3 A. Literarische Vorbilder des „Pygmalion“

A. Literarische Vorbilder des „Pygmalion“
Zweifellos ist „Pygmalion“ neben „St.Joan“ George Bernard Shaws erfolgreichstes Werk und
wahrscheinlich das Meisterstück unter seinen Komödien. Seine Thematik besitzt heute wie
damals Brisanz und hat ihren Ursprung in noch früherer Zeit.
Schon der Titel des Dramas verrät eine der zwei Quellen, auf die Shaw bei der Konstruktion
seines Werkes in erster Linie zurückgriff: Er bezieht sich hier auf die sagenhafte Gestalt des
zyprischen Königs Pygmalion, der sich in eine Frauenstatue aus Elfenbein verliebte.
Entscheidend für Shaw war die Verarbeitung des Sagenstoffs durch Ovid in seinem epischen
Sagengedicht „Metamorphoseon libri“, den „Verwandlungen“, in dem dieser statt des Königs
Pygmalion den Schöpfer der Statue, den Bildhauer Pygmalion, nachzeichnet 1. Shaw bedient
sich des Motivs besonders in Hinblick auf die schöpferische Funktion „seines“ Pygmalion, des
Phonetikprofessors Higgins, der das Straßenmädchen Eliza zur Dame „formt“ 2. Allerdings wird
die von Shaws Titelwahl suggerierte Konzentration auf die Schöpfergestalt, die auch bei Ovid
das Zentrum bildet, durch Elizas selbstständige Entwicklung im zweiten Teil des Dramas,
durch ihre eigentliche Menschwerdung, in Frage gestellt 3 und in einen fast ironischen Kontext
gesetzt.
Der Aspekt der Erziehung Elizas geht im Wesentlichen auf Shakespeares „The Taming of the
Shrew“ zurück. Auch die Figur des Higgins, des großen Lehrmeisters, lässt sich leicht in Bezug
zum unsozialen, ungehobelten Verhalten Petruchios, des Erziehers bei Shakespeare, setzen.
Allerdings distanziert sich Shaw eindeutig von Petruchios Ziel, aus Katherina eine gefügige,
„brave“ Ehefrau zu machen, die sich der Norm und der Vorstellung ihres Herren unterordnet 4.
Elizas Entwicklung zielt im Gegenteil auf die Ausbildung eines freien, emanzipierten Geistes.
Noch größeren Wert legt Shaw auf den Aspekt des sozialen Aufstiegs
eindeutig an das Aschenputtelmotiv
6
5
und lehnt sich hier
an. Allerdings verwehrt er seinem Publikum den
geglätteten Märchenschluss, nicht ohne in einer ironischen Anspielung die Schuhsymbolik
aufzugreifen: Während der gefällige Märchenprinz den Schuh
des Mädchens zu ihrem
Schlüssel zur feinen Gesellschaft macht, verkehrt Eliza diese Geste ins Gegenteil, als sie
Higgins seine Pantoffel an den Kopf wirft und sich damit von ihm und seiner Obhut lossagt.
Auch Charles Dickens nahm sich in „Great Expectations“ der Problematik des sozialen
Aufstiegs
7
und der Spannung zwischen Erziehung und Selbstentwicklung an und hatte
interessanterweise - wie Shaw - Probleme mit dem Ende der Entwicklung. Sowohl von „Great
Expectations“ als auch von „Pygmalion“ existiert neben der ursprünglichen, kompromisslosen
Version eine zweite, versöhnlichere, die in beiden Fällen vielfach als Zugeständnis an das
Massenpublikum verstanden und scharf kritisiert wurde 8.
In der Literatur tauchen noch zahlreiche andere mögliche Vorbilder für Shaws Drama auf. Als
3
beachtenswert genannt seien hiervon vor allem Klaus Immermanns „Der neue Pygmalion“
(1825)
9
und Tobias George Smolletts „The Adventures of Peregrine Pickle“ (1751).
Immermann kombinierte wie Shaw das Pygmalionmotiv mit der Problematik des sozialen
Aufstiegs in der englischen Klassengesellschaft und Smolletts Werk weist im Vergleich mit
„Pygmalion“ interessante Handlungsparallelen bis hin zur szenischen Überschneidung - wie
etwa bei der Szene, in der Eliza gewaltsam gereinigt wird - auf 10. Inwieweit Shaw auf diese
und andere Quellen zurückgriff, ist umstritten. Klar jedoch ist, dass er die Thematik durch
neue Aspekte vertieft und erweitert hat und sein „Pygmalion“ diese motivgleichen Werke in
künstlerischer Ausarbeitung und literarischer Relevanz weit hinter sich zurücklässt.
B. Kritischer Vergleich zwischen „Pygmalion“ und „My fair lady“
Auch Shaws „Pygmalion“, selbst eine Weiterentwicklung der genannten Stoffe, diente immer
wieder als Anstoß für neue Werke, so in erster Linie für das Musical „My fair lady“, das sich
eng an Shaws Originaltext anlehnt. Inwieweit diese Verarbeitung dem Original gerecht wird,
es sogar übertrifft und inwiefern das Musical hinter Shaws Werk zurückbleibt, verdeutlicht ein
genauer Vergleich der Werke.
I. George Bernard Shaws „Pygmalion“
„Pygmalion“ wurde am 16.10.1913 im Wiener Burgtheater in deutscher Spache uraufgeführt
11
. Zwei Wochen später fand die erste Vorstellung in Berlin statt. Aus Angst vor der allgemein
negativ voreingenommen Stimmung des Londoner Publikums und der Kritiker 12 hatte Shaw
auf eine Uraufführung in London verzichtet 13. Nachdem „Pygmalion“ den deutschsprachigen
Raum im Sturm erobert hatte, kam es am 11.4.1914 zur englischen Erstaufführung im
Londoner Her Majesty’s Theatre 14. Von hier trat das Stück einen Siegeszug rund um die Welt
an. Kritik und Publikum waren begeistert und bis heute ist „Pygmalion“ Shaws herausragender
Erfolg, auch wenn die Kritik „St.Joan“ die größere literarische Bedeutung zuspricht. 1938
wurde „Pygmalion“ verfilmt, wofür Shaw die ursprüngliche Textversion überarbeitete 15. Der
Film gewann einen Academy Award für das beste Drehbuch nach einer literarischen Vorlage 16
und machte Shaws Komödie dem Massenpublikum zugänglich, Jahre bevor die Musicalversion
„My fair lady“ den Stoff erneut der Öffentlichkeit präsentierte.
1. Der Dramatiker George Bernard Shaw
4
George Bernard Shaw
17
wurde am 26.Juli 1856 in Dublin geboren. Sein Vater, George Carr
Shaw, stammte aus einem verarmten Geschlecht des irischen Landadels und zeichnete sich
durch die Unfähigkeit aus, seinen Alkoholismus unter Kontrolle zu bringen und dem Leben
seiner Familie einen geordneten Rahmen zu geben. Die Beziehung zwischen Vater und Sohn
war wenig herzlich. Vielmehr war der kleine George Bernard von der Unzulänglichkeit seines
Vaters peinlich berührt, was auch ein Grund dafür gewesen sein mag, dass er seinen ersten
Vornamen, den Namen seines Vaters, ablehnte und sich später nur noch Bernard Shaw
nannte. Seine Mutter, Lucinda Elisabeth Gurly Shaw, war mit Leib und Seele Musikerin und
verbrachte viel Zeit mit ihrer Gesangsausbildung. Sie prägte Shaws engen Bezug zur Musik,
seine Verehrung für Wagner, Mozart und Beethoven. Seine Ausbildung war lückenhaft und
nachdem er eine Weile für einen Grundstücksmakler gearbeitet hatte, folgte er 1876 seiner
Mutter, die ein Jahr zuvor ihren Mann verlassen hatte und mit ihren beiden Töchtern nach
London gezogen war, wo sie Gesangsstunden gab.
In den folgenden Jahren schlug George Bernard Shaw sich unter anderem als Klavierspieler,
Journalist und erfolgloser Romanschriftsteller durch. Später arbeitete er als Kunst-, Musikund Theaterkritiker und als Buchrezensent. Schließlich fand er 1892 im Drama die literarische
Gattung, mit der er zu Weltruhm gelangte. Shaw entdeckte früh den Sozialismus für sich und
wurde maßgeblich von Marx beeinflusst, dessen „Das Kapital“ er neben der Partitur von
Wagners „Tristan und Isolde“ intensiv studierte. 1884 trat er der sozialistischen Fabian Society
bei. Viel Zeit widmete er dem Reisen und ausgedehnten Briefwechseln. Die Ehe mit Charlotte
Payne-Townshed soll nie vollzogen worden sein, gab Shaws Leben aber Harmonie und
Konstanz, auch wenn er engen Kontakt mit Frauen wie der Schauspielerin Stella Champbell
oder seiner langjährigen Brieffreundin Ellen Terry pflegte.
1925 erhielt er den Nobelpreis und widmete das Preisgeld der Pflege der schwedischenglischen Kulturbeziehungen. Einen englischen Adelstitel lehnte er - in Hinblick auf seine
sozialistischen Bestrebungen wenig erstaunlich - ab.
George Bernard Shaw starb als reicher und berühmter Mann am 2.11.1950, sieben Jahre nach
seiner Frau, in Ayot St.Laurence.
5
2. Inhaltliche Grundzüge und Struktur des Werkes
Im Mittelpunkt der Handlung steht die Wette, die der Phonetikprofessor Henry Higgins mit
dem Sprachwissenschaftler Colonel Pickering abschließt: Er will innerhalb eines halben Jahres
aus dem Blumenmädchen Eliza Doolittle eine perfekte Lady machen. Das Mädchen, das in
seinen naiven Gassenmädchenphantasien selbst größte Hoffnungen für ihre Zukunft an diese
Ausbildung knöpft, wird einem eisernen Sprachtraining unterzogen, um ihren Cockney-Akzent
auszumerzen und sie lernt, sich in der vornehmen Gesellschaft zurechtzufinden. Die
Feuerprobe ist ein großer Empfang, bei dem sie sich der Gesellschaft präsentieren soll.
Allerdings ist die Schilderung dieses Empfangs, des Höhepunktes der äußeren Handlung, nicht
Teil der ursprünglichen Textversion. Sie ist erst in der für den Film überarbeiteten Version zu
finden 18. Higgins und Pickering genießen ihren Triumph, nachdem Eliza ihren „Auftritt“ mit
Bravour gemeistert hat, übersehen jedoch, dass Eliza keine Marionette ohne emotionale
Bedürfnisse ist, sondern sich zu einer selbstständigen Person entwickelt hat, die nicht bereit
ist, Nichtachtung zu dulden. Es kommt zum Zerwürfnis zwischen Higgins und Eliza und
schließlich verlässt sie ihren Lehrmeister. Auf ihre Ankündigung, Freddy, einen jungen Herrn
der gehobenen Gesellschaft, zu heiraten, reagiert Higgins höhnisch. An dieser Stelle ist das
Original zu Ende. Allerdings war das Publikum mit einem derartig ambivalenten Schluss nicht
zufriedenzustellen und daher ergänzte Shaw 1941 ein Nachwort mit einer etwas gequält
wirkenden Überlegung über Elizas Zukunft als Ehefrau Freddys und weiterhin enge Freundin
des Professors und des Colonels 19.
Eine wichtige Figur ist schließlich noch Elizas Vater, der durch die Bekanntschaft mit Higgins
unerwartet zu einer Erbschaft kommt und somit im Verlauf des Dramas wie Eliza in die feine
Gesellschaft aufsteigt, ohne es jedoch angestrebt zu haben.
Das Drama gliedert sich in ein Vorwort mit Erläuterungen vor allem über die Figur des
Higgins, fünf Akte und - wie bereits erwähnt - später das Nachwort 20.
Akt I stellt den Prolog dar, der nach einer für Shaw typischen „synthetischen Exposition“ 21 die
Hauptcharaktere ein- und erstmals zusammenführt. Erst gegen Ende des zweiten Aktes, in
dem durch die Festlegung der Wette das Ziel der äußeren Entwicklungen klar wird, startet die
wirkliche Handlung. Akt III beobachtet das Experiment in seinem Verlauf und wirft das
Problem der Zukunft Elizas nach der Wette auf. Hier wird die innere Handlung in den
Mittelpunkt gerückt, während die äußere Handlung in dem Bankett ihren Höhepunkt und
damit ihren Abschluss erreicht. Schließlich rebelliert Eliza in Akt IV und der Leser wird Zeuge
der „Geburt ihrer Seele“. Diese Entwicklung ist im fünften Akt, in dem Eliza die
Unabhängigkeit und die innere Handlung ihren Höhepunkt erreicht 22, vollendet.
Passt man das Werk strukturell dem „Urpygmalion“ an, so entsprechen die Akte II und III
6
dem ersten Teil der Sage, in dem die Statue geschaffen wird, während die beiden letzten Akte
im Erwachen, dem Lebendigwerden des Kunstproduktes den zweiten Teil wiedergeben 23.
3. Personenkonzeption
Von der Kritik wird bis heute bemängelt, Shaw stelle seine Figuren nicht nur als Menschen
sondern weit öfter als die Verkörperung einer Idee dar und sie wirkten dadurch unrealistisch
und nicht selten zu Übermenschen hochstilisiert
24
. Seine Charaktere folgen meist einem
Leitmotiv und dadurch ist ein echter Wandel im Einzelnen unwahrscheinlich. Wenn jedoch
Veränderungen auftreten, dann nicht als allmählicher Vorgang, sondern - wie auch bei der
Eliza oder ihrem Vater - mehr oder weniger von dem einen in das andere Extrem 25.
Vielschichtig und lebensnah sind jedoch die verstrickten Personenkonstellationen, die Shaws
Werke aufgreifen. Die zentrale Beziehung in „Pygmalion“ ist natürlich die zwischen Pygmalion
und seiner Galatea, also zwischen Higgins und Eliza. Für Shaw ist völlig klar, dass in Higgins
Welt der Wissenschaft kein Platz für eine leidenschaftliche Liebe zu Eliza sein kann
26
.
Zu
Beginn des Experimentes erklärt der Professor, Eliza habe „not any feelings we need to bother
about“ 27 und im Streit mit Eliza lässt er mit den Bemerkungen „Presumptuous insect!“ und
„The creature is nervous.“
28
deutlich erkennen, dass Eliza nicht mehr ist als eben ein
Experiment. Higgins Funktion ist gottähnlich. Doch während er sich nicht weiterentwickelt
29
,
gelingt Eliza schließlich nicht nur der Gebrauch der vornehmen Sprache, sondern sie
triumphiert über Higgins
30
. Schon zu Beginn hat das Mädchen aus der Gosse instinktiv die
Wahrheit erkannt, als sie Higgins vorwirft: „You don’t care for nothing but yourself!“
31
Ihr
wahrer Sieg ist das Gefühl der Unabhängigkeit von seiner Zuneigung. Als sie diesen erreicht
hat, kann sie - wie Shaw im Nachwort erläutert - in einer tochterähnlichen Verehrung 32 zu
Higgins aufschauen, aber Shaw stellt klar:
„Galatea never does quite like Pygmalion; his relation to her is too godlike to be altogether
agreeable.“ 33
Der Colonel Pickering ist die dritte Figur, die direkt an der Wette teilnimmt. Seine wichtigste
Funktion besteht darin, einen Kontrast zu Higgins ungeschliffenen Manieren zu bieten
34
und
Eliza dadurch das wirkliche Verhalten einer „Lady“ zu vermitteln. Allerdings ist Pickering keine
idealisierte Figur, da auch er mehr wissenschaftliches als menschliches Interesse an Eliza hat
35
. Er präsentiert im krassen Gegensatz zum unangepassten Higgins die Moralvorstellungen
der Gesellschaft, den perfekten „Gentleman“ und gleichzeitig einen völligen Mangel an
7
kreativem Potential
36
. Eine weit prosaischere Funktion dieses Charakters ist die des
„Anstandswauwaus“, der die Beziehung zwischen Eliza und Higgins unverdächtig macht und in
„safe waters“
37
hält. Mit Eliza und Higgins bildet er ein Dreieck und hält dabei bis zum
Zerwürfnis die Spannungen zwischen Schöpfer und Schöpfung in Zaum.
In der Beziehung zwischen Eliza und Higgins in Bezug auf Freddy lässt sich eine weitere
Dreieckskonstellation feststellen. Nachdem sich Eliza über Higgins Dominanz hinausentwickelt
hat, wählt sie Freddy als Partner
38
. In dieser Verbindung ist sie die Stärkere und ihre
neugewonnene Freiheit gänzlich unbedroht. Für Freddy entwickelt Eliza fast mütterliche
Gefühle
39
, da sie sich nun erstmals in der Führerrolle wiederfindet. Higgins allerdings ist der
Meinung, Eliza - sein Meisterwerk - verschwende sich an einen Unwürdigen 40, verkennt aber
damit Elizas Sehnsucht gerade nach Freddys hingebungsvoller Art der Aufmerksamkeit und
Verehrung 41.
Die einzige wirklich starke emotionale Bindung, die für Higgins existiert, ist die zu seiner
Mutter, Mrs.Higgins. Dieser bringt er eine so starke Verehrung
42
entgegen, dass das
überstarke Mutterideal auch ohne weitere Komplikationen eine rivalisierende Position
43
zu
jeder anderen Frau in Higgins Leben darstellen würde.
Elizas Vater, der Müllkutscher Alfred Doolittle, der im Laufe des Stückes zum reichen Mann
wird, ist neben Eliza und Higgins die heimliche Hauptperson des Dramas. Mit Higgins
verbindet ihn, dass auch er sich nicht in die „middle class morality“ eingliedern will und kann
44
; beide stellen sich außerhalb der Normen. Doolittle, der durch Sprachwitz und
Bauernschläue auffällt, ist eindeutig Spiegel der sozialistischen Gesinnung Shaws. Keinesfalls
ist er als rein komödiantische Figur zu sehen. Seine Anklage richtet sich gegen die - zum
Schluss auch ihn versklavende - Gesellschaft und den Klassendünkel 45. Allerdings ist auch
Doolittle keine rein positive Figur 46, da er - ähnlich wie Higgins
47
- in seiner Vaterrolle, vor
allem in der emotionalen und sozialen Erziehung Elizas, kläglich versagt hat.
Elizas Verhältnis zu ihrem Vater ist dementsprechend auch von Geringschätzung geprägt 48.
Auffällig ist die eigenartige Gegenläufigkeit und gleichzeitige Parallelität der Entwicklung Elizas
und ihres Vaters 49. Beide steigen in eine höhere Gesellschaft auf, doch während dies bei
Doolittle ein oberflächlicher, hauptsächlich finanzieller Vorgang ist, entwickelt sich Elizas
Persönlichkeit. So ist
der Aufstieg für Doolittle auch mehr Last als Gewinn, da er sich
eingeengt und selbstentfremdet fühlt
50
. Eliza dagegen erlangt erst durch ihre Emanzipation
Freiheit und innere Stärke.
8
4. Grundaussagen des „Pygmalion“
Wie bereits erwähnt ging es Shaw weniger um seine Figuren als um deren ideellen
Hintergrund. Damit prägte er die Begriffe der „Comedy of ideas“ 51, des „Drama of ideas“
52
und schließlich der „Social comedy“. Der Horizont seiner komödiantischen Werke weitet sich
über die herkömmlichen Konflikte zwischen Liebenden und Freunden hinweg aus und umfasst
den sozialen, politischen und philosophischen Kontext der Handlung 53.
Der offensichtlichste ideelle Aspekt in „Pygmalion“ ist der der Emanzipation. Hierbei wird
dieses Thema jedoch nicht auf frühfeministische Thesen reduziert, sondern geht vielmehr auf
das menschliche Streben nach Autonomie
54
zurück. Natürlich thematisiert Shaw auch den
traditionellen Geschlechterkampf, wobei er die Auffassung vertritt, dass echte Harmonie
zwischen Mann und Frau nur unter Ausschluss der Sexualität zustande kommen kann
55
.
Interessant ist die Beobachtung, dass Shaw seine eigene Interpretation eines Konfliktes in
sehr vielen Stücken von weiblichen Charakteren präsentieren lässt 56. Wie in Bezug auf Shaws
Meinung zu „The Taming of the Shrew“ bereits erläutert, ging es ihm um eine wirkliche
Emanzipation Elizas und nicht um ihre Erziehung 5 7 zur „Dame der Gesellschaft“. Dieser Status
stellt vielmehr ein Zwischenstadium auf ihrem Weg zum vollwertigen, eigenständigen und
mutigen Individuum dar 58. Denn Eliza soll sich ebensowenig von Higgins versklaven lassen
wie von den gesellschaftlichen Konventionen oder ihrer sozialen Herkunft. Damit erweitert
Shaw den Begriff der Emanzipation wesentlich und reduziert die Bedeutung des Geschlechts
seiner Protagonistin: Sein Aufruf zur Selbstentfaltung ist nicht geschlechtsspezifisch.
Gleichzeitig schneidet er die Problematik der Erziehung an, die diese Selbstentfaltung leiten
und fördern soll, ohne sie einzuschränken 59. Dabei darf sie sich in keinem Fall - wie Higgins
Erziehungskonzept - auf reine Wissensweitergabe beschränken, da dies dem Individuum nicht
gerecht werden kann.
In viele seiner frühen Werke brachte Shaw fast überdeutlich den sozialistischen Aspekt ein 60.
Später wurde die Darstellung seiner politischen Überzeugung subtiler und wenn er Elizas
sozialen Aufstieg schildert, dann hat er - wie er in seiner Bemerkung „Eliza was no
communist.“
61
beteuert - nicht das sozialistische Ideal im Sinn. Allerdings gibt es auch in
„Pygmalion“ den sozialistischen Gedanken, der hier von Alfred Doolittle präsentiert wird. Auf
Higgins Frage, ob er denn keine Moral habe, da er praktisch seine Tochter verkaufe,
antwortet er, die könne er sich nicht leisten, weil er dafür zu arm sei 62. Hier offenbart sich
das
Überbaumodell
der
Sozialisten,
nach
dem
Kunst,
Religion
und
bürgerliche
Moralvorstellungen erst dann eine Bedeutung bekommen, wenn die Grundbedürfnisse
gedeckt sind 63.
Mit dem sozialistischen Aspekt ist auch Shaws Kritik an der bürgerlichen Moral und den
9
Wertevorstellungen der Gesellschaft verbunden. In erster Hinsicht war hier sein persönliches
Interesse am Zusammenhang zwischen Sprache und Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe
entscheidend 64. Sein Protest gegen die gesellschaftliche Norm kommt in der Figur des Higgins
ebenso zum Ausdruck wie in der des Doolittle. Während Higgins sich gegen die absolut
bedeutungslosen Allgemeinplätze der Höflichkeit 65 und gegen die Ehekonventionen seiner Zeit
66
stellt, fühlt sich Doolittle - in seiner Armut ebenso wie später als reicher Mann - von den
Vorstellungen der „middle class morality“ zu Unrecht angegriffen 67. Auch Eliza unternimmt
einen Ausbruch aus der sozialen Hierarchie und den Vorstellungen ihrer Zeit, was allerdings
durch ihre Heirat mit Freddy teilweise rückgängig gemacht wird
68
. Keinesfalls sind Pickering
und Mrs.Higgins als Repräsentanten eben jener bürgerlichen Moral zu sehen, da beide über
ein hohes Maß an emotionaler Vernunft und Feingefühl verfügen, das sich nicht an sozialer
Herkunft orientiert. Eine Parodie auf die gesellschaftlichen Konventionen sind jedoch Mrs. und
Clara Eynsford-Hill, vor allem während Mrs. Higgins Teestunde, bei der sich die ganze
Plattheit der Eynsford-Hillschen Ideologie offenbart 69.
II. Die Musicalfassung „My fair lady“
Sein Leben lang weigerte sich Bernard Shaw, „Pygmalion“ zur Vertonung freizugeben. Er
hatte in dieser Hinsicht mit seinen „Helden“ 1908 schlechte Erfahrungen gemacht und daher
konnte Gabriel Pascal, der Produzent des „Pygmalion“-Filmes von 1938, das Projekt erst 1954
- nach Shaws Tod - mit der Genehmigung der Erben in Angriff nehmen. Er übertrug die
Ausarbeitung dem Erfolgsteam Lerner und Loewe
70
, die das Musical konstruierten, das bis
heute als das weltweit bekannteste gilt 71.
1. Alan Jay Lerners Adaption des Originaltextes von Shaw
Lerner (1918-1986) stammte aus einer wohlhabenden Familie und arbeitete nach seinem
Studium in Harvard als Schriftsteller für Film und Funk . Mit Frederick Loewe zusammen
verfasste er mehrere Erfolgsmusicals und 1958 den Film „Gigi“ , bevor das Team sich 1960
bei der Arbeit zu „Camelot“ entzweite und anschließend getrennte Wege ging 72.
Über Shaws Stück schrieb er bei der Veröffentlichung seiner Adaption folgendes:
„I have omitted the sequel because in it Shaw explains how Eliza ends not with Higgins but
with Freddy and - Shaw and Heaven forgive me! - I am not certain he is right!“ 73
10
Ob Shaw richtig lag, ist durchaus umstritten, Lerners Ende - Eliza und Higgins „happy ever
after“ - ist jedoch vom literarischen Standpunkt der Kritik aus nie als überzeugend empfunden
worden
74
. Weitere wesentliche Bestandteile der Arbeit Lerners waren der Text der
Gesangsstücke und die Umgestaltung des „Pygmalion“-Stoffes für die Anforderungen eines
Musicals 75. Etwa die Filmszene auf der Rennbahn kommt in Shaws Stück nicht vor. Außerdem
arbeitete Lerner die Liebesgeschichte zwischen Higgins und Eliza aus, für die ihm Shaw
praktisch keine Vorlage bot.
2. Frederick Loewes musikalische Umrahmung
Die Lebensgeschichte Loewes (1904-1988) ist eine Verwirklichung des „American Dream“:
Frederick Loewe (eigentlich Frederick Löwe), der Sohn eines Operettentenors, stammte aus
Wien, studierte am Berliner Konservatorium das Klavierspiel und wanderte 1924 in die USA
aus, wo er sich mit zahlreichen Gelegenheitsjobs - unter anderem als Nachtclubpianist,
Cowboy und Preisboxer - über Wasser hielt 76. Mit Lerner kam er zu Weltruhm. Er wurde mit
dem Academy Award und den Pulitzer-Preis ausgezeichnet und beendete seine Karriere 1975
mit der Musik zur Verfilmung der Geschichte „Le petit prince“ von St.Exupéry 77.
Die Lieder aus „My fair lady“ sind bis heute erfolgreich und bekannt, auch wenn der
amerikanische Komponist Rudolf Friml über Loewes Arbeit an diesem Werk vermerkte, „dies
sei nicht unbedingt eine Partitur, die er Musik nennen würde“ 78.
3. Die „My fair lady“-Erfolgsstory: Broadway und Verfilmung
Die Uraufführung von „My fair lady“ fand am 15.März 1956 im Mark Hellinger Theatre am
Broadway statt. In den Hauptrollen waren Rex Harrison (Higgins), Julie Andrews (Eliza) und
Stanley Holloway (Doolittle) zu sehen und diese trugen ebenso wie Hanya Holms
Choreographie zum überwältigenden Erfolg des Stückes bei. So wurde „My fair lady“ schon
zwei Jahre später im Londoner Drury Lane Theatre nachproduziert. 1961 erlebte das Musical
dann auch in Deutschland, am Berliner Theater des Westen, sein Debut 79.
Die ungeheure Resonanz verlangte geradezu nach einer Verfilmung des Stoffes und im
Februar 1962 gelang es Warner Bros. Pictures, die Filmrechte an „My fair lady“ aufzukaufen.
Die
Regie
wurde
George
Cukor
übertragen
11
und
die
männlichen
Darsteller
der
Broadwayuraufführung Harrison und Holloway wurden verpflichtet. Allerdings ersetzte Jack L.
Warner Julie Andrews durch die wesentlich bekanntere Audrey Hepburn, die Warner Bros. in
„The nun’s story“ zu einem großen Erfolg verholfen hatte 80. Die Produktionskosten betrugen
die für damalige Verhältnisse riesige Summe von 17 Millionen Dollar. Doch diese Investition
erwies sich als lohnend, da der Film der Musicalproduktion in Bezug auf Erfolg um nichts
nachstand und ein Kritiker bemerkte: „Jack L. Warner hat auf wundersame Art aus Gold Gold
gemacht.“ 81
„My fair lady“ erreichte den Höhepunkt des Erfolgs bei der 37. Verleihung des Academy Award
am 5.April 1965, wo das Musical in zwölf Kategorien nominiert worden war und den Academy
Award tatsächlich in acht davon erhielt. Allerdings war die Auszeichnung als bester Film
umstritten, da die Kritik - vor allem in Europa - Stanley Kubricks Satire „Dr.Strangelove or how
I learned to stop worrying and love the Bomb“ 82 oder Michael Cacoyannis „Zorba the Greek“
83
favourisierte. Weiterhin wurden für „My fair lady“ Jack L.Warner als Produzent, Regisseur
George Cukor, Rex Harrison als Hauptdarsteller, sowie Kameraführung und Ausstattung in
einem Farbfilm, Musikbearbeitung, Ton und Kostüme mit dem Academy Award ausgezeichnet.
Zusätzlich erhielt der Film den New York Film Critics Award und den British Academy Award 84.
III. Vergleich zwischen Original und Musicalversion
Die differenzierte Gegenüberstellung des Dramas „Pygmalion“ und des Musicals „My fair lady“
stützt sich in diesem Fall einerseits vor allem auf die ursprüngliche Version Shaws, wobei auch
seine Änderungen mit einbezogen werden, und andererseits auf die bereits erwähnte
Musicalverfilmung mit Rex Harrison und Audrey Hepburn in den Hauptrollen. Eine genaue
Analyse soll Aufschluss über die Unterschiede und die Überschneidungen der beiden Werke
bieten.
1. Umstrukturierung des Originals für die Musicalchoreographie
Obgleich die Vertonung des erfolgreichen Bühnenstückes in Bezug auf den Stoff
aussichtsreich schien, war die Umarbeitung des „Pygmalion“ in eine musicaltaugliche Form
alles andere als problemlos. Das größte Hindernis stellte hierbei Shaws bewusste
Konzentration auf den Konflikt zwischen Eliza und Higgins dar, da diese Konzeption den
Anforderungen und der Bilderfülle eines Musicals, also der Mischung von Schauspiel, Gesang,
Tanz und Revue, nicht gerecht werden konnte
12
85
. Daher integrierte Lerner das
„hinterszenische Geschehen“
86
in
die
Handlung
auf
der
Bühne
und
prägte
so
Nebenhandlungsstränge stärker aus.
Einerseits gelang ihm dies, indem er die Erlebnisse seiner Hauptpersonen Eliza und Higgins
auch außerhalb dieser Hauptkonstellation, oft sogar bis in ihre Gefühlswelt, verfolgte. So
endet der erste Akt nicht mit Elizas Taxifahrt, sondern beobachtet noch deren törichte
Gedankenspielerei über ein Leben als „echte Lady“, die in dem Lied „Wouldn’t it be loverly?“
zum Ausdruck kommt. Eliza singt und tanzt über den Markt;
ein paar Passanten - vom
Gesang angelockt - fallen mit ein, verfolgen Elizas Tagträume leicht spöttisch, aber
wohlwollend 87. Noch deutlicher werden Elizas Gefühle später in der Wunschvision, Higgins
sein grobes Verhalten heimzuzahlen, die sich in dem grimmigen Lied „Just you wait!“
offenbart. Im Film werden ihre Wunschvorstellungen an dieser Stelle mit einer grotesken
Traumszene veranschaulicht, in der sie - inzwischen wichtige Persönlichkeit der Gesellschaft Higgins Hinrichtung veranlasst
88
. Nach dem großen Durchbruch in ihrem Sprachstudium
wandeln sich ihre Gefühle und sie gibt sich in einer turbulenten Tanzeinlage mit Higgins und
Pickering und schließlich mit den Zimmermädchen im Lied „I could have danced all night“
ihrem Freudentaumel hin 89. Auch Higgins zeigt, von Eliza verlassen, Gefühl, beschwert sich
mit „A hymn to him“ bei seinem Freund Pickering über die Frauenwelt und wandelt später
zum melancholischen „I’ve grown accustomed to her face“ durch die Straßen 90. Immer wieder
bieten Wünsche, Träume und Emotionen die Plattform für lebhafte musikalische Einlagen.
Gerade durch die Umstrukturierung des Konzeptes avanciert Doolittle zu einer der
Hauptpersonen. Er und seine Freunde präsentieren sich in mehreren Gesangs- und
Tanzeinlagen wie „With a little bit of luck“
91
oder „Get me to the church on time“
92
als
munteres Völkchen. Den Höhepunkt findet dies in einer Stepeinlage, die Doolittle auf seinem
Junggesellenabschied zum Besten gibt.
Auch Freddy fügt sich in das Musicalprogramm ein, als er vor Higgins Haus mit dem
schwärmerischen Lied „On the street where you live“ seiner Angebeteten Eliza huldigt
93
.
Völlig auf das neue Konzept zugeschnitten ist der Beginn des Pferderennens mit der „Ascot
Gavotte“, bei der sich die gesamte feine Gesellschaft in einer steifen
Choreinlage selbst
94
parodiert .
Somit geraten bei Lerner neue Personen ins Rampenlicht, die die abwechslungsreiche
Bilderfolge des Musicals und die Integration von Tanz und Gesang ermöglichen.
13
2. Funktion der Gesangsstücke
Die mit der Musicalkonzeption eingeführten Musikstücke übernehmen auf den ersten Blick
natürlich eine unterhaltende Funktion. Sie lockern das Stück auf und sorgen für Abwechslung.
Die Unterhaltungsfunktion wird am besten in Doolittles Einlagen deutlich, bei denen er stets
von einem Chor- und Tanzensemble aus farbenfrohen Gestalten des Kneipenmilieus umringt
ist 95. Ähnlich ist die turbulente Szene „The rain in Spain“ 96 konstruiert. Hier ergibt sich nach
einer erfolgreichen Sprachübung Elizas ein spontanes Trio Elizas, Higgins und Pickerings,
dessen lebhafte Tanzchoreographie einer der komödiantischen Höhepunkte des Films ist
97
.
Allerdings dienen die Gesangsstücke oft auch der näheren Charakterisierung der Figuren und
der Darstellung ihrer inneren Konflikte. Das wohl pathetischste Beispiel hierfür ist die bereits
erwähnte „Ascot Gavotte“ 98. Das Urteil, das sie über die Mitglieder der feinen Gesellschaft
abgibt, ist vernichtend: Es handelt sich hierbei nur um Marionetten der gesellschaftlichen
Normen, deren persönliche Eigenheit darin besteht, dass sie keine besitzen.
Ebenfalls präzisiert wird die Figur Higgins, dessen ganze selbstgerechte Ignoranz und
rationale Sichtweise in seinen Liedern zum Ausdruck kommt. So belehrt er - der große
Wissenschaftler - gleich zu Beginn die Passanten, als er sich über die schlechte Aussprache
der Engländer beschwert und fragt :“Why can’t the English teach their children how to
speak?“ Ebenso drängt er Pickering seine Kritik an Ehe und den Frauen allgemein mit „I’m an
ordinary man“ und „A hymn to him“ geradezu auf und feiert sich mit diesem zusammen nach
Elizas Erfolg auf dem Ball in „You did it“ selbst. Doch auch sein Gefühlswandel wird
nachgezeichnet und so öffnet er dem Publikum in „I’ve grown accustomed to her face“ sein
Herz, zeigt seine Ratlosigkeit, nachdem Eliza gegangen ist 99.
Deren Lieder veranschaulichen dem Publikum ein absolut konträres Charakterbild. Während
ihr Luftschloss „Wouldn’t it be loverly?“ und das Jubellied „I could have danced all night“ die
schwärmerische, verträumte Seite des jungen Mädchens präsentieren, zeigt sich in „Just you
wait!“ der ganze Trotz, zu dem eine Achtzehnjährige fähig ist. Auch ihr Intermezzo mit
Freddy, „Show me!“ , in dem sie klar ihren Wunsch nach einem „Mann der Tat“ - nicht der
schönen Worte - formuliert, entsprechen ihrem leidenschaftlichen Naturell und gleichzeitig
ihrem neugewonnenen Selbstbewusstsein 100.
In Hinblick auf seine Gefühlsbetontheit ist der weltfremde Freddy, der in „On the street where
you live“ offensichtlich seinen so romantischen wie realitätsfernen Phantasien nachhängt,
Elizas männliches Gegenstück. Die Parallele in der Präsentation Elizas und Freddys soll aber
nicht zu Shaws Überlegung über deren Heirat führen, sondern gerade im Austesten dieser
Möglichkeit das Absurde einer Beziehung zwischen zwei so irrationalen Charakteren
suggerieren, somit praktisch nach Higgins „starker Hand“ verlangen 101.
14
3. Shaws Beziehung zur Musik im Spiegel seines Werkes
Natürlich ist Shaws sozialkritische Absicht in jedem seiner Stücke präsent. Es besteht jedoch
kein Zweifel daran, dass Shaw sein Publikum unterhalten und fesseln wollte. Daher ist es
sicher falsch, Shaw nur in die Schablone des belehrenden Dramatikers zu drängen und seine
Ziele völlig von denen eines Musicalautoren abzugrenzen.
Auch in Hinblick auf den musikalischen Aspekt ist das Musical Shaws Werken näher als man
auf den ersten Blick glauben mag: Shaw war von jüngster Kindheit an der Musik stark
verbunden und Richard Wagners Werk beeinflusste ihn bis in seine literarische Arbeit hinein
102
. Was er von Wagner in seine eigenen Arbeiten übertrug, ist die musikalische Konzeption.
Der Prolog und der Epilog gehören ebenso zu Shaws Dramatik wie ständig wechselnde Tempi
in der Gesprächsführung seiner Figuren und die geschickte Kombination dieser zu immer
neuen Konstellationen. Letzteres treibt er in „Pygmalion“ etwa auf die Spitze, als Higgins und
Pickering gleichzeitig vor Mrs. Higgins Elizas Qualitäten rühmen 103. Diese Szene wirkt wie ein
aus einer Oper entliehenes Duett.
Ebenfalls auf Wagner zurück geht Shaws Vorliebe für das epische Element in der Kunst
104
.
Ihm ging es oft nicht darum, einen Konflikt straff abzubilden, sondern ihn in seiner ganzen
Bandbreite aufzuwerfen und dann womöglich ungelöst zurückzulassen. Da sein Text vieles
verschweigt, das man dann nur der Atmosphäre entnehmen kann, drängt sich der Gedanke
an eine musikalische Umrahmung, die subtile Antworten geben könnte, geradezu auf. Shaws
von Leitmotiven geprägte Figuren bleiben statisch und treten nicht selten recht pathetisch auf
105
. In „Pygmalion“ entsprechen sowohl das Konzept der „Geburt einer Göttin“ als auch das
Auftreten und Wechselspiel der Personen diesem Vorbild.
Erst diese musikalischen Elemente machen die besondere Leichtigkeit und Stärke der Dramen
Shaws aus, so dass über sein Schauspiel „Candida“ gesagt wurde, es sei „ein Schauspiel mit
Musik, dem allerdings die Musik fehle“
106
. Auch wenn es sich beim Musical - wie bei der
Operette - um eine Art „Lightversion“ der Oper handelt, so ist doch eine Verwandtschaft
zwischen dem Werk Shaws und dem, was ein Musical erreichen soll, vorhanden.
Möglicherweise wird das Musical „My fair lady“ Shaws Intention in keiner anderen Hinsicht so
gerecht wie in Bezug auf die musikalischen Elemente, da gerade das mehrmalige Aufgreifen
musikalischer Motive zur Verdeutlichung des Handlungskontextes
Dynamik und Gliederung sich gut an Shaws Programm anpassen.
15
107
, sowie die musikalische
4. Sprachliche Unterschiede zwischen Vorlage und Adaption
Da Lerners Text sich im Wesentlichen an dem Shaws orientiert, sind die Unterschiede auf rein
sprachlicher Ebene nicht sehr zahlreich. Trotzdem sollen die vorhandenen hier erwähnt
werden.
Eine Veränderung, die aus den verschiedenen Entstehungszeiten von Drama und Musical
resultiert, stellt die Verstärkung der Flüche Elizas auf der Rennbahn im Vergleich zu den
Teestunde dar 108. Während 1913 Elizas Äußerung, sie werde „not bloody likely“ 109 durch den
Park spazieren, reichte, um die Gesellschaft in Aufruhr zu versetzen, musste im Musical das
drastischere „Move your blooming ass!“
110
her, um dem Publikum einen ähnlichen Effekt
plausibel machen zu können. Hier trug Lerner einfach der Veränderung der Sprachkultur
Rechnung.
Irritierender
und
bisweilen
wenig
überzeugend
ist
die
sprachliche
Gestaltung
der
Gesangsstücke. Hier zeigt sich, dass Lerner zwar geschickt mit dem Originaltext umzugehen
verstand, jedoch selbst über weit weniger schöpferisches Talent verfügte als Shaw. Schon die
Nachbildung des Dialekts in Elizas „Wouldn’t it be loverly?“ setzt sich weit von Shaws
Dialektstudie ab. Dies ist zwar durchaus verständlich, da Dialekte in Shaws persönlichen
Interessenbereich fielen, dennoch ist der Qualitätsunterschied zwischen Shaws vielschichtigen
Dialektwortspielen und Lerners bemühtem Silbenverschlucken geradezu aufdringlich auffällig.
Außerdem hat der bemühte Reim Lerners - „somewhere“ auf „air“ und „chair“ und „knee“ auf
„be“ und „me“ - direkt etwas rührend Unbeholfenes 111.
Während bei Shaw verschiedene Personen ihren ganz eigenen Sprachstil entwickeln, klingt bei
Lerner der Text von Elizas „I could have danced all night“ ebenso wie Freddys „On the street
where you live“ und dieser ebenso wie Higgins „I’ve grown accustomed to her face“. Dass
sich andere Stücke oberflächlich betrachtet davon abgrenzen, liegt auch mehr an der
Stimmungslage der singenden Figur oder der Musik von Loewe als an Lerners Variabilität. Die
innere Eintönigkeit der Texte, die weit hinter den spannungsreichen Sätzen Shaws
zurückbleiben, kommt nur dann weniger zum Vorschein, wenn die komödiantischen,
schauspielerischen oder sängerischen Qualitäten der Darsteller überzeugend sind. Daher sind
die Lieder des spritzigen Doolittle und der graziösen Eliza im Film wesentlich anregender als
die des Colonels Pickering oder des Higgins, der durch seine geradezu grauenhaft schlechten
Gesangskünste - die ich nicht bereit bin, nur als „persönliche Schrulligkeit“ des Professors zu
akzeptieren - die Inhaltslosigkeit des Lernerschen Textes besonders heraushebt. Außerdem ist
gerade im Verlauf des Musical ein zunehmender Mangel an neuen Ideen spürbar, da die
Lieder zu Beginn noch wesentlich schwungvoller erscheinen. Über die feinen Sprachnuancen
eines Shaw verfügt der das Sprachgetöse des amerikanischen Musical gewöhnte Lerner nicht.
16
5. Glaubwürdigkeit und zentrale Aussagen der Personenkonzeption
Die Änderungen, die Lerner vornahm, haben auf nichts einen solchen Einfluss wie auf die
Wirkung der Charaktere. Allerdings ist dieser Umstand nicht pauschal negativ zu bewerten: In
einigen Aspekten gelang es Lerner durchaus, die viel kritisierte Personendarstellung Shaws zu
präzisieren.
So wird etwa die Eliza in ihrer Eigenschaft als jungen Mädchens wesentlich glaubhafter. Es ist
ohnehin unklar, inwieweit Shaw nicht schon bei der Einstufung des Alters seiner Heldin ein
nicht unbedeutender Fehler unterlief. Denn ist es überhaupt möglich, eine Achtzehn- vielleicht
Zwanzigjährige, sprich: fast noch einen Teenager, zur „Dame“ - geschweige denn zur „Göttin“
- zu formen? Viel mehr als ihre Herkunft widerspricht dieser Entwicklung ihr Alter. Es ist
sicherlich möglich, einem jungen Mädchen gute Manieren und eine gehobene Sprache
anzuerziehen und sie in pompöse Kleidung zu stecken. Ob sich dadurch jedoch von heute auf
morgen eine vollendete „Lady“ entwickeln kann, erscheint sehr fraglich. Möglicherweise trug
Shaw allerdings genau dieser Tatsache Rechnung, als er ihre Emanzipation im Nachwort
nachträglich durch eine Heirat mit Freddy relativierte: Dies ist wirklich die Handlungsweise
eines jungen, naiven Mädchens und wahrscheinlich um einiges realistischer als ihre völlige
Unabhängigkeit. Die durch mädchenhafte und schwärmerische Darstellung erzeugte
Glaubwürdigkeit der Musical-Eliza wird allerdings empfindlich durch den Schluss gestört.
Schlüssig wäre dieser nur, wenn man
- in Hinblick auf Elizas Verhältnis zu ihrem Vater
durchaus einleuchtend - von einem Vaterkomplex Elizas ausginge, der sie praktisch in die
Abhängigkeit von ihrem Erzieher Higgins triebe. Die romantische Gestaltung des Schlusses im
Musical verbietet eine derartige Deutung jedoch. Erwähnt sei noch, dass die Besetzung der
Eliza mit Audrey Hepburn durchaus umstritten war, da man der graziösen Schauspielerin,
Verkörperung der Unschuld, das Gassenmädchen nicht zutraute. Allerdings wird sie ihrer Rolle
vollkommen gerecht, beweist auch Mut zur Hässlichkeit und überzeugt mit komödiantischem
Talent. Bei den Tanzszenen kam ihr eindeutig ihre Ausbildung zur Ballerina zugute 112.
Der Higgins des Musicals hält sich im ersten Teil völlig an die Vorgaben Shaws und Rex
Harrison erscheint - wenn man einmal von der doch allzu schlechten Gesangsleistung absieht
- geradezu wie die perfekte Verkörperung der Dramenfigur. Der vollständige Bruch mit der
Glaubwürdigkeit stellt sich wiederum im Schluss ein, da die völlige Kehrtwende in seiner
Einstellung gegenüber Eliza gleichzeitig die Auslöschung all seiner charakteristischen
Eigenschaften bedeutet und dies ist bei einem „alten Junggesellen“ nicht denkbar. Diese
Zerstörung jeglicher Realitätsnähe lässt sich auch durch einen demonstrativen Rückfall
Higgins in seine alten Gewohnheiten, als er am Ende Eliza scherzhaft erneut auf ihre Funktion
als diejenige, die weiß, wo seine Hausschuhe sind, reduziert, nicht aufheben.
17
Eine wesentliche Verschiebung findet bei der Person Doolittle statt. Elizas Vater tritt im
Musical als eine der unterhaltsamsten Figuren auf und damit ist auch schon seine Funktion
definiert: Während seine sozialkritische Aussage in den Hintergrund rückt, wird Doolittles
Auftreten als humorvoller Tunichtgut genüsslich zelebriert. Stanley Holloway besticht in seiner
Rolle durch großen Charme und macht Doolittles Szenen zu den humoristischen Highlights
des Musicals.
Insgesamt lässt sich festhalten, dass die Personendarstellung sich von Shaws Idealisierungen
entfernt, dabei dann eher auf Typisierungen - der „Professor“, das „Mädchen“, der „muntere
Taugenichts“ - zurückgreift. Dadurch werden die Figuren weniger statisch, verlieren aber
gleichzeitig in ihrer Aussage an Tiefe. Die Thematisierung des sozialen Aufstiegs und der
Erziehungsprozess werden im Großen und Ganzen auf ihren komödiantischen Effekt reduziert.
Somit ist - wenn man von Lerners Schluss absieht - schwer zu sagen, welche Version
tatsächlich mit der glaubwürdigeren Personenkonzeption aufwartet. Während sich Shaw durch
die höhere Bedeutungsebene von wirklich menschlichen Figuren entfernt, geschieht dies bei
Lerner durch die Klischeelastigkeit.
6. „Problem play“ contra „love story“
Die
Verschiebung
der
Personendarstellung
lässt
sich
neben
den
grundsätzlichen
Unterschieden zwischen Drama und Musical auf die Werkkonzeption als „problem play“ auf
der einen und „love story“ auf der anderen Seite zurückführen.
Allerdings reformierte Shaw mit seiner Arbeit den bestehenden Begriff „problem play“, da er
nicht bereit war, das Prinzip der „art pour art“
113
zu Gunsten der reinen Präsentation von
Ideen zu opfern 114. Diese Vorgehensweise, bei der sprachlich-künstlerische, sowie der Aspekt
der Unterhaltung völlig in den Hintergrund gerät, war bei den „ernsthaften“ Schriftstellern in
Shaws Zeit üblich. Shaw besann sich auf die „Wiederbelebung der klassischen Doppelfunktion
der Kunst“
115
und etablierte damit im englischen Sprachraum das Konzept Ibsens. Auch
dieser hatte nämlich ein Nebeneinander von Unterhaltung, Kunst des Wortes und Aussage
angestrebt. Wie er bewegte sich Shaw damit in einem Bereich der Literatur, der keine einfach
strukturierten Handlungsstränge, keine glatten, belehrenden Patentrezepte oder Happy-ends
zuließ 116. Doch so sehr sich Shaw der Unterhaltung verpflichtet fühlte, so wenig war er bereit,
seine Ideen hinter diese Intention zurücktreten oder sie sogar ganz verschwinden zu lassen.
Ganz anders ist natürlich das Schema eines Musicals. Da Musicals grundsätzlich für das
Massenpublikum bestimmt sind, müssen sie auch den Vorstellungen eben dieses Publikums
Rechnung tragen. Letztendlich geht es hierbei allein um die relativ seichte Unterhaltung.
18
Musikalisch sind Musicals vor allem eingängig und in der Regel wenig anspruchsvoll. Der
ambitionierte Musikkenner wird hier im Zuschauerraum seltener zu finden sein als in der Oper
oder im Jazzbereich. Auch thematisch bewegen sich Musicals eher im seichten Bereich,
greifen hierbei vor allem immer wieder die Liebesthematik in all ihren Spielarten auf. Das
Ganze wird etwas aufgepeppt durch eine - der modernen Fernsehgesellschaft entsprechenden
- raschen Bilderfolge und - je nach Zeitgeschmack und politischer Großwetterlage - einige
pseudosozialkritische Anklänge. Was sich dem Zuschauer präsentiert, ist die Vollendung der
Kommerzialisierung. Der Handlungsablauf ist einfach konstruiert, das Ende in der Regel
ergreifend und wenn all dies gekonnt umgesetzt wurde, dann kann ein Musical sehr
unterhaltsam sein.
Hierin offenbart sich jedoch der ganz grundlegende Unterschied zwischen Shaws „Pygmalion“
und „My fair lady“: Während es bei Shaw um die künstlerische Verarbeitung einer sozialen
Thematik geht, reduziert das Musical diese auf eine „love story“. Dies liegt nicht an der
persönlichen Unfähigkeit des Musicalschreibers, sondern an den unterschiedlichen Zielgruppen
und den Anforderungen der jeweiligen Verfasserintention. Shaws „problem play“ könnte dem
Massenpublikum der Musicalindustrie ebensowenig gerecht werden wie die Liebesgeschichte
„My fair lady“ der ernsthaften Literaturkritik.
7. Die Happy-End-Kontroverse
Die Kontroverse um den Schluss von „Pygmalion“ und „My fair lady“ wurde bereits in
mehreren anderen Unterpunkten dieser Arbeit angeschnitten und ist so wesentlich, dass sie
hier, obwohl sie thematisch ebenfalls der Unterscheidung zwischen „problem play“ und „love
story“ zuzuordnen ist, einzeln erörtert werden soll.
Schon bei der englischen Uraufführung wurde Shaw mit diesem Konflikt konfrontiert, da der
Higginsdarsteller und Intendant des Theaters Beerbohm Tree die romantische Version des
„enttäuschten Liebhabers Higgins“, der Eliza durchs Fenster einen Blumenstrauß nachwirft,
verkörperte. Obgleich Shaw diese Interpretation empört zurückwies, traf sie schon damals
den Geschmack des Publikums. In seiner für den Film revidierten Version des Drehbuchs von
1936 gab Shaw dem Wunsch der Masse nach und ließ Eliza - wie später im Musical - zu
Higgins zurückkehren. Dass er von dieser Lösung nach wie vor keinesfalls überzeugt war,
zeigte sich, als er 1941 das Nachwort mit dem Vorschlag einer Heirat Elizas mit Freddy
veröffentlichte 117.
Dass ein Happy End in der Beziehung zwischen Eliza und Higgins wohl kaum die beste Lösung
sein kann, beweist die Musicalverfilmung: Obwohl die beiden Hauptdarsteller bis in die
19
kleinsten Einzelheiten perfekt ihre Figuren verkörpern, kann sich ein sachlicher Betrachter des
Eindrucks nicht erwehren, dass das Verhältnis zwischen Eliza und ihrem Lehrmeister einer
Vater-Tochter-Beziehung ähnelt.
Dass das Musical nicht mit dem obligatorischen „Happy-
End-Kuss“ endet, liegt möglicherweise auch daran, dass eine derartige Szene selbst Lerner
eigenartig vorkam. Das wäre sie auch und das aus dem einfachen Grund, dass die Figuren
Eliza und Higgins nicht dafür konstruiert sind, ein Paar zu werden. Eine sexuelle Spannung ist
einfach nicht vorhanden. Weiterhin ist recht unwahrscheinlich, dass das schwärmerische
Mädchen den alternden Higgins, der noch dazu nicht gerade Charme versprüht, dem
romantischen Freddy vorzieht. Der junge Mann, der auch im Film als attraktiver, einfühlsamer
Verehrer in Erscheinung tritt, ist doch geradezu dazu prädestiniert, den Träumen eines
Mädchens zu entsprechen. Eliza formuliert ihre Vorstellungen diesbezüglich in „Wouldn’t it be
loverly?“ sogar präzise:
„Someone’s head restin’ on my knee,
warm and tender as he can be,
who takes good care for me...
Oh, wouldn’t it be loverly?“ 118
Es ist direkt unbegreiflich, wie Lerner, nachdem er Eliza diese Worte in den Mund gelegt hat,
noch auf die Idee kommen kann, sie ihren „Traumprinzen“ in Higgins finden zu lassen. Ein
Higgins, der seinen Kopf in Elizas Schoß legt, sich als warm und zärtlich charakterisieren lässt,
ist einfach undenkbar. Dass sich Eliza ihrem „Schöpfer“ freundschaftlich verbunden fühlt, ist
durchaus einleuchtend, aber eine Liebesbeziehung zwischen beiden gänzlich unplausibel.
Shaw entnahm dem Wunsch des Publikums vor allem, dass seine Personenkonzeption in
„Pygmalion“ offensichtlich völlig missverstanden worden war und in diesem Sinne ist auch
sein Nachwort fast als eine Art Anklage an die Zuschauerreihen zu verstehen 119. Der Schluss
der Musicalversion hält einer näheren Prüfung in keiner Weise stand. Er verringert den Wert
des Musicals sogar ganz beträchtlich, stellt somit die entscheidende Schwäche in Lerners
Werk dar. Ob dieser tatsächlich von seiner Version überzeugt war oder ob es sich hier
lediglich um ein Zugeständnis an das Massenpublikum handelte, ist schwer zu entscheiden 120.
Zweifellos hat sein Schluss, der dem Werk die psychologische Tiefe nahm, es stark
trivialisierte, wesentlich zum ungeheuren Erfolg des Stückes beigetragen. Hier zeigt sich der
Unterschied zwischen Kunst, die für sich selbst steht, und Kommerz, für den die
Verkaufszahlen sprechen.
20
8. Reste der Shawschen Intention im Musical
Trotz allem bleibt von der Aussage einer so hervorragenden Vorlage wie „Pygmalion“ immer
ein Teil zurück und daher lassen sich auch an „My fair lady“ durchaus Aspekte erkennen, bei
denen im Sinne Shaws gearbeitet wurde oder sein Einfluss zumindest noch zu erkennen ist.
Sehr überzeugende Arbeit haben Lerner, Loewe und das Team der Verfilmung in Bezug auf
die Lebhaftigkeit der Handlung und der Szenenwechsel geleistet. Der Film ist trotz Überlänge
außerordentlich kurzweilig und schwungvoll. Somit wird er Shaws Unterhaltungsanspruch
vollkommen gerecht.
Auch die Faszination für die Phonetik, sowie die Sprachbarrieren zwischen den Klassen bleiben
- wenn auch weitgehend auf ihre humoristische Seite reduziert - ein zentrales Thema der
Handlung. Liebevoll wird hierbei der Lernprozess Elizas - etwa an der Maschine, an der sie ihr
„H“ trainieren soll - nachgezeichnet.
Ebenso einfühlsam ist der Blick, den das Musical auf die Problematik der Umstände, das heißt
etwa die Unmöglichkeit, als Gassenmädchen sauber zu bleiben 121, wirft. Elizas prüfender Blick
in den Spiegel im Vorraum des Professors, ihr ehrfurchtsvolles Staunen über das ihr
zugewiesene Schlafzimmer, das ihr die Bemerkung „It’s too good for the likes of me.“
122
entlockt, ihr Entsetzen über das heiße Bad und ihre wiederholte Rechtfertigung „I’m a good
girl, I am.“
123
sind Details, deren Umsetzung im Film bei Shaw sicherlich ebenso auf
Zustimmung gestoßen wäre wie der wie ein kleiner Junge schmollende Higgins, der auf der
Ofenbank sitzend Elizas Gespräch mit seiner Mutter belauscht und mit unwilligen Lauten
quittiert. Kleinigkeiten sind die große Stärke des Films.
Betrachtet man die Figuren im Einzelnen, ist mit Sicherheit Eliza - das heißt Audrey Hepburn diejenige, die auch der ideologischen Vorgabe Shaws am Nächsten kommt. Ihre Verwandlung
vom törichten Straßenmädchen, das teilweise dennoch mit einer Art natürlichen Charme
aufwartet, zur selbstbewussten jungen Frau ist in all ihren Einzelschritten bestechend. Auch
Rex Harrison wird der einerseits groben und ungeschliffenen, andererseits charmanten
Persönlichkeit des Professors gerecht 124.
Die Doolittle-Figur des Musicals - so amüsant sie ist - blendet einen Großteil der Shawschen
Vorgabe aus, da sie die politische Aussage insgesamt verwässert. Dennoch bleibt sie in den
von Shaw übernommenen Dialogen erhalten.
Obgleich der von Shaw übernommene Texte jedoch alle ideologischen Intentionen Shaws
nach wie vor beinhaltet, strebt das Musical nicht danach, diese zu verdeutlichen und Shaws
Aussage „I must, however, warn my readers that my attacks are directed against themselves,
not against my stage figures.“ 125 trifft letztlich auf die entschärfte und publikumsfreundliche
Musicaladaption seines Werkes in keiner Weise mehr zu.
21
C. Moderne Adaptionen des „Pygmalion“-Stoffes
Das Interesse am Aufstiegs-Schema der „Pygmalion“-Geschichte nach Shaw ist bis heute
ungebrochen und seit „My fair lady“ hat der Stoff Pate für unzählige amerikanische
Highschoolkomödien gestanden. Die oberflächliche Adaption des „Pygmalion“-Stoffes
entspricht immer dem gleichen Prinzip: In der Schulhierarchie ausgegrenztes, „hässliches
Entlein“ kommt auf Grund einer Wette oder etwas Ähnlichem in Kontakt mit dem Traummann
der Schule, dem Leader des Footballteams etwa, entwickelt sich schließlich durch ein paar
kosmetische Tricks wie das Ablegen der Brille zu einer überragenden Schönheit und gewinnt
die Liebe des Traumprinzen. Exakt nach diesem Handlungsstrang konstruiert ist auch der Film
„Eine wie keine“, der im Sommer 1999 in die deutschen Kinos kam. Er ist nur einer von vielen
dieser Machart - wenn auch wahrscheinlich einer der besseren - , aber auffällig ist, dass auch
er großen Wert auf den Effekt des Soundtracks sowie einer rasanten Tanzchoreographie beim
Finale in der Prom Night legt. Hier wird wiederum mit dem Genre des Musicals gespielt.
Die wahrscheinlich bekannteste moderne Aufbereitung des Shawschen Stoffes ist der
Touchstone-Film „Pretty Woman“
126
, der 1989 mit Julia Roberts und Richard Gere in den
Hauptrollen ein Millionenpublikum in die Kinos lockte. Hier handelt es sich bei der Eliza alias
„Vivian“ um eine Prostituierte in Los Angeles, die durch Zufall die Bekanntschaft eines
Millionärs macht, der sie für die Zeit seines einwöchigen Aufenthaltes in Hollywood als seine
Begleitdame engagiert. Natürlich verliebt er sich in die zur wahren Lady erblühte junge Frau
und es kommt - wie erwartet - zum Happy End. Dieser Film deklariert seine Verwandschaft
mit „My fair lady“ sogar ganz offen, indem er die Pferderennszene entlehnt: „Pretty women“
Vivian schockt ebenso wie schon „My fair lady“ Eliza das elitäre Publikum mit ihren zügellosen
Anfeuerungsrufen. Auch in „Pretty woman“ tritt eine Freddy-Gestalt auf, Juniorboss einer
Firma und Jockey, der von der Natürlichkeit der jungen Dame bezaubert ist. Genau wie in
„Pygmalion“ begehrt die „Eliza“ schließlich gegen das geringschätzige Verhalten ihres Gönners
auf und entflieht ihm.
Die offensichtliche Anlehnung an das Pygmalion-Motiv bei diesen beiden und vielen anderen
Filmproduktionen der letzten Jahre zeigen deutlich die fortdauernde Aktualität der von Shaw
aufgegriffenen Problematik sowie ihre außerordentliche Publikumswirksamkeit. Der englische
Schriftsteller Herbert George Wells, der nach einem Streit mit Shaw die Fabian Society verließ,
sagte einmal: „People call Shaw a thinker, but I doubt whether he has ever done any
consecutive thinking at all.“
127
Damit hatte er sicher Unrecht, denn Shaw war in seinen
Thesen seiner Zeit weit voraus und eine Zeit wie unsere, in der Shaws Werke auf ihren
Unterhaltungsaspekt reduziert werden, wirft die Frage auf, ob er nicht vielleicht auch unserer
Zeit einige Schritte voraus ist.
22
Literaturverzeichnis
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The new encyclopaedia Britannica. Volume 10. Ready Reference. Encyclopaedia Britannica
Inc, Chicago 1986.
23
Anmerkungen
1
vgl. Ovid; Verwandlungen, Buch X, V.243-294. Die „Metamorphoseon libri“
beschäftigen sich in 15 Büchern mit dem Leitmotiv der mythischen Verwandlung, wobei sie
die menschlichen Züge der Götter enthüllen. Auf die sentimentale Hingabe und feurige Liebe
des Pygmalion für sein Werk verzichtet Shaw bei Higgins vollständig (vgl. Schmalzriedt;
Hauptwerke der antiken Literaturen, S.339f.).
2
vgl. „Kurt Otten: Georg Bernard Shaw - Pygmalion“ in Oppel; Das moderne englische
Drama, S.130f..
3
vgl. Hagopian; Insight II, S.324. Die Deutung des Titels als Zeichen einer „offen
deklarierten Konzentration“ auf Higgins, wie Herbert Geisen sie in Kapitel IV des Nachworts
der Reclamausgabe von „Pygmalion“ niederlegt (Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte,
S.189), erscheint sehr fraglich.
4
vgl. Nachwort zu Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.190 f.. Shaw - selbst
Verfechter der Emanzipation der Frau - sah in Shakespeares Werk eindeutig eine sexistische
Intention. Er bezeichnete es als „altogether disgusting to modern sensibility“ (Shakespeare;
The Taming of the Shrew, S.179). Allerdings ist wahrscheinlich, dass eine Reduzierung der
Absicht Shakespeares auf eine Darstellung männlicher Dominanz dem Werk und
Shakespeares Einstellung nicht gerecht wird und Shaw hier einer Fehlinterpretation unterlag
(vgl. Nachwort von Herbert Geisen, S.190 f.).
5
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.131.
6
vgl. Pfister; Hauptwerke der englischen Literatur, S.418. Kurt Otten siedelt den
Motivursprung allgemeiner „im Märchen, in Sage und Legende und in der Vulgärliteratur“
(Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.130) an. Tatsächlich liegt das
Aufstiegsschema vielen märchenhaften Erzählungen zu Grunde.
7
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.130. So wie Shaw in
Pygmalion Eliza eine eigenständige Definition des Begriffs „Lady“ finden lässt, ist auch Pip bei
Dickens auf der Suche nach dem „Ideal des Gentleman“ (vgl. Dickens; Great Expectations.
Vorwort von John Mepham, S. VII). Gleichzeitig droht auch er an der Liebe zu
seinem Ideal, seiner Peinigerin Estella zu zerbrechen.
8
Die Problematik des Schlusses von Shaws „Pygmalion“ wird zu einem späteren
Zeitpunkt in dieser Arbeit erneut aufgegriffen. Die Kontroverse um das Ende von „Great
Expectations“, die für sich gesehen hier nicht näher behandelt werden kann, lässt sich
eindrucksvoll in den Vorworten von John Mepham und John Irving zu verschiedenen
Ausgaben des Werkes nachvollziehen: Während Mepham das geglättete Ende - wie die
meisten Kritiker bei Shaw - als unrealistische Trivialisierung bezeichnet (vgl. Dickens; Great
Expectations, Vorwort), empfindet Irving diese Version als die überzeugende und vor allem
Dickenstypische (vgl. Irving; Trying to save Piggy Sneed, The King of the Novel,S.189ff.).
9
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.132.
10
Shaw hat zeitlebens abgestritten, das Werk gekannt zu haben. Sein Biograph St.John
Ervine allerdings hält eine Verbindung für sehr wahrscheinlich (vgl. Oppel; Das moderne
englische Drama: Kurt Otten, S.131). Auffällig ist die Namensähnlichkeit zwischen Smolletts
Held „Pickle“ und dem Colonel „Pickering“ bei Shaw (vgl. Hagopian; Insight II, S.327). Die
Figur Henry Higgins weist übrigens Ähnlichkeiten mit Shaws Freund, dem
Sprachwissenschaftler Henry (!) Sweet auf (vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt
Otten, S.132 f.).
24
11
vgl. Pfister; Hauptwerke der englischen Literatur, S.418.
12
vgl. Hagopian; Insight II, S.317. Durch die deutsche Übersetzungen des Österreichers
Siegfried Trebitsch hatten Shaws Werke seit 1902 eine riesige Anhängerschaft im deutschen
Sprachraum gefunden.
13
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.130.
14
vgl. Pfister; Hauptwerke der englischen Literatur, S.418.
15
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, Nachwort, S. 179.
16
vgl. Systema; Lexikon des internationalen Films.
17
vgl. sich z.T. überschneidende Angaben in:
The new encyclopaedia Britannica, S.706-708,
Olles; Literaturlexikon des 20.Jahrhunderts, S.723-725,
Hagopian; Insight II, S.315-318,
Shaw; Selected plays, S.VII-XI.
18
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.143.
19
vgl. dazu auch Pfis ter; Hauptwerke der englischen Literatur, S.418. Hier wird das
Nachwort als „geistreicher Exkurs über die Ehe“ bezeichnet. Diese Bemerkung erscheint mir
recht unpassend, da das Nachwort inhaltlich eigentlich überflüssig ist, wie auch Shaw selbst
gleich zu Beginn zum Ausdruck bringt:
„The rest of the story need not to be shown in action, and indeed would hardly need telling if
our imaginations were not so enfeebled by their lazy dependence on the ready-mades and
reach-me-downs of the ragshop in which Romance keeps its stock of „happy endings“ to
misfit all stories.“
Shaw; Selected plays, S.871. Hier formuliert der Schriftsteller deutlich seinen Unwillen. Die
Kritik ist bis heute nicht einmal völlig sicher, dass Shaw die im Nachwort angebotenen
„Lösungsvorschläge“ ganz ernst gemeint hat (vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte,
S.181). Ich allerdings halte Shaws Vorschlag für durchaus plausibel, wie unter III / 7 näher
erläutert wird.
20
vgl.Olles; Literaturlexikon des 20.Jahrhunderts, S.724. Das lange kommentierende
Vorwort sowie umfangreiche Regieanweisungen, die dem Drama einen fast romanhaften
Aspekt verleihen, sind typisch für die Shawschen Dramen.
21
Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.133
22
vgl. Hagopian; Insight II, S.328.
23
vgl. Hagopian; Insight II, S.328.
24
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.140.
25
vgl. Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.173f..
26
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.139.
27
Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.54.
28
Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.125.
29
vgl. Hagopian; Insight II, S.327 f.. Hier wird auch erläutert, inwiefern Milton Crane mit
seiner Aussage „Higgins/Pygmalion is forced to begin to see himself as he really is.“
wahrscheinlich falsch liegt, da Higgins vielmehr nach gewonnener Wette denkbar
selbstzufrieden ist und keinen Anlass hat, sich zu ändern.
30
vgl. Hagopian; Insight II, S.327 und Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt
Otten, S.149. Auch aus dem Wortgefecht am Ende des Stückes geht Eliza erfolgreich hervor,
so dass in Higgins höhnischem Lachen über ihre Heiratspläne ein wenig Hilflosigkeit
25
mitschwingen.
31
Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.54 f..
32
vgl. Shaw; Selected plays, S.575 u.580.
33
Shaw; Selected plays, S.580.
34
vgl. Hagopian; Insight II, S.329.
35
Dies zeigt sich in seiner Jubelorgie mit Higgins nach dem Empfang, auf dem sich Eliza
perfekt präsentiert hat. Während die Männer sich wie über ein „gewonnenes Spiel“ freuen,
wird Eliza völlig ignoriert (vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.121 ff.).
36
vgl. Hagopian; Insight II, S.329. Die „schöpferische Arbeit“ Higgins könnte er nie
übernehmen, da er nicht über künstlerische Visionen - wie etwa die „Schöpfung der Göttin
Eliza“ - verfügt.
37
Hagopian; Insight II, S.329.
38
Allerdings trifft dies - wie bereits erwähnt - nur für die überarbeitete Version des
„Pygmalion“ zu, in der Elizas Zukunft Thema des Nachwortes ist. In der ursprünglichen
Version kann man Elizas Bemerkung über eine mögliche Heirat mit Freddy auch als trotzige
Behauptung im Streit deuten. Selbst wenn es sich allerdings um ein festes Vorhaben
gehandelt haben sollte, könnte Eliza ihre Meinung im Nachhinein noch geändert haben.
39
vgl. Hagopian; Insight II, S.330.
40
vgl. Hagopian; Insight II, S.329.
41
vgl. Hagopian; Insight II, S.330.
42
vgl. Hagopian; Insight II, S.325.
43
vgl. Shaw; Selected plays, S.572.
44
vgl. Hagopian; Insight II, S. 329.
45
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, Nachwort, S. 185 f..
46
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.141.
47
vgl. Hagopian; Insight II, S.328.
48
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.141. Vor dem
Zustandekommen der Wette ist der Kontakt zwischen Vater und Tochter praktisch
abgebrochen. Doolittle tritt nur in Erscheinung, da er auf einen Handel mit Higgins - Tochter
gegen Geld - hofft (vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.70 ff.).
49
vgl. Hagopian; Insight II, S. 329.
50
vgl. Pfister; Hauptwerke der englischen Literatur, S.418.
51
vgl. Rotter&Bendl; Your companion to English literary texts, S.303.
52
vgl. Rotter&Bendl; Your companion to English literary texts, S.208.
53
vgl. Rotter&Bendl; Your companion to English literary texts, S.303.
54
vgl. Olles; Literaturlexikon des 20.Jahrhunderts, S.725.
55
vgl. Hagopian; Insight II, S330. Hierbei fällt wiederum der Umstand ins Auge, dass
Shaws eigene Ehefrau panische Angst vor sexuellen Beziehungen hatte und daher die Ehe nie
vollzogen wurde (vgl. Hagopian; Insight II, S.326).
56
vgl. Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.174. Mayers Aussage,
weibliche Figuren Shaws agierten hierbei in der Position des „gesellschaftlichen Narren“, der
durch sein Außenseitertum von der wirklichen Entwicklung ausgeschlossen sei und daher frei
reden könne (vgl.S.176), mag in anderen Fällen zutreffen, wird aber der Eliza nicht gerecht.
57
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.190 und s.o. unter A..
58
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.193.
26
59
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.149.
60
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.184 f..
61
Shaw; Selected plays, S.575.
62
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.75.
63
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.185.
64
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.183.
65
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.137.
66
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.139 f..
67
vgl. Hagopian; Insight II, S. 329. Shaw beschreibt in seinem Nachwort, dass der
unangepasste Doolittle zwar auch als Reicher von der Mittelklasse nicht akzeptiert werde,
jedoch in den höchsten intellektuellen Kreisen eine große Popularität erlange (vgl. Shaw;
Selected plays, S.174).
68
vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.193. Dies stellt einen wesentlichen
Kritikpunkt an Shaws Nachwort dar.
69
Etwa passt sich Mrs.Eynsford-Hill an Elizas sprachliche Entgleisungen an, als Higgins
ihr diese als den „neuesten Smalltalk“ verkauft, und verleugnet damit ihr Entsetzen über die
vulgäre Ausdrucksweise (vgl. Shaw; Pygmalion, Fremdsprachentexte, S.93 ff..).
70
vgl. Axton; Reclams Musicalführer, S.172. Mit Ausnahme der mit Endnote 72
vermerkten Stelle gehen sämtliche Daten des Abschnittes auf diese Quelle zurück.
71
vgl. Neunzig; Meilensteine der Musik, S.685.
72
Alle biographischen Daten vgl. Axton; Reclams Musicalführer, S.474.
73
Hagopian; Insight II, S.325.
74
vgl. Axton; Reclams Musicalführer, S.172.
75
vgl. Neunzig; Meilensteine der Musik, S.686.
76
Alle biographischen Daten vgl. Neunzig; Meilensteine der Musik, S. 781.
77
vgl. Axton; Reclams Musicalführer, S.474.
78
Axton; Reclams Musicalführer, S.172.
79
Sämtliche Informationen vgl. Neunzig; Meilensteine der Musik, S.685f..
80
Sämtliche Informationen seit Endnote 80 vgl. Kubiak, Die Oscarfilme, S.151.
81
Kubiak; Die Oscarfilme, S. 152.
82
vgl. Systema - Lexikon des internationalen Films.
83
vgl. Systema - Lexikon des internationalen Films.
84
vgl. Kubiak; Die Oscarfilme, S.152 f..
85
vgl. Neunzig; Meilensteine der Musik, S.686.
86
Neunzig; Meilensteine der Musik, S.686.
87
vgl. Lerner; My fair lady, S.6.
88
vgl. Cukor; My fair lady.
89
vgl. Lerner; My fair lady, S.18 ff..
90
vgl. Lerner; My fair lady, S.35 f..
91
vgl. Lerner; My fair lady, S.9 f..
92
vgl. Lerner; My fair lady, S.30 f..
93
vgl. Lerner; My fair lady, S.23 ff..
94
vgl.
Neunzig;
Meilensteine
der
Musik,
S.
687.
Besonders
in
der
Broadwaychoreographie von Hanya Holm, die auch im Film wiederzufinden ist und in der die
Figuren sich wie Marionetten bewegen, wird die gekünstelte Musik zur puren Satire.
27
95
vgl. Cukor; My fair lady.
96
vgl. Lerner; My fair Lady, S.18.
97
Etwa stellen Higgins und Pickering hier im Rahmen des Tanzes einen Stierkampf nach.
98
vgl. Endnote 94.
99
vgl. Lerner; My fair lady, S.35 f..
100
vgl. Axton; Reclams Musicalführer, S.171.
101
Allerdings erscheint angesichts der ganz offensichtlichen Jugend Elizas - laut Erzähler
ist sie „perhaps eighteen, perhaps twenty, hardly older“ (Shaw; Pygmalion.
Fremdsprachentexte, S.18), im Film laut Pickering „about 21“- doch recht verwunderlich, dass
weder einer der Verfasser der mir vorliegenden Quellen, noch Shaw selbst den fast
skandalösen Altersabstand zwischen Eliza und dem alternden Professor Higgins als Argument
gegen diese Beziehung angebracht haben.
102
vgl. Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.169 ff..
103
vgl. Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S. 108 f..
104
vgl. Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.170.
105
vgl. Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.171.
106
Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.170.
107
So lebt bei Elizas Flucht aus Higgins Haus ihr wutentbranntes „Just you wait!“ und als
sie auf den verlassenen Blumenmarkt zurückkehrt, wehmütig „Wouldn't it be loverly?“ erneut
in der Musik auf, was ihren Gefühlszwiespalt verdeutlicht.
108
Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.182 f.. Die Benutzung des Wortes „bloody“
rief auch bei Shaws Publikum eine Flutwelle der Empörung hervor, eine ähnliche Wirkung
kann Lerner mit seiner Verschärfung wohl kaum erreichen.
109
vgl. Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.102.
110
vgl. Cukor; My fair lady. Allerdings ist im Textbuch lediglich „Move your fat behind“
(Lerner; My fair lady, S.23) vermerkt.
111
vgl. Lerner; My fair lady, S.6 f..
112
Der Gesang der Eliza wird im Film jedoch von Marni Nixon gedoubelt (vgl. Axton;
Reclams Musicalführer, S.172).
113
frz.: „l'art pour l'art“ - Die Kunst muss keine andere Funktion haben als die, Kunst zu
sein.
114
vgl. Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.186 f..
115
Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte; S.187.
116
vgl. Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.188.
117
Ganzer Absatz vgl. Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte; S.180 f..
118
Lerner; My fair lady, S. 6.
119
vgl. Shaw; Selected plays, S.571.
120
vgl. dazu auch II/1.: Lerners Kommentar.
121
vgl. Oppel; Das moderne englische Drama: Kurt Otten, S.139.
122
Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte; S.59.
123
Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.56 u.a..
124
vgl. Charakterisierung in Shaw; Pygmalion. Fremdsprachentexte, S.40.
125
Sühnel; Englische Dichter der Moderne: Hans Mayer, S.165.
126
vgl. Systema - Lexikon des internationalen Films.
127
Singer&Hager; A selection from English literature, S.137.
28