- Eva Leitolf

EVA LEITOLF
Eva Leitolf, Foto: Bartosz Galus
„Ich versuche, einen langsameren, intensiveren
Umgang mit Bildern zu finden, Bilder zu entschleunigen.
Meine Arbeit stellt Werkzeuge zur Verfügung,
die es ermöglichen, Sinn und Kontext eines Bildes
hinterfragbar zu machen.“
Die Geschichten entstehen
im Kopf des Betrachters
Von JONAS BEYER
Das Werk Eva Leitolfs wäre nur unzulänglich beschrieben,
wenn man bei ihr nicht auch wiederholt das Thema der Abwesenheit in den Fokus rücken würde. Selten ist das Thema
so präsent, selten – um es in eine paradoxe Formel zu fassen – so anwesend wie in ihren Arbeiten. Hierbei spielt die
von ihr in nahezu allen Arbeiten eingesetzte Technik, die
Fotografie, eine entscheidende Rolle: Gerade im Medium
der Fotografie, das als Gedächtnis für erinnerungswürdige
Momente einsetzbar ist, sind wir zugleich für das Ephemere, für die Flüchtigkeit, die jedem Ereignis innewohnt, in
hohem Maße sensibilisiert.
Berücksichtigt man gleichzeitig, dass in der zu Beginn ihrer Karriere begonnenen Arbeit Deutsche Bilder der Titel um
den Zusatz eine Spurensuche ergänzt ist, so werden mit dem
Wort „Spur“ gleich mehrere Assoziationen wachgerufen.
Grundsätzlich ist hier an das indexikalische Moment, das
der Fotografie inhärent ist, zu denken, die Fotografie also
als Spur von etwas einst Dagewesenem, das sich in den Bildträger – wie konkret auch immer – eingeschrieben hat.
Zugleich aber steht das Wort in unauflöslicher Verbindung
zur inhaltlichen Dimension der Arbeit: Leitolfs Deutsche
Bilder zeigen Orte, die zu Schauplätzen von Fremdenfeindlichkeit und rassistisch motivierter Gewalt geworden sind,
obwohl die Fotografien gerade diesen Aspekt, nämlich ein
typischer Schau-platz im Sinne der Befriedigung von Sensationslust zu sein, vermissen lassen. Welche „Spuren“ überliefern die Bilder? Können sie auch ohne konkrete Indizien auf
eine wie auch immer geartete Tat Zeugnis von rassistischen
Aktivitäten ablegen?
Der frontale Blick auf eine Brücke, die sich gegen das umliegende Grün abzeichnet (Abb. Cover), ein dichtes Gestrüpp
von Zweigen, hinter dem die Umrisse einer Wohnsiedlung
sichtbar werden (Abb. 2b) – dies sind oft die wenigen visuellen Informationen, die dem Betrachter auf den Fotografien dargeboten werden. Für sich genommen strahlen Leitolfs Fotografien aufgrund ihres strengen Aufbaus und der
Nüchternheit, mit der das jeweilige Setting wiedergegeben
ist, einen hohen ästhetischen Reiz aus.
Oft ist es erst der beigegebene Begleittext (Abb. 1b+2a),
durch den sich unversehens ein Gefühl von Unbehagen in
der Wahrnehmung dieser Orte einstellen kann. Die Künstlerin will den Begleittext jedoch stets so dezent platziert wissen, dass es uns als Betrachtern freigestellt bleibt, wie viel
Hintergrundinformation wir uns über die gezeigten, meist
menschenleere Orte aneignen wollen.
Gewiss, in frühen Arbeiten der Folge Deutsche Bilder sind
Täter, Zuschauer und Opfer vereinzelt sichtbar. Und vor diesem Hintergrund ist es relevant darauf hinzuweisen, dass
das Projekt in zwei Phasen entstanden ist, deren erste die
Jahre von 1992–1994 umfasst. Damals war Leitolf im Begriff, ihr Studium der Fotografie in Essen abzuschließen.1
Es war eine Zeit, die von zahlreichen rassistisch motivierten
Gewalttaten in Deutschland geprägt war und entsprechende Resonanz in der Presse fand.
2
EVA LEITOLF
Spiel mit kollektivem Bildbewusstsein
Leitolf irritierte die Art, wie die deutsche Presse mit den
Themen Migration und Fremdenfeindlichkeit umging.
Demnach schien die Presse nicht unbeteiligt zu sein an dem
verstärkten Aufkommen von Ressentiments, indem von uns
„überflutenden Asylanten“, vom „vollen Boot“ oder „vom
machtlosen Staat“ gesprochen wurde, während in Reaktion
auf die rassistisch motivierten Taten die Rede von den „NaziKids“ 2 aufkam, ganz so, als sei ein solches Phänomen auf
einen Randbereich unserer Gesellschaft begrenzt.3
In diesen frühen Fotografien der Folge konzentriert sich
Leitolf auf vier Orte: Solingen, Bielefeld-Senne, Rostock und
Thale. Auch wenn in diesen Bildern Täter und Opfer konkreter, rechtsgerichteter Anschläge eingebunden sind, so wird
dennoch Verzicht geübt auf jede Art von dramatisierender
Erzählform. Offensichtlich ist es Leitolf um die Offenlegung
der Strukturen zu tun, das heißt um die Beleuchtung eines
gesellschaftlichen Umfelds, in dem sich ein solches Handeln
herauszubilden vermag.
Bereits in dieser frühen Phase der Deutschen Bilder trifft man
auf Stadtansichten, die ohne Einbindung einer menschlichen Handlung auskommen und eher wie eine örtliche Bestandsaufnahme anmuten. Die Ablichtung einer schmalen
Gasse (Abb. 3), gesäumt von kleinen, gepflegten Häuschen,
evoziert eine anheimelnde Umgebung, ein beschauliches
Idyll. Erst der Hinweis, dass es sich um einen Stadtteil von
Solingen handelt, lässt auch andere Assoziationen aufkommen, hat sich doch der Name dieser Stadt aufgrund fremdenfeindlicher Gewalt, genauer: durch den Brandanschlag
vom 29. Mai 1993, schon längst in unser kollektives Bewusstsein eingebrannt.
Die Anmutung eines herausgeputzten, deutschen „Nestes“
lässt folglich danach fragen, ob die Konstituierung von
Heimatgefühl nicht an einen Ausschlussmechanismus gekoppelt ist, ob Identitätsstiftung durch Ortsverbundenheit
nicht auch eine klare Definition derer beinhaltet, die an diesem Ort eigentlich nichts zu suchen haben? In den Worten
Eva Leitolfs: „In Vorstellungen von Heimat schwingen oft
Vorstellungen von Vertrautheit, Idylle und exklusiver Zugehörigkeit mit, die Ausgrenzung ermöglichen. Das ist eines
der Spannungsfelder, die mich interessieren. Ich möchte
nach dem, was Heimat ist oder sein soll, fragen … ohne einen Begriff festzulegen.“4
Bestärkt wird man in solchen Fragen letztlich auch durch
die Nachbarschaft dieser Fotografie zu anderen Aufnahmen
der Folge, die Nazi-Devotionalien in einer biederen Glasvitrine oder in der Umgebung eines fein säuberlich aufgeräumten Schreibtischs zeigen (Abb. 4). Leitolf deckt damit
gewissermaßen das Ferment der fremdenfeindlichen Gesinnung auf, dringt aber auch ins Epizentrum der rechtsextremen Aggression vor, wenn sie Skinheads bei ihrer nächtlichen Zusammenkunft (Abb. 5) oder im Ausbildungsheim
porträtiert.
7
BUNDESSTRASSE, WEIHENLINDEN, 2007
aus: DEUTSCHE BILDER – EINE SPURENSUCHE, 2006-08
Fotografie
81 x 69 cm
Von dieser Einbindung der Akteure an den jeweiligen Orten
des Geschehens ist Leitolf in der zweiten Phase des Projekts,
die die Jahre von 2006 bis 2008 umfasst, abgerückt und,
wie sie selbst sagt, „übergegangen zur Leerstelle, zu einer
im Kopf bespielbaren Bühne des Ortes.“5 Selten finden sich
Personen auf diesen Bildern abgelichtet und wenn, dann
handelt es sich weder um Täter, Opfer oder Schaulustige,
sondern um Menschen, deren Präsenz im Bild eher von
einer wiederhergestellten alltäglichen Normalität künden
wie in Schweriner See, nahe Berlin, 2006.
Die erneute Beschäftigung mit den Deutschen Bildern hatte
einen konkreten Anlass. Zwar wurden die Bilder der Folge in
mehreren Anthologien wie in Contemporary German Photography oder in Die Welt als Ganzes. Fotografie aus Deutschland nach 1989 abgedruckt, doch war der Künstlerin an einer eigenständigen Publikation gelegen. Deshalb begab sie
sich ab 2006 erneut auf „Spurensuche“, besuchte die vier
zwischen 1992 und 1994 ins Visier genommenen Orte und
musste sehr bald feststellten, dass sie sich mit einer erneuten
fotografischen Erfassung dieser Schauplätze nicht zufrieden
3
geben konnte, dass neue Fälle, neue Gebiete auf der deutschen Landkarte in den Fokus rücken mussten. Dabei stieß
sie auf eine schier überbordende Anzahl an Delikten, die
letztlich über das gesamte deutsche Gebiet verstreut waren.
Aus der Phantasie gespeiste Dynamik
Leitolfs Fotografien, die in dieser Zeit entstanden sind, nehmen wohlgemerkt nicht nur jene Orte in den Blick, die von
Gewalttaten überschattet worden sind, sondern auch solche, an denen sich rechte Gesinnung etwa in Form der Anbringung ausländerfeindlicher Parolen manifestiert hat. In
Bundesstraße, Weihenlinden, 2007 (Abb. 7) wird unser Blick
über ein Stück Rasen und eine Fahrbahn hinweg auf eine
Leitplanke gelenkt. Dahinter lassen sich die Kirchtürme eines nahegelegenen Dorfes erkennen.
Der Begleitinformation des Bildes ist zu entnehmen, dass es
am 16. Mai 1999 einen schweren Autounfall auf der Bundesstraße 2078 gegeben habe, bei dem alle fünf türkischstämmigen Insassen des Fahrzeugs ihr Leben ließen. Zwei
Tage danach sei an jenem Ort ein Plakat entdeckt worden,
das ein Hakenkreuz zeigte und mit dem Schriftzug „Die Moral von der Geschicht – Tote Türken stören nicht“ versehen
war. Trotz polizeilicher Untersuchungen konnten die Urheber des Plakates niemals ausfindig gemacht werden.
Nichts in Leitolfs fotografischer Erfassung solcher Orte –
sieht man von dem besonderen Fall der Aufnahme Danziger Platz, Ludwigshafen, 2008 ab6 – deutet konkret auf die
damaligen Ereignisse hin. Aber die Vorstellungen, die sich
über die Begebenheiten in unserer Phantasie einstellen mögen, die Überlagerung der fotografischen Bilder vielleicht
auch mit Erinnerungen an visuelle Berichterstattungen aus
früheren Zeiten, fördern eine ganz individuelle Wahrnehmung der Orte zutage. Man wird mit ihnen im Wortsinne
nicht fertig.
Leitolfs Fotografien stehen damit im Gegensatz zu sensationslüsternen Pressebildern, die einen Tatort zuweilen in
all seiner Brutalität schildern, dem Betrachter jedoch kaum
mehr als die Überzeugung entlocken, dass das Gesehene
schrecklich sei. Man lässt sich von ihnen vielleicht schockieren, doch in den seltensten Fällen beginnen solche Aufnahmen tatsächlich in uns zu arbeiten. Die für die Medienwelt so essentielle Ökonomie der Aufmerksamkeit lässt
uns kaum Zeit, bei einem Bild zu verweilen und verhindert
somit ein wirkliches Einlassen auf das Gesehene, um dessen
baldige Überbietung durch neue Sensationsbilder jeder Betrachter weiß.
Demgegenüber provoziert die Abwesenheit von Protagonisten, ja das Fehlen einer erzählenden Handlung insgesamt,
in Leitolfs Fotografien eine ganz eigene, aus der Phantasie
gespeiste Dynamik. Aktiviert wird hierbei nicht zuletzt auch
unser persönliches und kollektives Bildgedächtnis bzw. der
gedankliche Vergleich eines Falles mit anderen uns bekannten Taten, sodass sich gleich mehrere Sinnebenen über ihre
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EVA LEITOLF
Bilder legen können. Leitolf ist nicht die einzige Fotografin,
die ehemalige Tatorte fotografisch festhält. Während aber
ein Joel Sternfeld in seinen Tatortaufnahmen der Folge On
This Site7 explizit – wie er es selbst nennt – „Bilder gegen
das Vergessen“ schaffen möchte und in diesem Zuge danach
fragt, was Fotografie erinnern kann, ist ein Projekt wie Taryn
Simons The Innocents8 dadurch geprägt, dass sie Personen
an einstigen Tatorten auftreten lässt. Sie versetzt – und daraus bezieht die Serie The Innocents ihre eigentliche Spannung – irrtümlich Verurteilte an jene Orte einstiger Gewaltverbrechen, mit denen die Porträtierten fälschlicherweise in
Verbindung gebracht wurden.
Leitolf dagegen sieht sich, was ihre künstlerischen Bezüge
angeht, eher Fotografen wie Eugène Atget und dessen Sinn
für das Abwesende verpflichtet:9 „Die Leerstellen in den
Bildern, die permanente und völlige Abwesenheit von Menschen – von Protagonisten –“, so urteilt Leitolf über ihr eigenes Arbeiten, „verweisen um so mehr auf die Möglichkeit
der Anwesenheit von ebendiesen.“10
Wechselbeziehungen von Bild und Text
Es liegt auf der Hand, dass das Verhältnis von Text und Bild in
Leitolfs hier besprochenem Werk von zentraler Bedeutung
ist: Mit dem Wissen oder Nicht-Wissen um die geschichtlichen Hintergründe, die der abgelichtete Ort bereithält, werden verschiedene Zugänge zum Bild ermöglicht. Da es den
Betrachtern freigestellt bleiben soll, ob und inwieweit sie
die jeweiligen Hintergrundinformationen erfahren möchten, erscheint auch die Frage nach der jeweiligen Platzierung der Texte maßgeblich.
Als die Deutschen Bilder beispielsweise in der Pinakothek
der Moderne in München ausgestellt wurden, fanden sich
die Begleittexte nicht in direkter Nachbarschaft zu den Bildern, sondern in einer Broschüre, die für die Besucher auslag. Entsprechend wurde für die Veröffentlichung der Deutschen Bilder in Buchform eine Typographie gewählt, die sich
dem Betrachter nicht aufdrängt, sondern zunächst das Bild
als solches zur vollen Wirkung kommen lassen soll.
Bei einem anderen von Leitolfs langfristig angelegten Projekten, den Postcards from Europe, zielt die Künstlerin ebenfalls auf ein durchdachtes Verhältnis von Bild und Text, was
sie zu einer anspruchsvollen Präsentationsform dieser Arbeiten geführt hat (Abb. 18+19). Die Postcards from Europe,
die unter anderem im Sprengel Museum Hannover zu sehen waren, haben die Abschottung Europas, namentlich die
Frage nach den europäischen Außengrenzen in ihrer einund ausgrenzenden Dimension zum Thema.
Dabei geht es nicht allein um sichtbare Grenzen, sondern
auch um die unmittelbaren Konsequenzen für die vom Ausschluss Betroffenen und um die in alltäglichen Handlungen
sich niederschlagenden Bedürfnisse nach Zugehörigkeit
und Abgrenzung, die im Zuge der Errichtung unserer „Festung Europa“ vielgestaltig in Erscheinung treten.
8
PfE0482-IT-270110
Plantage, Rosarno, Italien 2010
aus: Postcards from Europe. Work from the ongoing archive, seit 2006
Fotografie, 72,8 x 59,4 cm, Postkarte
5
9
C093-1591-221111
aus: CLEARING, SEIT 2011
2-teilige Fotografie
205 x 154 cm
Auch in diesem Projekt kommt Leitolf mit der Abwesenheit
handelnder Personen aus. Sie will keine Einzelschicksale auf
den Bildträger bannen oder das Bild auf einen einfachen erzählerischen Plot reduzieren. Vielmehr fragt sie nach strukturellen Zusammenhängen, nach den gesellschaftlichen
Auswirkungen jenes durch den Schengen-Raum hervorgerufenen Konfliktes zwischen Innen und Außen.
Als Betrachter droht man sich in diese Problematik allein
schon dadurch zu verstricken, dass einige der Bilder zunächst idyllisch anmuten und auch das im Titel enthaltene
Wort „Postcards“ Grüße aus Ferienorten suggeriert, während
die Geschichten und Hintergründe, die Leitolf mittels kurzer Textpassagen über die gezeigten Orte liefert, aufgrund
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EVA LEITOLF
ihrer Drastik in Spannung zur jeweiligen Fotografie treten.
Die Aufnahme des Rostrogordo-Picknick-Parks, um nur ein
Beispiel zu nennen, strahlt auf den ersten Blick eine friedliche Atmosphäre aus (Abb. 17). Am rechten Rand sieht man
eine Sitzgelegenheit für Parkbesucher, und sowohl das teils
satte Grün der Wiese als auch der dichte Baumbestand im
Hintergrund laden zum Verweilen ein. Erst bei näherer Betrachtung sieht man einen hohen Zaun im Hintergrund des
Bildes aus den Bäumen und Büschen des Parks aufragen.
Wir erfahren durch die beigefügte Bildinformation, dass
sich der Rostrogordo-Picknick-Park in Melilla befindet, einer
spanischen Enklave auf dem afrikanischen Kontinent. Mit
Hilfe der Europäischen Union sei die elf Kilometer lange
10
C093-2552-250612
aus: CLEARING, SEIT 2011
2-teilige Fotografie
205 x 154 cm
Grenzsicherung wiederholt verbessert worden, um unautorisierte Immigration abzuwehren. Die Erwähnung von
Stacheldraht, Bewegungsmeldern, Infrarot-Kameras und
Wachtürmen steht in augenfälligem Kontrast zu der von
Friedlichkeit erfüllten Stimmung im Park; Text und Bild
treten somit in ein für die Bildrezeption außerordentlich
fruchtbares Spannungsverhältnis.
An dieser Stelle erscheint es angebracht, näher auf die besondere Publikationsform der Postcards from Europe einzugehen: Die Arbeiten finden sich als Bildtafeln lose in einer
Mappe versammelt, und der um jede einzelne Fotografie
gelegte weiße Rahmen lässt an traditionelle Postkarten denken. Konterkariert wird diese Assoziation durch die schiere
Größe der Tafeln, auf deren Rückseite sich die Hintergrundinformation zur jeweiligen Fotografie befindet – analog zur
klassischen Trennung von Text und Bild auf herkömmlichen
Postkarten, die wir aus Neugier über die beigegebenen Grüße intuitiv wenden. Der Begleittext ist durch dessen Separierung von der Aufnahme klar als Angebot an den Betrachter
zu verstehen, sich weitere Bedeutungsebenen des Bildes zu
erschließen. Er kann diese Handreichung letztlich auch ignorieren. Mit dem dadurch eröffneten Handlungsspielraum
in der Werkrezeption umgeht Leitolf die Gefahr, das Bild
auf eine Lesart festzulegen. „Ich persönlich mag es,“ wie die
Künstlerin betont, „wenn Bilder auf der rein visuellen Ebene, ganz unabhängig von ihrem Kontext, eine Art Geheim7
nis behalten, das Bild nicht alles bis ins Letzte ausbuchstabiert ... Persönliche Sichtweise und Objektivierung liefern
meine Bilder sicher gleichermaßen.“11
Dieser offenen Form des Bildzugangs durch Trennung von
Text und Bild entspricht die offene Anlage der Veröffentlichung als solcher. So wird der Titel Postcards from Europe
durch den Zusatz work from the ongoing archive ergänzt und
deutet damit an, dass es sich bei diesem Werk gleichsam um
eine Form von „work in progress“ handelt.
Da die Bildtafeln nur lose von einer Mappe zusammengehalten werden und dieser entnommen werden können,
erscheint eine sukzessive Anreicherung des Werks durch
weitere Tafeln jeder Zeit möglich. Ebenso wenig wie es
sich bei dem Thema Europa und seine Außengrenzen um
eine abgeschlossene Episode in unserer Geschichte handelt zielt Leitolf auf eine geschlossene Erscheinungsform
etwa in Gestalt eines gebundenen Buches. Vielmehr ist die
Potenzialität einer Erweiterung des Werks durch Titel und
äußere Form bewusst präsent gehalten. Die Spurensuche,
von der anlässlich unserer Besprechung der Deutschen Bilder die Rede war, wird auch in dieser Arbeit ungeachtet
zeitlicher Unterbrechungen mit stets neuer Brisanz aufgegriffen.
Momente der Ungewissheit
Parallel zu den Postcards from Europe entwickelt Leitolf seit
2011 die Serie Clearing, die um das Thema der „Spur“ vielleicht noch offenkundiger als die beiden zuvor behandelten
Werke kreist. Clearing wurde im Rahmen des vom GoetheInstitut initiierten Projektes Die Zukunft fotografieren gefördert. Unter anderem im Museum für Kunst und Gewerbe in
Hamburg ausgestellt12 und im ZEITmagazin veröffentlicht,
stellt die Bildfolge die kargen Räume einer Münchner Unterkunft für minderjährige unbegleitete Flüchtlinge vor.
Keiner der jugendlichen Asylbewerber soll in der als Erstunterkunft verstandenen alten Bayernkaserne länger als drei
Monate bleiben müssen. Doch die Realität sieht anders aus,
und mancher Flüchtling musste bereits ein ganzes Jahr an
diesem Ort verbringen.13
Rückzugsmöglichkeiten gibt es hier kaum, sieht man vielleicht vom Bett und der unmittelbar daran angrenzenden
Wand ab, der viele Bewohner des Heims ihre Gedanken
und Bilder anvertraut haben. Bohrlöcher und Pinnwände
lassen an die Fluktuation der Bewohner und an den provisorischen Charakter denken, mit dem hier so etwas wie
erträgliche Wohnlichkeit geschaffen werden soll. Und gelegentlich zeugen einige auf dem Bett verteilte Gegenstände
wie Laptop, Handy oder Rucksack von der Präsenz eines
Heimbewohners (Abb. 9). Doch oft sind es einzig die mehr
oder weniger deutlichen Spuren an den Wänden, die wie
spontane, gleichsam aus dem Moment heraus geborene
Hinterlassenschaften dieser Jugendlichen anmuten. Dank
der Größe der Aufnahmen, die im Ausstellungskontext auf
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EVA LEITOLF
überlebensgroßen, ungerahmten Papierbahnen präsentiert
werden, kann der Betrachter jedes noch so kleine, durch die
Kamera erfasste Detail registrieren.
Von zügig an die Wand gekritzelten Worten (Abb. 10) bis
hin zu minutiös ausgeführten figürlichen Zeichnungen
(Abb. 15) reicht die Spannweite der Zeugnisse, die Leitolf
von den Wänden abfotografiert hat. Die jeweiligen Urheber
bleiben abwesend. Allein die Bildunterschrift gibt Auskunft
darüber, wie lange und in welchem Raum des Heims sich
jeder von ihnen aufgehalten hat. Allerdings bleiben wir im
Ungewissen darüber, ob sie abgeschoben wurden oder ob
man ihrem Asylantrag stattgegeben hat.
Die einzige Sicherheit, die wir über das hier Gesehene haben, ist die Tatsache, dass die Zeichnungen und Worte in
Momenten größter Ungewissheit an den Wänden angebracht wurden. Deutsche Worte wie „Respekt“, „beten“ oder
„stören“ kann man als Zeichen dafür werten, dass sich einige Bewohner hier schon auf einen längerfristigen Aufenthalt in dem für sie noch fremden Land vorbereitet haben
(Abb. 13). In anderen Fällen wiederum zeugen die arabischen Schriftzüge auf dem weißen Putz von der Herkunft
der Heimbewohner (Abb. 16). Ja, es scheint, als habe Leitolf
mit der fotografischen Fixierung der beschrifteten Wände
die Phase des Wartens gleichsam auf Dauer gestellt, so wie
ja auch die Räume selbst – Zwischenstationen und damit
Orte ohne wirkliches Gesicht – nur solche des Wartens sein
können.
Und doch wäre es verkürzt, wollte man in den Fotografien
der Künstlerin die Abwesenheit menschlicher Akteure als
durchgehendes Leitmotiv betrachten. Das jeweilige Thema
gibt vielmehr vor, inwiefern Leitolf Personen fotografisch
einbindet oder darauf verzichtet. Die Fotoarbeit Rostock
Ritz, 2004 ist hierfür ein treffendes Beispiel (Abb. 11), die
vom Titel her zunächst an einen Ort in Deutschland denken
lässt, obwohl die Fotografien auf dem afrikanischen Kontinent, genauer: auf ehemals deutschem Kolonialgebiet, dem
heutigen Namibia, entstanden sind: „Die Arbeit in Namibia“,
so Leitolf über Rostock Ritz, „ist meine Spurensuche deutscher Kolonialgeschichte und konnte für mich nicht ohne
anwesende Menschen funktionieren“.14
Genau 100 Jahre nach dem Völkermord deutscher Kolonialtruppen an den Herero und den Namaqua, wirft Leitolf einen reflektierenden Blick sowohl auf die Erinnerungskultur
der Herero wie auch auf das Selbstverständnis der Namibier
deutscher Herkunft und versucht zu ergründen, wie die verschiedenen Ethnien Namibias heute zum kolonialen Erbe
stehen. Zu diesem Zweck hat sich Leitolf in den Farmbezirken
der Nachkommen deutscher Siedler aufgehalten und an den
Festen und Gedenkveranstaltungen der Herero teilgenommen. Die Bilder werden von Notizen aus ihren Tagebüchern
begleitet, die über das Entstehen der jeweiligen Aufnahme
oder über persönliche Erfahrungen vor Ort Auskunft geben.
So heißt es etwa begleitend zu der Aufnahme eines Reiterdenkmals, das 1912 in Windhoek, der Hauptstadt Namibias,
11
TROPHÄENJAGD, JAGDFARM GEORG-FERDINANDSHÖHE, 2004
AUS: BUCHPROJEKT ROSTOCK RITZ
35,5 x 30 cm
9
12
REITERDENKMAL, WINDHOEK
AUS: BUCHPROJEKT ROSTOCK RITZ
35,5 x 30 cm
eingeweiht wurde (Abb. 12): „Gouverneur Seitz sagte damals
in seiner Einweihungsrede: ‚Der eherne Reiter der Schutztruppe, der von dieser Stelle aus in das Land blickt, verkündet der Welt, dass wir hier die Herren sind und bleiben
werden.‘ Vor ein paar Tagen hat jemand ‚slave‘ und ein Hakenkreuz auf das Pferd des Reiters gesprüht, was daraufhin
ausgiebig im Namibian diskutiert wurde. Die Befragten aller
Volksgruppen verurteilten diesen Akt und ein deutsch-namibischer Leser forderte für die Sprüher die Todesstrafe.“15
Es sind Vorkommnisse wie diese, durch die sich gleichsam
wie in einem Brennspiegel die historisch gewachsenen
Spannungen zwischen Bevölkerungsgruppen mit ihren unterschiedlichen Sichtweisen und Erinnerungen bündeln.
Wenn aktuelle Reiseführer über Namibia schreiben, „der
deutsche Einfluss [habe] sich bis heute halten können,“16 so
10 EVA LEITOLF
verfolgt Leitolf mit ihren Fotografien auch die Spuren von
Konflikten, Spuren also, die von den Schatten der Vergangenheit mindestens ebenso viel erzählen wie von den Spannungen der Gegenwart. Wie ein roter Faden zieht sich dieses
Anliegen durch das Werk Eva Leitolfs.
JONAS BEYER
geb. 1981, Studium der Kunstgeschichte und Geschichte
in Berlin und Florenz. Promotion zur Monotypie im
19. Jahrhundert (Zwischen Zeichnung und Druck, Wilhelm
Fink Verlag, München 2014). Wissenschaftlicher Mitarbeiter an
der Hamburger Kunsthalle. Publikation zum Thema der Tatortfotografie: Orte nicht nur eines Schreckens. Re-inszenierte
Tatorte in der Fotoserie „The Innocents“ von Taryn Simon, in:
Re-inszenierte Fotografie, hrsg. v. Klaus Krüger, Leena Crasemann und Matthias Weiß, Wilhelm Fink Verlag, München 2011.
ANMERKUNGEN
1
2
3
4
5
6
7
Nach dem Studium in Essen absolvierte Leitolf ihren MFA am California
Institute of the Arts. Einer ihrer Lehrer war Allan Sekula, dessen theoretische
Ansätze, etwa seine Überlegungen zu den „politics of representation“ und
zum Einfluss von Kontext und Diskurs auf die Entstehung von Bedeutung, ihre
Kunst stark beeinflusste.
Der Begriff „Nazi-Kids“ wurde nicht zuletzt auf einem Spiegel-Cover prominent in Szene gesetzt.Vgl. Der Spiegel, Heft 50 (7. Dezember 1992).
Mehrfachbelichtung – Eva Leitolfs Arbeit im Prozess. Eva Leitolf im Interview,
in: Netzwerk MIRA (März 2009), S. 139.
Ebd., S. 147
Ebd., S. 146
Auf diesem Bild werden zwar die Schäden jenes Brandes dokumentiert, der
am 3. Februar 2008 zum Tod von vier Erwachsenen und fünf Kindern in einem
vor allem von Türken bewohnten Mehrfamilienhaus führte. Der Brand rührte jedoch nicht von einem Anschlag her, sondern von einem Kabelschwelbrand. Leitolf interessierte, wie dieser Unfall – noch bevor man Ermittlungen
aufnahm – von verschiedenen Seiten instrumentalisiert wurde: „Beim Brand
in Ludwigshafen 2008, sprechen türkische Zeitungen sofort von einem „zweiten Solingen“, während der Rheinland-pfälzische Ministerpräsident, noch bevor die Untersuchungen beginnen, einen Brandanschlag kategorisch ausschließt.“ Vgl. Anm. 3, S. 141
Joel Sternfeld, On This Site. Landscape in Memoriam, San Francisco
1996 (deutsche Ausgabe: Ders., Tatorte: Bilder gegen das Vergessen,
München 1996).
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Taryn Simon, The Innocents: Photographs and Interviews, New York 2003.
So Leitolf im Interview mit Stan Banos: http://www.bagnewsnotes.com
/2010/05/looking-back-at-looking-for-evidence-a-recent-interview-with-evaleitolf/
Vgl. Anm. 3, S. 144
Ebd., S. 143
Vgl. Ausst.-Kat. Die Zukunft fotografieren, hg. v. Esther Ruelfs, Ekaterina
Lazareva, Wolf Iro , Heidelberg 2014 (im Erscheinen).
Anna Kemper, Zuhause ist dort, wo man bleiben kann, sagt Eva Leitolf über
ihre Fotoserie „Clearing“, in: ZEITmagazin, Nr. 50 (5. Dezember 2013), S. 40.
Vgl. Anm. 3, S. 146
Eva Leitolf, Rostock Ritz, München 2005, o. S.
Zitiert nach: Brigitta Schmidt-Lauber,Von Südwestern zu Namibiern. Eine Geschichte im südlichen Afrika, in: Ebd., o. S.
FOTONACHWEIS
alle Abb. © Eva Leitolf,VG Bild-Kunst, Bonn
KUNSTLER
E
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© Der Kunsthandel Verlag GmbH,
Neu-Isenburg 2014
ISSN 0934-1730
11
EVA LEITOLF
BIOGRAFIE
1966 geboren in Würzburg
1986-Studium Kommunikationsdesign mit
1994 Schwerpunkt Fotografie bei Prof. Angela
Neuke, Universität GH Essen
1995-Master of Arts, Mentor Allan Sekula, California
1997 Institute of the Arts (Cal Arts)
1996 ICP Annual Infinity Award 1996*,
Young Photographer, (International
Center of Photography, New York)
1997 Teaching Assistant am California Institute
of the Arts (Cal Arts)
1999 Jahresstipendium Document Nederland, Rijksmuseum, Amsterdam und NRC
Handelsblad, Rotterdam (Ausstellung)*
1999- Vertretungsprofessur für Fotografie
2000 an der Universität GH Essen
2008 Nominierung für den Deutsche
Börse Photography Prize
2010/ WS-Reihe an der Ecole de Photographie de
2011/ Vevey (Form. Prof. supérieure)/ Schweiz
2012 En Filigrane, Pasqu´Art Photoforum, Biel*
Payday. Money, Markets and Resistance,
CEPV/Festival Vevey*
2012 Stipendiatin der Villa Massimo, Rom*
2012 Senior Lecturer für Fotografie, Aufbau
-2014des neuen Studienganges Camera Arts
und Curriculumsentwicklung an der Hoch-
schule für Kunst und Design Luzern
2014 Karl-Buchrucker-Preis für Clearing
Lebt im Bayerischen Wald
AUSSTELLUNGEN
2015
2014
2013
2012
2008
2007
2006
2005
2000
1997
Einzelausstellungen (Auswahl)
Postcards from Europe 03/15,
Espace Quai1,Vevey
Postcards from Europe 10/14,
Kehrer Berlin Galerie, Berlin
Postcards from Europe 03/13,
Sprengel Museum, Hannover**
Postcards from Europe,Villa Massimo, Rom
Deutsche Bilder – eine Spurensuche
1992-2008, Pinakothek d. Moderne,
München**
Deutsche Bilder – eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld 1992-94
und Rostock Ritz, Les Chiroux, Liège
Die Zuschauer auf 5 Wechselwerbeflächen, U-Bahnhof Marienplatz, München (im Rahmen von QUIVID,
dem Kunst am Bau Programm des
Baureferates München, Publikation)
Rostock Ritz, Museum für Völkerkunde,
München**
Schöne Grüße, Rijksmuseum Amsterdam*
Deutsche Bilder – eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld und neue Arbeiten, Rencontres Internationales
de la Photographie, Arles*
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2015 When there is Hope,
Hamburger Kunsthalle*
Zoom in on Architecture, Pinakothek der Moderne, München*
2014 Zukunft fotografieren, Museum für Kunst
und Gewerbe, Hamburg
Lead Award, Deichtorhallen, Hamburg
I see Europe, Kunstbezirk Galerie
im Gustav-Siegle-Haus, Stuttgart*
2013 Provisorium, Schaustelle, Pinakothek
der Moderne, München
Zukunft fotografieren, NCCA, Moskau*
12 EVA LEITOLF
2012
2011
2010
2009
2007
2005
2001
2000
1999
1997
Alone Together – Photography and the Other, kur. von Frits Gierstberg, The Nat. Gallery
of Kosovo, Pristina
Stipendiaten der Villa Massimo,
Martin-Gropius-Bau, Berlin*
Making History, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt*
Points of View, Kunstverein Hildesheim*
Lead Award, Deichtorhallen, Hamburg
Wherever I lay down my Camera is Home, Macro Testaccio, Rom*
ANGRY.Young and Radical, Fotomuseum Rotterdam
Project Europa: Imagining the (Im)possible, Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, New York*
Sightseeing, St Paul Gallery,
AUT University, Auckland*
Stiftungspreis für Fotokunst 2011, Alison
und Peter Klein Stiftung, Stuttgart
Project Europa: Imagining the (Im)possible,
The Samuel P. Harn Museum of Art
at the University of Florida, Gainesville*
Sightseeing, Massey University, Wellington*
Postcard Pictures, Peninsula Arts Gallery, University of Plymouth, Plymouth*
En Filigrane. Eva Leitolf und Arbeiten ihrer Studenten, Pasqu´Art Photoforum, Biel*
Carte Blanche VI: East for the record, Galerie
f. Zeitgenössische Kunst, Leipzig*
Reality Bites: Making Avantgarde Art in Post Wall Germany, Mildred Lane Kemper Art Museum, St. Louis und Opelvillen,
Rüsselsheim*
Mistigris - Contemporary German Photography, Gallery at U. of Texas, Arlington
Neue Heimat, Frieze Art Fair
Art in Transition 1: Memories of Nature, Museum of Contemporary Art Raleigh,
North Carolina
Phigment, Irvine Fine Arts Center, Los Angeles
Die Welt als Ganzes. Fotografie aus Deutschland nach 1989, SK-Stiftung Köln (Institut für Auslandsbeziehungen (ifa)*
Neuland - Die Landschaft in der
zeitgenössischen Fotografie, Nassauischer
Kunstverein, Wiesbaden*
Modell-Wirklichkeit, Interdisziplinäres
Büro e.V., Städtische Ausstellungshalle
am Haverkamp, Wewerka Pavillon
contemporary german photography, Galerie Neugerriemschneider, Berlin;
Wittenbrink, München; Reckermann, Köln; Gebr. Lehmann, Dresden*
Symposien,Vorträge (Auswahl)
2014 Floating Volumes – Layering Divercity,
Stadt und Identität in der künstlerischen Forschung, Künstlerhaus Frise und
Hochschule für bildende Künste, Hamburg
2013 Ethik & Ästhetik. Die Verantwortung der
Fotografie, Interdisziplinäres Forschungskol-
loquium für Promovierende, Deutsches
Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte, Bildarchiv FotoMarburg
2011 Under Influence.Table ronde autour des
relations entre photographie, cinéma et art contemporain, Musée d´Elysee, Lausanne
Bibliographie (Auswahl)
Eva Leitolf = studio 9, Sonderdruck aus Jahrbuch
Villa Massimo, 2014
Postcards from Europe 03/13, 20 Fotografien
und Texte. Kehrer, 2013
Deutsche Bilder – eine Spurensuche,
44 Fotografien. Mit Texten von Eva Leitolf,
Snoeck, Köln 2008
Die Zuschauer, 5 Fotografien. Mit einem Text
von Tobias Rüther. Schaden.com, Köln 2006
Rostock Ritz, 23 Fotografien. Mit Texten von Uwe
Timm, Larissa Förster, Brigitta Schmidt-Lauber,
Manasse Veseevete und Eva Leitolf.
Schaden.com, Köln 2005
Making History, Ray Fotografieprojekte
Frankfurt/RheinMain, Ostfildern-Ruit, 2012
Project Europa: Imagining the (Im)Possible, Oliver-Smith,
Kerry, Samuel P. Harn Museum of Art, 2010
East. Zu Protokoll/for the record,
Frank-Heinrich Müller (Hg.), Ostfildern-Ruit 2009
Image Makers, Image Takers, Anne-Celine Jaeger (Hg.)
London 2008
Reality Bites. Making Avantgarde Art in Post Wall
Germany, Sabine Eckmann (Hg), Ostfildern-Ruit 2007
Wirklich wahr! Realitätsversprechen von Fotografien,
Stefanie Grebe und Sigrid Schneider (Hg),
Ostfildern-Ruit 2004
blink. 100 photographers, 010 curators, 010 writers,
Shahidul Alam (Hg.), London 2002
Die Welt als Ganzes. Fotografie aus Deutschland
nach 1989, Ulf Erdmann Ziegler (Hg.)
Ostfildern-Ruit 2000
Buren/Neighbours, Rijksmuseum Amsterdam (Hg.),
Amsterdam 2000
Contemporary German Photography,
Ulf Erdmann Ziegler (Hg.), Köln 1997
Wirklich –7 Positionen zeitgenössischer Fotografie in
Deutschland, Ulrich Pohlmann (Hg.), München 1997
Interviews
Rémi Coignet: Conversations,
The Eyes Publishing, Paris 2014
Stan Banos: Eva Leitolf – an interview,
in: reciprocity-failure.blogspot.com, 9.3.2010
Franziska Brückner: Mehrfachbelichtung – Eva
Leitolfs Arbeit im Prozess, in: netzwerk-mira.de, 2009
* Katalog
** Buch