Schauspieltheorien im 18. Jahrhundert

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Einfühlung und Distanz –
Schauspieltheorien im 18. Jahrhundert
Ringvorlesung Theatergeschichte
PD Dr. Andreas Englhart
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
Programmheute
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1.SchauspielerInnen – dieunbekanntenWesen
1. SchauspielerInnen – die unbekannten Wesen
2. Erfindung der natürlichen Schauspielkunst
3. Gestische Zeichen im barocken Theater
4. Gespielte Natürlichkeit
5. Gespielte Natürlichkeit: Sainte-Albine
6. Gespielte Natürlichkeit: Riccoboni
7. Gespielte Natürlichkeit: Diderot
8. System der Leidenschaften: Engel
9. Entwicklungshöhepunkt Stanislawski
10. Gegenmodell I: Goethes Regeln für Schauspieler
11. Gegenmodell II: Meyerholds Biomechanik
12. Gegenmodell III: Brechts Gestus
13. Gegenmodell IV: Grotowski / Schechner
14. Theater heute? Zwischen Acting und Non-Acting
15. Literatur u. a.
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• „Dies, dass der Schauspieler in zweifacher Gestalt auf der
Bühne steht, als Laughton und als Galilei, dass der zeigende
Laugthon nicht verschwindet in dem gezeigten Galilei, (...)
bedeutet schließlich nicht mehr, als dass der wirkliche, der
profane Vorgang nicht mehr verschleiert wird – steht doch auf
der Bühne tatsächlich Laughton und zeigt, wie er sich den
Galilei denkt" (Bert Brecht: Kleines Organon des Theaters,
1948)
• Wenn es um die Kunst des Schauspielens geht, dann ist das
Spannungsverhältnis zwischen der Rolle und der Eigenart des
Schauspielers mit im Spiel
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1.SchauspielerInnen – dieunbekanntenWesen
1.SchauspielerInnen – dieunbekanntenWesen
• Das Verhältnis des dramatischen Textes und
die daraus ableitbare Rolle zum Spiel des
Schauspielers auf der Bühne war immer schon
ein spannungsgeladenes
• Der Schauspieler hat (oft) die wichtige
Aufgabe, ein höchst abstraktes Gebilde,
nämlich die literarisch gebundene Figur, zum
theatralen ‚Leben’ zu erwecken
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• Glaubhaft sollte die Darstellung meist sein
• Was als glaubhaft empfunden wird, hängt vom jeweiligen
kulturellen Kontext ab. So ist innerhalb des festgelegten Codes ein
Schauspiel des japanischen No-Theaters eventuell für den
Zuschauer glaubwürdiger als eine naturalistische Aufführung des
Stanislawskitheaters
• Spannende am ‚abendländischen‘ Theater ist, vereinfacht gesehen,
die Eigenart des Schauspielers, welche sich mehr oder weniger mit
der Rolle verbindet
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1.SchauspielerInnen – dieunbekanntenWesen
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
Letztendlich ist eine Archivierung der
Schauspielertätigkeit auf der Bühne unmöglich,
denn die sie ‚fixierenden’ Medien wie
Kupferstiche, Rezensionen, die Fotografie, aber
auch der Film und heute das Video sind
keineswegs in der Lage, das Artefakt der
Schauspielkunst selbst zu ersetzen
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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Das, was wir heute eine ‚natürliche’
Schauspielkunst nennen, wurde erst
im 18. Jahrhundert ‚erfunden’, und
es ist es kein Zufall, dass es gerade
in dieser Zeit der sich
herausbildenden bürgerlichen
Ästhetik zu einem Aufschwung an
Schauspieltheorien kam
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
Dies hatte vor allem fünf Gründe:
1. änderte sich grundlegend die Vorstellung von
der ‚Natur’
2. wandelte sich das Menschenbild insofern, dass
es zunehmend wichtiger wurde, zu erfahren,
wer der Andere von seinem inneren Charakter
und Gefühlsleben her gedacht wirklich ist
3. verlagerten sich die Affekte ins Innen
4. benötigte man für eine bürgerliche Kultur
einen dementsprechenden Schauspielstil
5. war diese Einfügung in die bürgerliche
Ordnung mit einer dementsprechenden
Triebunterdrückung verbunden (Freud:
Unbehagen in der Kultur; vgl. Castorf/Fritsch,
Volksbühnenästhetik; Konfliktmodell der
Tragödie vs. Überschreitungsmodell der
Tragödie)
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
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• Die SchauspielerIn wurde im bürgerlichen
Medium Theater, das nun ein weitgehendes
unverfälschtes Abbild der Natur zu
vermitteln hatte, zum Prüfstein jeder
Glaubwürdigkeitsüberprüfung, die nicht
nur die Grenzlinie zur unehrlich und
künstlich anmutenden Erscheinung des
Adels zu ziehen hatte, sondern darüber
hinaus Ziel des Mitleidens mit einem
bürgerlichen Helden wurde, der zur
Identifikation einlud
• Der Zuschauer war zufrieden, wenn er das
Spiel des Schauspielers als glaubwürdig
und die evozierten Emotionen als ‚echt’
empfand
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2.ErfindungdernatürlichenSchauspielkunst
Lessing 1756 in einem Brief an Nicolai:
„Die Bestimmung der Tragödie ist diese:
sie soll unsere Fähigkeit, Mitleid zu
fühlen, erweitern (...) sie soll uns so weit
fühlbar machen, dass uns der
Unglückliche zu allen Zeiten, und unter
allen Gestalten, rühren und für sich
einnehmen muss. (...) Der mitleidigste
Mensch ist der beste Mensch, zu allen
gesellschaftlichen Tugenden, zu allen
Arten der Großmut der aufgelegteste.
Wer uns also mitleidig macht, macht uns
besser und tugendhafter, und das
Trauerspiel, das jenes tut, tut auch dieses,
oder – es tut jenes, um dieses tun zu
können“
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
• Der Schauspieler hatte sich nun in zunehmender Probenzeit
in das gegebene Stück einzuarbeiten, das man früher schon
aufgrund des nicht vorhandenen Urheberrechts oft als
Ganzes nie zu Gesicht bekam
• Mit der umfassenden Kenntnis des bürgerlichen Trauerspiels
oder des trivialeren, bis ins 19. Jahrhundert erfolgreichen
Rührstücks war die psychologische Einbettung in eine
dramatische Situation verbunden, der man als Schauspieler
zu genügen hatte
• Die Verstärkung der ‚vierten Wand‘ machte die
Zuschauenden vermehrt zu BeobachterInnen
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3.GestischeZeichenimbarockenTheater
3.GestischeZeichenimbarockenTheater
• In enger Anlehnung an die Vorschriften
der Rhetorik war im barocken Theater
die Frage nach der ‚Natürlichkeit’ des
Schauspielers an seiner Oberfläche zu
beantworten. Die vom Zuschauer zu
deutenden Zeichen waren, insbesondere
was die Affekte betrifft, so stark codiert,
dass sie als überindividuelle Affekte
nicht auf das charakterliche Innenleben
der Schauspieler verwiesen
• Franciscus Lang: Dissertatio de Actione
Scenica,1727 (bemerkenswert spät
erschienen; Quellenproblematik)
DasBühnenkreuz
(crux scenica)
PDDr.AndreasEnglhart RV
PDDr.AndreasEnglhart
Theatergeschichte:Schauspieltheorienim
RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
18.Jh.
ZurDarstellungder
LeidenschaftenbeiLang.
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3.GestischeZeichenimbarockenTheater
3.GestischeZeichenimbarockenTheater
ZurDarstellungder
LeidenschaftenbeiLang.
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3.GestischeZeichenimbarockenTheater
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3.GestischeZeichenimbarockenTheater
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35
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
36
3.GestischeZeichenimbarockenTheater
4.GespielteNatürlichkeit
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
37
4.GespielteNatürlichkeit
• In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts:
Die wahrnehmbare Gestalt des Menschen
schien, was dessen Charakter und
Gefühlsleben betraf, transparenter zu
werden, ‚dahinter’ glaubte man, den
‚natürlichen’ als den ‚wahren’ Menschen zu
finden
• Die Aktion der Theaterfigur sollte nicht
mehr den Regeln und der Deklamation der
Rhetorik, sondern möglichst der eigenen
bürgerlichen Lebenswelt entsprechen,
wobei das ‚natürliche’ Verhalten des
Menschen im Alltag meist nicht eins zu
eins, sondern besser als Kondensat des
‚wirklichen’ Lebens in die Inszenierung
übernommen werden sollte
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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4.GespielteNatürlichkeit
WilliamHogarth1745;
GarrickspieltRichardIII.
• Die Glaubwürdigkeit des Schauspielers hing infolgedessen davon
ab, inwieweit es ihm möglich war, jeden Abend konzentriert
‚Natürlichkeit’ so zu spielen, dass die Künstlichkeit des Spiels
möglichst unsichtbar blieb
• Dem Schauspieler, dem dies wahrscheinlich(!; Quellenproblematik)
als erstem auf hohem Niveau gelang, war David Garrick (17171779)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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Diderot 1769: „Garrick steckt seinen Kopf durch eine Türspalte, und sein
Mienenspiel geht innerhalb von vier bis fünf Sekunden von toller Freude
zu maßvoller Freude über, von dieser zur Ruhe, von der Ruhe zur
Überraschung, von der Überraschung zum Erstaunen, vom Erstaunen zur
Trauer, von der Trauer zur Niedergeschlagenheit, von der
Niedergeschlagenheit zur Furcht, von der Furcht zum Entsetzen, vom
Entsetzen zur Verzweiflung und kehrt dann von dieser tiefsten Stufe
wieder zu seinem Ausgangspunkt zurück“
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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4.GespielteNatürlichkeit
4.GespielteNatürlichkeit
Conrad Ekhof (1720-1778) Friedrich Ludwig Schröder (1744-1816)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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4.GespielteNatürlichkeit
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
42
5.GespielteNatürlichkeit:SainteAlbine
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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Rémond de Sainte-Albine: Le Comédien
(1747): Das Spiel des Schauspielers vor
dem Hintergrund bürgerlichemanzipatorischer Tendenzen als Kunst,
die unabhängig von Stand und
Nationalität die ‚natürliche’ Sprache des
Menschen zum Ausdruck brachte. Der
Ausgangspunkt des Ausdrucks sollte das
‚natürliche’ Gefühl sein, das gegen jede
Willkür der Verstellung das menschliche
Innere nach außen trug
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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5.GespielteNatürlichkeit:SainteAlbine
5.GespielteNatürlichkeit:SainteAlbine
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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5.GespielteNatürlichkeit:SainteAlbine
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5.GespielteNatürlichkeit:SainteAlbine
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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6.GespielteNatürlichkeit:Riccoboni
6.GespielteNatürlichkeit:Riccoboni
• Francesco Riccoboni: L’Art du théatre
(1750): Der Schauspieler solle sich nicht
von Gefühlen überwältigen lassen,
sondern dies nur vortäuschen. Er solle
jederzeit eine innere Distanz zu seinem
Spiel einhalten, so dass sich das
Gefühlserleben dem Gefühlsausdruck
nicht hindernd in den Weg stelle
• Gotthold Ephraim Lessing trug diese
Diskussion in den deutschsprachigen
Raum, indem er Auszüge aus deren
Schriften übersetzte, wobei er Riccobonis
distanziertem, bewusstem Ansatz den
Vorzug gab
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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7.GespielteNatürlichkeit:Diderot
50
8.SystemderLeidenschaften:Engel
„Ich bleibe bei meiner These und sage: übertriebene
Empfindsamkeit macht mittelmäßige Darsteller; mittelmäßige
Empfindsamkeit macht die Masse schlechter Schauspieler, und
das vollständige Fehlen von Empfindsamkeit ist die
Voraussetzung für erhabene Schauspieler. Die Tränen des
Schauspielers stammen aus seinem Gehirn; die des
empfindsamen Menschen steigen aus seinem Herzen auf. [...]
Der große Schauspieler beobachtet die Erscheinungen; der
empfindsame Mensch dient ihm als Modell: er denkt über ihm
nach und findet durch Überlegung, was hinzugefügt oder
hinweggelassen werden muss, um das Modell zu verbessern“
(Denis Diderot: Paradox über den Schauspieler, 1769)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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Johann Jakob Engel: Ideen zu einer Mimik, 2 Teile
(1785/86)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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8.SystemderLeidenschaften:Engel
9.EntwicklungshöhepunktStanislawski
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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9.EntwicklungshöhepunktStanislawski
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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10.GegenmodellI:GoethesRegelnfürSchauspieler
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„Als künstlerisches Schaffensmaterial müssen die
eigenen lebendigen Gefühle dienen, die unter dem
Einfluss der Rolle neu entstehen, Erinnerungen an
früher erlebte visuelle, akustische und andere
Wahrnehmungen, erprobte Emotionen, freudige wie
traurige, ein Seelenzustände aller Art, ein Ideen und
Wissen, Tatsachen und Ereignisse, kurz, Erinnerungen
an bewusst im Leben wahrgenommene Gefühle,
Empfindungen, Zustände, Stimmungen und Ähnliches,
die der darzustellenden Person verwandt sind. Natur
nimmt also den Hauptplatz im Schaffen ein, ihr Werk
beruht auf Intuition schauspielerischen Gefühls [...] die
schöpferische Arbeit des Gefühls wird vollbracht,
indem menschliches Geistesleben der Rolle echt und
normal erlebt sowie natürlich verkörpert wird“
(Konstantin S. Stanislawski: Moskauer
Künstlertheater, 1924)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
• Auf den Bühnen des 19. Jahrhunderts
dominierten in Wirklichkeit nicht nur
populäre Dramen wie die August von
Kotzebues und Charlotte BirchPfeiffers, sondern auch ein
entsprechender Schauspielstil, der sich
am größtmöglichen Erfolg orientierte
• August Willhelm Iffland plädierte
bereits 1785 in seinen Fragmenten zur
Menschendarstellung und 1807 in
seinen Fragmenten über einige
wesentliche Erfordernisse für den
darstellenden Künstler auf der Bühne
für eine stilprägende ‚Natürlichkeit’
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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10.GegenmodellI:GoethesRegelnfürSchauspieler
11.GegenmodellII:Meyerholds Biomechanik
§ 39: Die Schauspieler sollen „nicht aus missverstandene Natürlichkeit
unter einander spielen, als wenn kein Dritter dabei wäre; sie sollen nie
im Profil spielen, noch den Zuschauern den Rücken zuwenden.
Geschieht es um des Charakteristischen oder um der Nothwendigkeit
willen, so geschähe es mit Vorsicht und Anmuth“
§ 40:„Auch merke man vorzüglich, nie in’s Theater hineinzusprechen,
sondern immer gegen das Publicum. Denn der Schauspieler muss sich
immer zwischen zwei Gegenständen theilen: nämlich zwischen dem
Gegenstande, mit dem er spricht, und zwischen seinen Zuhörern. Statt
mit dem Kopfe sich gleich ganz umzuwenden, lasse man mehr die
Augen spielen" (Johann Wolfgang von Goethe: Regeln für
Schauspieler, 1803)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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13.GegenmodellIV:Grotowski /Schechner
12.GegenmodellIII:BrechtsGestus
Der Schauspieler „hat seine Figur lediglich zu zeigen oder,
besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben; dies bedeutet nicht,
dass er, wenn er leidenschaftliche Leute gestaltet, selber kalt
sein muss. Nur sollten seine eigenen Gefühle nicht grundsätzlich
die seiner Figur sein, damit auch die seines Publikums nicht
grundsätzlich die der Figur werden. Das Publikum muss da
völlige Freiheit haben“ (Bert Brecht: Kleines Organon für das
Theater, 1948)
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
„Beobachten wir einen erfahrenen Arbeiter, bemerken wir an
seinen Bewegungen: 1. das Fehlen überflüssiger,
unproduktiver Bewegungen; 2. Rhythmik; 3. eine richtiges
Gefühl für den Körperschwerpunkt; 4. Ausdauer.
Bewegungen, auf diesen Grundsätzen aufgebaut, haben
etwas ‚Tänzerisches‘, die Arbeit eines erfahrenen Arbeiters
erinnert stets an einem Tanz, hier grenzt die Arbeit an Kunst.
Der Anblick eines richtig arbeitenden Menschen bereitet ein
gewisses Vergnügen“
„Im Schauspieler einen sich Organisator und Organisierter
(also Künstler und Material). Die Formel für den
Schauspieler sieht so aus: N = A1+A2, wobei N der
Schauspieler ist, A1 der Konstrukteur, der die Idee
konzipiert und befiehlt, sie zu realisieren. A2 – das ist der
Körper des Schauspielers, der die Aufgaben des
Konstrukteurs (A1) ausführt“
(Wsewolod Meyerhold: Referat über Biomechanik, 1922)
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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13.GegenmodellIV:Grotowski /Schechner
14.Theaterheute?ZwischenActing undNonActing
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PDDr.AndreasEnglhart
Theatergeschichte:Schauspieltheorienim
RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
18.Jh.
61
Programmheute
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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15.Literaturu.a.
• ‡”†ƒƒ—„ƒ…ŠǣSchauspieler.Historische Anthropologie des
Akteurs.Band I.Schauspielstileǡ‡‹’œ‹‰ʹͲͳʹǤ
• ‘Žˆ‰ƒ‰Ǥ‡†‡”ȋ‰ǤȌǣSchauspielkunstim18.
Jahrhundert.Grundlagen,Praxis,Autorenǡ–—––‰ƒ”–ͳͻͻʹǤ
• —–ŠǤ†‡ǣSchauspielerinnenimEuropades18.
Jahrhundertsǡ•–‡”†ƒͳͻͻ͹Ǥ
• †”‡ƒ•‰ŽŠƒ”–ǣDasTheaterderGegenwartǡò…Š‡
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• ò–Š‡””‡ǣTheatergeschichteǡ–—––‰ƒ”–ʹͲͳͶǤ
• ”‹ƒ‹•…Š‡”Ǧ‹…Š–‡ǣVomkünstlichenzumnatürlichen
Zeichen:TheaterdesBarockundderAufklärungǡò„‹‰‡
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• ò–Š‡”‡‡‰ǣDasPhantasmadernatürlichenGestalt.
Körper,SpracheundBildimTheaterdes18.Jahrhundertsǡ
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1. SchauspielerInnen – die unbekannten Wesen
2. Erfindung der natürlichen Schauspielkunst
3. Gestische Zeichen im barocken Theater
4. Gespielte Natürlichkeit
5. Gespielte Natürlichkeit: Sainte-Albine
6. Gespielte Natürlichkeit: Riccoboni
7. Gespielte Natürlichkeit: Diderot
8. System der Leidenschaften: Engel
9. Entwicklungshöhepunkt Stanislawski
10. Gegenmodell I: Goethes Regeln für Schauspieler
11. Gegenmodell II: Meyerholds Biomechanik
12. Gegenmodell III: Brechts Gestus
13. Gegenmodell IV: Grotowski / Schechner
14. Theater heute? Zwischen Acting und Non-Acting
15. Literatur u. a.
PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
Da heute die ästhetische Grenze zwischen dem theatralen ‚Als
ob’ und der Theatralität des sozialen Handelns insbesondere in
performativen Formen des Theaters in Frage gestellt wird,
scheint die alte Kontroverse über Distanz und Einfühlung in
die Diskussion über das Schauspielen an sich überführt
worden zu sein
Es geht nicht mehr um die polarisierende Frage, ob nun auf der
Bühne oder im Alltag eindeutig gespielt wird oder nicht,
sondern um den ‚grauen’ Bereich zwischen den Polen
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PDDr.AndreasEnglhart RVTheatergeschichte:Schauspieltheorienim18.Jh.
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15.Literaturu.a.
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• Ž‡šƒ†‡”‘•‡‹ƒǣAnthropologieundSchauspielkunst.
Studienzureloquentia corporis im18.Jahrhundertǡ
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• ‡ƒ–‡ÚŠ”ƒ ȋ‰ǤȌǣDieSchauspielerin.Eine
Kulturgeschichteǡ”ƒˆ—”–ȀǤʹͲͲͲǤ
• ‘•‡’Š‘ƒ…ŠǣThe Player’s Passion.Studies in the Science
of Actingǡ ”„‘” ͳͻͺ͵Ǥ
• ‡•‘•‡Ž–ǣSeelenmitMethode.Schauspieltheorienvom
Barock biszumpostdramatischenTheaterǡ‡”Ž‹ʹͲͲͷǤ
• ƒ‹‡”—’’‡”–ǣLaborderSeeleundEmotionen.
FunktionendesTheatersim18.undfrühen19.
Jahrhundertǡ‡”Ž‹ͳͻͻͷǤ
• ‡”†–‡‰‡ƒǣKritikdesTheatersǡ‡”Ž‹ʹͲͳ͵Ǥ
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