Deskargatu

E D ITOR IA L A
Z I U R GA B E TA SU N A R E N
W I K I -HI STOR I A K -
E D ITO R IA L
ES T ETI K A BA TE R A NTZ
ME TA -HI STOR I A
H AC I A U NA ESTÉTI CA DE
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L A I NCER TI DU MB R E
L A META-HI STO R I A
M a i te Garbayo Mae zt u
Haizea B arcenilla Garcia -
2
Saioa O lmo Alonso
4
8
A i n i ze S a ra so l a
26
A R IK E TA K . M A R I O N C R U Z A L E
BIHA N, G R A C E L I V I N G S TO N EK
SIN A T UTA KO ETA M A R I P EPA K
IDA T ZITA KO T ES T U - B I LDU M A
BA T I BUR UZ
E J E R C IC IO S. M A RI ON C RU Z A
LE B IH A N S O B RE U NA
R E C O P ILAC IÓN D E T E XTOS
F IR M A DO S PO R G RAC E
LIV IN G S TO N Y E S C RI TOS P OR
M A R I PE PA
34
BE R R IA K
N OT IC IA S
50
EREMUAK #1
P OST E R
A L L A N K A P R OW E N SE L FSE R VI CE ( 1966) HA P P ENING A
2014A N I R E K I TZE N - R IC ARDO
BA SBA U ME K BU L E GOA Z/B-N
E MA NDA KO KONFE R E NTZ IA
AB R I ENDO U N HAPPENI NG DE
AL L AN K APROW, SEL F-SERVIC E
(1 9 6 6 ), EN 2 0 1 4 U NA CO NFER ENCI A DE RIC ARDO
BASBAU M EN B U L EGOA Z /B
28
E GU NE R OKOR A KO TR E SN AK.
E L K A R R I ZK E TA MI R E N
A R E NZA N A R E K I N
AR TEFACTO S PAR A LO
COTI DI ANO. ENTR EVI STA C ON
MI R EN AR ENZANA
Peio Aguir re
42
CONTR A P OR TA DA KO NTR AZAL A Tx uspo Poyo
EDITORIALA
2013ko uztailean, Editatzea, Ekoiztea, Programatzea jardunaldien barruan, eremuak
programaren aldizkariaren zero alea aurkeztu zen Donostiako Arteleku zentroan.
Gogoetarako, kritikarako eta testuinguruko praktika artistikoen analisirako gunea
eskaintzea zen argitalpenaren helburua. Aldizkariak testu hautatuak bildu zituen, artearen
inguruko politika publikoekin lotutako gaiei buruzkoak, eta aldi berean, une horretara arte
eremuak programaren barruan izandako proposamenak erakutsi zituen, deialdi ireki eta
etengabekoan hautatutakoak.
Oraingo honetan, eremuak #1 argitalpenak aipatutako helburuei eutsi die, Euskal Herriaren
testuinguruan landutako proiektuekin lotutako komisarioek, kritikoek eta artistek egindako
testuen, saiakeren eta esku-hartze berezien bitartez. Gune horrek, programak bultzatutako
beste proposamen batzuen moduan funtzionatzea du xede –adibidez, First Thought Best
erakusketa kolektiboaren antzera, uztailetik irailera Artium Arte Garaikideko Euskal Zentro
Museoan ikusgai izan dena–. Beraz, lantoki izan nahi du, askotariko praktika diskurtsiboek
bat egingo duten gunea, eta baita plataforma ere, praktika artistiko garaikideen egungo
diskurtsoetan ematen diren eztabaidak aberastu eta zabaltzen lagunduko duten ekintzak
bultzatzeko.
Testuinguru artistikoari buruzko edozein gogoeta egitean, ezin da alde batera utzi hori
argitaratzeak duen garrantzia, publiko egitea lagungarri baita arlo publiko aktibo eta partehartzailea sendotzeko. Argitalpena, aldizkaria edo buletina artea zabaltzeko, ezagutzera
emateko eta eskuragarri egiteko tresna dira. Gure hurbileko panoraman urriak dira arteaz
idazteko eta kritika egiteko plataformak, eta hori lotuta dago kulturaren esparruan eta
gizartean orokorrean kritikak dituen funtzioen eta egitekoen inguruko krisi zabalago
batekin. Halere, egoera horri aurre egiteko lagungarri izan daitezkeen ekimenak jar daitezke
abian, xumeak izan arren, artistek, kritikoek eta komisarioek erabil dezaketen gune bat
eskaintzen lagun dezaketenak. Hori da gure asmoa.
Era berean, eremuak #1 argitalpena paperezko beste argitalpen batzuen ildo zabalagoaren
esparruan kokatu behar da, esaterako, Jon Mikel Euba artistak arte-ekoizpenaren baldintzei
buruz eskainitako hitzaldiaren argitalpena eskuorri formatuan eta First Thought Best
erakusketaren katalogo txikia –lehen aipatutako aldizkariaren 0. aleaz gain–. Bestalde,
urte hasieran abian jarri genuen eremuaken web-orri eraberritua beharrezko informazioosagarria da, transmisiorako kanala.
eremuak # 1
edizioa / edición
Peio Aguirre, Beatriz Herráez, Itziar Okariz
koordinazioa / coordinación
Maitane Otaegi
textuak / textos
Haizea Barcenilla - Saioa Olmo, Ricardo Basbaum Bulegoa z/b, Marion Cruza Le Bihan - Mari Pepa,
Maite Garbayo Maeztu, Peio Aguirre
irudiak/ imágenes
Miren Arenzana, wikihistorias, Marion Cruza Le Bihan,
Txuspo Poyo, Ainize Sarasola
diseinu grafikoa / diseño gráfico
Maite Zabaleta
itzulpena / traducción
Belaxe
inprenta / imprenta
Artes Gráficas Lorea, Donostia-San Sebastián
aleak /tirada 1200
2014ko urria / octubre 2014
www.eremuak.net
(c) Irudiena, artistek / de las imágenes, los artistas
(c) Textuena, egileek / de los textos, los autores
Lehen ale honetan, hurbileko eremuan landu berri diren produkzioen eta gogoeten
laginetako batzuk bildu dira, hala nola, Mexiko DF hirian izandako esperientzia
kuratorialetik abiatuta Maite Garbayo Maeztu arte-ikerlari eta -kritikoak eraikitako “topaketa
performatiboari” buruzko saiakera. Halaber, Wiki-historiak-eko Saioa Olmo artistak eta
Haizea Barcenilla arte-historialariak egindako metahistoria ere jaso dugu, generoaren
ikuspegitik euskal artearen historiari egindako begirada kritikoa. Ricardo Basbaum artista
eta hezitzaile brasildarrak Bulegoa z/b gunean eskainitako hitzaldiaren transkripzioa ere
irakurgai da. Nazioarteko loturak finkatu beharraz eta artearen historia eta hezkuntza
egungo artearen premiazko arazoen artean kokatu beharraz mintzo da. Hain zuzen ere,
hitzaldi hori Bulegoa z/b-k Bartzelonako Tàpies fundazioaren Allan Kaprow. Otras maneras
erakusketan egindako lankidetzaren barruan eskaini zen. Gainera, ale honetan, Grace
Livingstonek sinatutako eta Mari Pepak idatzitako testuen bildumari buruz Marion Cruza
Le Bihan artistak egindako egokitzapena ikus daiteke, Bilboko ZARATA FEST ekimenaren
barruan joan den ekainean aurkeztu zutena. Antzerkia, performancea, testua eta musika
uztartzen dituen lan kolektibo eta parte-hartzailea. Bukatzeko, Miren Arenzana artistari
egindako elkarrizketa jaso du aldizkariak. Bertan, artistak bere ibilbidea azaltzen du eta,
bide batez, bere lanaren ezaugarri den artearen eta diseinuaren arteko harremanaz mintzo
da. Horren erakusgarri da Bilboko La Taller aretoan joan de urtearen amaieran egin zuen
bakarkako erakusketa. Eduki hori guztia, batez ere testua dena, Txuspo Poyo eta Ainize
Sarasola artistei eskatutako esku-hartze bereziekin osatu da.
2
EDITORIAL
En el mes de julio de 2013 se presentó en el marco de las jornadas editar, producir, programar celebradas en el centro Arteleku de Donostia-San Sebastián el número cero del
boletín de eremuak. Una publicación que tenía como objetivo el habilitar un espacio para la
reflexión, la crítica y el análisis de las prácticas artísticas del contexto. El boletín presentaba
una selección de textos que planteaban cuestiones relacionadas con las políticas públicas
del arte, al tiempo que visibilizaba las distintas propuestas que hasta el momento habían
formado parte del programa eremuak, seleccionadas a través de su convocatoria abierta y
continua.
Esta publicación eremuak #1 continúa con los objetivos mencionados a través de textos,
ensayos, e intervenciones específicas realizadas por comisarios, críticos y artistas vinculados
a proyectos desarrollados en el contexto del País Vasco. Un espacio que pretende funcionar,
del mismo modo en el que ya lo han hecho otras propuestas impulsadas por el programa
–como por ejemplo la exposición colectiva First Thought Best que ha tenido lugar en Artium
Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz en los meses de julio a
septiembre–, como lugar de trabajo donde concurren distintas prácticas discursivas y como
plataforma desde la que impulsar acciones que contribuyen al enriquecimiento y la implementación de distintos debates presentes en los discursos actuales de las prácticas artísticas
contemporáneas.
Cualquier consideración acerca de la existencia de un contexto artístico no puede pasar por
alto la importancia que supone el hecho de publicar, literalmente, hacer público, y con ello
contribuir a la consolidación de una esfera pública activa y participativa. Una publicación,
una revista o un boletín son instrumentos que contribuyen a la distribución, el conocimiento
y el acceso al arte que se produce. La actual escasez de plataformas para la escritura y la
crítica de arte en nuestro panorama más cercano es consustancial a una crisis más amplia de
las funciones y tareas de la crítica en el ámbito de la cultura y en la sociedad en general. Sin
embargo, es posible contribuir a paliar esta situación desde la implementación de iniciativas
que aun modestas pueden contribuir a ofrecer un espacio potencial a ser utilizado por artistas, críticos y comisarios. Ésta es nuestra intención.
3
Asimismo, este eremuak #1 es preciso observarlo en el marco de una línea más general
de publicaciones en papel como por ejemplo –además del mencionado número cero del
boletín–, la edición de una conferencia del artista Jon Mikel Euba sobre las condiciones de
producción en el arte en formato folleto y la publicación de un pequeño catálogo de la exposición First Thought Best. Por otra parte, la renovación de la página web de eremuak que
pusimos en marcha a comienzos de este año añade un complemento informativo necesario y
un canal de transmisión.
Este primer número reúne algunas muestras de producción y reflexión recientes desarrolladas en el ámbito cercano, como el ensayo sobre un “encuentro performativo” construido
por la investigadora y crítica de arte Maite Garbayo Maeztu a partir de una experiencia
curatorial en la ciudad de México D.F. Recogemos también la metahistoria elaborada por la
artista Saioa Olmo y la historiadora del arte Haizea Barcenilla de Wiki-historias, una mirada
crítica sobra la historia del arte vasco desde una perspectiva de género. La trascripción de
una conferencia impartida por el artista y educador brasileño Ricardo Basbaum en el espacio
de Bulegoa z/b introduce la necesidad de establecer conexiones internacionales y poner la
historia del arte y la educación en el centro de las problemáticas más urgentes para el arte
actual. En concreto esta conferencia fue ofrecida en el marco de la colaboración de Bulegoa
z/b en la exposición Allan Kaprow. Otras maneras de la Fundació Tàpies de Barcelona. Este
número también incluye la adaptación realizada por la artista Marion Cruza Le Bihan sobre
una recopilación de textos firmados por Grace Livingston y escritos por Mari Pepa que fue
presentada en el marco de ZARATA FEST en Bilbao en el pasado mes de junio. Una obra colectiva y participativa que mezclaba el teatro, la performance, el texto y la música. Finalmente, una entrevista realizada a la artista Miren Arenzana da cuenta de su trayectoria, y aborda
de paso uno de sus rasgos más característicos, la relación entre el arte y el diseño de la que
su exposición individual en el espacio de La Taller de Bilbao a finales del año pasado es un
buen ejemplo. Todo este contenido, principalmente textual, se completa con las intervenciones específicas encargadas a los artistas Txuspo Poyo y Ainize Sarasola.
Arte garaikidearen testuingurua ekoizteko
programa irekia. Hezkuntza, Hizkuntza
Politika eta Kultura Saila, Eusko Jaurlaritza.
Programaren erakunde hartzailea: Artium,
Arte Garaikideko Euskal Zentro Museoa
Programa abierto para la producción de contexto
contemporáneo. Departamento de Educación, Política
Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco. Entidad
receptora del programa: Artium Centro-Museo Vasco
de Arte Contemporáneo
Ziurgabetasunaren estetika baterantz
Maite Garbayo Maeztu
Egin baino lehen, idatzi baino lehen, idatziko
denaren zerbait jakingo balitz, ez litzateke
inoiz ere idatziko. Ez luke mereziko1.
Marguerite Duras
Kalkulaezina denari buruz idatzi nahiko
nuke, posibilitate-eremu gisa Lanari
buruz, teleologikoa ez den eta aldaketara
eta etengabeko eraginera irekita dagoen
prozesu gisa. Proba, saioa, esperimentua,
aurrez zehaztutako lorpenaren eta azken
emaitzaren aurrean. Beti ziurgabetasunmaila bat dagoen leku batean jarri,
irekitasun handiagoa ahalbidetzen baitu.
Saioaren eta lorpenaren artean gertatzen
den guztia azpimarratu.
Hemen, kalkulaezinak ondorio hau
dakar berekin: aldez aurretik, uko
egin behar zaio emaitza estetiko jakin
bati, kritikaren eta artearen sistemaren
parametro “normalizatuen” barruan
baloratu daitekeen azken forma bati.
Zerbait ezin da performatiboa izan,
baldin eta ezin bada txarto atera
Performatiboa gertatu egiten da, jardun
egiten du. Ez du bere erreferentea
beregandik kanpo, baizik eta egoera
jakin batean hartzen du esku, egoera
horren esku-hartzea jasotzen duen aldi
berean. Berekin komunikazio-aukera
bat eta intersubjektibotasun-eremu
bat dakartzaten adierazpen eta ekintza
guztiak kalkulaezinaren menpean daude.
Pentsaera metafisikoko egia/faltsua
kontrakotasun bitarra “ezbeharraz”2
ordezkatzean, J.L. Austin-ek ihes egiteko
aukera ezartzen du hizkuntzaren baitan,
eta gainera, hizkuntza orok izaera
soziala duela azpimarratzen du, bai eta
boterearekin eta erakundearekin harreman
estua duela ere. Enuntziatu performatibo
bat egokia edo desegokia izango da,
zer testuingurutan gertatzen den; hau
da, testuinguru horren baldintzen
arabera. Enuntziatu performatibo bat
porrota izango ez bada, beharrezkoa da
testuingurua guztiz mugagarria izatea eta
hartatik ezerk ere ihes egiteko aukerarik
ez izatea. Ihesik eta arrakalarik gabeko
testuingurua behar du izan.
Egilearen ustez, performatiboa ezin da
konbentziotik eta erakundetik bereizi;
hori dela eta, aldez aurretik, kanpo uzten
du “errealitatearen” esparruan jarduten
1. Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Bartzelona,
2009.
2. Horrek esan nahi du ezin dela esan enuntziatu
linguistiko performatibo bat egiazkoa edo faltsua dela;
egokia edo desegokia dela esan daiteke, lortu nahi
dituen ondorioak lortzen dituen ala ez.
ez duen edo eraginik ez duen oro.
Hortaz, arte eszenikoak eta performancea
ez ditu performatibotzat hartzen,
edo, edozein kasutan, performatibo
desegokitzat hartzen ditu; izan ere,
arte- edota antzezpen-arloaren barruan
jarduten duen konbentzioari dagozkio,
eta ez egileak errealitatetzat hartzen
duena zehazten duten konbentzioei.
Paradoxikoa da haren teoriek antzezteeta arte-arloetan izan duten eragina,
kontuan hartuta egileak argi eta
garbi baztertzen dituela arlo horiek:
testuinguru horietan ahoskatutako
hizketa-ekintzak desegokiak izango dira
beti, ez baitute errealitatea osatzen. Bere
saiakeraren zenbait ataletan, Austinek
bazterketa hori nabarmentzen du:
“hitzak ‘seriotasunez’ esan behar dira,
eta modu berean hartu behar dira…
Ezinbestekoa da txantxetan ez ibiltzea
edo olerki bat idazten ez egotea”;
“esamolde errealizatiboak bereziki hutsak
izango dira, aktore batek agertoki batean
esaten baditu, olerki batean badaude edo
bakarrizketa batean aipatzen badira”;
“hizkuntzaren erabilera ‘parasitoak’
daude, ez dira ‘serioak’, edo ez dute
‘erabilera normal betea’ adierazten”3.
Ezbeharraren posibilitatean gelditu
beharra dago. “Serioa” ez den
horretan, “normala” ez den horretan,
ezpurutasunean eta parasitoan. Ekintza
potentzialtasun gisa eratzen denetik,
ekintza pentsatua edo proiektatua den
unetik bertatik, haren zain dagoen porrotmehatxu horretan. Performancea eta
ekintza gertaera gisa sortzen direnean,
antzezpen nozio tradizionala hausten
dute, eta aurkezpen baten aukera ezartzen.
Hau da, zerbait ezezaguna sor daiteke,
errealitatea osa dezakeen une bat sor
daiteke, aurreko erreferente batekin
lotuta ez dagoena, nahiz eta ezinezkoa
izan mundua eta ideiak antolatzen dituen
dinamika zitazionala guztiz alde batera
uztea. Ildo horretan, performanceak
desberdintasuna piztu dezakeen gune bat
sortzeko potentziala du; gune horretan,
gertatzen den guztia ez dago aurretiaz
kodetuta. Okertzeko eta desbideratzeko
etengabeko arriskua posibilitate-eremu
bihurtzen da. Performance oro, ekintza
oro, aurkezpen-saio bat da, balizko
gertaera-proposamen bat; eta hortaz,
aldez aurretik iragarri ezin den guztia
gerta daiteke. Horri dagokionez,
performancea, beste edozein baliabide
baino gehiago, hertsiki lotuta dago
3. John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós,
Bartzelona, 1982, 50., 60. eta 148. or.
testuinguruarekin, lekuaren konnotazio
fisiko eta sinbolikoekin, performancean
agertzen denaren gorputzaren kalkulaezin
intrintsekoarekin, eta han egon daitezkeen
guztien gorputzekin. “Ekintzaren ondorio
kalkulaezinak haren agindu subertsiboaren
zati bat dira, aldez aurretik pentsatzen
ditugun ondorioak bezalaxe”4.
Ikusleak izateaz kontziente ez diren
ikusleak
Kaixo, Guillermo,
Atzokoari buruz zer iritzi duzun eta nola
sentitu zinen jakin nahi dudalako idazten
dizut. Zure proposamena oso ondo egon
zela uste dut. Giro-aldaketak eta musikaren
norabideak interesgarriak izan ziren. Gertatu
zen guztiari buruz ari naiz pentsatzen.
Gainezka nago, ez dakit oso ondo bereizten.
Zerbaitek esku artetik alde egin zuen. Ikuspegi
kritikoa galdu dut, edo, hobeto esanda,
parametro artistikoetan oinarrituta, ez daukat
gertatutakoa baloratzeko eta ondo egon zen ala
ez erabakitzeko ikuspegirik.
Maite laztana,
Pozik nago nire parte-hartzeagatik. Egia
da, oso itsumustukoa izan zen, eta ez oso
gizabidetsua, eta esku-hartzeak guratsuak
izan ziren; batik bat, arreta gehiago galarazten
zutelako (ergelki, gutxiago galaraziko
zutela pentsatu nuen nire ekintza imajinatu
nuenean), eta zalantzarik gabe, ia-ia ezabatu
zuten nire lana (hausnarketa) Lanzekin
(duela 35 urtetik hona nire alter egoa dena, eta
ni, etorkizunaren haren espekulazio gisa). Eta
hain zuzen, gure “pantomima” saiatua…
Azken finean, zerbait hauteman zuena ere
izan zen, eta soinu-dislokazioko eragiketarekin
liluratu zirenak ere bai. Zenbaitek esan
zutenaren arabera, eragiketa hark berezko
eta doako keinu eta ekintza gehiago egitera
bultzatzen zuen…
Zoroetxe bat izan zen, baina baita oso
dibertigarria eta lehen aipatu duzunaren
adierazgarria ere… Horrexegatik, zoroetxe
zuzena eta puntuala… eta nabaria. Ulertu
ez zuenak ez zuen ulertu nahi izan, edo ezin
izan zuen ulertu aurreiritzien ondorioz.
Istripuak, ez dago zalantzarik, gertatu egiten
dira… Gurutza ditzagun atzamarrak,
hurrengo hitzorduetan hain nabarmenak izan
ez daitezen…
Berriro ere, eskertu egiten dizut, aukeragatik, pozagatik, kaosagatik, zoramenagatik. Musu bat!
Arte-esparru batera joaten direnak
motibatuta joaten dira, “zerbait” gertatuko
4. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites
materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Bartzelona,
2002, 338. or.
4
delako. Normalean errealitatetzat ulertzen
dugunetik kanpo dagoen zerbait da,
eta beraz, gauza ikusgarrien esparruan
dago. Erakusketa-aretoan, happening-festa
bat egin zen, Guillermo Santamarinak
asmatuta. Musika esparru batetik bestera
zebilen jauzika, gela batetik bestera, eta
bien bitartean, denborak aurrera egin
ahala, “ikusleek” –beharbada, ikusleak
izateaz kontziente izan gabe– zerbait
gertatuko den itxaropena galtzen dute.
5
Héctor Bialostozkyk lan-prozesu bat
garatu du Iberoamerikar Unibertsitatean
performanceari buruz ematen duen
mintegiko ikasleekin. Performer
inprobisatuak festan infiltratzen dira,
bakarka edo talde txikietan, Mexikoko
goi-klaseko zenbait pertsonaia tipikoren
portaera kopiatzeko: “el mi-rey”,
“la chica-Televisa” edo “viejipster”
(estereotipo horiek ez dira batere arrotzak
gauden testuinguruan). Azkenean gertatu
zenak ez du inolako zerikusirik pentsatu
zenarekin. Kutsatze-efektua gertatu zen.
Ez dago performerrak eta beste pertsonak
bereizterik. Eta performance-ekintza
bere erreferentetik ere ezin da bereizi.
Ekintzak daude. Eskuarki artistikotzat
sailkatzen dugunetik ateratako ekintzak.
Errealitatearen eta ikuskizunaren arteko
mugak lausotu egiten dira. Horrenbestez,
performanceek orainaldi konkretu eta
autoerreferentzialak sortzeko ahalmena
dutenez, errealitatearen osagarritzat
kontzeptualiza ditzakegu, eta aldi berean,
eguneroko ekintzak ere performatibotzat
azter daitezke. Estetikoa dena eta estetikoa
ez dena bereizten dituen lerro zorrotzak
operatiboa izateari uzten dio; izan ere,
performanceak, gertaera gisa ulertua,
orokorrean estetikotzat kontzeptualizatu
denaren mugak gainditzen ditu.
Antzinaro klasikotik, artistikoa eta
errealitatea aurkakoak direla adierazi du
artearen teoriak, nahiz eta, jakina denez,
artistikoa errealitatetzat hartzen dugun
horren barruan egon (existitzen den hori
da errealitatea, gizarte-eremuan leku
fisiko edo sinboliko bat hartzen duena).
Erika Fischer-Lichtek adierazi duenez,
“artearen autonomiak ziurtzat jotzen du
artearen eta errealitatearen artean dagoen
oinarrizko aldea”5. Hala ere, errealizazio
eszenikoek banaketa hori hausten dute,
autoerreferentzialak diren eta errealitatea
osatzen duten ekintzak egiten baitituzte
etengabe. Egiten eta erakusten dutenak
egiten eta erakusten dutena adierazten
5. Erika Fischer-Lichte: Estética de lo performativo, Abada
Editores, Madril, 2011, 338. or.
du; hortaz, haietan, ezin da artearen eta
errealitatearen arteko desberdintasun
handirik egiaztatu. Haietan agertzen
den guztia benetan jazotzen da, nahiz
eta ondoren interpretazio gehiago egin
daitezkeen. Edonola ere, testuinguruak
eta hartako arauek eragin dezakete
desberdintasuna.
Performanceak artelan tradizionalaren
analisi-kategoriak itxuragabetzen
ditu, eta bestalde, performatiboaren
estetikak zalantzan jartzen ditu
estetikaren diziplinaren oinarri diren
kontzeptualizazio asko. Haietan,
historikoki artistikoaren menpean egon
dena gainditzen duen guztia sartzen da.
Intersubjektibotasunak
Gaur egun, artista agertokian egotea
koiunturala da6. Agertokitik kanpo ere
egon liteke. Dena den, garrantzitsua da
lan-prozesuaren zati bat azaltzea, lanprozesuari itxura ematen dioten ekintzak
erakustea. Dagoeneko, ez da objektu bat,
hor, utzia. Eta egileak abandonatua. Egun,
esku-hartze artistikoa ez da objektu soil
bat, hartzaileak (subjektuak) esanahiak
eta interpretazioak proiekta ditzan
jarria. Subjektuaren eta objektuaren
arteko dikotomia gaindituta dago,
intersubjektibotasunaren alde: gertaera
ikusten ari direnak haren subjektu
bihurtzen dira. Gune bat sortzen da,
gizarte-errealitate jakin bat, eta hartan
erakusten dena bestea eraldatzeko gai da,
baina baita hark eraldatua izateko gai ere.
Zenbait lan-prozesuren azpian dagoen
intersubjektibotasunak psikoanalisiak
dagoeneko erakutsi diguna argitzen
digu: bestearen presentzia gugan dago
beti. Subjektu bakoitzak beste subjektu
batekiko du esanahia, eta nortasuna
jokoan dagoen lekua beste toki batean
dago beti. Prozesu elkarbanatuak.
Dena nola nahasten den ikustea, nola
gainjartzen den ikustea. Etengabeko
kutsadura. Baten hitzek bestearen lana
kutsatzen dute, haren begiradak egiten ari
naizena kutsatzen du, agian egingo dudala
esaten dudana… Dena burutu gabe. Nork
bere burua egitea da etengabe. Horrela
gertatzen zen, jendearen aurrean azaltzeko
une zehatzera iristen zen bezalaxe. Baina
horrek amaiera ekarri gabe.
Etxetik hurbil, etxadi bat zegoen, eta
gauero, Amaia, June eta hirurok hartatik
6. June Cresporen esku-hartzea “Líneas de Acción”
izeneko zikloan, Mexiko D.F., 2013-11-23.
ibiltzen ginen. Buelta bera egiten genuen
beti. Kale berberak ziren, baina aldatuta.
Ez zegoen inoiz jende berbera. Ez, hori
ez. “Noraezean utzitako pertsona batek
edo gehiagok, denboraldi laburrago
edo luzeago batean, uko egiten diete
lekualdatzeko edo harremanetan, lanean
edo aisialdian jarduteko berezko arrazoi
normalei, eta lurraren edo hari dagozkion
topaketen eskaerei jarraitzen diete”7.
Behin baino gehiagotan, dena nola
amaituko zen galdetu nion neure
buruari. Nolakoa izango zen ibilaldia8
jendaurrean aurkeztean. Ezin jakin. Zer
objektu, zer egoera abestuko zituen, eta
zein ez. Nor izango ginatekeen gu, eta
zer pertsona aurkituko genituzkeen. Zer
forma hartuko zuen taldeak, trinkoa edo
hedatua. Zer ikusiko genukeen Alfonso
Herrera kaleko takotegiko telebistan,
aurrean gelditzean. Egun hartantxe,
azaroaren 23an, gaueko bederatziak
laurden gutxiagotan, gutxi gorabehera.
Ezinezkoa izan zen azkenean gertatutakoa
kalkulatzea.
Batzuetan, errepikatu behar da zerbait gerta dadin. Forma okerrak eta desbideratuak
sortzeko. Kalkulaezinaren (zehaztu, lotu
edo kategorizatu ezin den marjina baten
modura) potentzial estetikoarekin lotutako
disidentzia-aukera formal bat aktibatzeko. Aipatzea. Errepikatzea. Errepikapen
bakoitzean ezezaguna azaldu dadin. Beste
modu batzuetan esatea, oraindik kodetu
eta barneratu gabe dauden moduetan
esatea. Jarduteko modu “normalak” eta
arautuak hautsiko eta leherraraziko dituzten ekintzak proposatzea.
Agertokia, nirekin etortzen bazarete, mesedez,
aldatu egin zen orain. Hostoek erortzen
jarraitzen zuten, baina, orain, Londresen,
ez Oxbridgen. Eta beste milaka gelaren
berdina den gela bat imajinatzeko eskatzen
dizuet. Gela horrek leiho bat du, eta leiho
hori, jendearen kapelen, kamioien eta autoen
gainetik, beste leiho batzuetara begira dago,
eta gelako mahaiaren gainean, paper-orri zuri
bat dago, letra handietan “Emakumeak eta
eleberria” idatzita duena, baina besterik ez…9
Baina besterik ez.
Besterik ez.
Besterik ez.
7. Guy Debord, “Teoría de la deriva” (1958),
Internationale Situationniste argitalpenaren 2. zenbakian
agertutako testua. Itzulpena hemendik atera da:
Internacional situacionista, I. bol.: La realización del arte,
Madril, Literatura Gris, 1999.
8. Amaia Urraren performancea “Líneas de Acción”
izeneko zikloan, Mexiko D.F., 2013-11-23.
9. Itziar Okarizen V.W. 2013 performancearen testua,
“Líneas de acción” zikloan, Mexiko D.F., 2013-12-5
(Virginia Woolfen Gela bat norberarena liburutik aterea).
Hacia una estética de la incer tidumbre
Maite Garbayo Maeztu
Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes
de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría.
No valdría la pena1.
Marguerite Duras
Me gustaría escribir sobre lo incalculable
como espacio de posibilidad. Sobre el
trabajo como un proceso no teleológico,
abierto al cambio y a la continua afectación. La prueba, el intento, el experimento, frente al logro prefijado y al resultado
final. Colocarse en un lugar en el que
existe siempre un grado de incertidumbre
que posibilita una mayor apertura. Subrayar todo aquello que discurre entre el
intento y el logro.
Aquí, lo incalculable, implica la renuncia
apriorística a un resultado estético determinado, a una forma final que pueda ser
valorada dentro de los parámetros “normalizados” de la crítica y del sistema del
arte.
Algo no puede ser performativo si no
es susceptible de salir mal
El performativo ocurre, opera, no tiene
su referente fuera de sí, sino que interviene una situación concreta al mismo
tiempo que es intervenido por ella. Toda
expresión, todo acto que implique una
posibilidad de comunicación y un espacio
de intersubjetividad está sujeto a lo incalculable. Al sustituir la oposición binaria
verdadero-falso propia del pensamiento
metafísico, por aquello que él denomina “infortunio”2. J. L. Austin instaura
una posibilidad de fuga en el interior del
lenguaje, a la vez que remarca el carácter
social de todo lenguaje y su estrecha relación con el poder y con la institución.
El que un enunciado performativo sea
afortunado o desafortunado dependerá
de las condiciones del contexto en el que
tiene lugar. Para que un enunciado performativo no sea un fracaso, es necesario
que exista un contexto absolutamente
determinable del que nada sea susceptible
de escapar. Un contexto sin fugas, sin
fisuras.
Para el autor, el performativo es inseparable de la convención y de la institución,
por eso deja fuera de antemano todo
aquello que no opera o produce efectos
dentro del ámbito de la “realidad”. Así,
1. Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Barcelona,
2009.
2. Esto implica que el enunciado lingüístico performativo no puede seguir juzgándose en términos de verdad
o falsedad, sino como afortunado o desafortunado,
dependiendo de si logra o no provocar los efectos que
pretende.
las artes escénicas o la performance no
serían tenidas en cuenta por él como
“performativas”, o en todo caso, se trataría de performativos desafortunados,
pues pertenecen a la convención que
opera dentro de lo artístico y/o representacional, y no a aquellas convenciones
que determinan lo que él entiende por
realidad. Es paradójica la influencia que
sus teorías han ejercido en los ámbitos
escénico y artístico si pensamos que el
autor los excluye de forma contundente:
los actos del habla pronunciados en estos
contextos serán siempre desafortunados
puesto que no son constitutivos de realidad. En varias partes de su ensayo, Austin
reitera esta exclusión: “las palabras deben
ser dichas ‘con seriedad’ y tomadas de la
misma manera… Es menester que no esté
bromeando ni escribiendo un poema”;
“una expresión realizativa será hueca o
vacía de un modo peculiar si es formulada
por un actor en un escenario, incluida
en un poema o dicha en un soliloquio”;
“Hay usos ‘parásitos’ del lenguaje, que no
son ‘en serio’, o no constituyen su ‘uso
normal pleno’”3.
en el que se presenta, a las connotaciones
físicas y simbólicas del lugar en el que
acontece, a lo incalculable intrínseco al
cuerpo de quien aparece, y a todos aquellos cuerpos que eventualmente pudieran
estar presentes.
“Los efectos incalculables de la acción son
una parte de su promesa subversiva, tanto
como lo son los efectos que planeamos de
antemano”4.
Espectadores inconscientes de serlo
Hola Guillermo,
Te escribo porque me gustaría saber tu opinión
sincera sobre ayer, y, también, cómo te sentiste.
Creo que tu propuesta estuvo muy bien. Interesantes los cambios de ambiente y las direcciones
de la música. Estoy pensando en todo lo que
sucedió. Me siento abrumada, no sé discernir
muy bien. Algo se fue de las manos. He perdido
toda perspectiva crítica o, más bien, carezco de
una perspectiva que me permita valorar lo acontecido y decidir si estuvo bien o no, atendiendo a
parámetros artísticos…
Querida Maite,
Contento por como sucedió mi participación. En
Detenerse en la posibilidad del infortunio. efecto, fueron muy atropelladas –y poco educadas– las intervenciones caprichosas, sobre todo
En lo “no serio”, en lo “no normal”, en
porque dispersaban más la atención (que tontala impureza y en el parásito. En esa amemente supuse menos cuando imaginé mi acción)
naza de fracaso que acecha al acto desde
y sin duda, prácticamente borraron mi trabajo
que se constituye como potencialidad,
desde el momento mismo en que es pen- (reflexión) con Lanz (mi alter ego hace 35
años, y yo como su especulación del porvenir), y
sado o proyectado. La performance, la
acción, concebidas como acontecimiento, en efecto, nuestra esforzada “pantomima”...
En fin, también hubo quien captó algo, e inclurompen con la noción tradicional de reso quienes estaban fascinados con la operación
presentación para instaurar la posibilidad
de una “presentación”, lo que implica que de dislocación sonora que (según comentarios)
convocaba a más gestos y acciones espontáneas y
algo inédito aparezca, que se funda un
momento presente que en sí mismo pue- gratuitas...
Fue un manicomio, pero también divertido y
de ser constitutivo de realidad, sin estar
muy representativo de lo que antes habías mencompletamente sujeto a un referente anterior, aunque sea imposible desprenderse cionado... por lo mismo, un manicomio acertado
y puntual... y obvio, quién no “entendió” es
por completo de esa dinámica citacional
que no quiso, o no pudo entender por prejuicios.
que ordena el mundo y las ideas. En este
sentido, la performance posee el potencial Los accidentes, pues a mi modo, suceden...
Crucemos los dedos porque sean menos apabude generar un espacio en el que puede
llantes en las próximas citas...
estallar la diferencia, y en el que aquello
que sucede no está codificado de antema- Te agradezco otra vez la oportunidad, el regocijo, el caos, la locura ¡y te mando un beso!
no. Ese riesgo continuo de torcedura, de
desvío, se convierte en un espacio de posibilidad. Toda performance, toda acción, Un espacio artístico al que quienes asisten
lo hacen motivados porque “algo” va a
constituye un intento de presentación,
una eventual propuesta de acontecimien- ocurrir. Algo que se sustrae de lo que
to; y como tal, está sujeta a que acontezca comúnmente entendemos como realidad,
todo aquello que no se puede predecir de y pertenece, por tanto, al dominio de lo
antemano. En este sentido, la performan- “espectacular”. En la sala de exposiciones
tiene lugar un happening-fiesta ideado por
ce, aún más que cualquier otro medio,
está fuertemente arraigada al contexto
3. John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós,
Barcelona, 1982, pp. 50, 60, 148.
4. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites
materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Barcelona,
2002, p. 338.
6
Guillermo Santamarina. La música salta
de un espacio a otro, de una habitación a
otra, mientras los “espectadores”, quizá
inconscientes de serlo, abandonan toda
expectativa conforme avanzan las horas y
parece que nada sucede.
7
Héctor Bialostozky ha desarrollado un
proceso de trabajo con alumnos del seminario de performance que imparte en la
Universidad Iberoamericana. Los improvisados performers se infiltran en la fiesta,
individualmente o en pequeños grupos,
para citar y repetir el comportamiento de
diversos personajes típicos de la clase alta
mexicana, como “el mi-rey”, “la chicaTelevisa” o el “viejipster” (estereotipos
nada extraños en el contexto en que nos
encontramos). Lo que finalmente acontece nada tiene que ver con lo que se había
proyectado. Se produce un efecto contagio. El performer ya no se puede distinguir de quien no lo es. Tampoco el acto
performático de su referente. Hay actos.
Actos extirpados de lo que comúnmente
categorizamos como “artístico”. Las fronteras entre realidad y espectáculo se diluyen. Del mismo modo en que podemos
conceptualizar una performance como
constitutiva de realidad, por su capacidad
para fundar un presente concreto y autorreferencial, los actos que se cometen en
la cotidianeidad pueden analizarse como
performativos. La estricta línea que divide
lo estético de lo no-estético deja de resultar operativa, pues la performance, entendida como acontecimiento, trasciende los
límites de lo que tradicionalmente se ha
conceptualizado como estético.
que a posteriori se puedan atribuir interpretaciones adicionales. La diferencia, en
todo caso, vendría dada por el contexto
en el que se muestran y por las normas
que operan en él.
Si la performance contribuye a desdibujar
las categorías de análisis de la obra de arte
tradicional, la estética de lo performativo
pone en crisis muchas de las conceptualizaciones sobre las que se asienta la disciplina de la estética. En ellas se da cabida a
aquello que excede a lo que históricamente ha sido del dominio de lo artístico.
la misma gente. No, eso no. “Una o varias personas que se abandonan a la deriva
renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o
actuar normales en las relaciones, trabajos
y entretenimientos que les son propios,
para dejarse llevar por las solicitaciones
del terreno y los encuentros que a él
corresponden”7.
Me pregunté varias veces cómo acabaría
todo. Cómo sería el paseo8 el día en el
que finalmente se presentase ante un público. Imposible saber. Qué objetos, qué
situaciones cantaría y cuáles no. Quiénes
Intersubjetividades
seríamos nosotros y quiénes las personas
que encontraríamos. Qué forma tomaría
Hoy, la presencia de la artista en escena es el grupo, compacta o expandida. Qué
más bien coyuntural6. Podría estar igual- escena aparecería en la televisión de la
taquería de la calle Alfonso Herrera en el
mente ausente. Pero el acento recae en
preciso momento en que nos detuviéradesvelar parte del proceso de trabajo, en
dar a ver los actos que le van dando forma. mos ante ella. Ese día concreto, el 23 de
Ya no se trata de un objeto. Ahí, arrojado. noviembre, alrededor de las nueve menos
Y abandonado por su productor. La inter- cuarto de la noche.
vención artística ya no es simplemente un Lo que finalmente fue no se pudo calcular.
objeto sobre el que un receptor (sujeto)
A veces, es necesario repetir para que algo
proyecta significados e interpretaciones.
suceda. Para producir formas torcidas y
La dicotomía sujeto-objeto se trasciende
en favor de una intersubjetividad: quienes desviadas. Para activar una posibilidad de
disidencia formal que está ligada al poestán presentes en el acontecimiento, se
convierten de este modo en co-sujetos del tencial estético de lo incalculable, como
mismo. Se funda un espacio, una realidad un margen que no puede ni definirse, ni
sujetarse, ni categorizarse. Citar. Repetir.
social específica en la que aquello que se
Para que en cada nueva repetición se haga
muestra es susceptible de transformar al
presente lo inédito. Decir de otras formas,
otro, pero también de ser transformado
de formas que todavía no han sido codifipor él.
cadas ni interiorizadas. Proponer acciones
que rompan y hagan estallar las formas
El carácter intersubjetivo que subyace a
ciertos procesos de trabajo desvela aquello “normales” y normativizadas de actuar.
que el psicoanálisis ya nos había mostrado:
Desde la Antigüedad clásica, la teoría del la presencia del otro siempre en nosotros. El escenario, si tenéis la amabilidad de seguirarte ha definido lo artístico en oposición
me, ahora había cambiado. Las hojas seguían
Que todo sujeto significa en relación
a la realidad, a pesar de que resulta obvio
cayendo, pero ahora en Londres, no en Oxa otro y que el lugar en el que se juega
que, como todo lo demás, pertenece a eso la identidad está siempre en otra parte.
bridge; y os pido que imaginéis una habitación
que entendemos como realidad (aquello
como millares de otras, con una ventana que
Procesos compartidos. Ver como todo
que existe, que ocupa un lugar físico
se mezcla, se solapa. Una contaminación daba, por encima de los sombreros de la gente,
o simbólico dentro del campo social).
los camiones y los coches, a otras ventanas, y
constante. De las palabras de una en el
Como ha señalado Erika Fischer-Lichte,
encima de la mesa de la habitación una hoja de
trabajo de la otra, de la mirada que pro“la autonomía del arte da por supuesta la
papel en blanco, que llevaba el encabezamiento
yecta sobre lo que estoy haciendo, sobre
esencial diferencia entre arte y realidad, la lo que digo que quizás haré... Todo muy
Las mujeres y la novela escrito en grandes letras,
postula y la afirma”,5 pero las realizaciopero nada más…9
inacabado. En un hacer-se constante.
Que se presentaba así, tal y como llegaba Pero nada más.
nes escénicas transgreden esta división,
al momento preciso en el que había que
puesto que realizan permanentemente
Nada más.
comparecer ante la gente. Sin que aquello Nada más.
acciones que son autorreferenciales y
7. Guy Debord, “Teoría de la deriva” (1958), texto
supusiera un final.
constitutivas de realidad. Aquello que
aparecido en el nº 2 de Internationale Situationniste. Trahacen y muestran significa aquello que
ducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La
Cerca de la casa había una manzana que
hacen y muestran, por lo que en ellas no
realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
recorríamos, noche tras noche, Amaia,
puede constatarse ninguna diferencia
8. Performance de Amaia Urra en “Líneas de Acción”,
México D. F., 23-11-2013.
decisiva entre arte y realidad. Todo lo que June y yo. Siempre la misma vuelta. Las
aparece en ellas acontece realmente, aun- mismas calles, aunque cambiadas. Nunca 9. Texto de la performance de Itziar Okariz V. W.
5. Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, Abada
Editores, Madrid, 2011, p. 338.
6. Intervención de June Crespo en “Líneas de Acción”,
México D. F., 23-11-2013.
2013 realizada en “Líneas de acción”, México D.F.,
5-12-2013. (Extraído de Una habitación propia de
Virginia Woolf).
WIKI-HISTORIAK
Meta-historia
Haizea Barcenilla Garcia - Saioa Olmo Alonso
“Matrioska” edo errusiar panpina horren erako kontaketa bat da hau.
Zenbait historia dituen historia bat beste historia baten barruan. Pieza
horietako –Wiki-historietako– baten historia kontatuko dugu, baina,
halabeharrez, gainerako historiekin eta testuinguruarekin lotuta irakurri
behar da.
Wiki-historiak euskal esparruan artearen historia eratzea sustatzeko proiektu bat da; hain zuzen, esparru
hartan gauden emakume artiston eta kultura-eragileon ahotik eratzeko. Historiak genero-ikuspegiarekin
eta elkarlanean sortzeko esperimentu bat. Oihu bat da, Historia emakumeona ere badela aldarrikatzeko.
Sinetsita gaude historia bat ere ez dela objektiboa unibertsalki, egia-erregimen jakin batzuen barruan
baizik. Lanbide- eta bizi-ikasketa bat.
Bazen behin errusiar panpinen familia bat,
sistema heteropatriarkal batean bizi zena. Ez
zekiten horrek zehatz-mehatz zer esan nahi zuen,
baina bazekiten ipuin guztiak, era susmagarrian,
antzera amaitzen zirela haientzat.
2008an, Wiki-historiak proiektuarekin hasi ginenean, bazeuden proiektuaren
oinarri gisa funtsezkotzat hartzen genituen gai batzuk. Haietako bat euskal
testuinguruaren historia berriro azaldu beharra zen, genero-ikuspuntutik.
Harrituta geunden, emakume artisten erreferentziarik ez baikenuen
aurkitzen; emakume artistak ez zeuden museoetako bildumetan, banakako
erakusketetan; erakunde horietatik iristen zitzaizkigun arrastoak kontuan
hartuta, pentsa liteke emakume bat ere ez zela inoiz profesionalizatu
Euskadiko arte-esparruan. Dena den, bagenekien bazeudela, sorginak bezala,
ezagutu baikenituen eta haien historiak entzunda baikeneuzkan. Hortaz,
emakume artistak bazeuden, nola eta nondik idazten ari zen historia hau,
emakume horiek hain modu urrian erakusten dituen historia hau?
Panpinarik txikiena kexatu egiten zen, ikusezina
baitzen. Ez da ezer berezirik egin hori horrelakoa
izan dadin, ordena naturala da, esaten zioten
besteek. Horrek, ordea, ez zuen inondik inora
asebetetzen. Txikia eta trinkoa izatea gauza
bat zen, baina aldez aurretik zehaztutako modu
batean ordenatuta egotea oso desberdina zen.
8
2008-9-11. Wiki-historiak proiektuaren lehen aurkezpena Erreakzioaren Hemen eta Orain! programaren barne, rekalde aretoa. Bilbo. Argazkia: Begoña Zubero.
Bigarren gaiari dagokionez, egoera hori jasaten zuten emakume artista
sentsibilizatuen kolektiboak proiektuan hartuko zuen parte; wikia erabiliko
zuten, beren kontakizunak eratzeko eta euren/gure historian euren lekua
eskatzeko. Lehen gaian oker ez geundela ziur geunden, baina partehartzearen gaia korapilatsuagoa izan zen. Hainbat faktore azaldu ziren:
sareko tresnen berezko logika maneiatzeko eta ulertzeko zailtasuna;
mundu birtuala mundu errealetik oso urrun dagoen sentsazioa, zuzeneko
harremanaren beharra; jarduteko bide pragmatikoagoen bilaketa; eta
orokorrean, ezegonkortasun nabarmeneko egoera bat, interesa zuten
emakume artista askoren parte hartzeko ahalmena asko txikitzen duena.
Bagenekien figuratxo bakoitzaren barruan,
paper bat zegoela, eta hartan idatzita,
ezagutu nahi genuen eta, senak esaten zigun,
gauzen egungo egoera alda dezakeen historia
bat zegoela. Baina bero handiegia egiten zuen
han kanpoan, zura dilatatuta zegoen, eta gure
eskuak ez ziren behar bezain trebeak. Testu
asko aurkitzeke daude oraindik.
Wiki-historiak (www.wiki-historias.org) on line eta elkarlanean editatzen den tresna batean oinarritutako
proiektu bat da. Horretan, gainera, zenbait jarduera egiten dira, elkarren artean kezka- eta harreman-sare
bat bilbatzeko.
Laster, proiektuaren alderdirik teknikoenak energia asko xurgatzen zituela
ohartu ginen: wikia eratzea, funtzionatzeko modurik errazena bilatzea,
praktikoa izan dadin lortzea. Tresna digitala denez, haren itxura birtuala
nagusitu egin zen. Baina dinamizatu beharra zegoen. Atzera begira, wikia
jendearengana hurbiltzeko eman genuen denbora eta erabili genituen
baliabideak ez ziren nahikoak izan. Hasieratik sentitu genuen wikia ez zela
guk nahi bezain autonomoa.
Batzuetan, ekintza batzuk errazagoak dira
beste batzuk baino. Horixe gertatzen zitzaion
1. matrioskari; harentzat, edukitzea zen
errazena. Kanta zezakeen, baina gehiago
kostatzen zitzaion, eta hain zuzen, horrek
bultzatzen zuen kantuan aritzera. Zinez,
ahotsa zertxobait harrotua zuen, baina hori
ere haren edertasunaren zati bat zen.
Euskadiko artearen historia berrian, feminismoari eta genero-politikei buruzko arte-ekimen asko daude eta
egon dira. Kezka komunetan murgiltzen diren pertsonak, kolektiboak eta egiturak, osmosi bidez hunkitzen
direnak, testuinguruarekin inputak trukatzen dituztenak, eta arrastoak uzten dituztenak. Horretarako, denak
balio du: laurogeita hamarreko hamarkadan auzo-etxeetan artearen eta emakumearen inguruan egindako
programazioak; Adelina Moya, Lourdes Méndez, Rosa Andreu, Txaro Arrazola, Gentz del Valle, Kontxa
Elorza, Arantza Lauzirika eta beste hainbat irakasle, unibertsitatean ikasleengan generoarekiko interesa piztu
dutenak; Arte Ederretako emakume ikasleek emakume langilearen egunean egiten dituzten erakusketak;
feminismoaren aldeko apustu irmoa egiten duten zentroak, hala nola Arteleku eta Montehermoso Kulturunea;
bereziki sentikortutako produkzio egiturak, hala nola Trocóniz Santacoloma Fundazioa, consonni eta La
Taller; Feministaldia, Cotidianas eta bestelako programazioak; Zehar, Pipa, Píkara, Belcro eta antzeko
argitalpenak; Nekane Aramburu, María José Aranzasti, Maider Zilbeti, Maite Garbayo, María Ptqk, Aimar
Arriola eta beste eragile independente batzuk; Erreakzioa-Reacción, Pripublikarrak, TomBoi, Artísimas, Gudari
Kings, Medeak, Mobiolak, Mujeres Imperfectas eta beste kolektibo batzuk; Esther Ferrer, Inés Medina, Blanca
Oraa, María Seco, Itziar Okariz, Jeleton, Elssie Ansareo, Sra. Polaroiska eta beste emakume artista asko. Hain
zuzen ere, wikiaren helburua testuinguruaren gaineko mapa lankidetzan osatzea zen, mintzatzen denaren
bizipenetatik burutu gabe eta kokatuta dagoen gainbegiratua osatzea.
Trocóniz Santacoloma Pripublikarrak kolektiboarekin jarri zen
harremanetan, arteari, generoari eta teknologia berriei buruzko jarduera
bat antolatzeko. Pripublikarrak kolektiboak ez zuen gonbidapena onartu,
eta Saioak erronkari ekin zion.
10
2008-11-20. Historiadas por la Wiki-historia tailerra Trocóniz Fundaziorekin historiaren eraikuntzaren eta wikiaren erabileraren inguruan. Argazkia: Arantza Pereda.
Ni zugan nago, eta zu nigan zaude. Eta
horrela, batetik bestera, oinorde baliotsua
garraiatzen dugu. Jabetasuna eman.1
Esan behar da aulkia koloka zegoela. Izan ere, Saioak diseinatu zuenean,
hiru profil zituen: historialari bat, artista bat eta ziberfeminista bat. Hasi
baino lehen, ordea, aulkiaren hirugarren oina beste proiektu batera joan
zen, beste herrialde batera. Gu geu ordezten ahalegindu ginen, optimismo
handiz baina, batzuetan, errealismo gutxirekin.
Gu, matrioskok, “mise en abyme” bat gara,
itxuraz amaierarik ez duen leize mugagabe
baten sakonera handia, beldurgarria eta
arriskutsua. Dena menderatzen dugula uste
dugu, zorionez, zoritxarrez baino.
Lehen fasean, oso une garrantzitsuak egon ziren: Trocóniz Santacoloma
Fundazioak antolatutako ikastaroa, artearen historiaren eraikuntzari eta
wiki tresnaren erabilerari buruzkoa; Bilboko Arte Ederren Museora generoikuspuntutik egindako bisitak, aipatzen ari ginen historiari buruz in situ
hausnartzeko; eta Wiki-Jaia, lankide, lagun eta konplize askorekin. Jende
asko hurbildu zen jarduera horietara, eta asko gozatu zuen, eta horrek
erakusten digu komunitateak (zuzenagoa izango litzateke sateliteen eta
planeten galaxia esatea) harreman pertsonal hurbilagoa zuela eta haren
behar handiagoa zuela, sareko tresnaren ordez, zailagoa baitzuen harekin
bat egitea.
Montehermoso Kulturuneko Pasahitzen 10. zikloa, Wiki-historiak zuzendua, bideo-sorta bat da. Bideoek
gure gizarte-interakzioetan sartzen diren genero-mezuei buruzko erreferentziak, keinuak eta iradokizunak
transmititzen dituzte. Arte-produkzioa, egoerak argi eta garbi adierazteko modu gisa, haiek mugitzen
jolasteko.
“Zure buruan dago, begien atzean”, esan zion
matrioska batek beste bati. Munstroa nire
buruan badago, zurean ere bai, horrenbestez.
Wiki-historien helburuetako bat askoren proiektua izatea zen, egiletza
argiko proiektua izatea, eta horretan, guk baliabide bat botatzen genuen,
eta denon artean erabaki behar zen hura nola kudeatu. Historiako gune
prokomun bat, egiletza elkarbanatuko eraikuntza-modu bat. Dena den,
pertsona askorentzat, zaila izan zen ideia hori ulertzea, eta proiektua
Haizea eta Saioaren guren bitartez azaltzeak ez zuen laguntzen emakume
artista eta eragile asko proiektuaren parte sentitzen.
Arte-esparrua oso indibidualizatuta dago, eta, beraz, elkarlaneko jardueren aurkako testuingurua da. Eredu
nagusia artista indibidualarena eta komisario edo zuzendari izarrarena da; hau da, ezagutzeko moduko
estiloak eta beren markak sortzen dituztenena. Testuingurua ezegonkorra da, baita etorkizuna ere, eta
horren ondorioz, gehienek apustu pertsonala egitea aukeratzen dute.
Hasieratik, egiletza elkarbanatua nahi genuenez, ordezkoak egotea
nahi genuen; proiektua propiotzat eta beharrezkotzat hartzen zutenen
artean batetik bestera igarotzea nahi genuen, eta kudeatzen duen
komunitatearen zatiaren itxura hartzea. Hortaz, interesa zuten zenbait
pertsona hurbildu ziren gugana, eta denboran zehar, lankidetzak eratu
ziren. Batzuek Wiki-historietako talde aktiboak sortu zituzten zenbait
denboralditan (esate baterako, Aloña Intxaurrandieta eta Edu Hurtado),
baina, oro har, ordezkoen ideia desioa izan zen, errealitatea baino
gehiago. Agian, gaur egungo militantzia-ahalmena mugatua delako
(pentsamoldez edo ezegonkortasunaren ondorioz), Wiki-historien
hasierako helburuekin edo moduekin bat egitea zaila delako, edo egile
nozioa oso barneratuta dugulako eta, hortaz, ezin delako beste pertsona
batzuek martxan jarritako proiektu bat propiotzat hartu.
12
2009-2010. Bilboko Arte Eder museora bisita gidatuak genero ikuspegitik eta tailerra bildumako emakume artisten obrekin.
2. matrioskak bitan zatitzearen alde egingo
zuen. 5.a, denetan apainduena, bere kabuz
ausartuko zen apalategietan. 6.ak altxorrak
gordetzea beste asmorik ez zuen. 8.ak
Marymore izena hartu zuen, eta orain,
desberdin sentitzen zen. 7.arengandik ez
dakigu ezer ere ez. 1.a eta 3.a prest zeuden,
baina 1.ari gogorik eza nagusitu zitzaion.
Saioak, Haizeak eta Aloñak proiektuari norabide ludikoa ematea
erabaki genuen, guretzat eta hurbiltzen zirenentzat atseginagoa izan
zedin, irudimena, barrea, ironia eta kritika askatuz. Horrela sortu ziren
Klase Magistralak (XX. mendeko euskal artearen testuinguruko zenbait
pertsonaiaren historiari buruzko fikziozko dokumentalak), Erretratu
Subjektiboa (bideo-kate bat; bideo batean, emakume artista edo
bitartekari batek interesatzen zaion beste bati buruz hitz egiten zuen, eta
horrek, beste bideo batean, beste artista edo bitartekari bati buruz hitz
egiten zuen, eta horrela); eta “Haritik tira” bisita performatikoa, etxe-eremu
batean, etxe haren memoria Wiki-historiak euskal testuingurutik kanpo
aurkezteko erabiliz.
Trileroa figurak mugitzen ari zen, joko
berri bat aurkitzeko. Ez zuen inorengandik
ezer lortu nahi, ez dirurik, ez mirespenik;
jokoarekin gozatu nahi zuen, besterik ez.
Plataforma A aldian behingo topaketa-segida bat da. 2011z geroztik, euskal esparruko artistak eta kulturaeragileak biltzen dira, arteetan generoa lantzeko interesarekin; hain zuzen, lanbide- eta ikusgaitasunbaldintzak hobetzeko. Gaur egunera arte, Plataformak 8 topaketa egin ditu Donostian, Bilbon eta Gasteizen,
eta haietako bakoitzean, 80-100 pertsonak hartu dute parte. Zenbait lan egin dira: egitura bera zehazteko,
testuinguruko egoerei buruzko azterketa estatistikoak egiteko, agintari eskudunei arteetan berdintasunari
buruzko legeak bete ditzaten eskatzeko. Gainera, bi talde-ekintza performatibo egin dira eremu publikoan,
“¡Asalta!” eta “Brindis”, museoen nazioarteko eguna dela eta. Denboraldi honetan, Wiki-historiak Plataforma
Aren webgunea izan da.
Mezu elektroniko batean, zenbait eragilek indarrak batzeko eta arteetan
dugun egoera hobetzeko kezka berriro sortu zela esan ziguten.
Asmo hori bat etor zitekeen Wiki-historien printzipio eragileekin. Gure
proposamenaren bidez pertsona askorengana iristea lortu ez genuenez,
haiekin lotzeko aukera ona zela pentsatu genuen. Wiki-historiak proiektuak
ekimen berri horrekin egingo zuen bat.
Leihoa zabaldu, eta haize-bolada bat sartu
zen. Figuratxoak dantza berri batean mugitu
ziren. Batzuek elkar jo, eta zarata egin zuten;
beste batzuk biraka ibili ziren, apaleko beste
objektu batzuk jo arte. Batzuk lurrera erori,
eta ireki zirenean, beste figuratxo batzuk
agertu ziren; ezagutzen ez dugun historia
duten figuratxoak.
1 “Jabetasun eman” Leire Saitua Iribarrek zenbait forotan babestutako adierazpidea da, jabetza ideiaren alternatiba gisa: «Jabetza
Zuzenbide Erromatarraren kontzeptu bat da: “nirea zelako hil nuen”. Jabetasun kontzeptua, ordea, kontzientzia hartzeari, zaintzeari,
dagokio. Usufruktu ere esan ohi zaio: erabilera eta gozamena. Baina nik esango nuke lotura handiagoa duela zainketarekin. Behin
batean, amari entzun nion, etxe inguruko sasiak moztutakoan: “sikieran be! Emontsegu jabetasune etxieri”. Amak berak itzuli zuen
gaztelaniara: “que se sepa que tiene amo (la casa)”». http://leiresaituairibar.blogspot.com.es/2010/01/propiedad-y-jabetasun.html
14
2009-4.4. Wiki-jaia. Festa artista eta kolektibo feminista desberdinekin L’mono espazioan.
WIKI-HISTORIAS
La meta-historia
Haizea Barcenilla Garcia - Saioa Olmo Alonso
Este es un relato tipo “Matrioska”, o muñeca rusa. Una historia dentro de
una Historia que a la vez contiene otras historias. Vamos a contar la historia
de una de estas piezas, Wiki-historias, aunque inevitablemente hay que
leerla en relación a las demás historias y a su contexto.
Wiki-historias es un proyecto para impulsar la construcción de la historia del arte en el ámbito vasco de
boca de las propias artistas y agentes culturales que formamos parte de él. Un experimento para elaborar
historias con perspectiva de género de manera colaborativa. Un grito reclamando que la Historia también
nos pertenece a nosotras. La convicción de que ninguna historia es objetiva de manera universal, sino
dentro de regímenes de verdad concretos. Un aprendizaje profesional y vital.
Érase una vez una familia de muñecas rusas
que vivía en un sistema heteropatriarcal. No
sabían exactamente qué significaba esto, pero sí
sabían que sospechosamente todos los cuentos
terminaban de manera parecida para ellas.
Cuando en el 2008 comenzamos con Wiki-Historias, había una serie de
cuestiones que considerábamos fundamentales como base del proyecto. Una
de ellas era responder a la necesidad de replantearse la historia del contexto
vasco en el que vivimos desde un punto de vista de género. Nos asombraba
la falta de referencias a mujeres artistas con la que nos topábamos; su
ausencia en las colecciones de los museos, en las exposiciones individuales;
cualquiera pensaría, vistos los vestigios que nos llegaban desde estas
instituciones, que jamás se profesionalizó una mujer en el campo artístico en
el País Vasco. No obstante, sabíamos que, como las brujas, haberlas haylas,
porque las habíamos conocido y habíamos escuchado sus historias. Por lo
tanto, si ellas existían, ¿cómo y desde dónde se estaba escribiendo esta
historia con la que vivimos, en la que son tan poco visibles?
La más pequeña de las muñecas se quejaba
de lo invisible que era. No se ha hecho nada
especial por que esto sea así, es el orden natural,
le decían las otras. Esto no le convencía lo más
mínimo. Una cosa es que fuera pequeña y maciza
y otra muy diferente que tuvieran que estar
ordenadas de una manera predeterminada.
16
2011-2012. El retrato subjetivo: cadenas de aprecio en las que una artista o agente cultural elige a otra de su interés presentándola a cámara y así sucesivamente.
La segunda cuestión de la que partíamos era que el colectivo de artistas
sensibilizadas, que habían sufrido esta situación, participaría en el
proyecto, tomando la wiki para construir sus propios relatos y reclamar
su espacio en su/nuestra historia. Así como estamos seguras de que no
nos equivocábamos en la primera cuestión, la participación resultó más
compleja. Entraron en juego diversos factores: la dificultad para manejar y
comprender la lógica intrínseca de las herramientas en red; la sensación de
que el mundo virtual está muy alejado del real, la necesidad del contacto
directo; la búsqueda de vías más pragmáticas de acción; y en general, una
situación de precariedad flagrante que reduce en gran medida la capacidad
de participación de muchas agentes interesadas.
Sabíamos que dentro de cada figurita había un
papel escrito con una historia que queríamos
conocer y que intuíamos con capacidad de
transformar el status quo de las cosas. Pero
hacía demasiado calor ahí fuera, la madera
estaba dilatada y nuestras manos no tenían la
suficiente destreza. Muchos textos están aún
por descubrir.
Wiki-historias es un proyecto basado en una herramienta on-line de edición colaborativa www.wiki-historias.
org, además de una serie de actividades con las que ir tejiendo una red de inquietudes y relaciones en común.
Pronto nos dimos cuenta de que la faceta más técnica del proyecto
absorbía muchas energías: construir la wiki, buscar su forma más sencilla
de funcionamiento, hacerla práctica. Al ser una herramienta digital, su forma
virtual predominó. Pero requería dinamización. Visto con perspectiva, el
tiempo y los recursos que invertimos en acercar la wiki a la gente no fueron
suficientes. Desde el principio sentimos la wiki menos autónoma de lo que
hubiéramos deseado.
A veces determinadas acciones nos resultan
más fáciles que otras. Es lo que le pasaba
a la Matrioska nº 1, lo más fácil para ella
era contener. Cantar podía, pero le costaba
más y eso mismo es lo que la empujaba a
dedicarse al canto. Ciertamente, tenía una
voz un tanto ahuecada, pero ésa también era
parte de su belleza.
En la historia reciente del arte del contexto vasco, existen y han existido muchas iniciativas artísticas en
torno al feminismo y las políticas de género. Personas, colectivos y estructuras que se van contaminando
de preocupaciones comunes, que se van emocionando por ósmosis, que van intercambiado inputs con
el contexto y que van dejando poso. Para esto todo cuenta: las programaciones en torno a arte y mujer
en los centros cívicos en los años noventa; incontables profesoras como Adelina Moya, Lourdes Méndez,
Rosa Andreu, Txaro Arrazola, Gentz del Valle, Kontxa Elorza, Arantza Lauzirika… y más, que desde la
universidad han sembrado en el alumnado interés por cuestiones de género; exposiciones de alumnas
de BBAA alrededor del día de la mujer trabajadora; centros con una apuesta clara por el feminismo como
Arteleku y el Centro Cultural Montehermoso; estructuras de producción especialmente sensibilizadas como
la Fundación Trocóniz Santacoloma, consonni o La Taller; programaciones como Feministaldia, Cotidianas…;
publicaciones como Zehar, Pipa, Píkara, Belcro…; agentes independientes como Nekane Aramburu, María
José Aranzasti, Maider Zilbeti, Maite Garbayo, María Ptqk, Aimar Arriola...; colectivos como ErreakzioaReacción, Pripublikarrak, TomBoi, Artísimas, Gudari Kings, Medeak, Mobiolak, Mujeres Imperfectas; artistas
como Esther Ferrer, Inés Medina, Blanca Oraa, María Seco, Itziar Okariz, Jeleton, Elssie Ansareo, Sra.
Polaroiska… Y muchas más. El objetivo de la wiki era precisamente completar de manera compartida el
mapeo sobre el contexto, un repaso siempre inconcluso y situado desde la vivencia de quien habla.
18
* 2011-2012. Las Clases Magistrales: píldoras audiovisuales en clave de humor, sobre la vida de personajes “desconocidos” de la historia del arte en el contexto vasco.
Trocóniz Santacoloma se puso en contacto con el colectivo Pripublikarrak
para organizar una actividad en torno a arte, género y nuevas tecnologías.
Pripublikarrak como tal no aceptó la invitación y Saioa recogió el guante.
Yo estoy en ti y tú estás en mí. Y así de una
a otra vamos transportando una valiosa
herencia. Jabetasuna eman.1
Es necesario decir que la silla tenía además una pata coja, porque
cuando Saioa la diseñó, se mantenía sobre tres perfiles diferentes: una
historiadora, una artista y una ciberfeminista. Antes de empezar, la tercera
pata se marchó a otro proyecto, en otro país. Intentamos suplir nosotras
mismas esta figura, partiendo de mucho optimismo pero, a veces, pecando
de poco realismo.
Nosotras las matrioskas somos un “mise en
abyme”, una profundidad grande, imponente
y peligrosa, la de una sima infinita, sin
final aparente. Creemos poderlo todo, más
afortunadamente que desgraciadamente.
En la primera fase hubo momentos muy importantes: el curso organizado
con la Fundación Trocóniz Santacoloma sobre construcción de la historia
del arte y uso de la herramienta wiki; las visitas desde un punto de
vista de género al Museo de Bellas Artes de Bilbao, para reflexionar in
situ sobre la historia a la que hacíamos referencia y la Wiki-Jaia, con un
montón de colaboradoras, amigas y cómplices. Tal vez la asistencia y el
disfrute de todas estas actividades nos muestran que la comunidad (que
sería más correcto definir como una galaxia de satélites y planetas) sentía
más necesaria y cercana una relación personal que una herramienta en
red, con la que no se identificaba tan directamente.
El 10º ciclo Contraseñas en el Centro Cultural Montehermoso, dirigido por Wiki-historias, es una
selección de vídeos que transmiten referencias, guiños e inspiraciones sobre los mensajes de género
que se introyectan en nuestras interacciones sociales. La producción artística como manera de
explicitar situaciones para jugar a moverlas.
“Está en tu cabeza, detrás de los ojos” le dijo
una matrioska a otra. Si el monstruo está en mi
cabeza, por consecuencia en la tuya también.
20
* 2012. Tirando del hilo: velada performática en la residencia FelipaManuela.de Madrid presentando Wiki-historias en contexto con las historias de este espacio.doméstico.
Uno de los objetivos de Wiki-historias era ser un proyecto conjunto,
sin una autoría clara, en la que nosotras lanzábamos un recurso que
decidiéramos cómo gestionar entre todas. Un espacio procomún de la
historia, una forma de construcción de autoría compartida. No obstante,
esta idea resultó difícil de asimilar para bastantes personas, y explicar el
proyecto desde el nosotras de Haizea y Saioa no ayudaba a que muchas
artistas y agentes se sintieran incluidas en él.
El ámbito artístico, al estar altamente individualizado, es un contexto adverso para las prácticas
colaborativas. El modelo predominante es el de artista individual y el de comisario o director estrella,
que construye un estilo reconocible y su propia marca. Un contexto precario y un horizonte de futuro
igualmente precario son ingredientes que decantan las elección hacia la apuesta personal.
Puesto que deseábamos esta autoría compartida, desde el principio,
quisimos que existiera un relevo; que el proyecto pasara de mano en
mano entre quienes lo consideraran propio y necesario, y que fuera
tomando la forma de la parte de la comunidad que lo gestionase. Así,
varias personas interesadas se acercaron a nosotras y se establecieron
colaboraciones a través del tiempo. Aunque algunas se convirtieron en
grupo activo de Wiki-historias durante ciertos periodos (como en el caso
de Aloña Intxaurrandieta y Edu Hurtado), en general la idea del relevo fue
más un deseo que una realidad. Tal vez porque la capacidad de militancia
actual sea limitada (por mentalidad o por precariedad), por no identificarse
con los “qués” o los “cómos” del planteamiento inicial de Wiki-historias,
o porque la idea de autor está tan presente en nuestro imaginario que
cuesta hacer propio un proyecto puesto en marcha por otras personas.
La matrioska nº 2 iba a apostar por dividirse
en dos. La nº 5, la más adornada de todas,
probaría suerte en las estanterías por su
cuenta. La 6 estaba absorbida por la tarea
de guardar tesoros. La 8 pasó a llamarse
Marymore y ahora se sentía diferente. De la nº
7 no sabemos nada. La 1 y la 3 estaban por
la labor, pero a la 1 le atrapó el desánimo.
Saioa, Haizea y Aloña decidimos darle un giro lúdico al proyecto, de
manera que fuera más grato para nosotras mismas y para quienes se
acercaran a él, dando rienda suelta a la imaginación, la risa, la ironía y la
crítica. Así nacieron las Clases Magistrales (documentales ficticios sobre
la historia de ciertos personajes del contexto del arte vasco de principios
del siglo XX), el Retrato Subjetivo (una cadena de vídeos en los que una
artista o mediadora hablaba de otra de su interés, que a su vez hablaba
de otra, y así sucesivamente) y la visita performática “Tirando del hilo”
dentro de un espacio doméstico, utilizando la memoria de esa casa como
punto de partida para presentar Wiki-historias fuera del contexto vasco.
22
* 2013. ¡Asalta!: Acción grupal performativa como parte de Plataforma A reclamando el cumplimiento de las Leyes de Igualdad. Fotos: Diana Terceño.
El trilero estaba moviendo las figuras para
intentar encontrar un nuevo juego. No
buscaba ya nada de nadie, ni dinero, ni
admiración, sino simplemente disfrutar con el
juego él mismo.
Plataforma A es una serie de encuentros periódicos que desde 2011 aglutinan a distintas artistas y agentes
culturales del ámbito vasco, interesadas en trabajar cuestiones de género en las artes, específicamente en
lo que a mejorar las condiciones profesionales y de visibilidad se refiere. Hasta el momento Plataforma
ha realizado 8 encuentros en Donostia-San Sebastián, Bilbao y Vitoria-Gasteiz, congregando en cada
uno a entre 80 y 10 interesadas. Se han realizado trabajos de definición de la propia estructura, análisis
estadísticos de situaciones del contexto, reclamación a las autoridades competentes del cumplimiento de
las Leyes de Igualdad en las Artes y dos acciones grupales performativas en el espacio público, “¡Asalta!
y “Brindis”, con motivo del día internacional de los museos. Wiki-historias ha sido el espacio web de
Plataforma A en este tiempo.
Nos llegó un mail diciendo que había surgido de nuevo la inquietud desde
distintas agentes por unir fuerzas para mejorar nuestra situación en las
artes. El deseo podía llegar a ser coincidente con los principios motores
de Wiki-historias. Pensamos que era una buena oportunidad para enlazar
con personas a quienes desde nuestro planteamiento no habíamos
conseguido llegar. Wiki-historias se sumaría a la incipiente iniciativa.
Se abrió la ventana y entró una bocanada de
aire. Las figurillas se movieron en un nuevo
baile. Algunas hicieron ruido al pegarse unas
con otras, otras rodaron hasta chocar con
otros objetos del estante. Algunas se cayeron
y al abrirse aparecieron nuevas figurillas,
cuya historia aún desconocemos.
1 “Jabetasun eman” es un término en euskera defendido por Leire Saitua Iribar en distintos foros, como alternativo a la idea de
propiedad: “Mientras que la propiedad es un concepto del Derecho Romano: ‘la maté porque era mía’, el concepto de jabetasun
se refiere a tomar conciencia de, a cuidar. Se ha solido traducir como ‘usufructo’: uso y disfrute, pero yo diría que está incluso más
vinculado con el cuidado. En una ocasión, escuché a nuestra madre, al terminar de cortar las zarzas que había alrededor de la casa:
‘sikieran be!, emontsegu jabetasune etxieri’, que ella misma tradujo al castellano a continuación diciendo: ‘que se sepa que tiene amo
(la casa)’”. http://leiresaituairibar.blogspot.com.es/2010/01/propiedad-y-jabetasun.html
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* 2014. Brindis: Acción grupal performativa como parte de Plataforma A reclamando el cumplimiento de las Leyes de Igualdad. Fotos: Elena Solatxi
Allan Kaprow-ren Self-Ser vice (1966) happening-a 2014an irekitzen
R i c a rd o B a s b a u m - e k B u l e go a z / b - n e m a n d a ko ko n f e re n t z i a
2014ko maiatzaren 9an, Ricardo
Basbaumek (1961) hitzaldi bat egin zuen
Bulegoa z/b-n. Arte eta ezagutzaren
bulegoaren erantzuna zen Allan
Kaprowren (1927-2006) happening
bat berrasmatzeari. Happeningaren
berrasmaketa Bartzelonako Antoni Tàpies
Fundazioak antolatutako Allan Kaprow.
Otras maneras erakusketan egin zen.
Jardunaldia –Self-Serviceren partituraren
aurkezpena, brasildar artistaren
hitzaldia eta amaierako mahai-ingurua–
zuzenean eman zuten, streaming bidez,
Bartzelonako Antoni Tàpies Fundazioan.
Bilbokoaz gain, Self-Serviceren beste
bi berrasmaketa egin ziren martxoaren
6tik maiatzaren 30era bitartean: Antoni
Tàpies Fundazioak Bartzelonan egin
zuen, eta Vostell museoak, Malpartidan
(Caceres). Daniel Llaría Gaspar arduratu
da Ricardo Basbaumen hitzaldia
transkribatzeaz eta editatzeaz1.
nahi du. Obrarekin daukagun topaketa
orok une berezia izan beharko luke. Ez
luke inola ere hutsala edo anestesikoa
izan behar; aitzitik, lilura-unea izan
beharko luke, zentzumen guztiak
biziagotu beharko lituzke. Une berezi
hori paregabea eta besterenezina izango
litzateke, bai eta, batez ere, antzeztu
ezina ere.
Zalantzarik gabe, Kaprowren
hitz horiek berrogeita hamarreko
hamarkadaren erditik aurrera handitzen
ari den dinamika baten barruan sartzen
dira. Horretan, publikoak erantzukizun
handia du, kulturaren ekonomian,
artearen zirkuituan, bere zeregina
baitu. Esate baterako, Michel Foucault
eta Gilles Deleuze filosofoek, besteak
beste, beren lana ez dela bestearen ordez
hitz egitea diote, baizik eta tresnak
sortzea, norberak tokiko arazoetan parte
har dezan; hori dinamika berberari
dagokio. Intelektualak, dela artista, dela
Bom dia, egunon. Ahalik eta portuñol
filosofoa –nik intelektualtzat hartzen
garbienean hitz egingo dut, eta oso azkar baititut artistak–, bestea ere erantzule
ez mintzatzen saiatuko naiz. Edozein
bihur dezake, ezta? Artistak, egileak
unetan, eten, zerbait galdetu edo hitzen edo intelektualak ezin du ez arazorik
bat argitu dezakezue. Zalantzaren bat
konpondu ez konponbideak eman;
argitzeko, ingelesa erabil dezakegu
zenbait prozesutarako egokiak izan
betiere. Eskerrak eman nahi dizkiet
daitezkeen tresnak baino ezin ditu sortu.
Miren, Beatriz, Isabel eta Leireri,
Nire ustez, nabarmena da Kaprow
hemen egoteko eta Allan Kaprowri
dinamika horren barruan dagoela: une
buruzko elkarrizketa honetan parte
oro gure onena egitea proposatzen du.
hartzeko gonbidatzeagatik. Zalantzarik
Jakina, horrek berekin dakar artistek
gabe, une honetan ekarpen hau egitea
jarrera etiko samarra hartu behar dutela,
aukera aparta da; hain zuzen ere, Allan
protokoloei dagokienez, baina publikoak
Kaprowren lanari buruzko atzera
ere jarrera hori hartu behar du.
begirako erakusketa bat –reacceso bat,
retomada bat, beste begirada bat– egiten
Kaprow ere osasun kolektibo moduko
ari den une honetan.
bat lortzen ahalegindu zen. Ildo horretan,
politikaria da. Erantzukizuna ematen
Has gaitezen irakurri berri ditugun Self- digu, eta nolabaiteko osasun kolektiboa
Serviceren jarraibideetako esaldi batekin. lortzen laguntzen du, baina ez zentzu
“Onena eman behar da, Self-Service
hutsalean edo sen onaren zentzuan;
ez baita arduragabetasunetik sortuko”
izan ere, osasun kolektibo hori oso
moduko zerbait esaten du. Orduan,
probokatzailea da –batzuetan, urratzaile
pentsatzen dut: “Ondo, ahal dudan
samarra, eta askotan, desbideratzailea eta
onena ematen saiatuko naiz, Kaprowk
muturrekoa–, eta oraina modu argiagoan
ematen dizkigun jarraibideetako bat
ekartzen laguntzen du, biziagoa da
baita”. Arreta hori jartzen dugunean,
bere kontraesanetan, eta zalantzarik
feedback bat dago, nolabait: zerbait
gabe, axolagabetasun- eta anestesiaitzultzen da, eta gauza bakoitza
egoera batetik ateratzen gaitu. Orduan,
begiratzen dugu berriro, modu berezi
aktibatu egiten gaitu, eta Suely Rolnikbatean. Eta horrek onena ematea esan
ek esaten duenez, dardarakortasun hori
nahi du. Norberak gerta daitekeenetik
–erreakzionatzen, alteritatea ezagutzen,
ateratzen duenaren ardura hartzea esan
ari den gorputz dardarakor hori–
1. Bulegoa z/b-ren eta Antoni Tàpies Fundazioaren
ahalbidetzen du, etengabe aktibatuta
webguneetan, Self-Service happeningari eta “Abriendo
egoteko behar dugun desberdintasun
un happening de Allan Kaprow, Self-Service (1966), en
baten gisa.
2014” jarduerari buruzko informazio gehiago aurki
daiteke: www.bulegoa.org / www.fundaciotapies.org.
Gaur, ez dut Self-Serviceri buruz zehatzmehatz hitz egingo; izan ere, Kaprowren
obrako bost gai-multzo azalduko ditut,
arte garaikidean, XXI. mendeko artean,
dauden gaiei buruz pentsatzen lagun
dezaketenak. Ildo zabal samarrak dira.
Lehen gaia artearen eta bizitzaren arteko
erlazioa da. Bigarren alderdia Kaprowk
proposatzen duen teknika kontzeptual
moduko bat da, muga moduko bat.
Hirugarren blokea esperientzian
(Kaprowk esperientziatzat hartzen
zuena, eta horrek arazoak eta galderak
sortzen ditu) murgiltzeari buruzkoa
da. Laugarren blokea un-artist ideiari
buruzkoa izango litzateke; portugesez,
an-artista esatea gustatzen zait, baina
itzuliko gara horretara. Eta bosgarren
blokean, Kaprowk proposatzen duen
jolas ideiaren inguruko iritzi batzuk
emango ditut, azkar-azkar.
Lehen gaia Kaprowren obraren gai
nagusia da: artearen eta bizitzaren
arteko erlazioak. Hain zuzen ere, haren
artikuluak biltzen dituen liburuaren
izenburua; beraz, berehala identifika
dezakegu Kaprow puntu horretan.
Baina Kaprowk uste du, leku horretara
iristeko eta, hortik, bizitzari buruz hitz
egin ahal izateko, beharrezkoa dela
artearen eremutik ateratzea. Artea eta
bizitza tentsio batean murgilduta daude
beti; behintzat, muga batean, paradoxa
moduko batean. Ezinezkoa izango
litzateke bi gauzak aldi berean izatea.
Beharrezkoa da artearen eremutik
irtetea: artearen konbentzioetatik,
erakunde-esparrutik eta erakundeen
zenbait protokolotatik.
Dena den, XXI. mendean kokatzen
bagara eta gaur egungo artea nola
antolatzen den aztertzen badugu,
ikusiko dugu artearen mundutik
irteteko eta bizitzaren mundura sartzeko
mugimendu hori –Kaprowren ustez,
60ko hamarkadan beharrezkoa zen
mugimendu hori– ohikoa dela gaur
egun, neurri handi batean. Badirudi
egun alderantzizkoa gertatzen dela:
jarrera hori finkatzeko, artea eta bizitza
lotzen dituzten poetikak eraiki behar
dira. Hortaz, Kaprowren iritziz oso
jarrera politiko argia zena –eremu
batetik irtetea eta beste batean sartzea,
eta han harreman bereziak aktibatzea–
ohikoa da eta asko neutralizatu da.
Jakina alde ikaragarri handiak daudela,
28
29
baina, horri dagokionean, galdera
hau egin dezakegu: Zer ohikotasunmota da hori? Biopolitikako garaiak
dira, eta beraz, komeni da jakitea
gaur egungo erregimen ekonomiko
neoliberalak horrelako gauzak
proposatzen dituela: hain zuzen ere,
erregimen hori borondate horretaz
elikatzen da. Produkzio-lerroan lanean
dagoen langilearen energia mekanikoaz
elikatzen da, baina baita, gehienbat,
guk guztiok ekonomia handi honen
makineriara ekartzen dugun desioenergiaz ere.
haietan, artearen historia nolabait aseta
dagoela hautematen du; asetasuna
dagoela sumatzen du, eta ezin dela
aurrerantzean historia mekanismotzat
hartu. Ez dugu historiarekin makina
gisa lan egiten, artista modernoek
ez bezala; hau da, ez dugu historia
lineal bat, teleologia bat edo utopia bat
ezartzen. Gaur, guretzat, etorkizuna
hondamendia da. Ez da salbatuko
gaituen etorkizun bat; etorkizuna
beroketa da, eta asteroideak eta
horrelako gauzak. Ikuspegi zeharo
desberdina da.
Kaprowren testu bakoitzean –berrogeita
hamarreko hamarkadako testu
historikoetatik laurogeiko eta laurogeita
hamarreko testuetara–, artearen eremu
formalago eta konbentzionalagotik ihes
eginez bizitzaren eremua lortzearekin
lotutako gaiak azaltzen dira. Eta
horretarako, Kaprowk ez ditu inoiz
bi eremuak guztiz bereizten. Haren
ustez, interesgarria da nolabaiteko
tentsioari eustea. Izan ere, Kaprowk
pentsatzen du artistaren zeregina dela
–batez ere– prozesuak artxibatzeko,
artearen eremura itzultzeko eta balioren
bat sortzeko unea ahalik gehiena
berandutzea.
Bere testuetan, Kaprowk asetasun
historikoko une bat adierazten du,
bai eta artearen artxibo horrekin
beste modu baten erlazionatu beharra
ere. Haren aburuz, artxibo horrek
bide ematen dio teknika kontzeptual
moduko bati: gauza bakoitza –
eguneroko egoera bakoitza– eskultura,
pintura, musika-pieza edo poesia
garaikideko esperimentu baten bidez
adierazteko aukera ematen du, besteak
beste; izan ere abangoardietako
produkzio guztiak –XX. mendeko
esperimentalismo guztiak– oso tresna
sofistikatu batzuk sortu zituen, eta
horiei esker, transferentzia hori egin
dezakegu. Interesgarria da, teknika
kontzeptual hori Marcel Duchampen
oinarrizko keinuen eta ready-madeen
ondorio baita, argi eta garbi: artea
ez da eskulangintzako eragiketa bat,
eraikuntza intelektualeko eragiketa bat
baizik. Ez dira baztertzaileak; ez da
“eragiketa mentala sartu, eta eskuzkoa
desagertzen da”, ez, gorputza/burua
eta sentsoriala/mentala/eskuzkoa
metodologiak dira arteak egin
dezakeena.
Kaprowk kakotxen artean idazten
zuen life –bizitza–, batzuetan. Beraz,
bizitza eta “bizitza” ditugu. Alde
batetik, eguneroko bizitza, eta beste
batetik, bizitza produzitua, sortzen
dugun artifizioaren ondoriozko bizitza.
Lotura dago poetika batekin (poiesis),
produkzioaren eta fabrikazioaren
zentzuan. Bizitza, Kaprowen ustez,
bizitza produzitua da beti, eta ez ohiko
bihurtutako bizitza. Berbarako, ahalik
onena egiteko borondatea –giving
the best– ez da naturala; gure burua
artifizioz josiz baino ez da posiblea, asko
korapilatzen baititu gauzak.
Aurrera jarraituz, gauza batek asko
harritu nau beti, eta nire ustez,
Kaprowren testu askoren beste gai
nagusi bat da ‑eta hor, John Cageren eta Marcel Duchamp-en lanen
oihartzunak igartzen ditugu zuzenzuzenean–, eta Kaprowrentzat,
ia teknika kontzeptual bat zen:
eguneroko gauzak aldatzeko eta
eskuratzeko aukera, eta artelan gisa
hautematea. Badirudi zenbait tresna
erabiltzen dituela zuzenean, eta
Kaprow azken une honekin
erlazionatzen da: arte modernoko
objektu autonomoaren sagarapenaren
amaiera. Oraindik ere ebaketa
bat duen zerbait proposatzen du,
azken iraultza bat balitz bezala: bere
testuetan, ez du egoera, jarduera edo
happening horiek antzezteko modurik
ematen. Ez du negoziazio praktikorik
ezartzen dokumentazioarekin –
artxiboa–, artearen merkatuarekin edo
museoen pragmatikarekin (gaur egun
ezagutzen dugun moduan). Adibidez
–eta desberdintasunak errespetatuz–,
Andrea Fraser-ek zerbitzuei buruzko
testuak idazten dituenean, Kaprowren
antagonista gisa jokatzen du. Fraserrek
argudiatzen duenaren arabera,
beharrezkoa da pragmatikoagoak
izatea, benetako ekonomia batekin,
oso instituzionalitate zehatz batekin,
negoziazioak ezartzea, artistak arte
kontzeptualarekin zuzenean lotuta
egiten dituen eragiketa immaterial
horien guztien inguruan. Beharrezkoa
da negoziatzea eta erlazio pragmatikoak
ezartzea, artista mundu konkretu
batean bizi delako: alokairua ordaindu
eta jatekoa erosi behar du, bai eta,
besteak beste, museoa horrekin
aberasten dela eta babeslea han
dagoela jakin ere. Baina hori ez da
Kaprowren eztabaida; ez du pragmatika
horretan inolako interesik. Izan ere,
jakin badakigu Activities jardueretan
ez zitzaizkiola ez dokumentazioa ez
bideoak interesatzen; horri dagokionez,
oso murriztailea da.
Bitxiki, badirudi Kaprow goieneko
une bat bezalakoa dela, muga bat
bezalakoa, arte modernoko objektuaren
finkapen bat bezalakoa autonomia
kontzeptualean: artelan gisa funtziona
dezakeen –edo ez– zerbaiten
gertakizuna. Onartu behar da objektu
hori eraldatzen eta balioa ematen
dioten bitartekotzak –bitartekotza
asko– daudela: “mendebaldeko artelan
bat naiz, edo ez” edo “artelan bat
naiz hemen, istorio bat ulertzen dut,
eta desbiderapen bat sortu nahi dut”
baieztatu behar da.
Ondo. Goazen hirugarren puntura.
Kaprowk esperientzia bat proposatzen
du, topaketa bat eguneroko edozein
momentutan. Zerbait berezi bihurtzen
den ohitura bat: esperientzia-toki bat,
esperientzia trinko bat, murgiltzeesperientzia bat, bizipen bat (ingelesez
ez dagoen hitz bat). Interesgarria izango
litzateke hori zer den jakitea.
Kaprowk bere happening jardueren
bidez edo, hemen ikusi genuenez, SelfService jardueren bidez hemen eta orain
proposatzen duen murgiltze-esperientzia
gure erantzukizun-hartzearen mendean
dago, ekintzak desberdintasun bat
eragin dezan. Interesgarria da askotan,
Kaprowen testuak irakurrita, zerbait
falta dela ematen duela, eta falta den
hori berehala dator, esaterako guk,
Brasilen gaudenok, bizipenez hitz egiten
dugunean. Lygia Clarken eta Hélio
Oiticicaren lanaren zuzeneko ekarpena
hau da: mikropolitika baten ideia,
esperientzian murgilduz esperientzia
eraldatzearen ideia. Ildo horretan, Suely
Rolnik Lygia Clarken obrari buruz
mintzatzen da: sentsorialtasunaren
–sentsorialaren ekonomia honen–
gehienezko aktibazioko une bat bezala,
baina, egia esan, alteritatearen aktibazioa
da. Eta horrek –feedback horrek–
norberaren zaintza hori ere (Michel
Foucaulten norberaren teknikak,
haren azken laneko, techniques of the self
direlakoak) eragingo luke. Teknika
horiek teknika mikropolitikoak dira,
gure burua eraikitzeko aukera ematen
digutenak.
Kaprowek argitzen du gai hori ez
zaiola interesatzen; alde batetik,
bat-batekotasuna –autoadierazpena–
kritikatzen duen iparramerikar tradizio
batetik datorrelako, eta beste batetik,
gauzen materialtasuna askoz gehiago
formalizatzeko tradiziotik datorrelako,
eraldaketa-prozesu baten esperientzian
konprometituta dagoen subjektua
zalantzak jarri beharrean. Kaprowen
testuetan, azalkeria hautematen da,
eta psikologiaren mugetan sartzea une
oro saihesteko arreta. Puntu horretan,
badirudi Kaprow, era arriskutsuan,
behaviorist bat izatera hurbiltzen dela,
zentzu sinplean: gorputzei begiratzen
die, barrukotasunari erreparatu gabe,
hori ez baitzaio interesatzen. Ez da
inoiz mugitzen fenomenologiaren
arabera norberaren produkzioan (azal
sentikorraren aktibazioaren bidez)
dagoen mugaren barruan; hori ez dugu
Allan Kaprowen testuan aurkituko.
Guretzat, hori funtsezkoa da; izan
ere, hartatik –baita aipatzen ari ginen
gauzatze horretatik ere– eraiki behar
du XXI. mendeko artistak bizipen
bat –eta paradoxikoki, esperientzia
bat–, dena baldintzatuta –bitarteko
bidez– dagoen mundu honetan; hori
dela eta, une oro borrokatu behar
dugu berehalakotasunaren/bitarteko
bidezkoaren egoera bikoitzaren aurka.
Baina, horretarako, bitartekotzak
eraikitzea da modu bakarra, esperientzia
hori ez baita inoiz antzezgarria. Ez?
Kaprowk ez du interes handirik
bitartekotzetan; ez du jakin nahi
nola atera daitekeen bizipen bat
baldintzatutako prozesu batetik.
Eta laugarren gaiarekin ari naiz apur
bat nahasten. Gai hori zuzeneko
eta zeharkako gisa ulertu behar den
esperientzia baten sorkuntzari buruzkoa
da. Ildo horretan, oso garrantzitsua
iruditzen zait Kaprowk artista-mota
bat, an-artista, sortu izana, fabrikaziokategoria bat sortu izana. Hortaz,
eragile ekoizle edo fabrikatzaile bat
dagoela onartzen du, eta eragile hori
berrizendatu beharra dago. Artea
askotariko esparrua dela onartzen
du. Kaprowk bizigarri deritzo horri,
arte totalizatzailearen kontzeptuan
murgiltzen baita; alegia, artea da dena
totalizatzen duen lekua.
Kaprowk produkzio-eragile desberdinak
eta artea egiteko modu desberdinak
izendatu beharra dauka, eta hori
garrantzitsua da. Un-artist adierazpena
–portugesez an-artista esatea gustatzen
zait, an art / an-artist zentzuan–anarquist
hitzaren antzekoa da –portugesez,
an-artista / anarquista–. Portugesez,
an-artista hitzak duen ozentasuna dut
gustuko, baina nola esango litzateke
gaztelaniaz? Badakit hemen, liburu
honetan, des-artista itzuli dela, baina
ezeztapen-aurrizkia erabili da, eta
Kaprowek un-artist, non-artist, anti-artist
eta artist-artist terminoak bereizten
ditu; alegia, ezeztapenen historiko bat
eratzen du. Anti-art –anti-artista– edo
non-artist terminoek artistaren kategoria
ezeztatzen dute; artista horiek artista
negatiboak dira. Un-artist artista ere
artista negatiboa da, baina garrantzitsua
da produkzio-mota bakoitzak bere izena
izatea.
Amaitzeko eta, probokazio hauetan
oinarrituta, eztabaidan hasi baino
lehen, Kaprowen doako ekintzen
barruko jolas ideiari buruz mintza
gaitezke. Hain zuzen ere, esan behar da
Kaprowek proposatzen duen egoerak
gozamenaren bat, doako poza, sortu
behar duela. Oso garrantzitsu deritzot
horri, eta oso zail aldi berean, gure
erregimen ekonomikoak horixe bera
eskatzen baitigu: give the best, baina baita
gozamena eta poza ere. Makroaren
eta mikroaren arteko topalekua da:
subjektuak bere burua egiten du,
komunitate batekin, gizarte-ekonomia
batekin eta talde ideiaren erregulazio
batekin lotutako ikuspegi batetik. Oso
puntu interesgarria dela iruditzen
zait –lagun, kide eta lankide ideiari
aplika dakiokeen gizartekoitasun
bat sortzea–, eta Fluxus taldearen
poetikaren momentu asko zeharkatzen
ditu: bizitzaren etika moduko bat,
komunitatean erlazionatzeko etika bat.
Esparru fisiko berean egon beharrik
ez duten kolektibo-motak garatzen
ditugu. Taldekatzeko modu berriekin
produzitzen eta esperimentatzen
ohituta gaude. Esate baterako, orain,
hitzaldi hau streaming bidez ari gara
igortzen; hau da, kolektiboak eratzeko
zuzeneko presentzian oinarritzen ez
den tresna baten bidez. Komunikazio
globalaren etorbide handiek materia
kentzen digute. Ethos bat dago,
gizartekoitasunaren produkzio bat
dago, Kaprowengan eta haren doako
ekintzetan arazo bihurtzen ari dena,
eta horren ondorioz, taldearen
gogobetetzerako ekonomia moduko
bat sortzen da. (Ez dakit, beharbada,
garrantzitsua da hemen gelditzea eta
hurrengorako gauzak uztea).
RICARDO BASBAUM (São Paulo,
1961) artista eta idazlea da, eta Rio de
Janeiron bizi da.
Esperientzia sentsoriala,
gizartekoitasuna eta hizkuntza
egituratzeko gailu eta plataforma gisa
aztertzen du artea.
30
El 9 de mayo de 2014, Ricardo Basbaum
(1961) ofreció una conferencia en
Bulegoa z/b como respuesta de la oficina
de arte y conocimiento a reinventar
un happening de Allan Kaprow (19272006) dentro de la exposición Allan
Kaprow. Otras maneras en la Fundació
Antoni Tàpies de Barcelona. La jornada,
consistente en una presentación de la
partitura de Self-Service, la conferencia
del artista brasileño y un coloquio
final, se retransmitió en directo por
streaming en la Fundació Antoni Tàpies
en Barcelona. La reinvención en Bilbao se
unió a las reinvenciones de Self-Service
desarrolladas entre el 6 de marzo y el 30
de mayo en dos instituciones de otras
dos ciudades, la Fundació Antoni Tàpies
en Barcelona y el museo Vostell en
Malpartida, Cáceres. Daniel Llaría Gaspar
se ha encargado de la transcripción y
la edición de la conferencia de Ricardo
Basbaum1.
31
Bom dia, buenos días. Voy a hablar en
el mejor portuñol que pueda e intentaré
hacerlo no muy rápido. En cualquier
momento podéis interrumpir, preguntar
algo o aclarar una palabra. Siempre
tenemos el inglés para aclarar alguna
duda. Quería agradecer a Miren,
Beatriz, Isabel y Leire por la invitación
a estar aquí y participar de esta conversa
acerca de Allan Kaprow. Sin duda,
es una oportunidad especial poder
contribuir en este momento que hay
una retrospectiva, hay un acceso –un
reacceso, una retomada, otra mirada– sobre
el trabajo de Allan Kaprow.
Empecemos con una frase de las
instrucciones de Self-Service, que
acabamos de leer. Dice algo como
“dar lo mejor, porque Self-Service
no sucederá de la indiferencia”. Es
entonces cuando pienso: “Bien, ahora
voy a intentar dar lo mejor que pueda,
porque es parte de las instrucciones
que Kaprow nos aporta”. Cuando
dedicamos esta atención hay como
un feedback: algo retorna y volvemos a
mirar cada cosa de una manera especial.
Y eso significa dar lo mejor. Significa
responsabilizarse de lo que cada uno
saque de lo que pudiese ocurrir. Todo
encuentro con la obra debería ser un
1. Puede encontrarse más información sobre el happening Self-Service y sobre la actividad “Abriendo un happening de Allan Kaprow, Self-Service (1966), en 2014”
en las páginas web de Bulegoa z/b y Fundació Antoni
Tàpies: www.bulegoa.org / www.fundaciotapies.org
momento especial, de ninguna manera
sería uno banal, de anestesia, sino al
contrario, debería ser un momento de
extasía, de intensificación de todos los
sentidos. Un momento especial que
sería único e intransferible y, sobre todo,
irrepresentable.
Esas palabras de Kaprow forman parte
de una dinámica que se incrementa,
sin duda, desde mediados de los años
cincuenta y que implica una gran toma
de responsabilidad por parte del público,
que tiene un rol en toda la economía de
la cultura, del circuito del arte. Cuando,
por ejemplo, filósofos como Michel
Foucault o Gilles Deleuze dicen que
su trabajo no es hablar por el otro, sino
producir herramientas para que cada
uno pueda intervenir en los problemas
locales, es parte de la misma dinámica.
El intelectual, sea artista, filósofo o
cualquiera –porque yo considero al
artista como intelectual– puede también
hacer responsable al otro ¿no? El artista,
el autor o el intelectual no puede resolver
o dar soluciones sino simplemente
producir herramientas que puedan ser
adecuadas para diferentes procesos.
Me parece evidente que Kaprow es
parte de esta dinámica: propone que
hagamos lo mejor en cada momento.
Esto, claro, implica una toma de posición
que es bastante ética en términos de los
protocolos para los artistas pero también
lo es para el público.
Kaprow forma parte del conjunto de
esfuerzos que contribuyen a una especie
de salud colectiva. En este sentido es
político. Nos responsabiliza y contribuye
a una especie de salud colectiva –no en
un sentido banal o del senso comum– sino
una salud colectiva bastante provocadora
-en ocasiones bastante transgresora,
muchas veces desviante y extremaque contribuye a traer el presente de
manera más aguda, más intensa en sus
contradicciones y que, sin duda, nos
arranca de una situación de indiferencia
y anestesia. Entonces nos activa y,
como dice Suely Rolnik, contribuye a
esta vibrabilidad –a este cuerpo vibrátil
que esta reaccionando, reconociendo
la alteridad– como una diferencia que
necesitamos para permanecer activados
continuamente.
Hoy no voy a hablar concretamente
de Self-Service sino que voy exponer
cinco bloques de temas presentes en la
obra de Kaprow, que pueden ayudar a
pensar sobre cuestiones presentes en el
arte contemporáneo, en el arte del siglo
XXI. Son líneas bastante amplias.
Un primer tema se centraría en la
relación arte-vida; un segundo aspecto
sería una especie de técnica conceptual
que Kaprow propone, una especie de
límite; el tercer bloque trataría la idea
de la inmersión en la experiencia –lo
que pudiera ser una experiencia para
Kaprow y como ésta aporta problemas y
cuestiones-; el cuarto bloque sería la idea
del un-artist o de an-artista, que es como
me gusta traducirlo en portugués, pero
volveremos a esto; y el quinto bloque
introduciría algunas consideraciones
rápidas en torno a la idea de juego que
Kaprow propone.
Este primer tema se identifica como
central en la obra de Kaprow: las
relaciones arte-vida. Es, incluso, el
título de su libro –de la colección de
sus artículos– por lo que Kaprow es
inmediatamente localizado en este
punto. Pero él cree que, para poder
acceder a este lugar y desde ahí poder
hablar de la vida, es necesario salir del
campo del arte. Todo el tiempo arte y
vida están envueltos en una tensión o,
por lo menos, en un límite, una especie
de paradoja. Sería imposible tener las dos
cosas al mismo tiempo. Es necesario salir
del campo del arte: de sus convenciones,
del espacio institucional y de algunos de
sus protocolos.
Ahora, si nos situamos en el siglo XXI
y observamos cómo se organiza el
arte contemporáneo hoy, percibimos
cómo este movimiento de salir del
mundo del arte para acceder al mundo
de la vida –que para Kaprow, en los
años 60, era necesario– hoy se ha
naturalizado en gran medida. Parece
que lo que pasa hoy es exactamente
lo opuesto: para afirmar esta posición
es preciso construir poéticas que
tengan una relación del arte con la
vida. Entonces, lo que para Kaprow
era una toma de posición política muy
clara –salir de un área para entrar en
otra y activar relaciones especiales
allí– se ha naturalizado y neutralizado
mucho. Claro que hay diferencias
inmensas, pero una pregunta que
podemos hacer es ¿qué naturalización
es ésta? Son tiempos de biopolítica,
A b r i e n d o u n h a p p e n i n g d e A l l a n K a p r o w, S e l f - S e r v i c e ( 1 9 6 6 ) , e n 2 0 1 4
Una conferencia de Ricardo Basbaum en Bule goa z/b
por lo que conviene saber que este
régimen económico neoliberal plantea
cuestiones de este tipo: este régimen se
alimenta exactamente de esta voluntad.
No solamente de la energía mecánica
del operario en la línea de producción
sino, sobre todo, de esta energía de
deseo que todos nosotros traemos a la
máquina de esta gran economía.
En cada uno de los textos de Kaprow
–desde los textos más históricos de
los años cincuenta hasta los textos
de los ochenta y los noventa– están
siempre presentes cuestiones relativas
a cómo alcanzar este espacio de la vida
escapando –huyendo– del espacio
formal y más convencional del arte. Y
la manera que Kaprow tiene de hacerlo
no es nunca la de separar absolutamente
los dos campos. Para él es interesante
mantener una especie de tensión.
Incluso llega a pensar que el papel del
artista debe ser –sobre todo– retardar
al máximo el momento en el que estos
procesos sean arquivados, vuelvan al
campo de arte y produzcan algún tipo
de valor.
Kaprow, cuando escribe life –vida–,
lo hace algunas veces entre comillas.
Tenemos entonces vida y “vida”. Vida
cotidiana pero también una vida que es
producida, que es una vida del artificio
que fabricamos. Hay una conexión con
una poética –poiesis– en el sentido de
producción y fabricación. Vida que para
Kaprow es siempre una vida producida,
no una vida naturalizada. Por ejemplo,
esta voluntad de hacer lo mejor posible
–giving the best– no es natural, sólo es
posible artificiándonos porque complica
más las cosas.
Siguiendo entonces, una cosa que
siempre me llamó mucho la atención y
que me parece otro punto central que
vuelve en muchos textos de Kaprow –y
en esto percibimos ecos y resonancias
del trabajo de John Cage y Marcel
Duchamp muy directamente– es
algo que para él casi se convierte en
una especie de técnica conceptual: la
posibilidad de transformar, de apropiar
o percibir todas la cosas del día a día
como trabajos de arte. Parece que
maneja de manera directa herramientas
en las que incluso reconoce una especie
de saturación en la historia del arte,
percibe que hay una saturación y que
ya no es posible considerar la historia
como mecanismo. No trabajamos con
ella como máquina, como lo hacen
los artistas modernos en el sentido
de establecer una historia lineal, una
teleología, una utopía. Hoy, para
nosotros, el futuro es catástrofe. No es
más un futuro que nos salvará, el futuro
es calentamiento, asteroides, cosas así.
Es una perspectiva completamente
distinta.
Kaprow localiza en sus textos un
momento de saturación histórica y una
necesidad de relacionarse con todo este
archivo del arte de otro modo. Para él,
este archivo permite una especie de
técnica conceptual: permite transformar
cada cosa –cada situación del día a
día– en una escultura, una pintura,
una pieza musical, un experimento de
poesía contemporánea… porque toda
la producción de las vanguardias –todo
el experimentalismo del siglo XX–
construyó una serie de herramientas
muy sofisticadas para que podamos
hacer esta transferencia. Es interesante
porque esta técnica conceptual deriva
claramente del gesto fundamental de
Marcel Duchamp y sus ready-made:
decir que el arte no es una operación
de manualidad sino una operación
de construcción intelectual. No son
excluyentes, no es una cuestión de
“entra la operación mental sale la
manual”, no, esta metodología cuerpo/
mente, sensorial/mental/manual, es lo
que el arte puede hacer.
Él se relaciona con este último
momento: el final de la consagración
del objeto autónomo del arte moderno.
Propone algo que todavía tiene un
corte, es como una última revolución:
no ofrece, en ninguno de sus textos,
maneras para presentar esas situaciones,
esas actividades o esos happenings.
No establece negociaciones prácticas
con la documentación –el archivo–
el mercado del arte o la pragmática
de los museos como la conocemos
hoy. Por ejemplo –respetando las
distancias– cuando Andrea Fraser
escribe sus textos sobre los servicios,
actúa como una antagonista de Kaprow.
Fraser argumenta en el sentido de
volver más pragmático, de establecer
negociaciones con una economía real,
con una institucionalidad muy concreta,
alrededor de todas esas operaciones
inmateriales del artista directamente
relacionadas con el arte conceptual.
Es necesario negociar y establecer
relaciones pragmáticas, porque el
artista vive en el mundo concreto:
necesita pagar su alquiler, comer, saber
que el museo se lucra de ello, que el
patrocinador esta allí, etc. Pero este
debate no es el de Kaprow, él no está
interesado en nada de esta pragmática.
Sabemos, incluso, que en las Activities
no le interesaba la documentación ni
los vídeos, es muy restrictivo a este
respecto.
Curiosamente parece que Kaprow
es como un apogeo, un límite, una
consolidación del objeto de arte
moderno en la autonomía conceptual:
la contingencia de algo que puede
–o no– funcionar como obra de arte.
Reconocer que existen mediaciones –
muchas mediaciones– que transforman
este objeto, que le dan valor: afirmar
“yo soy una obra de arte occidental
o no” o “soy una obra de arte aquí,
comprendo una historia y quiero
producir un desvío”.
Bien, vayamos al tercer punto. Kaprow
propone una experiencia, un encuentro
en un momento cualquiera del día a día.
Una rutina que es transformada en algo
especial: un lugar de experiencia, una
experiencia intensiva, una experiencia
de inmersión, una vivencia –palabra que
no existe en inglés–. Sería interesante
saber qué es esto.
La experiencia de inmersión que
Kaprow propone en este aquí y ahora
de sus actividades, de los happenings
o –como vimos aquí– de los SelfService, dependen de nuestra toma de
responsabilidad para que de la acción
produzca una diferencia. Lo interesante
es que muchas veces, leyendo los textos
de Kaprow, parece que faltara algo que
es lo que de inmediato viene cuando,
por ejemplo, nosotros que estamos en
Brasil, hablamos de vivencia. Lo que
aporta directamente el trabajo de Lygia
Clark y Hélio Oiticica es exactamente
la idea de una micropolítica, de una
transformación de la subjetividad a
partir de la inmersión en la experiencia.
Es también en este sentido en el que
Suely Rolnik habla de la obra de
Lygia Clark: como un momento de
activación máxima de la sensorialidad
32
33
–de esta economía de lo sensorial– y
que en realidad es una activación de la
alteridad. Y esto –este feedback– también
produciría este cuidado de sí (las
técnicas de sí de Michel Foucault, las
techniques of the self de su último trabajo),
que son herramientas micropolíticas que
permiten que nos construyamos.
de fabricación. Entonces reconoce a
un agente productor, fabricador, que
necesita ser renombrado. Reconoce
que el arte es un campo múltiple, un
campo plural. Para él esto es excitante
porque se mueve en un concepto de arte
totalizador, donde éste siempre emerge
como el lugar que lo totaliza todo.
Kaprow aclara que este tema no le
interesa, en el sentido de que procede
de una tradición norteamericana de
crítica a la idea de espontaneidad –de
auto expresión-–y de la tradición de
formalizar –o atentar– mucho más
a la materialidad de las cosas que de
problematizar a este sujeto que está
allí involucrado en la experiencia
de un proceso de transformación.
En los textos de Kaprow hay una
superficialidad y un cuidado por evitar
todo el tiempo cualquier inmersión en
el horizonte de la psicología. En este
punto parece que Kaprow se aproxima
peligrosamente a un behaviorist en el
sentido simple: mira los cuerpos sin
mucha atención a su interioridad, no
le interesa. Nunca se mueve en este
horizonte que la fenomenología apunta
de la producción de sí por la activación
de la superficie sensible, esto no lo
encontramos en Allan Kaprow.
Lo importante de Kaprow es la
necesidad de nombrar diferentes
agentes de producción y diferentes
maneras de hacer arte. El un-artist -que
me gusta traducir como an-artista en
el sentido de an art / an-artist, parece
que suena un poco como anarquist –en
portugués an-artista / anarquista–. Me
gusta más la sonoridad en portugués
del an-artista pero por ejemplo, ¿cómo
sería en español? Sé que aquí, en este
libro, está traducido como des-artista,
pero éste es un prefijo de negación
y Kaprow diferencia un-artist de un
non-artist, de un anti-artist y de un artistartist, construyendo así un histórico de
negaciones. El anti-art –anti-artista– o
el non-artista son ya negaciones de
la categoría de artista, son artistas
negativos. El un-artist también es otro
artista negativo, pero es importante
que las formas de producción sean
nombradas de manera diferente.
Para nosotros esto es fundamental
porque, también desde esa misma
materialización de la que estábamos
hablando, es desde la que el artista del
siglo XXI percibe que debe construir
una vivencia –paradójicamente una
experiencia– en un mundo en el que
todo es mediatizado –mediado–, por lo
que tenemos que lidiar con esta doble
situación del inmediato/mediado todo
el tiempo. Pero la única manera de
acceder –ya que esa experiencia no es
nunca representable– es construir las
mediaciones. ¿No? Kaprow no está
muy interesado en la construcción de
mediaciones, se niega a preguntarse
cómo extraer una vivencia de un
proceso mediado.
Para concluir y seguir con una
segunda parte de debate -a partir de
estas provocaciones- podemos hablar
de la idea de juego dentro de las
acciones gratuitas de Kaprow. Más
concretamente, decir que la situación
que plantea necesita producir algún
tipo de placer, de satisfacción gratuita.
Eso me parece muy importante, y muy
difícil al mismo tiempo, porque es lo
mismo que nos pide nuestro régimen
económico: give the best, pero también
producir placer y satisfacción. Es un
punto de encuentro entre lo macro y lo
micro: el sujeto se produce a sí mismo
desde una perspectiva conectada con
una comunidad, con una economía
social y una regulación de la idea
de grupo. Me parece que éste es un
punto muy interesante –producir
una sociabilidad, que se puede aplicar
a la idea de amistad, del amigo, del
cómplice, de los que trabajan juntos–
que ya atraviesa muchos momentos de
la poética del grupo Fluxus: una especie
de ética de vida, una ética de relación en
comunidad.
Y aquí ya estoy mezclando un poco
el cuarto tema, que sería el de la
concepción de una experiencia
que es preciso comprender como
directa e indirecta. En este sentido
me parece muy importante cuando
Kaprow crea un tipo de artista, el
an-artista, produciendo una categoría
Desarrollamos formas de colectivos
que no implican la presencia en un
mismo espacio físico. Estamos ya
habituados a producir y experimentar
con nuevas formas de agrupamiento.
Por ejemplo, ahora mismo estamos
retransmitiendo esta charla en streaming,
con herramientas de construcción de
colectivos que no se basan directamente
en la presencia cuerpo a cuerpo. Somos
desmaterializados por las grandes
avenidas de la comunicación global. Hay
un ethos, una producción de sociabilidad
que está ya siendo problematizada
en Kaprow y sus acciones gratuitas,
produciendo una especie de economía
de la satisfacción del grupo. (En fin, no
sé, tal vez sea importante parar por aquí
y dejar cosas para seguir).
RICARDO BASBAUM (São Paulo, 1961)
es artista y escritor y vive en Rio de
Janeiro.
Estudia el arte como dispositivo y
plataforma para la articulación de la
experiencia sensorial, la sociabilidad y
el lenguaje.
Ariketak. Marion Cruza Le Bihan, Grace
Livingstonek sinatutako eta Mari Pepak
idatzitako testu-bilduma bati buruz1
Capítulo piloto para un folletín futuro Hondarribiko gotorlekuan
egin zen, 2013ko ekainaren 23an, Bulegoa z/b-k Tratado de Paz
proiekturako egindako Polifonía de Tiempos proposamenaren
barruan. The Life of Juanita Castro (Andy Warhol, 1965) obraren
irudira eszenaratu zen. Film honetan aplikatutako teknika hainbat
ahotsetako zenbait entseguren abiapuntua da. Ronald Tavel-ek,
Factory-ko gidoilariak, elkarrizketak idatzi zituen, LIFE aldizkariko
artikulu/elkarrizketa batean oinarrituta. Halaber, bigarren kapitulu
honetarako, Mari Peparen (konplizea eta protagonista izango
da) liburua egokitu zuen. ZARATA FEST egiten ari zirenez, dena
hobetu ahal izan zen –soinua mikroarekin eta nahaste-mahaiarekin
anplifikatzea, argi estroboskopiko erregulagarri bat erabiltzea…–,
eta aktore-kopurua halako bi handitu, jaialdira joandako lagunei
eta crewko kideei esker.
Performancea atzerapen-apur batekin hasi zen, 2014ko uztailaren
5eko, larunbata, 21:00ak aldera, Deustuko Erriberako 70b-ko
Espacio Open esparruan (Bilbo).
34
Aurretiko oharra1
Mari Pepak berak MJren papera egingo du.
Egokitzapen libre honetan, hauek azaltzen dira:
Ibon RG,
richard
gisa
gisa
Marta Sainz,
piña
Josu Lafont,
eldwin
gisa
Daniel LLaría Gaspar,
estralurtar
gisa
Koru kementsu adoretsu dotore ausart4bulartsu5(eta)irmoa6 …
honako hauek dira:
1
2
3
Naiara Santacoloma, Ministro, Agnès Pe, Beatriz Herráez,
Joaquín Lana eta Mattin.
figuranteak:
Xabier Salaberria eta Pablo Marte.
figurante polizia:
argia:
Al Karpenter.
Alba eta Natalia – Burgos eta Vegas.
kamera:
soinua:
Manu Uranga.
Aitor Izagirre eta Oier Iruretagoiena.
amaierako soinu-banda:
1. www.diezmilhijosperfectos.com
DJ Agnès Pe.
MJ: –Garbi ikusten dut orain.
piña:
–Bai, Mary Jo.
MJ: –Giro gozoa behar dut, pribatua.
–Garrantzitsua da pertsonaia egotea, azaltzen ez
bada ere.
piñak
dio, bakegile: –Kolonizazioak arazoak baino ez
dizkizue sortuko, epe ertainean eta luzean.
Adibidez, guk orain ez dakigu zer egin Gibraltarrekin.
piña:
MJk haize egiten du Carrefourren eskaintzen liburuxka
erabiliz. Adi-adi begiratzen du aurrerantz.
piña:
–Zuria eta beltza.
MJk, poz-pozik, esaten du, haize egiten jarraitzen duen
bitartean: –Ikusi duzu hori?
piñak
erantzuten du: –Um, Umm, Umm
piñak
liburuxka kentzen dio. piñak zizpuru egiten du.
errudun sentitzen da, saihestu litzakeen arrazoi
askorengatik. Maitaleari egun ona opatzeko bidali zion
e-maila etorri zaio gogora. Trena arratsaldeko bostak eta
hogei inguruan igarotzen da. Orrazkera apurka-apurka
hondatuko dion zirimiri madarikatuaren azpian paseo bat
egiteko denbora izango du.
piña
MJk esaten dio
35
piñari:
–Igandeak Jaunaren egunak dira.
MJk dio: –Bazter guztiak show me now, show me now, show
me now esaten duten ingelesez beteta.
estralurtarek hitzik eta aho-sabairik gabe argudiatzen
du, besteen hipotalamoetara zenbait maiztasun zuzenean
igorriz. Abantaila horrek Eldwin gogaitzen du bereziki.
Richard: –Ezin izango duzue kafearen aparra inoiz gozatu!
Ezta neska bati musu eman ere! Eta abestu ere ez!
Eldwinek dio: -Isildu zaitez, Richard.
estralurtarek
maiztasunak igortzen jarraitzen du. Ganba
berbadun bat dirudi …
Eldwin bere argazki-kamera manipulatzen hasten da.
Eldwinek dio: -Zomorro horri ez zaio kafea batere interesatzen…
piña:
–Barregarria da zenbat kezkatzen den Eldwin arazo
txikiengatik eta zer garrantzi txikia ematen dien arazo
handiei.
MJk pakete bat zigarreta ateratzen du. Zigarreta bat
MJk barre egiten du. Richardek ere barre egiten du.
eskaintzen dio piñari, eta hark biribilki egin zion uko.
Richard altxatu eta MJrengana doa, zigarreta piztera. Berriro Eldwinek estralurtaren aurrean jarri, argazki batzuk egin eta
galdetzen du: -Zer diozu?
esertzen da.
Koruak erantzuten du, begiak zabal-zabalik:
piñak
haize egiten du liburuxkarekin. MJk erretzen du. (…)
MJk dio: –A!! … Beno!!!
MJ erretzen dago, aurrerantz begira (…)
MJk burua biratzen du. MJk kea botatzen dio piñari
aurpegira. piñak barre egiten du zoroen moduan.
Richarden sabelak orro egin zuen.
Richard: –Bi, bi arrautza frijitu, horixe bazkaldu dut.
Richard: –Oso gozoak zeuden, egunero jan nitzake arrautza
frijituak.
piñak
dio: –Izan ere, horixe egiten duzu.
Richard: –Eskua sartu dut azalore baten eta limoi-erdi lehor
baten erdian zegoen arrautza-kartoi batean.
Eldwinek dio: -Hura bai zaputza, gauza biribilak baino ez ditu
jaten.
Richard: –Gosetuta bazkaldu dut, ohi bezala ez nuelako ezer
ere gosaldu.
estralurtaren
sabelak ere orro egiten du, animalia baten
etsipenez.
Richard: –Beste planeta batekoa delako irabazteko aukera
guztiak dituela uste du.
O! U! Zulo sakon bat egingo duela dio… zure buruan,
alegia.
Ganba berbaduna oso fotogeniko azaltzen da, eta seinaleak
igortzeari uzten dio.
Gailu txiki horren aurrean izoztuta bezala dirudi.
piña
du.
altxatu egiten da. Kezkatuta dago, estralurtar astintzen
piñak
dio: –E! Zu? Bizirik zaude?
Eldwinek estralurtarengana hurbildu eta gogo biziz
erakusten dizkio argazkiak.
Eldwinek dio: -Argazki bat baino ez da, argazki bat baino ez,
lasai… begira!
Eldwin bat-batean erortzen da (Eldwin lurrean dago)
estralurtarek kamera kentzen dio Eldwini, eta esaten du:
–UUUIIIUUUHHIIHHAA!
estralurtar
argazkiak konpultsiboki egiten hasten da.
Richard: –Bihar ezkonduko naiz, eta egia esan, ez dut inoiz
estralurtar bat sakontasunez ezagutu.
Eldwinek, lurrean etzanda, dio: -Goazen etxera, Richard!
estralurtarek
dio: –IIIIIIUUUUUUUUUIIIIUUUOIIIIUU
UA!!!!!
Eldwinek berriro dio: -Goazen etxera, Richard!
MJk dio: –Behar duzun lekuan zaude, maitea.
Korua: Ekaitz tropikala
Korua: Ate-danbateko bortitza
Richard: –Ate-danbateko batek guztiz eta betirako baztertu
zaitu haren titien paisaiatik…
Richardek dio: –Lotsa gutxi duzu, andereño, bistak bistak
dira…
MJ: –Zalantzarik gabe, zure gustukoena zen.
piñak
Richardek eta Eldwinek diote: –Ez da nire kontua
dio: –Altuago! /// Korua: Gehiago!
Korua: Gizonek besaulkiak tapizatzen jardun beharko
lukete
MJ: –Ozenago! /// Korua: Gehiago!
piña:
piña:
estralurtar:
–Altuago! /// Korua: Gehiago!
MJ eta Piña: –Ozenago! /// Korua: Gehiago!
altxatu eta eszenaren erdira doa. Eldwin haren oinetan
jartzen da.
piña
Korua: Altuago! Altuago! Altuago! Altuago!
piña:
–Oasi dardarti hegalaria. Ene zapatatxoa, nirea
bakarrik, abenturazale-zapatatxoa, arrosa kolorekoa.
MJ: –Arrosa bihotza, arrosa zapata, arrosa masaila, arrosa
bista.
piña:
–Arrosa larrua, zapataren larru arrosa.
Richard: –Arrosak ezpain alaiak.
piña:
–Arrosak ezpainak.
–Garondoko iletxoak laztu zaizkit.
–Nora joan nahi duzu, eder hori?
piñak
ilea orraztu eta esaten du: –Oihanera joango gara zu
eta biok, oihanera joango gara.
figurante polizia:
–Politegia gamelua izateko!
Richard: –Ez da gamelua. Ea behingoz ulertzen duzun:
narkoa da.
Eldwin: -Ihes egiteko arriskua dago.
Richardek dio: –Kontaktu-sarea du Kolonbian, Galizian,
Londresen… eta zu bezalako hainbat eta hainbat gamelu
ziztrinek ipurdia miazkatzen diote.
Korua: TAM TAM. Yemayá Omio Yemayá. TAM TAM.
Yemayá Omio Yemayá.
figurante polizia: –Espero dezagun susmorik ere ez izatea.
Zuhur ibili, eta ez egin seinalerik.
Richard: –Zer ari da orain egiten?
estralurtar:
–Begira iezaiozu. Oso apaina dago orrazkera
Koruak dio: Diplômatic hotela.
horrekin.
MJk dio: –Zabal-zabalik du maleta, eta haren jantzi onenak
ikus daitezke.
Korua: TAM TAM. Yemayá Omio Yemayá.
Richard: –…gorbatak, trajeak, galtzontziloak, galtzerdiak…
Richardek poliziari begiratu eta esaten dio: –Txantxetan?
MJ: –Eta sakabanaketarako gauzaren bat.
estralurtar: –Esan didatenez, bidaia zoragarria da. Oso
bizia, saltzen duen txerrikeria horrek urrutiko paisaietara
eramaten zaituela, aintzira batean murgil zaitezkeela,
horrela, besterik gabe.
Korua:
Eldwin: -Ito ere egin zaitezke.
piña:
–Bere bilera aspergarrietarako mozorro guztiak.
loreontzi bat, bi, hiru, lau, bost, sei
MJ: –Ederrak, berdeak eta harroak.
Richardek eta figurante poliziak elkarri begiratzen diote.
piña:
Korua: Natura hila, beroa, elektrikoa, luminikoa
–Ezkerraldetik begiratzen digute.
piñak
bere lekura itzuli eta esaten du: –Leihatearen linboan,
ia kanpoan baina barruan.
MJ: –Eremua karratua eta zuria da.
Korua:
oso zuria
MJ: –Sartu aurretik, zapaten zolak garbitu behar dira.
Korua:
hain zuri da, non leku honek zerbait sakratua dirudi
Eldwinek lurrean jarraitzen du eta dio: -Fanatikoak baino ez dira
geratuko.
Korua: BOOOOM BOOM BOOOM
MJk eta
piñak
diote: –Orduan, hilarena egin nuen.
Korua: PUM PUM
piña:
Eldwin, erdu hona, erdu, polit hori
MJk dio: –Oso kontu euskalduna.
estralurtarek
dio: –Folklorea.
Richardek dio: –Hotza.
piñak
dio: –Polita.
MJ: –Urdina eta berdea.
Korua: Natura hila
Eldwinek dio: -Artazi gorri kezkagarriak kristalezko poto batean.
piña:
–Hanoi. Banteay Srei. Frantzia.
piña:
–Marseilla. Argia.
MJ: –André. André, Louis, André, Max. Pablo.
piña:
–Indotxina. Kanbodia.
36
MJ: –Indotxina. Paul.
piña:
–Et Gaston.MJ: –Afganistan, India, Birmania, Malaysia,
/// Singapur, Hong Kong, Txina eta Japonia.
piña:
–Espainia. Aljeria. Aljeria eta Frantzia.
MJk dio: –Charles. Mao. Sabino.
piña:
–José Antonio. George. Paris.
Koruak dio: Grezia
MJk dio: - Cadiz, Granada, Leicester, Bartzelona, Habana,
Brighton, Almería eta Bilbo.
Korua: -Cadiz, Granada, Leicester, Bartzelona, Habana,
Brighton, Almería eta Bilbo.
MJ: –Guk soilik dakigu erresistentziakoak garela. Munduko
ordena berriaren aurka egindako ituna.
piña:
–Socialpooleko lurralde arteko zulorantz goaz.
MJ: –Askoz gehiago gustatzen zitzaidan igerilekua esaten
genuenean, baina, egia esan, kaka hau izugarri praktikoa
da.
piña:
–Beste ikuspegi bat da. Altuagoa.
MJ: –Takoia, takoia, takoia, takoia.
piña:
–Baina ez edozein takoi.
MJ: –Takoiak igo egiten du, eta hori eztabaidaezina da.
37
piña:
–...batzuetan 5 zentimetrora, beste batzuetan 10era,
beste batzuetan 15era. Beste batzuetan, zerura igotzen
zaituzte.
MJ: –Paradisura takoi gainean.
piña:
–Infernura takoi gainean.
MJ: –Carrefourrera takoi gainean.
Koruak dio: éKLAKù éKLAKù éKLAKù éKLAKù
Agnès Pe altxatu eta badoa.
Ispilu erraldoi batek ile, poro, zimur eta belarri bakoitza
islatzen du. Soinu mekaniko, kirrinkari eta gogaikarria
entzuten da berriro.
Korua: éKLAKù éKLAKù éKLAKù éKLAKù
piña:
–Oso ondo, lagunak, zoria gure eskuetan dago.
MJ: –Urdina eta berdea. Zuen postuetara!
(30 segundoko isilunea)
ARGIAK ITZALTZEN DIRA
Handik bi minutura, Agnès Pek abesti bat jartzen du.
1. ALDEZ AURRETIK: Mari Pepak esku artean du Carrefourreko liburuxka. Jesartzen
denetik, haize egiteko erabiltzen du. Tabakoa ere badu. Richardek supizteko bat du
poltsikoan. Eldwinek argazki-kamera du lepotik zintzilik. Argiak, kamera eta soinua
funtzionatzen daude.
Ejercicios. Marion Cruza Le Bihan sobre una
recopilación de textos firmados por Grace
Livingston y escritos por Mari Pepa1
Capítulo piloto para un folletín futuro tuvo lugar en el Fuerte de
Hondarribia el 23/06/2013, dentro de Polifonía de Tiempos, una
propuesta de Bulegoa z/b para el proyecto Tratado de Paz. Fue
una puesta en escena a imagen y semejanza de The Life of Juanita
Castro (Andy Warhol, 1965). La técnica aplicada en esta película
es el punto de partida de una serie de ensayos a múltiples voces.
Ronald Tavel, guionista de la Factory, compuso los diálogos a
partir de un artículo-entrevista en la revista LIFE. De la misma
manera, adapto para este segundo episodio el libro de Mari Pepa,
que será cómplice y protagonista. La coyuntura del ZARATA FEST
hizo posible perfeccionar el set –amplificar sonido con micro y
mesa de mezclas, incluir una luz estroboscópica regulable... –y
doblar el número de componentes del reparto “improvisado”
gracias a lxs asistentes y la crew del festival.
La performance comenzó con algo de retraso hacia las 21:00 del
sábado 5/07/2014 en el Espacio Open del 70b Ribera de Deusto,
Bilbao.
38
Nota previa1
La propia Mari Pepa interpretará el papel de MJ.
Participan en esta libre adaptación:
Ibon RG, que será
richard,
Marta Sainz como
piña,
Josu Lafont será
eldwin,
Daniel LLaría Gaspar es
alienígena,
El coro pujante brioso garboso3resuelto4bizarro5(y)decidido6
… lo componen
1
2
Naiara Santacoloma, Ministro, Agnès Pe, Beatriz Herráez,
Joaquín Lana y Mattin.
figurantes:
Xabier Salaberria y Pablo Marte
figurante policia:
luz:
Al Karpenter
Alba y Natalia – Burgos y Vegas
cámara:
sonido:
Manu Uranga
Aitor Izagirre y Oier Iruretagoiena
banda sonora final:
1. www.diezmilhijosperfectos.com
DJ Agnès Pe
MJ: - Ahora lo veo claro.
piña:
Nosotras ahora no sabemos que hacer con Gibraltar, por
ejemplo.
- Si Mary Jo.
MJ: - Necesito una atmósfera íntima, privada.
piña:
MJ dice: - Todo lleno de ingleses diciendo show me now,
show me now, show me now.
MJ se abanica con el folleto de ofertas del Carrefour. Mira
fijamente frente a sí.
alienígena argumenta sin palabras y sin paladar, emitiendo una serie de frecuencias directamente a sus hipotálamos. Esa ventaja molesta especialmente a Eldwin.
- Es importante que el personaje esté, aunque no
aparezca.
piña:
- Blanco y negro.
MJ dice entusiasmada mientras sigue abanicándose: - ¿has
visto a ese?
piña
contesta: - Um, Umm, Umm
piña
le quita el folleto. piña suspira.
Eldwin dice: - Cállate Richard.
se siente culpable por muchos motivos que podría
evitar. Recuerda el email de buenos días que le envió a su
amante. El tren pasa sobre las cinco y veinte de la tarde,
tendrá tiempo de dar un paseo por la ciudad bajo el maldito chirimiri que estropeará su peinado paulatinamente.
piña
MJ le dice a
39
piña
: - Los domingos son los días del Señor.
MJ saca un paquete de cigarrillos. Le ofrece un cigarrillo a
Piña que lo rechaza categóricamente. Richard se levanta y
se dirige hacia MJ para darle fuego, le enciende el cigarro.
Vuelve a sentarse.
piña
Richard: - ¡Nunca podréis saborear la espumita del café! ¡Ni
besar a una chica! ¡Ni Cantar!
alienígena sigue emitiendo frecuencias, parece una gamba
parlante…
Eldwin comienza a manipular su máquina de fotos.
Eldwin dice: - A este bicho no le interesa el café ni lo más mínimo…
piña:
- Es muy gracioso ver lo mucho que se preocupa Eldwin por los problemas pequeños y la poca importancia que
le da a los problemas grandes.
MJ ríe. Richard también se ríe.
Eldwin se coloca frente a alienígena, le saca unas fotografías y pregunta: - ¿Qué dice?
El coro responde abriendo extremadamente los ojos:
Oh! uh! dice que va a hacer un agujero profundo… en tu
cabeza
se abanica con el folleto. MJ fuma. (…)
MJ dice: - ¡¡Ah!! … Bueno!!!
MJ fuma mirando al frente (...)
MJ gira la cabeza. MJ le hecha a
se ríe locamente.
piña
humo en la cara.
piña
A Richard le ruge el estómago.
La gamba-parlante se muestra de lo más fotogénica, y deja
de emitir señales.
Parece congelada ante aquel pequeño dispositivo.
piña
se levanta. Está preocupada, zarandea a
piña
dice: - ¡Eh! ¿Tú? ¿Vives?
alienígena.
Richard: - Dos, 2 huevos fritos, eso he comido.
Richard: - Estaban exquisitos, podría comer huevos fritos
cada día.
piña
dice: - De hecho, eso haces.
Richard: - He metido la mano entre un cartón de huevos que
yacía entre una coliflor y medio limón seco.
Eldwin dice: - Que descastado, sólo come cosas redondas.
Richard: - He comido con hambre porque no había desayunado nada, como de costumbre...
A alienígena también le ruge el estómago con la desesperación de un animal.
Richard: - Piensa que por ser de otro planeta lleva todas las de
ganar.
apunta en tono conciliador: - La colonización solo os
traerá problemas a medio y largo plazo.
piña
Eldwin se acerca a
entusiasmo.
alienígena
y le muestra las imágenes con
Eldwin dice: - Sólo es una foto, sólo es una foto, tranquilo… ¡mira!
Eldwin cae fulminado (Eldwin está en el suelo)
alienígena le arrebata la cámara a Eldwin y dice: UUUIIIUUUHHIIHHAA
alienígena
comienza a hacer fotos compulsivamente.
Richard: - Voy a casarme mañana, y lo cierto es que nunca he
conocido a un alienígena en profundidad.
Eldwin, tumbado en el suelo, dice: - ¡Vayámonos a casa Richard!
alienígena dice: - IIIIIIUUUUUUUUUIIIIUUUOIIIIUUUAHH!!!!!
Eldwin repite: - Vayámonos a casa Richard.
MJ dice: - Estás justo donde tienes que estar querido.
Richard dice: - Qué falta de decoro señorita, las vistas son
vistas…
dice: - ¡Más alto! /// Coro: ¡Más!
piña
MJ: - ¡Más fuerte! /// Coro: ¡Más!
piña:
- ¡Más alto! /// Coro: ¡Más!
MJ y
piña
: - ¡Más fuerte! /// Coro: ¡Más!
se levanta y va al centro de la escena. Eldwin se coloca
a sus pies.
piña
Coro: ¡Más alto! ¡Más alto! ¡Más alto! ¡Más alto!
piña:
- Oasis trémulo volador. Zapatito mío y solo mío, de
aventurero rosa color.
MJ: - Rosa el corazón, rosa el zapato, rosa la mejilla, rosa la
vista.
piña:
- Rosa piel, rosa piel de zapatito.
Richard: - Rosa los labios alegres.
piña:
- Rosa los labios.
Richard: - Un portazo violento te ha excluido por completo y
para siempre del paisaje de sus tetas…
MJ: - Sin duda era tu favorito.
Coro: - Los hombres deberían dedicarse a tapizar sillones
Richard y Eldwin dicen: - No es cosa mía.
piña:
- Se me erizan los pelitos de la nuca.
alienígena:
- ¿Dónde quieres ir preciosa?
se cepilla el pelo y dice: - Iremos a la selva tú y yo, iremos a la selva.
piña
figurante policía:
- ¡Demasiado bonita para ser camella!
Richard: - No es camella, a ver si lo entiendes de una vez, es
narco.
Eldwin: - Hay un gran riesgo de fuga.
Richard dice: - Tiene una red de contactos en Colombia, Galicia, Londres… y un sinfín de camellos de poca monta como
tú chupándole el culo.
Coro: TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya. TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya
figurante policía: - Esperemos que no sospeche, guárdate
bien de hacer señales…
Richard: - ¿Qué está haciendo ahora?
alienígena:
- Mírala. Está relinda con ese peinado.
Coro dice: Hotel Diplômatic.
Coro: TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya
MJ dice: - Su maleta abierta de par en par deja ver sus mejores galas.
Richard mira al policía, le dice: - ¿Bromeas?
Richard: - … corbatas, trajes, calzoncillos, calcetines,…
piña:
- Todos los disfraces para sus aburridas reuniones.
MJ: - Y alguna que otra cosa para la dispersión.
Coro:
uno, dos
,
tres, cuatro, cinco, seis macetas
MJ: - Preciosas, verdes y turgentes.
piña:
- Nos miran por la izquierda.
alienígena: - Me han dicho que el viaje es fascinante. Muy
vivido, que esa porquería que vende te transporta a paisajes lejanos, que puedes sumergirte en un lago, así, no más.
Eldwin: - También puedes ahogarte.
Richard y el figurante policía se miran.
Coro: Naturaleza muerta, caliente, eléctrica, lumínica
MJ dice: - Un rollo muy vasco.
alienígena dice: - Folklore.
dice mientras regresa a su sitio: - En el limbo del ventaRichard dice: - Frío.
nal, casi fuera pero dentro.
piña dice: - Bonito.
MJ: - El espacio es cuadradito y blanco.
piña
Coro:
muy blanco
MJ: - Hay que limpiarse la suela de los zapatos antes de
entrar.
Coro:
MJ: - Azul y verde.
Coro: Bodegón
Eldwin dice: - Tijeras rojas inquietantes en un bote de cristal.
piña:
- Hanoï. Banteay Srei. Francia.
Eldwin, que sigue en el suelo, dice: - Solo quedarán los fanáticos.
piña:
- Marsella. Clara.
Coro: BOOOOM BOOM BOOOM
MJ: - André. André, Louis, André, Max. Pablo.
MJ y
piña:
tanta blancura otorga a este lugar algo sagrado
piña
dicen: - Entonces, me hice la muerta
- Indochina. Camboya.
Coro: PUM PUM
MJ: - Indochina. Paul.
piña:
piña:
Eldwin ven aquí, ven aquí bonito…
Coro: Tormenta tropical
Coro: Un portazo violento
- Et Gaston.
MJ: - Afganistán, India, Birmania, Malasia, /// Singapur,
Hong Kong, China y Japón.
40
piña:
- España. Argelia. Argelia y Francia.
MJ dice: - Charles. Mao. Sabino.
piña:
- José Antonio. George. París.
Coro dice: Grecia
MJ dice: - Cádiz, Granada, Leicester, Barcelona, La Habana,
Brighton, Almería y Bilbao.
Coro: Cádiz, Granada, Leicester, Barcelona, La Habana,
Brighton, Almería y Bilbao.
MJ: - Solo nosotras nos sabemos de la resistencia. Un pacto
sellado contra el nuevo orden mundial.
piña:
- Avanzamos hacia el agujero interterritorial de la socialpool.
MJ: - Me gustaba mucho más cuando lo llamábamos piscina, pero lo cierto es que esta mierda es jodidamente práctica.
piña:
- Es otra perspectiva. Más alta.
MJ: - El tacón, el tacón, el tacón, el tacón.
piña:
- Pero no cualquier tacón.
MJ: - El tacón eleva, y esto es incuestionable.
piña:
- …a veces 5 centímetros, a veces 10, a veces 15… a
veces te elevan al cielo.
41
MJ: - Al paraíso con tacón.
piña:
- Al infierno con tacón.
MJ: - Al Carrefour con tacón.
Coro dice: éCLACKù éCLACKù éCLACKù éCLACKù
Agnès Pe se levanta y se va.
Un espejo gigante refleja cada pelo, cada poro, cada arruga
y cada oreja. Se escucha un sonido mecánico, chirriante y
tedioso de nuevo.
Coro: éCLACKù éCLACKù éCLACKù éCLACKù
piña:
nos.
- Muy bien camaradas, el destino está en nuestras ma-
M : - Azul y verde. ¡A sus puestos!
( silencio de 30 segundos )
SE APAGAN LAS LUCES
Dos minutos después Agnès Pe pincha un tema.
1. PREVIO: Mari Pepa ya tiene el folleto del Carrefour, se abanica con él desde que
se sienta. También tiene tabaco. Richard tiene fuego en el bolsillo. Eldwin tiene una
cámara de fotos colgada del cuello. Luces, cámara y sonido ya están funcionando.
Miren Arenzana
Egunerokorako tresnak
Peio Aguirre
Peio Aguirre: Zure lehen eskulturetan,
1989an Artelekun Ángel Badosen
ikastaroan egindakoetan, historikoki
emakumeari erlazionatu izan zaizkion
materialak erakusten zenituen, artista eta
emakumea zinela aldarrikatuz. Zer material
ziren haiek, eta nola txertatzen ziren
piezetan?
Miren Arenzana: Eskultura horiek hainbat
irakurketa-maila zituzten; esate baterako,
kontzeptualki osatzen dituenari buruzkoak.
Egitura dinamiko eta independente baten
inguruan egiten nuen lan; egitura hori
askotariko keinuen bidez erlazionatzen
zen ingurunearekin. Materiei dagokienez,
nire eguneroko emakume-unibertsoko edo
-munduko materialak erabiltzen nituen.
Elementu eta pieza sakratuak, totemikoak,
ez erabiltzeko errebindikazioa zegoen,
garai hartako estiloan. Nik neure mintzaira
aurkitu nahi nuen, eta horretarako,
Londresko merkatuetako bigarren eskuko
arropa edo askotariko objektuak erabiltzen
nituen; adibidez, kapelak, ezer gehiagoren
beharrik gabe asko adierazten baitute.
PA: Esan daiteke egunerokotasunean
oinarrituta egiten zenituela eskulturak, zure
inguruan zeuden objektuekin erlazionatuak:
Pin eta Ponen jostailuak,
zapata-takoiak, mekanoak,
etab.
Ez zait inoiz begi-bistakoa gustatu.
Gustuko dut nire lanaren zentzuak edo
artista gisa dudan rolak besteari pentsaraz
diezaioketela imajinatzea.
PA: Zure obraren irakurketa feminista
hori edo egiten duzun aldarrikapena
interesatzen zaizkit, artearen diskurtsoan
feminismoaren esanahia laurogeiko eta
laurogeita hamarreko hamarkadetatik
aldatu baita. Gaur egun pil-pilean eta
teorizatuago dago. Nolakoa zen garai
hartan?
MA: Ez naiz inoiz feminismoaren gerrillaria
izan, eta ez dut feminismoari buruz asko
irakurri, interesatzen zaidan arren. Hala
ere, jaio nintzenean, gizonaren inguruko
kulturak artea zein harreman pertsonalak
menderatzen zituen. Lanaren bidez nire
lekua bilatuz, emaro aldarrikatuz joan
naiz, material sinboliko bat edo beste bat
erabiliz botatzen nituen galderen bitartez…
Zapata takoidun bat erotiko iruditzen
zitzaion beti kaleko batez besteko gizonari,
eta modu estrukturalean landuz, horrelako
zerbait erakuts nezakeen. Nolabaiteko
ironia zegoen rolak eta tabuak zalantzan
jartzean. Beharbada, tolesgabetasun-apur
batekin, nira lana pentsatu/egin ardatza
MA: Hala da. Berezko
konnotazioa zuten material
eta objektu batzuk zeuden
orduan, baina inplikazio
sasipolitikoa izan behar zuten.
PA: Esanahi gordina bazuten
ere, zer zentzutan ziren
politikoak?
MA: Gairen bat ironiaz
ukitzen zutelako,
“emakumeen” rolak edo
femenino/maskulinoaren
sinbolismoak oso modu
zolian adierazten zituztelako.
gauzatuz garatu da, edo hartan oinarrituta.
Gaur egun, generoen diskurtsoa askoz
zabalagoa da. Garai hartakoa fem mask
menderatze bat zegoen, edo, agian,
alderantziz zen.
PA: Esan daiteke laurogeiko hamarkadaren
amaieran eta laurogeita hamarreko
hamarkadaren hasieran euskal eskulturaren
tradizioak egiteko beste modu batzuk
aurkitu zituela, artisten belaunaldi bati
esker. Gainera, artista horietako asko
Artelekun izan zineten. Ana Laura Aláez,
Idoia Montón, Gema Intxausti, Belén
Moreno, María José Díez, Elena Mendizabal
eta beste batzuk ditut gogoan.
MA: Boterea izateko borrokatzen ginen.
PA: Boterea, noren kontra? Artean eta
gizartean menderatzen zuen sistema
patriarkalaren kontra?
MA: Batez ere, bestearen mendean ez
egoteko. Lehenengo eta behin, aitaren
mendean ez egoteko, librea ez izateko
kulturaren kontra, emakumearen aurkako
traba eta errepresio asko zeudelako.
Sexuaren inguruan ere, lege asko zeuden.
Nire teen-ak ditut gogoan, jakina, eta
uste dut gaztea izatearen
aldarrikapenek lanean
zentzua izaten jarraitzen
zutela, maila politikoan,
letra txikiz idatzia. Nire
konpromisoaren bidez,
apurka-apurka aldatzea.
Patriarkatuaren aurka
matxinatzea eta aita hiltzea,
bai.
PA: Dena den, korronte
bat ez bazen ere, zenbait
artistaren eskultura-jarduerak
jarraitutasun-lerro nabaria
zuen. Nola azalduko zenuke
hori?
Push (1989), burdina, zapatak, objektuak, 14 x 8 x 37 cm.
MA: Nire ustez, lanaren
bitartez emakumeak garela
42
aldarrikatzeko konpromisoa zegoen,
sinpletasunez, bakoitzak bere mintzaira
bilatuz, diskurtso urrunik erabili gabe.
Agian, lana bera garrantzitsuagoa zen
ematen genuen irudia baino.
PA: Itzul gaitezen materialetara. Hasieratik,
eskulturaren arloan jardun duzu, eta
horretan jarraitzen duzu oraindik ere,
nahiz eta zure eskultura-lanek bilakaera
izan duten. Zure lehen eskulturetan erabili
zenituen objektu eta materialak berriak
ziren, esan dezagun; hau da, euskal
eskulturako tradiziotik urruntzen ziren.
Plastikoa, goma eta ainguraketa sintetikoak
agertu ziren, eta geroago, plexiglasa.
Osagai ludikoa eta aldi berean ironikoa
dago, pop unibertso estetiko bat. Zein
ziren zure interes estilistikoak modan eta
musikan?
MA: David Bowie, Lou Reed eta Velvet
Underground entzuten hazi nintzen.
Gero, 1984an, The Smiths, Siouxsie and
the Banshees, The Cure eta Joy Division
ezagutu nituen. Baita Parálisis Permanente
ere. 17 urte nituela, 1983ko edo 1984ko
udan, Londresera joaten hasi nintzen,
Camdem Town-eko squat batera, Saint
Augustines road-en.
43
PA: Atzerrira joan ziren lehen euskal
emakume artistetako bat izan zinen, eta
harrezkero, horrek eragina izan zuen
zure lanean, baita zure ibilbidean ere.
Zer ematen dizu Londresek? Erakusketak
ikustera joaten zara?
MA: Nire lehen esperientzia izan zen
independentea eta heldua izaten; doako
punk kontzertuak parkeetan, oso bestelako
musika-interesak (blues, soul, latin music,
techno), bigarren eskuko arropa, 40ko
hamarkadako itxura… Aurretiko garaiak
aztertzen nituen, eta haietan bezala
janzten nintzen. Oso industria-material
interesgarriak zeuden: mota eta kolore
askotako plastikoak, termomoldagarriak,
ebakigarriak. Besteak beste, asko
trebatu nuen begirada, lanean baliatzeko
elementuak bilatzen.
PA: Orain, artistentzat, normala da, baita
beharrezkoa ere, etengabe mugitzen
egotea, aldi berean testuinguru batean
baino gehiagotan egotea. Artea
nazioarteko egin da. Lehen, hori ez zen
horrelakoa; artearen sistema tokikoa zen,
eta hori ez zen gutxiesgarria. Artistak
sari-, txapelketa- eta lehiaketa-giro
batean murgiltzen ziren, eta horrek haien
nortasuna eta bilakaera lantzen zituen.
Hori zen araua, ez salbuespena. Tokiko
erakundeek oso azkar balioetsi zuten zure
lana, baina, denborak aurrera egin ahala,
barruan egon beharrean kanporago zegoen
artista bat ematen zenuen bat-batean. Nola
eragiten zuen zuregan aldi berean hemen
eta han egoteak?
MA: Arnasa hartzeko behar nuen Londres,
eta ikasteko eta hemen aldizkarietan iristen
zena bertan ikusteko. Garai hartan, nire
lana eratzen ari zen, eta haren zentzua
oso garrantzitsua eta oso ahula zen.
Esperimentatzen nuen bitartean,
garai batean, arte-aretoek deitzen
zuten, baina, bat-batean, lana baino
garrantzitsuagoa zen arte-areto
jakin batzuetan egotea. Nire lanak
testuinguru horretan zer zentzu
zeukan pentsatzen hasi nintzen.
Asko erabili izan nuen buruan. Izan
ere, gauza asko ez ziren zuzenak,
eta nagusitik urruntzen ninduten;
alegia, nire lana koherentziaz egiten
jarraitzetik.
eta 1950eko hamarkadetako altzariak
interesatzen zitzaizkidan, eta arkitektura
arrazionalista ere bai.
PA: Garaien birziklapena. Lehen,
estilo postmodernoa esaten zitzaion
horri, modernitatearen –ingelesek
modernism deitzen zutenaren– eta
postmodernismoaren arteko eztabaida
goria zenean.
Izenbururik gabe (1990) (Aurrez aurreko ikuspegia), teknika
mistoa, 41 x 18 x 16 cm.
PA: Bi erakusketa nabarmendu nahi
nituzke: Joseph & Josephine, Gasteizko
Trayecto Galeriakoa, 1992koa. Bestea If I
were you… red da, Bilboko Kale Nagusiko
BBK aretokoa, 1993koa. Eraikitako
ingurunearen ergonomiara, alderdi
etxetiarrera, habitatera edo semiotikara
hurbildu zinen, eta horrek arkitekturako eta
diseinuko pertzepzioarekiko sentikortasun
bat adierazten du. Denborak ematen
duen ikuspegitik, badirudi bi erakusketa
haietako giroa Alison eta Peter Smithsonen edo Independent Group-en 1960ko
hamarkadako etorkizuneko etxearekin
erlaziona daitekeela. Pop kontzientzia
estetikoa zegoen, sofistikatua eta dotorea
aldi berean.
MA: Joseph & Josephine Bilbo eta Londres
artean garatu nuen lana da. Argi neukan ez
nuela piezak jartze hutsean oinarritutako
erakusketa bat egin nahi. Etxe-giro bat
sortu nahi nuen, eta haren bidez, bisitaria
bildu. Henry Dreyfuss lehenetakoa izan zen
ergonomia kontzeptua lantzen, eta horrek
obraren tamainaren kontua ekartzen dit
gogora. “Joseph” eta “Josephine” gizon
eta emakume perfektuen eredua ziren,
Dreyfussen arabera. Jakina, ironia- eta
umore-ukituak zeuden. Piezek idulkiaz ere
dihardute; hain zuzen ere, eskulturaren atal
baten edo beste baten garrantziaz. Zer da
garrantzitsuena, idulkia ala pieza? Dominic
Hasan izeneko PVC griseko pieza bat
zegoen. Dominic Hasan Londresko pisukide
bat zen, altzariak bata bestearen gainean
pilatzen zituena. Altzariak gogora ekartzen
zituen eskultura bat zen. 1930eko, 1940ko
MA: Nik ez nuke birziklapena esango…
ikastea eta berrikustea baizik. Londresko
merkatuetan zehar ibiltzen zinenean, garai
haietako gauzak aurkitzen zenituen.
PA: Jakina, baina, gainera, lehen
abangoardia sobietarrekiko interesa ere
ikusten dut, eta zenbait ukitu surrealista
–hala nola barruan objektu flotatzaileak
zituen plastikozko bola–, eta gero, pieza
kitschago bat, esaterako, tximeleta handi
hura, modeloen erakustaldi baterako
egindako lumazko tramankulu bat ematen
zuena. Pieza guztiek osatzen duten
multzoa oso iradokitzailea da, eta leku
askotara eramaten zaitu.
MA: Hauxe da lehen erreferentzia arte
ederretako ikasle gisa: Popova eta
Stepanova, eta batez ere El Litzinski;
alegia, erakusketa konstruktibistak, piezak
gela bateko hormetako instalazio batean
txertatuta dituztenak. Noski, funtsezkoa
izan da espazioan instalazio oso bat eginez
lan egitea, eta horrelaxe proposatzen
nituen nire erakusketak.
PA: Garai hartatik interesatzen zait ez
zegoela erreferentziarik edo, esango
nuke, eraginik. Dena den, ez da zuzenean
zitazionista edo erreferentzialista, baizik
eta, batik bat, berezkoa; hau da, ez
duzu “zitatzen”, eta piezak askatasunez
existi daitezke, eta ikusleek askotariko
ikuspuntutatik uler ditzakete.
MA: Nire ustez, hori guztia
egiten jarraitzen dut gaur
egun, oso modu laburtuan.
Orduan, berez gertatzen zen;
kontzeptualki sartzen zen
lanean, aipamena zerbait
pasadizozkoa izan gabe.
PA: Laurogeita hamarreko
hamarkadaren erdialdetik
aurrera, nabarmen azaldu
zenuen diseinuarekiko interesa.
Orduan, osagai funtzionalagoko
obrak egiten hasi zinen, bai
eta, orobat, teknologiarekin eta
objektuen eta erabiltzaileen
arteko elkarrekintzarekin
esperimentatzen ere. Tresna
eta jolas kontzeptuak egokiak
iruditu zaizkit beti zure lana
definitzeko. Zenbait proiektutan,
denbora gehiago eman zenuen
lanean. Haietako bat Mr. Rabbit
izan zen. Zertan zen?
Izenbururik gabe (tximeletatxoa) (1991), fimo plastilina, botila-tapoi margotuak, kometen materialak, makralon polikarbonatoa,
30 x 30 x 25 cm.
MA: 2000tik 2002ra bitartean,
RCA Design Products masterrean
zehar, komunikazio-proiektuak egin nituen;
proiektu hibridoak ziren, diseinuaren,
eskulturaren eta jolasaren bidez artea,
zientzia eta teknologia uztartzen zituztenak.
Mr. Rabbit interfaze elkarreragilea,
komunikazio-tresna eta jolasa da aldi
berean. Hartan, milaka zenbakizko segida
erregistra daitezke soinu- eta ikusmemoriarekin. Manipulatzean, ludikoa
eta erabilerraza da, eta aldi berean,
sofistikatua eta korapilatsua. Ikasteko
tresna bat da ikasteko zailtasunak dituzten
pertsonentzat; communication device
bat da; bi pertsonaren edo gehiagoren
istorioa gordetzen duen ipuin-kontalari
bat; ordenagailuaren, etxe-domotikaren
eta erabiltzailearen arteko interfaze bat.
Norberak eman nahi dion funtzioa du.
Informazioa enkriptatzen du, eta harekin
jolastu daiteke, programatu. Irekia eta
erabilera askokoa da.
PA: Garai hartatik hona, bestea
–erabiltzailea, ikuslea baino gehiago–
bilatu nahia dago zure proiektuetan;
esperientzia-prozesuan parte har dezan
nahi duzu. Halaber, oso garrantzitsu
deritzot hezkuntza-maila handiari. Artearen
eta diseinuaren arteko bateratasun hori
hamarkada hartako arte garaikidearen
ezaugarrietako bat zen. Zure ustez, nola
ezartzen da bateratasun hori?
MA: Nire interes eta konpromisoetako
bat ikuslearekin elkarrizketa bat eratzea
da, ikuslea parte-hartzailea izan dadin,
egituraren zatiren bat edo esanahi
kodetuko geruzaren bat ulertuz. Hori egiten
nuen laurogeita hamarreko hamarkadan,
emakumeen eguneroko munduko zati
antzemangarriak sartzen nituenean
eskulturan zeinuak eta ikurrak erabiliz.
Piezen erabilera-funtzio jakin bat erantsiz
ere egiten da (diseinua), edota erabiltzailea
jolasaren edo muntaketaren bidez
inplikatuz. Horretan, asmo didaktikoa dago,
eta horri esker, erabiltzaileak nolabaiteko
egiletzako erabakiak har ditzake batzuetan.
Adibidez, koloreak eta kartak aukeratu
behar dituenean, bere lanpara muntatzeko.
Eraikiz irakastea, jolasaren bidez, besteek
parte har dezaten lortzea, egileak
hartu ohi dituen erabakiak har dezaten
lortzea, etab. RCA Design Productsen bi urteko masterrean egin nituen
proiektu guztiak komunikazio-proiektuak
dira; hots, aktibatzeko, beharrezkoa da
erabiltzaileak parte hartzea. Urte haietan,
asko interesatzen zitzaidan lankidetzan
aritzea (ingeniaria, programatzailea, artista).
Izugarri gustuko ditut industria-metodo
berriek, elkarreraginak eta zentzuak
kultura sortzeko dituzten aukerak, gure
environment-a benetan aldatzeko aukerak.
PA: Gaur egun, ez da batere erraza izango
artista batentzat industria-diseinuaren
arloan aritzea, hain arlo espezializatua
eta pragmatikoa izanda, eta askotan,
arte-sentikortasunetik urrun egonda.
Nola sortzen da erlazio hori zure lanean,
sormenaren kontzeptuak produkzioko
esparru guztiak hartu dituen momentu
honetan? Nola hartzen da diseinuaren
kultura euskal testuinguruan?
MA: Nire lan-esparrua eta nire
konpromisoa artea dira, eta hortik beste
lurralde batzuetara gerturatzen naiz,
anbiguotasunean eta mugan egon nahian,
eraldatu edo nahaspilatu nahian. Bestea
(ikuslea, erabiltzailea) oinarrizkoa da; hura
gabe, ez gara existitzen. Nik neuk uste dut
feedback-a, komunikazioa edo elkarrizketa
sortu behar dela. Diseinuak bestearekin
harreman zuzenagoa izateko aukera
ematen dit. Oso kodetuta eta laburtuta
dago diseinu hori; ondorio jakin bat du
(objektua/tresna), eta kanpo-ondorio bat
(ingurunea edo environment-a).
Diseinuari dagokionez, arau ekonomikoen
bidez erregulatzen da; hau da, arazoak
konpontzen dituzten proiektu fidagarriak
behar dira, eta ez arazoak sortzen
dituztenak. Urrezko araua da hori, baina
nik etengabe urratzen dut, ikertzeko,
galdera berriak eginez eta galderak eta
erantzunak sortuz arazoak konpontzeko
asmoz. Nik ez ditut proiektuen kaudimena,
produkzio-kostu txikia eta merkatu-balio
handia bilatzen. Hemen diseinuaren
kultura ote dagoen galderari dagokionez,
ingeniarien kultura bat dugu hemen, eta
diziplina anitzeko taldeak sortzeko erreparo
44
asko daude. Hasiera-hasieratik dirusarrerak ematen ez dituzten proiektuak
finantzatzea oso zaila da. Poetika azken
mailara baztertuta dagoela dirudi,
eta beste hainbat faktore ez dira hain
garrantzitsuak gure industria-gizartean:
sofistikazioa, konplexutasuna, didaktika,
erabilerraztasuna, erabiltzailearen
inplikazioa, gizartearen eraldaketa…
PA: Iaz urtearen amaieran Bilboko La Taller
aretoan egindako erakusketan, zer neurritan
erakutsi zenuen zure hirian zer arteheldutasuneko puntutan zauden? Ilunean
Argi (+ de Lumière) izenburuko lan hartan,
giroa, geometria, argia eta iluntasuna
inguruan gauzatu izana. Ahalik eta lanik
errazena egin nahi nuen, teknologia
konplexurik erabili gabe, nik neuk egiteko
modukoa, horren ardura inori eman barik.
Oso lan arrazionala da, eta hartan, argiaren
pertzepzioa ez zen helburu bat, berez,
baina, hala ere, hori nagusitu da.
PA: Azkenik, norantz abiatzen da zure lan
berriena?
MA: Argiari buruzko ikerketa horren
hariari heltzen ari naiz, norantz eramaten
nauen ikusten ari naiz, urrats bakoitza
malgutasunez zehazteko. Jakina, hori
aukera ekonomikoen, bizitzaren eta lanaren
mendean ere dago. Dena lotuta dago.
Lan honekin jarraitu nahi dut: mugak
negoziatu eta lausotu, mugako espazioak
kontzeptualki borrokatu, eta eskulturaren
eta funtzionaltasunaren arteko mugetan
nabigatu.
MIREN ARENZANA (Bilbo, 1965) Bilbon bizi
eta egiten du lan. Leioako Arte Ederren
fakultatean eskultura ikasi ostean (19841989), Londresko Central Saint Martins
College of Art and Design eskolan jarraitu
zituen ikasketak. Hiri hartan, produktuaren
diseinuari buruzko master bat egin zuen
Royal College of Art and Design zentroan.
Laurogeita hamarreko hamarkadaren
hasieratik, deialdi eta erakusketa kolektibo
askotan hartu du parte. Azken aldi honetan,
banakako erakusketak egin ditu: Ilunean
Argi, La Taller, Bilbo (2014); + de Lumière,
Galerie La Traverse (2013); Playroom: Kit
de Sculpture, Galerie du Tableau, Marseilla
(2010). Erakusketa kolektiboetan ere hartu
du parte, hala nola eremuak-en First
Thought Best erakusketan (Artium Arte
Garaikideko Euskal Zentro Museoa, Gasteiz).
45
Dominic Hasan (1992), PVCa, pantoneak, torlojuak,
nylona, 50 x 180 x 26 cm.
biltzen dituen kodifikazio dotore bat dago,
eta sorkuntzaren eta arte aplikatuaren
arteko mugak lausotu egiten dira.
Bilakatzen ari den obra sorta bat da, edo
irismen handiko ikerketa baten emaitza?
MA: Erakusketa horretan, jendeak argiaren
efektuaren aurrean izan zuen erantzunak
harritu ninduen, lehenbizi Frantzian
Marseille-Provence 2013ko Kultur
Hiriburutzaren kariaz aurkeztu zenean eta,
gero, Bilbon La Taller aretoan. Horri esker
ikasi dut arlo pertsonala nola islatzen
den lanean: oso modu kodetuan, modu
formalki garbi eta soilean, eta aldi berean,
konplexutasun handiz. Nire ustez, egiten
ari naizena adierazten du. Erakusketara
bisita bat egiten ari nintzela, norbaitek
artista xamanaz hitz egin zidan… Oso
bitxia da zentzuaren bila egin ditudan
saiakera guztiak argiari buruzko lan horren
Joseph & Josephine erakusketa (1992) , Trayecto Galería, Gasteiz.
Miren Arenzana
Artefactos para lo cotidiano
Peio Aguirre
Peio Aguirre: En tus primeras esculturas
realizadas en 1989 en el curso de Ángel
Bados en Arteleku, mostrabas materiales
que han pertenecido históricamente al
mundo de lo femenino reclamando el
hecho de ser artista y mujer. ¿Cuáles eran
estos materiales y cómo se insertaban en
las piezas?
Miren Arenzana: Esas esculturas
tenían distintos niveles de lectura, por
ejemplo en torno a lo que las constituye
conceptualmente. Trabajaba alrededor de
una estructura dinámica e independiente,
que se relaciona con su entorno a partir
de guiños diversos. En las materias
utilizaba aquellos propios de mi universo
o mundo cotidiano de mujer. Había una
reivindicación de no trabajar con elementos
ni piezas sagradas, totémicas, al estilo de
aquella época. Mi búsqueda consistía en
encontrar un lenguaje propio, y para ello lo
mismo usaba ropa de segunda mano en los
mercados de Londres que objetos diversos,
como por ejemplo sombreros, que por sí
solos dicen ya mucho.
PA: Podría decirse que hacías esculturas
desde la cotidianeidad, relacionadas con
los que te rodeaban en la esfera cercana…
Juguetes de “Pim y Pom”, tacones de
zapato, mecanos, etc.
MA: Así es, había entonces unos materiales
y objetos de por sí connotados, aunque
estos debían tener una implicación pseudopolítica.
PA: Aún teniendo una significación fuerte,
¿en qué sentido eran políticos?
MA: En que tocaban algún tema con ironía
en la medida que representaban roles de
“mujeres” o simbolismos de lo femeninomasculino de manera hiper-sutil. Nunca
me ha gustado la obviedad. Me gusta
imaginar que el sentido de mi trabajo y mi
rol como artista podría ser también hacer
pensar al otro.
PA: Me interesa esta lectura feminista de
tu obra, o esa reivindicación que haces
porque el significado del feminismo en el
discurso del arte ha cambiado desde de
los ochenta y noventa. Actualmente está
más presente y más teorizado, ¿como se
daba en aquel momento?
momento donde la tradición de la escultura
vasca encuentra nuevos modos de hacer
a partir de una generación de artistas,
muchas de las cuales coincidís en Arteleku.
Pienso también en Ana Laura Aláez, Idoia
Montón, Gema Intxausti, Belén Moreno,
María José Díez, Elena Mendizábal…
MA: Nunca he sido guerrillera o leído
demasiado sobre feminismo aunque me
interesa. Sin embargo, nací en unos años
en los que la cultura hombre dominaba aun
más que hoy tanto en el arte como en las
relaciones personales.
Buscando mi lugar
con el trabajo he
ido suavemente
reivindicado a través
de las preguntas
que lanzaba al usar
uno u otro material
simbólico… lo que
representaba un
zapato de tacón para
el hombre medio
de la calle era algo
erótico siempre, y
trabajarlo de forma
estructural podía
mostrar algo de
esto. Había cierta
ironía en cuestionar
roles y tabúes.
Quizás con cierta
ingenuidad mi trabajo
se ha desarrollado
haciendo, o a partir
del eje pensar-hacer.
Ahora el discurso de
los géneros es mucho
mas amplio, aquello
era una subyugación
más bien fem masc, o
quizás fuera al revés.
MA: El poder lo luchábamos.
PA: Puede decirse
que ese periodo
de finales de los
ochenta y comienzos
de los noventa es un
PA: ¿El poder contra quién? ¿El sistema
patriarcal dominante en el arte, en la
sociedad?
If I were you… red (1993), sombrero, aguja, bordado rojo, makralon policarbonato,
PCV, 40 x 60 x 40 cm
46
Joy Division. También Parálisis Permanente.
Empecé a ir a Londres con 17 años a un
squat en Camdem Town, Saint Augustines
road, en el verano de 1983 o 1984.
PA: Eres de las primeras artistas vascas
en salir al extranjero y esto condiciona tu
trabajo sino incluso tu recorrido desde
entonces. ¿Qué te aporta Londres? ¿Ves
exposiciones allí?
Mr. Rabbit (2001-2002), proyecto del master de Design
Product en el Royal College of Art, Londres. Electrónica
programada para interactividad en metacrilato, sonido
+ vídeo, 7 x 21 x 5 cm.
MA: Más bien no estar bajo el poder del
otro. En primer lugar del padre, la cultura
de no poder ser libre porque existían
muchas trabas y represiones contra la
mujer. En torno al sexo había también
muchas leyes. Pienso en mis teens claro,
y en que las reivindicaciones del ser joven
seguían teniendo sentido en el trabajo
a este nivel, político con letra pequeña.
Cambiar con mi compromiso poco a poco.
Rebelarse contra patriarcado y matar al
padre, sí.
47
PA: ¿Y cómo explicarías el hecho de que
sin ser una corriente existía una práctica
escultórica realizada por artistas con una
clara línea de continuidad entre todas?
MA: Creo que había esta implicación
de reivindicar en el trabajo que somos
mujeres, con simplicidad, cada una
buscando su propio lenguaje y no un
discurso alejado. Tal vez no fuera tan
importante la imagen que proyectamos
sino el trabajo en sí mismo.
PA: Regresando a los materiales, desde el
principio tu obra se reafirma
en el terreno de la escultura y
ésta, aún evolucionada, es la
que definiría tu labor todavía
hoy. Tus primeras esculturas
incorporan objetos y materiales,
digamos nuevos, que se
alejaban de la tradición de
la escultura vasca. Aparecen
el plástico, la goma, anclajes
sintéticos, posteriormente el
plexiglás. Hay un componente
lúdico a la vez que irónico, un
universo estético pop. ¿Cuáles
eran tus intereses estilísticos en
la moda y la música?
MA: Crecí escuchando a David
Bowie, Lou Reed y la Velvet
Underground. Luego descubrí a
The Smiths en 1984, Siouxsie
and the Banshees, The Cure,
MA: Ésa fue mi primera experiencia de ser
independiente y adulta; conciertos punks
gratis en los parques, muchos intereses
musicales muy diferentes blues, soul, latin
music, techno, ropa de segunda mano y
look años 40… Iba revisando épocas y
me vestía de esa manera. Había materiales
industriales muy interesantes, plásticos de
muchos tipo y colores, termo-confortables,
recortables. Una cosa que hice fue entrenar
mucho la mirada, buscando elementos a
utilizar en el trabajo.
PA: Ahora es normal y hasta necesario para
un artista estar en movilidad constante,
en diferentes contextos a la vez. El arte
se ha internacionalizado. Eso no era así
entonces, sino que el sistema del arte
era más local, sin que esto fuera algo
peyorativo. Un artista pasaba por un círculo
de premios, certámenes y concursos que
forjaban su identidad y su devenir. Ésta
era la norma, no la excepción. Tu trabajo
se reconoció institucionalmente en lo local
muy rápidamente, pero según iba pasando
el tiempo de repente parecías una artista
que estaba más fuera que dentro. ¿Cómo
influía en ti esta disyuntiva de estar aquí y
allí a la vez?
MA: Necesitaba Londres para respirar,
aprender y ver lo que llegaba aquí en
la revistas. Mi trabajo en aquella época
se estaba construyendo y el sentido del
mismo era muy importante y muy frágil.
Mientras experimentaba, hubo un momento
en que las galerías llamaban pero de
repente no era tan importante el trabajo
como que estuvieses en una u otra galería.
Empecé a pensar qué sentido tenía mi obra
en ese contexto y le di muchas vueltas
a la cabeza, porque había muchas cosas
que no eran correctas y me alejaban de lo
principal, seguir haciendo mi trabajo con
coherencia.
PA: Hay dos exposiciones que me gustaría
resaltar: Joseph & Josephine en Trayecto
Galería de Vitoria-Gasteiz, en 1992. La
otra es If I were you… red, Sala Gran
Vía BBK, Bilbao, en 1993. Hay ahí un
primer acercamiento a cuestiones como
la ergonomía, lo doméstico, el hábitat, o
una semiótica del entorno construido que
refleja una sensibilidad hacia lo perceptivo
en la arquitectura y el diseño. Desde
la perspectiva que ofrece el tiempo es
como si el ambiente de esas exposiciones
pudiera relacionarse con “la casa del
futuro” de Alison + Peter Smithson o
Independent Group en los 60. Había una
conciencia estética pop, sofisticada y
elegante a la vez.
MA: Joseph & Josephine es un trabajo que
desarrollé entre Bilbao y Londres. Tenía
claro que quería hacer una exposición que
no consistiese simplemente en colocar
piezas. Tenía el deseo de generar un
ambiente doméstico envolviendo con este
guiño al visitante. Henry Dreyfuss fue uno
LE MODULE (2007), realizado para el programa Arte e Investigación del Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz.
Luz interactiva (silicona cristal con electrónica programada). 25 tetraedros de 10cm de lado
de los primeros en elaborar el concepto
de ergonomía, y esto me remite a la
cuestión del tamaño de la obra. “Joseph”
y “Josephine” eran el patrón de diseño
del hombre y la mujer perfectos, según
Dreyfuss. Había obviamente ironía e humor.
Las piezas hablaban también de la peana,
o más bien de la importancia de una u
otra parte de la escultura. ¿Qué es más
importante, la peana o a pieza? Había una
pieza de PVC gris titulada Dominic Hasan,
que era un compañero de piso en Londres
que apilaba los muebles unos encima
de otros. Se trataba de una escultura
con guiño al mueble. Me interesaban el
mobiliario de los años 30, 40 y 50 y
también la arquitectura racionalista.
MA: Ésta es la primera referencia como
estudiante de bellas artes: Popova y
Stepanova, y sobre todo El Litzinski, esto
es, las exposiciones constructivistas con
las piezas integradas en instalación sobre
la paredes de una habitación. Desde
luego ha sido fundamental el trabajo
como una instalación total en el espacio
y era de este modo como planteaba mis
exposiciones.
PA: Lo que me interesa de esa época es
que hay referencias, o diría influencias,
pero no es directamente citacionista o
referencialista sino más bien espontánea,
es decir, no “citas” sino que las piezas
pueden existir libremente y el espectador
MA: Del 2000 al 2002, durante el Master
del RCA Design Products, me dediqué
a realizar proyectos de comunicación,
proyectos híbridos que combinaban el
arte, la ciencia y la tecnología mediante
el diseño-escultura-juego. Mr. Rabbit es a
la vez un interface interactivo, un útil de
comunicación y un juego. En él pueden
registrarse miles de secuencias numéricas
con memoria sonora y visual. Es a la vez
lúdico y accesible a la hora de manipular
como sofisticado y complejo. Es un útil de
aprendizaje para personas con learning
difficulties; un communication device; un
cuentacuentos que guarda la historia de
dos o más personas; un interface entre
el ordenador la domótica
doméstica y el usuario. Es
la función que uno quiera
darle. Mantiene la información
encriptada y se puede jugar
con él, programarlo. Es abierto
y multifuncional.
PA: Desde esa época, hay
en tus proyectos un deseo
por buscar al otro, usuario
más que espectador, hacerlo
partícipe del proceso de
experiencia a la vez que me
parece muy relevante el alto
grado educativo, ¿cómo
se establece para ti esta
convergencia entre arte y
diseño la cual, además, es
uno de los rasgos del arte
contemporáneo durante esa
década?
+ de lumière (2013), instalación, medidas variables
PA: Reciclaje de épocas. A eso se le
llamaba entonces “estilo posmoderno”,
cuando el debate entre la modernidad (lo
que los ingleses llaman modernism) y el
posmodernismo estaba en lo más alto.
MA: Yo no diría reciclaje… sino aprender
y revisar. Cuando deambulabas por los
mercados de Londres lo que encontrabas
era de esas épocas.
PA: Desde luego, pero veo además
un interés también por las primeras
vanguardias, soviéticas, y también guiños
surrealistas, como la pieza de la bola de
plástico con objetos flotantes dentro…
y luego una pieza más kitsch como esa
mariposa alada grande que parece un
artilugio de plumas confeccionado para un
pase de modelos. El conjunto de todas las
piezas es sugestivo y te lleva muchos sitios.
puede aprehenderlas desde múltiples
puntos de vista.
MA: Creo que todo esto lo sigo haciendo
hoy, de manera muy sintetizada. Entonces
se daba de forma espontánea, metiéndolo
conceptualmente en el trabajo sin que la
cita fuera algo anecdótico.
PA: Ya desde mediados de los noventa
tu interés por el diseño es manifiesto.
Entonces comienzas a hacer obras que
tienen un componente más funcional
y también comienzas a experimentar
con tecnología y con la interacción
entre objeto y usuario. El concepto de
artefacto y también el juego siempre me
han parecido apropiados para definir tu
quehacer. Uno de los proyectos en los que
más tiempo trabajaste fue Mr. Rabbit. ¿En
qué consistía?
MA: Uno de mis intereses y
compromisos es establecer un
dialogo con el espectador, hacerle partícipe
bien sea a través de la comprensión
de alguna parte de la estructura o de
alguna capa de significación codificada,
como hacía en los noventa introduciendo
partes reconocibles de lo cotidiano y lo
comprendido como “femenino” a través del
uso de signos y símbolos presentes en la
escultura. También se produce añadiendo
una función concreta de uso a las piezas
(diseño), y/o implicando al usuario a través
del juego o montaje. En todo esto hay
una intención didáctica que en algunos
casos permite al usuario la toma de
decisiones, de cierta autoría. Un ejemplo
de esto es la selección de colores y cartas
para montar tu propia lámpara. Enseñar
construyendo, hacer participes a los otros
jugando, tomando decisiones que están
generalmente relegadas al autor, etc. Todos
los proyectos que realicé en el Master de
dos años del RCA Design Products son
48
proyectos de comunicación que requieren
de la participación del usuario para
activarse. Durante esos años me interesaba
profundamente trabajar en colaboración
(ingeniero, programador, artista). Me
fascina las posibilidades de los nuevos
métodos industriales, la interacción y el
sentido que permite generar cultura, poder
realmente modificar nuestro environment.
PA: No debe ser nada fácil trabajar hoy
en día como artista en un ámbito como el
del diseño industrial, tan especializado y
pragmático y en muchas ocasiones alejado
de la sensibilidad artística. ¿Cómo se
da esa relación en tu trabajo ahora que
el concepto de creatividad ha inundado
cualquier ámbito de la producción? ¿Cuál
es la recepción del contexto vasco en
relación a una cultura del diseño?
49
MA: Mi terreno de trabajo y mi compromiso
es el arte, y desde aquí me acerco a
otros territorios buscando permanecer
en un espacio ambiguo y fronterizo,
intentando transformar o complejizar. El
otro (espectador, usuario) es una parte
fundamental, sin este otro no existimos.
Personalmente encuentro que tiene que
darse un feedback, una comunicación,
diálogo. El diseño me permite esta
relación más directa con el otro, un diseño
fuertemente codificado y muy sintetizado,
una resolución concreta, el objeto-artefacto,
y una externa, el entorno o environment.
Con respecto al diseño, éste se rige por
pautas económicas, esto es,
producir proyectos solventes
que solucionen problemas, no
que los creen. Regla de oro
que yo infrinjo constantemente
para investigar, con el fin de
solucionar problemas creando
nuevos interrogantes, generando
preguntas y respuestas. La
solvencia de un proyecto, su
bajo coste de producción y
alto valor de mercado es algo
que no persigo. En cuanto a
si existe aquí una cultura del
diseño, tenemos una cultura
de ingenieros y hay mucha
reticencia a generar equipos
multidisciplinares. Cuesta
financiar proyectos que no
sean fuente de ingresos desde
su origen. La poética parece
relegada a un último plano,
la sofisticación y complejidad,
la didáctica, facilidad de uso
e implicación del usuario,
la transformación de la
sociedad, todos estos factores no son tan
importantes en nuestra sociedad industrial.
PA: Con la exposición que realizaste a
finales del año pasado en el espacio
La Taller de Bilbao, ¿en qué medida te
permitió mostrar en tu ciudad el punto de
madurez artística en el que te encuentras?
Con el título Ilunean Argi (+ de Lumière)
hay en ese trabajo una codificación
exquisita que reúne atmósfera, geometría,
luz y oscuridad, y una difuminación de las
fronteras entre creación y arte aplicado.
¿Se trata de una serie en evolución o es
el fruto de una investigación de largo
alcance?
MA: Algo que me sorprendió con esta
exposición, primero en Francia donde se
presentó con motivo de la Capitalidad
Cultural Marseille-Provence 2013, y
luego en Bilbao en La Taller, ha sido
la respuesta del público al efecto de la
luz. Me ha enseñado como trasciende
lo personal en el trabajo de una manera
altamente codificada, formalmente limpia
y austera y a la vez muy compleja. Creo
que enseña bien lo que vengo haciendo.
Durante una de las visitas a la exposición
alguien me habló de la artista chamana…
es muy curioso como mis búsquedas de
sentido se han materializado en torno
a este trabajo con la luz. Se trataba
de realizar un trabajo lo más sencillo
posible, sin tecnología complicada y que
pudiera realizarlo yo sola sin encargar su
producción. Un trabajo muy racional en
donde la percepción de la luz no era un
objetivo en sí mismo pero donde éste sin
embargo ha trascendido.
PA: Una última pregunta, ¿hacia donde se
dirige tu trabajo más reciente?
MA: Sigo el hilo de esta investigación en
torno a la luz, ver a dónde me dirige para
poder definir cada paso con flexibilidad,
claro que esto depende también de las
posibilidades reales, económicas, de vida
y trabajo. Todo está entrelazado. Quiero
seguir con este trabajo de negociar los
limites e indefinirlos, lidiar conceptualmente
espacios fronterizos y navegar entre los
límites de la escultura y la funcionalidad.
MIREN ARENZANA (Bilbao, 1965) Vive y
trabaja en Bilbao. Después de estudiar
escultura en la facultad de Bellas Artes de
Leioa (1984-1989), continuó sus estudios
en la Central Saint Martins College of
Art and Design, Londres. En esta ciudad
realizó un master de diseño de producto
en la Royal College of Art and Design.
Desde comienzos de los noventa ha estado
presente en numerosas convocatorias y
exposiciones colectivas. Recientemente
ha realizado exposiciones individuales:
Ilunean Argi, La Taller, Bilbao (2014); + de
Lumière en Galerie La Traverse (2013),
Playroom: Kit de Sculpture, Galerie du
Tableau, Marsella (2010) y colectivas
como First Thought Best de eremuak en
el Museo-Centro de Arte Vasco Artium,
Vitoria-Gasteiz.
+ de lumière (chandelier) (2013), 100 x 40 x 50 cm
2014 AGENDA / HISTORIKOA
ERAKUSKETAK (SORKUNTZA ARTISTIKOA):
aimar arriola + marginalia
Espaliú-Abarrak: akzioak eta ondarea Donostian
(1992-1994), Aimar Arriolak komisariatutako
erakusketak, Pepe Espaliu (1955-1993) artista
kordobarraren azken lanaren hurbilketa berri bat
egiteko beharrezkoak diren baldintza dokumentalak
entseatu nahi ditu, Arteleku - Gipuzkoako
Foru Aldundiaren ondare funtsetik hartutako
artistari buruzko materialetatik abiatuta. (2013ko
abenduaren 17tik 2014ko urtarrilaren 25era, KM
kulturunea, Donostia).
iratxe jaio + klaas van gorkum + work in
progress
Iratxe Jaioren eta Klaas Van Gorkumen Los márgenes
de la fábrica erakusketak, Latitudes, Max Andrews
eta Mariana Cánepa Lunak komisariatua, lanaren
kontzeptua perspektiba desberdinetatik aztertzen
du (2014ko urtarrilaren 25etik 2014ko apirilaren
30era, adn plataform, Bartzelona).
laida lertxundi + utskor: either/or
Laida Lertxundiren Llora cuando te
pase erakusketak, Andy Daviesek komisariatua, bere
zinegintzan zehar egindako ibilbidea jasotzen
du, beste lan batzuen artean, Norvegian filmatu
duen Utskor Either/Or’ lan berria (2014 otsailaren
17tik 2014ko maiatzaren 18ra, Alhóndiga Bilbao).
azala + errekan
Errekan ipuin-liburu soinuduna da, Azalak Eskutik
hitza (2014ko apirilaren 7tik 11ra, Azala, Lasierra) laborategien testuinguruan sortutakoa. Bere
aurkezpena, entzunaldi sorta baten bitartez egin zen
2014ko ekainaren 13an eta 14an Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoan, Vitoria-Gasteizen.
manu uranga + gio bat
Hormaren kontrako ekoizpenak (2014ko uztailaren
11, Bulegoa z/b, Bilbo) Gio bat-Zabala eta Gio
bat-Txitxarro (2014ko ekainaren 7a, Txitxarro
Dantzalekua, Itziar) interbentzioen ikus-entzunezko
materiala jasotzen du. Bi interbentzio horiek Manu
Urangaren Gio Bat proiektuaren parte dira.
ainize sarasola + the news
Ainize Sarasolaren The News, mundu paralelo
bateko albistegia lanaren aurkezpena eta proiekzioa,
Meriendan (2014 uztailaren 30a, Guardetxea,
Donostia).
sandra cuesta + contornodesia. la hierba crece
detrás
Contorno Desia erakusketak Sandra Cuestaren
contornodesia. la hierba crece detrás proiektuaren parte
bat jasotzen du (2014ko irailaren 8tik irailaren
30era, Jareño Kultur etxea, Egia, Donostia).
Erakusketa Detrás de la hierba argitalpenarekin
osatzen da.
ARGITALPENEN AURKEZPENAK (INTERPRETAZIOA)
erakusmeta kultur elkartea + Inmersiones
2013
Inmersiones 2013 katalogoaren aurkezpena
(2014ko apirilaren 15a, Artium, Arte Garaikideko
Euskal Zentro-Museoan, Vitoria-Gasteiz).
Kataloagoak 2013ko edizioaren jarduera jasotzen
du. Inmersiones, Euskal Autonomia Erkidegoko eta
Nafarroako artisten kongresuak “diruaren aurkako”
ideia hartu du ardatz bere seigarren edizio honetan.
idoia montón+ antagonista
Idoia Montonek azken 25 urteetan eginiko lanen
aukeraketa jasotzen duen liburuaren aurkezpena
(2014ko maiatzaren 24a, La Caníbal liburu-denda,
Bartzelona; 2014ko ekainaren 11, Galería Alegría,
Madril; 2014ko uztailaren 2a, anti liburu-denda,
Bilbo; 2014ko uztailaren 3a, Arditurriko Etxe
Okupatua, Oiartzun).
nuevos comanditarios + manual de uso
Andrea Acostaren argitalpenaren aurkezpena
Haize Barcenillak komisariatua eta Artehaziakek antolatua (2014ko irailaren 4a, Rekalde
Aretoa, Bilbo). Argitalpena “Manual de Uso”,
Komanditario berrien programaren lehen emaitza
da Euskal Herrian. Liburuak Bilboko iragan
industrialeko oinatzak mantentzen dituen azken
zonaren (Zorrotzaurre-Deustuko Erribera)
interpretazio gakoak eskaintzen ditu.
AKTIBITATEAK (BITARTEKARITZA):
pantalla fantasma + jorge núñez de la
visitación
Pantalla fantasma urtero antolatzen den ikusentzunezkoen erakusketa da. Ikus-entzunezko
lan mugakideak, muturrekoak, suntsitzaileak,
iraultzaileak... detektatzen ditu. Hirugarren edizio
honetan honako hauen ikus-entzunezko lanak jarri
dira ikusgai: Danny Winkler & Emilia Loseva,
Juan Carlos Gallardo, Marine de Contes, Virginia
García del Pino, Irantzu Sanzo, Sandra Cuesta,
DEIALDI JARRAITUA / CONVOCATORIA CONTINUA
AUKERATUTAKO PROIEKTUAK / PROYECTOS SELECCIONADAS
MARTXOKO ERABAKIA / RESOLUCIÓN MARZO
Artehazia: Manual de uso
Manu Uranga: Gio Bat
Miguel Angel García: Zarata Fest 2014
Belleza Infinita: II Festival de Publicaciones Artísticas
Ainize Sarasola: The news
Imanol Marrodán: El límite, habitantes de la frontera
IRAILEKO ERABAKIA / RESOLUCIÓN SEPTIEMBRE
Sahatsa Jauregi, Leire San Martin: Superbia. Ulrike Ottingerren zortzi film
Xabier Arakistain, Lourdes Mendez: Perspectivas feministas en las
producciones artísticas y las teorías del arte
Grace Livingston: Souvenir
Jorge Núñez de la Visitación: Pantalla Fantasma 4
Andy Rodriguez, Alejandra Pombo Suárez, Sean
Brown... (2014ko urtarrilaren 20tik 2014ko
otsailaren 2ra, Puerta espazioa, Bilbo).
liburu ederren II. festibala + belleza infinita
Liburu ederren festibalaren bigarren edizioak,
Belleza infinitak antolatuak, erakusketak,
tailerrak, konferentziak eta hitzaldiak hartu ditu
argitalpenenen arte-aukerak eta sormenetik
hedapenera bitarteko baldintzak agerian jartzeko
asmoz. (2014ko martxoaren 20tik 2014ko
martxoaren 23ra, Rekalde aretoa, Bilbo).
mapa export + mapa kultura-elkartea
Mapa Exportek zinea eta ikus-entzunezkoen
inguruko tailerrak, topaketak, jardunaldiak…
antolatzen ditu. Urte honetan, Mapa Export
ceec, zinema esperimentalari buruzko topaketa
eta tailerra (2014ko apirilaren 16a, Centro
Cultural España Córdoba, Argentina) eta Mapa
export, cine de laboratorio, MAPAk aukeratutako
argitaragabeko piezak aurkezten dituzten zine
eta bideo garaikidearen zikloa (2014ko ekainaren
6tik 2014ko uztailaren 6ra, Macba, Bartzelona)
burutu dituzte.
t-festa #2 + rosa parma + laura fernández
conde
T-festak (art t-shirt festival – arte eta kamiseta
jaialdia) 25 artista eta kolektiboren lanak erakutsi
zituen, aldez aurretik deialdi ireki baten bitartez
hautatuak izan zirenak. Jaialdiak adierazpen
ezberdinetan artista eta diseinatzaileek egiten
dituzten lanak hedatzea eta artista eta diseinatzailei
beren lana aurkezteko plataforma bat eskaintzea
du helburu (2014ko uztailaren 3tik 6ra, Alhóndiga
Bilbao).
zarata fest + miguel a. garcía
Zarata fest, Musika bitxien eta antzekoen jaialdiaren
bederatzigarren edizioak ondorengo gonbidatuak
hartu zituen: Amaia Urra, Antinoo (LUCIA
C. Pino & Laura Höldein), Arnaud Riviere,
Las Colombinas, L´Ocelle De Mare (Thomas
Bonvalet, Alpedrete), Magmadam (Itziar Markiegi
& Myriam Petralanda), Marion Cruza, Mattin,
Miren Jaio, Nefertitis (Alba Burgos & Jorge Nuñez
& Natalia Vegas), Tomás Gris & Loty Negarty
(DUO), Wet (heddy boubaker & frédéric vaudaux),
Yolanda Uriz & Angel Faraldo, Dj Agnes Pe...
(2014ko uztailaren 4tik 5era, open studio, Bilbo).
50
iratxe jaio + klaas van gorkum + work in
progress
Los márgenes de la fábrica de iratxe jaio y klaas van
gorkum, comisariada por Latitudes, Max Andrews
y Mariana Cánepa Luna, es una muestra que
explora el concepto del trabajo desde diferentes
perspectivas (25 enero - 30 abril, adn plataform,
Barcelona).
laida lertxundi + utskor: either/or
La exposición Llora cuando te pase de Laida Lertxundi, comisariada por Andy Davies, es un recorrido por su obra cinematográfica que incluye,
entre otros, su nuevo trabajo Utskor Either/Or rodado en Noruega. (17 febrero 2014 - 18 mayo
2014, Alhóndiga Bilbao).
51
azala + errekan
Errekan es un libro de cuentos sonoro impulsado
por Azala que nace en el contexto de los laboratorios Eskutik hitza que tuvieron lugar del 7 al 11 de
abril de 2014 en Azala, Lasierra. Su presentación,
a través de una serie de audiciones, se realizó los
días 13-14 de junio de 2014, en el Centro-Museo
Vasco de Arte Contemporáneo Artium, VitoriaGasteiz.
manu uranga + gio bat
Producciones de una pared (11 julio 2014, Bulegoa z/b,
Bilbao) recoge la presentación del material audiovisual de las intervenciones Gio bat-Zabala y Gio
bat-Txitxarro (7 junio 2014, Discoteca Txitxarro,
Itziar), dos intervenciones que forman parte del
proyecto Gio bat de Manu Uranga.
ainize sarasola + the news
Presentación + proyección de The news, un telediario de un mundo paralelo, de Ainize Sarasola en
Merienda (30 julio 2014, Guardetxea, DonostiaSan Sebastián).
sandra cuesta + contornodesia. la hierba crece
detrás
Contorno Desia es la exposición que muestra parte
del proyecto contornodesia. la hierba crece detrás de
Sandra Cuesta (8 septiembre 2014 - 30 septiembre
2014, Casa de Cultura Jareño, Egia, Donostia-San
Sebastian). Esta exposición se completa con la
publicación Detrás de la hierba.
PRESENTACIONES DE PUBLICACIONES (INTERPRETACIÓN):
erakusmeta kultur elkartea + Inmersiones
2013
Presentación del catalogo Inmersiones 2013, en
el que se recoge la actividad de la edición de ese
mismo año. Inmersiones, el congreso de artistas
del País Vasco y Navarra, propone, como idea
rectora de su sexta edición, el concepto de antidinero. (15 de abril de 2014, en el Centro-Museo
Vasco de Arte Contemporáneo Artium, VitoriaGasteiz).
idoia montón+ antagonista
Presentación del libro monográfico de Idoia Montón que recoge más de 25 años de su trayectoria
artística. (24 mayo 2014, Librería La Caníbal, Barcelona; 11 junio 2014, Galería Alegría, Madrid; 2
julio 2014 anti liburudenda, Bilbao; 3 julio 2014,
Casa okupada de las minas de Arditurri, Oiartzun).
nuevos comanditarios + manual de uso
Presentación de la publicación de Andrea Acosta, Manual de Uso, resultado del primer proyecto de
Nuevos Comanditarios en el País Vasco, comisariado por Haizea Barcenilla y organizado por Artehaziak (4 septiembre 2014, sala rekalde, Bilbao).
El libro ofrece claves de interpretación de la última
zona de Bilbao que conserva huellas de su pasado
industrial, Zorrozaurre-Ribera de Deusto. ACTIVIDADES (MEDIACIÓN):
pantalla fantasma + jorge núñez de la visitación
III edición de Pantalla Fantasma, una muestra audiovisual de carácter anual que detecta aquellos
audiovisuales limítrofes, extremos, destructivos,
extraños… En esta edición se han mostrado audiovisuales de Danny Winkler & Emilia Loseva,
Juan Carlos Gallardo, Marine de Contes, Virginia
García del Pino, Irantzu Sanzo, Sandra Cuesta,
Andy Rodriguez, Alejandra Pombo Suárez, Sean
Brown... (20 enero 2014 - 2 febrero 2014, espacio
Puerta, Bilbao)
II festival de publicaciones artísticas + belleza
infinita
Segunda edición del festival de publicaciones artísticas organizada por Belleza infinita que acoge
exposiciones, talleres, conferencias y charlas con
el objetivo de mostrar las posibilidades artísticas
de una publicación, así como sus condicionantes
desde la creación hasta la difusión (20 marzo
2014 - 23 marzo 2014, sala rekalde, Bilbao).
mapa export + mapa asociación cultural
Mapa export organiza talleres, encuentros, ciclos...
entorno al cine y al audiovisual. Este año han
tenido lugar mapa export ccec, encuentro y taller
de cine experimental (7 abril 2014 - abril 2014,
Centro Cultural España Córdoba, Argentina) y
Mapa export, cine de laboratorio, un ciclo de cine y
vídeo contemporáneo que presenta piezas inéditas
en el país curado por Mapa. (6 junio 2014 - 6 julio
2014, Macba, Barcelona).
t-festa #2 + rosa parma + laura fernández
conde
Segunda edición de t-festa (art t-shirt festival - festival de arte y camisetas) en el que se mostraron los
trabajos sobre camiseta de 25 artistas y colectivos,
seleccionadxs previamente mediante una convocatoria abierta. El festival tiene como objetivo
divulgar nuevas manifestaciones artísticas proporcionando a artistas y/o diseñadores una plataforma
para mostrar su trabajo en sus diferentes vertientes.
(3 - 6 julio 2014, Alhondiga Bilbao).
AGENDA / HISTÓRICO 2014
EXPOSICIONES (CREACIÓN ARTÍSTICA):
aimar arriola + marginalia
Residuos de Espaliú: acciones y legado en Donostia
(1992-1994), exposición comisariada por Aimar
Arriola, busca ensayar las condiciones documentales necesarias para una nueva aproximación al
trabajo último del artista cordobés Pepe Espaliú
(1955-1993) a partir de materiales relativos al artista provenientes del fondo patrimonial de Arteleku
(17 diciembre 2013 - 25 enero 2014, KM kulturunea, Donostia-San Sebastián).
zarata fest + miguel a. garcía
La IX edición de Zarata fest, Festival de música rara
y afines contó en esta edición con la participación
de Amaia Urra, Antinoo (LUCIA C. Pino &
Laura Höldein), Arnaud Riviere, Las Colombinas,
L´Ocelle De Mare (Thomas Bonvalet, Alpedrete),
Magmadam (Itziar Markiegi & Myriam Petralanda), Marion Cruza, Mattin, Miren Jaio, Nefertitis
(Alba Burgos & Jorge Nuñez & Natalia Vegas),
Tomás Gris & Loty Negarty (DUO), Wet (heddy
boubaker & frédéric vaudaux), Yolanda Uriz &
Angel Faraldo, Dj Agnes Pe... (4 julio 2014 - 5
julio 2014, open studio, Bilbao.)
ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN - First Thought Best
First Thought Best erakusketa kolektiboa da, eremuak programak ekoiztuta,
eta “2014ko erakusketa” deialdian aukeratutako egileak biltzen ditu.
First Thought Best es una exposición colectiva producida por el programa
eremuak con los autores y autoras seleccionados en la convocatoria
“exposición 2014”.
Elena Aitzkoa, Lorea Alfaro, Miren Arenzana, Josu Bilbao, Ingrid Buchwald
& Nader Koochaki, June Crespo, Nerea de Diego, Raúl Domínguez, Ainara
Elgoibar, Ibai Baldés, Daniel Llaría, Pablo Marte, Idoia Montón, Ixone
Sádaba, Jon Otamendi, Amaia Urra
Erakusketa 2014ko ekainaren 27tik irailaren 21 era izan zen Artium, Arte
Garaikideko Euskal Zentro-Museoan, Gasteizen.
Erakusketa euskal arte-esparruari lotuta dago, hemen eta orain
kontzeptuak nabarmentzen ditu eta erakusketa-formatuan aurkeztea
eskatzen duten lan eta proiektuak agerraraztea du helburu, horrela
harrera publikoko eremu bat aktibatzeko.
La exposición tuvo lugar en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo
Artium de Vitoria-Gasteiz del 27 de junio al 21 de septiembre.
La exposición mantiene una relación con el contexto artístico vasco,
pone el acento en el aquí y ahora y tiene como objetivo mostrar obras y
proyectos que requieren ser presentados en formato expositivo, activando
de esta forma un espacio de recepción pública.