tccmarciomonteiro2006

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
MÁRCIO LEONARDO MONTEIRO COSTA
A TROCA DE MÚSICA PELA INTERNET
E AS IMPLICAÇÕES NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA.
São Luís
2006
MÁRCIO LEONARDO MONTEIRO COSTA
A TROCA DE MÚSICA PELA INTERNET
E AS IMPLICAÇÕES NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA.
Monografia apresentada ao Curso de
Comunicação Social da Universidade Federal
do Maranhão como pré-requisito para
obtenção de grau de bacharel em
Comunicação Social, habilitado em Rádio e
TV.
Orientadora: Prof. Ms. Rose Ferreira.
SÃO LUÍS
2006
MÁRCIO LEONARDO MONTEIRO COSTA
A TROCA DE MÚSICA PELA INTERNET
E AS IMPLICAÇÕES NA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA.
Monografia apresentada ao Curso de
Comunicação Social da Universidade Federal
do Maranhão como pré-requisito para
obtenção de grau de bacharel em
Comunicação Social, habilitado em Rádio e
TV.
Orientadora: Prof. Ms. Rose Ferreira.
Aprovada em: 20 de abril de 2006.
BANCA EXAMINADORA
Professor Dr. Silvano
Professora Ms. Rose Ferreira
Professora Ana Aquino
A todos quantos tornaram possível essa realização. Em especial, à minha mãe.
AGRADECIMENTOS
Gratidão... A Deus, o meu Pai, que colocou a Sua vida dentro de mim. A Jesus, cuja
graça e perdão é a razão pela qual tudo em mim hoje faz sentido. Ao Espírito Santo,
consolador e conselheiro.
À minha mãe, pelo amor, respeito, estímulo e por todo o resto. Sem você, mãe, seria
impossível. E a todos os meus familiares pelo apoio irrestrito.
À Aline Vasconcelos, minha preciosa esposa, a quem amo profundamente, e com
quem quero viver todos os dias da minha vida, para fazê-la muito feliz.
Aos irmãos da Igreja Batista do Angelim, em especial aos da Rede Celular de Louvor,
a quem tenho aprendido a amar e confiar.
A todos os meus amigos e amigas, que estão sempre comigo aonde eu vou, pois estão
guardados dentro de mim.
À Assunção Malheiros, minha amiga e eterna professora, que não duvidou de que a
graduação era possível.
À Rose Ferreira, minha estimada mestra.
À preciosa equipe da Rádio Universidade, pelos anos de convivência e aprendizado.
À todos, muito obrigado!
“Você nunca saberá que Deus é tudo o que você precisa ter,
até que Ele seja tudo o que você tiver”.
Rick Warren
RESUMO
O compartilhamento e música pela Internet e a implicações sobre a Indústria Fonográfica.
Analisa-se as novas relações que se estabeleceram entre as gravadoras, os artistas e os
internaltas após o surgimento da Mp3, um formato que diminui uma música em dez vezes o
seu tamanho normal, e a troca de músicas nesse formato em programas desenvolvidos
especificamente para esse fim. A forma como a música é produzida e distribuída mudou
graças ao surgimento de tecnologias que possibilitaram a descentralização desse mercado,
muito embora a descentralização vá de encontro à Lei.
Palavras-chave: Gravadoras. Tecnologia. Direito Autoral. Mp3.
ABSTRACT
The sharing of music across Internet and the implications on the phonografic indurty. The
analize of the new relation estabilished between recorders, artists and Internet’s users after
becoming of mp3, a format of file that lower a music ten times than normal size, and the
exchange of music in softwares developed specifilly to this. The way like music is produced
and shared is chaging thanks the rise of technologies that made possible the descentralization
of this market, by the way this descentralization goes to shok with the law.
Palavras-chave: Recorders. Tecnology. Copyright. Mp3.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1.1: O fonógrafo de Thomas Edson
4
Figura 1.2: O gramofone de Berliner
6
Figura 1.3: O disco de vinil
6
Figura 2.1: O Naspter
19
Figura 2.2: O Kazaa
20
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO
10
2. DA AURA AO CAPITAL
12
2.1 Compreendendo a lógica
16
3. A TECNOLOGIA CONDICIONA A “ILEGALIDADE”
19
4. A MÚSICA COMO PROPRIEDADE
28
4.1 Os Direitos Autorais no âmbito da Internet
33
5. RESSALVAS À IDÉIA DE PROPRIEDADE
35
6. UM PONTO PARA CADA LADO
40
7. CONCLUSÃO
51
REFERÊNCIAS
56
1. INTRODUÇÃO
O mercado fonográfico mundial está em crise por causa de um formato de arquivo que está
sendo trocado na Internet de forma indiscriminada. Os internautas são os Davis, que com suas
fundas, ou programas de compartilhamento de mp3, estão desequilibrando as gravadoras, ou
gigantes da música. Dizer que o aperfeiçoamento tecnológico altera as relações sociais e
comerciais da humanidade não é mais necessário, visto que essa realidade já é naturalmente
encarada por todos. Mas, há ainda aqueles que resistem às novas possibilidades que o avanço
tecnológico permite, já que boa parte da sociedade ainda está presa às antigas relações
comerciais. O que dizer quando estudiosos da informática desenvolvem um método de
comprimir as ondas sonoras, levando a um formato de arquivo que diminuía em cerca de 90%
o espaço ocupado por uma música? E como aceitar que a partir da criação desse formato,
armazenar e transportar arquivos de áudio se tornara muito mais simples, inclusive com a
criação de programas específicos para a troca dessas músicas na Internet, sem nenhuma
preocupação com direitos de propriedade intelectual?
O presente trabalho é fruto de uma necessidade de se compreender as novas relações
sociais e comerciais estabelecidas a partir do desenvolvimento das tecnologias, e seus
impactos sobre o setor. Esses questionamentos permeiam disciplinas da graduação em que o
objeto de estudo é a tecnologia, mas com material teórico e prático defasado. Nessas
disciplinas, o costume é o deslumbramento com o que não é mais tecnologia de ponta, já que
é o que se dispõe no momento. Então, são crescentes os questionamentos e ponderações: não
se trata mais de querer saber apenas que os equipamentos utilizados na gravação e edição
estão cada vez mais modernos. A dúvida maior agora é: a atual maneira de se distribuir
música subsistirá?
Este trabalho tem o objetivo de analisar as novas relações estabelecidas entre a
indústria fonográfica e os consumidores de música, face ao compartilhamento gratuito de
músicas no formato mp3 pela Internet. Com esta pesquisa, pretende-se reconhecer o real papel
da distribuição de música pela Internet na crise que afetou as gravadoras em todo o mundo, os
aspectos legais que envolvem a questão, e as soluções encontradas até o momento para
resolver o impasse.
O primeiro capítulo traz uma breve contextualização histórica de como a música
participa da vida social desde a Antiguidade, e de como a tecnologia possibilitou que a música
se tornasse um bem de consumo. Pretende-se compreender o surgimento do mercado
fonográfico, e a sua relação com os artistas e com o público consumidor de música, dentro de
um modelo Industrial de produção e distribuição.
O desenvolvimento tecnológico na área da informática e da compressão de dados, e as
novas relações sociais estabelecidas por esse novo cenário são tratados no segundo capítulo.
Para isso, é feita uma análise de como a tecnologia possibilitou o surgimento dos variados
dispositivos que fizeram com que a música assumisse um outro formato, agora digital, e
pudesse ser distribuída de forma indiscriminada entre os usuários da Internet, via programas
de compartilhamento pensados para essa distribuição.
No terceiro capítulo, trata-se dos aspectos legais que envolvem a temática da
distribuição on-line de música, os impactos jurídicos dessa distribuição, e o posicionamento
assumido pelos juristas no intuito de garantir os direitos autorais. Nesse sentido, pretende-se
entender a situação da música como uma propriedade, resguardada pela Lei, mesmo dentro do
ciberespaço.
Já o quarto capítulo apresenta o pensamento dos defensores da idéia de flexibilização
do conceito de propriedade intelectual, como sendo a solução para uma lógica menos
capitalista no processo de criação e distribuição da arte, e em especial, da música. Assim,
citam-se autores que têm estudado a restrição ao uso da arte como malefício para o
desenvolvimento da cultura, além de analisar as falhas no discurso das gravadoras, no que diz
respeito às perdas com o compartilhamento de música pela Internet.
O quinto capítulo é destinado a uma análise das diversas matérias publicadas pelos
veículos de comunicação, em especial as matérias publicadas pelo site do jornal Folha de São
Paulo, no que diz respeito à luta travada pelas gravadoras, unidas por uma Associação, para
coibir o download de músicas via Internet. Mostra as armas jurídicas, e mesmo tecnológicas,
que a indústria fonográfica tem usado para garantir os seus direitos legais, e como a sociedade
tem encarado essa briga.
Por último, chega-se às conclusões sobre as novas relações sociais, jurídicas e
mercadológicas estabelecidas com o conflito entre as gravadoras e os internautas, bem como
sobre a nova configuração do mercado musical. Tal análise demonstra a necessidade de
discussões que envolvam as gravadoras, cientistas, políticos, academia e sociedade civil
organizada, visando encontrar uma saída para a suposta crise das gravadoras e o
desenvolvimento da arte.
2. DA AURA AO CAPITAL
A sabedoria popular diz que “quem canta, os males espanta”. Talvez, porque o povo atribui à
música uma magia capaz de levar para longe as dificuldades e incertezas do dia-a-dia. Algo
agradável de ouvir, como uma boa notícia, por exemplo, é tida como “música para os
ouvidos”. E assim, a arte musical está envolvida em todos os momentos do dia: no rádio,
quando as cidades do interior acordam; no ônibus, a caminho do trabalho; entretendo pessoas
em um restaurante na hora do almoço, na trilha sonora da novela ou do cinema. Nos
aniversários, nos casamentos, no Natal e no Reveillon. Em casa, na rua, a sós ou em grupo.
Em cada momento de nossas vidas, a música se faz companheira presente. E não é de hoje
que é assim.
A origem da música estaria ligada, de acordo com o historiador e regente Ernest
Schurmann (1989), com a necessidade do homem em se organizar a partir da comunicação
entre os membros da sociedade, e da própria evolução do homem enquanto ser social. O
homem primitivo usava a música, segundo o autor, com função religiosa e mágica, atuando
como instrumento de trabalho. Diz o autor:
A função mágica, sendo mais antiga que a religiosa, provavelmente
dominava em grande parte não apenas as manifestações culturais, mas
também as representações pictóricas rupestres [...] tem grandes
poderes, relevantes, sobretudo em se tratando de convocar os espíritos,
como de assegurar as condições necessárias para a preservação das
estruturas sociais [...] é usada na formação e consolidação das
estruturas de classe (SCHURMANN, 1989, p. 26).
A música passou ao longo da história, pela sistematização racional da monodia1,
promovida e regulamentada pelo Estado na civilização da Antiguidade, o que garantiu a
hegemonia do domínio cultural, social e econômico, em que toda música tinha uma
significação e uma aplicação específica. Depois, com influência dos povos bárbaros, alcançou
a popularização polifônica das manifestações sonoras. Já no Renascimento, essa arte era
utilizada como um poderoso instrumento de dominação cultural usado para velar a realidade
social vigente e garantir que os pobres apoiassem interesses dos grandes senhores. O poder
econômico associou a música, no final do século XIX, a “uma situação cultural onde as
manifestações musicais, agora definitivamente sob a forma de produção e consumo de uma
1
Monodia é a melodia única das músicas da Antiguidade. As músicas eram executadas sem nenhuma variação
melódica.
mercadoria chamada arte, serviam de alimento ideológico indispensável à burguesia”
(SCHURMANN, p. 173). Dentro de uma divisão racional do trabalho, os compositores criavam
partituras, e estas eram executadas pelos intérpretes.
Um estudo de Patrice Flichy (FLICHY apud DIAS, 2000, p. 33) aponta as partituras
como o primeiro material explorado pela então nascente indústria fonográfica. Segundo ele,
os autores teriam sido os primeiros empresários fonográficos, alcançando grandes números de
cópias de suas partituras distribuídas. Mas essa difusão ainda necessitava de conhecimento
técnico para a execução das canções. Apenas com o surgimento do fonógrafo e do gramofone
é que se teria começado a constituir o cenário atual de produção industrial da música. A
autora apresenta ainda os jukeboxes2 como negócio lucrativo que usava o invento de Thomas
Edison como princípio.
O físico Thomas Edison foi responsável, segundo os historiadores Asa Briggs e Peter
Burke (2000), por transformar em fato um conceito concebido por Nadar, um fotógrafo
francês que falava de um aparelho acústico usado para reproduzir com fidelidade
continuamente todos os sons que fossem nele fixados. Mas, apesar de ter se tornado popular
como máquina de entretenimento, o invento de Edison não foi concebido com o objetivo de
reproduzir gravações musicais. O aparelho, que funcionava com um disco recoberto com
papel, uma agulha de gravação e um toca discos foi pensado para outra utilidade: espécie de
secretária eletrônica. Assim, quando alguém efetuava uma ligação para um escritório dotado
desse dispositivo, recebia a informação gravada de que a pessoa por quem procurava estava
ausente, ou que estava ocupada.
FIGURA 1 - O FONÓGRAFO DE THOMAS ÉDSON
2
Jukeboxes eram máquinas que recebiam moedas para tocar músicas escolhidas pelos usuários, em bares e
restaurantes americanos.
A criação do fonógrafo se deu em 1877, em um laboratório americano, e o primeiro
registro de demonstração do aparelho no Brasil é de 1879. Um historiador chamado Atos
Damasceno descreveu o fonógrafo como “um cilindro de couro recoberto por uma folha de
estanho [...] permitia à agulha ligada a um diafragma ir riscando uma superfície do estanho
conforme e vibração provocada pelas ondas sonoras” (DAMASCENO apud TINHORÃO,
1981, p. 15). A ressalva feita pelo historiador era quanto à desvantagem do cilindro fixo,
prevendo cilindros móveis. O problema foi resolvido em 1888, por um funcionário de Edison,
e foi chamado de gramofone. O aparelho foi apresentado em Paris no ano seguinte como um
dispositivo com cilindros ocos de papelão, recobertos de cera que podiam ser facilmente
colocados ou retirados.
O inventor alemão Emile Berliner aproveitou a desvalorização dos cilindros de
Edison, e com o trabalho desenvolvido por outros inventores, desenvolveu um aparelho que
oferecia melhor qualidade de som e maior volume, chamado de gramofone. Logo em seguida,
o aparelho foi melhorado por Eldridge Johnson, que fez do gramofone um produto de sucesso.
Só a partir daí é que, efetivamente, a obra musical podia ser copiada. Antes disso, cada
cilindro era uma apresentação diferente da mesma canção feita no estúdio. O princípio do
gramofone era semelhante ao do aparelho desenvolvido por Edison, mas com a diferença de
serem “discos de cera, e o som produzido pela ação de agulha metálica ligada a um diafragma
de mica” (TINHORÃO, 1981, p. 22).
FIGURA 2 - O GRAMOFONE DE BERLINER
Nesse período, os artistas já ganhavam dinheiro com suas músicas e seus discos.
Estabelecida nos Estados Unidos desde 1901, a Victor Talking Machine Company dominou o
mercado fonográfico americano por cerca de cinqüenta anos. O tenor italiano Caruso foi um
grande vendedor de discos, já em 1904, quando teve seu primeiro milhão de cópias vendido.
Para Tinhorão, ocorreu um processo de profissionalização de muitos músicos populares por
conta da gravação de músicas para venda, fenômeno causado com a produção em massa dos
discos inventados por Berliner a partir de 1904. Dessa maneira, a indústria fonográfica vai se
configurando em todo o mundo pela possibilidade de registrar e de vender música. No Brasil,
os registros que se têm dos anos 20 são possíveis por causa dos discos da Zonophone, Odeon,
Columbia, Grand-Record “Brasil” e Victor.
FIGURA 1.3 - O DISCO DE VINIL
Após a Grande Depressão e a Segunda Guerra, a indústria fonográfica mundial se
estabilizou com o aumento das vendas de discos. A partir dos anos 40, primeiro com as
vitrolas ortofônicas e depois as eletrolas, começou um período de inovação das técnicas de
gravação, o que consolidou mais as vendas das gravadoras. Em 1948, chegam ao mercado os
primeiros LPs em vinil, criados por Peter Goldmark, da Columbia Records, inicialmente com
12 polegadas, ofereciam 20 minutos de gravação por lado. As informações são dadas pela
Recording Industry Association of America (RIAA), Associação que surgiu em 1952, e reúne
as cinco maiores gravadoras americanas.
No Brasil, o setor fonográfico começou a se expandir junto com a popularização do
rádio e da TV. Rita Morelli apresentou no começo da década de 90, um estudo sobre a
indústria fonográfica dando conta de que o crescimento médio da venda de discos no país no
período de 1965 a 1972 corresponde a 400% (MORELLI apud DIAS, 2000, p. 54). As causas
citadas por Dias são: o aparecimento dos grandes nomes da MPB e a Jovem Guarda. Outros
fatores para o crescimento do mercado no período: a chegada definitiva do LP, que
consolidou artistas conhecidos em um mercado cada vez mais lucrativo, a ampla circulação de
música estrangeira e a contribuição das trilhas sonoras de novelas, principalmente da Som
Livre, da Rede Globo (DIAS, 1991, p. 54).
A produção fonográfica brasileira acontece em uma linha de montagem igual à lógica
de fabricação industrial. As etapas da produção de um disco vão da “concepção e
planejamento do produto; preparação do artista, de repertório e da gravação; gravação em
estúdio; mixagem; preparação da fita máster; confecção da matriz, prensagem/fabricação;
controle de qualidade; capa/embalagem; distribuição; marketing/divulgação e difusão”
(DIAS, 1991, p. 65). O panorama das empresas que atuavam no mercado fonográfico
brasileiro no início da década de 70 é o seguinte: existiam 21 grandes e médias empresas, das
quais apenas 7 possuíam estúdio próprio (RCA, Chanteller, Continental, Copacabana,
Phonogram, Odeon e CBS ) e 8 possuíam fábrica (RCA, Continental, Crazy, Copacabana,
Phonogram, Tapecar, Odeon e CBS). “Fica claro, portanto, que a grande empresa é aquela
que possui infra-estrutura capaz de desenvolver todo o processo de produção” (DIAS, 1991,
p. 74).
Apresentando dados da Associação Brasileira dos Produtores de Discos e da Folha de
São Paulo de junho de 1982, Dias aponta que a diversidade na produção musical brasileira
atingiu em 1979, 64.104 milhões de unidades vendidas, dos quais cerca de 60% correspondia
à música nacional. Mas, esse número caiu por causa da crise econômica por que passava o
país.
2.1 Compreendendo a lógica
Como a música foi incorporada à lógica industrial? Para Edgar Morin, esse é um caso de
segunda industrialização, não mais aquela da Revolução Industrial inglesa, mas a
industrialização do espírito, desenvolvendo uma cultura de massa “produzida segundo as
normas maciças da fabricação industrial”, e “propagada pelas técnicas de difusão maciça,
destinando-se a um aglomerado gigantesco de indivíduos” (MORIN, 1976, p. 13 e 14). E ele
prossegue a crítica à produção industrial da arte, afirmando que a arte é “achincalhada pela
intervenção das técnicas industriais, como pela determinação mercantil e a orientação
consumidora da cultura de massa” (MORIN, 1976, p. 18). E é para o lucro que se
desenvolvem essas técnicas. “Essa divisão de trabalho tornado coletivo é um aspecto da
racionalização que chama o sistema industrial, racionalização que começa na fabricação dos
produtos, se segue no planejamento de produção, de distribuição e termina nos estudos do
mercado cultural” (MORIN, 1976, p. 30).
Existem dois tipos de artista, que de acordo com Dias são distinguidos pela própria
indústria fonográfica: o artista de catálogo, aqueles apresentados pela autora como os de cast
estável, e o artista de marketing. Esse último seria o da moda, o “concebido e produzido, ele,
o seu produto e todo o esquema promocional que os envolve, a um custo relativamente baixo,
com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cópias, mesmo que por um tempo
reduzido”; para a autora, sobre o artista de marketing é gerado, “com velocidade e
competência, grande quantidade de produtos que serão veiculados à exaustão e substituídos de
acordo com os índices de vendagem alcançados” (DIAS, 1991, p.78).
Um dos estudos mais importantes sobre bens culturais produzidos segundo uma lógica
capitalista é A indústria cultural, de Adorno e Horkheimer, em que destacam que a produção
se dá de forma totalmente prevista pelos envolvidos na produção. Segundo eles, aos
consumidores cabia apenas adquirir tais bens. E o próprio consumo seria orientado pelo
marketing da Indústria Cultural. Ainda que tal teoria tenha sido contestada por aqueles que
não acatam a idéia de passividade do consumidor. Eles dizem:
Para o consumidor, não há nada mais a classificar que não tenha sido
antecipado no esquematismo da produção [...] Não somente nos tipos
das canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente
como entidades invariáveis, quanto o conteúdo particular do
espetáculo, aquilo que aparentemente muda, é, por seu turno, derivado
daqueles.
Os
pormenores
tornam-se
fungíveis
(ADORNO;
HORKHEIMER, 2002, p. 15).
Para a indústria fonográfica, o lucro é dado pela quantidade de cópias vendidas. O que
ocorre a partir disto é a multiplicação da reprodução visando o lucro, conforme disse Walter
Benjamim, no texto A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica. O fator está
ligado, segundo ele, à necessidade de possuir o objeto artístico, mas isso atrofia a aura da obra
de arte, substituindo a existência única da obra por uma existência serial. Ele diz:
As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de
um ritual, inicialmente mágico e depois religioso. O que é de
importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte
nunca se destaca de sua função ritual [...] com a reprodutibilidade
técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história de
sua existência parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte
reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada
para ser reproduzida (BENJAMIM, 1994, p. 168 e segs.).
De acordo com Schurmann, “a cultura de massa, bem como a correlata indústria
cultural, instalaram-se, portanto, no campo da realidade musical urbana, inicialmente com fins
comerciais, isto é, em função dos lucros que proporcionavam aos empreendimentos que a elas
se dedicavam” (SCHURMANN, 1989, p. 181). É o ato de consumir em detrimento do ato de
musicar, agravando a dominação cultural do Estado e a exploração cultural, já que é do meio
das próprias massas que se retiram subsídios para a produção industrial da cultura, diz o autor.
“Tudo leva a crer que o homem massificado da sociedade de consumo adquiriu um verdadeiro
horror ao silêncio e, em vista disso, já não pode deixar escapar nenhum momento sem
preencher esse vazio com os produtos que a indústria cultural lhe oferece” (SCHURMANN,
1989, p. 184).
A Indústria Fonográfica, porém, não contava com os rumos que as pesquisas em
informática iriam tomar, e não estava preparada para uma crise que em breve estaria iniciada.
3. A TECNOLOGIA CONDICIONA A “ILEGALIDADE”
Pesquisas e mais pesquisas iniciadas a partir da década de 40, com financiamento estatal ou
de empresas privadas, levava os cientistas, dentro dos centros de pesquisas e dos laboratórios,
a investirem anos a fio em busca de resultados que satisfizessem suas curiosidades e suas
necessidades. E é assim que a sociedade moderna vem se deparando, década após década,
com inovações e superações tecnológicas. Nesse contexto, surgiram os primeiros
computadores, máquinas gigantescas a válvulas, planejados com fins militares. De acordo
com Briggs e Burke (2000), em estudo sobre o desenvolvimento de novas tecnologias, o
modelo mudou rapidamente, já que cientistas americanos criaram os transistores, que
substituíram as válvulas, e logo depois, os chips. O que realmente tornou possível o
desenvolvimento dos computadores, porém, tais quais são conhecidos hoje foram os circuitos
integrados, idealizados pelo cientista G.W.A. Dummer, no ano de 1952. Em 1971, Marcian
(Ted) Hoff planejou o microprocessador, que permitiu não apenas aumento na potência do
computador, mas também uma descentralização de seu uso. Dizem os autores:
Centenas de milhares de componentes podiam ser colocados em um
microprocessador, e quando sua versatilidade tornou-se reconhecida,
injetou um estímulo à tecnologia digital, em detrimento da analógica,
em toda mídia, que logo seria uma de suas principais usuárias [...]. A
“compressão digital”, que elimina dados de um arquivo – inclusive de
áudio – para ganhar espaço, era de grande valor para o rádio e a
televisão (BRIGGS e BURKE, 2000, p. 285-286).
A Internet, sistema em que a troca de informações entre computadores acontece em
pacotes de informação, nasceu de um investimento do governo norte-americano para
compartilhar informações entre pontos distantes, e ser capaz de resistir à destruição de
qualquer computador ligado a ela. Mas, para Briggs e Burke, essa era uma visão apenas do
Pentágono. “A visão das universidades era que a Net oferecia ‘acesso livre’ aos usuários
professores e pesquisadores, e que eram eles comunicadores” (BRIGGS e BURKE, 2000, p.
310). Em 1975, a Arpanete já era operacional, e dois anos depois, já contava com cerca de
dois mil usuários, cujo diálogo acontecia via e-mail. O primeiro provedor de serviços on-line
surgiu em 1979, que ao lado de outros dois rivais, detinha em 1993 cerca de 3,5 milhões de
assinantes. Essa comercialização na Rede é atribuída à necessidade dela se auto-gerir e
continuar crescendo. Em 1989, porém, um inglês chamado Tim Bernes-Lee idealizou o
WWW3. Para ele, a Rede deveria ultrapassar seu caráter comercial e lucrativo, para se
constituir em um meio de ampliar oportunidades, onde tudo pudesse estar ligado a tudo e
todas as informações contidas nos computadores de todos os lugares estivessem interligadas.
Desejava que a Web fosse sem proprietários, aberta e livre, dando oportunidades sem
precedentes aos usuários. Em 1996, as estatísticas apontavam que a Internet, cujo uso mais
importante ainda era o correio eletrônico, já interligava mais de dez milhões de norteamericanos.
Toda essa troca, essa nova dinâmica de relacionamento entre computadores é objeto
de estudo de um dos grandes pensadores das implicações das novas tecnologias sobre a vida
da sociedade moderna: Pierre Lévy. Este filósofo e estudioso da tecnologia Pierre Levy fala
de “implicações” e não de “impactos”, porque, segundo ele, a palavra “impacto” dá a essa
nova relação uma espécie de unilateralidade, onde as tecnologias afetam a vida das
populações, e estas apenas devem conviver com seus efeitos, sejam eles bons ou ruins. O
autor fala de uma nova cultura e de uma nova sociedade que se desenvolve com a utilização
das redes de computadores, e de todo um conjunto bem elaborado de “técnicas (materiais e
intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se
desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY, 1999, p. 17), às quais
chama de cibercultura. E antes de se determinar se o novo espaço e a nova cultura são bons ou
ruins, e tentar especular sobre seus efeitos, busca-se pensar em uma utilização para a nova
tecnologia.
Uma técnica não é boa, nem má (isso depende dos contextos, dos usos
e dos pontos de vista), tampouco neutra (já que é condicionante ou
restritiva, já que de um lado abre e de outro fecha o espetro de
possibilidades). Não se trata de avaliar seus ‘impactos’, mas de situar
as irreversibilidades às quais um de seus usos nos levaria, de formular
os projetos que explorariam as virtualidades que ela transporta e de
decidir o que fazer dela (LÉVY, 1999, p. 26).
No estudo de Lévy, vemos que a sociedade precisou aprender a lidar com novos
sistemas de informação digitais que afetaram todos os tipos de relações existentes entre os
homens. Criou-se um novo ambiente social, e junto com ele um novo espaço de comunicação,
novos espaços de criação, organização e até mesmo de comercialização de novos produtos
culturais. E não se trata de um espaço gerado espontaneamente, mas a partir das necessidades
e visões de pesquisadores obstinados, e por diversos interesses, sejam eles militares, como no
3
WWW, ou World Wilde Web, é um sistema de distribuição do conteúdo da Internet.
caso da Internet que surgiu motivada pelas guerras, econômicos, na ânsia de disputar mais
mercado, ou mesmo uma necessidade de autonomia dos indivíduos anônimos em busca da
multiplicação de sua capacidade de alcançar informação, como no caso de movimentos
sociais que usam a Internet no sentido de articular ações em diferentes pontos de um país ou
de um continente.
Tantos trabalhos para o desenvolvimento de tecnologias na área da informática
permitiram que todos os tipos de informação fossem digitalizados, o que serviu de alavanca
para a consolidação de uma nova cultura. Essa é a base dos estudos do analista em tecnologia
Nicholas Negroponte, para quem uma das possibilidades da nova tecnologia era a conversão
de todas as informações em uma versão digital, o que significou que cada tipo de conteúdo
que já existia começou a assumir um formato binário chamado de bit4, o menor elemento
atômico no DNA da informação. Em um estudo sobre as implicações sociais desta
digitalização das informações, ainda geradora de tantos questionamentos e cujos méritos
principais seriam a compressão de dados e a correção de erros, o autor pontua que:
Digitalizar um sinal é extrair dele amostras que, se colhidas a pequenos
intervalos,
podem
ser
utilizadas
para
produzir
uma
réplica
aparentemente perfeita daquele sinal. Num CD, por exemplo, tais
amostras são colhidas 44,1 mil vezes por segundo. A onda de áudio (o
nível de pressão do som medido como voltagem) é registrada sob a
forma de números discretos (eles próprios transformados em bits).
Tocadas novamente a uma taxa de 44, 1 mil vezes por segundo, essas
séries de bits resultam numa reprodução contínua da música original.
Essas amostras discretas e sucessivas são separadas por intervalos de
tempo tão curtos que não somos capazes de perceber que formam uma
escada de sons distintos, de modo que as ouvimos como se fossem um
som contínuo (NEGROPONTE, 1995, p. 20).
Usando como princípio essa digitalização, tornou-se possível que todas as indústrias
tivessem mudanças significativas, diz Negroponte, na criação e distribuição de seus produtos.
O autor sublinha que:
A movimentação regular, na forma de pedaços de plástico, de música
gravada, assim como o lento manuseio humano da maior parte da
informação, sob forma de livros, revistas, jornais e videocassetes, está
em via de se transformar em uma transferência instantânea e barata de
4
Na era digital, tudo é medido em bytes. Um byte é obtido a cada 8 bits.
dados eletrônicos movendo-se à velocidade da luz (NEGROPONTE,
1995, p. 10).
E o canal por onde transita toda essa informação, o que o autor chama de superestrada
da informação, é uma via onde se movimentam os bits à velocidade da luz, obedecendo a um
critério chamado largura de banda. Esse canal de transmissão pode ser uma linha telefônica,
um radioespectro5 ou uma fibra óptica6, e a transferência de bits é determinada pela
quantidade de bits que se deseja transmitir. Assim, o
[...] número ou capacidade tem de ser cuidadosamente adequado ao
número de bits necessários para registrar um certo tipo de dados (voz,
música, vídeo): 64 mil bits por segundo dão e sobram para voz de alta
qualidade; 1,2 milhão de bits por segundo são mais do que suficientes
para música de alta fidelidade; e 45 milhões de bits por segundo é um
número fantástico para imagens em vídeo (NEGROPONTE, 1995, p.
21).
Em 14 de julho de 1995, surgia uma nova extensão para arquivos denominada pelo seu
criador como mp37. Outras pesquisas na área da informática, motivadas pelo deslumbramento
dos cientistas no sentido de compreender do que as novas tecnologias eram capazes, levou a
novas descobertas. No início dos anos 80, um pesquisador alemão chamado Karlheinz
Brandenburg, com base nos estudos da digitalização, começou a desenvolver uma técnica de
compressão de músicas. O princípio básico da técnica, de acordo com o próprio criador do
formato em entrevista à revista Música e Tecnologia, de agosto de 2001, vem “do
processamento de sinais e da Psicoacústica8. A idéia é a codificação perceptual, isto é,
codificação de acordo com as características do sistema auditivo. O princípio do codificador
MP3 é primeiro passar do domínio do tempo para o da freqüência, em sub-amostras separadas
em bandas de freqüências” (VALLE, 2001, p. 70).
De acordo com Rathbone, é uma tecnologia simples de compressão de arquivos em
menos de 10% do tamanho original, retendo um som bem próximo à qualidade que
apresentava no CD. O autor diz que quando o som é digitalizado, o computador transforma o
som em números. “O Motion Picture Experts Group (MPEG) aprovou a técnica de
compactação como um Padrão Oficial, chamando-a de ‘MP3-1 Audio Layer 3’. Todos os
outros simplesmente a chamam de MP3” (RATHBONE, 2000, p. 15).
5
Um canal de comunicação que utiliza as ondas do rádio para transmitir conteúdo.
Um outro tipo de canal, mas que é composto de sílica, vidro ou nylon na transmissão.
7
Formato de arquivo para música, chamado MP3-1 Audio Layer 3.
8
Psicoacústica é a ciência que alia a psicologia à acústica, em busca de qualidade sonora.
6
Ouvir música no computador, porém, não era muito simples. Alguns poucos tocadores
existentes eram extremamente instáveis, e apresentavam constantes problemas. Daí, a
necessidade da criação de um player que fosse capaz de atender à demanda crescente de
usuários que dispunham de arquivos em MP3 em seu computador. Um estudante de 20 anos
chamado Justin Frankel criou em 1997 um programa chamado Winamp 1.0, a primeira versão
do mais famoso tocador do formato de música digital já conhecido. O sucesso foi tanto que o
programa foi comprado em 1999 pela América Online, após ter atingido os mais de 15
milhões de usuários. O Winamp foi o responsável, de acordo com o editor de tecnologia da
revista InfoExame, Teixeira Jr., pela consolidação definitiva do formato MP3 como padrão
para compressão, distribuição e audição de música digital, transformando computadores em
aparelhos de som.
A qualidade mais próxima ou mais distante à qualidade dos CDs originais dos
arquivos de MP3, obtida com a compressão dos dados, está relacionada à taxa de
compactação. Uma tabela é fornecida por Rathbone, no sentido de sistematizar a qualidade
obtida a partir do objetivo que se deseja alcançar:
Tabela 1 - Taxas de Compactação do MP3 e Qualidade do Som
Taxa
Qualidade
Modo
Razão
8 kHz
32 kHz
64 kHz
96 kHz
128 kHz
Som de telefone
Rádio AM
Rádio FM
Perto da qualidade de CD
Pouca diferença do CD
Mono
Mono
Estéreo
Estéreo
Estéreo
96:1
24:1
26...24:1
16:1
14...12:1
FONTE: (RATHBONE, 2000)
Outros estudiosos do MP3, Davis e Holmes, vão além do fator qualidade, dizendo que
além de música, os arquivos podem fornecer também outros dados como o nome da música, o
intérprete, o gênero e outros dados. Os autores Davis e Holmes (2000, p. 8 e 9) comentam a
utilidade dos tags9, afirmando que eles são ótimos porque dão o poder de classificar seus
arquivos MP3 por qualquer informação contida nos tags. Entre as facilidades apresentadas
pelos estudiosos para a nova tecnologia, destacam-se: criação de rádios pessoais na Internet,
localização de canções raras e negociar gravações feitas em casa. O usuário pode, a partir de
então, levar música por onde for, armazenar os arquivos e distribuí-los à vontade. E os artistas
têm a possibilidade de publicar e distribuir sua própria música e promover seu próprio
9
Tags são marcas, etiquetas digitais de uma linguagem informática que contém informações sobre a música
como nome do cantor, nome da música etc.
trabalho. Até mesmo as gravadoras podem usar a tecnologia para promover suas canções e
artistas, além de diminuir os custos de distribuição e venda direta aos clientes via Internet.
Entre as desvantagens do formato, ainda segundo Davis e Holmes, estariam a
necessidade de ter um computador para usar arquivos em MP3, a qualidade inferior à música
original e o fato de a troca de MP3 sem permissão é ilegal, já que fere o que há de mais
valioso para a Indústria Fonográfica, direito de fazer cópias. Para os artistas, as desvantagens
estão na possibilidade de ter seus discos distribuídos ilegalmente, os leva, junto com a
gravadora, a perder dinheiro também.
A idéia de aliar a tecnologia de compressão de dados com a tecnologia que viabilizou
o ciberespaço veio da mente de dois jovens americanos. Eles não sabiam que estavam
iniciando uma revolução, mas Jeff Patterson e Rob Lord são os nomes apontados por
Alderman como os precursores do quadro que temos hoje de distribuição on-line de música.
Peterson era músico de uma cidade pequena, e sabia que não tinha como tornar conhecidas as
músicas de sua banda. Criou um site com Lord, um ex-gerente de uma loja de discos, que foi
um dos primeiros a encontrar música na Internet. Alderman escreveu:
Um rápido download e uma audição foram suficientes, e a vida de
Lord deu uma virada rápida e profunda. [...] Todos os seus e-mails
passaram a conter a seguinte assinatura: ‘Música Livre, A Distribuição
de Música Pela Internet Vai Mudar Tudo’. [...] Lord tornou-se uma
figura central de um grupo que parecia compreender instintivamente o
poder da Internet na distribuição de música (ALDERMAN apud
TEIXEIRA JR., 2002, p. 27).
Depois, um outro estudante chamado David Weekly fez algo semelhante a Lord e
Petterson: colocou 120 música na Internet à disposição de quem quisesse. Antes disso, porém,
teve que pesquisar sobre o assunto, porque até pouco tempo antes disso, não sabia nada sobre
a nova tecnologia. Mas, o estudante teve o site retirado do ar, pois uma gravadora denunciouo por pirataria. Assim como para Weekly, o fenômeno era uma novidade para as gravadoras,
conforme diz Teixeira Jr. “Naquele momento, a intimidação era a única arma disponível”
(TEIXEIRA JR., 2002., p. 30).
A facilidade em se encontrar arquivos no formato MP3 na Internet é descrito por Andy
Rathbone (2000). Segundo ele, muitos músicos novos disponibilizam suas músicas na Internet
para que as pessoas conheçam seu trabalho. O site mais importante apresentado por ele é o
MP3.com, que oferece arquivos gratuitos autorizados pelos artistas. Outros sites apresentados
pelo autor: RioPort, Creative Labs Nomad, Music Match e MP3 Box. Até mesmo pelos sites
de busca é possível localizar arquivos com essa característica (DAVIS e HOLMES, 2000, p.
40).
Muitos arquivos com problemas durante o download levaram o jovem estudante da
Universidade de Northeastern de Boston, chamado Shawn Fanning, a desenvolver uma das
maiores aplicações para uma rede de P2P, uma rede de computadores onde cada máquina
possui as mesmas capacidades e responsabilidades, diferentemente do que acontece com
aquela tecnologia fornecida pelo tradicional modelo de rede cliente/servidor, em que existe
uma relação na qual computadores são servidos por outros. O Napster, como ficou conhecido
o sistema criado por Fanning, se tornou o sistema mais popular a utilizar a tecnologia P2P.
Bastava apenas que o usuário baixasse o software pela Internet, para que gratuitamente
pudesse compartilhar arquivos do seu computador com outros usuários. O criador do Napster
justificou sua criação: “Eu tive a idéia de que existiria um monte de material parado nos
discos rígidos das pessoas e que eu tinha que pensar numa maneira de ir lá e pegá-los”.
(FANNING apud DURANTE, 2004).
O Napter10 foi lançado em 1º de junho de 1999, e distribuído pelo próprio Fanning a
seus amigos mais próximos e aos vizinhos. Um sucesso imediato que, em poucos dias
alcançou a marca de 4.000 usuários. De acordo com Teixeira Jr., diferente do que acontecia
com os sites, o programa não centralizava as músicas e foi responsável por um impacto
profundo sobre a distribuição de MP3. “O Napster funcionava como um grande índice dos
arquivos contidos nas máquinas de cada um dos seus usuários” (TEIXEIRA JR., 2002, p. 50).
O funcionamento do sistema Napster é explicado por Durante:
Primeiramente cada computador deveria ter o Napster instalado no seu
computador. Uma vez acionado o programa verifica a conexão com a
Internet. Se existir a conexão com a Internet o computador se conecta
com o servidor central do Napster. Essa conexão é feita através do
software de troca de arquivos do Napster. [...] Se um usuário deseja
certo arquivo, ele faz um requerimento ao servidor central do Napster
ao qual ele está conectado. O servidor verifica em seu diretório se
existe um arquivo que corresponda ao requerimento feito pelo usuário.
O servidor então envia ao usuário todos os arquivos encontrados (se
existirem) juntamente com o endereço IP, nome do usuário, tamanho
do arquivo, tempo de ping e taxa de transferência de cada um. Depois
10
O primeiro software criado para a distribuição de músicas pela Internet.
o usuário escolhe o arquivo desejado da lista correspondente ao
requerimento e tenta estabelecer uma comunicação direta com o local
onde se localiza o arquivo escolhido. O usuário tenta fazer isto
enviando uma mensagem ao outro computador-cliente juntamente com
seu próprio endereço IP e o nome do arquivo desejado. Se a conexão é
estabelecida, então o computador-cliente onde se localiza o arquivo é
agora considerado o “host”. O “host” agora transfere o arquivo para o
usuário. Quando a transferência é completada o “host” então
interrompe a conexão (DURANTE, 2004).
Entre os benefícios oferecidos pelo Napster, estava um amplo repertório, distribuído
gratuitamente entre aqueles que possuíam o programa. Era um programa de fácil utilização e
gerava nos usuários senso de comunidade, de compartilhamento. Mas, tanto sucesso
despertou a preocupação das gravadoras, que se viram roubadas no direito de cópia11 pelos
usuários do programa. Vencido, o sistema faliu em 2002, depois de longas disputas judiciais,
mas abriu as portas para o desenvolvimento de outros programas.
A figura nos permite compreender como se dava o funcionamento do Napster. O
sistema faz a busca do que foi solicitado pelo usuário. O programa mostra as opções
disponíveis, com o nome do arquivo, seu tamanho e a taxa de conversão.
FIGURA 4 - O NAPSTER
Depois do Napster, surgiram outros sistemas com princípio semelhante. Entre os mais
conhecidos estão o Gnutela, de onde vieram o Morpheus, LimeWire e GNUcleus, o Freenet, e
11
O assunto será abordado no próximo capítulo.
o popular Kazaa. No Kazaa, cada arquivo baixado da Internet fica em uma pasta chamada
“My Shared Folder”, criada pelo próprio programa, cujo conteúdo será compartilhado com
todos os usuários conectados ao programa. Conforme um determinado usuário procure por
uma determinada música, o sistema acha e lista todos os arquivos referentes, encontrados nas
pastas de todos os computadores interligados pela Internet. O tempo do download depende da
velocidade da conexão. Com a conexão discada, e um modem de 56,6 Kbps12, uma música de
cinco minutos levaria cerca de 20 minutos para poder ser baixada. Semelhantemente ao
Napster, temos o Kazaa e seu funcionamento:
FIGURA 2.2 - O KAZAA
A análise feita por Lévy é a de que uma técnica nasce dentro de uma sociedade a partir
de uma necessidade, e que a sociedade passa a ser condicionada por essa nova técnica. Assim
como seria impossível se pensar em feudalismo sem a cavalaria pesada que surgiu da
invenção do estribo, conforme diz o autor, verifica-se que a troca de mp3 via Internet jamais
seria possível sem a compressão de dados e a cibercultura. Mas, a inferência de Lévy diz
respeito a uma tecnologia que condiciona, e não que determina. Assim, não há uma causa
específica que tenha determinado a troca de músicas no formato mp3 via Internet, mas sim,
que uma determinada técnica propiciou, diz o autor “algumas possibilidades, que algumas
opções culturais ou sociais não poderiam ser pensadas a sério sem sua presença [...] Essas
técnicas criam novas condições e possibilitam ocasiões inesperadas para o desenvolvimento
das pessoas e das sociedades” (LÉVY, 1999, p. 25).
12
Quilobites por segundo.
4. A MÚSICA COMO PROPRIEDADE
O ponto central para se compreender a luta entre as gravadoras e os internautas que baixam
música da Internet sem pagar por elas é o direito do autor. É para a manutenção desse direito
que a indústria fonográfica lançou uma campanha contra o download ilegal, mas não apenas
para garantir o direito em si, mas o lucro que obtinha a partir dessa disposição legal que lhe
era favorável. Mas, desde quando os compositores têm resguardada a propriedade das músicas
que compuseram, propriedade legitimada pelas gravadoras? O conceito de Direito Autoral é
bem amplo, mas pode ser entendido como uma proteção legal que visa a defender o artista, ou
o autor ou mesmo o cientista, do abuso e do desrespeito à sua obra ou descoberta,
reconhecendo o seu direito exclusivo de reproduzi-la ou explorá-la economicamente,
enquanto o autor estiver vivo. Este direito é transmitido aos herdeiros do autor pelo período
de 70 anos, sendo que somente após esse tempo é que a obra pode ser utilizada por outra
pessoa.
Antes da primeira lei conhecida sobre direitos autorais, a história registra vários
documentos que demonstram a existência de proteção à obras de artistas e escritores. Porém,
essa proteção muitas vezes foi motivada por interesses pessoais e por favoritismos. O
interesse por resguardar os direitos dos autores só apareceu após o surgimento dos tipos
móveis de Gutemberg, o que possibilitou a impressão massiva dos textos. Somente em 1709,
com a publicação do “Copyright Act” pela rainha Ana, na Inglaterra, é que se pode falar em
proteção legal aos direitos do autor. Segundo a lei, se conferis aos autores e compradores o
direito às cópias de seus livros pelo tempo mencionado. Mas, a lei se referia apenas aos livros,
e protegia as obras pelo período de 21 anos, contados a partir da data da impressão. Ainda na
Inglaterra, uma lei editada em 1735 acrescentava a proteção aos desenhos e pinturas.
Mas os historiadores do Direito apontam a Revolução Francesa como evento-chave
para o aparecimento dos Direitos Autorais. Duas leis, uma de 1791 e outra de 1793,
reconheciam o direito do autor sobre a propriedade da obra, e que havia necessidade da
autorização do autor para a representação de peças teatrais. A primeira Convenção
Internacional realizada sobre o assunto aconteceu em 1840, em um contrato entre o Reino da
Sardenha e o Império da Áustria, além de outros países como o Ducado de Parma e o Estado
Pontifício. Em 1886, a Suíça recebeu as principais potências européias para a assinatura de
uma União Internacional, organizada em uma lei básica geral e uniforme para a proteção de
obras artísticas, literárias e científicas, o que viria a ser a Convenção de Berna. Como os
Estados Unidos tinham uma legislação específica sobre os direitos autorais, chamada de
"Copyright Law", que protegia apenas obras inscritas na Biblioteca do Congresso, em
Washington, e impressas dentro do território americano, o país ficou impedido de assinar a
Convenção de Berna.
O Centro Brasileiro de Informações sobre Direitos Autorais publicou, em 1989, uma
série de artigos sobre a questão do direito autoral e suas modificações após a nova Carta do
país, em um livro chamado Doutrina – Série Sobre Direito Autoral, onde encontramos uma
rápida análise de como a questão do direito autoral é tratada atualmente em alguns países do
mundo, em um artigo do jurista Eduardo Manso. Nos Estados Unidos, o inciso 8 do artigo I
da Constituição diz que o congresso deverá promover o progresso da Ciência e da Arte,
assegurando por tempo limitado o direito exclusivo do autor sobre a sua obra ou descoberta.
Para Manso, enquanto que em países como Portugal, Uruguai, Colômbia, Panamá, o direito
autoral é amplamente garantido, o texto constitucional americano não é um direito individual
propriamente dito por faltar legislação específica sobre o assunto, semelhantemente ao que
acontece na França, na Espanha e no Japão. "O 'copyright' [...] funda-se numa expressa
determinação da constituição, que, todavia, não tinha, nem tem a pretensão de instituir
nenhuma espécie de direito fundamental, nem de qualquer modalidade de garantia
constitucional" (MANSO, 1989, p. 42).
Na legislação brasileira, o Direito Autoral é resguardado por todas as constituições
nacionais desde a Proclamação da República, em 1888. E é no artigo publicado por Eduardo
Manso, do Instituto Interamericano de Direito do Autor, que podemos encontrar uma breve
história da legislação brasileira sobre o tema. A primeira Constituição, a de 1891, dizia que
“aos autores de obras literárias e artísticas é garantido o direito exclusivo de reproduzi-las
pela imprensa ou por qualquer outro processo mecânico”. Já em 1934, a redação era bem mais
simples, mas incluía os trabalhos científicos: “Aos autores de obras literárias, artísticas e
científicas é assegurado o direito exclusivo de reproduzi-las”. Nas duas Cartas, estava
assegurada apenas a reprodução. O direito à execução, ou representação da obra por qualquer
que fosse o processo, não estava assegurado. Na Constituição seguinte, a de 1937,
promulgada em um momento delicado de censura e restrições pelo qual o país atravessava,
nenhuma referência havia ao direito autoral. Tudo o que se dizia era que cabia ao Estado
legislar sobre “direito de autor; imprensa; direito de associação de reunião, de ir e vir, as
questões de estado civil, inclusive o registro civil e a mudança de nome”.
A Constituição de 1967 trouxe sensível aumento na garantia da propriedade
intelectual. O texto dizia que “aos autores de obras literárias, artísticas e científicas pertence o
direito exclusivo de utilizá-las”. Qualquer tipo de exploração econômica das obras artísticas
estava finalmente protegida. A Constituição de assegura o direito dos autores entre as
garantias individuais. Diz o texto:
XXVII – aos autores pertence o direito exclusivo de utilização,
publicação e reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros
pelo tempo que a lei fixar;
XXVIII – são assegurados, nos termos da lei:
a) a proteção às participações individuais em obras coletivas e à
reprodução de imagem e voz humanas, inclusive nas atividades
desportivas;
b) o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras
que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às
respectivas representações sindicais e associativas”. (BRASIL,
Constituição de 1988).
De acordo com Eduardo Manso, o texto da Constituição de 1988 é redundante e pode
levar a interpretações perniciosas, visto que o termo “utilizar” se refere apenas à exploração
financeira da obra, já que o autor não pode proibir que sua obra seja lida ou ouvida em função
da raça ou de grupo étnico. Mas é o primeiro texto a fazer menção direta aos ganhos
financeiros do autor sobre suas obras. “No entanto, quando o novo texto fala demais, dizendo
que, ‘aos autores pertence’ além do ‘direito exclusivo de utilização’, também os de
‘publicação e reprodução’, pode gerar confusão e até, prejudicar os interesses daqueles a
quem visa beneficiar” (MANSO, 1989, p. 55).
No ano de 1998, o então presidente da República, Fernando Henrique Cardoso,
sancionou a Lei 9.610, uma legislação específica sobre os direitos autorais, e sobre direitos
conexos. O texto da Lei faz distinção clara entre diversos conceitos, entre eles o de
publicação, que seria o oferecimento da obra literária, artística ou científica ao conhecimento
do público, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor, por
qualquer forma ou processo. Outro conceito é o de transmissão ou emissão, a difusão de sons
ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais de satélite; fio, cabo ou outro
condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético. Já a retransmissão é a
emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra. A radiodifusão é conceituada
como a transmissão sem fio, inclusive por satélites, de sons ou imagens e sons, ou das
representações desses, para recepção ao público e a transmissão de sinais codificados, quando
os meios de codificação sejam oferecidos ao público pelo organismo de radiodifusão ou com
seu consentimento.
O texto da Lei conceitua distribuição como pôr à disposição do público o original ou
cópia de obras literárias, artísticas ou científicas, interpretações ou execuções fixadas e
fonogramas, mediante a venda, locação ou qualquer outra forma de transferência de
propriedade ou posse. E por comunicação ao público, o ato mediante o qual a obra é posta ao
alcance do público, por qualquer meio ou procedimento e que não consista na distribuição de
exemplares. A reprodução: a cópia de um ou vários exemplares de uma obra literária, artística
ou científica ou de um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer
armazenamento permanente ou temporários por meios eletrônicos ou qualquer outro meio de
fixação que venha a ser desenvolvido. A confração: a reprodução não autorizada.
Dentro dos aspectos mais técnicos, temos o fonograma, que é toda fixação de sons de
uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de uma representação de sons que não
seja uma fixação incluída em uma obra audiovisual. E o editor, que é a pessoa física ou
jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la,
nos limites previstos no contrato de edição. O produtor é a pessoa física ou jurídica que tem a
iniciativa e a responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra
audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado. E, por último, os artistas
intérpretes ou executantes, todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas
que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer
forma obras literárias ou artísticas ou expressões do folclore.
Todos esses conceitos antecedem os artigos que propriamente fixam os direitos do
autor. O artigo 7 da lei 9.610 diz que "são obras intelectuais protegidas as criações do espírito,
expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível,
conhecido ou que se invente no futuro". A seguir, do parágrafo I ao XII do artigo 7, o texto da
Lei diz que são protegidos: os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; as obras
dramáticas e dramático-musicais; as composições musicais, tenham ou não letra; as obras
audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas; as adaptações, traduções e
outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova; entre
outras coisas. A partir do artigo 11, indo até o 17, temos o texto que define autor como sendo
a pessoa física criadora de obra artística, literária ou científica, sendo que este autor pode se
identificar pelo seu nome civil, por pseudônimo ou mesmo por qualquer outro sinal
convencional. E o autor da obra é aquele que se indicar ou anunciar como tal, e mesmo aquele
que adapta, traduz, arranja ou orquestra as obras que caíram em domínio público,
independente de tê-la registrado.
Os direitos do autor estão divididos entre direitos morais e direitos patrimoniais. Os
primeiros, dizem respeito ao direito de reivindicar a autoria da obra, ter seu nome indicado e
anunciado como autor, conservar sua obra inédita, não permitir que sua obra seja modificada,
mas de modificá-la, retirar de circulação, entre outros. Esses direitos se transmitem aos
sucessores do autor em caso de morte. Já os direitos patrimoniais são os direitos de utilizar,
fruir e dispor da obra. Depende de autorização prévia do autor a reprodução parcial ou
integral, a edição, a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações, a
tradução para qualquer idioma, a inclusão em fonograma ou produção audiovisual, a
distribuição, seja ela dentro ou fora do contrato já assinado para distribuição.
O ponto chave para o estudo do direito autoral no âmbito da distribuição de música
pela Internet está no inciso VII do artigo 28, que ainda trata daquilo que depende de
autorização prévia e expressa do autor: "a distribuição para oferta de obras ou produções
mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário
realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente
determinados por quem formula a demanda, e no caso em que o acesso às obras ou produções
se faça por qualquer sistema que importe pagamento pelo usuário". E também no inciso IX,
que diz: "a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e
as demais formas de arquivamento do gênero". Já o artigo 37 diz que "a aquisição do original
de uma obra, ou de exemplar, não confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do
autor", ratificando que só ao autor pertence o direito de reproduzir, publicar ou ter a obra em
seu computador, ou mesmo de distribuí-la a outros.
Pela principal lei brasileira de Direito Autoral, os direitos patrimoniais têm a duração
de 70 anos, contados a partir de 1o. de janeiro do ano subseqüente ao falecimento do autor.
Quando a obra tiver um co-autor, essa data se refere à morte do último dos co-autores
sobrevivente. Decorrido o prazo, as obras passam a pertencer ao domínio público, junto com
as obras de autores falecidos que não tenham deixado sucessores e a de autores
desconhecidos, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.
A lei 9.610 também dispõe sobre as penalidades impostas a quem violar os direitos do
autor. O artigo 104 diz: "quem vender, expuser à venda, ocultar, adquirir, distribuir, tiver em
depósito ou utilizar obra ou fonograma reproduzidos com fraude, com a finalidade de vender,
obter ganho, vantagem, proveito, lucro direto ou indireto, para si ou para outrem, será
solidariamente responsável com o confratores, nos termos dos artigos correspondentes,
respondendo como confratores o importador e o distribuidor em caso de reprodução no
exterior".
O Brasil é signatário ainda das seguintes convenções, tratados e acordos: a Convenção
de Berna, de 1886; Convenção Universal dos Direitos do Autor, de 1971; A Convenção
Interamericana sobre Direitos de Autor em Obras Literárias, Científicas e Artísticas, de 1946;
a Convenção Internacional para a Proteção aos Artistas Intérpretes ou Executantes, aos
Produtores de Fonogramas e aos Organismos de Radiodifusão, de 1961; a Convenção para a
Proteção de Produtores de Fonogramas contra a Reprodução Não-Autorizada de seus
Fonogramas, de 1971; e o Tratado sobre Registro Internacional de Obras Audiovisuais, de
1989; entre outros.
No país, uma instituição privada, administrada por doze associações de música, é a
representante legal dos autores e artistas, e tem a função de arrecadar e distribuir os direitos
autorais junto àqueles que utilizam as músicas. O Escritório Central de Arrecadação e
Distribuição, ECAD, trata especificamente do direito autoral sobre a execução pública das
músicas fora do ambiente familiar, já que apenas aos autores é dado o direito de autorizar,
fruir e dispor de suas obras. De acordo com o ECAD, no caso de execução pública devem
pagar direitos autorais os promotores de eventos e shows, as emissoras de rádio e de televisão,
as boates e os clubes, os restaurantes, bares e shoppings, as academias de ginástica, os circos,
as pessoas físicas e jurídicas que disponibilizam músicas pela Internet entre outros. A
distribuição dos valores arrecadados funciona assim: 18% são destinados ao próprio ECAD,
para sua administração; o restante é repassado para as associações, que retém 7% do valor, e
repassam 75% para os artistas e compositores filiados.
4.1 Os direitos autorais no âmbito da Internet
Ao autor cabe o direito exclusivo de distribuir, publicar, modificar, disponibilizar e
ceder suas obras. Mas com o advento da Grande Rede, muito se falou sobre a validade da Lei
dentro de um território onde não há fronteiras. O que os legisladores garantem é que os
conceitos tais como publicação, reprodução e contrafação não se restringem apenas ao mundo
material. De acordo com o jurista Gustavo Corrêa, “os direitos garantidos por lei incorporam,
agora, qualquer forma processo ou meio que venha a ser desenvolvido” (CORRÊA, 2002, p.
28).
O jurista alerta sobre a necessidade de se observar os “crimes digitais” como aqueles
ligados às informações arquivadas ou em trânsito entre computadores, usadas de maneira
ilícita. Ele observa que existe no país legislação suficiente para investigar e julgar os crimes
digitais, e no caso específico do compartilhamento ilegal de música, segundo a Lei, a
contrafação, ou a reprodução não autorizada de músicas, não deixa de ser violação aos
direitos autorais só porque estão acontecendo dentro de um ambiente como é a Internet.
Conclui o autor:
Não existe nada de absurdo na Grande Rede; é apenas um grande
número de computadores ligados uns aos outros, sem a interferência
estatal, trocando informações. Ao direito, cabe o estudo das eventuais
situações que nasçam dessa troca de informações, sempre auxiliado
pelas mesmas técnicas que possibilitaram a construção destas últimas
(CORRÊA, 2002, p. 107).
Os legisladores estão apoiados nas mais diversas leis e nos mais diversos acordos para
garantir o cumprimento dos direitos que são exclusivos dos autores. Mas, num contexto em
que há altos índices de violações desse direito, surgem aqueles que questionam a legitimidade
de certos atos praticados em nome dessa proteção. No próximo capítulo, analisaremos os
estudos que afirmam que a lei, ao invés de proteger direitos, está controlando e restringindo a
capacidade criadora dos artistas.
5. RESSALVAS À IDÉIA DE PROPRIEDADE
Em oposição ao conceito de copyright, os estudiosos e até mesmo os juristas se deparam,
agora, com um conceito bem novo, difundido por um movimento, do qual faz parte um
advogado americano que se tornou referência na análise das controvérsias na luta existente
entre as gravadoras e os usuários de MP3. Lawrence Lessig é membro do conselho da
Creative Commons – um projeto mundial que estabelece um conjunto de ferramentas que
permite aos artistas de todo o mundo escolher a forma como querem proteger suas obras.
Nessa perspectiva, deixa de imperar a idéia de “todos os direitos reservados” e passa a vigorar
a idéia de “alguns direitos reservados”.
Em uma de suas obras, o livro Cultura livre, Lessig analisa a maneira como a cultura
atualmente é feita, dentro de um contexto tecnológico cuja grande arma é a Internet. Para ele,
a concentração de propriedade nas mãos dos donos de direito autoral é sinônimo da
concentração de poder, o que estaria limitando o trabalho criador. A idéia central do livro é a
de que a cultura sempre foi criada, e em seguida compartilhada, a partir dos elementos de que
o criador de determinada obra dispunha a seu alcance, mas que atualmente, para não perder
dinheiro, os autores estariam restringindo o acesso às suas produções para que a cultura
continuasse a ser criada. Segundo o autor, a Internet é para as gravadoras o que o rádio FM foi
para o rádio AM; o que o caminhão foi para as estradas de ferro. A Lei protegeria os direitos
exclusivos dos autores sobre suas obras, para que eles possam vender tais direitos a um
mercado comercial. O conceito de propriedade estaria correto, e a pirataria deve ser
combatida, dentro ou fora da Internet. Mas, a concentração de poder para controlar o uso da
cultura estaria prejudicando criadores e o desenvolvimento da própria cultura, principalmente
a distribuição da cultura. Partindo da definição dos conceitos de pirataria e propriedade, o
autor denuncia que apesar de a Internet ter potencializado as possibilidades de criação e
distribuição da cultura, os donos dos direitos autorais têm usado a lei para restringir esse
potencial. Diz ele: “O papel da lei é cada vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais
proteger certas indústrias da competição” (LESSIG, 2005, p. 37).
Lessig cita o caso do Mickey Mouse, personagem de Walt Disney criado em 1928,
como exemplo de que elementos diversos da cultura que rodeia o autor, combinados com
talento, podem levar a resultados extraordinários. Só que naquela época, observa o autor, o
copyright durava em média 30 anos. Atualmente, porém, o copyright dura cerca de 70 anos, o
que restringe demais a liberdade de criar a partir do que há disponível, diz o autor. E essa
liberdade é que o autor chama de cultura livre. Outro caso que o autor cita é o de um
estudante americano, Jessé Jordan, que pagou US$ 12 mil (resultado de acordo) à RIAA por
ter desenvolvido um sistema de busca e compartilhamento dentro da universidade, algo
semelhante ao Google. A RIAA alegava que Jessé operava uma Rede de distribuição de
música, e que isso era violação dolosa à Lei de copyright.
A RIAA é um lobby extraordinariamente poderoso. Seu presidente
ganha mais de US$ 1 milhão por ano. Os artistas, por outro lado, não
são bem pagos. Um músico com disco gravado ganha em média U$$
45.900. Há muitos modos de a RIAA afetar e direcionar a política.
Então, onde está a moral de em tomar o dinheiro de um estudante
porque ele administra um mecanismo de buscas? (LESSIG, 2005, p.
66).
Dentro da análise sobre a pirataria, que a indústria fonográfica está empenhada em
combater, Lessig questiona se “pirataria” significa “usar a propriedade intelectual de outros
sem permissão”. Em Cultura livre, o autor cita elementos da história da indústria fonográfica
como apropriação indevida dos direitos do autor. Segundo ele, após o surgimento do
fonógrafo de Thomas Edson e a possibilidade de se fazer registros das músicas, a lei já
garantia aos autores o direito de controlar as cópias das partituras e as execuções públicas de
suas músicas, mas havia uma brecha na lei quanto à gravação das músicas. Então, após um
estudo feito pelo Senado americano sobre a nova situação, a intervenção legal garantiu aos
artistas um valor determinado, uma taxa fixada pela lei, para que as suas músicas pudessem
ser gravadas.
Depois da emenda [...] as companhias estavam livres para distribuir
cópias de gravações, contanto que tivessem pago ao compositor [...]
uma taxa determinada pelo estatuto. [...] As gravadoras obtêm algo de
valor por um preço menor do que conseguiriam em outra situação; o
público tem acesso a uma variedade criativa muito maior. [...] Com a
limitação dos direitos dos músicos – por meio da pirataria parcial de
seu trabalho criativo – beneficiaram-se a indústria fonográfica e o
público (LESSIG, 2005, p. 71-73).
No livro, Lessig observa que a luta das gravadoras contra a pirataria não é tão simples.
Isso porque a própria definição de pirataria sugerida pelas gravadoras como “roubar a autor
do seu rendimento” não seria tão legítima como aparenta. Ele diz que é necessária uma
análise profunda sobre a existência e os reais danos que a troca de música pela Internet
realmente opera sobre a indústria fonográfica e sobre os artistas. Existiriam quatro grupos
distintos de pessoas que baixam música da Internet e, portanto, quatro tipos diferentes de
implicações sobre a legislação. O primeiro grupo é o dos indivíduos que baixam CDs inteiros
da Internet, substituindo a compra dos álbuns. Para esse primeiro grupo, o autor faz a ressalva
de que ninguém garante que eles comprariam o disco caso ele não pudesse ser encontrado de
graça na Internet. O segundo grupo é composto por aqueles que baixam músicas novas para
fazer experimentações, e assim redistribuem essas músicas para os amigos, para que estes
também experimentem, e assim decidem comprar ou não o CD. O terceiro grupo, o daqueles
que baixam músicas de álbuns que não são mais vendidos no mercado comum, ou cuja
compra pela Internet demandasse muito dinheiro. Nesse caso, a ressalva é: se o dono da
música não a vende mais, ele não perde nada com o usuário que a encontra na Internet. Já o
último grupo seria o daqueles que distribuem material não protegido pelas leis de copyright,
único tipo de distribuição que não é ilegal.
Para o autor, apenas o primeiro grupo é claramente prejudicial, mas até esse prejuízo
deveria ser contraposto ao fato de que se as gravadoras vendem mais para aqueles que testam,
do que perdem para aqueles que simplesmente substituem o CD original pelos arquivos em
formato MP3, as gravadoras saem lucrando. Para Lessig, os dados mostram que é exatamente
isso que está acontecendo. Supõe-se que a venda de CDs tenha caído em 2003, entre outros
motivos, pela queda na quantidade de novos lançamentos, pelo aumento do preço dos discos e
pela competição de outros tipos de mídias.
Diz o autor que a RIAA estimava terem sido vendidos 803 milhões de CDs, e que
teriam sido baixados de graça 2,1 bilhões de CDs. Confirmando a idéia da RIAA de que o
declínio nas vendas de discos tenha sido causada pela distribuição de MP3, como explicar que
a queda no faturamento tenha sido de apenas 6,7%? “Se foram baixados CDs da Internet de
graça, em número 2,6 maior do que o de CDs vendidos, e ainda assim a queda nas vendas é de
apenas 6,7%, há uma diferença enorme entre ‘baixar uma música e roubar um CD’” (LESSIG,
2005, p. 86).
O caso da gravadora brasileira Trama demonstra os benefícios que a distribuição
gratuita de música pela Internet pode trazer para os músicos e para a sociedade. A
TramaVirtual é um espaço para músicos, onde estes podem ter sua própria página para
divulgação do seu trabalho e de sua agenda, além de poder disponibilizar suas músicas em
formato MP3 para que estas sejam analisadas pelo público que visita o site. E também é um
espaço para o público, para que este possa conhecer o trabalho de diversas bandas
independentes, além de poder fazer críticas ao trabalho dos artistas. Conforme as pessoas
ouvem as músicas disponibilizadas no site, os trabalhos mais ouvidos ainda podem entrar para
o Top 10, que reúne as favoritas dos usuários. Em 2005, a Trama, gravadora a quem pertence
o projeto TramaVirtual, lançou o primeiro CD da banda Kansei De Ser Sexy, um grupo que
inicialmente disponibilizou suas músicas para serem ouvidas pelos usuários do site.
No mesmo princípio que norteia o site da TramaVirtual está o site do Centro de Mídia
Independente, um vasto espaço de publicação de notícias no formato de textos, sons, vídeos,
com acesso ilimitado, onde qualquer pessoa pode publicar o que desejar. As matérias
publicadas no Centro de Mídia Independente são todas licenciados em Copyleft, ou seja,
apenas alguns direitos estão reservados. Isso garante que a reprodução não comercial das
matérias é autorizada. De acordo com o Centro, tal iniciativa é baseada no pressuposto de que
a informação e a cultura devem circular livremente, mas não devem ser bens comerciais. Um
texto qualquer, publicado no site do CMI, sem que haja nenhuma disposição contrária, traz a
seguinte nota de Copyleft: “É livre a reprodução para fins não comerciais, desde que o autor e
a fonte sejam citados e esta nota seja incluída” (CENTRO DE MÍDIA INDEPENDENTE,
2005).
Tomando esta nota como base, um artigo de Pablo Ortellado13, intitulado “Por que
somos contra a propriedade intelectual?”, faz uma análise entre as principais diferenças
existentes entre o Copyright e o Copyleft14. Para o autor, a discussão sobre a propriedade
intelectual é recente, e seu princípio é o da garantia que uma pessoa adquiriu de utilizar aquilo
que lhe é de direito. Mas, segundo Orlellado, analisar a questão da propriedade intelectual não
é tão simples, já que não se aplicaria às canções, poemas e livros os mesmo princípios que
regem a propriedade material. Ele fala sobre a necessidade apresentada por um dos primeiros
responsáveis pelo escritório de patentes dos Estados Unidos, de se “recompensar” o criador de
determinada obra para que ele não se sinta desestimulado a criar. A ressalva feita por
Ortellado é: “a questão é até que ponto a introdução do direito de propriedade intelectual, ao
invés de promover, termina por constranger o processo do saber, da cultura e da tecnologia.
Se os critérios para se estabelecer a propriedade intelectual são rígidos e a duração do direito,
longa demais, então, pode-se dificultar o aproveitamento social da criação” (ORTELLADO,
2002).
No artigo, Ortellado lembra ainda que muitos artistas jamais receberam nenhum
incentivo pela sua criação, e nem por isso deixaram de criar. E propõe que ao invés de limitar
13
14
O artigo está disponível em www.grito.com.br/artigos/copyleft.asp, acessado em novembro de 2005.
Neologismo criado para fazer oposição ao termo Copyright (direito de cópias).
o uso dos direitos sobre determinada obra a empreendedores individuais, se buscasse uma
outra maneira de recompensar os criadores, como uma premiação pública, por exemplo.
Ainda que boa parte da violação dos direitos autorais seja meramente crime, e que
deva ser tratada como tal, muito disso também pode ser considerado apenas como
desobediência civil, praticada por parte daqueles que não legitimam o caráter de determinada
lei. É o caso da fita de áudio digital, que chegou ao mercado em 1987, e levou a indústria
fonográfica ao desespero. Novamente, uma intervenção do legislativo levou o presidente
americano, depois de muita pressão sobre o assunto, a ratificar uma lei, o “Ato sobre a
gravação doméstica de áudio”, que obrigava todos os aparelhos de áudio a possuir um
dispositivo que impedisse a gravação em série e instituía um imposto sobre os aparelhos, para
pagar por possíveis perdas.
Para Ortellado, o Napster foi o maior dos fenômenos pela violação deliberada dos
direitos autorais, sob o lema “a informação quer ser livre”. O dispositivo não era diferente da
gravação que um amigo fazia para o outro de uma música em uma fita K7, a não ser pelo fato
de que essa troca acontecia dentro de uma Rede de mais de cinco milhões de usuários, o que
estaria trazendo prejuízos sem precedentes às gravadoras. E um outro expoente do movimento
pela liberação da criação intelectual teria sido o sistema operacional Linux, opositor do
Windows, cujo proprietário era a Microsoft de Bill Gates, compartilhado de forma livre e
generosa entre os internautas, podendo inclusive ser modificado. Ao criador do Linux é
atribuída a criação do termo “Copyleft”, que antes de significar que o autor abria mão dos
direitos sobre sua criação, ele estava abrindo mão da exclusividade de distribuição e alteração
desde que o uso subseqüente que se fizesse do programa não restringisse aquelas liberdades.
6. UM PONTO PARA CADA LADO
Observadas as devidas definições sobre os diretos que a Lei assegura, e consideradas as
ressalvas feitas pelos defensores da livre produção e circulação da cultura, analisa-se então,
com base nas notícias publicadas sobre o assunto, os entraves jurídicos e sociais que têm
confrontado as gravadoras e o público. Alegando que as perdas eram grandes a as violações
aos direitos do autor precisavam sem banidas, a indústria fonográfica americana foi às últimas
instâncias jurídicas possíveis com o Napster e seus administradores, e conseguiu enfim tirá-lo
do ar em junho de 2001. Mas, de forma alguma isso acabou com a troca de arquivos MP3,
protegidos pelos direitos autorais. Ao contrário, muitos outros programas semelhantes ao
Napster surgiram para dar aos usuários as mesmas possibilidades que eles tinham antes, de
compartilhar música de graça pela Internet. Entre os programas mais conhecidos em 2001,
ano em que as gravadoras venceram a batalha contra o Napster, estavam o Kazaa, o Morpheus
e o Grokter. Naquele ano, havia até um sistema conhecido como FastTrack, uma rede
integrada que permitia aos usuários de qualquer um dos programas que pudessem ter acesso
aos arquivos disponibilizados pelos usuários dos demais programas. A rede registrou naquele
período o pico de 600 mil pessoas conectadas ao mesmo tempo, usuário ligado a usuário, e
previa que esse número iria aumentar para 1 milhão de usuários em poucos meses.
As gravadoras ensaiavam as primeiras tentativas de comercializar música pela
Internet, como forma de amortizar o compartilhamento ilegal e, em conseqüência, reverter a
queda nas vendas de discos. A idéia era fornecer um acervo de músicas online para ser
baixado pelos clientes, a partir do pagamento de um valor mensal. A indústria tentava também
garantir que o mais importante programa de troca de MP3, o Napster, voltasse à Internet
somente com a possibilidade de proteger em 99,3% as músicas protegidas por direitos
autorais. E ainda, abriram diversos processos contra os programas de troca de música,
reclamando que os serviços subtraíam seus lucros na violação dos direitos de cópia das
músicas compartilhadas. Segundo matéria veiculada pelo site de notícias brasileiro Folha
OnLine, a ação dizia que “os réus criaram um bazar de pirataria do século 21, onde a troca de
material protegido ocorre nas amplas extensões da Internet” (FOLHA ONLINE, 2001).
Uma pesquisa publicada pela Webnoize, empresa de pesquisa, cerca de 3,05 bilhões
de arquivos de música foram compartilhados entre internautas apenas no mês de agosto de
2001. Isso demonstrou que o fim do Napster não mudou o que já era hábito entre os usuários
da Internet em baixar arquivos no formato MP3. Só a rede FastTrack seria responsável
naquele período pelo contingente de 970 milhões de arquivos. De acordo com a pesquisa
publicada pela Folha OnLine, o Napster, no auge de sua utilização, chegou à marca de apenas
2,79 bilhões de arquivos, ou cerca de 60 milhões de usuários. E a nova descoberta dos
usuários, segundo a pesquisa, eram filmes e programas de computador, graças ao aumento na
velocidade das conexões. Uma outra pesquisa, do Jupiter Media Metrix, apontava um
crescimento de 492% na quantidade de usuários das redes de troca de arquivo, ou seja, havia
cerca de 6,9 milhões de pessoas trocando músicas, filmes e softwares na Internet.
A ordem para que o Kazaa saísse do ar caso não conseguisse parar com o
compartilhamento de matéria protegido pelas leis de direito autoral veio em novembro de
2001, de um tribunal alemão. E em dezembro daquele ano, os donos da empresa que
administravam o software anunciaram a suspensão do serviço. Poucos dias depois, o Kazaa
era vendido à Sharman Networks Limited, com a promessa de ser reativado. Ora, o software
desenvolvido pelo sueco Niklas Zennstrom já havia sido baixado até o momento por 30
milhões de pessoas, e parecia aos novos donos ter representado um bom negócio.
O último grande acontecimento de 2001, no que diz respeito à guerra entre as
gravadoras e os internautas foi o lançamento do Rhapsody, do MusicNet e do Pressplay15,
serviços pagos de download de músicas. Os três novos sistemas, respaldados pelas grandes
gravadoras, traziam como proposta o pagamento mensal de uma taxa, em troca do download
limitado de músicas do acervo. Diferentemente do que acontecia com os outros programas de
troca de música, como o Kazaa, as músicas baixadas não poderiam ser gravadas em um CD.
Mas John Fowler, diretor da NetPD16, empresa que ajudou a banda Metálica a localizar os
usuários do Napster que baixavam suas músicas, disse que a iniciativa das gravadoras não
diminuiu em nada a troca de MP3 nos outros programas. Os programas ditos ilegais estavam
sendo baixados cerca de três milhões de vezes por semana, enquanto que um dos serviços
oficiais de música digital, o RealOne, só havia sido baixado pouco mais de sete mil vezes,
segundo dados de uma pesquisa do site Download.com, publicado pela Folha OnLine.
Após um ano em que a queda nas vendas chegou a 10,3%, e principalmente depois de
atribuir à troca ilegal de MP3 a culpa pela crise, as gravadoras iniciaram 2002 com uma
novidade: o CD “anticópia”, iniciativa que pretendia fazer com o que o CD não funcionasse
em drives de computador, nem PC nem Macintosh. Mas o que se sabia na época era que a
pirataria de CDs era muito maior que a pirataria digital. O novo CD não agradou os fãs nem
15
16
Estes programas são baseados em tecnologia semelhante à já utilizada para se distribuir música.
Companhia inglesa que utiliza tecnologia para rastrear distribuição pirata de música.
os analistas, que consideram a medida desesperada e retrógrada, segundo matéria publicada
na Folha OnLine, em abril de 2002.
Uma outra pesquisa, do Jupiter Media Metrix, uma empresa americana, publicada em
maio de 2002, trouxe um dado interessante: usuários de programas que efetuam trocas de
arquivos ilegais estão mais propensos a comprar CDs. A pesquisa dizia que 34% de todos os
usuários gastaram mais dinheiro com música depois que conheceram softwares como Kazaa e
Morpheus. Já entre os usuários da Rede que declararam não compartilhar MP3, cerca de 10%
disseram ter deixado de comprar CDs. Entretanto, as gravadoras atribuem a queda de 5% nas
vendas do setor à pirataria digital. Segundo o responsável pela pesquisa, Aram Sinnreich, as
gravadoras agem da maneira errada, de acordo com a matéria publicada pela rede de notícias
Reuters. “A Internet é a grande coisa que aconteceu na indústria musical, e as gravadoras
estão perdendo a chance de ganhar dinheiro com isso”, afirmou Sinnreich.
Muitas medidas estavam sendo tomadas pelas gravadoras desde o ano 2000 na
tentativa de barrar a violação aos direitos autorais. Mas, tais iniciativas eram cheias de
restrições, o que desagradava aos usuários. Levando em conta o fato das gravadoras
demorarem a renovar o acervo de músicas disponíveis nos serviços pagos, os novos donos do
software Kazaa fizeram uma polêmica proposta de pagar os direitos autorais direto aos
artistas. Uma matéria publicada pelo jornal USA Today e reproduzida pela Folha OnLine dizia
que a intenção da proposta era legitimar a distribuição de arquivos. Mas como isso
representava às gravadoras quebra de monopólio sobre os artistas, dizia a matéria, o
presidente da RIAA (Associação das Gravadoras Norte-Americanas) afirmou que a idéia era
ridícula. Segundo o USA Today, para Jim Guerinot, empresário de grupos conhecidos
internacionalmente como o No Doubt e Offspring, as alternativas das gravadoras para
combater a pirataria com métodos rejeitados pelo público eram erradas. “Qualquer modelo
que comece a pagar os direitos aos artistas merece ser considerado”, disse ele ao jornal.
Ao contrário do proposto pelo Kazaa, que em julho de 2002 já tinha cerca de 8,25
milhões de usuários em todo o mundo (esse número crescia a uma média de 148% ao ano), a
alternativa escolhida pela RIAA foi a de processar usuários individualmente pela troca de
arquivos de músicas protegidas por direitos autorais. Naquela época, de acordo com um
estudo do Nilsen/Netratings17, publicado pela Folha OnLine demonstrava que 25% dos
usuários da Internet, ou melhor, cerca de 32 milhões de pessoas, tinham o hábito de baixar
música de graça nos softwares de compartilhamento. Apesar da complexidade em manter uma
17
Empresa do ramo da Internet que trabalha com pesquisas na área da informática nos Estados Unidos.
quantidade tão alta de processos, as gravadoras os justificavam com o argumento de que ou se
vencia a pirataria online, ou cerca de 600 mil profissionais poderiam perder seus empregos em
2003, além de sofrer a quarta queda consecutiva na quantidade de CDs vendidos. A previsão
era de Jay Berman, presidente da Federação Internacional da Indústria Fonográfica, culpando
a popularização da troca de música pela crise.
Uma surpreendente troca de papéis aconteceu em fevereiro de 2003, quando os donos
do Kazaa anunciaram um processo contra a RIAA por prática de monopólio, concorrência
desleal e até mesmo por violação dos direitos de cópias. As cinco maiores gravadoras do
mundo (EMI, Sony, Universal, BMG e Warner), representadas pela RIAA já dominavam em
2003, mais de 75% das vendas de disco no mundo. Uma matéria do jornal Folha de São
Paulo, dizia que os donos do Kazaa vinham apresentando, desde 2002, alternativas para que a
troca de material ilegal de música e filmes acabasse, mas que a RIAA teria se recusado a
negociar. Representantes do Kazaa disseram que mesmo com os mecanismos oficiais que
buscavam restringir a pirataria, teriam desenvolvido um mecanismo para controlar e cobrar
sobre os arquivos com direitos de cópia. Um dos advogados do Morpheus, Fred von
Lohmann, disse ao jornal, em face aos problemas com a RIAA, que “o pensamento da
indústria é muito limitado. A tecnologia que ela desenvolve é sempre para conter e controlar a
movimentação dos arquivos. Ao passo que, para bem ou mal, o grande avanço da Internet é
justamente democratizar a informação”.
Tal entendimento levou os presidentes das principais gravadoras do Brasil a terem
opiniões diferentes sobre a Internet e sobre o fim do formato CD. Para João Marcello Bosco,
presidente da Trama, a crise da indústria fonográfica por causa da Internet não é novidade. “A
Internet existe no ambiente universitário desde o início dos anos 70, e a indústria não se
preparou para ela. Não tenho dúvida de que faliu o modelo negócio, por falta de visão. E
ainda não descobrimos o novo modelo, estamos tateando a um alto prejuízo”, disse Bosco ao
Jornal Folha de São Paulo18. Já o gerente geral da Universal, José Antônio Eboli, arriscou que
o CD está fadado à superação. “No entanto, isso ainda levará um tempo grande. Pelo menos
pelos próximos cinco anos os dois formatos, físico e de Internet, irão conviver lado a lado”.
Já Alexandre Schiavo, vice-presidente artístico e de marketing da Sony Music, disse que se a
pirataria não diminuir, as gravadoras iriam encolher, mas isso não representava o fim do CD.
“O formato nunca esteve tão popular como hoje, apesar da venda mundial estar caindo em
18
Jornal Folha de São Paulo, de 23 dezembro 2003.
todo o mundo”. Sobre a venda de música digital, tanto Eboli quanto Schiavo tinham a mesma
opinião. “Já foram vendidas por esse sistema mais de 8 milhões de músicas, e mais de 60%
das pessoas compram álbuns inteiros”, disse Schiavo. “É verdade que houve muita demora de
nossa parte em nos adequar à nova realidade. Foi preciso que alguém de fora viesse com uma
solução definitiva”, acrescentou Eboli.
Ainda em 2003, a RIAA anunciou que Shawn Fanning, o criador do Napster, estava
trabalhando para uma empresa chamada Roxio, com o objetivo de relançar o Napster como
um serviço de venda de download de músicas. E anunciou também, após terem perdido um
processo no qual pediram o fechamento dos serviços de troca de arquivos, o envio de uma
mensagem instantânea para cerca de 200 mil usuários do Kazaa e do Grokster, alertando-os
sobre a possibilidade de enfrentar penalidades legais por pirataria de música. A mensagem,
que deveria ser entregue ainda naquele ano a pelo menos 1 milhão de usuários, dizia:
Parece que você está oferecendo música protegida por direitos autorais
para outras pessoas a partir do seu computador. Quando você infringe
a lei, se arrisca a enfrentar penalidades legais. Há uma maneira simples
de evitar esse risco: “Não roube música”, seja oferecendo a outros para
cópia ou fazendo download de um sistema como este. Quando você
oferece músicas por esses serviços, você não está anônimo e pode ser
facilmente identificado (FOLHA ONLINE, 2003).
Estimando que cerca de 2,6 bilhões de arquivos musicais estariam sendo
compartilhados por mês pela Internet, o que teria feito com que seu faturamento diminuísse
25% de 1999 a 2003, as gravadoras anunciaram em junho de 2003 que passariam a abrir
processos
individuais
contra
pessoas
que
trocam
música
pelos
programas
de
compartilhamento. Segundo a Folha OnLine, o valor das ações poderia chegar a US$ 150 mil,
e aproveitaria a decisão de uma corte americana que decidiu que os provedores de Internet
deveriam revelar os nomes dos usuários que violavam os direitos autorais. As redes de
compartilhamento contavam com cerca de 80 milhões de usuários em todo o mundo, trocando
cerca de 800 milhões de músicas. Um dos donos da empresa que administrava o Kazaa disse
que além do risco de processar pessoas erradas, os usuários poderiam sensibilizar a opinião
pública com as mais diferentes histórias. “Dizer que contratar um advogado de defesa poderia
destruir economicamente a família, ou interferir no pagamento dos estudos dos filhos é o tipo
de questão que assustaria um político”, disse ele. A possibilidade de ser processados pela
indústria fonográfica levou usuários de programas de compartilhamento a planejarem boicotes
aos artistas ligados à RIAA, além de passeatas.
Nos Estados Unidos, as gravadoras apresentaram 261 denúncias formais de uma só
vez, contra usuários dos principais softwares de troca de arquivos. Não se tratava de
denúncias criminais, mas de ações com fins de obter benefícios financeiros. Entre os
denunciados, segundo matéria publicada nas principais agências de notícias internacionais,
estava uma menina de apenas 12 anos, moradora de Manhattan, Estados Unidos. Além de não
querer comentar o caso, a RIAA anunciou ainda que outros milhares de usuários ainda seriam
processados nas próximas semanas, em função da violação de direitos autorais. Até o mês de
setembro, cerca de 64 acordos já haviam sido realizados entre a Associação e usuários, com
valores abaixo de US$ 5 mil.
Um estudo elaborado por Simon Dyson19 em meados de 2003, era pessimista em
relação ao aumento da pirataria de músicas na Internet. O autor da pesquisa, divulgada pela
Folha Online previa que as perdas seriam de até 96% em até 2008, quando as conexões à
Internet seriam em banda larga, e que o valor perdido passaria de US$ 2,4 bilhões, em 2003,
para US$ 4,7 bilhões, em 2008. Mas ele previa também o crescimento das vendas on-line, que
poderia chegar a 12%, em 2008, resultado do aumento do acervo oferecido pelas gravadoras
em seus serviços pagos de download. E um outro elemento entrou em cena em 2003:
cresceram as vendas de tocadores portáteis de MP3, tais como o iPod, da Apple. Isso teria
sido fundamental para uma nova possibilidade de ganho para as gravadoras, que já sofreria
sérios prejuízos financeiros desde 1999, quando os usuários começaram a baixar músicas da
Internet sem pagar por elas. Ao fazer download pago para abastecer o tocador, o cliente que
paga US$ 0,99 ao iTunes, por exemplo, paga US$ 0,65 para a gravadora, US$ 0,25 para o
artista e cerca de US$ 0,10 representa o lucro da empresa, segundo dados apresentados pela
Folha OnLine (DYSON apud FOLHA ONLINE, 2003).
Em outubro de 2003, o Kazaa atingiu a marca de 282 milhões de cópias do software
baixadas, enquanto que o Morpheus atingia a marca de 116 milhões. Mas, ao mesmo tempo,
as vendas de discos cresceram, e as gravadoras venderam 221 milhões de unidades. A causa
do crescimento foi atribuída ao crescimento econômico e a redução nos downloads ilegais,
desde quando a RIAA começou a processar os usuários de serviços como o Kazaa. A RIAA
abriu o ano de 2004 com cerca de 400 processos a usuários de programas como o Kazaa, e a
iniciativa parecia ter surtido efeito. Segundo uma pesquisa realizada pelo Pew Internet &
American Life Project20, o número de norte-americanos que haviam baixado músicas no
19
20
Diretor-geral da IBM, empresa americana no ramo da informática.
Empresa americana de pesquisas
último mês do ano anterior havia caído 52%, em relação aos primeiros meses de 2003. Isso
quer dizer que o número de pessoas baixando músicas protegidas por direitos autorais caiu de
35 milhões do segundo trimestre daquele ano para 18 milhões de pessoas. Ainda de acordo
com a pesquisa, o Kazaa teve uma queda de 15% em sua base de usuários, e o Grokster, 59%.
A popularização dos tocadores de MP3, o crescimento do lucro dos serviços de música
digital paga (25 mil músicas foram compradas entre janeiro e março de 2004) e a quantidade
de processos contra usuários comuns das redes de compartilhamento ilegal, de forma global,
deram novo ânimo à indústria fonográfica no ano de 2004. As vendas de CDs registraram um
crescimento de 9,1%, de acordo com dados da Nielsen SoundScan, em pesquisa publicada
pela Folha OnLine. Segundo uma matéria publicada no jornal Folha de São Paulo, a diretora
da maior feira da indústria fonográfica, promovida naquele ano na França, Dominique
Leguern, a indústria fonográfica estava caminhando para a desmaterialização do suporte, o
que significa uma tendência de substituição do CD pelo novo formato digital. Mas nesse
mesmo evento, vislumbrando as novas possibilidades que a tecnologia de compressão e
distribuição de música digital criou, o ex-Genesis Peter Gabriel e o produtor Brian Eno
lançaram a Mudda, uma associação de artistas que seriam responsáveis por gerenciar suas
músicas digitalmente sem usar gravadoras ou selos. “Nós disponibilizaremos o processo de
criação, não o produto. Dessa forma, você pode tornar a música acessível no formato que
escolher, ao preço que decidir”, disse o cantor Peter Gabriel. Já Brian Eno disse na
oportunidade: “O CD nos forçou a fazer música de uma determinada maneira. Não podíamos
lançar peças de quatro minutos nem uma série de 151 minutos porque não fazia sentido
economicamente. On-line você modifica isso. É hora de o artista dizer o que quer” (FOLHA
DE SÃO PAULO, 2004).
E o relatório anual da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD),
lançado no início de 2004, informou que o mercado mundial de música registrava queda nas
vendas pelo quarto ano consecutivo, resultado obtido pelos efeitos da pirataria digital e
física21, e a concorrência de outros produtos de entretenimento. O primeiro relatório da
Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) demonstrava aumento não apenas no
acervo disponibilizado, mas também nas vendas, representando mais de US$ 30 milhões. No
Brasil, o relatório apontou que o maior problema é a pirataria física, que já representava 52%
do mercado. A seguinte tabela, publicada no relatório da ABPD, demonstra a queda das
vendas de discos no Brasil:
21
Trata-se dos CDs piratas, o que não é objetivo deste trabalho.
Tabela 2 - Queda nas Vendas de Discos
Ano
1999
2000
2001
2002
2003
Variação (2002/2003)
Vendas Totais (R$) – milhões
814
890
677
726
601
(-17%)
Unidades Totais - milhões
88
94
72
74
56
(-25%)
FONTE: (ABPD, 2004).
Em março de 2004, a RIAA anunciou uma nova leva de processos nos Estados
Unidos, agora contra 532 usuários que compartilhariam músicas protegidas por direitos
autorais. O anúncio aconteceu a despeito da divulgação de um estudo feito por dois
professores universitários americanos, Feliz Oberholzer-Gee e Koleman Strumpf, de Harvard,
que afirmava que a troca de músicas por programas de compartilhamento afetava muito pouco
as vendas de CDs. De acordo com os resultados dos estudos, publicados pelo site americano
de notícias The Register, e reproduzido pela Folha OnLine, os professores analisaram o fluxo
de downloads durante 17 semanas e compararam com as informações oficiais de vendas de
CDs no mesmo período. A conclusão dos professores é de que não existe uma conexão entre a
queda nas vendas e o download de arquivos. A lógica usada pelos professores é a de que os
usuários que baixam músicas não iriam comprar os discos, o que descaracteriza a idéia de
prejuízo. “A quantidade de downloads no período foi muito grande – cerca de 3 milhões de
usuários trocaram 500 milhões de arquivos apenas na rede do Kazaa. Na pior das hipóteses,
um disco precisaria ser baixado 5 mil vezes para que um CD deixe de ser vendido nas lojas”.
Os professores foram além das expectativas, ao afirmarem que a queda nas vendas das
gravadoras não foi maior por causa dos downloads ditos ilegais, já que para cada 25% dos
discos mais vendidos, um disco a mais foi vendido para cada 150 downloads. Em outras
palavras, a venda dos discos mais vendidos ainda é maior. Os autores da pesquisa associaram
a queda na vendagem de CDs a outros fatores, como a explosão na comercialização de CDs
no início dos anos 90, que teria sido recorde, pois muitas pessoas trocaram seus vinis por CDs
naquela época. Outros motivos: “condições macroeconômicas ruins, redução na quantidade de
lançamentos de discos e competição com novas formas de diversão, como os filmes em DVD
e os videogames”.
Já uma outra pesquisa com base no fluxo diário de dados enviados pela Internet
divulgada, em 2004, pela Folha OnLine, de uma empresa inglesa de tecnologia, a
CacheLogic22, apontava que os usuários estavam baixando duas vezes mais músicas e filmes.
Segundo eles, algo em torno de 3 bilhões de músicas eram baixadas todos os dias da Internet.
Segundo um dos proprietários da CacheLogic, Andrew Parker, a RIAA estava blefando. “As
gravadoras falam que estão vencendo a guerra contra a troca de arquivos, mas não estão. Os
usuários mais ativos estão apenas utilizando redes menos conhecidas para compartilhar
música, filmes e softwares”, disse ele. Mas na justiça, as gravadoras estavam realmente
vencendo. Até novembro de 2004, pelo menos 6.952 pessoas, cujas identidades eram na
maioria desconhecidas, já estavam sendo acusadas de fazer downloads ilegais de músicas
protegidas por direitos autorais. Desses, apenas 800 já haviam feito acordos, pagando cerca de
US$ 3 mil em multas. E uma decisão de um tribunal da Califórnia afirmou que as empresas
donas de softwares de compartilhamento não podiam ser acusadas pelo mau uso que seus
clientes faziam do sistema, o que vinha para respaldar os processos individuais movidos pela
RIAA.
Um relatório de uma pesquisa encomendada pela Agência Nacional de Pesquisa
Econômica em 2004, e também divulgada pela Folha OnLine, atestou que a venda de discos
caiu no país porque as pessoas estariam usando a Internet para fazer o download dos álbuns.
Para cada cinco discos baixados pela Internet, um deixou se ser vendido pela indústria
fonográfica, afirmou o relatório que contradisse um estudo anterior de professores de Havard.
Na nova pesquisa, os entrevistados foram perguntados sobre os álbuns que compravam e
sobre os que baixavam ilegalmente. Os estudantes teriam adquirido 1.209 discos, dos quais
617 foram comprados e 592 foram baixados da Internet. De acordo com o levantamento, se
não houvesse música ilegal para ser baixada, os estudantes estariam comprando mais CDs, já
que os gastos de cada estudante com músicas caíram de US$ 126 para US$ 100.
Um terceiro estudo importante lançado em 2004 e divulgado pela Folha OnLine veio
de uma empresa americana sem fins lucrativos, chamada Pew Internet and American Life
Project. A pesquisa trouxe em seus resultados, uma opinião bem diferente daquela difundida
pelas gravadoras. Reunindo respostas de 809 norte-americanos que afirmaram ser artistas,
2.793 músicos, compositores e outros profissionais do ramo, além de outros 2.013 norteamericanos maiores de 18 anos, o estudo divulgado pela Folha OnLine concluiu que 72% dos
músicos que vivem da arte consideram a Internet uma ferramenta importante para ganhar
dinheiro. Entre os entrevistados, 83% disseram já ter disponibilizado amostras de suas
músicas na Internet, e 45% afirmaram que a Rede é importante para a criação e distribuição
22
Empresa americana de tecnologia de Redes.
do trabalho. Sobre os direitos autorais, 47% das pessoas ouvidas disseram que as redes ilegais
de compartilhamento não geram lucros aos autores das músicas, mas os demais disseram que
o importante é a promoção do trabalho do artista.
A Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) divulgou, em janeiro de
2005, um relatório sobre a situação da música digital no ano de 2004. Segundo o relatório,
200 milhões de músicas foram baixadas legalmente nos Estados Unidos, enquanto que a
quantidade de músicas ilegais compartilhadas em redes ilegais chegou a 870 milhões de
arquivos. No relatório, a entidade ressaltou que a popularização dos tocadores de MP3, como
o iPod, foi fundamental para o aumento das vendas de músicas digitais nos serviços oficiais
das gravadoras. Um outro relatório, divulgado em outubro de 2005, afirmou que a venda de
músicas pela Internet chegou a US$ 790 milhões no primeiro semestre do ano. Entre as razões
a que são atribuídas o aumento nas vendas está o uso da banda larga nas conexões à Internet e,
novamente, a popularização dos tocadores de MP3. Já a venda de CDs caiu no mesmo
período, segundo o relatório, 6,6%, ou seja, US$ 12,5 milhões. Entre os motivos que teriam
ocasionado a queda estão o download ilícito de arquivos, a pirataria comercial e a
concorrência de outros setores do lazer. Para o presidente e CEO da IFPI, John Kennedy, as
gravadoras já teriam o que comemorar, pois “a prioridade é o maior crescimento deste setor
emergente, que é a música digital, enquanto intensificamos os nossos esforços para protegê-lo
da pirataria, isto é, do roubo contra o direito autoral”, disse ele (FOLHA ONLINE, 2005).
Mas as gravadoras ainda não tinham muito o que comemorar, já que em março de
2005, motivadas pela crise no setor, duas das maiores gravadoras do mundo informaram uma
fusão. A japonesa Sony e a alemã BMG anunciaram, em 2003, a decisão de realizar a fusão
entre as duas companhias. Em entrevista ao Jornal Folha de São Paulo, o presidente nacional
da Sony BMG, Alexandre Schiavo, disse que a fusão advinha de uma necessidade, mesmo
que o número de demissões pudesse chegar a 2 mil em todo o mundo. Segundo ele, muito
embora a pirataria digital seja pouco praticada na América Latina, houve a necessidade de se
criar uma gravadora mais forte para enfrentar os problemas de pirataria digital e física. Na
entrevista, Schiavo disse que o preço dos CDs não justifica a pirataria, já que o investimento
feito pelas gravadoras é alto e não há como vender lançamentos a menos de R$ 22. Ele
ressaltou também que nos Estados Unidos e em vários países da Europa, o mercado de música
digital está em amplo crescimento, mas que ainda não é possível esse tipo de iniciativa no
Brasil porque não haveria mercado para isso, já que o público brasileiro que tem acesso à
computadores e à Internet ainda é pequeno. O presidente nacional da Sony BMG também
falou sobre as novas formas que as gravadoras têm encontrado no modelo de negócio de
música, ao dizer que
A gravadora não é mais um banco; não damos mais adiantamentos de
R$ 500 mil, R$ 1 milhão. Hoje trabalhamos com artistas como numa
parceria. [...] Hoje estamos mais adequados à realidade. Antes todo o
risco de um contrato era sempre da gravadora. Agora continua sendo,
mas em vez de darmos antes uma cifra milionária para um artista e o
risco ser muito maior, hoje o artista vai ganhar conforme o retorno que
ele dê (FOLHA DE SÃO PAULO, 2005).
Observa-se uma nova forma de pensar das gravadoras, interessadas cada vez mais em
não perder dinheiro e preservar o patrimônio. Por outro lado, nota-se a insatisfação dos
usuários com as medidas tomadas pelas gravadoras.
7. CONCLUSÃO
Apesar de todos os esforços desprendidos pela Indústria Fonográfica para barrar a troca de
material protegido por Direitos Autorais na Internet, o compartilhamento de músicas em mp3
resiste, ainda em 2006, e os adeptos a programas como Kazaa, Emule e outros, cresce a cada
dia. Segundo dados do site especializado em downloads Baixaki23, a última versão do Kazaa
está disponível para download desde 7 de outubro de 2005, e já foi baixada 2.914.548 vezes.
No Top Semanal do Baixaki, uma espécie de ranking dos programas mais baixados da
semana, o Kazaa está em terceiro lugar, e só perde para o MSN Messenger, um programa que
permite conversas online entre os internaltas (e que também permite a troca de músicas entre
amigos) e o eMule, um outro programa de compartilhamento, que já teve 4.314.393
downloads desde 28 de janeiro de 2006. O sexto lugar da lista também é um software de
compartilhamento, chamado Shareaza, que já teve 1.711.490 downloads desde 31 de outubro
de 2005. Já o Limewire, um outro programa de compartilhamento de mp3, desde 16 de
fevereiro de 2006 obteve 1.091.702 downloads. E se não bastasse, a troca de arquivos em
mp3 acontecendo fora da Internet também se trocou uma prática comum, com o surgimento
de lojas especializadas para gravação de cds no formato digital. É possível, por exemplo, fazer
a encomenda de um CD com as músicas preferidas pelo valor máximo de R$ 15. Até mesmo
a execução das músicas em formato mp3 é mais popular hoje em dia do que há 4 anos, com o
aumento nas vendas de aparelhos de DVD, mp3 players, discmans e Ipod, equipamentos que
executam o formato.
Esses pontos demonstram que os ouvintes estão cada vez mais interessados em
descobrir essa tecnologia revolucionária de distribuição de música, e ao que parece, estão
querendo fazer essa descoberta pagando o menos possível. Mas, o descontentamento das
gravadoras ainda pode ser sentido nas exigências feitas ao Kazaa para que proteja as músicas
com direito autoral, nas campanhas de televisão e rádio em que artistas surgem desaprovando
a pirataria, nos discursos da RIAA de que a pirataria, seja ela digital ou física, desemprega,
diminui a arrecadação de impostos e traz sérios prejuízos à indústria.
Se o compartilhamento de mp3 via Internet traz prejuízos às gravadoras ainda é
questão controversa, pois como foi visto, os usuários que baixam músicas pelo Kazaa e
programas similares não necessariamente comprariam o CD do artista caso a única
23
Dados disponíveis no endereço www.baixaki.com.br, acessado em 28 de fevereiro de 2006.
possibilidade de ter o disco fosse por intermédio da gravadora. E as próprias pesquisam
atestaram que os prejuízos das gravadoras não estão na troca de mp3, mas nos preços dos CDs
e no surgimento de novas tecnologias como os shows em DVD, por exemplo. Assim, os altos
preços dos CDs estariam afastando os compradores das lojas, mas não só isso: a
popularização dos DVD estaria levando os ouvintes a um outro tipo de interesse e relação
com o artista. A despeito disso, porém, as gravadoras colocam no Kazaa e programas
similares, a culpa pela crise.
Quanto aos aspectos legais que envolvem a discussão, a lei tem buscado se tornar cada
vez mais específica para proteger os direitos dos artistas e das gravadoras dentro e fora da
Internet. São crescentes as campanhas anti-pirataria, e o uso do judiciário para combater as
práticas de distribuição não autorizada de música. O Direito está se modernizando, para
acompanhar os avanços tecnológicos e garantir a proteção legal de cada direito existente.
Entretanto, é crescente também o movimento pela libertação e democratização da
comunicação e da arte, e as críticas feitas ao imperialismo das gravadoras. Sociólogos,
advogados e a sociedade civil organizada têm se reunido para discutir o software livre, as
novas relações que os artistas precisam assumir em relação às suas obras. Só a título de
demonstração da força desse movimento, no Fórum Social Mundial que aconteceu em Porto
Alegre em 2005, estavam em pauta o acesso à cultura, a proteção às rádios comunitárias e o
fim do monopólio comercial.
E se as gravadoras não conseguiram barrar o compartilhamento indiscriminado de suas
músicas, elas também tiveram que repensar a maneira como a Indústria estava se movendo.
Aconteceram fusões, como a da BMG e a Sony, para fortalecimento do mercado, surgiram
sites especializados em venda de músicas pela Internet, onde os internautas passaram a
comprar músicas a varejo, passou-se a se discutir a importância de penalidades cada vez mais
severas aos piratas, enfim, o mp3 desencadeou uma série de análises e ações que
demonstraram uma evolução no mercado fonográfico. A Trama foi uma das gravadoras que
melhor soube aproveitar o atual momento, e demonstrou que a tecnologia não era uma
inimiga, mas uma aliada. Através da criação de projetos como o TramaVirtual, foi possível
disponibilizar uma quantidade grande de músicas em mp3 para os internautas, e assim
aumentar a produção artística nacional e, porque não dizer, o próprio cast, o que levou a
novos investimentos e a novos produtos para comercializar.
Os artistas também amadureceram com a revolução que o mp3 instaurou na pacífica e
lucrativa história das gravadoras. Muito embora os músicos e compositores fiquem com a
menor parte do bolo, ou melhor, do lucro sobre a venda dos seus discos, e sua maior renda
venha dos shows, eles precisaram se posicionar a favor ou contra as gravadoras. Para alguns,
o que importava era que o público conhecesse seu trabalho, independente de que forma eles
tivessem tido acesso a ele. Nessa perspectiva, a idéia é distribuir mais e mais as músicas ao
público, mesmo que pela Internet, para que o artista pudesse ter suas músicas conhecidas e
lotar um show, e assim, lucrar. Outros, mais conservadores, levantaram a bandeira das
gravadoras e se lançaram contrários à pirataria. Em todo caso, houve também uma evolução
por parte dos artistas em conhecer as novas possibilidades de criação, gravação e distribuição
de músicas, e decidir se ficaram do lado mais tradicional do mercado, ou se acompanhariam o
ritmo da tecnologia. Isso implicava em ter a responsabilidade de criar, gravar e distribuir, e
talvez a relativa estabilidade que as gravadoras oferecem ainda seja o maior atrativo. Como
disse o maranhense Bruno Batista, em entrevista concedida para este trabalho:
Enquanto artista independente e em início de carreira, acho bastante
salutar o mp3. É um ótimo mecanismo de divulgação do trabalho e que
desempenha com muita eficiência seu papel no fortalecimento do
mercado independente brasileiro. Acho que o advento do mp3 serviu
para remodelar as tendências e diretrizes do mercado fonográfico, e
vem sendo a grande válvula para a abertura da discussão entre
gravadoras e artistas, e, desta feita, com vantagem para os últimos
(Bruno Batista, cantor e compositor. Entrevista concedida ao autor).
Para o Coordenador de Núcleos da Rádio Universidade FM, Paulo Pellegrini, as
gravadoras precisam criar novos mecanismos para atrair artistas e o público:
A música é criação de uma pessoa, de um grupo, para usufruto de
todos. Acaba sendo um bem público, de uma certa forma, e está aí pra
ser escutada e executada. Quem inverteu esse raciocínio foram as
gravadoras. Claro que tudo tem regras, e a sua música está registrada, e
você vai lucrar com isso, mas não dá pra limitar, rastrear e tirar o mp3
de circulação. As gravadoras têm que criar estratégias de
sobrevivência, vamos dizer assim, que não mecham com essa
liberdade que é praticamente impossível de frear. Tem que baratear
custos, investir em outra forma de produto, abarcar mais artistas. Cada
vez que as gravadoras criarem um novo mecanismo de controle, elas
vão se deparar com uma tecnologia mais avançada (Paulo Pellegrini,
além da função que exerce na Rádio Universidade, é compositor e
vocalista de uma banda maranhense de rock. Entrevista concedida ao
autor).
Opinião semelhante é a dada pelo cantor e compositor Zeca Baleiro, em entrevista ao
programa Santo de Casa, da Rádio Universidade FM:
A internet é um canal que pode democratizar cada vez mais a música.
Há ainda forma de se resguardar o direito do artista, que é o grande
patrimônio dele, mas talvez possa ser usada de uma forma mais
democrática. O disco no Brasil ainda é muito caro, ainda é para
poucos. Eu mesmo quero fazer um uso melhor da Internet para a
divulgação dos meus trabalhos. O artista recebe muito do público, que
compra os discos, vai aos shows, e não custaria nada dar também
alguma coisa (informação verbal)24.
O mercado fonográfico atual é outro, comparado àquele da época em que o mp3
surgiu e se popularizou. Atualmente, as majores são 4, e não mais 5. A fusão da Sony com a
BMG aconteceu, segundo informaram os donos, devido a necessidade de ser ter uma empresa
mais forte para lutar pelos interesses da Indústria. Essas gravadoras ainda controlam a maior
fatia do mercado fonográfico, mas agora precisam dividir espaço com os inúmeros selos e
gravadoras que surgiram de forma independente, já que outra coisa que a tecnologia permitiu
foi que cada um que quisesse e pudesse ter uma gravadora, criasse e distribuísse seus álbuns.
Artistas renomados como Gal Costa, Sandra de Sá e Ed Motta, deixaram as grandes
gravadoras e migraram para a Trama, por exemplo, buscando uma exploração menos
capitalista e mais artística do seu trabalho. Já Lobão, um dos representantes do pop rock da
década de 80, passou a distribuir seu trabalho em bancas de revista, a partir do início dos anos
2000. A banda Kansei De Ser Sexy saiu do anonimato graças ao projeto TramaVirtual, e teve
seu álbum lançado no final de 2005. O ministro da Cultura e grande nome do Tropicalismo,
Gilberto Gil, licenciou suas obras para serem livremente distribuídas e remixadas, além de
implementar diversos programas como o Pontos de Cultura, em que estúdios multimídia são
espalhados pelo país para democratizar o acesso ao patrimônio cultural do lugar, que deixa de
ser privado e passa a ser de todos.
Não é uma tarefa fácil, e não é o objetivo deste trabalho, dar fim à discussão sobre os
novos caminhos que a Indústria fonográfica precisa percorrer, nem mesmo dizer que rumo
será tomado pela tecnologia. Não se trata apenas de fazer uma escolha por um ou por outro
lado. Existem dois extremos muito bem definidos aí: de um lado, aqueles que lutam pela
proteção dos direitos do autor, pela continuidade do modelo de controle do mercado
fonográfico, pela exploração comercial das músicas e pela manutenção do lucro; de outro,
estão os piratas, aqueles que querem baixar música protegida sem pagar os direitos autorais,
aqueles que usam a tecnologia para burlar as leis, que se apropriam indevidamente do trabalho
alheio e levantam a bandeira do “nenhum direito reservado”; entre os dois, estão os analistas,
estudiosos, sociólogos, que observam que se apenas alguns direitos estivessem protegidos, a
arte poderia ser utilizada como fonte de criação, adaptação, transformação de si mesma.
24
Entrevista veiculada em 23 de setembro de 2005.
Nem mesmo um estudo como esse pode ser considerado simples, já que as mudanças
tecnológicas que vêm ocorrendo são muito rápidas, e não menos intenso é o deslumbramento
que provocam. A dificuldade está em se encontrar material teórico recente que dê conta de
todas as implicações de ordem social, econômica e jurídica das novas tecnologias sobre as
pessoas. Daí o fato de que a questão não se fecha com as análises apresentadas, nem com as
opiniões coletadas. O que se pode observar é o avanço que aconteceu em todos os aspectos de
debate sobre o tema, e da necessidade cada vez maior de se analisar as novas relações sociais
existentes entre as gravadoras, o legislativo, os cientistas e os internautas. É necessário
maturidade para se discutir um fenômeno que não vai retroceder, mas que se modernizará e se
popularizará a cada dia. E equilíbrio, para ao mesmo tempo garantir ao artista o pagamento
pelo seu trabalho, e à sociedade o livre poder de acesso à cultura.
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