- Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung

t
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Breton Duchamp Kiesler
Surreal Space 1947
14|2013
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Ausstellung: 27.02.-11.05.2013
Kuratiert von Eva Kraus
Exhibition: 27.02.-11.05.2013
Curated by Eva Kraus
Vorwort
Preface
Dem sinnlichen Erleben – für die Surrealisten ebenso wie für Kiesler elementarster Bestandteil der Kunstrezeption – wurde in der Exposition Internationale
du Surréalisme 1947 besondere Aufmerksamkeit zuteil. Daher sollte auch die
von André Breton und Marcel Duchamp beauftragte Raumkomposition einer Salle
de Superstition vor allem auf das Empfindungsvermögen der Besucherinnen
einwirken. Kiesler zeichnete nicht allein für die Architektur dieses „Surreal
Space“ verantwortlich; als Mediator koordinierte er zudem die Zusammenarbeit
mit und unter den Künstlerinnen: „Sollte keine Übereinstimmung erzielt werden,
so wäre dies ganz allein mein Fehler, denn sie [die Künstlerinnen] haben sich
strikt an meinen Korrelationsplan gehalten“ (Kiesler, 1947).
Wie aus diesem Bekenntnis hervorgeht, orientierte sich Kieslers Vorgehen an
jenen Gestaltungsprinzipien, die er schon Ende der 1930er Jahre formuliert hatte
und als eine Theorie des „Correalismus“ ausgab. Die Parameter seiner künstlerischen Haltung werden allein schon durch diese Wortschöpfung vermittelt.
Die ihr immanenten Begriffe „Korrelation“ und „Korrelativismus“ verdeutlichen,
dass Kiesler unser Dasein als das Wechselspiel einander bedingender Kräfte
auffasste. Stellt man dem Ausdruck „Correalismus“ nun die Bezeichnung „Surrealismus“ gegenüber, so wird ein weiterer Aspekt seiner Wirklichkeitsauffassung
augenscheinlich: Als Architekt fühlte sich Kiesler weniger dem „Surrealen“
(„Übernatürlichen“), dem „Traum- und Triebhaften“ verpflichtet als vielmehr
den faktischen Gegebenheiten im Hier und Jetzt. Mit Hilfe eines „technischen
Plans“ führte Kiesler die Kunst und den Ausstellungsraum – zwei gleichwertige
Elemente der „Co-Realität“ („Mit-Wirklichkeit“) – zu einer Einheit. Ein „Chaos
von Materialien, Skulpturen, Fresken und antiquierten Möbeln“ stellte einen
„einzigen Organismus“ dar, der sich „wie eine geballte Faust jederzeit öffnen“
konnte, um die „erforderlichen Energien“ für ein adäquates (Kunst-)Erleben
freizusetzen (s. o.).
Das Vorhaben, die Pariser Ausstellung von 1947 im darauffolgenden Jahr
anhand einer Fotodokumentation in New York zu zeigen, wurde nie realisiert.
Nun ermöglichen es die im Kiesler-Archiv verwahrten Originalabzüge, dieses
Versäumnis nachzuholen und eine nahezu lückenlose Rekonstruktion dieses
surrealen Ereignisses in Wien zu präsentieren. Mein herzlicher Dank gilt an
dieser Stelle Eva Kraus für die kuratorische Betreuung, dem Galeristen und
Sammler Julius Hummel für die wunderbaren Katalogleihgaben sowie unseren
Förderern und Stiftern.
Special attention was dedicated to sensory experience – the most elementary
constituent of art reception for the Surrealists and for Kiesler – at the Exposition
Internationale du Surréalisme in 1947. Accordingly, the spatial composition of
a Salle de Superstition commissioned by André Breton and Marcel Duchamp
was to appeal first and foremost to the visitors’ perceptive faculty. Kiesler
was not solely responsible for the architecture of this “surreal space”. As
mediator, he also co-ordinated collaboration with and among the artists: “If
no consensus is achieved, that would be my fault alone, for they [the artists]
have adhered strictly to my correlation plan.” (Kiesler, 1947)
As this admission reveals, Kiesler’s plan was founded upon those design
principles which he had already formulated at the end of the 1930s, publishing
them as a theory of “Correalism”. This neologism alone reflects the parameters
of his artistic stance. The inherent terms “correlation” and “correlativism”
illustrate the fact that Kiesler regarded our existence as an interplay of
mutually conditional forces. If we contrast the term “correalism” with the term
“surrealism”, another aspect of his conception of reality becomes apparent:
As an architect, Kiesler felt committed to factual conditions in the here and
now rather than to the “surreal” (“supernatural”), the world of “dreams and
instincts”. With the aid of a “technical plan”, Kiesler fused art and the exhibition
space – two equal elements of “co-reality” – into a unified whole. The “chaos
of materials, sculptures, frescoes, and antiquated furniture” represented a
“single organism, which as a clenched fist, is ready to open, at any moment,
and set free the necessary energy” for an adequate experience of art. (s. a.)
Monika Pessler
Direktorin
Kiesler Stiftung Wien
The plan to present the 1947 Paris show in New York the following year in
the form of a series of photographs was never carried out. With the aid of the
original prints stored in the Kiesler archive it is now possible to remedy this
omission and present an almost complete reconstruction of this surreal event
in Vienna. My sincere thanks are due to Eva Kraus for curatorial supervision,
the gallery-owner and collector Julius Hummel for the wonderful catalogue
loans, and our patrons and sponsors.
Monika Pessler
Director
Kiesler Foundation Vienna
Breton Duchamp Kiesler
Exhibition Politics 1947
von/by Eva Kraus
Weder die Poesie von Träumen noch der Materialismus der exakten Wissenschaft; weder
das Individuum noch das Kollektiv; weder Induktion noch Deduktion, noch der Fortschritt der
Arbeitsmethoden haben die dringenden räumlichen Forderungen der neuen Wirklichkeit erfüllt.
Nur das Wechselspiel von physischen und psychologischen Kräften ruft jene Methoden hervor,
die auf diese Not Antwort geben können. Neither the poetry of dreams nor the materialism of
exact science; neither the individual nor the collectivity; neither induction nor deduction, nor
the advancement of working methods have satisfied the urgent spatial demands of a new
reality. Only a correlation of physical and psychological forces engendering these methods
can respond to these necessities. Friedrich Kiesler, Manifeste du Corréalisme, 1949
1947 entwarf Friedrich Kiesler auf Einladung von Marcel Duchamp und André
Breton die Salle de Superstition für die Exposition Internationale du Surréalisme
in Paris. Dieses Raumkonzept gilt als erstmalige Manifestation von Kieslers
architektonischen Visionen des Endless House und die Ausstellung als
Höhepunkt einer Kooperation zwischen drei Protagonisten, die zweifelsohne als
die wichtigsten Pioniere des Ausstellungsraums im vergangenen Jahrhundert
bezeichnet werden können. Mit ihrem gemeinsamen Projekt setzten sie für die
kuratorische Praxis vollkommen neue Maßstäbe, seither und durch sie haben
sich die Bedingungen des Ausstellens grundlegend verändert.
Zwischen Breton und Duchamp war es die dritte Zusammenarbeit an einer
internationalen Gruppenausstellung der Surrealisten. Im Vorfeld entstanden ihre
beiden legendären Ausstellungen Exposition Internationale du Surréalisme 1938
in Paris und First Papers of Surrealism 1942 in New York – mit Duchamps im
Bildgedächtnis der Ausstellungsgeschichte verankerten Installationen: den von
der Decke herab hängenden Kohlesäcken und dem quer durch den Ausstellungsraum gelegten Spinnennetz 15 Miles of Strings. Kiesler konterte im gleichen
Jahr mit seiner bahnbrechenden Gestaltung von Peggy Guggenheims Galerie Art
of This Century in New York. Breton und Duchamp standen seit den zwanziger
Jahren in freundschaftlicher Verbindung miteinander; während Bretons Exil in
New York trafen sie Anfang der 1940er Jahre häufig auch mit Kiesler zusammen.
At the invitation of Marcel Duchamp and André Breton, Frederick Kiesler
designed the Salle de Superstition for the Exposition Internationale du Surréalisme
in Paris in 1947. This space concept is regarded as the first manifestation
of Kiesler’s architectural visions of the Endless House and the exhibition as
the climax of a co-operation of three protagonists who may without doubt
be referred to as the most important pioneers of the exhibition space in the
past century. With their joint project, they set completely new standards for
curatorial practice, with exhibition conditions changing fundamentally since
then and through their agency.
This was Breton’s and Duchamp’s third co-operation on an international
Surrealist group exhibition, preceded by their two legendary exhibitions
Exposition Internationale du Surréalisme 1938 in Paris and First Papers of
Surrealism 1942 in New York – with Duchamp’s installations anchored in the
visual memory of exhibition history: the coal bags suspended from the ceiling
and the spider’s web spun across the whole exhibition room, 15 Miles of
Strings. Kiesler countered the same year with his pioneering design for Peggy
Guggenheim’s Art of This Century gallery in New York. Breton and Duchamp had
been friends since the twenties; they also met frequently with Kiesler during
Ein wichtiger Künstlerzirkel entstand um die drei charismatischen Persönlichkeiten, dem auch einige Mitglieder der surrealistischen Gruppe angehörten, deren
Kopf und selbst ernannter Führer nach wie vor Breton war1.
Aus dem Exil zurückgekehrt und nahezu zehn Jahre nach der fulminanten
Surrealismus-Ausstellung von 1938, war es 1947 Bretons großes Anliegen,
jenes Ereignis noch einmal zu überbieten. Dies geschah zu einem strategisch
wichtigen Zeitpunkt, um einer Auflösung der verstreuten und zerstrittenen Gruppe
entgegenzuwirken. Seine längere Abwesenheit von Paris zog einen erneuten
Machtkampf um die Führungsrolle in der Pariser Intelligenz und Künstlerszene
nach sich. Der Stratege Breton nutzte das Mittel einer medial wirksamen
Ausstellung für die Revitalisierung der angeschlagenen Bewegung. Aimé Maeght
lud in seine neu gegründete Galerie in Paris ein, in der trotz relativ kleiner
Räumlichkeiten und unter den schwierigen Bedingungen der Nachkriegszeit
in kürzester Zeit ein enorm umfangreiches, international ausgerichtetes und
hochkarätig besetztes Projekt verwirklicht wurde.
Über 110 Künstlerinnen und Literatinnen aus 25 Ländern beteiligten sich mit
38 Katalogbeiträgen und über 200 ausgestellten Werken – inklusive 30 eigens
für die Räume geplanten Installationen. Auch wenn die kuratorischen Ansätze
in den von Breton und Duchamp organisierten Ausstellungen der Surrealisten
schon immer die höchsten Ansprüche verfolgten, so erfuhr ihre inhaltliche wie
Friedrich Kiesler, Studie zur Raumgestaltung der Salle de Superstition, Negativ-Repro zur
Illustration von/Study for interior design of the Salle de Superstition, negative repro as
illustration for Manifeste du Corréalisme, 1947
auch formalästhetische Konzeption 1947 nochmals eine Steigerung. Neben einer
erstmals durchgängig gestalteten Architektur existierte schon im Vorfeld ein
Motto. Das zentrale Thema war der „Neue Mythos“, der als regenerative Macht
die spirituelle Neuorientierung des Surrealismus nach dem Zweiten Weltkrieg
beschwor. Wirkte dieses Postulat Bretons auch sprachlich wie theoretisch
bemüht, so bewies es doch sein seismographisches Gespür – da die Esoterik
in den darauffolgenden Jahrzehnten an gesellschaftlicher Relevanz gewann.
Breton setze seine Signatur unter den ausführlichen Einladungsbrief, Duchamp
wurde namentlich an den Saaleingängen der drei thematischen Ausstellungsräume
angeführt, das Konzept war wohl gemeinsam in New York entstanden. Friedrich
Kiesler wurde nach der Konzeptlegung eingeladen und für die gestalterische
Umsetzung der Räume herangezogen sowie mit der umfassenden Entwicklung
der Salle de Superstition beauftragt.
Den Auftakt der Ausstellung machte eine straßenseitige Vitrine. Einstimmig
wurde beschlossen, Conglomeros von Victor Brauner auszustellen – ein Wesen,
dessen drei nackte Körper zu einem einzigen Kopf verschmelzen. Bewusst
wählten sie das Kunstwerk mit dem höchstem Schockpotential aus, um
maximale Aufmerksamkeit zu erreichen. Die Provokation war immanenter Teil
der surrealistischen Strategien – das Publikum sollte nicht enttäuscht werden.
Ebenfalls dort zu sehen waren die von Duchamp und Enrico Donati gestalteten
Schaumstoffbrüste, welche als Cover der berühmten Luxusausgabe des Katalogs
jedoch noch stärkere Irritation zu entfachen vermochten.
In weiterer Folge gelangte man über eine Treppe in die Ausstellungsräume im
ersten Stock. Die Stirnseiten der Stufen waren wie Buchrücken gestaltet und
in Trompe-l’œil-Technik bemalt. Rote, in Leder geschlagene Buchrücken trugen
in goldenen Lettern geprägte Titel der für die Surrealisten relevanten Weltliteratur. So wurde der Ausstellungsparcours als Einstieg in die surrealistische
Erfahrungswelt über den Olymp literarischer Vorbilder begangen.
Ein Miniaturleuchtturm streute Lichtsignale, auf dem oberen Treppenabsatz war
Fruit de la Lune, eine kometenhafte Skulptur von Hans Arp, gelandet; zwischen
anderen Highlights war hier auch eine jener riesigen, farbenprächtigen Leinwände
von Arshile Gorky zu sehen.
Der Weg durch die Ausstellung war wie ein zeremonieller Pfad angelegt, eine
„parade spirituelle“; er sollte die Etappen eines Initiationsritus – Begegnung,
Reinigung, Läuterung – nachzeichnen. Zur Überwindung des Aberglaubens wurde
man zuerst durch die Salle de Superstition geführt. Kiesler entwarf mithilfe
ausgespannter, dunkel türkisfarbener Tuchbahnen eine sphärische Höhle, einen in
sich geschlossenen Kosmos. Duchamps grüner Neonbalken des Rayon Vert tauchte
den dunklen Raum in magisches Licht. Die Werke waren am Boden und/oder über
Kopf installiert, wie Sternbilder am Firmament asymmetrisch im Raum verteilt.
Breton’s New York exile at the beginning of the 1940s. An important circle
of artists grew up around the three charismatic figures, including a number
of members of the Surrealist group, whose figurehead and self-proclaimed
leader Breton continued to be1.
Returned from exile, and almost ten years after the spectacular Surrealism
exhibition of 1938, Breton’s great ambition in 1947 was to surpass that event.
This happened at a strategically important juncture with the aim of stemming
the dissolution of this widely scattered and divided group. His prolonged
absence from Paris resulted in a renewed struggle for leadership among the
Parisian intelligentsia and artists’ scene. Breton the strategist opted for a
high-publicity exhibition as a means of revitalising the ailing movement. Aimé
Maeght invited him to use his newly founded gallery in Paris for this purpose,
and despite the relative confines of the premises and the difficult conditions
of the post-war period, the outcome in a very short time was an extremely
comprehensive, international project featuring many big names. More than one
hundred and ten artists and writers from twenty-five nations took part with
thirty-eight catalogue texts and more than two hundred exhibits – including
thirty installations planned specially for the venue.
Even if the curatorial strategies in the Surrealist exhibitions organised by
Breton and Duchamp had always aspired to the highest standards, their concept
of 1947 took yet another leap forward with regard to content and formal
aesthetics. Along with the first completely integrated architectural design, there
was also a motto ahead of the show. The main theme was the “New Myth”,
a regenerative force invoking the spiritual reorientation of Surrealism after
World War II. While Breton’s postulate seemed linguistically and theoretically
contrived, it nevertheless proved his seismographic sense – with the esotericism
gaining social relevance in ensuing decades.
Breton put his signature under the detailed letter of invitation, Duchamp was
mentioned by name at the entrances to the three themed exhibition rooms,
and the concept was probably devised jointly in New York. After submitting
the concept, Frederick Kiesler was invited and commissioned with designing
the rooms and with the complete development of the Salle de Superstition.
The exhibition kicked off with a road-side display case. It was unanimously
decided to exhibit Conglomeros by Victor Brauner – a creature whose three
naked bodies merge into a single head. They deliberately opted for the artwork
with the greatest shock potential so as to achieve maximum attention.
Duchamp und Kiesler, die sich während der Entwicklungsphase in New York
aufhielten, luden Künstler aus ihrem Umkreis ein, Bildnisse des Unheils
und die damit verbundenen gängigen Arten des Aberglaubens darzustellen.
Es beteiligten sich Max Ernst mit Le Lac, Source d’Angoisse und Euclide,
David Hare mit L’homme-angoisse, Joan Miró mit La Cascade architecturale,
Roberto Matta mit Le Whist, Enrico Donati mit Le Mauvais Œil, Yves Tanguy
mit L’Échelle qui annonce la mort wie auch Kiesler selbst, der erstmals
mit skulpturalen Arbeiten, der Figue anti-tabou und Le Totem des religions,
in Erscheinung trat. Im kollektiven Prozess entstand ein Gesamtkunstwerk,
eine gemeinschaftliche, sich wechselseitig bedingende Einheit von Kunst und
Architektur.
Es war ein Raum im Raum, ein endloses Raumkontinuum. Kiesler nennt ihn in
seinem Correalistischen Manifest von 1949 „Realité Plastique“ – eine Synthese
von Mensch, Kunstwerk und Raum. Ziel war es, die Kunst in den unmittelbaren
Umraum des Menschen zu setzen. Diese energetische Form schafft, ähnlich
einem magnetischen Feld, einen Nukleus von kontinuierlicher Spannung, in dem
alle Teile miteinander in Verbindung stehen. Kiesler lag daran, die Trennung
zwischen den Genres aufzulösen, um eine Metamorphose der Elemente Malerei,
Skulptur und Architektur zu schaffen, damit „ein Bild zu Architektur, eine
Skulptur zu einem Bild und die Architektur zu Farbe wird“2.
Jahre später kommentierte Duchamp seinen Beitrag in der Salle de Pluie, dem
nächsten Raum im Parcours der Ausstellung, in gewohnt zurückhaltender Weise,
er habe lediglich darum gebeten, es darin regnen zu lassen3. Das Durchschreiten
der Regenvorhänge diente nicht nur symbolisch der Reinigung und gleichzeitigen
Befreiung von einer tradierten Rezeption von Kunst. Diese physische Benetzung
– aus Wasserleitungen unter der Decke regnete es auf einen Plankenboden
herab – war nicht nur ein Akt der Provokation, sondern laut Presse zudem
auch eine willkommene körperliche Erfrischung bei den hochsommerlichen
Temperaturen. Der Regen ergoss sich ebenso auf die raumgreifende bronzene
Skulpturengruppe von Maria Martins – eine pikante Geste, wenn man weiß man,
dass es sich um einen privaten Gruß Duchamps an die Künstlerin handelte. Ein
Billardtisch lud zur Partizipation ein – das Publikum wurde indirekt aufgefordert
„mitzuspielen“. Diese Eingriffe in den Ausstellungsraum realisierte Duchamp trotz
seiner jahrelang anhaltenden Verweigerung künstlerischen Tuns.4
Im nächsten Raum erreichte der Initiationsritus seinen Höhepunkt. War der
Aberglaube überwunden und der Körper/Geist gereinigt, gelangte der Besucher
in einen Altarraum (Le Dédale). Hier konnte man nun unvoreingenommen den
magischen „Dingen“ aus dem schier unerschöpflichen poetischen Reservoir der
Surrealisten begegnen. 13 Altäre waren in dieser nach heidnischem Vorbild
geschaffenen Kultstätte Phänomenen gewidmet, die unter Verdacht standen,
Provocation was an integral element in the Surrealists’ strategies – and they
did not want to disappoint the public. Also on show were the foam rubber
breasts designed by Duchamp and Enrico Donati, the source of even greater
vexation, however, on the cover of the famous luxury edition of the catalogue.
Up a flight of stairs, the show continued in the exhibition rooms on the first
floor. The face edges of the steps were designed in the form of book spines,
painted in the trompe l’œil technique. Red leather book spines bore the titles
of international literature relevant to the Surrealists in gold-embossed letters.
The tour of the exhibition served as an introduction to the Surrealists’ world
of experience through the Olympus of their literary models.
A miniature lighthouse emitted light signals, while Fruit de la Lune, a cometlike sculpture by Hans Arp, had alighted on the top half-landing; also on show
here, amidst other highlights, was one of those giant, colourful canvases by
Arshile Gorky.
The path through the exhibition was laid out in the manner of a ceremonial
path, a “parade spirituelle”, and was intended to trace the stages of an initiation
rite – meeting, cleansing and purification. First the visitor was guided through
the Salle de Superstition in order to overcome superstition.
Kiesler designed with the aid of lengths of dark-turquoise cloth, a spherical
cave, a self-contained universe. Duchamp’s green neon bar, the Rayon Vert,
bathed the room in magical light. The works were installed on the floor and/
or overhead, spread out asymmetrically like celestial constellations.
Duchamp and Kiesler, who were staying in New York during the development
phase, invited artist acquaintances to create images of doom and the common
types of superstition related with this. Contributors were Max Ernst with Le
Lac, Source d’Angoisse and Euclide, David Hare with L’homme-angoisse, Joan
Miró with La Cascade architecturale, Roberto Matta with Le Whist, Enrico
Donati with Le Mauvais Œil, Yves Tanguy with L’Échelle qui annonce la mort,
and Kiesler himself, putting in his first appearance with sculptural works,
Figue anti-tabou and Le Totem des religions. The outcome of this collective
process was a total work of art, a joint, mutually contingent fusion of art
and architecture.
It was a space within a space, an endless space continuum. In his Manifeste du
Corréalisme of 1949, Kiesler referred to it as “Realité Plastique” – synthesis of
the human being, the artwork and space. The aim was to place art in people’s
immediate environment. Not unlike a magnetic field, this energy-charged form
Friedrich Kiesler, Entwurf zur Salle de Superstition/Draft of the Salle de Superstition,
Manifeste du Corréalisme, in: L‘Architecture Aujourd‘hui, 1949.
creates a nucleus of continuous tension in which all parts are connected.
Kiesler sought to overcome the distinction between the genres so as to create
a metamorphosis of the elements paintings, sculpture and architecture such
that “a picture becomes architecture, a sculpture becomes a picture, and
architecture becomes colour”2.
Years later, Duchamp remarked with his usual reticence on his installation in
the Salle de Pluie, the next room in the exhibition, that he “just asked to have
it rain”3. Stepping through the curtains of rain not only served as a symbolic
cleansing and as a liberation from a traditional reception of art. This physical
wetting – with the rain falling onto a plank flooring from water pipes below
the ceiling – was not simply an act of provocation but, according to the press,
also a welcome physical refreshment in hot summer temperatures. The rain also
poured down on the space-embracing bronze sculpture by Maria Martins – a
piquant gesture when you know that this was a private greeting from Duchamp
to the artist. A billiard-table invited people to take part, indirectly prompting
the public to “join in the game”. Duchamp carried out these interventions in
the exhibition space despite having refused to engage in any kind of artistic
activity for many years.4
mit mythischem Leben erfüllt zu sein. Auf diesem „Prozessionsweg“ begegnete
man den „Großen Transparenten“ (Les Grands Transparents, Jacques Hérold),
auch wurde dem Diener der Schwerkraft aus Duchamps „Großem Glas“ gehuldigt
(Le Soigneur de Gravité, Ehepaar Matta). Berühmten Romanfiguren wie Jeanne
Sabrenas (Jindřich Heisler) oder Léonie Aubois d’Ashby (André Breton) wurden
ebenso Altäre gewidmet wie dem Literaten Raymond Roussel (Matta). Zudem
wurde mit La Chevelure de Falmer (Wifredo Lam) und Le Tigre mondain
(Frédéric Delanglade) an literarische Sternstunden erinnert. Seltenen, der
Zivilisation entfremdeten Tieren, wie zum Beispiel dem Sekretär-Vogel, L’Oiseau
Sécretaire (Victor Brauner), einer Wüstenechse, L‘Héloderme suspect (Jaroslav
Serpan) oder dem Sternnasenmaulwurf, La Taupe étoilée (Ehepaar Seigle),
waren Opferstätten eingerichtet, ebenso den Fantasieobjekten Le Louptable
(Victor Brauner) und La Fenêtre de Magna Sed Apta (Toyen). Die letzte
Station L’Athanor, „der Schmelztiegel“, war das Werk des Alchimisten Maurice
Baskine und galt der kontinuierlichen Suche nach dem Stein der Weisen
bzw. der Rezeptur, die gewöhnlichen Stein in Gold verwandelt. Opfergaben,
Devotionalien und Reliquien waren beigegeben, zahlreiche Künstler trugen zu
der eklektischen Vielfalt dieses Raumes bei. Präsentiert wurden diese Altäre
als dreidimensionale Schaukästen, eingelassen in rechteckige Säulen. Diese
Stationen waren wiederum durch Wände verbunden und formierten
Friedrich Kiesler
Réalité plastique
Skizze/sketch
Paris 1947
sich zu einem Irrgarten. Durch diesen zog sich der mythologische „Faden der
Ariadne“ – ein von Kiesler gemaltes, kontinuierliches Band. Die Desorientierung
im Labyrinth5 wie auch der Initiationsritus sind wohl als Symbole für die
Situation nach dem Zweiten Weltkrieg (für die Entwurzelung und Invasion
fremder Kräfte) zu verstehen, die auf das Erkennen und Erleben mythischer Kraft
ausgerichtet war. Die „Reinwaschung“ aktivierte die multisensorische Stimulation
des Besuchers als eine nicht nur rein retinale, sondern ebenso physische und
damit auch psychische Wahrnehmung.
Die „Bibliothek“, der letzte Raum der Ausstellung, beinhaltete Tisch- und Schrankvitrinen mit Büchern, Manuskripten, Photographien und Memorabilia zu Themen
des Surrealismus, wie zum Beispiel Bretons Anthologie de l’humour noir (1940).
Diese referentielle Schatzkammer bot einen weiteren Fundus surrealistischen
Gedankenguts und fungierte somit als ein Vorläufer der „Reading Rooms“ – für
Ausstellungen eingerichtete, mit Sekundärliteratur bestückte Leseecken.
Diesem Format ähnlich funktioniert der Katalog als „Reader“ mit 38 unterschiedlichen Beiträgen von Künstlern und Literaten zu surrealistischen Forschungsgebieten und Themen der Zeit – ein Konglomerat aus Lyrik und Prosa, Manifest,
kollektiver Deklaration und vielem mehr. Damit ist diese Publikation weniger ein
Dokumentationswerkzeug oder eine bloße Zusammenstellung kunsttheoretischer
Texte, als vielmehr eine offene literarische Plattform, die als Erweiterung zum
The initiation rite reached its climax in the next room. With superstition
overcome and the body/mind cleansed, the visitor entered an altar room (Le
Dédale), where he or she could now impartially view the magical “things”
from the seemingly inexhaustible poetic reservoir of the Surrealists. In this
cultic site styled on heathen precursors, thirteen altars were devoted to
phenomena suspected of being imbued with mythical life. Featuring along this
“procession path” were the “Great Transparents” (Les Grands Transparents ,
Jacques Hérold), and an homage to the Juggler of Gravity in Duchamp’s
“Large Glass” (Le Soigneur de Gravité, the Mattas). Altars were dedicated
to famous novel characters such as Jeanne Sabrenas (Jindřich Heisler) or
Léonie Aubois d’Ashby (André Breton) as well as to the novelist Raymond
Roussel (Matta). Great moments in literature were also commemorated
with La Chevelure de Falmer (Wifredo Lam) and Le Tigre mondain (Frédéric
Delanglade). Altars were erected to rare animals which shun civilisation, for
instance the Secretary Bird, L’Oiseau Sécretaire (Victor Brauner), a desert
lizard, L‘Héloderme suspect (Jaroslav Serpan) or the star-nosed mole,
La Taupe étoilée (the Seigles), as well as to fantasy objects Le Louptable
(Victor Brauner) and La Fenêtre de Magna Sed Apta (Toyen). The last stage,
Ausstellungsraum gedacht war. Explizit zu nennen ist Georges Batailles wichtiger
Text „L’Absence du mythe“, in dem dieser die Abwesenheit eines Mythos als einen
legitimen Mythos deklariert. Seine Unsterblichkeit erreichte das Buch jedoch dank
der legendären auf dem Cover präsentierten, schon erwähnten Schaumstoffbrust.
Auch wenn die Zahl von 40.000 Besuchern – bzw. 150.000 (sic) laut Angaben des
Galeristen – bezweifelt werden darf, ist der enorme Andrang, den die Ausstellung
verzeichnen konnte, beeindruckend und Beleg für den „Hunger nach Kunst“ im
kulturellen Vakuum der Nachkriegszeit. Die Ausstellung wurde in der Presse mit
über 30 ausführlichen internationalen Artikeln stark rezipiert. In der damals
üblichen Manier wurde das Resultat heftig kritisiert, und gleichzeitig scheint die
Unternehmung doch wenig ernst genommen worden zu sein. Die Resonanz, die
der ungeheure Aufwand der internationalen Zusammenkunft vieler großartiger
Künstler verdient hätte, stellte sich nicht ein: Duchamps Biograf Calvin Tomkins
nannte die Ausstellung „das letzte Hurra der Bewegung“6.
Wenn sich die Ausstellung in der Geschichtsschreibung auch nicht wie jene
von 1938 behauptete, sind aus kuratorischer Sicht jedoch weitaus komplexere
Strategien erkennbar. Bahnbrechend für die damalige Praxis ist es, dass eine
Kunstausstellung – abseits der politisch aufgeladenen Weltausstellungen – derart
André Breton und/and
Roberto Matta beim
Ausstellungsaufbau/at
the installaton of the
exhibition
bewusst als strategisches Instrument von einem Kurator eingesetzt wird. Das
Thema nicht nur für eine Ausstellung, sondern damit auch allgemein eine gesellschaftliche Direktive vorzugeben, zeugt von einem neuen, progressiven Anspruch,
der die Bedeutung der Kunstpräsentation an sich steigert. Ein Ereignis von einer
derartigen Dimension zu kreieren, findet selbst heute nur in den groß angelegten
und über Jahre geplanten Biennalen eine Entsprechung. Ein internationales
Netzwerk zu generieren, das sich seiner Ausrichtung über kriegsbedingte Grenzen
hinwegsetzt, Alt und Jung, Profis wie auch Laien vereint und darüber hinaus von
hoher Interdisziplinarität wie auch kooperativem Arbeiten unterstützt wird – folgt
jenem methodischen Ansatz, mit dem Breton schon erfolgreich das internationale
System der surrealistischen Gruppe in die Kunstwelt implementierte.
Die Ausstellung als narrativen Weg anzulegen und gleichzeitig als BetrachterInitiation zu konzipieren, war ein besonderer Kunstgriff. Duchamp setzte mit
seinen Untersuchungen der Wahrnehmung und der Beschäftigung mit dem
Rezipienten Meilensteine in der Kunsttheorie. Durch seinen „Regen“ 1947 erfährt
die Interaktion mit dem Besucher einen Höhepunkt. Mit seiner geplanten, aber
nicht realisierten Küche hätte er die sensuelle Erfahrung zumindest noch um
den Geschmackssinn erweitert.
Kiesler weiß die Ausstellung als Instrument zur Entwicklung einer programmatischen
Architektur zu nutzen. Ihm gelingt eine kohärente Gestaltung einer Ausstellung
L’Athanor, “the melting-pot”, was the work of alchemist Maurice Baskine and
was dedicated to the ongoing search for the Philosopher’s Stone and the recipe
to turn common stone into gold. Sacrificial offerings, devotional objects and
relics were added, with numerous artists contributing to the eclectic diversity
of this room. These altars were presented as three-dimensional display cases
embedded in rectangular columns. These units, in turn, were connected by
walls so as to form a maze, with the mythological “Ariadne’s thread” – an
endless strip painted by Kiesler – running alongside the walls. Both the lack
of orientation in the maze5 and the initiation rite can be seen as symbols of
the situation after World War II (of uprooting and invasion by foreign forces)
designed to recognise and experience mythical power. The “cleansing” activated
the multi-sensory stimulation of the visitor as not just retinal, but equally
physical and thus emotional perception.
The “Library”, the final room in the exhibition, contained tabletop and cabinet
display cases with books, manuscripts, photographs and memorabilia on
Surrealist topics, for example Breton’s Anthologie de l’humour noir (1940).
This treasure-chamber of reference works provided another trove of Surrealist
thought, thus serving as a precursor of “reading rooms” – special areas
set aside at exhibitions for secondary literature. Similar to this format, the
catalogue served as a “reader”, with thirty-eight different essays by artists and
writers on areas of Surrealist research and topics of the day – a conglomerate
of poetry and prose, manifesto, collective declaration, and much more. As
such, this publication was not so much a tool for documentation or a mere
collection of art historical texts as an open literary platform conceived as an
extension of the exhibition space. Explicit mention should be made of Georges
Bataille’s vanguard treatise “L’Absence du mythe”, in which he declares the
absence of myth to be a legitimate myth. However, the book was immortalised
by the aforementioned legendary foam rubber breast displayed on the cover.
Even if the number of visitors, 40,000 – or 150,000 (sic!) according to the
gallery owner – is doubtful, the tremendous popularity of the exhibition is
nevertheless impressive and proof of the “hunger for art” in the cultural vacuum
of the post-war period. Press coverage was excellent, with more than thirty
international feature articles. In the manner customary of the time, the result
was severely criticised, but the undertaking also seems not to have been taken
particularly seriously. The response worthy of the tremendous effort made by
Künstler der/Artists of the Exposition Internationale du Surréalisme:
(vordere Reihe von links nach rechts/front row from left to right)
Frédéric Delanglade, Roberto Matta, Friedrich Kiesler, Jindřich Heisler,
Jacques Hérold, Aime Maeght, Henri Goetz, Jaroslav Serpan
(mittlere Reihe von links nach rechts/middle row from left to right)
Maurice Baskine, Pierre Demarne, Maurice Henry, Jerzy Kujawski, Claude
Tarnaud, Francis Bouvet, Victor Brauner, Sarane Alexandrian, Toyen, No
Seigle, Nora Mitrani, Hans Bellmer, André Breton, [unbekannt/unknown],
Henri Pastoureau, Bernard Gheerbrant
(hinterste Reihe von links nach rechts/back row from left to right)
Antonio Dacosta, Marcel Jean, Jacques Kober, Stanislav Rodanski,
Gaston Criel
this international gathering of many great artists did not materialise: Duchamp’s
biographer Calvin Tomkins called the exhibition “the movement’s last hurrah”6.
Even if the exhibition did no go down in history in the same way as that
of 1938, it does reveal far more complex strategies in terms of curating.
Pioneering for curatorial practice at that time is the fact that a curator used
an art exhibition – beyond the politically charged world fairs – so consciously
as a strategic instrument. Not only defining the theme for an exhibition, but
thereby also issuing a general social directive, testifies to a new, progressive
ambition that augments the significance of presenting art per se. Even today,
the large-scale biennials planned for several years are the only equivalent
to creating an event of such dimensions. Generating an international network
whose organisation transcended war-induced boundaries, uniting old and young,
professionals and amateurs alike, and that was backed up by a high degree of
interdisciplinarity and co-operative works, follows that methodical approach
with which Breton had already successfully implemented the international
system of the Surrealist group in the art world.
Creating the exhibition as a narrative path and conceiving it as an initiation
of the viewer was a particularly ingenious idea. Duchamp created milestones
mit eigens konzipierten Räumen und Werken als Symbiose zwischen Form
und Inhalt. Duchamp und Kiesler ermutigen zur Kooperation, mit der Salle
de Superstition entsteht symbiotisch zwischen Architekt und Künstlern ein
Gesamtkunstwerk im Ausstellungsraum – ein kollektiv gestaltetes „Environment“,
Jahre bevor dieser Begriff überhaupt geboren war.
Die drei Protagonisten arbeiteten an der Modifikation des Ausstellungsformats
und einer kontinuierlichen Erweiterung des Kunstbegriffs. Ihre Beiträge für
1947 entstanden nach jahrelangen intensiven Auseinandersetzungen mit der
Wahrnehmung, mit dem Ausstellungsraum, mit den Themen des Displays und
der (Re-)Präsentation von Kunst. Gemeinsam haben sie die Bedingungen des
Ausstellens (Exhibition Politics) neu definiert – die Ausstellung von 1947 markiert
einen Wendepunkt in der Ausstellungsgeschichte, und das reformatorische
Potential der Protagonisten gilt der zeitgenössischen kuratorischen Praxis noch
heute als Vorbild.
in the theory of art with his exploration of perception and his study of the
recipient. His “rain” of 1947 was a climax in visitor interaction. His kitchen,
planned but never built, would have added the sense of taste at least to the
sensory experience. Kiesler knew how to use the exhibition as an instrument for
developing a programmatic architecture. He succeeded in achieving a coherent
exhibition design with specially conceived rooms and works as a symbiosis
of form and content. Duchamp and Kiesler encouraged co-operation, with the
Salle de Superstition constituting a total work of art in the exhibition space,
created symbiotically by the architect and artists – a collectively designed
“environment”, years before this concept was even coined.
The three protagonists worked on modifying the exhibition format and
continuously extending the concept of art. Their contributions for 1947 were
made after studying perception, the exhibition space, the subjects of display
and (re)presenting art in great depth for many years. Together they redefined
the conditions of exhibition politics – the show of 1947 marked a paradigm
shift in exhibition history, and the reformatory potential of the protagonists
continues to be an exemplar for modern curatorial practice.
Anmerkungen
1
Duchamp und Kiesler gehörten den Surrealisten nie offiziell an.
2
Friedrich Kiesler, „Manifeste du Corréalisme“, in L’Architecture d’Aujourd’hui,
No. 2, Juni 1949. S. 80-105.
3
Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: Entretiens avec Pierre Cabanne, Somogy,
Paris 1995, S. 107 f.
4
Arthuro Schwarz’ Catalogue Raisonné zu Marcel Duchamp listet den Regen
in der Salle de Pluie nicht als eigenständiges Werk.
5
Vgl. die Anmerkungen zu Georges Batailles Labyrinth von 1936 in T.J. Demos
„Duchamps Labyrinth“ in October 97, MIT 2001.
6
Calvin Tomkins, Duchamp – A Biography, Henry Holt & Co., New York 1996, S. 361.
Notes
1
Duchamp and Kiesler never officially belonged to the Surrealists.
2
Frederick Kiesler, “Manifeste du Corréalisme”, in: L’Architecture d’Aujourd’hui,
No. 2, June 1949. P. 80–105.
3
Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: Entretiens avec Pierre Cabanne, Somogy,
Paris 1995, p. 107 f.
4
Arthuro Schwarz’s catalogue raisonné of Marcel Duchamp does not list the rain
in the Salle de Pluie as a distinct work.
5
Cf. the notes on Georges Bataille’s Labyrinth from 1936 in T.J. Demos’s “Duchamps
Labyrinth” in October 97, MIT 2001.
6
Calvin Tomkins, Duchamp – A Biography, Henry Holt & Co., New York 1996, p. 361.
Die Treppe im Eingangsbereich der Galerie Maeght zierten Buchrücken mit Titeln von
literarischen Vorbildern der Surrealisten. The stairs in the entrance area of Gallery
Maeght were ornamented with books spines showing titles of literary role models of
the Surrealists. (J.M.).
In der oberen Etage stand Hans Arps Skulptur Fruit de la lune (1936) vor Victor Brauners
Gemälde Le Chant des Libertés. Durch das Treppengeländer erkennt man den Leuchtturm,
der mit rotierenden Lichtsignalen den Aufgang erhellte. On the upper floor was Hans
Arp’s sculpture Fruit de la lune (1936) in front of Victor Brauner’s painting Le Chant
des Libertés. Through the stairrail one can see the lighthouse that illuminated the stairs
with rotating light signals. (Rechts oben/right above, J.M.)
Vor dem Fenster Arshile Gorkys Le Foie est la tête du coq (1944), rechts davor ein
mobiles Objekt von Alexander Calder. In front of the window Arshile Gorky’s Le Foie est
la tête du coq (1944), on the right side a mobile object by Alexander Calder. (Rechts
unten/right below, J.M.)
Eingang zur Salle de Superstition mit Kieslers Figue Anti-Tabou, einer überdimensionalen
Faust aus Gips, deren Daumen zwischen Zeige- und Mittelfinger steckt – eine traditionelle
apotropäische Geste. Über dem Türstock hing L’Oiseau de mauvais augure von Julio de
Diego, ein Werk aus gebogenem Wurzelholz in Gestalt eines Vogels, der als Vorbote des
Unglücks fungierte. Entrance to the Salle de Superstition with Frederick Kiesler’s Figue
Anti-Tabou, an oversized fist made from plaster with the thumb stuck between index
and middle finger - a traditional apotropaic gesture. Above the doorframe hung Julio
de Diego’s L’Oiseau de mauvais augure, a work made of curved root wood indicating
the shape of a bird functioning as a harbinger of misfortune and bad news. (J.M.)
Friedrich Kieslers Le Totem des religions vereinte Symbole diverser Weltreligionen und
brachte damit seine Intention zum Ausdruck, sämtliche Glaubensrichtungen zu vereinen.
Le Mauvais Œil von Donati (links) war erhöht im Zentrum der Salle de Superstition
installiert. Ernsts Gemälde Euclide (rechts) war hinter einer textilen Wand befestigt und
nur durch ein „Guckloch“ zu sehen. Frederick Kiesler’s Le Totem des religions combined
symbols of different world religions and expressed his intention to unite all beliefs.
Donati’s Le Mauvais Œil (left) was installed at an elevated point in the center of the
Salle de Superstition. Ernst‘s painting Euclide (right) was installed behind a textile wall
and could only be seen through a peephole. (J.M.)
Blick in die Salle de Superstition mit Max Ernsts Euclide (1945) im Hintergrund. Kiesler
konzipierte den Raum als sphärische Höhle, die sowohl schützend als auch mystisch
wirken sollte. Der kubische Saal wurde mithilfe dunkeltürkiser Tuchbahnen in ein endlos
fließendes Raumkontinuum ohne Ecken und Kanten verwandelt. View into the Salle the
Superstition with Max Ernst’s Euclide (1945) in the background. Kiesler designed the
room as spheric cave that should have the effect of security as well as mysticism. The
cubic hall was transformed with dark turquoise cloth into an endlessly flowing space
continuum without corners and edges. (J.M.)
La Cascade architecturale zog sich als breites, gelbes Band in einer schwungvollen
Welle von der Decke bis zum Boden. Darauf war ein bunt bemaltes Fries von Joan Miró
befestigt, dessen Motive die Präsenz des Aberglaubens versinnbildlichten; davor David
Hares Skelett-Skulptur L‘homme-angoisse, rechts daneben Yves Tanguys L‘Échelle qui
annonce la mort; im Hintergrund Le Whist von Roberto Matta. La Cascade architecturale, a
broad yellow belt, stretched from the ceiling to the floor like an undulating wave. Attached
to it was a colourful frieze by Joan Miró symbolising the presence of superstition; in
front of it David Hare‘s skeleton sculpture L‘homme-angoisse, on the right side Yves
Tanguy‘s L‘Échelle qui annonce la mort; in the background Le Whist by Roberto Matta.
(Rechts oben und unten/right above and below, J.M.)
Einblick in die Salle de Pluie mit dem Regenvorhang von Marcel Duchamp, im Raumzentrum
Maria Martins‘ Le chemin, l‘ombre, trop longs, trop étroits. Die Bronzeskulptur stellte die
Verkörperung des weiblichen Prinzips in Gestalt von Amazonen und ihrer Schlangengöttin
dar. Duchamp ließ es direkt auf die Skulpturengruppe regnen, das Wasser versickerte in
einem mit Erde gefüllten Trog, in dem Gras wachsen sollte – ein Sinnbild der Erneuerung.
Die körperliche Sensation des Regens sollte die Besucher endgültig aus ihrem Dämmerzustand erwecken und zur Aktivierung ihres Sensoriums führen. Insight into the Salle
de Pluie with Marcel Duchamp‘s rain curtain, in the center of the room Maria Martins‘
Le chemin, l‘ombre, trop longs, trop étroits. The bronze sculpture embodied the female
principle in the shape of amazons and their serpent goddess. Duchamp let it rain directly
on the sculpture group, the water drained away in the sculpture‘s base, a tub filled
with earth that was supposed to let grass grow - a symbol for renewal. The physical
sensation of the rain should finally wake up the visitors from their semi-consciousness
and lead to an activation of their senses. (J.M.)
Der Altar von Victor Brauner L‘Oiseau Secrétaire ou Serpentaire war dem mystischen
„Sekretär-Vogel“ gewidmet. Dem „Zoo“ der Surrealisten huldigten mit der Gila-Krustenechse
und dem Sternnasenmaulwurf auch zwei weitere Altäre. Unter der Skulptur hing das eigens
für die Ausstellung angefertigte Gemälde Les Amoureux, Messagers du Nombre, welches
André Breton und Max Ernst zugedacht war. Die Künstlerkollegen wurden anhand zweier
Tarotkarten, „Magier“ und „Päpstin“, symbolisch portraitiert. Die Opfergabe wurde von
Jacques Hérold beigesteuert: eine Madonna mit Kind, von einer Schlange umschlungen
(Les vases communicants). The altar L‘Oiseau Secrétaire ou Serpentaire by Victor Brauner
was dedicated to the mystic „secretary bird“. Two other altars also paid homage to
special specimen of the surrealist “zoo”: the gila monster and the star-nosed mole.
Below the sculpture was the painting Les Amoureux, Messagers du Nombre, which was
made especially for this exhibition, paying respect to André Breton and Max Ernst. The
fellow artists were portrayed symbolically with two tarot cards, the “Magician” and the
“High Priestess”. Jacques Hérold contributed the sacrificial offering: a madonna with
child, entwined by a snake (Les vases communicants, J.M.)
Jindřich Heislers Altar war Jeanne Sabrenas gewidmet, der Protagonistin in Alfred Jarrys
Roman La Dragonne. Er bestand aus drei übereinander montierten Flaschen, auf denen ein
Medaillon mit dem Gesicht Sabrenas‘ angebracht war, deren durchdringende Augen die
Betrachter fixierten. Das Frauenbildnis drehte sich wie eine Wetterfahne und wurde zur
allgemeinen Begeisterung von weißen Mäusen in einem Laufrad angetrieben. An der Wand
verlief Kieslers Fil d’Ariane (Ariadnefaden) - ein krokusgelbes gemaltes Band, das eine
Verbindung zwischen den Altären herstellte und sich kunstvoll um Gemälde und Opfergaben
rankte (links zB das aufgehängte Schwert Sculpture physique). Jindřich Heisler‘s altar
was dedicated to Jeanne Sabrenas, protagonist of Alfred Jarry‘s novel La Dragonne. It
consisted of three bottles mounted one above the other carrying a medallion with the
face of Sabrenas, whose piercing look fixated the viewers. The female portrait rotated
like a weather vane powered by white mice in a running wheel. Kiesler painted the Fil
d’Ariane (Ariadne’s thread) on the wall, a yellow coloured ribbon that connected the
altars and entwined artistically paintings and sacrificial offerings (for example, the
sword Sculpture physique on the left side, J.M.)
Der von Toyen gestaltete Altar La Fenêtre de Magna Sed Apta basierte auf Georges du
Mauriers Roman Peter Ibbetson (1891), der von einem Fenster als Projektionsfläche
menschlicher Phantasien handelt. Aus zwei Fensterflügeln ragten eine Frauen- und eine
Männerhand, die einander durchdrangen. Unterhalb befand sich eine Opfergabe von Jindřich
Heisler: ein aufgeklapptes Buch, in dem zeilenartig diverse Steine und Perlen angeordnet
waren. Rechts der Blick zurück in den Parcours mit seiner labyrinthischen Raumstruktur;
im Hintergrund Victor Brauners Altar Le Louptable. The altar La Fenêtre de Magna Sed
Apta by Toyen was based on Georges du Maurier’s novel Peter Ibbetson (1891) that dealt
with a window as a projection screen for human phantasies. Two joining hands – one
female and one male - that pervade each other stuck out of two casements. Below the
altar was Jindřich Heisler’s sacrificial offering: an open book with various stones and
pearls arranged in lines. On the right side is the view back into the parcours with its
labyrinthine spatial structure; in the background Victor Brauner’s altar Le Louptable. (J.M.)
Im letzten Raum der Ausstellung, der „Bibliothek“ (La Librairie), befand sich eine Schrankvitrine. Diese war mit Literatur und Photographien bestückt, unter anderem André Bretons
Anthologie de l’humour noir (Anthologie des Schwarzen Humors). Mit diesen Objekten,
die vermutlich nach Belieben entnommen und studiert werden konnten, illustrierten die
Ausstellungsmacher den geistigen Nährboden des Surrealismus. Zudem wurde damit der
Bogen zum Anfang der Ausstellung, zur Eingangstreppe mit ihren literarischen Hinweisen,
gespannt. In the last room of the exhibition, the “library” (La Librairie), there was a
wall cabinet. It assembled literature and photographs, among them also André Bretons
Anthologie de l’humour noir (Anthology of Black Humor). By means of these objects
which presumably could be taken from the cabinet and studied, the exhibition organizers
illustrated the intellectual breeding ground of Surrealism, thereby creating a bridge to
the beginning of the exhibition, the staircase with its literary notes. (J.M.)
Das Katalogbuch Le Surréalisme en 1947 anlässlich der Ausstellung in der Galerie Maeght
wurde von Enrico Donati und Marcel Duchamp gestaltet. Es wurden zwei Versionen
des Katalogs gedruckt. Die Luxusausgabe mit einer Auflage von 999 Exemplaren war
mit einem zusätzlichen Umschlag versehen: Die Vorderseite ziert eine handbemalte
Schaumstoffbrust, die auf schwarzem Samt montiert ist; auf der Rückseite klebt eine
Etikette mit der subversiven Aufforderung „Prière de Toucher“ („Bitte berühren“). Rémy
Duval griff diese Idee auf und lieferte zwei Aufnahmen einer Frauenbrust als Sujets
für den Katalogeinband. Die hier abgebildete Brust in Dreiviertelansicht wurde für die
Luxusausgabe verwendet. The catalogue Le Surréalisme en 1947 published on the
occasion of the exhibition at the Gallery Maeght was designed by Enrico Donati and
Marcel Duchamp. Two versions of the catalogue were published. The luxury edition
with a print run of 999 copies is wrapped in an additional cover decorated with a
hand-painted foam rubber breast on the front; on the back is a label with the subversive
invitation “Prière de toucher” (“Please touch”). Rémy Duval took up this idea and shot two
photographs of a female breast to be used for the catalogue cover. The three-quarter
view of the breast shown above was used for the luxury edition. (G.Z.)
Abbildungsnachweis/Photocredits
Abb./Fig. Seite/page 14: André Breton und/and Roberto Matta, Photo: Denise Bellon
© Les Films de l’équinoxe–Fonds photographique Denise Bellon
Abb./Fig. Seite/page 16: Künstler der/Artists of the Exposition Internationale du
Surréalisme, Photo: Denise Bellon/© Les Films de l’équinoxe–Fonds photographique
Denise Bellon
Abb./Fig. Seite/page 20-21: Treppe zur Ausstellung in der Galerie Maeght; Vorraum zur
Ausstellung/Stairs to the exhibition in the Gallery Maeght; Entrance area,
Photos: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 22-23: Eingang zur/entrance to the Salle de Superstition;
Blick in die/view into the Salle de Superstition, Photos: Rémy Duval
Abb./Fig. Seite/page 24-25: Friedrich Kiesler, Le Totem des religions; La Cascade
architecturale, Photos: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 25: La Cascade architecturale, Photo: Rémy Duval
Abb./Fig. Seite/page 26-27: Salle de Pluie, Photos: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 28: Roberto und/and Patricia Matta, Le Soigneur de Gravité,
Photo: Denise Bellon/© Les Films de l’équinoxe–Fonds photographique Denise Bellon
Abb./Fig. Seite/page 29: Victor Brauner, L‘Oiseau Secrétaire ou Serpentaire,
Photo: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 30-31: Jindřich Heisler, Jeanne Sabrenas; Toyen, La Fenêtre de
Magna Sed Apta, Photos: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 32: Schrankvitrine in der „Bibliothek“/wall cabinet in the “Library”,
Photo: Willy Maywald/© VBK, Wien 2013
Abb./Fig. Seite/page 33: Katalogcover/catalogue cover, Le Surréalisme en 1947,
Photo: Rémy Duval
Abb./Fig. Seite/page 34-36: Ausstellungsansicht/exhibition view Breton Duchamp Kiesler.
Surreal Space, Kiesler Stiftung Wien, 2013, Photos: cKg
Bildnachweis falls nicht anders angegeben Unless otherwise indicated, all images are
© Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien
© Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation, Vienna
Dank an/Thanks to: Stefan Flunger und/and Team, Sophie Haaser, Julius Hummel,
Gerhard Kristöfel, Helene Lassl, Eric LeRoy, Wolfgang Mattiasch, Astrid Sapotnik-Watts
und/and Richard Watts
Leihgaben/Loans: Sammlung Hummel, Wien
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Stifter und Förderer
Founders and Donors
Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung
Kunstsektion/Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Kulturabteilung der Stadt Wien
Oesterreichische Nationalbank
UniCredit Bank Austria AG
BAWAG PSK Gruppe
Österreichische Lotterien
Wittmann Möbelwerkstätten
Wiener Städtische Versicherung AG
Hannes Pflaum
John Sailer
Gertraud Bogner
Dieter Bogner
Vorstand
Board of Directors
Dieter Bogner
Birgit Brodner
Thomas Drozda
Andrea Ecker
Sylvia Eisenburger
Michael P. Franz
Monika Hutter
Barbara Weitgruber
Direktorin
Director
Monika Pessler
Archiv
Archive
Gerd Zillner
Jill Meißner
Administration
Administration
Christine Pollaschek
Impressum Imprint
ISBN 978-3-9503308-4-7
Medieninhaber Proprietor: Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
T +43 1 513 0775, F +43 1 513 0775-5, [email protected], www.kiesler.org
Herausgeber und für den Inhalt verantwortlich Editor and responsible for content
Monika Pessler
Texte von Texts by: Eva Kraus und/and Jill Meißner
Übersetzung Translation: Richard Watts; Kiesler Stiftung Wien/Vienna
Herstellung Production: Schreier & Braune GmbH