3. Todd-AO-70mm-Filmfestival 2007

Transcrição

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de
05.- 07. Oktober 2007
Vielen Dank an unsere Sponsoren,
ohne deren Unterstützung dieses Festival nicht möglich gewesen wäre:
3. Todd-AO 70mm –
Filmfestival
Schauburg
Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Titel
Inhalt
70mm: Nobody does it Better (deutsch & englisch)
4-5
CS 55 (deutsch & englisch)
6 - 15
Eine „Kleine Nichtmusik“ oder Kino zum hören? 16 - 17
A “Little NOT Music” or cinema for the ears? 18 - 19
Grants Blow-Up-Blog
20 - 28
Grants Blow-Up-Blog
29 - 35
Die Restaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ („Playtime“)
36 - 40
The restoration of Playtime 41 - 44
Von/By Thomas Hauerslev
Von/By Christian Appelt
Von Thomas Rübenacker
By Thomas Rübenacker
Von Grant Lobban; Übersetzung von Melanie Hoffmann und Clemens Scherer
By Grant Lobban
Von Jean-Rene FAILLOT
By Jean-Rene FAILLOT
Many thanks to:
Georg Fricker
Hooman Afshari
Ernst Albert
Christian Appelt
Mychael Berg
Christian Brückner
François Carrin
Torsten Frehse
Wolfram Hannemann
Hans Hänßler
Thomas Hauerslev
Geraldine Higgins
Melanie Hoffmann
Christine Kummer
Gunter Oehme
Jan Eberholst Olsen
Thomas Popp
Dr. Alexander Reynolds
Paul Rayton
Thomas Rübenacker
Maik Rügemer
Clemens Scherer
Frank Schmitz
Hendrik Schneider
Stefan Scholz
Martin Schrevelius
Galina Shaveika
Nick Varley
Richard Vetter
Rene Wolf
Patrick Wurster
Seite
65/70mm Workshop 45
Zur Entstehung von „Taras Bulba“
46
Zur Entstehung von „Kaiserliche Venus“
47 - 48
Zur Entstehung von „Pathfinder“
49 - 50
Zur Entstehung von „Khartoum“
51 - 52
Zur Entstehung von „The King and I“
53 - 54
Zur Entstehung von „Ben Hur“
55 - 57
Zur Entstehung von „Onkel Toms Hütte“
58 - 59
Zur Entstehung von „Eisstation Zebra“
60 - 62
Zur Entstehung von „2001 - Odyssee im Weltraum“
63 - 65
Zur Entstehung von „Play Time“
66 - 67
Zur Entstehung von „El Cid“
68 - 69
Zur Entstehung von „The Wild Bunch“
70 - 72
Generelles zu den Vorführungen
Filme des Festivals auf einen Blick
73
74 - 79
46
Taras Bulba
ZUR ENTSTEHUNG
bereiten damit den Weg für eine
ausgiebige Familienfehde.
Natalia wird nach Dubno geschickt,
während Andrei und sein Bruder
zur Farm ihres Vaters zurückkehren. Wenig später bläst Taras Bulba
an der Spitze eines Kosakenheers
zur Attacke gegen die Polen und
belagert ausgerechnet das befestigte Dubno. Des Nachts wagt
sich Andrei vor Sorge um seine
Geliebte heimlich in die Stadt und
wird prompt gefasst. Natalia soll
hingerichtet werden. Um ihr Leben
zu retten, muss Andrei mit den
Polen gemeinsame Sache machen.
Er weiß, dass es zu einer tödlichen
Konfrontation mit seinem Vater
kommen wird.
Vom Regentensessel aufs Ross.
Yul Brynner, einst orientalischer
Märchenkönig und Pharao
Ramses, hat in den 60ern am
Sattel Gefallen gefunden. Zwei
Jahre nach „Die glorreichen
Sieben“ reitet er samt Titelrolle
als Kosakenoberst Taras Bulba
an Polens Seite gegen die vordringenden Türken. Die Mannen
erkämpfen sich zu Beginn des 16.
Jahrhunderts einen glänzenden
Sieg, doch nach der Schlacht
sieht sich Bulba von den Polen
verraten. Die Kosaken ziehen sich
aus der ukrainischen Steppe in die
Berge zurück – fest entschlossen,
ihre Heimat zurückzuerobern.
Als Bulbas Söhne Andrei (Tony
Curtis, der ob seines ausgeprägten Brooklyn-Akzents einen etwas
unglaubwürdigen Kosaken abgibt)
und Ostap (Perry Lopez) zu jungen
Männern herangewachsen sind,
zitiert sie der Vater zum Studium
nach Kiew, wo Andrei, statt die
Kunst des Vergeltungskampfes
zu lernen, reichlich Gefallen an
der schönen Natalia (Christine
Kaufmann) findet – Tochter eines
polnischen Edelmanns. Sie verlieben sich leidenschaftlich und
Aus Kostengründen in Argentinien
gedreht, schickt der britische
Regisseur J. Lee Thompson,
ausgesprochener Spezialist des
Spektakelkinos, für sein frei nach
dem gleichnamigen Roman inszeniertes Epos über 12.000 Statisten
in gewaltige Kampfszenen. Die
Panorama-Aufnahmen des
Schlachtgetümmels gewinnen
durch den sinfonischen Score
von Franz Waxman eigentlich
erst an Fulminanz und Größe.
Für seine vorletzte Arbeit wird er
folgerichtig 1963 für einen „Oscar“
nominiert. Bereits die „Overture“
stimmt auf üppige Rhythmen ein
und Waxman greift während der
zwei Stunden Kolossalwerk bei
seinen Kompositionen gekonnt
Idiome russischer Meister wie
Sergej Prokofieff oder Dmitri
Schostakowitsch auf.
Diese beiden Bestandteile machen
aus „Taras Bulba“ einen mächtigen Abenteuerfilm, der durchaus
ein kleines bisschen mehr als nur
Banalität und Pathos effektvoll verbindet: Der stattliche Mittdreißiger
Curtis und die knapp 17-Jährige
Hollywood-Debütantin Kaufmann
spielen das turtelnde Pärchen nur
kurz. Die Dreharbeiten sind Auftakt
einer heftigen Liebesaffäre, woraufhin Curtis’ damalige Frau Janet
Leigh erst gekränkt das Filmset
und später ihren Gatten verlässt.
Man heiratet ’63, lässt sich vier
Jahre später wieder scheiden und
Christine Kaufmann bleibt eine der
zahlreichen Curtis-Frauen. Ähnlich
viele Liebhaber hat Nikolai Gogols
Erzählung im Lauf der Zeit unter
den Filmemachern gefunden.
Seit 1961 hat sich allerdings kein
Produzent mehr an den berühmten Stoff herangewagt; die von
Thompson angewiesene KinoAdaption „Taras Bulbas“ ist die
bislang letzte – aber es muss ja
erfahrungsgemäß nicht immer auf
ewig bei der Schönsten bleiben.
Taras Bulba
USA 1961
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton
Aufgenommen in Panavision
Anamorphic (35mm Negativfilm)
Englische Originalfassung
122 Minuten
Stab
Produktion: Harold Hecht
Regie: J. Lee Thompson
Buch: Waldo Salt, Karl Tunberg
Buchvorlage: Nikolai Gogol
(Erzählung)
Kamera: Joseph MacDonald
Musik: Franz Waxman
Schnitt: William Reynolds, Gene
Milford, Eda Warren
Darsteller
Tony Curtis (Andrei Bulba), Yul
Brynner (Taras Bulba), Christine
Kaufmann (Natalia Dubrow), Perry
Lopez (Ostap Bulba), Ilka Windish
(Sofia Bulba), Sam Wanamaker
(Filipenko), Brad Dexter (Shilo),
Guy Rolfe (Fürst Grigory), Vladimir
Irman (Grisha Kubenko), Daniel
Ocko (Ivan Mykola), Abraham
Sofaer (Abbot), Mickey Finn
(Korzh), Richard Rust (Captain
Alex), Ron Weyand (Tymoshevsky),
George Macready, Vladimir
Sokoloff
Kaiserliche Venus
ZUR ENTSTEHUNG
„La Lollo“, der Augenstern vom
Stiefel, ist längst selbst eine verführerische Venus als sie sich
die Herzensangelegenheiten von
Napoleons Schwester zur üppigen
Brust nimmt. Zur „Gina nazionale“ gekürt, hat sie 1962 bereits
mit Größen wie Yul Brynner oder
Anthony Quinn gedreht und war
die erotischste Esmeralda im
gesamten Glockenturm – kurz:
Gina Lollobrigida ist auf dem
Höhepunkt; und im Nachhinein
betrachtet schon ein Stückchen
darüber hinaus. Auch wenn
sie im Jahr vor „Kaiserliche
Venus“ noch einen „Golden
Globe“ als „Beliebteste weibliche
Schauspielerin der Welt“ entgegennehmen und in den folgenden
Jahren mit Rock Hudson, Sean
Connery, Sir Alec Guinness und
Telly Savalas vor der Kamera
stehen sollte. Ein Filmstar im
langsamen Erlöschen, denn die
Lollobrigida hat mit der schönen
Sophia Loren eine mehr als ebenbürtige Rivalin bekommen, die
sich außerdem nicht ständig mit
Anzweiflungen ihrer schauspielerischen Qualitäten herumschlagen muss. In Jean Delannoys
Historienreigen um Politik, Liebe,
Leidenschaft, Machtgier und
Verrat erfreut Gina Lollobrigida
allerdings noch als uneingeschränkt strahlender Dreh- und
Angelpunkt. Und poussiert 135
Minuten lang zielsicher mit den
Falschen.
Gleich die erstbeste Liebe will
sie heiraten. Doch Napoleon
(Raymond Pellegrin) ist dagegen, weil der Auserwählte seiner
Lieblingsschwester, Stanislas
Fréron (Gabriele Ferzetti), mit 34
nicht nur mehr als doppelt so alt,
sondern zudem ein Vertrauter
Robespierres ist. Stattdessen
ehelicht er, zu dieser Zeit noch
General, ohne Mutter Bonapartes
(Lilla Brignone) Segen seine
Joséphine (Micheline Presle); und
viel besser zu Paolina passen
würde doch, so die Ansicht des
großen Bruders, General Emanuel
Leclerc (Massimo Girotti). Bevor
es 1797 zur Vermählung kommt,
lernt sie Jules de Canouville
(Stephen Boyd) kennen. An den
macht sich jedoch die adrette
Joséphine heran und spannt ihn
der Schwägerin aus. Paolina rächt
sich: Sie weiht ihren Bruder ins falsche Spiel ein und geht mit ihrem
Ehemann nach San Domingo, wo
dieser einen Aufstand niederschlagen soll.
Sie gebärt ihm einen Sohn, der
im Jahre 1803 ebenso einen
Grabstein gesetzt bekommen hat
wie sein Vater, als Paolina mit dem
schönen, aber impotenten Grafen
Camillo Borghese (Giulio Bosetti)
den nächsten Bund fürs Leben
schließt. Diesmal stirbt Madame
um ein Haar selbst; allerdings vor
Langeweile und Sehnsucht nach
Paris. Sie lässt sich in Rom vom
Bildhauer Antonio Canova (Gianni
Santuccio) als Venus verewigen
und muss 1804 bei Napoleons
Krönung zusammen mit ihren
Schwestern die Schleppe der
verhassten Joséphine tragen.
Diverse Liebesaffären und andere
Vergnügungen prägen ihr weiteres Leben, bis sie durch einen
Zufall erneut auf den Oberst
ihrer Jugendzeit trifft. Canouville
soll ihre große Liebe sein, doch
Napoleon ist in höchstem Maße
eifersüchtig.
Auch der französische Regisseur
Jean Delannoy kennt seine Venus
gut. 1956 hatte er mit Gina
47
48
Lollobrigida die überdurchschnittliche Victor-Hugo-Verfilmung
„Der Glöckner von Notre-Dame“
gedreht. Diesmal beschränkt sich
das Ergebnis auf ein aufwändig
ausgestattetes Kostümmelodram,
dessen Titelheldin die Lollobrigida
zwar ebenso temperamentvoll wie
verführerisch verkörpert, das seine
Einordnung als Historienfilm – um
dessen Authentizität es nebenbei
bemerkt nie ging – aber einzig der
Tatsache verdankt, dass man die
zeitgenössische Weltgeschichte
und ihre Konflikte als Kulisse
(be-)nutzt. Jean Delannoy greift
in seinem bunten Bilderreigen
in erster Linie die wesentlichen
Stationen der 1825 gestorbenen
Paolina Bonaparte auf, die sich
anders als ihre Geschwister einzig der Schönheit und der Liebe
verschrieben und nie politische
Bedeutung erlangt hat. Für die
filmische gilt selbiges.
Pathfinder
Kaiserliche Venus
(OT: Venere Imperiale
/ Venus Imperiale)
Italien / Frankreich 1962
Aufgenommen in Super
Technirama 70 (35mm Negativfilm
/ 8-Perf horizontal)
Deutsche Fassung
140 Minuten
Stab
Produktionsfirma: Royal/France
Cinema/Gaumont
Regie: Jean Delannoy
Buch: Jean Aurenche, R.M.
Arlaud, Leo Benvenuti, Jean
Delannoy, Heriat, John Michael
Hayes, Piero de Bernardi
Kamera: Gabor Pogany
Musik: Angelo Francesco
Lavagnino
Darsteller
Gina Lollobrigida (Paolina),
Raymond Pellegrin (Napoleon
Bonaparte) Stephen Boyd (Jules
de Canouville), Micheline Presle
(Joséphine), Lilla Brignone (Letizia
Bonaparte), Massimo Girotti
(Emanuel Leclerc), Gabriele
Ferzetti (Stanislas Fréron), Gianni
Santuccio (Antonio Canova), Giulio
Bosetti (Camillo Borghese)
ZUR ENTSTEHUNG
Gerade eben noch haben wir
erneut Fährte aufgenommen.
Allerdings jene des Kriegers und
Marcus Nispels düster-blaustichige Schlachtplatte mit Motiven
des norwegischen Kinohits hat im
Gegensatz zum Original nicht nur
mit Wikingern und Indianern, sondern auch mit zahlreichen uninspirierten Momenten zu kämpfen.
Fast keine Spur mehr vom spannenden, in mancher Szene recht
drastischen Abenteuerfilm aus
dem Jahr 1988, den Regisseur
und Drehbuchautor Nils Gaup
einer sämischen Sage abgeschaut
hat.
Sein Sohn Mikkel mimt in dicken
Pelz gehüllt den 16-jährigen Aigin
vom Stamm der Samen, einer
im Norden Skandinaviens beheimateten Volksgruppe. Eines tief
verschneiten Tages nach der Jagd
muss er mit ansehen, wie seine
gesamte Familie durch marodierende Tschuden-Krieger (mit Helgi
Skúlason als furchteinflößendem
Fiesling) brutal ermordet wird.
Er kann sich auf nur einem Ski
und von Armbrustpfeilen gejagt
ins Nachbarlager retten. Dort
findet er Zuflucht und in Sahve
(Sara Marit Gaup) eine liebreizende Gleichaltrige. Zur Romanze
kann es nicht kommen: Die
Tschuden sind ihm bereits auf
den Fersen. Die Gruppe Samen
flieht in Richtung Küste, Aigin,
drei Stammesmitglieder und der
Lagerschamane Raste (Nils Utsi)
nehmen den ungebetenen Besuch
in Empfang. Sie können den
Berserkern zwar einige Verluste
zufügen, sind ihnen aber schnell
unterlegen. Aigin versucht noch,
den gepeinigten Raste zu retten, indem er sich stellt und den
Tschuden anbietet, sie zu den
Flüchtenden zu geleiten, sollten sie
den Medizinmann verschonen. In
Wahrheit führt der beschwerliche
Weg der Zwangsseilschaft allerdings über vereiste Gebirgspässe.
Und in den Tod.
oser Naturkulisse angesiedelte
Abenteuer überzeugt denn neben
den an Originalschauplätzen
eingefangenen Aufnahmen auch
weniger durch seine (im Grunde
recht dünne) Story, es sind
samisches Leben, Denkweise
und Kultur, welche Gaup vornehmlich im Sinn hat. Sogar
der traditionelle Joik, ein samischer Obertongesang, wird
angestimmt, wenn er klassische
Genre-Elemente mit ethnischer
Genauigkeit und einer Prise
Mystik zum Plädoyer fürs friedfertige Gemeinschaftsdasein
verbindet. Mit seiner samischen
Familienbande geht Nils Gaup
auch den eigenen Wurzeln auf
den Grund und es kann eigentlich
nur an der zahlreich mitspielenden
Verwandtschaft liegen, wenn der
kurzweilige 86-Minüter mal wieder
ziemlich unangemessen unter der
Rubrik Jugendfilm zu finden ist.
Bei Temperaturen von bis zu
minus 47 Grad Celsius gehen
auch bei so mancher Kamera
die Lichter aus. Das vor grandi-
Das oftmals fälschlich als Lappen
abgetane Volk lebt übrigens bis
zum heutigen Tag im Norden
Norwegens, Schwedens und
49
50
Finnlands sowie auf der russischen Halbinsel Kola. Aber
es ist auch schon eine Weile
her, dass man so recht im
Rampenlicht gestanden hat:
Gaups „Pathfinder“, im Original
„Ofelas“, der erste in samischer
Sprache gedrehte Kinofilm,
gewinnt nicht nur den „Amanda
Award“, Norwegens wichtigsten
Filmpreis, schon bald erzählt
man sich die alte Mär vom
Überlebenskampf der friedliebenden Samen gegen die räuberischen Tschuden sogar im fernen
Hollywood. Bei den 88er „Oscars“
dürfen jedoch die Nachbarn aus
Dänemark der Academy danken;
vom „Pathfinder“ bleibt außer der
Nominierung als „Bester ausländischer Film“ in Hollywood nicht viel
hängen. Nur ein Name: Nils Gaup.
Pathfinder
(OT: Ofelas/
Veiviseren)
Norwegen 1988
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton
Norwegische Originalversion mit
englischen Untertiteln
86 Minuten
Stab
Produktion: John M. Jacobsen
Regie: Nils Gaup
Buch: Nils Gaup (nach der
lappländischen Legende „Der
Pfadfinder und die Kerze“)
Kamera: Erling ThurmannAndersen
Musik: Nils-Aslak Valkeapää,
Marius Muller, Kjetil Bjerkestrand
Schnitt: Nils Pagh Andersen
Darsteller
Mikkel Gaup (Aigin), Inger Utzi
(Schwester), Svein Scharffenberg
(Tschuden-Häuptling), Ingvald
Guttorm (Vater), Ellen Anne Buljo
(Mutter), Sara Marit Gaup (Sahve),
Helgi Skúlason (TschudenKrieger), Nils Utsi (Raste), Aliu
Gaup (Orbes), Svein Birger
Olsen (Diemis), Sverre Porsanger
(Sierge), Amund Johnskareng
(Heina), Henrik H. Buljo (Dorakas),
Nils-Aslak Valkeapää (SiidaIsit), Knut Walle, John Sigurd
Kristensen, Anne-Marja Blind
Khartoum – Aufstand am Nil
ZUR ENTSTEHUNG
Jede gute Geschichte braucht
einen Helden, noch besser einen
tragischen. Denn das Kino will
es so; und bedient sich dabei
nur zu gerne den gleichnamigen
Büchern. Dort wimmelt es geradezu von ihnen und auch der
britische Generalmajor Charles
George Gordon ist ein solcher. Die
mit ihm verbundene Episode zu
Zeiten des Mahdi-Aufstandes im
Sudan erscheint dem Produzenten
Julian Blaustein als derart tragend,
dass er ihn für einen pompösen
Abenteuerfilm übers Scheitern
der englischen Kolonialpolitik in
„Khartoum“ zur Hauptfigur macht.
Mitte der 1880er muss das Empire
um die Vorherrschaft in Afrika
bangen. Muhammad Ahmad
(Laurence Olivier) – genannt der
Mahdi, was im Arabischen soviel
heiß wie „Der von Gott Geleitete“
– sieht sich als Werkzeug des
Propheten und ist drauf und dran,
den „Heiligen Krieg“ zu entfesseln.
England hat bereits eine herbe
Niederlage hinnehmen müssen
und ist nicht gewillt, seinen Ruf
von den arabischen Aufrührern
weiter ramponieren zu lassen.
Um vor der Öffentlichkeit ihren
„Good Will“ zu demonstrieren und
die Hauptstadt des Sudan nicht
ohne eine gewisse Geste seinem
Schicksal zu überlassen, schickt
Premierminister Gladstone (Ralph
Richardson) mangels Alternativen
den einst in Khartoum erfolgreich
als Gouverneur stationierten
Nationalhelden Charles Gordon
(Charlton Heston) – wohl wissend,
dass dieser Mann noch reichlich
unbequem werden könnte.
Deshalb bekommt er mit Colonel
Stewart (Richard Johnson) einen
Spitzel an die Seite, welcher
der Regierung über Gordons
Aktivitäten Bericht erstatten soll.
Doch sein ursprüngliches Problem,
35.000 Ägypter aus der Stadt zu
evakuieren, wird noch weit größer, als der größenwahnsinnige
Mahdi ankündigt, mit 100.000
fanatischen Gotteskriegern
auf Prophetengeheiß in
Khartoum einzufallen und jeden
Andersgläubigen zu töten.
Gordon, der alles für eine
Belagerung vorbereitet, hat vergleichsweise lächerliche 13.000
Mann zur Verfügung und die zugesagte, von General Wolseley (Nigel
Green) angeführte Verstärkung aus
Britannien lässt auf sich warten.
Doch noch ist Gordon Pascha
überzeugt, London werde ihn,
einmal vor vollendete Tatsachen
gestellt, nicht im Stich lassen.
Das zweifellos auf „Lawrence
von Arabien“ schielende
„Khartoum“ hat während der
134 Minuten nicht nur aufgrund des ein oder anderen
sentimentalen Zwischenspiels
seine Durststrecken, speist
den Unterhaltungsfaktor aber
durchweg mit atmosphärischen,
an Originalschauplätzen aufgenommenen Fotografien von
Nil- und Wüstenlandschaften.
Echter MonumentalfilmCharakter kommt erst durch
die imposanten Massenszenen
auf: Ehren-„Oscar“-Empfänger
Yakima Canutt, bestbekannt und
ausgezeichnet für seine Arbeit
in „Ben Hur“, „Spartacus“ und
„El Cid“, steht auch hier für die
Güte des Kampfgetümmels, in
dem Gordon geschichtsgetreu
seinen Kopf lassen muss. Denn
Regisseur Basil Dearden ist trotz
aller Vereinfachung der politischen Hintergründe sehr darauf
bestrebt, sein Historienabenteuer
51
52
den wahren Ereignissen nachzuempfinden. Einzig das Treffen
zwischen dem Mahdi und Gordon
wird von Autor Robert Ardrey
aus dramaturgischen Gründen
eingeflochten. Und das äußerst
wirkungsvoll: Das Drehbuch erhält
1967 eine „Oscar“-Nominierung,
kann das kostspielige „Khartoum“
an den Kinokassen aber ebenso
wenig vor dem finanziellen Flop
bewahren wie die darstellerische
Großtat des brillanten Sir Laurence
Olivier; Charlton Heston nicht zu
vergessen. Denn was wäre schon
das Kino ohne seine tragischen
Helden.
Khartoum –
Aufstand am Nil
(OT: Khartoum)
USA / Großbritannien 1965
Aufgenommen in Ultra Panavision
70 (65mm Negativfilm)
Roadshow-Präsentation mit Pause
Deutsche Fassung (optisch korrigierte Cinerama-Kopie)
134 Minuten
Stab
Produktion: Julian Blaustein
Regie: Basil Dearden
Buch: Robert Ardrey
Kamera: Edward Scaife, Harry
Waxman
Musik: Frank Cordell
Schnitt: Fergus McDonell
Darsteller
Charlton Heston (Charles Gordon),
Laurence Olivier (Mahdi), Richard
Johnson (Colonel J.D.H. Stewart),
Ralph Richardson (Premierminister
Gladstone), Alexander Knox (Sir
Evelyn Baring), Johnny Sekka
(Khaleel), Michael Hordern
(Lord Granville), Zia Mohyeddin
(Zobeir Pasha), Marne Maitland
(Scheich Osman), Nigel Green
(General Garnet Wolseley),
Hugh Williams (Lord Hartington),
Ralph Michael (Sir Charles Dilke),
Douglas Wilmer (Kalif Abdullah),
Edward Underdown (Colonel
William Hicks), Peter Arne (Major
Kitchener), Alan Tilvern (Awaan)
The King And I
ZUR ENTSTEHUNG
Als damals noch völlig unbekannter Darsteller lässt er sich für die
Musical-Rolle des Königs von
Siam eine Glatze scheren. Sie wird
im Anschluss an die BroadwayPremiere am 29. März 1951 zu
Yul Brynners Markenzeichen;
und er zu einem der gefragtesten Hollywood-Akteure seiner
Zeit. Fünf Jahre später dreht
Walter Lang „The King And I“ in
CinemaScope und Brynner gibt
abermals den berühmten Part. An
seiner Seite steht Deborah Kerr,
die als englische Offizierswitwe
Anna Leonowens anno 1862 mit
ihrem Sohnemann Louis (Rex
Thompson) im Hafen von Bangkok
eintrifft. Die neue Hauslehrerin soll
des Königs Kinder unterrichten.
Alle Warnungen des unwirschen
Empfangskomitees in Person von
Premierminister Kralahome (Martin
Benson) in den Wind schlagend,
macht die couragierte Lady von
Beginn an keinen Hehl daraus,
dass sie den despotischen, der
Vielweiberei frönenden Herrscher
in ihren Erziehungsauftrag einschließen wird.
Anna verschafft sich nach Ankunft
im Palast entgegen dem Protokoll
ihre persönliche Audienz kurzerhand selbst. Zuvor wird sie
Zeugin wie Lu Tha (Carlos Rivas),
ein Gesandter Burmas, König
Mongkut ein Mädchen übergibt.
Das Geschenk hört auf den
Namen Tuptim (Rita Moreno)
und ist tragischerweise in Lu Tha
verliebt. Bereits bei der ersten
Begegnung seltsam von diesem
dreisten Frevel angetan, übersieht
der König Annas Fauxpas und
stellt der neuen Dienerin aus dem
Westen seine Lieblingsfrauen und
-kinder vor. Ziemlich schnell manifestiert sich, dass der Monarch
nur wenige von Annas demokratischen Ansichten teilt und
obwohl sich beide in Folge an
Starrköpfigkeit überbieten, gewinnt
die starke Frau seinen Respekt.
Es gelingt ihr sogar, einen mäßigenden Einfluss auf ihn ausüben;
und gerade als Anna den Bogen
zu überspannen droht, weil nicht
nur der Premier die Autorität seines Gebieters mehr und mehr
untergraben sieht, sickert durch,
dass man den König in England
für einen Barbaren hält und Siam
deshalb zum Protektorat erklären
will. Ratsuchend wendet sich der
Herrscher an Anna, die vorschlägt,
eine victorianische Delegation in
den Palast zu laden, um sie vor
Ort vom Gegenteil zu überzeugen.
Anna unterrichtet den Hofstaat
in europäischen Sitten und
Gebräuchen, vermittelt en passant
auch gleich noch die Vorzüge der
konstitutionellen Monarchie, der
christlichen Monogamie sowie
der Abschaffung der Sklaverei.
Und der englische Gesandte (Alan
Mowbray) ist tatsächlich deeply
impressed; auch, weil Tuptim mit
ihrer Tanzdarbietung frei nach
„Onkel Toms Hütte“ bezirzt.
Der König zeigt sich bei Anna im
Nachhinein ebenso erkenntlich
53
54
Schiff Siam den Rücken und nach
England zurückzukehren. Kurz
vor ihrer Abreise empfängt sie
eine traurige Botschaft: Majestät
liegt vor Gram im Sterben. Seine
Frauen und Kinder flehen die liebgewonnene Lehrerin an, zu bleiben. Erst als der von Läuterung
beseelte Mongkut – soweit
es ihm seine monarchische
Sozialisation erlaubt – in einem
Brief aufrichtig ihre Person und
Verdienste würdigt, ändert Miss
Anna ihr Vorhaben. Kronprinz
Chulalongkorn (Patrick Adiarte)
spricht seinen ersten Erlass, als
sein Vater entschläft: Er lockert die
Etikette zu Hofe und schafft den
Kniefall ab. Getreu Annas Lehren.
wie erbost; einerseits verspürt er
längst eine tiefe Zuneigung zu ihr,
aber die unmoralische Aussage
des Stücks ist’s, die ihm missfällt.
Er offenbart, dass Tuptim mit Lu
Tha zu fliehen versucht hat. Sie
wird gefasst, soll ausgepeitscht
werden, um das Versteck ihres
Liebsten zu verraten, der später
tot im Fluss gefunden wird. Die
resolute Engländerin schreitet ein
und dem in die Ecke gedrängten
Regenten bleibt zur Wahrung seiner längst angekratzten Autorität
nichts anderes übrig, als Tuptim
erst recht die Peitsche spüren
zu lassen. Die englische Lady ist
über dieses grausame Gebaren
und den scheinbar unbelehrbaren König so erschüttert, dass
sie beschließt, mit dem nächsten
Die dienen vielfach Filmemachern
als Inspirationsquelle; angefangen 1946 als glühende
Liebesgeschichte zwischen Irene
Dunne und Rex Harrison und
allesamt fußend auf Margaret
Landons autobiografischem
Roman „Anna und der König
von Siam“ aus dem Jahr 1944.
Die ursprüngliche Vorlage wird
allerdings erst 1999 unter dem
Titel „Anna und der König“ mit
Jody Foster und Chow Yun-Fat in
den Hauptrollen wieder aufgegriffen, während sich Walter Langs
Kino-Adaption auf das Musical
von Richard Rodgers und Oscar
Hammerstein II beruft. Erfreut ist
die thailändische Regierung über
keine der Fassungen, weil nach
dem Dafürhalten der Oberen des
siamesischen Nachfolgestaates
die Person des Königs viel zu naiv
dargestellt würde. Dabei zeigt
sich jedoch auch und vor allem
die Figur der Anna Leonowens
bei aller modernen Einstellung
geprägt von geradezu treuherziger
Demokratiegläubigkeit.
Für die Academy ist freilich
weder das eine noch das
andere Grund, die mit künstlerischer Sorgfalt verfilmte 56erProduktion im selben Jahr nicht
mit fünf „Oscars“ zu würdigen:
Yul Brynner tut sich wie schon
auf der Bühne mit reifer schauspielerischer Leistung und einer
tollen (Gesangs-)Performance – im
Gegensatz zu seiner Filmpartnerin
Deborah Kerr, die im Vorfeld
einige Mühe aufwenden muss
– als „Bester Hauptdarsteller“
hervor, dazu gibt’s Gold für
Szenenbild, Kostümdesign, Ton
sowie Filmmusik. Und die heiteren Orchesterkompositionen von
Rodgers und Hammerstein klingen
uns bis heute noch lieblich in den
Ohren; „I Whistle A Happy Tune“,
„Hello, Young Lovers“, „Getting
To Know You“, „Shall We Dance“
und wie der König von Siam ganz
gewiss ergänzt hätte: „Et cetera,
et cetera, et cetera!“
The King And I
(DT: Der König und
ich)
USA 1956
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton
Aufgenommen in CinemaScope
55 (55mm Negativfilm / 8-Perf
vertikal)
Englische Originalversion
(Grandeur 70)
133 Minuten
Stab
Produktion: Charles Brackett
Regie: Walter Lang
Buch: Ernest Lehman
Buchvorlage: Richard Rodgers
(Musical), Oscar Hammerstein II
(Musical)
Kamera: Leon Shamroy
Musik: Richard Rodgers
Schnitt: Robert Simpson
Darsteller
Yul Brynner (König Mongkut),
Deborah Kerr (Anna Leonowens),
Rita Moreno (Tuptim), Martin
Benson (Kralahome), Terry
Saunders (Lady Thiang), Rex
Thompson (Louis Lenowens),
Carlos Rivas (Lun Tha), Alan
Mowbray (Botschafter), Geoffrey
Toone (Sir Edward Ramsay)
Oscars
Bester Hauptdarsteller (Yul
Brynner), Beste Kostüme: Farbe
(Irene Sharaff), Beste Ausstattung:
Farbe (Paul S. Fox, Lyle R.
Wheeler, John DeCuir, Walter M.
Scott), Beste Musik: Musical (Ken
Darby, Alfred Newman), Bester
Ton (Carl Faulkner)
Ben Hur
ZUR ENTSTEHUNG
„Vater vergib ihnen, denn sie
wissen nicht, was sie tun.“ Doch
er wusste sehr wohl. Die letzten
Worte, welche Regisseur William
Wyler seinen Ben Hur vom
gekreuzigten Jesus weitertragen
lässt, führen den vielleicht einzig
triftigen Kritikpunkt an einem der
größten Monumentalstreifen der
Kinogeschichte ad absurdum. In
seiner elffach „Oscar“-prämierten
Verfilmung aus dem Jahr 1959 leistet sich Wyler nämlich mehr oder
weniger bewusst einige historische
Ungenauigkeiten, wobei das Gros
davon auf die Romanvorlage über
das Leben des fiktiven jüdischen
Prinzen Judah Ben Hur zurückzuführen ist, der als Zeitgenosse
Christi in Jerusalem lebt. Wie ein
orthodoxer Bibelfilm angelegt,
beginnt die Erzählung mit der
Geburt des Heilands. Die JesusGeschichte rahmt dabei lediglich
die Handlung mit ihren schicksalhaften Wendungen vom Glück ins
Unglück und zurück und wird an
den entscheidenden Gelenkstellen
aufgegriffen; bis „Ben Hur“ mit der
finalen Kreuzigungsszene abermals in den klassischen JesusFilm verfällt. Der Rest vereint
romantische Abenteuer-, Liebesund Erlösungsgeschichte im
Hollywood-Format, erhöht durch
die biblische Botschaft des Neuen
Testaments.
Judahs (Charlton Heston) einstiger
Jugendfreund Messala (Stephen
Boyd) ist neuer Tribun vor Ort,
die Wiedersehensfreude mit
Ben Hur, dessen Mutter Miriam
(Martha Scott) und Schwester
Tirzah (Cathy O‘Donnell) währt
jedoch nur kurz: Messala, der
vehement für die römische
Nation eintritt und fest gewillt ist,
jeden Akt der Rebellion niederzustrecken, verlangt von Judah,
eine Gruppe Aufständischer zu
verraten. Der weigert sich, die
Männerfreundschaft bekommt
erste Risse während auf MetaEbene geradezu aufdringlich die
Kommunistenhatz der damaligen
McCarthy-Ära und ihr Zwang
zum Denunziantentum Einzug ins
Drehbuch findet.
Zum Eklat kommt es dann kurz
nach seiner Vermählung mit
Esther (Haya Harareet). Judah
und seine Schwester beäugen
eine Parade zu Ehren des neuen
Prokurators vom Balkon ihres
Hauses, als sich just ein Ziegel
löst. Des Attentatsversuchs
beschuldigt, landet Judahs
Familie im Kerker, ihm selbst droht
lebenslanger Zwangsdienst auf
den Galeeren. Beim beschwerlichen Wüstenmarsch zur
Ablegestelle speist ein unbekannter Zimmermann (Claude Heater)
den Durstigen mit Wasser. Noch
ahnt Judah nicht, dass er eines
Tages bestürzter Zeuge dessen
Kreuzigung werden würde. In der
Darstellung Jesu gibt man sich
dabei äußerst zurückhaltend, zeigt
ihn ausschließlich von hinten.
Allenfalls rückt die ausgestreckte
Hand ins Bild, aber niemals ein
Antlitz.
Nach drei schweren Jahren
auf See bekommt Judah, nach
wie vor beseelt von Rache,
Gelegenheit zur Rehabilitation: Er
rettet seinem ihm wohlgesonnenen Befehlshaber Quintus Arrius
(Jack Hawkins) in einer am Ende
siegreichen Schlacht das Leben
und wird dafür von Kaiser Tiberius
(George Relph) begnadigt. Arrius
macht seinen Schutzengel
zum Adoptivsohn und der wird
zu einem der berühmtesten
Wagenlenker Roms. Immer
noch peinigt ihn das Unwissen
über Mutters und Schwesters
Schicksal, die als Aussätzige vor
den Toren der Stadt Leben müssen. Er bricht nach Jerusalem auf
und begegnet auf seinem Wege
dem arabischen Scheich Ilderim
(Hugh Griffith). Der passionierte
Pferdezüchter erkennt Judahs
Talent für Tier und Wagen, bietet ihm an, im römischen Zirkus
gegen den verhassten Messala
55
56
anzutreten. Der unterjochte israelitische Prinz indes lehnt noch
ab, doch schon bald wird ihm
klar, dass das Quadrigarennen in
der Arena umjubelter Schauplatz
seiner jahrelang schwelenden
Vergeltungsgelüste sein wird. Und
er wird lernen, dass Erbarmen die
Welt weit mehr bewegt als alle
Rachetaten.
Obgleich er als Prototyp des
historischen Romans gilt und
im 19. Jahrhundert einzig die
Bibel öfter gedruckt wurde
als „Ben Hur“, erlaubt sich
Romanautor Lew Wallace, amerikanischer Rechtsanwalt und
einstmals Bürgerkriegsgeneral
der Südstaaten, auch in dieser
Szenerie, einer der einprägsamsten und bekanntesten der
Verfilmung, so manche schriftstellerische Freiheit: Der von
Messala gefahrene griechische
Wagen mit seinen die Speichen
der Gegner zerstörenden rotierenden Sägemesser, ist ein reines
Phantasieprodukt; ebenso die
Beteiligung von zwei Mitgliedern
der römischen Oberschicht an
einem öffentlichen Rennen. Des
Weiteren ist die Galeerenstrafe in
der Antike gänzlich unbekannt.
Es erfordert harten Trainings und
viel Geschick, eine große Galeere
gleichmäßig zu rudern, weshalb
römische Kriegsschiffe ausschließlich von ausgebildeten, bezahlten
Seesoldaten durch die Wasser
gepullt werden, während das
Rammen gegnerischer Schiffe zur
Zeit Jesu längst aus der Mode ist.
Neben diesen kleineren romanbedingten Ungenauigkeiten
bleibt das 59er Remake nach
Meinung von Historikern in
punkto Ausstattung weit hinter
den schon damals bekannten
Tatsachen zurück: So wird – im
Gegensatz zur ersten monumentalen Adaption des Stoffes von
Fred Niblos 34 Jahre zuvor – auch
die Darstellung des antiken Zirkus
als solchem und die Kleidung der
Wagenlenker bemängelt. Eine
von Wyler einbestellte wissenschaftliche Beraterin, die Set und
Kostüme nach Gesichtspunkten
der Authentizität zu prüfen hatte,
soll auf die Frage des Regisseurs:
„Was soll ich machen, damit das
noch echter wird?“ sogar gesagt
haben: „Man müsste alles verbrennen.“ Einem Sieg in den „Oscar“Kategorien „Bestes Szenenbild“
und „Bestes Kostümdesign“ steht
dies ebenso wenig im Wege wie
der Kritikervorwurf, in pastoralen
Phrasen zu verharren. Obendrein
gibt’s bei der Verleihung 1960
„Besten“-Auszeichnungen für
Film, Regie, Schnitt, Kamera,
Filmmusik, Ton, visuelle Effekte
sowie Haupt- und Nebendarsteller.
Und das, obwohl Charlton Heston
für die Titelrolle ursprünglich gar
nicht erste Wahl ist: Auch Rock
Hudson, Burt Lancaster, Paul
Newman und Cesare Danova
sind im Gespräch und Heston
dagegen für die Rolle des Messala
vorgesehen. Für diese spricht
neben Danova ebenso Leslie
Nielsen vor, ehe man sich schließlich auf Stephen Boyd einigt. Mit
ihm verabredet Regisseur Wyler
eine homosexuelle Verbindung
zwischen seinem Messala und
Hestons Ben Hur, der schon
damals als äußerst konservativ
geltend nicht eingeweiht wird;
aus Angst er könne mit einer
solchen Auslegung ganz und
gar nicht einverstanden sein.
In der Tat legt Heston später
wütendenden Protest ein. Die
Wiedersehensszene gilt auch
deshalb bis heute als ein darstellerischer Höhepunkt in der
Schauspielkarriere des Stephen
Boyd und der Hass seines
Messalas als die Abrechnung
eines verschmähten Liebhabers.
Fast 40 Jahre lang hält „Ben
Hur“ den „Oscar“-Rekord, dann
zieht James Camerons „Titanic“
nach und Peter Jackson tut es
ihm 2004 gleich, als er mit “Der
Herr der Ringe – Die Rückkehr
des Königs“ für sein dreigeteiltes
Werk ebenfalls elfmal ausgezeichnet wird. Der GoldjungenRegen hätte für „Ben Hur“ sogar
noch höher ausfallen können,
doch es bleibt in der Kategorie
„Bestes adaptiertes Drehbuch“
bei der Nominierung, da Wyler
vor dem Jurorenentscheid
interveniert. Es existieren mehr
als 40 Skript-Fassungen zu
Beginn der Dreharbeiten in den
Cinecitta-Studios bei Rom; am
Ende setzt der Berufsverband
der Hollywood-Drehbuchautoren
zu Wylers Missfallen durch,
dass im Vorspann mit Karl
Tunberg ein Autor genannt
wird, der den Großteil der finalen Drehbuchversion gar nicht
geschrieben hat.
Eine Randepisode angesichts des
kolossalen Aufwands um die dreieinhalbstündige Neuverfilmung,
die in fünf Jahren Vorbereitungsund zwei Jahren Drehzeit alles
bis dahin Produzierte zurücklässt:
Der massive Personal- (365
Sprecherrollen und 50.000
Komparsen) und Materialaufwand
(über eine Million Requisiten und
40.000 Tonnen Mittelmeersand)
sowie der erstmalige und intensive Einsatz der heute gängigen
Blue-Screen-Technik verschlingt
am Ende 16,2 Millionen Dollar.
Ein gewagtes Unterfangen,
will man mit „Ben Hur“ doch
das kurz vor dem Ruin stehende MGM-Filmstudio sanieren
und kein Risiko eingehen: Da
der Stummfilm von Nobiles
– auch aufgrund der teilweisen Verwendung von Farbfilm
im Zwei-Farben-TechnicolorVerfahren – als einer der größten
Kassenschlager des amerikanischen Kinos seiner Zeit für das
beide Filme produzierende Haus
Metro-Goldwyn-Mayer immer
noch als bedrohliche Konkurrenz
gesehen wird, versucht man die
verfügbaren Kopien des alten
Streifens zu finden und zu zerstören. Dem Ruhm von Wylers
blutgetränktem Sandalenepos
aus dem Heiligen Land mit seiner
furiosen Seeschlacht und dem
wahrscheinlich berühmtesten
Wagenrennen der Filmgeschichte
hat der Vorgänger nichts anhaben können. Die historischen
Nachlässigkeiten vergeben. Das
Monumentalwerk unvergessen.
Ben Hur
(OT: Ben-Hur)
USA 1959
Aufgenommen in Camera 65
(65mm Negativfilm, anamorph)
Deutsche Fassung
222 Minuten
Stab
Produktion: Sam Zimbalist
Regie: William Wyler
Buch: Karl Tunberg
Buchvorlage: Lewis Wallace
(gleichnamiger Roman)
Kamera: Robert Surtees
Musik: Miklos Rozsa
Schnitt: Ralph E. Winters, John
Dunning
Darsteller
Charlton Heston (Ben Hur), Stephen
Boyd (Messala), Jack Hawkins
(Quintus Arrius), Haya Harareet
(Esther), Cathy O‘Donnell (Tirzah),
Hugh Griffith (Scheich Ilderim),
Martha Scott (Miriam), Sam
Jaffe (Simonides), Finlay Currie
(Balthasar), Frank Thring (Pontius
Pilatus), Terence Longdon (Drusus),
George Relph (Kaiser Tiberius),
André Morell (Sextus), Mino Doro
(Gratus), Claude Heater (Jesus),
Laurence Payne (Josef), Ferdy
Mayne, Emile Carrer, John Glenn,
Richard Hale, Stella Vitelleschi
Oscars
Bester Film, Beste Musik:
Drama (Miklos Rozsa), Bester
Nebendarsteller (Hugh Griffith),
Bester Ton (Franklin E. Milton),
Bester Schnitt (John Dunning,
Ralph E. Winters), Bester
Hauptdarsteller (Charlton Heston),
Beste Regie (William Wyler), Beste
Spezialeffekte (Milo Lory, A. Arnold
Gillespie, Robert MacDonald),
Beste Ausstattung: Farbe (Hugh
Hunt, William A. Horning, Edward
Carfagno), Beste Kameraführung:
Farbe (Robert Surtees), Beste
Kostüme: Farbe (Elizabeth
Haffenden)
57
58
Onkel Toms Hütte
ZUR ENTSTEHUNG
„Sie sind also die kleine Frau, die
das Buch geschrieben hat, das
unseren großen Krieg entfesselte.“
Mit diesem Satz soll Abraham
Lincoln die Schriftstellerin Harriet
Beecher-Stowe empfangen
haben, während Nord- und
Südstaaten gegeneinander in
die Schlacht ziehen. Ihr weniger künstlerisch als vielmehr
sozial bedeutsamer Roman ist
einer der Welt-Bestseller seines
Jahrhunderts und bereitet bei
der ersten Veröffentlichung als
Fortsetzungsgeschichte unter
dem Titel „Uncle Tom‘s Cabin. Or,
Life Among The Lowly“ zwischen
1851 und ’52 den amerikanischen
Abolitionisten, den Gegnern der
Sklaverei, den Weg. Dagegen sind
die Verfilmungen des berühmten
Stoffes am Beispiel des grenzenlos liebenden wie leidenden
Schwarzen fast ein wenig in
Vergessenheit geraten. Nachdem
bereits diverse StummfilmAdaptionen existieren, dreht der
ungarische Regisseur Géza von
Radványi im Jahr 1965 einen 151Minüter über das harte Los farbiger Zwangsarbeiter in Amerika.
„Ich danke ihnen für dieses Buch.“
Im Anschluss an den unverbürgten Monolog des 16. Präsidenten
der Vereinigten Staaten und seiner tödlichen Verwundung durch
den Schuss des fanatischen
Südstaaten-Sympathisanten und
Schauspielers John Wilkes Booth
beim Besuch des Washingtoner
Ford Theaters am 14. April 1865
blendet die Verfilmung elegant
zum eigentlichen Geschehen
über; eine Verfilmung, die zudem
mit O.W. Fischer in einer seiner
letzten Kinorollen aufwarten kann.
Fischer spielt Mr. Saint Claire,
einen Gut(s)herren, der dem
unheilbar kranken Töchterchen
Eva (Gertraud Berta Mittermayr
alias Michaela May) auf dem
Sterbebett gelobt, seinem Sklaven
Tom (John Kitzmiller) die Freiheit
zu schenken. Mit dem liebenswürdigen Schwarzen hatte sie
sich zuvor auf einem MississippiDampfer von Kentucky nach
Louisiana angefreundet und
ihren wohlhabenden Vater zum
Kauf überredet. Auf Saint Claires
Plantage haben es auch Sklaven
fortgeschrittenen Alters nicht
schwer. Fast so wie damals in
den guten alten Tagen bei Mr.
Shelby (Charly Fawcett), wo Onkel
Tom in seiner Hütte noch Messen
abhalten durfte. Dieser musste
ihn unter Protest seines Sohnes
George (Thomas Fritsch), aber aus
großer finanzieller Not, an seinen
Gläubiger, den grobschlächtigen
Menschenhändler Simon Legree
(Herbert Lom) verkaufen, für den
ein Schwarzer nichts weiter als ein
Neger ist.
Saint Claire wird jedoch noch
bevor er seiner Tochter den
letzten Wunsch erfüllen kann,
heimtückisch auf offener Straße
erschossen. Seine selbstsüchtige
Witwe (Eleonora Rossi-Drago)
indes denkt gar nicht daran, sich
an sein Versprechen zu halten.
So steht Tom abermals zum
Verkauf und gelangt wieder in den
Besitz des grausamen Legree,
auf dessen heruntergekommener
Baumwollplantage Sklaven viel
zu leiden haben. Doch George
Shelby ist bereits unterwegs, um
Onkel Tom zurückzuholen. Die im
Buch parallel abgehandelte Sklavin
Eliza (Catana Cayetano), die ebenfalls aus dem Shelby-Haushalt
stammt und zu ihrem Ehemann
nach Kanada flüchten will, ist
derweil zur Nebenfigur degradiert.
Wie in dieser Version so manches
mehr in den Hintergrund tritt.
Die bunte Breitwandverfilmung
des Sklavendramas wird beim
„Deutschen Filmpreis“ 1965 mit
einem „Filmband in Gold“ und
Heinz Hölscher für die „Beste
Kameraführung“ geehrt. Das nicht
weniger ehrenwerte Anliegen
der Vorlage kommt in der sehr
freien deutsch-italienischen CoProduktion allerdings nicht uneingeschränkt zur Geltung. Man
gibt sich damit zufrieden, den
unzweifelhaft vorhandenen romantisch-sentimentalen Stil von „Uncle
Tom’s Cabin“ in vordergründigen
Episoden idyllisch an- und auszumalen. Es bleibt mit Ausnahme
einer US-Fernsehproduktion von
1987 die letzte Kinofassung. Eine
künstlerisch wertvolle – allemal.
Onkel Toms Hütte
(Le case de l’oncle Tom)
BRD / Italien / Frankreich 1965
Aufgenommen in MCS 70
Superpanorama (65mm
Negativfilm)
Deutsche Fassung
151 Minuten
Stab
Produktion: Aldo von Pinelli
Regie: Géza von Radványi
Buch: Fred Denger
Buchvorlage: Harriet BeecherStowe (Roman)
Kamera: Heinz Hölscher
Musik: Peter Thomas
Darsteller
John Kitzmiller (Onkel Tom), O.W.
Fischer (Mr. Saint Claire), Mylène
Demongeot (Harriet), Thomas
Fritsch (George Shelby), Herbert
Lom (Simon Legree), Gertraud
Mittermayr (Eva Saint Claire),
Charly Fawcett (Mr. Shelby), Vilma
Degischer (Mrs. Shelby), Catana
Cayetano (Eliza), Olive Moorefield
(Cassy), Eleonora Rossi Drago
(Mrs. Saint Claire), Bibi Jelinek
(Virginia), George Goodman
(Sambo), Juliette Gréco (Dinah),
Harold Bradley (Harris), Aziz
Saad (Napoleon), Harry Tamekloe
(Andy), Felix White (Dolph), Rhet
Kirby (Topsy), Dorothee Ellison
(Onkel Toms Mutter), Erika von
Thellmann (Tante Ophelia)
59
60
smarte Liebhaber, Ehemänner
und andere Frauenhelden verkörpernden Hudson in der für
ihn so untypischen Rolle des
U-Boot-Kommandanten und der
auf engstem Raum dauerrauchende, offensichtlich undurchschaubare Agent Jones alias
Goohan. Als Farraday den Anruf
seines Vorgesetzten, Admiral
Garvey (Lloyd Nolan), bekommt,
ist nebenbei bemerkt die einzige Frau im gesamten Film zu
sehen: Eine Kellnerin hat einen
Sekundenauftritt im Hintergrund
der schottischen Kneipe, in welcher Hudson – der „Eisstation
Zebra“ gerade deshalb so sehr
mochte, „weil ich keine Frauen
küssen musste“ – einen Drink
nimmt.
Dann ein Überraschungsmoment
aus dem Nichts. Das Torpedorohr
öffnet sich von beiden Seiten
gleichzeitig, das Wasser bricht
mit Vehemenz ins Boot, die
Mannschaft kann den Sinkflug
nicht stoppen. Bei 1.230 Fuß
Tiefe und 40 Tonnen Druck je
Quadratfuß macht sich ungläubi-
Eisstation Zebra
ZUR ENTSTEHUNG
Unterschätzt. Auch das ist ein
Attribut, welches man dem
Coldwar-Thriller von John Sturges
aus dem Jahr 1967 nachsagen
kann. Denn „Eisstation Zebra“,
die Verfilmung des gleichnamigen Alistair-MacLean-Romans,
ist nicht nur ein geschickt inszenierter, spannender, von der
Filmbewertungsstelle Wiesbaden
mit dem Prädikat „Wertvoll“ veredelter Abenteuerfilm samt stimmungsvoller Overture, Intermission,
Entr’acte und Exit Music von
Michel Legrand. Er besticht vor
allem mit seinen für damalige
Verhältnisse aufsehenerregenden
Unterwasserspezialeffekten. Aus
einer anfänglichen Rettungsmission
wird die Geschichte einer Suche
und aus der Suche eine Jagd, welche die Vereinigten Staaten und die
Sowjetunion auf eine strategische
Machtprobe stellen wird.
Ein norwegischer Frachter empfängt ein SOS-Signal der in der
Arktis gelegenen Wetterstation
Zebra. Es gab ein Feuer, so
viel ist bekannt, der Rest des
Funkspruchs verstümmelt,
der Kontakt abgerissen. USAtom-U-Boot-Kommandant
James Farraday (Rock Hudson)
erhält den Auftrag, eventuell
Überlebende zu retten. Sowohl
Amerikaner als auch Sowjets
haben sich derweil bereits an einer
Hilfsaktion versucht, ihr Vorhaben
wurde jedoch durch die anhaltenden Schneestürme vereitelt. Nun
soll die „Tigerfish“ unter Wind und
Packeis hindurchtauchen.
Die Tatsache, dass neben Captain
Leslie Anders (Jim Brown) und
einem Trupp Marinesoldaten auch
noch der britische Agent David
Jones (Patrick McGoohan) und
der russische Überläufer Boris
Waslow (Ernest Borgnine) an
Bord kommen, lässt schon bald
den vagen Verdacht aufkeimen,
dass hinter der vermeintlichen
Rettungsmission vielleicht noch
weit mehr steckt als der bloße
Einsatzbefehl. Mit einer gesunden
Portion Misstrauen begibt man
sich auf Tauchstation, unschlüssig
zwischen Freund und Feind. Als
Farraday im Zielgebiet auftauchen
will, erweist sich das Eis jedoch
wieder Erwarten als zu dick und
der Kommandant beschließt, sich
an die Oberfläche zu torpedieren.
Bis dahin ist ziemlich exakt eine
Stunde Spielzeit vergangen, von
den Neuankömmlingen abgesehen noch nichts Wesentliches
passiert. Doch diese Stunde
besitzt unzweifelhaft ihren Reiz;
aus den scharfzüngigen Dialogen
zwischen dem vorwiegend
ge Erleichterung breit: „Es fängt
sich!“ und das Drehbuch gönnt
Hudson, der im Gegensatz zu
seinem „Vater unser“-betenden
Steuermann statt Gott lieber dem
Marinematerialamt dankt, einen
seiner trockenen Kommentare:
„Dann haben wir auch keinen
vergessen.“ Der Unfall stellt sich
als Sabotage heraus und Farraday
erfährt schon bald, warum. Nahe
der Forschungsstation ist eine
Satellitenkapsel abgestürzt. Ihr
sensibler Inhalt: ein Film, der die
Standorte von Raketenbasen in
den Staaten und der Sowjetunion
zeigt. Er stammt aus einer in
England hergestellten Kamera,
die den Amerikanern vom
KGB gestohlen und in einem
russischen Spionagesatelliten
verbaut worden ist. Aufgrund
eines Steuerungsfehlers fotografierte er allerdings nicht nur die
Abschussbasen der USA, sondern auch der UdSSR; bevor der
Satellit vom Süd- zum Nordpol
flog, wo er im ewigen Eis kontrolliert abgestürzt ist. Farraday ist
klar: Er ist mitten drin im Wettlauf
der Supermächte, und was er
ahnt, ist lange schon gewiss. Es
befindet sich ein russischer Spion
an Bord der „Tigerfish“.
Ohne Alistair MacLeans Stil aufzugeben, weist die Handlung
des Films damit beträchtliche
Abweichungen von der Vorlage
auf, in der keinerlei russische
Truppen vorkommen. In der
Romanfassung versuchen vielmehr
zwei Saboteure im U-Boot Feuer
zu legen und „der Passagier“
hindert sie mit Raffinesse
daran, die an Bord befindlichen
Satellitenaufzeichnungen der
Sowjetunion zuzuspielen; während
im Film zum Finale der Kalte Krieg
sinnbildlich erstklassig inszeniert wird, wenn sich westliches
Rettungsteam und russische
Fallschirmjäger im aus Styropor
nachkonstruierten Nordpol Aug in
Aug gegenüberstehen. Von den
Drohgebärden hüben wie drüben
ist ebenso wie vom Objekt der
Begierden nicht mehr viel übrig,
als die Leinwand-Adaption mit
einer die Wahrheit auf den Kopf
stellenden, aber den Status Quo
wahrenden Pressemitteilung
61
62
über russische Fallschirmjäger
schließt, die einem amerikanischen U-Boot „in heroischer
Mission“ geholfen haben und
die Regierungssprecher der
zwei nuklearen Großmächte den
Zwischenfall „als weiteres Beispiel
internationaler Zusammenarbeit“
preisen.
Die Stars der Cinerama-Version
von MacLeans Bestseller sind
zweifelsohne Rock Hudson,
Jim Brown, Ernest Borgnine
und Patrick McGoohan. Doch
„The Man Who Makes The
Difference” heißt John Stephens.
Second-Unit-Photographer ist
die bescheidene Bezeichnung
der so wichtigen Rolle bei einer
Großproduktion wie „Eisstation
Zebra“, die neben den schauspielerischen Leistungen vor
allem durch ihre Luft- und
Unterwasseraufnahmen Akzente
gesetzt hat. Und Stephens ist
ganz in seinem Element, lernte er doch sein Handwerk als
Unterwasserfotograf bei der
Navy und wurde so zum Besten
seines Metiers. Erstmals kann
er seine Fähigkeiten durch
erstaunliche Ski-Aufnahmen
in Sun Valley unter Beweis
stellen. Das ist zugleich sein
Empfehlungsschreiben für den
größten Auftrag vor „Eisstation
Zebra“: die mit viel Einfallsreichtum
ertüftelten und spektakulär fotografierten Rennszenen in John
Frankenheimers „Grand Prix“,
wo etwa schwenkbare Kameras
an den Radaufhängungen zum
Einsatz kamen. Für „Eisstation
Zebra“ entwirft er eigens ein
wasserdichtes Behältnis, das
dem immensen Druck standhalten und überall auf dem Schiff
montiert werden kann; darin die
elektronisch gesteuerte Kamera.
Über einen TV-Monitor im Inneren
können Stephens und Sturges
die Kamera steuern und zugleich
das gefilmte Ergebnis betrachten.
Nachdem der Probelauf hoch
droben vom Kommandoturm
großartige Bilder liefert, wagt man
sogar, die erste durchgehende
Szene eines Tauchgangs zu filmen. Und diese auf die Leinwand
gerettete Authentizität der Bilder
verschafft „Eisstation Zebra“ bei
der „Oscar“-Verleihung des Jahres
1969 nicht nur Nominierungen in
den Kategorien „Beste Kamera“
und „Visuelle Effekte“, sie macht
heute mit Ablauf von Minute 143
eines unterschätzten Films den
Unterschied. Zwischen gut erhaltenem Genre-Movie und einem
ungewöhnlich gut gehaltenen
Agententhriller.
Eisstation Zebra
(OT: Ice Station Zebra)
USA 1967
Präsentiert in 70mm (1:2,21) /
6-Kanal Stereo Magnetton
Panavision (65mm Negativfilm)
Deutsche Fassung
148 Minuten
Stab
Produktion: Martin Ransohoff,
John Calley
Regie: John Sturges
Buch: Douglas Heyes, Harry Julian
Fink
Buchvorlage: Alistair MacLean
(Roman)
Kamera: Daniel L. Fapp
Musik: Michel Legrand
Schnitt: Ferris Webster
Darsteller
Rock Hudson (Commander
Ferraday), Ernest Borgnine (Boris
Waslow), Patrick McGoohan
(David Jones), Tony Bill (Lieutenant
Russell Walker), Jim Brown
(Captain Leslie Anders), Lloyd
Nolan (Admiral Garvey), Alf
Kjellin (Colonel Ostrowsky),
Gerald S. O‘Loughlin (Lieutenant
Commander Bob Raeburn), Ted
Hartley (Lieutenant Jonathan
Hansen), Murray Rose (Lieutenant
George Mills), Ron Masak (Paul
Zabrinczski), Sherwood Price
(Lieutenant Edgar Hackett), Lee
Stanley (Lieutenant Mitgang),
Joseph Bernard (Jack Benning),
John Orchard, William O‘Connell
2001: Odyssee im Weltraum
ZUR ENTSTEHUNG
Drei Minuten sphärischer Musik
zu Schwarzbild sind das einzige, was Stanley Kubrick seinem
Zuschauer zeigt. Er gibt somit
schon dem ersten Bild des Films
die Zeit, Gedanke zu werden
und führt mit „Atmosphères“
von György Ligeti das Alles und
Nichts in den unendlichen Weiten
vor Augen. Dann erscheint das
Firmenlogo von Metro-GoldwynMayer und die Sonne geht auf
für „2001: A Space Odyssey“,
einem der einflussreichsten
Science-Fiction-Filme, der mit
seiner Entwicklungsgeschichte
samt Wiedergeburt eines neuen
Menschen, mit technischer
Utopie und kulturphilosophischer
Spekulation, voller Skepsis und
bitterer Ironie die Jahrzehnte
seit seiner Entstehung – auch
aufgrund des zeitlosen Looks
– unbeschadet überdauert hat.
Die Kurzgeschichte „The Sentinel“
von Arthur C. Clarke zur Vorlage
nehmend, dehnen Kubrick und
der Autor das Geschehen auf
eine visionäre Weltraumoper mit
einem Handlungsspielraum von
über vier Millionen Jahren und vier
Akten aus, schreiben parallel an
Drehbuch und Roman; beginnend
in der Morgendämmerung der
Menschheit.
Eine Gruppe Halbaffen entdeckt in
der afrikanischen Savanne und in
Begleitung von Richard Strauss’
„Also sprach Zarathustra“ einen
schwarzen, nichts reflektierenden, offensichtlich außerirdischen
Monolithen, den sie zunächst
ängstlich umtanzen und schließlich zaghaft berühren. Eines der
Mitglieder hat in Folge beim Anblick
eines ausgebleichten Knochens
den evolutionären Geistesblitz, die
sterblichen Überreste als Werkzeug
zu verwenden. Der Monolith
dokumentiert nicht nur, dass eine
höhere Intelligenz längst vorhanden ist, er steht als Verlängerung
des den Film rahmenden
„Zarathustra“ für die Zäsur, den
Aufbruch: Er hat den Verstand in
grauer Vorzeit in die Welt getragen. Dabei projiziert Kubrick Dias
afrikanischer Landschaften über
halbtransparente Spiegel auf eine
hochreflektierende Leinwand, vor
der die Affendarsteller agieren,
und ebnet damit den Weg für die
Frontprojektion. Mit der von ihm
verwendeten Technik lassen sich
weitaus realistischere Bilder gewinnen, als mit den zur damaligen Zeit
üblichen Methoden.
Als die Artgenossen einer anderen Sippe zum wiederholten
Male versuchen, dem soeben
entstandenen Homo Faber die
Wasserstelle streitig zu machen,
wird der Anführer mit dem
Jagdwerkzeug erschlagen, das
nun endgültig Waffe geworden ist.
Es verleiht dem Menschen Macht,
Technik und Tod verbinden sich
untrennbar. Die Kamera verfolgt
den Flug des triumphierend gen
Himmel geschleuderten Knochens,
um einen der berühmtesten und
mächtigsten Match-Cuts der
Filmgeschichte folgen zu lassen: Unmittelbar nachdem der
Augenblick in Schwerelosigkeit eingefangen ist und das Tapir-Gebein
der Schwerkraft nachgibt, blendet
Kubrick ohne Titel zum zweiten
Akt über. Anstelle des primitiven
Knochenwerkzeugs tanzt nach
dem Zeitsprung eine silbern-glitzernde Raumfähre im Erdorbit. Zu
den Walzer-Klängen von „An der
schönen blauen Donau“ gleitet sie
in die Nabe des riesigen rotierenden All-Rades. Erst die drei dunklen, lang gezogenen Akkorde, jetzt
beschwingter Dreivierteltakt – ein
musikalischer, viel interpretierter
Kontrast, der mindestens so groß
ist, wie die herzliche Abneigung,
die beide Musiker verbunden hat.
Überhaupt ist der vorwiegende Teil
der Tonspur von Musik getragen;
63
64
lediglich 48 Minuten des Films
sind besprochen, wobei die in
den „Außenaufnahmen“ unvermittelt einsetzende totale Stille des
geräuschlosen Weltalls selbst die
dramatischsten Momente seltsam
surreal erscheinen lässt.
Der exzentrische Sonderfall
Kubrick und sein Anspruch, auf
formaler und inhaltlicher Ebene
Wegweisendes zu produzieren,
trägt dafür Sorge, dass der Film
am Ende bereits 4,5 Millionen
über dem ursprünglich vorgesehenen Sechs-Millionen-Budget
und 16 Monate hinter dem angedachten Fertigstellungstermin liegt.
Auch Filmkomponisten haben
immer wieder seinen Eigensinn
zu spüren bekommen. Anstelle
Kubricks ständigem musikalischen
Begleiter Gerald Fried engagiert
er für seine filmisch-philosophische Standortbeschreibung des
Menschengeschlechts Alex North,
und beauftragt ihn, im opulentmajestätischen Stil zu komponieren. Im Lauf des langwierigen
Produktionsprozesses besinnt er
sich dann aber auf jenes Konzept,
das er bereits 1963 bei „Dr.
Seltsam oder Wie ich lernte, die
Bombe zu lieben“ praktiziert hatte.
Der Regisseur verbannt Norths
bereits fertig gestellten Score aus
dem Film und ersetzt ihn durch
Walzer von Johann Strauß und die
experimentelle Klassik von Ligeti,
dessen „Kyrie“ stets leitmotivisch
zu hören ist, wenn die Monolithen
– die in Wahrheit aus Holz bestehen und mit einer Kombination
aus Farbe und Grafit lackiert sind
– in den Mittelpunkt rücken.
Zu diesen Klängen schwebt
Raumfahrtfunktionär Heywood
Floyd (William Sylvester) zu
Beginn des zweiten Akts zu seiner
Zwischenstation. Sein Ziel: die
Mondstation Clavius. Dort wollen
ihm Wissenschaftler der Basis
einen Monolithen zeigen, der jenem
aus der Eröffnungssequenz gleicht.
Wiederum berühren sich Mensch
und Monolith, der ein ohrenbetäubendes Signal ausstößt und den
dritten Akt, die „Jupiter Mission“,
einleitet. 18 Monate später befinden sich die Astronauten David
Bowman (Keir Dullea) und Frank
Poole (Gary Lockwood) sowie
drei weitere, in Tiefschlafkammern
aufbewahrte Kollegen an Bord
des Raumschiffs „Discovery“. Das
sechste Crew-Mitglied ist der mit
künstlicher Intelligenz und zwecks
leichterer Handhabung gleich mit
ganzen Gefühlen ausgestattete
(„Ich habe Angst, Dave“) Computer
HAL 9000. Er hat als einziger an
Bord Kenntnis vom wahren Ziel
der Operation. Dann analysiert der
Super-Rechner eine voll funktionsfähige Baugruppe als schadhaft
und die menschliche Crew stellt
seine Zuverlässigkeit in Frage. Als
HAL – hinter dessen Namen sich
einer umstrittenen These nach
die im Alphabet jeweils eine Stelle
benachbarten Buchstaben IBM
verbergen sollen – mitbekommt,
dass Bowman und Poole ihn
herunterfahren wollen, entwickelt
die vom Menschen geschaffene
Maschine mit dem glutroten Auge
ein unberechenbares Eigenleben.
Sehen und (Be-)herrschen sind
bei Kubrick eng verbunden; der
Regisseur inszeniert Blicke förmlich: ob nun des Leoparden Auge
leuchtet, wenn er zu Filmbeginn
die frühzeitliche Landschaft überwacht, HALs überall im Schiff
befindliche Kameralinsen, mit
denen er selbst das heimlich
geführte Gespräch zwischen
den Astronauten an ihren Lippen
ablesen kann oder Bowmans
ungläubig starre Iris, der unbedingt
die Kontrolle behalten möchte im
sich rauschhaft beschleunigenden
Strudel aus Farben und Formen,
den Kaskaden von berstendem
Licht, den gleißenden Gebilden gen
Ende der Odyssee. Bilder wie es
sie bislang im Kino nicht zu sehen
gab. 1968 ist „2001“ in mehrerlei
Hinsicht seiner Zeit voraus und
es ist schon erstaunlich, wie viele
bedeutende und unbedeutendere
Entwicklungen Kubrick damals
vorausgesagt hat. Seinen „Oscar“
gewinnt er völlig verdient mit den
kühnen visuellen Effekten. Im
Gegensatz zu den meisten Filmen
der damaligen Zeit stehen bei ihm
Special-Effects und Ausstattung im
Vordergrund. Weil die Astronauten
im Film praktisch nur dazu da
sind, um in das gewaltige Konzept
einzuführen, wählte Kubrick ganz
bewusst Schauspieler, die nicht
von den eigentlichen Themen des
Films ablenken würden.
Dieser gedankliche Entwurf
wurde mit Nominierungen für
Regie und Drehbuch gewürdigt, das Bowman schließlich
statt auf Jupiter jenseits der
Unendlichkeit in einem luxuriösen
Louis-XVI.-Zimmer ankommen
lässt, wo er sich selbst altern
sieht und Kubrick raffiniert wie ein
Staffelläufer einen Körper dem
anderen weiterreicht. Wie schon
in seinen beiden anderen Filmen,
die er zum Science-Fiction-Genre
im weitesten Sinne beigesteuert
hat – „Dr. Seltsam“ und „Uhrwerk
Orange“ – zeigt Kubrick, dass der
Mensch eine höchst unvollkommene Schöpfung ist und was in
der Primatenhorde beginnt, kann
bei ihm nicht im (Barock-)Himmel
enden. Auf dem Totenbett
erscheint Bowman noch einmal
der Monolith, dann entschwebt ein
riesiger Fötus mit seinen Zügen,
von der Titelmusik zum „Starchild“
erhoben, zu „Zarathustra“-Klängen
in die kalte Leere des Alls; und
mit der kosmischen Wiedergeburt
schließt sich der Kreis, verweist
der Anfang rückblickend auf
das Ende und das Ende auf den
Anfang: sein weit geöffnetes Auge
auf eben jene Sternenkonstellation
gerichtet, mit der die Irrfahrt 143
Minuten zuvor ihren Lauf genommen hat.
Was aber sieht nun der Rezipient?
Was soll er sehen? Handelt das
im 70mm-Super-PanavisionFormat gedrehte Epos von der
menschlichen Evolution? Geht
es um Macht? Darum, woher wir
kommen und wohin wir gehen?
Die Stellung des Menschen im
Kosmos? Oder ist „2001“ eine
gewagte Spekulation über die
Relativität von Raum und Zeit? Der
Roman zum Film von Co-Autor
Arthur C. Clarke geht ins andere
extrem, verhaftet im Trivialen;
Peter Hyams Fortsetzungsversuch
„2010 - Das Jahr, in dem wir
Kontakt aufnehmen“ hilft gleichfalls
nicht weiter und Schlüsselszenen
als Interpretationsansätze heranzuziehen, hat bei einem Mann
wie Kubrick selbst in vermeintlich
leichter zugänglichen Arbeiten
wie „Full Metal Jacket“ nichts
bewirkt. Auch, weil sich seltenst
sagen lässt, wo das Grundmotiv
beginnt und die Entfaltung aufhört
und damit bleibt auch „2001“
die bruchstückhafte Antwort
eines Künstlers, der seiner Welt
Raum lassen möchte für die
geistige Beschäftigung mit dem
Bedeutungsüberschuss, mit der
Frage nach möglichem Sinn.
2001: Odyssee im
Weltraum (OT: 2001:
A Space Odyssey)
Großbritannien 1968
Präsentiert in Cinerama (Single
Lens)
Panavision 70 (65mm Negativfilm)
Deutsche Fassung
149 Minuten
Stab
Produktion: Stanley Kubrick
Regie: Stanley Kubrick
Buch: Stanley Kubrick, Arthur C.
Clarke (nach einer Kurzgeschichte
von Arthur C. Clarke)
Kamera: Geoffrey Unsworth, John
Alcott
Musik: Aram Khatschaturian,
Richard Strauss, Johann Strauß,
György Ligeti
Schnitt: Ray Lovejoy
Special Effects: Wally Veevers,
Douglas Trumbull, Con Pederson,
Tom Howard
Darsteller
Keir Dullea (David Bowman),
Gary Lockwood (Frank Poole),
William Sylvester (Dr. Heywood
Floyd), Leonard Rossiter (Dr.
Andrei Smyslov), Daniel Richter
(Mondbeobachter), Robert
Beatty (Dr. Ralph Halvorsen),
Sean Sullivan (Dr. Bill Michaels),
Frank Miller (Chef der Expedition),
Margaret Tyzack (Elena), Alan
Gifford (Pooles Vater), Ann Gillis
(Pooles Mutter), Ed Bishop
Oscar
Beste Spezialeffekte
(Stanley Kubrick)
65
66
Doch Tati arbeitet nicht nur mit
äußerst ausgefeiltem Tondesign
und listiger Farbdramaturgie, er
ist vor allem auch ein Meister
der Körpersprache; sein „Play
Time“ ein von melancholischer
Herzlichkeit geprägtes Welttheater,
eine Choreographie von
Charakteren, deren Handlungen er
mit szenischem Blick für die raumbetonte Totale gerne auch parallel
inszeniert; organisiert wie ein filmisches Ballett, das keiner linear
erzählten Geschichte, sondern nur
Bewegungen und Begegnungen
als Initialzündung bedarf.
Pantomimisches Talent hat er
schon früh im Varieté unter Beweis
gestellt und so sind es zuvorderst
die Bewegungen der Akteure,
welche sein Werk weniger apokalyptisch erscheinen lassen, weil
sie neben der steten ironischen
Brechung durch die Anfälligkeit
der Technik das Bedrohliche mit
der ihnen innewohnende Komik
spielerisch leicht lösen.
Play Time
ZUR ENTSTEHUNG
Wäre Quantität ein ästhetischer Maßstab, Jacques Tati
dürfte kaum zu den wichtigen Filmschaffenden gezählt
werden. Fünf Lang- und eine
handvoll Kurzfilme, dazu die TVZirkusdokumentation „Parade“ von
1974 – mehr steht am Ende nicht
zu Buche. Sein Perfektionismus,
der sich oft in jahrelangen
Vorbereitungen und akribischen
Szenen-Arrangements niederschlägt, ist ein Grund dafür, dass
der große „Poète de cinéma“ so
wenige Werke hinterlassen hat.
„Play Time“, der in Deutschland
auch unter dem Titel „Tatis herrliche Zeiten“ in die Kinos kam, ist in
vielerlei Hinsicht sein aufwändigstes Projekt: Tati lässt vom Erfolg
beflügelt eigens eine Kulissenstadt
bauen, deren horrende Kosten
trotz aller formidablen Kritiken bei
weitem nicht eingespielt werden
können. Die daraus resultierenden Schulden drücken ihn in den
Folgejahren langsam aber sicher
aus dem Filmgeschäft.
Das so entstandene und für die
1960er Jahre geradezu futuristisch anmutende Paris besteht in
seiner cineastischen Vision ganz
und gar aus gleichartigen Glas-,
Stahl- und Betonkonstruktionen.
Hier wandelt Monsieur Hulot
– jene unvergessliche Kunstfigur,
dessen Name und Kostümierung
mit seinem Darsteller Jacques
Tati so innig verschmolzen sind
– auf der Suche nach einem
gewissen Monsieur Giffard
(Georges Montant). Eine Vielzahl
von unglücklichen Zufällen trägt
jedoch zielsicher dafür Sorge,
dass sich die beiden Herren
beinah mit Ansagen ständig
verpassen. Bevor ihn sein Weg
durchs urbane Treiben schließlich
und endlich in ein kaum fertiggestelltes Nobelrestaurant mit
unerwartet fröhlicher Fête führen
wird, trifft Hulot immer wieder auf
eine Busreisegruppe, die sich in
der Hochhauswelt herumführen
lässt. Ein wenig erstrebenswerter
Anblick, den sie überall sonst
auf der Welt ebenso „genießen“ könnten; wie deutlich der
Schwenk auf ein Reisebüro zeigt,
das jedes Angebot mit dem gleichen, lediglich mit touristischen
Versatzstücken aufgehübschten
Foto bewirbt. Individualität ist
Vergangenheit, der Eiffelturm und
Sacré-Coeur spiegeln sich nur-
mehr in kalten Glastüren. Alles ist
tristes Grau-in-grau. Und gleicht
sich bis zur Austauschbarkeit.
Wenngleich diese Form von
Modernismuskritik einen immer
wiederkehrenden Charakterzug
in Tatis Werk darstellt, so feiert
sie in „Play Time“ unbestreitbar
einen Höhepunkt. Konform und
steril präsentiert sich die Welt
und die daraus resultierende
Unpersönlichkeit und Monotonie
verlagert die Konzentration des
Zuschauers fast zwangsläufig
auf die Geräuschkulisse: Neben
allerlei mechanischen Lauten
wie quietschenden Türen, kratzenden Stuhlbeinen, klackenden
Schließmechanismen, quakenden
Schuhsohlen oder raschelndem
Papier besteht das akustische
Arrangement obendrein aus
gesprochener Sprache – oder
im Falle Tatis einem meist unverständlichen deutsch-englischfranzösischen Stimmenwirrwarr
bis zum bloßen Gemurmel reduziert; das aber bei aller gewollten
Unverständlichkeit gerade einen
letzten Hauch von Humanität versprüht.
Dafür nimmt Tati seinen gleichfalls mundfaulen Monsieur Hulot
zurück, dessen Kommunikation
sich nicht selten auf einen einzigen
Laut reduziert, der Geräuschen
mechanischer Herkunft nichts
voraushat. Er macht ihn aufgrund
der Schulden, die „Play Time“
wegen seines hohen Budgets und
dem niedrigen Einspielergebnis
hinterlässt in „Trafic – Tati im
Stoßverkehr“ aus dem Jahr ´71
wieder zum Mittelpunkt; und
doch ist Tatis filmisches Alter Ego
auch in „Play Time“ mit seinen
für ihn typischen Gesten das
pantomimische Herzstück: zappelig-verkürzte Bewegungsabläufe,
ein wippend-biegsamer Gang
mit leicht nach vorne gebeugtem
und doch zugleich kerzengradem
Körper, dazu Pfeife, Schirm und
Kopfbedeckung – das ist originär
Tati. Ungeachtet dessen, dass die
pantomimische Ausdruckskraft
bis zu den Grotesken des
Stummfilms zurückreicht. Der verschwiegene Humor seiner pointierten Alltagskomik, gerne auch
mit „Anarchie der leisen Töne“
umschrieben, ist unaufdringlich
und „Play Time“ bisweilen ein
etwas betulicher, aber doch stets
intelligent unterhaltender Spaß von
hohem ästhetischem Reiz.
Und wenn am Ende der Satire
auf Hektik und Vermassung
des Großstädters, auf seinen
Kampf mit den
Auswüchsen
einer bis zur
Gesichtslosigkeit
normierten
Zivilisation und
den Tücken
des Objektes
das Sinnbild
der Moderne
schlechthin – das
Automobil – zur
Jahrmarktmusik
seine Runden zu
ziehen versucht,
führt Tati wiederum das vom
„Schützenfest“
bekannte Bild
des kreisenden
Stillstands der
Höchstleistungs
gesellschaft vor
Augen. Obschon
es wohl weniger
die Veränderung als
solche ist, die Tati
verabscheut hat,
sondern eher die
Verkünstlichung und damit einhergehend die Entmenschlichung
des Lebens, so ist er doch im
tiefsten Herzen ein notorischer
Nostalgiker gewesen; und „Play
Time“ wie schon „Mein Onkel“
das freundliche Augenzwinkern
eines Mannes, der seine
Handlungsmotive dem realen
Alltag ablauscht und schon deshalb ganz genau weiß, dass er die
Modernität nicht mehr abschaffen
kann. Stattdessen verulkt er den
Fortschrittswahn, kreiert poetische
Gegenwelten zur Unsinnlichkeit,
um zumindest sicherzustellen,
dass die moderne Gesellschaft die
Geschichten ihrer kleinen Leute
nicht vergisst. Jacques Tati ist am
4. November 1982 gestorben. Au
revoir, Monsieur Hulot. Auf immer
Wiedersehen.
Play Time
(DT: Playtime –
Tatis herrliche Zeiten)
Frankreich / Italien 1965
Präsentiert in 70mm (1:1.80) / 6Kanal DTS Sound
Aufgenommen in Mitchell 65mm
(65mm Negativfilm)
Mehrsprachige Originalfassung
126 Minuten
Stab
Produktion: René Silvera
Regie: Jacques Tati
Buch: Jacques Tati, Jacques
Lagrange, Art Buchwald
Kamera: Jean Badal, Andréas
Winding
Musik: Francis Lemarque
Schnitt: Gerard Pollicand
Darsteller
Jacques Tati (Monsieur Hulot),
Georges Montant (Monsieur
Giffard), Yves Barsacq (Hulots
Freund), Barbara Dennek
(Touristin), Erika Dentzler (Madame
Giffard), Reinhard Kolldehoff
(Deutscher Geschäftsmann),
John Abbey, Valérie Camille, Luce
Bonifassy, Nathalie Jam, Rita
Maiden, France Rumilly, France
Delahalle, Nicole Ray, Yvette
Ducreux, Jacqueline Lecomte,
André Fouché, Marc Monjou, Oliva
Poli, Alice Field, Sophie Wennek,
Evy Cavallaro, Laure Paillette,
Colette Proust, Ketty France,
Eliane Firmin-Dick, Billy Kearns,
Tony Andal, Georges Faye, Michel
Francini, Grégoire Katz, Jack
Gauthier, Henri Piccoli, Léon
Doyen, François Viaur, Douglas
Read, Bob Harley, Jacques
Chauveau, Gilbert Reeb, Billy
Bourbon
67
68
besetzt Regisseur Anthony Mann
die Titelrolle mit dem abermals
bestechend aufspielenden Mosesund Ben-Hur-Darsteller Heston.
Um die Kampfszenen ohne
Double bestreiten zu können, trainiert der Filmstar unter Anleitung
von Yakima Canutt, jenem
Stunt-Spezialisten Hollywoods,
der bereits zwei Jahre zuvor
das Wagenrennen in Wylers
Monumental-Epos inszeniert hat.
Heston und Mann garantieren
ausgehend von einem exzellenten
Drehbuch drei Stunden spannendschauprächtigen Abenteuer-Kinos
mit imposanten Massenszenen.
Die Schlachtgemälde, welche bis
zu 50.000 spanische Soldaten
antreten lassen, tragen deutlich
die schwungvolle Handschrift von
Kameramann Robert Krasker.
Dazu beeindruckendes Dekor,
flirrende Landschaften und tolle
Filmmusiken aus der Feder von
Miklos Rozsa – macht unterm
Strich drei „Oscar“-Nominierungen
El Cid
ZUR ENTSTEHUNG
Kaum dass er die Gewänder
seines Judah Ben Hur abgelegt
hat, schlüpft Charlton Heston, seit
William Wylers mit „Oscars“ aufgewogenem Meisterwerk beliebtester Monumental-Darsteller, in
Rolle und Rüstung des spanischen Nationalhelden Rodrigo
Diaz de Bivar, besser bekannt
als El Cid. Anthony Mann verfilmt
dessen verdrießliche Lebens- und
Liebesgeschichte zu Zeiten der
Reconquista 1961 als groß angelegtes Ausstattungsspektakel und
inklusive aller dramaturgisch notwendigen Abweichungen von den
überlieferten Fakten. Mitte des 11.
Jahrhunderts, um das Jahr 1080,
ächzt die iberische Halbinsel unter
ihren maurischen Besatzern.
Die Unterjochten verzetteln sich
in Querelen, da erwächst den
Spaniern ein tapferer Ritter mit
dem Zeug zum wahren Helden.
Genau genommen kann von
Spanien noch keine Rede
sein, denn die Halbinsel ist in
drei Königreiche gespalten:
Kastilien, Leon und Aragonien
im Nordosten, im Nordwesten
Asturien und im Süden das
Reich der repressiven Mauren.
Einige der maurischen Emire
denken – im Gegensatz zu seinem Schwiegervater in spe und
Schwertführer des Königs, Graf
Ordonez (Raf Vallone), nur das
Beste von Rodrigo. Als er einige
der ihren ohne Gegenleistung
einzufordern und entgegen
dem Befehl seines Königs die
Gefangenschaft erlässt, schwören
die freigelassenen Emire ewigen
Beistand und taufen ihn ehrfürchtig El Cid, vom Arabischen
abgeleitet und übersetzt „Mein
Herr“. Als Ordonez ihn aus diesem
Grunde des Verrats bezichtigt,
bekommt er im Duell durch die
Schlosskorridore das Schwert des
angehenden Schwiegersohns zu
spüren. Donna Jimena (Sophia
Loren), verbittert über den Tod
des Vaters, wirft ihrem Verlobten
vor, seine Ehre mit ihrem Leid
erkauft zu haben und schwört
Rache. Fortan kämpft El Cid, der
seine ungebrochene Loyalität
vorab im Zweikampf unter Beweis
stellen muss, gegen die Mauren
und seine intrigierende Geliebte
zugleich.
Als der König stirbt, streiten
sich dessen Söhne Alfonso
(John Fraser) und Sancho (Gary
Raymond) um die Thronfolge,
doch Prinz Sancho wird schon
bald in einem maurischen
Hinterhalt getötet. Rodrigo verlangt dem neuen König Alfonso
während seiner Krönung öffentlich
einen Schwur auf die Bibel ab,
dass er nichts mit dem Tod des
Bruders zu schaffen hat. Zutiefst
verärgert über den Hochmut des
Cid, wird er von Alfonso verbannt,
Jimena vergibt ihm. Er will seine
restlichen Tage mit ihr als einfacher Mann in Asturien zubringen.
Doch es folgt unweigerlich der
Ruf der Geschichte, die den edelmütigen Don Rodrigo und sein
Heer an Verbündeten schließlich gegen die von Ben Yussuf
(Herbert Lom) geleiteten Mauren
in die Entscheidungsschlacht
führen und ein Ende unter die
Fremdherrschaft setzen wird.
Hier wird der vom Pfeil getroffene,
aber zur moralischen Stützung
wacker Weiterkämpfende
zum Volksheld, vom Mann zur
Legende. Ebenso treffsicher
für die amerikanisch-italienische Produktion in den
Nebenkategorien Ausstattung,
Musik und Song, womit der spanische Héroe – auch dank Anthony
Mann, der sein Epos nach Kräften
zum Heldendenkmal stilisierte
– seinen Platz ebenso in der US(Film-)Geschichte sicher hat.
El Cid
USA / Italien 1961
Technirama 70 (35mm Negativfilm
/ 8-Perf horizontal)
Deutsche Fassung
182 Minuten
Stab
Produktion: Samuel Bronston,
Anthony Mann
Regie: Anthony Mann
Buch: Philip Yordan, Fredric M.
Frank
Kamera: Robert Krasker
Musik: Miklos Rozsa
Schnitt: Robert Lawrence
Darsteller
Charlton Heston (Rodrigo Diaz
de Bivar/El Cid), Sophia Loren
(Jimena), Raf Vallone (Graf
Ordonez), Geneviève Page
(Königin Urraca), John Fraser
(König Alfonso), Gary Raymond
(Prinz Sancho), Herbert Lom (Ben
Yussuf), Massimo Serato (Fanez),
Douglas Wilmer (Moutamin), Frank
Thring (Al Kadir), Hurd Hatfield
(Arias), Andrew Cruickshank (Graf
Gormaz), Michael Hordern (Don
Diego), Tullio Carminati (Priester),
Ralph Truman (König Ferdinand),
Christopher Rhodes (Don Martin),
Carlo Giustini (Bermudez), Gérard
Tichy (König Ramirez), Fausto
Tozzi (Dolfos)
69
70
The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz
ZUR ENTSTEHUNG
Es ist ein Western, der Western
für viele. Dabei besitzt „The Wild
Bunch“ weder die Coolness
einer „Handvoll Dollar“ geschweige denn den Idealismus der
„Glorreichen Sieben“. Es
sind Ballette des Todes, die
Kameramann Lucien Ballard
auf Sam Peckinpahs Geheiß
teils gleichzeitig aus mehreren
Perspektiven und in Slowmotion
aufnehmen lässt, bevor Cutter
Lou Lombardo die Bilderfolgen
in blitzartiger Abfolge aneinander
schneidet. Hier wird so schnell
geschossen, dass der Schatten
erst gar nicht zu sehen ist. Die
Gewaltdarstellung in „The Wild
Bunch“ bricht mit dem Genre, wie
man es bis dato zu kennen glaubt.
Sie gibt dem Film Struktur; und
bugsiert ihn trotz aller ästhetischen
Kraft in die Schusslinie der Kritiker.
Denn gleich zu Beginn wird klar,
dass hier keine Gefangenen
gemacht werden.
Die Outlaws Dutch Engstrom
(Ernest Borgnine), Lyle (Warren
Oates) und Tector Gorch (Ben
Johnson) sowie ihr Anführer
Pike Bishop (William Holden)
ballern sich nach missglücktem
Raubzug in einem verschlafenen
Städtchen an der texanisch-mexi-
kanischen Grenze den Rückweg
frei. Der aus ehemaligen Soldaten
rekrutierte Banditentrupp ist in
einen Hinterhalt von Bishops
altem Weggefährten Deke
Thornton (Robert Ryan), eine
Parade zwischen die Fronten
des Schlachtfests geraten; die
Desperados – ausgerechnet
in Uniformen der nordamerikanischen Armee steckend,
dem Sinnbild der militärischen
Domestizierung des Wilden
Westens – können sich von
den Häschern verfolgt ins nahe
gelegene Mexiko flüchten, wo
man mit aufständischen Bauern
sympathisiert. Schon jetzt, nach
nicht einmal 15 Minuten Laufzeit,
ist Peckinpah vom Vorwurf der
Verherrlichung freizusprechen:
Auch seine Gewalt ist blutig, aber
sie trifft die Unschuldigen – sofern
es diese überhaupt gibt. Wenn er
in der Eröffnungssequenz lachende Kinder zeigt, die Skorpione
Ameisen- und Feuerfraß aussetzen; Kinder, die bei ihrem Spiel
eine (nicht einmal sadistische)
Freude am Töten empfinden und
Peckinpah seine Protagonisten
später darüber sinnieren lässt,
dass die moralisch Verkommenen
sich danach sehnen, wieder
unschuldig wie Kinder zu sein,
dann bekommt die Einleitung
parabelhaften Charakter: Er macht
unerbittlich klar, dass es diese
Unschuld in seinen Augen nie
gegeben hat.
Der Banditen Beute indes ist
wertlos, da kommt der verschlagene General Mapache (Emilio
Fernández) und sein Angebot
gerade recht: Für 10.000 Dollar
in Gold soll der Wild Bunch
für ihn und seine Mannen des
Militärregimes einen schwer
bewachten US-Waffentransport
überfallen. Pike schlägt ein,
noch nicht ahnend, dass der
Revolutionsführer nach Lieferung
die Spielregeln ändert und einen
der Seinen (Jaime Sanchez)
zur eigenen Belustigung ans
Automobil gebunden schier zu
Tode schleifen lässt. Ein letztes Mal lässt sich der wilde
Haufen von leichten Mädchen
beglücken, bevor sie ihrem
Ehrenkodex verhaftet in bis zur
Todessehnsucht gesteigerter, fatalistischer Gleichgültigkeit inmitten
Mapaches Lager einen ebenso
bleihaltigen wie aussichtslosen
Vergeltungskampf entfesseln, der
als „The Battle Of Bloody Porch“
in die Filmgeschichte eingegangen
ist.
Die durch weit brutalere Szenarien
abgestumpften Nachgeborenen
können freilich nur noch erahnen,
was das Publikum 1969 empfunden haben muss, als der „Wild
Bunch“ zum ersten Mal über die
Leinwand ritt. Die Schmerzgrenze
hat sich in den vergangenen 30
Jahren nach oben verschoben.
Doch „The Wild Bunch“ ist weit
mehr als der Prototyp des SpätWesterns und ein Klassiker des
Genres. Von filmhistorischer Seite
gesehen, lassen sich sämtliche
Actionfilme wie wir sie heute
kennen mehr oder weniger
unmittelbar auf „The Wild Bunch“
zurückführen; und damit auf
Pionier Peckinpah, den „Innovator
Of Violence“, der quasi im
Alleingang den Look des modernen Actionkinos begründet. Martin
Scorsese, Quentin Tarantino oder
John Woo werden an dieser Stelle
immer wieder gerne genannt. Wo
zu seiner Zeit andernorts im Genre
Platzpatronen unblutig Statisten
vom Pferd holen, Cowboys und
Indianer theatralisch zu Boden
fallen, zeigt Peckinpah neben dem
Mündungsfeuer auch, was eine
sich unaufhaltsam ihren Weg bahnende Kugel beim Prall auf den
menschlichen Körper anrichtet:
Sie zerfetzt. Auch in den beiden
Massakern, die „The Wild Bunch“
rahmen, sterben zum Großteil
gesichtlose, aber eben nicht
blutleere Statisten. Er zeigt das
Einschussloch, Zeitlupenstudien
der Treffer in Kopf und Bauch mit
allem, was zwangsläufig zutage
tritt. Das macht den Unterschied.
Aber nicht allein. Der Score von
Jerry Fielding gibt dem Film die
Sporen, wenn sich die schroffe
Geschichte eine romantische
Auszeit genommen hat. Dafür ist
man bei den „Annual Academy
Awards“ 1970 in der Kategorie
„Beste Musik“ ebenso vorgeschlagen wie für das „Beste
Originaldrehbuch“. Doch auch
diese ruhigen, verklärten Momente
haben nur eine Bestimmung: Sie
sind zuverlässige Vorboten des
neuerlichen Gewaltausbruchs.
„The Wild Bunch“ ist allerdings
auch und in erster Linie eines
der packendsten Klagelieder
der Wildwestfilmgeschichte;
eine beinahe poetische Ballade
über das Ende alter Mythen
und ihrer Helden. Längst deuten ums Jahr 1914 neue Arten
der Fortbewegung zu Lande
und in der Luft eine rasante Ära
an. Die Zeit des galoppierenden
„Wild Wild West“ ist vorbei und
der Fortschritt bringt für jene,
die sich nicht anpassen können, früher oder später den Tod.
Geradezu bezeichnend, dass
Pikes Verbündeter Angel von
Mapache mit motorgetriebenen
Pferdestärken gefoltert wird.
Bishop und seine Gefolgsleute
sind wandelnde Anachronismen
im aufkeimenden Industriezeitalter,
aussterbende Relikte einer alten
Ordnung, die von Technik, Politik
und Wirtschaftsmentalität überholt und missbraucht werden.
Sie teilen das Schicksal, ihre Zeit
überlebt zu haben; nicht rechtzeitig erschossen worden zu sein,
um ehrenvoll als Westernlegenden
ins verdorrte Gras zu beißen. Und
sie sind sich dessen voll bewusst,
als sie beinahe schon mythisch
überhöht zu ihrem letzten Gefecht
schreiten, um anschließend völlig
unheroisch zu verrecken. Eine
der Leinwandszenen überhaupt.
Ein lakonisches „Let‘s Go!“ leitet
das famose Finale des elegischen
Abgesangs auf den klassischen
Cowboy ein, der mit seiner naiven
Definition von Ehre, Männlichkeit
und Kameradschaft schlicht
auf der Strecke bleibt. Das
Maschinengewehr samt großzügiger Streubreite macht klar: Hier
triumphieren nur die Geier.
Für die vielleicht eindrucksvollste Gewaltstudie des modernen Hollywood-Kinos setzt
Peckinpah für sein zentralstes
Filmographiethema – nach Akira
Kurosawa, der bereits 1953 in
„Die sieben Samurai“ das Tempo
seiner Actionsequenzen drosselte – als erster echte Zeitlupen
ein und montiert unterschiedlich schnell laufende Bilder aus
mehreren Hundert Einstellungen
in sekundenschnellem Wechsel
gegeneinander. Das Resultat:
ein ästhetisch überhöhter Akt
des Tötens und Sterbens. Mit
über 3.600 Cuts stellt man einen
neuen Schnittrekord auf, der in
erster Linie den beiden ausgiebigen Shootouts geschuldet ist.
Erst 1995 und damit elf Jahre
nach Peckinpahs Tod kommt
die ungekürzte Version in die
amerikanischen Kinos. Auch
Sam Peckinpah selbst war ein
Unbeugsamer und hatte deshalb immer wieder Probleme mit
seinen Produzenten. So auch
bei „The Wild Bunch“, das von
ursprünglich 143 Minuten auf 134
in der amerikanischen und 126
in der deutschen Kinofassung
gestutzt wurde. Vergleicht man
allerdings die Versionen, so
erstaunt es doch, dass seinerzeit
nicht etwa die explizite Gewalt
der Schere zum Opfer fällt,
sondern neben einer Sequenz,
in der zwei deutsche, deutsch
sprechende Militärberater im
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72
73
Generelles zu den
Vorführungen:
Alle Filme werden im 70mm-Format auf
die gekrümmte Leinwand der Schauburg
projiziert. Bei den Projektoren handelt es
sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) und eine Philips DP75 (für
anamorphes Ultra-Panavision 70mm).
Zum Einsatz kommen auch eine nagelneue Schneider-Optik, ein DTS-Reader
für entsprechend codierte 70mm-Filme
sowie ein brandneuer Magnettonkopf,
eine Spezialanfertigung, welche die
Stützpunkt der mexikanischen
Regierungsarmee auftauchen,
vielmehr an jenen Stellen gekürzt
wird, die mit Rückblenden die
verwobene Vorgeschichte der
beiden Hauptfiguren beleuchten.
Der sechsminütige Showdown
bleibt indes unangetastet; ob
Hemmschwelle oder Einsicht,
dass jeder fehlende Einschuss
die Gesamtchoreographie des
Todesballetts hätte aus dem Takt
bringen können.
Der „Director’s Cut“ zerlegt demzufolge obendrein seine beiden
Hauptfiguren, die zwar auf verschiedenen Seiten stehen, neben
ihrer optischen Ähnlichkeit aber
noch so manches mehr gemein
haben: Bishop, der gefallene
Engel, in Mimik und Gestik eine
nahezu perfekte Nachahmung
von Peckinpah; und Thornton,
Verkörperung des Ehrenmanns,
der aus eben dieser Konstellation
gezwungen ist, seinen alten
Kumpel durch die Prärie zu jagen
und im Grunde doch so viel lieber
an dessen Seite reiten würde.
Auf ihre Weise sind sie beide
traditionelle Westernhelden – intelligent, mutig, kompromisslos und
korrumpiert. Sie sind Söldner,
Diener unterschiedlicher, aber
gleichfalls nichtswürdiger Herren.
Die Marionette im Uniformkostüm
ist nicht besser als der in Law und
Order verankerte Kapitalismus:
Denn die Wirtschaft lebt nun mal
vom Krieg am besten. Peckinpah
schlägt sich weder auf die Seite
des einen noch des anderen. Wie
auch? Es gibt bei ihm schließlich
keine Unschuld und damit kein
Gut und auch kein Böse. Nur den
animalischen Menschen, dessen
nach Peckinpahs pessimistischer Lebensbetrachtung einzige
Erlösung der Tod ist.
Und irgendwie war auch „Bloody
Sam“ ein Relikt ohne Aussicht
auf ein „Blaze Of Glory“. Am
Ende seines Lebens von Drogen
wie Hollywood-Produzenten vernichtet, ging er bereits 15 Jahre
zuvor mit seinem intensivsten Film
gegen das von ihm mit Vorliebe
frequentierte Genre an, dessen
Blütezeit schon damals längst
vorüber war. „The Wild Bunch“
ist damit zugleich ein stückweit
der Abgesang auf sich selbst.
Auf deplatzierte Zeitgenossen,
die statt einem anständigen
Heldentod nur Zuflucht in
Selbstzerstörung finden; und auf
ihre ganz eigene Art dennoch
Legenden wurden.
The Wild Bunch –
Sie kannten kein Gesetz
(OT: The Wild Bunch)
USA 1968
Deutsche Fassung
134 Minuten
Stab
Produktion: Phil Feldman
Regie: Sam Peckinpah
Buch: Walon Green, Sam
Peckinpah
Kamera: Lucien Ballard
Musik: Jerry Fielding
Schnitt: Lou Lombardo
Darsteller
Ernest Borgnine (Dutch Engstrom),
William Holden (Pike Bishop),
Robert Ryan (Deke Thornton),
Warren Oates (Lyle Gorch), Ben
Johnson (Tector Gorch), Jaime
Sanchez (Angel), Edmond O‘Brien
(Sykes), Emilio Fernández (General
Mapache), Strother Martin (Coffer),
L.Q. Jones (T.C.), Albert Dekker
(Pat Harrigan), Bo Hopkins (Crazy
Lee), Jorge Russek (Lieutenant
Zamorra), Alfonso Arau (Herrera),
Aurora Clavel (Aurora), Sonia
Amelio (Teresa), Dub Taylor
(Wainscoat), Paul Harper (Ross),
Chano Urueta (Don Jose), Bill Hart
(Jess), Rayford Barnes (Buck),
Stephen Ferry (Sergeant McHale),
Enrique Lucero (Ignacio), Elizabeth
Dupeyrón (Rocio)
Spurlagen der inzwischen geschrumpften
Kopien berücksichtigt.
Der Ton von 70mm-Kopien mit DTSTrack wird mittels eines DTS XD10
Cinema Media Player decodiert und
kanaldiskret einem Dolby CP650
XO Prozessor übergeben. Die sechs
Tonkanäle von 70mm-Kopien mit
Magnetton werden von einem Dolby
CP200 Prozessor mit neuentwickeltem
Scherer MTV Vorverstärker korrekt aufbereitet.
Wiedergabe der Camera65 Kopie
BEN HUR in reduzierter Höhe und
unter Vorschaltung eines Original UltraPanavision Anamorphoten. Als Endstufen
sowie Bühnenlautsprecher dienen Geräte
der Firma „d&b audio”.
Die Schauburg präsentiert sowohl das
klassische Todd-AO-Layout mit fünf
Frontkanälen und einem Surroundkanal,
als auch das heute gebräuchliche
Digitalton-Layout mit drei Frontkanälen,
zwei Surroundkanälen und einem
Subbasskanal. Vorgeführt wird mit
einer Geschwindigkeit von 24 Bildern/
Sekunde. Präsentiert werden die Filme in
echtem ”Roadshow”-Ambiente, d.h. mit
Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit
Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen).
Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen
und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht
beabsichtigt.
74
Taras
Bulba
Kaiserliche
Venus
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
USA 1961
Italien/Frankreich 1962
Norwegen 1988
USA/Großbritannien 1965
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Tony Curtis (Andrei Bulba), Yul Brynner (Taras
Bulba), Christine Kaufmann (Natalia Dubrow), Sam
Wanamaker (Filipenko ), Brad Dexter (Shilo), Guy
Rolfe (Fürst Grigory)
Gina Lollobrigida, Stephen Boyd, Raymond Pellegrin,
Micheline Presle, Gabriele Ferzetti
Mikkel Gaup (Aigin), Inger Utzi (Schwester), Svein
Scharffenberg (Tschuden-Häuptling), Ingvald Guttorm
(Vater), Ellen Anne Buljo (Mutter)
Charlton Heston (General Charles Gordon),
Laurence Olivier (Mahdi), Richard Johnson (Colonel
J.D.H. Stewart), Ralph Richardson (Pemierminister
Gladstone), Alexander Knox (Sir Evelyn Baring)
Stab:
Stab:
Stab:
Stab:
Produktion: Harold Hecht
Regie: J. Lee Thompson
Buch: Waldo Salt, Karl Tunberg
Buchvorlage: Nikolai Gogol (Erzählung )
Kamera: Joseph MacDonald
Musik: Franz Waxman
Schnitt: William Reynolds, Gene Milford, Eda Warren
Produktionsfirma: Royal/France Cinema/Gaumont
Regie: Jean Delannoy
Buch: Jean Aurenche, R.M. Arlaud, Leo Benvenuti,
Jean Delannoy, Heriat, John Michael Hayes, Piero de
Bernardi
Kamera: Gabor Pogany
Musik: Angelo Francesco Lavagnino
Produktion: John M. Jacobsen
Regie: Nils Gaup
Buch: Nils Gaup (, nach der lappländischen Legende
„Der Pfadfinder und die Kerze“ )
Kamera: Erling Thurmann-Andersen
Musik: Nils-Aslak Valkeapää, Marius Muller, Kjetil
Bjerkestrand
Schnitt: Nils Pagh Andersen
Produktion: Julian Blaustein
Regie: Basil Dearden
Buch: Robert Ardrey
Kamera: Edward Scaife, Harry Waxman
Musik: Frank Cordell
Schnitt: Fergus McDonell
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Der Kampf des Kosakenführers Taras Bulba im
16. Jahrhundert gegen die Polen - und gegen den
eigenen rebellischen Sohn - in einer Neuverfilmung
der Erzählung von Nikolaj Gogol. Inszeniert als
aufwendiges Kolossalgemälde einer heldischen
Zeit, das Barbarismus und Verworrenheit, Banalität
und Pathos oberflächlich effektvoll verbindet.
Eindrucksvoll in den Massenszenen.*
Die Herzensangelegenheiten von Napoleons lebenslustiger Schwester Paolina in einem Historienfilm,
der die zeitgenössische Weltgeschichte und ihre
Konflikte lediglich als Kulisse benutzt.*
Ein 16jähriger Junge verliert in der eisigen Kälte
Lapplands seine Familie durch mordgierige und plündernde Mitglieder eines feindlichen Volksstammes
und muß erkennen, daß er auf seine persönliche
Rache zugunsten des Wohls seines Volkes verzichten muß. Vor grandioser Naturkulisse angesiedelter
spannender, in einzelnen Szenen recht drastischer
Abenteuerfilm nach einer alten samischen Legende.
Klassische Genre-Elemente werden mit ethnischer
Genauigkeit und einem Plädoyer für ein friedfertiges
Dasein in der Gemeinschaft verbunden. (Fernsehtitel:
„Die Rache des Fährtensuchers“).*
Aufwendige Schilderung des Versagens englischer
Kolonialpolitik im Sudan; General Gordon verteidigt
die Hauptstadt Khartoum vergeblich gegen den „heiligen Krieg“ des Mahdi. Abenteuerfilm, der mit viel
Kampfgetümmel, einigen sentimentalen Episoden
und großartigen Landschaftsaufnahmen vom Nil
unterhält, die politischen Hintergründe jedoch vereinfacht.*
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo
Magnetton
Aufgenommen in Panavision Anamorphic
(35mm Negativfilm)
OT: Venere Imperiale / Venus Imperiale
Magnetton
Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm
Negativfilm / 8-Perf horizontal)
OT: Ofelas / Veiviseren
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Dolby (A)
Stereo Magnetton
Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm
Negativfilm)
Magnetton
Aufgenommen in Ultra Panavision 70 (65mm
Negativfilm)
Deutsche Fassung
Länge: 140 Min.
Norwegische Originalversion mit englischen
Untertiteln
Länge: 86 Min.
Deutsche Fassung (optisch korrigierte CineramaKopie)
Länge: 134 Min.
Englische Originalfassung
Länge: 122 Min.
Pathfinder
Khartoum
75
76
Onkel
Toms
Hütte
The King
and I
Ben-Hur
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
USA 1956
USA 1959
BRD/Italien / Frankreich 1965
USA 1967
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Yul Brynner (König), Deborah Kerr (Anna
Leonowens), Rita Moreno (Tuptim), Martin Benson
(Kralahome), Terry Saunders (Lady Thiang), Rex
Thompson (Louis Lenowens), Carlos Rivas (Lun Tha),
Alan Mowbray (Botschafter)
Charlton Heston (Ben Hur), Stephen Boyd (Messala),
Jack Hawkins (Quintus Arrius), Haya Harareet
(Esther), Hugh Griffith (Scheich Ilderim), Martha Scott
, Sam Jaffe , Cathy O‘Donnell , Finlay Currie , Frank
Thring , Ferdy Mayne
O.W. Fischer (Mr. Saint Claire), Mylène Demongeot
(Harriet), Thomas Fritsch (George Shelby), Herbert
Lom (Simon Legree), Gertraud Mittermayr (Eva Saint
Claire)
Rock Hudson (Commander Ferraday), Ernest
Borgnine (Boris Waslow), Patrick McGoohan (David
Jones), Tony Bill (Lt. Russell Walker), Jim Brown
(Capt. Leslie Anders), Lloyd Nolan (Admiral Garvey),
Alf Kjellin (Col. Ostrowsky)
Stab:
Stab:
Stab:
Stab:
Produktion: Charles Brackett
Regie: Walter Lang
Buch: Ernest Lehman, Buchvorlage: Richard
Rodgers (Musical ), Oscar Hammerstein II (Musical )
Kamera: Leon Shamroy
Musik: Richard Rodgers
Schnitt: Robert Simpson
Produktion: Sam Zimbalist
Regie: William Wyler
Buch: Karl Tunberg
Buchvorlage: Lewis Wallace (gleichnamiger Roman )
Kamera: Robert Surtees
Musik: Miklos Rozsa
Schnitt: Ralph E. Winters, John Dunning
Produktion: Aldo von Pinelli
Regie: Géza von Radványi
Buch: Fred Denger
Buchvorlage: Harriet Beecher-Stowe (Roman )
Kamera: Heinz Hölscher
Musik: Peter Thomas
Produktion: Martin Ransohoff, John Calley
Regie: John Sturges
Buch: Douglas Heyes, Harry Julian Fink
Buchvorlage: Alistair MacLean (Roman )
Kamera: Daniel L. Fapp
Musik: Michel Legrand
Schnitt: Ferris Webster
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Eine junge britische Witwe, um 1860 als Erzieherin
an den Hof des despotischen, aber zivilisationsfreudigen Königs von Siam berufen, gewinnt
dessen Achtung und Zuneigung und in gleichem
Maße Einfluss auf seine Lebenseinstellung und
seine Regierungsmethoden. Geprägt von naiver
Demokratiegläubigkeit, bietet das mit künstlerischer
Sorgfalt verfilmte, witzige Musical beste Unterhaltung.
(Remake des erfolgreichen, auf einem autobiografischen Roman von Margaret London fußenden Films
„Anna und der König von Siam“, 1946).*
Der 1880 erschienene Roman des amerikanischen Rechtsanwalts und Bürgerkriegsgenerals
Lewis Wallace in einer dreieinhalbstündigen
Neuverfilmung, die an kolossalem Aufwand alles bis
dahin Gedrehte übertraf. 365 Sprecherrollen, 50000
Komparsen, über 1 Mio. Requisiten, 16,2 Mio. Dollar
Kosten. Bewunderter Höhepunkt (wie schon des
Stummfilms): das Quadrigarennen im Zirkus, mit
dem der römische Tribun Messala und der unterjochte israelische Prinz Ben Hur ihren jahrelangen Kampf
zwischen Despotie und Freiheitsgeist beenden.
Bunte Breitwandverfilmung eines Romans von 1852
gegen die Sklavenherrschaft am Beispiel eines
grenzenlos liebenden und leidenden Schwarzen in
Amerika. Der Film nimmt den romantisch-sentimentalen Stil des Buches zum Anlaß, vordergründige
Episoden idyllisch auszumalen, wobei das ehrenwerte Anliegen der Vorlage in den Hintergrund rückt.*
Ein amerikanisches Atom-U-Boot soll die in der
Arktis niedergegangenen Filmaufnahmen eines
sowjetischen Spionagesatelliten bergen, was
russische Agenten und Fallschirmjäger zu verhindern suchen. Geschickt inszenierter, spannender
Abenteuerfilm.*
Oscars:
Oscars:
Ausgezeichnet mit 5 Oscars (Best Actor in a
Leading Role: Yul Brynner; Best Art Direction-Set
Decoration, Color: Lyle R. Wheeler, John DeCuir,
Walter M. Scott, Paul S. Fox; Best Costume
Design, Color: Irene Sharaff; Best Music, Scoring
of a Musical Picture: Alfred Newman, Ken Darby;
Best Sound, Recording: Carlton W. Faulkner (20th
Century-Fox SSD))
Ausgezeichnet mit 11 Oscars (Best Actor in a
Leading Role: Charlton Heston; Best Actor in a
Supporting Role: Hugh Griffith; Best Art DirectionSet Decoration, Color: William A. Horning; Edward
C. Carfagno; Hugh Hunt; Best Cinematography,
Color: Robert Surtees; Best Costume Design, Color:
Elizabeth Haffenden; Best Director: William Wyler;
Best Effects, Special Effects: A. Arnold Gillespie (visual), Robert MacDonald (visual), Milo B. Lory (audible);
Best Film Editing: Ralph E. Winters, John D. Dunning;
Best Music, Scoring of a Dramatic or Comedy Picture
Miklós Rózsa; Best Picture: Sam Zimbalist; Best
Sound: Franklin Milton (Metro-Goldwyn-Mayer SSD))
Präsentiert in 70mm (1:2,21)
Aufgenommen in MCS 70 Superpanorama
(65mm Negativfilm)
OT: Ice Station Zebra
Präsentiert in 70mm (1:2,21)
Aufgenommen in Super Panavision
(65mm Negativfilm)
DT: Der König und ich / Präsentiert in 70mm
(1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton
Aufgenommen in CinemaScope 55 (55mm
Negativfilm / 8-Perf vertikal )
Englische Originalversion (Grandeur 70)
Länge: 133 Min.
Magnetton / Aufgenommen in Camera 65 (65mm
Negativfilm, anamorph) / Roadshow-Präsentation mit
Pause / Deutsche Fassung / 222 Min.
Deutsche Fassung
Länge: 151 Min.
Eisstation
Zebra
Deutsche Fassung
Länge: 148 Min.
77
78
2001 Odyssee im
Weltraum
Play
Time
El Cid
The Wild
Bunch
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Land / Jahr:
Großbritannien 1968
Frankreich/Italien 1965
USA / Italien 1961
USA 1968
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Besetzung:
Keir Dullea (David Bowman), Gary Lockwood (Dr.
Frank Poole), William Sylvester (Dr. Heywood R.
Floyd), Daniel Richter (Moonwatcher), Leonard
Rossiter (Dr. Andrej Smyslov), Margaret Tyzack
(Elena), Robert Beatty (Dr. Halvorsen), Sean Gregory
Sullivan (Dr. Michaels), Alan Gifford (Pooles Vater),
Glenn Beck (Astronaut), Ann Gillis (Pooles Mutter)
Jacques Tati (Monsieur Hulot), Luce Bonifassy,
Nathalie Jam, Valérie Camille, Rita Maiden, Reinhard
Kolldehoff
Stab:
Stab:
Charlton Heston (Rodrigo Diaz de Bivar/El Cid),
Sophia Loren (Jimena), Raf Vallone (Graf Ordonez),
Geneviève Page (Königin Urraca), John Fraser (König
Alfonso), Gary Raymond (Prinz Sancho), Herbert
Lom (Ben Yussuf), Massimo Serato (Fanez), Douglas
Wilmer, Frank Thring, Hurd Hatfield, Ralph Truman,
Andrew Cruickshank, Michael Hordern, Carlo
Giustini, Fausto Tozzi
Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), William Holden
(Pike Bishop), Robert Ryan (Deke Thornton),
Edmond O‘Brien (Sykes), Warren Oates (Lyle Gorch),
Jaime Sanchez (Angel), Ben Johnson (Tector Gorch),
Emilio Fernández (Mapache), Strother Martin (Coffer),
L.Q. Jones (T.C.), Albert Dekker (Pat Harrigan), Bo
Hopkins (Crazy Lee), Jorge Russek (Lt. Zamorra),
Alfonso Arau (Herrera), Aurora Clavel (Aurora), Sonia
Amelio (Teresa)
Produktion: Stanley Kubrick
Regie: Stanley Kubrick
Buch: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
Buchvorlage: Arthur C. Clarke
Kamera: Geoffrey Unsworth, John Alcott
Musik: Aram Khatschaturian, Richard Strauss,
Johann Strauß, György Ligeti
Schnitt: Ray Lovejoy
Produktion: René Silvera
Regie: Jacques Tati
Buch: Jacques Tati, Jacques Lagrange, Art
Buchwald
Kamera: Jean Badal, Andréas Winding
Musik: Francis Lemarque
Schnitt: Gerard Pollicand
Stab:
Stab:
Produktion: Samuel Bronston, Anthony Mann
Regie: Anthony Mann
Buch: Philip Yordan, Fredric M. Frank
Kamera: Robert Krasker
Musik: Miklos Rozsa
Schnitt: Robert Lawrence
Produktion: Phil Feldman
Regie: Sam Peckinpah
Buch: Walon Green, Sam Peckinpah
Kamera: Lucien Ballard
Musik: Jerry Fielding
Schnitt: Lou Lombardo
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Inhalt
Ein mysteriöser, schwarzer Monolith vermutlich
außerirdischer Abstammung beeinflusst in der Urzeit
die Evolution und Entstehung der Menschheit.
Jahrtausende später wird der Monolith von
Wissenschaftlern auf dem Mond entdeckt. Er lockt
ein Raumschiff Richtung Jupiter. Doch die Mission
endet nach einem Computerzusammenbruch in
einer Katastrophe. Der einzige Überlebende muss
sich dem Monolithen stellen.*
Jacques Tatis aufwendig in Szene gesetzte Satire
auf die Hektik und Vermassung des modernen
Menschen in der Großstadt, auf seinen Kampf mit
den Auswüchsen einer bis zur Gesichtslosigkeit normierten Zivilisation und den Tücken des Objektes.
Wie ein roter Faden leitet Tatis Kunstfigur „Monsieur
Hulot“ durch das generalstabsmäßig gestylte Haus
seiner Schwester und ein gläsernes Büro- und
Ausstellungsgebäude, das von amerikanischen
Touristen besichtigt wird, bis es in einem kaum fertiggestellten Nobelrestaurant zu einer unerwartet
fröhlichen Feier kommt. Ein von melancholischer
Herzlichkeit geprägtes Welttheater, organisiert wie
ein filmisches Ballett, das keiner Geschichte bedarf,
sondern nur Bewegungen und Begegnungen als
Initialzündung braucht. Ein bisweilen etwas betulicher, stets aber intelligent unterhaltender Spaß von
hohem ästhetischem Reiz. (Alternativtitel: „Playtime
- Tatis herrliche Zeiten“)*
Der schauprächtige Abenteuerfilm schildert das
edle, opfervolle und tapfere Leben des altspanischen Helden, der um 1080 aus dem Volke zum
Schwertführer des Königs aufstieg und, der Legende
nach, mit Edelmut und Tapferkeit alle Querelen
seines Königshauses überwand. Das kampfreiche Geschehen erweckt durch die großartige
Massenregie Interesse .*
Ein verwilderter Haufen ehemaliger Soldaten
überfällt Stationen der Eisenbahngesellschaft
in Texas und verschachert die Beute an das
Militärregime in Mexiko. Ein meisterhafter Western
über die Verhältnisse am Rande der mexikanischen Revolution (1913). Extrem krass in den
Gewaltszenen, doch mit überzeugender ästhetischer
Kraft werden Korruption, Gewalt und Missbrauch
von Gesetz und Macht geschildert. 1996 kam erstmals die ungekürzte Version dieses bedeutenden
Westerns in die deutschen Kinos. Deutlich wird,
dass seinerzeit keine explizit drastischen Sequenzen
der Schere zum Opfer fielen, sich die Kürzungen
vielmehr auf jene Rückblenden beschränken, die die
Hintergründe der beiden Hauptfiguren beleuchten,
sowie auf einige Handlungsdetails ohne wesentlichen
Rückschluss auf die Gesamtkonstruktion.*
Magnetton
Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm
Negativfilm / 8-Perf horizontal)
THE WILD BUNCH - SIE KANNTEN KEIN
GESETZ
OT: The Wild Bunch
Magnetton / Aufgenommen in Panavision
Präsentiert in 70mm
Deutsche Erstaufführungskopie
Länge: 149 Min.
DT: Playtime - Tatis herrliche Zeiten
Präsentiert in 70mm (1:1.80) / 6-Kanal DTS Sound
Aufgenommen in Mitchell 65mm (65mm Negativfilm)
Mehrsprachige Originalfassung
Länge: 126 Min.
Deutsche Fassung
Länge: 182 Min.
Deutsche Fassung
Länge: 134 Min.
79

3. Todd-AO-70mm-Filmfestival 2007

Transcrição

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