Frank Wedekind zum 150. Geburtstag
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Frank Wedekind zum 150. Geburtstag
Schon zu Lebzeiten des Autors fanden Wedekinds Werke den Weg ins neue Medium Film. Das vielfältige Potential für filmische Bearbeitungen lässt sich auf verschiedene Aspekte der literarischen Texte zurückführen: etwa auf die ästhetische Hybridität der Dramen, die von Gattungen wie Zirkus, Pantomime oder Varieté geprägt sind, oder auf formale Eigenschaften wie tableaux und Variation, die einer linearen Handlung oft entgegenarbeiten. Diese Aspekte der Wedekind’schen Ästhetik entsprachen den Prioritäten des frühen Kinos, als das Spektakel noch vor dem Narrativen den Vorrang hatte. Auch im Hinblick auf ihre Thematik bieten Wedekinds Texte reiches Material für Filmemacher: Unter den zentralen Themen seiner Werke sind vor allem die Probleme des Menschen auf dem Weg zur sexuellen Reife, die Spannung zwischen den sozialen Verhaltensnormen und dem Geschlechtstrieb, das einseitige oder gegenseitige Begehren sowie dessen obsessive, sadistische oder zerstörerische Manifestationen filmisch besonders ergiebig. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in der Geschichte des Kinos, vom Stummfilm bis zu den heutigen Spiel- und TV-Filmen, Wedekinds bekannteste Dramen und auch einige seiner Prosawerke in filmischen Bearbeitungen immer wieder zu sehen sind. Von der bekanntesten Wedekind-Verfilmung, G.W. Pabsts DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929), lässt sich sogar sagen, dass sie das Bild seiner berühmtesten Figur, Lulu, für das 20. Jahrhundert neu gedeutet und nachhaltig geprägt hat. Die Frage danach, wie die Rolle zu realisieren sei, war von Anfang an strittig. Schon Wedekind kommentierte den Kontrast zwischen der »Selbstverständlichkeit, Ursprünglichkeit, Kindlichkeit«, die ihm bei der Zeichnung der weiblichen Hauptfigur als »maßgebliche Begriffe« vorschwebten, und der Charakterisierung Lulus als femme fatale in den ersten Inszenierungen: »Was hatte ich vor Augen? Lulu war raffiniert. Die Mode von 1904: Lulu war Salome.« Im neuen Medium Film bestand dieser Kontrast fort. Bekanntlich hat Louise Brooks behauptet, dass sie einfach »sich selbst« gespielt habe, oder genauer: dass sie gar nicht gespielt habe. Das Rezept bestand aus ihren Zutaten: die Frische und Offenheit des amerikanischen Mittelwestens, eine Prise kindhafter Androgynie, die ansteckende Vitalität der roaring twenties flapper. Auf diese Weise rettete Louise Brooks gewissermaßen Lulu vor Salome. Die Leistung ist um so mehr zu schätzen, wenn man sie mit der Interpretation der Asta Niel- Frank Wedekind Frank Wedekind zum 150. Geburtstag 35 sen in Leopold Jessners ERDGEIST (1923) vergleicht. Bei Nielsen herrscht noch das Dämonische der femme fatale. Im Vergleich dazu fällt bei Brooks eine leicht leuchtende Sinnlichkeit auf, die energisch ist, ohne manisch zu wirken. Die Widersprüche und Brüche im Lulu-Bild – zwischen Kindfrau und femme fatale, Natürlichkeit und Performance, Sinnlichkeit und Unschuld – bestehen nach dem Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm weiter. In Rolf Thieles LULU (1962) stellt Nadja Tiller Lulu als Wienerin dar: keck, launisch, etwas hochmütig – eher Bürgerin als Bürgerschreck. Im Vergleich zu den anderen Lulu-Filmen wirken die monströsen Seiten der Doppeltragödie bei Thiele etwas gedämpft: Der Tod von Dr. Schön, die allmähliche Erniedrigung der Protagonistin, ihr Untergang und ihre Zerstückelung durch Jack the Ripper werden nicht weggelassen, sie werden aber auch nicht besonders brutal inszeniert. Zwei neuere Spielfilme greifen den Stoff einer Novelle von Wedekind – »Mine-Haha oder Über die körperliche Erziehung junger Mädchen« (1903) – auf und bearbeiten ihn neu. Dabei liegen die Behandlungen des Stoffes durch Lucile Hadzihalilovic und John Irvin auffällig weit auseinander. Sogar die Titel der Filme deuten auf radikal verschiedene Ansätze hin. Bei Hadzihalilovics INNOCENCE (2004) stehen Kleinkinder und vorpubertäre Frank Wedekind 36 Mädchen im Vordergrund, die Ästhetik des Filmes wird von der paradiesischen Parklandschaft, die die Mädchen bewohnen, dominiert. Dagegen lässt Irvin in THE FINE ART OF LOVE (2005) die Rollen durch etwas ältere, 16- bis 18-jährige Mädchen verkörpern. Irvins Film legt den Akzent auf die verheerenden Folgen einer gnadenlosen Sexualökonomie, die junge Mädchen für den späteren sexuellen Konsum durch ältere Männer systematisch dressiert. Der Titel – »Die feine Kunst der Liebe« – kann im Nachhinein, nachdem die »körperliche Erziehung der jungen Mädchen« in der gewaltsamen Entjungferung der Protagonistin Hidalla kulminiert, als merkwürdige Mischung aus Ironie und Vorwurf verstanden werden: Hier ist, trotz Parklandschaft, Theater, Tanzstunden und Internat-Idyll, die »Liebe« ganz sicher nicht »fein« und mitnichten als »Kunst« zu bezeichnen. Im Kontrast dazu deutet die wortlose Schluss-Szene von INNOCENCE, in der die Protagonistin Bianca zusammen mit einem lächelnden Jungen unter dem Wasserstrahl eines Brunnens spielt, auf eine sexuelle Erweckung hin, die als positiv empfunden wird. Beide Filme folgen der literarischen Vorlage insofern, dass Bild, Szene, Atmosphäre und Körper den Vorrang über Handlung, Charakterisierung und Ereignis haben. Der auffallend zyklische Charakter des Lebens im streng gegliederten Erziehungssystem lässt einen linear sich entwickelnden Handlungsstrang kaum zu. Dies rührt zum Teil auch daher, dass es sich bei »MineHaha« um den Fragment gebliebenen Ansatz zu einem nie vollendeten Textprojekt handelt, dem geplanten utopischen Roman »Die große Liebe«, in dem es um eine neue Gesellschaftsordnung »basierend auf der freien Liebe« gehen sollte. In einem Interview beschreibt Hadzihalilovic die abgeschnittene Umwelt der Parklandschaft als unheimliche Mischung aus Gefängnis und Paradies. Dies trifft auch auf die Novelle zu und verbindet sie mit der modernen Utopie, die gerade um 1900 herum zunehmend dystopische Züge zu tragen begann. Galt die utopische Insel lange Zeit als Labor oder Spielraum für experimentelle Gesellschaftsformen, wird sie hier zum Treibhaus einer weiblichen Sexualität, die vom Unbehagen der Geschlechterordnung zutiefst geprägt – sogar verformt – ist. Hätte Wedekind sein utopisches Projekt zu Ende geführt, so wäre der Endpunkt der »körperlichen Erziehung« in öffentlichen Sex-Riten und verstaatlichter Prostitution zu sehen, in der »Vereinigung von Kirche und Bordell im sozialistischen Zukunftsstaat«. Irvins Film deutet in der Schluss-Sequenz schon in diese Richtung. Trotz der idyllischen Szenerie und dem Versprechen des Untertitels entlarvt sich die »körperliche Erziehung« in »Mine-Haha« letztendlich als genauso repressiv und befremdlich wie die »schwarze Pädagogik« in »Frühlings Erwachen«. Widerstand und Ungehorsam werden mit lebenslanger Haft, Ausschluss oder sogar Auslöschung bestraft, was zur fast vollkommenen geistigen Passivität seitens der Mädchen führt. Ein Dialogfetzen, der in INNOCENCE wiederholt vorkommt, bringt diesen geistigen Zustand klar zum Ausdruck: »Pourquoi?« »Parce que.« (»Warum?« »Darum.«). Vielleicht wurde das Interesse der beiden Filmemacher an dem Wedekind-Text gerade durch die Schwierigkeit oder Vergeblichkeit seiner Suche nach einer emanzipatorischen Erziehung geweckt. Durch den gnadenlosen (und nur, wenn überhaupt, implizit kritischen) Blick auf die Dressur des weiblichen Körpers sowie durch die unbehagliche Nähe von Paradies und Gefängnis nimmt Wedekinds »Mine-Haha« hochaktuelle Ambivalenzen und Ängste vorweg, die um die »Emanzipation« der Sinnlichkeit und den Tod der Utopie kreisen. Caitríona Ní Dhúill Ein Programm zur Ausstellung »Wedekinds Welt« im Deutschen Theatermuseum München (noch bis zum 11. Januar 2015), anlässlich Frank Wedekinds 150. Geburtstag. Zudem erinnert die Filmreihe auch an den 100. Geburtstag des Schauspielers Charles Regnier, den Schwiegersohn von Frank Wedekind, der in drei der gezeigten Verfilmungen mitspielt. Caitríona Ní Dhúills Text ist ein Auszug ihres Katalogbeitrages. Der Marquis von Keith | BRD 1962 | R: Axel Corti | B: Charles Regnier, nach dem Stück von Frank Wedekind | K: Günter Kropf | D: Charles Regnier, Maria Sebaldt, Herbert Fleischmann, Max Mairich, Ulli Lommel, Ruth Drexel, Walter Sedlmayr | 94 min | »Eine bittere Satire über den Gegensatz zwischen Kunst und Mammon, zwischen Fantasie und Realismus, aber auch ein ironisches und zynisches Selbstporträt des Dichters Frank ▶ Mittwoch, 17. September 2014, 21.00 Uhr | Ein- führung: Anatol Regnier Tod und Teufel | GB 1973 | R+K: Stephen Dwoskin | B: Charles Regnier, Stephen Dwoskin, Ros Spain, Volker Elis Pilgrim, nach dem Stück von Frank Wedekind | M: Gavin Bryars | D: Charles Regnier, Carola Regnier, Brigitte Rau, Matthias von Spallart, Ulla Larsson | 90 min | Adaption des Einakters von Frank Wedekind, der als dritter Teil der »Lulu«-Serie geplant war. »Der Text war veraltet (die soziale Ambiguität der Frauen, die Fehler, die Männer in bezug auf Frauen machen), er wurde modifiziert und ergänzt. Ich bewundere Pabsts BÜCHSE DER PANDORA sehr, und eine stilistische Verbindung von TOD UND TEUFEL zu PANDORA mag es geben in Bezug auf die Art, wie Louise Brooks Lulu porträtiert – diese erstaunliche Ausdruckskraft! Ein größerer Einfluss waren meine Beziehungen zur WedekindFamilie, aber am wichtigsten war das Thema: die Widersprüche im männlich/weiblichen Rollenspiel. Das Stück ist Fragment geblieben, und so nahm ich mir die Freiheit, Wedekinds Ideen auszuweiten.« (Stephen Dwoskin) ▶ Mittwoch, 24. September 2014, 21.00 Uhr | Ein- führung: Anatol Regnier Die Büchse der Pandora | D 1929 | R: Georg Wilhelm Pabst | B: Ladislaus Vajda, nach den Stücken »Erdgeist« und »Die Büchse der Pandora« von Frank Wedekind | K: Günther Krampf | D: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Gustav Diessl | 109 min | »Über das Wagnis, Wedekinds Problematik abnormer Psychologie zu verfilmen – Wedekind hat, nach seinen eigenen Worten, ›das furchtbare Verhängnis der Unnatürlichkeit zum Gegenstand ernster dramatischer Gestaltung‹ gemacht – und über das Wagnis, die Prostituierte als Opfer zu zeigen, ging Pabst noch einen Schritt hinaus bis zur äußersten, verdammungswürdigen Unsittlichkeit: Er gab seiner Lulu die ›süße Unschuld‹ der Blumen, die ihre Kleider zierten und die Szenen des Stücks füllten. ›Lulu ist kein wirklicher Charakter‹, sagte Wedekind, ›sondern die Verkörperung primitiver Sexualität, die das Böse ganz unbewusst heraufbeschwört.‹« (Louise Brooks) ▶ Mittwoch, 1. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik: Joachim Bärenz Erdgeist | D 1923 | R: Leopold Jessner | B: Carl Mayer, nach dem Stück von Frank Wedekind | K: Axel Graatkjær | D: Asta Nielsen, Albert Bassermann, Rudolf Forster, Carl Ebert, Alexander Granach, Heinrich George | 81 min | »Der besondere künstlerische Wert der Asta-Nielsen-Erotik besteht darin, dass sie durchaus vergeistigt ist. Und darum wirkt Asta Nielsen nie geil. Sie hat immer etwas Kindliches. Aber in dieser Rolle, wo sie doch eine Dirne spielt, die im Moment, da sie die Oberhand gewinnt, sofort beobachtend, berechnend wird, in dieser Dirnenrolle wirkt ihre Naivität schon pflanzenhaft. Sie ist nicht unmoralisch, sondern eine gefährliche Naturgewalt und unschuldig wie ein Raubtier. Sie frisst die Männer nicht mit böser Absicht, und ihr Abschiedskuss (sie küsst den Mann, den sie erschossen hat) ist rührender als alle Tränen verlassener Filmjungfrauen. Ja, senkt die Fahnen vor ihr, denn sie ist unvergleichlich und unerreicht.« (Béla Balázs) ▶ Mittwoch, 8. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik: Joachim Bärenz Frühlings Erwachen – Eine Kindertragödie | D 1929 | R: Richard Oswald | B: Friedrich Raff, Herbert Rosenfeld, nach dem Stück von Frank Wedekind | K: Eduard Hoesch | D: Tony van Eyck, Carl Balhaus, Rolf von Goth, Mathilde Sussin, Paul Henckels | 79 min | »Der Film nimmt von Wedekind die Außenkonflikte. Schuldig bleibt er zwar das Atmosphärische, Dichterische: die frühen Beklommenheiten, Wonne und Spuk, das Labyrinth der Brust, den Schreck des Werdens. Doch er bringt von neuem einen Hinweis auf Schwieriges, Un- Frank Wedekind Wedekind, der ungewöhnlich lang um Anerkennung und Erfolg kämpfen musste. In der Titelrolle zeigt Charles Regnier jene Präzision, Beweglichkeit und Eleganz des Spiels, die seinen Ruhm begründeten. Von ganz anderem Typ als sein Schwiegervater Wedekind, bringt er dessen Text zum Leuchten und erfüllt ihn mit dem Leben der eigenen Persönlichkeit. Der große Regisseur Axel Corti bietet ihm eine würdige Plattform zur Entfaltung seines Könnens und sorgt mit straffer Hand für Wedekind’sches Tempo.« (Anatol Regnier) Die Aufführung ist dem Gedenken von Charles Regnier anlässlich seines 100. Geburtstags gewidmet. 37 gelöstes, Tragisches. Menschlich und wertvoll ist auch das. Schüler, Lehrer, Eltern. Vielleicht hat sich inzwischen manches verbessert. Es soll sich aber vieles noch mehr verbessern. Wendla ist Tony van Eyck: ernsthaft, kindlich, spielend, wie betäubt – und an einer bitteren Frucht sterbend. Und Balhaus als Darsteller des Moritz: still und sehr hoffnungsreich.« (Ernst Blaß) ▶ Mittwoch, 15. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik: Richard Siedhoff Frank Wedekind Lulu | Österreich 1962 | R: Rolf Thiele | B: Rolf Thiele, Herbert Reinecker, nach den Stücken »Erdgeist« und »Die Büchse der Pandora« von Frank Wedekind | K: Michel Kelber | M: Carl de Groof | D: Nadja Tiller, O. E. Hasse, Hildegard Knef, Rudolf Forster, Mario Adorf, Charles Regnier | 100 min | »Thieles Kino ist ein Kino der großen, existenzialistischen Themen, ein Kino surrealistischer Sittenbilder. Mit dröhnendem Schädel müssen Herr und Frau Müller 1962 das Kino verlassen haben, bis in die Träume müssen sie die gleißenden, wogenden und marmornen Schwarzweißbilder des Begehrens aus Thieles abgründigem Garten der Lüste verfolgt haben. Diese Bilder sind von solch einzigartiger Kraft, Thieles entschlossene Furchtlosigkeit ist so konsequent, dass man auch heute noch unter Nadja Tillers todbringendem Sog verglüht. Liebe ist Zeitgeist, Sex ist Klassik.« (Christoph Draxtra) 38 ▶ Mittwoch, 22. Oktober 2014, 21.00 Uhr INNOCENCE Innocence (Unschuld) | F 2004 | R+B: Lucile Hadzihalilovic, nach der Novelle »Mine-Haha« von Frank Wedekind | K: Benoît Debie | M: Richard Cooke | D: Zoé Auclair, Bérangère Haubruge, Lea Bridarolli, Marion Cotillard, Corinne Marchand | 122 min | OmU | »Hadzihalilovic ist es wahrhaft gelungen, die Unschuld junger Mädchen in den Jahren der Adoleszenz zu erfassen. Sie zeigt eine Welt komplett ohne Männer. Was interessante Fragen aufwirft. Hemmt männliche Dominanz (oder auch nur Präsenz) die natürliche, instinktive Entwicklung junger Frauen? Sind die Freiheiten, die ihnen hier gewährt werden, in der realen Welt unmöglich? Das heikle Thema hat zu Kontroversen geführt, die jedoch grundlos sind – lüsterne Gedanken, die sich vielleicht beim Sehen des Films entwickeln, sagen mehr über den Zuschauer als über die Regisseurin und ihre Absichten. Sie folgt der Parabel der Vorlage und bleibt von Anfang bis Ende kompromisslos. Ein gewagter, kühner, völlig originärer Film, eine somnambule Erfahrung.« (Andrew Grant) ▶ Mittwoch, 29. Oktober 2014, 21.00 Uhr The Fine Art of Love (Die hohe Kunst der Liebe) | GB 2005 | R: John Irvin | B: James Carrington, Sadie Jones, Alberto Lattuada, Ottavio Jemma nach der Novelle von Frank Wedekind | K: Fabio Zamarion | M: Paul Grabowsky | D: Jacqueline Bisset, Hannah Taylor Gordon, Mary Nighy, Natalia Tena, Emily Pimm | 102 min | OF | »Seit ich die erste Londoner Aufführung von Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ in den 1960er Jahren gesehen hatte, war ich gepackt von dem Autor und seinem Werk, das so modern war in diesen Zeiten. Vierzig Jahre später bekam ich das Script zu ›Mine Ha-Ha‹, und wieder war ich beeindruckt von der narrativen Stringenz und Präzision. Wedekind erzählt die Geschichte eines wachsenden Schreckens in einem von der Außenwelt abgeschnittenen Waisenhaus für Mädchen. Ein Ort voller Geheimnisse und verborgener Gefahren. Es scheint ein unschuldiger Ort zu sein, eine Schule für Musik, Tanz und Benehmen, aber tatsächlich ist es das genaue Gegenteil. Der Tod der Unschuld.« (John Irvin) ▶ Mittwoch, 5. November 2014, 21.00 Uhr