Kunstheld` im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden

DOI 10.6094/helden.heroes.heros./2014/02/03
17
Christina Posselt-Kuhli
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen
Krieg und Frieden
Ein herrscherliches Tugendexempel im Deutschland des 17. Jahrhunderts
Kunst und Heldentum – eine
semantische und ikonographische
Bestimmung
„Herrschertum und Kunstpflege, politische und
künstlerische Aussage, gehören in der Barockzeit eng zusammen. Sie bedingen sich in einer
bis dahin unbekannten Intensität.“ (Klessmann
147) Diese oft und zu Recht wiederholte Bemerkung soll in diesem Beitrag anhand eines
spezifischen Heldenmodells überprüft und in
ihrer Bedeutung, Konstruktion und Inszenierung
analysiert werden. Das semantisch wie bildlich
im 17. Jahrhundert ausgestaltete Modell des
‚Kunsthelden‘ soll dabei in seiner Geltung für
die Herrschaftsauffassung nach dem Dreißig­
jährigen Krieg betrachtet werden.1 Zudem soll
den rezeptionsästhetischen Qualitäten und da­
mit der Rückwirkung künstlerischer Formulierungen des herrscherlichen Habitus auf den
Herrscher und dessen Rolle Aufmerksamkeit
geschenkt werden.2
Dass Kunst und Heldentum in eine Beziehung
zueinander treten konnten, bedurfte einer grundlegenden Wandlung des Status der Kunst. Durch
die Aufwertung der Künste im 15. und 16. Jahrhundert – vom niederen Stand des Handwerks
zu einem Teil der ‚artes ­liberales‘ – erlangten
die bildenden Künste allmählich den Rang, den
die Geschichtsschreibung bereits einnahm. So
wurde die Kunst legitimierter Teil des Herrscherlobes. Sie hatte dadurch Anteil an der Formung
von „Historie als ein[em] Bild der Helden, die Geschichte machten“ (Mai u. a. 12). Ikonographisch
treffen die Sphären von Kunst, Geschichtsschreibung und Herrschaft in der Ableitung eines
historiographischen Motivs aufeinander. Chronos, der mit Sichel und Stundenglas bewehrte
Gott der Zeit, erscheint im 17. Jahrhundert nicht
mehr [nur] in seiner zerstörerischen Dimension.
Er wird im Gegenteil zum Helfer der Historia,
‚gezähmt‘ durch Tugend und Weisheit (Kintzinger 26).3 In Verbindung mit Historia führt er die
helden. heroes. héros.
Wahrheit herbei, wozu er häufig Münzen und
Statuen präsentiert als historische Artefakte, an
denen Geschichte und ihre Lehren abzulesen
sind.4 Der [auch bildlich] inszenierte Topos, nach
dem die Wahrheit oder die Zeit durch Chronos
ans Licht kommt [bildlich geschieht dies, indem
Chronos die Personifikation der Veritas emporhebt],5 wird im Barock zuweilen durch die Herrscherfigur adaptiert.6 Dabei ist es nicht mehr die
Wahrheit, die – nun durch den Potentaten – erhoben wird, sondern es sind die Künste. Augustus gleich lässt der Herrscher dadurch ein neues
Zeitalter anbrechen.7 Bildlich wurde diese Vorstellung etwa in Nicolas Loirs Gemälde Der Fortschritt der Künste unter der Regentschaft Louis
XIV umgesetzt, in dem Chronos den Schleier
lüftet, der die Künste (Bildhauerei und Malerei)
verdeckt, in Anlehnung an die Sentenz ‚veritas
filia temporis‘. Sie neigen sich hin zum König,
dessen Bildnis von Minerva und Fama empor
gehalten wird.8 Der Blick der Künste, die ihren
Förderer erkennen, dank dessen sie nun in neuem Licht erstrahlen, wird von Louis XIV auf den
Betrachter gelenkt, der somit in das Geschehen
einbezogen ist und wie die Künste „aufgeklärt“
wird.
Dass dieses neue Zeitalter vor allem durch
Frieden gekennzeichnet ist, der die Künste erblühen lässt, wird weithin in Text und Bild propagiert. Welche Rolle der Herrscher dabei einnimmt – nämlich als siegreicher Militärführer, als
Friedensbringer und Kulturförderer – wird in einer
bedeutenden Schrift des 17. Jahrhunderts ausführlich thematisiert. Es handelt sich um die enzyklopädisch angelegte Kunsttheorie Joachim von
Sandrarts. Die in drei Folio-Bänden 1675, 1679
und 1680 erschienene Schrift des Malers, Kupferstechers und Gelehrten Sandrart, die reich mit
zum Teil ganzseitigen Kupferstichen geschmückt
ist, macht den Zusammenhang zwischen Kunstförderung und heldenhafter Stilisierung von
Herrschern in besonderer Weise deutlich. Die
semantische Bestimmung des Kunsthelden wird
bereits in der Widmung des zweiten Hauptteils
Christina Posselt-Kuhli
18
von 1679 auf Friedrich Wilhelm von Brandenburg übertragen, den Sandrart als ‚Kunsthelden‘ tituliert (Sandrart 1679, Widmung [I] 647).
Diese Bezeichnung wird jedoch erst durch ein
Spannungsverhältnis zum Ausdruck gebracht.
In einer metaphernreichen Anrede von Fama
wird der Große Kurfürst nämlich zunächst als
‚Teutscher Martis‘ bezeichnet (ebd. [II] 646). Zur
Unterstützung dieses Vergleichs wird die Genealogie bemüht, denn gleichwie Fama „unter
Dero Glorwürdigsten Vorfahren einen Achillem
fande / Dessen Durchleuchtigster Waffen Glantz
den Ruhm aller Helden seiner Zeit“ verdecke,
habe Friedrich Wilhelm eben dies in seiner Zeit
vermocht.9 Doch durch die Besichtigung seiner
Kunstkammer und aufgrund des großen Kunstverstands des Kurfürsten, der seiner Waffenkunde nicht nachstehe, habe sich Fama für einen
anderen Helden-Namen entschieden: „Kame
sie sofort auf den Schluß / daß Deroselben der
Ehren Name eines Teutschen Föbus oder Apollo
bäßer anstehen würde“ (ebd. [II] 647).
Göttervergleiche wie hier mit Apoll sind durchaus keine Seltenheit im 17. Jahrhundert. Das
Wortfeld des Kunsthelden in den panegyrischen
und erzieherischen Schriften des 17. Jahrhunderts umspannt die antike Mythologie – insbesondere Vorbilder wie Herkules [in seiner Rolle
als ‚musagetes‘] haben dabei Konjunktur – sowie antike Herrscher wie Augustus oder Alexan­
der den Großen. Mit diesen Vergleichen wird
auch in Fürstenspiegeln und in staatstheore­
tischen Schriften auf die Leistungen des Herrschers für das Gemeinwohl und als Friedensstifter verwiesen. Eine Gruppe, die dieses Ideal
besonders propagierte, war die Fruchtbringende
Gesellschaft, die größte deutsche Sprachgesellschaft des 17. Jahrhunderts, der auch Joachim
von Sandrart und der Große Kurfürst angehörten.10 Sie hatte sich zum Ziel gesetzt, in Zeiten
des Dreißigjährigen Krieges dem Niedergang
der deutschen Kultur durch die Pflege und Kodifizierung der deutschen Sprache entgegenzuwirken. Es galt, die Sprache in ihrer Bedeutung
als ‚teutsche Heldensprache‘ [so der Begriff bei
Johann Rist, Georg Philipp Harsdörffer, Kaspar
Stiler oder Johann Heinrich Schill]11 wieder rein
von Einflüssen fremder Sprachen zu neuer Blüte
zu verhelfen. Sprachförderung, so glaubte man,
ginge zudem mit einer Verbesserung der Sitten
einher. Demzufolge konnte auch der Kunst liebende Mäzen seine Tugendhaftigkeit als Herrscher unter Beweis stellen, indem er durch seine
Kulturförderung das sittliche Niveau hob und die
Friedensliebe stärkte. Innerhalb der Teutschen
Academie lässt sich ein enges Zusammenspiel
von semantischer und bildlicher Ausgestaltung
des Kunsthelden-Themas ausmachen. Die Bezeichnung einzelner Fürsten als Kunstheld, die
Sandrart auch im Kontext der Beschreibungen
diverser fürstlicher Kunstsammlungen [darunter
der Brüsseler Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms, der kurpfälzischen Herrscher Karl I., Karl
Ludwig und Karl II. sowie der Grafen Otto Gall,
Georg Augustin und Rudolph Wilhelm aus dem
Geschlecht der von Stubenberg12] verwendet,
wird visuell durch die Kupferstiche der Teutschen
Academie unterstrichen. Hier ist auf den Zweiten
Titelkupfer der Iconologia deorum zu verweisen.13 [Abb. 1] Sandrarts Beschreibung folgend
handelt es sich um den Zug der Helden [gemeint
sind damit die Mitglieder der Fruchtbringenden
Gesellschaft] zum Thron. Er wird rechts angeführt von den drei Oberhäuptern [Ludwig von Anhalt-Köthen, Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar
und August von Sachsen-Weißenfels] sowie den
drei kurfürstlichen Mitgliedern [Georg Wilhelm,
Friedrich Wilhelm von Brandenburg und Johann
Georg II. von Sachsen]. Es folgen die ‚Gesellschafter‘ in streng hierarchischer Rangfolge von
Herzögen, Markgrafen, Landgrafen, Pfalzgrafen,
Fürsten, Grafen und Freiherren, dann Adelige
und Gelehrte.14 Dabei erscheint diese von Merkur angeführte Gesellschaft „mit alt-Römischer
Helden-Rüstung gewaffnet / und hielte jeder
eine­n Palmen-Zweig“ (Sandrart 1680, Iconologia
deorum [IX] 1321). Der Anteil der Fruchtbringer
und ihr Selbstverständnis als ‚Heldenmacher‘
geht in diesem Heldenzug bildlich und durch die
namentliche Nennung mit den herrscherlichen
Helden, die ihnen voranschreiten, sinnfällig zusammen. Ergänzend zum Kupferstich verhandelt die Textpassage des ‚Ehren-Preis‘ in einer
Prosa-Ekloge die Verherrlichung der Fruchtbringenden Gesellschaft als ‚teutscher Parnass‘
unter dem Schutz Minervas, Apolls und der Musen und stellt dabei die einzelnen Mitglieder der
Sprachgesellschaft mit ihren Werken und ihrem
Wirken vor.15 Von der Muse Thalia wird Herzog
August von Sachsen-Weißenfels in Übereinstimmung mit dem Wortlaut der Widmungen der
Teutschen Academie als ‚Kunst-Held‘ tituliert,
der von Apollo mit seinen ‚Gunst-stralen‘ beleuchtet werde (ebd. [X] 1322).
Der Große Kurfürst als Beschützer
der Künste – das Ideal von ‚arma et
litterae‘
In einer vergleichbaren Ikonographie erscheint
der Große Kurfürst als Beschützer der Künste
in dem 1682 von Michael Willmann geschaffenen Gemälde.16 [Abb. 2] Die Rolle Friedrich Wilhelms, seine Platzierung im Zentrum der Komposition sowie die Rahmung durch mythologische
Figuren hat Willmann im Entstehungsprozess
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
des Bildes deutlich verstärkt, was sich an zwei
überlieferten Zeichnungen nachvollziehen lässt,
die dem Gemälde vorausgingen. Im ersten Entwurf ist der thronende Kurfürst noch ganz an
den linken Bildrand gerückt, mit dem Marschallstab in der Rechten und den zumeist als neun
Musen gedeuteten Figuren noch ‚in cumulo‘ repräsentiert.17 Die Figur der Pax, erkennbar am
Palmzweig und personifiziert durch Dorothea
von Holstein-Glücksburg, der zweiten Gemahlin des Kurfürsten, fällt in der Gemäldefassung
weg. Ebenso die weibliche Figur neben Friedrich
Wilhelm, die aufgrund einer gewissen Porträt­
ähnlichkeit mit der ersten Gemahlin des Kurfürsten, Luise Henriette von Oranien, identifiziert
wird. Die Einbindung in einen politisch-familiären
Kontext wird somit zurückgenommen, der Kurfürst als zentrale Gestalt repräsentiert allein die
weltliche Sphäre, gleichsam als Summe und
Ausgangspunkt seiner Herrschaft. Die Attribute
Buch und Feder treten deutlicher hervor, wobei
Letztere schließlich wie ein Zepter eingesetzt
wird.18 Das Gemälde greift damit das Motiv von
‚arma et litterae‘ auf, ein für die Herrscherrepräsentation grundlegendes und in vielfältigen
Formen überliefertes Thema, das sich auch im
Ausspruch des ‚ex utroque Caesar‘ emblematisch verdichtete und zur vorbildlichen Devise
neuzeitlicher Fürsten wurde (Buck 62).19 Cesare
Ripa benutzt das Bild für seine Erläuterung der
‚Auttorità o Potesta‘ [Autorität, Macht] [Abb. 3]:
der Personifikation sind zur Seite ihres Thrones
Bücher und Waffen beigegeben, die Erklärung
endet mit Verweis auf Ciceros Sentenz „cedant
armatogae“ [„die Waffen sollen der Toga weichen“, Ripa 34-36]. Auch ‚Merito‘ [Verdienst] hat
die Doppelbedeutung von Krieg und Studium
bzw. Literatur (Ripa 313-315), was einerseits
der gerüstete rechte Arm und andererseits das
Buch in der Linken der Emblemfigur symbolisieren.20 [Abb. 4] Die Symbolfigur, ein mit Lorbeer bekrönter Mann, steht auf einem Felsen,
um den steinigen Weg der Tugend anzuzeigen,
den schon Herkules gewählt hat und „dessen
allseits bekannte Mühen es verdienen, unter die
würdigsten Taten des Helden gezählt zu werden“ (Ripa 315).21 Beide Personifikationen sind
reich gewandet, um die besondere Disposition
der Fürsten für Ruhm und Tugend anzuzeigen.
Durch den bereits erwähnten Aufstieg der Künste und die Etablierung der Kunstpatronage als
fürstliche Tugend bekommt der Begriff der ­‚artes‘
neben den ‚litterae‘ besondere Bedeutung. In
das Beziehungsgeflecht von Krieg, Frieden und
Kulturförderung [bisher emblematisch meist vertreten durch die ‚litterae‘] treten die bildenden
Künste. Entsprechend stellt Gabriel Rollenhagen in seinem Emblem zu ‚Arte et Marte‘ Minerva
helden. heroes. héros.
gleichberechtigt neben Mars (Rollenhagen
Nr. 68). Blickt man in dieser Entwicklung zurück,
galt Minerva bis zu Cesare Ripa in der Allegorie
und Emblematik als Sinnbild für Weisheit und
war Herrschern wie Feldherren zugeordnet. Um
1600 tritt sie dann deutlich diversifizierter auf:
mit dem Frieden wird ihr eine ganz bestimmte
‚virtus‘ zugeordnet und in der Schutzherrschaft
für die Kunst erscheint sie als Ergänzung bzw.
Gegenbild zu Mars wie bei Rollenhagen (Pfeiff
60-72). Bei Ripa wird Minerva explizit als Friedensgöttin genannt [als Erfinderin des Lorbeers].
Als Personifikation von Herrschertugenden tritt
Minerva zudem häufig in Darstellungen als Erzieherin junger Fürsten auf,22 was ebenfalls in
einem Sinnbild Ripas emblematisch gefasst ist:
Die Personifikation der Nobiltà wird als Frau mit
Lanze und einer Minerva-Statuette dargestellt,
um anzuzeigen, dass man Adel gleichermaßen
durch Ruhm, Wissenschaften oder Waffen erlangen könne (Ripa 359-360), deren aller Schutzgöttin Minerva ist.23
Auch der durch ‚arma et litterae‘ erlangte
Ruhm des Großen Kurfürsten weist diese Konnotationen von Minerva auf. In dem panegyrischen,
von Charles De Hayes ins Deutsche übersetzten
Werk von Jacques Abbadie Hochverdienter Helden Lorber […] aus dem Jahre 1685 wird neben
dem auf Größe, Ruhm, Kriegsmut und Tapferkeit gegründeten Heldendiskurs Minerva in ihrer
doppelten Konnotation als Göttin der Kriegsführung und Beschützerin der Künste zum Sinnbild
des ‚neuen Achill‘ Friedrich Wilhelm.24 Nachdem
die Siege errungen und damit die notwendigen
Bedingungen für den Frieden und die Entfaltung
der Künste geschaffen sind, fördert der Kurfürst
die Kunst und damit die Sitten:
Wie / siehet man nicht täglich die edlen
Künste und Wissenschafften unter Seiner
so rühmlichen Schutz= und Schirmleistung immer höher empor sich schwingen /
und die vormals unnanehmliche und rohe
Art der Gemühter dieser Lande zahm und
geschmeidig werden! (De Hayes 22)
Dem Topos von ‚arma et litterae‘ folgend wird
er dafür gerühmt, „die Waffen / Wissenschaften
und Freyen künste so genau mit einander zu verbinden“ (De Hayes 24). Dem dichterischen Lob
kann auch Sandrart nochmals zur Seite gestellt
werden: in den Passagen der Teutschen Academie, in denen der Autor diverse europäische
Kunstsammlungen beschreibt, wird die Kunsthelden-Titulierung des Großen Kurfürsten weiter
kontextualisiert. Zur Berliner Kunstkammer heißt
es, Charles Patin folgend:25
19
Christina Posselt-Kuhli
20
Es ist auch sonst alles / was in Tugend
oder Kunst bestehet/ daselbst im höchsten Grad wol eingerichtet: Dann / unangesehen Ihr Churfürstl. Durchl. die Regirung
und Conservation Ihrer Lande und Leute /
und darum viele hohe Sorgfalten obligen/
haben Sie doch nicht unterlassen / Ihr heroisches Gemüte iezuweilen mit dieser
tugendhafften Ergetzlichkeit zu erfreuen.
(Sandrart 1679, Skulptur II 965)
Die Aussage ist klar: Das Gemeinwohl, zu dem
auch die Kunstförderung zählt, braucht einen
starken Herrscher. Nach dem Dreißigjährigen
Krieg implizieren solche komplementären Auffassungen von Herrschaft in Deutschland auch
den Kampf gegen ‚Invidia‘ und ‚Ignorantia‘ sowie
gegen erneute Kriegshandlungen.26
Der Große Kurfürst ist keineswegs der einzige Herrscher, dessen Kunstsinnigkeit Sandrar­t
heroisiert. In der Erklärung zu dem bereits erwähnten Zweiten Titelkupfer der Iconologia
­deorum (TA 1680) – der erstmals ins Deutsche
übersetzten Götterlehre des Vincenzo Cartari – wird Friedrich I., zu der Zeit noch Kurprinz,
ebenfalls in das Beziehungsgeflecht von ‚Arte‘
und ‚Marte‘ gewoben:
Wie haben Sie / durch Heldenmäßige
tugendhafte Führung der Waffen / den
Ruhm Dero Glorwürdigsten Vorfahren /
nicht nur erreichet / sondern auch übertroffen: also daß die Namen Achilles, Hector, Alcibiades viel zu wenig / Dieselbe zu
beehren / und Sie billig der selbste Teutsche Mars genennet werden. Gleichwol
ließen Sie hierbey / nach Anzeig Dero ersteren würdigsten Namens / erscheinen /
daß Sie um den Frieden gekrieget / und
also zugleich ein rechter Friderich seyen:
indem Sie / was Sie durch Waffen erobert
/ dem Frieden wieder zur Beute hingegeben. (Sandrart 1680, Iconologia deorum
[II] 1306).
Damit ist der für den Frieden kämpfende Kriegsheld angesprochen. Doch Sandrarts eigentliche
Widmung gilt dem im Folgenden als Kunstför­
derer charakterisierten Kurprinzen:
E. ChurPrinzl. Durchl. sind ein Erbe / nicht
nur der HochVätterlichen Dapferkeit / sondern auch Dero Liebe zu den Künsten. Sie
sind der aufgehende Föbus von Teutschland. darum erkühne ich / dieses Buch
/ das von KunstSachen / wiewol nicht
künstlich / handelt / in den Schein Dero
aufsteigenden Strahlen zu legen: ob es /
also Gnad-beleuchtet / etwas schöner erscheinen möchte. (Ebd. [II] 1306)27
Aus diesen und noch vielen weiteren Textstellen
der Teutschen Academie wird ersichtlich, dass
sich nach Sandrarts Überzeugung in der Kunstförderung gleichsam die Krönung und Vollkommenheit herrscherlicher Qualitäten manifestiert.
Umgekehrt schafft das somit begründete Abhängigkeitsverhältnis von Herrschaft und Künsten
die Voraussetzung für die Heroisierung des Herrschers als Kunstheld. Sandrarts Beschreibungen der Kunstkammern und der mäzenatischen
Förderung, die die Herrscher den Künstlern
angedeihen lassen, zeugen vom Bewusstsein,
dass Kunst[förderung] ihre Helden braucht.
Auch Willmanns Komposition setzt sich mit
dieser Thematik auseinander, was nicht zuletzt durch die Zentrierung des Kurfürsten und
die allegorische Aufladung ersichtlich wird, die
Willmann in der zweiten Zeichnung [Abb. 5] vollzieht und die im Gemälde bis auf wenige kleine
Änderungen beibehalten werden.28 Besonders
auffällig ist dies in der Figurengruppe links mit
Apoll, Herkules und Minerva. Ihre Kämpfe gegen die Barbarei, die Kriegshydra und den Neid
ergänzen die Huldigungsszene durch die Personifikationen der Künste, der Malerei, Architektur und Bildhauerei, die durch ihre Attribute
[Pinsel, Palette, Zirkel und eine Herkules-Statue]
gekennzeichnet sind. Die historische Figur des
Kurfürsten, in zeitgenössisch herrscherlichem
Ornat mit Harnisch und Hermelinmantel und mit
porträthaften Zügen, wird durch die Götter sowie
den himmlischen Ruhm Famas heroisiert, sie
begleiten als segensreiche Kräfte seine Herrschaft.29 Der Glanz tugendhaften Handelns des
Großen Kurfürsten wird in der Verherrlichung
seiner Kunst fördernden Taten durch die Künste
zurückgeworfen. Seine Kunstförderung wird als
Tugend inszeniert [wofür ihm Fama den Ruhm
verkündet] und von den Künsten, die in ihrem
Tun innehalten, zugleich reflektiert und festgehalten. Das Gemälde setzt sich somit bildimmanent mit der Beziehung von Kunstförderung
und Heroisierung durch Kunst mit künstlerischen
Mitteln auseinander. Frieden, Wohlstand und
Kulturpflege werden mit der Herrscherrepräsentation verbunden und als Ziel und Ausgangspunkt bekundet. Historisch kann das Gemälde
auf die Zeit nach dem Frieden von St. Germain
1678 und einer Phase friedlicher Herrschaft
in Brandenburg-Preußen bezogen werden
(Lossow 58-59). Militärische Stärke kommt nur
noch sublimiert in den neben dem Kurfürsten auf
eine­m Tisch abgelegten Attributen der ‚summa
potestas‘, Zepter und Krone, zum Ausdruck. Der
Akzent des Bildes liegt jedoch vielmehr auf dem
Frieden und seinen Auswirkungen: die Künste
und ‚Abundantia‘ mit dem Füllhorn können sich
unter der Regierung des weisen und friedliebenden Herrschers entfalten.
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
Diese Inszenierung lässt sich mit der realen Kulturpolitik des Großen Kurfürsten durchaus in Einklang bringen. Bereits in der frühen Forschung
erscheint Friedrich Wilhelm als der Erste, der in
der Mark Brandenburg die Kunstförderung systematisch betrieb und eigentlich begründete,
den Künstlern Weiterbildung im Ausland angedeihen ließ und auch bei der Erziehung seiner
Kinder auf künstlerische Akzente Wert legte
(Galland 71-72). Eine Einschätzung, die sich
gut mit den zeitgenössischen Panegyriken verträgt, und auch weiterhin in der Forschung [mit
unterschiedlicher Akzentuierung] akzeptiert ist.
Allerdings gelang es „dem Kurfürsten nur, relativ
bescheidene Talente nach Berlin zu verpflichten“
(Börsch-Supan 34). Neben dem kriegerischen
Image wurde zunehmend auch der durch den
Sieg erlangte Frieden ein wichtiges ergänzendes Thema der Repräsentation. Insofern dient
auch die Darstellung als Friedensfürst durch
die Verbindung mit den Künsten wie wir sie bei
Willmann umgesetzt sehen, der Legitimation.
Auch im kurfürstlichen Appartement im Berliner
Schloss wird der Große Kurfürst, der als Mäzen
von Kunst und Wissenschaften seine herrscherliche Tugend unter Beweis stellt, veranschaulicht:30 Nicht der kriegerische Fürst, sondern der
siegreiche Friedensfürst wird allegorisch wie
politisch inszeniert.31 Im Alabastersaal wird der
Akzent auf eine Ausbalancierung von ‚arte et
marte‘ mit antiken Allegorien der Herrschertugenden gesetzt, und der Herrscher zum einen
als Kriegsheld, zum anderen als Friedensfürst
dargestellt: Friedrich Wilhelm bringt mit Pax und
Minerva die Waffen in den Tempel des Mars und
die Kriegsbeute in den Tempel der Musen, er tritt
als Förderer von Ackerbau, Viehzucht, Handel
und Verkehr auf, und ihm wird als fürstlichem
Bauherrn gehuldigt (Wiesinger 119-120).
Sammeln als agonale Tat – Erz­
herzog Leopold Wilhelm und das
Theatrum pictorium
Das Bild des ‚Kunsthelden‘ wird jedoch nicht nur
durch die Tugend irenischer Herrschaft konstituiert, auch die Sammlung wird als wichtiger Faktor bildwürdig. Leopold Wilhelm, der mit geist­
lichen Würden betraute jüngere Bruder Kaiser
Ferdinands III., bis 1646 Oberbefehlshaber der
kaiserlichen Armee, wusste seine Kunstsammlung, die er während seiner Zeit als Statthalter
der Niederlande in Brüssel (1647-1656) aufgebaut hatte, in diesem Sinne zu inszenieren.
Eine Verknüpfung von Sammlung, Kennerschaft
und Herrscherrepräsentation, mit der Intention
der Verbreitung, bietet der graphisch illustrierte
helden. heroes. héros.
Sammlungskatalog, das sogenannte Galeriewerk. Ein sehr prominentes Beispiel dieser Gattung ist das Theatrum pictorium, 1660 in Brüssel auf Latein und Flämisch, später in weiteren
Ausgaben erschienen.32 Es gilt als „der erste gedruckte und bebilderte Katalog einer Gemälde­
sammlung in Europa“ (Thomas 57) und zeigt in
243 Kupferstichen [bzw. Radierungen] die italienischen Gemälde der erzherzoglichen Sammlung. Mit dreizehn Giorgione, siebenundvierzig
Tizian, vierzehn Veronese, dreizehn Tintoretto
und vierundzwanzig Palma Vecchio zugeschriebenen Werken sind hauptsächlich venezianische
Künstler vertreten. Da ein guter Teil von Leopold
Wilhelms Sammlung aus den Versteigerungen
des Bildbesitzes englischer Adeliger stammt, die
unter Oliver Cromwell vertrieben bzw. hingerichtet wurden [besonders prominent die Sammlung
des Herzogs von Hamilton], musste sich der Erzherzog auf dem sich bereits etablierten Kunstmarkt gegen konkurrierende Kunstliebhaber
und -sammler durchsetzen. Auch Kriegsbeute
gelangte nicht selten in fürstliche Sammlungen.
Betrachtet man das Sammeln unter diesem Aspekt, so bedarf es dabei auch der Tatkraft und
Entschlossenheit, zuweilen auch des Kriegsgeschicks, mithin agonalen Eigenschaften, die
nicht nur herrscherlichem Handeln angemessen
sind, sondern auch in den Qualitätskatalog eines
Helden passen.
Ein möglicher Anlass für die Erstellung des
Katalogs mag der 1656 erfolgte Abtransport
der Bilder aus Brüssel über Passau nach Wien
gewesen sein, als Leopold Wilhelm von seiner
Statthalterschaft zurücktrat.33 David Teniers d. J.
fertigte deshalb parallel zu einem in dieser Zeit
abgefassten Inventar [1647/1659] kleine Reproduktionen der Gemälde in Öl an [sog. ‚modelli‘
oder ‚pasticci‘], – in Abweichung vom üblichen
Verfahren, bei dem eine Zeichnung zur Vorbereitung eines Stiches verwendet wird.34 Das
Frontispiz des Theatrum pictorium zeigt die mäzenatischen Taten Leopold Wilhelms in allegorischer Form und kennzeichnet damit den Helden
als Kunsthelden. [Abb. 6] Im Zentrum steht das
durch diverse Gemälde und Drucke bekannte
Porträt des Erzherzogs als Bildnismedaillon. Es
wird von einem Blumen sprießenden Ährenkranz
gerahmt, in dem links ein Gewehr und der Kommandostab stecken und rechts eine Palette mit
Malerstab hängt – die harmonische Verbindung
von ‚arte et marte‘. Leopold Wilhelms Motto
­‚Fortiter et Suaviter‘ [‚tapfer und milde‘] zieht sich
als Band durch den Kranz. Das Medaillon steht
auf einem zweigeschossigen Sockel, einem
Symbol der Festigkeit und Unerschütterlichkeit
– ein vielsagendes Motiv im Kontext eines gegen Konkurrenz beharrlichen Kunstsammlers.
Der untere Teil des Sockels ist zu einem Podest
21
Christina Posselt-Kuhli
22
erweitert, auf dem Minerva mit dem Gorgoneion
gerüstet zur Rechten des Erzherzogs steht. Der
Sockel trägt eine Inschrift mit der Widmung des
­Amphitheatrum picturarum35 an den Erzherzog
sowie die Datierung 1658. Minervas Blick richtet sich auf einen geflügelten Putto, vor dem ein
Gemälde steht: die Violante von Tizian [früher
Palma Vecchio zugeschrieben].36 Ihr Zeigefinger
weist auf einen anderen Putto, der von rechts
heranschwebt und ein weiteres Gemälde trägt,
das er in die Galerie von Porträts im Hintergrund
einzureihen trachtet. Somit entspinnt sich zwischen Minerva und den beiden Putten ein innerbildlicher Dialog darüber, welche Bilder es wert
sind, in eine erzherzogliche Galerie integriert zu
werden. Die gezeigten – und somit als herausragend gekennzeichneten – Gemälde fungieren
als Pars pro Toto der gesamten Sammlung, die
mit der Weisheit Minervas und der Kennerschaft
Leopold Wilhelms zusammengetragen wurde.
Ein dritter geflügelter Putto präsentiert das Bild
des sogenannten Bravo von Tizian [ehemals
Giorgione zugeschrieben].37 Aufgeschlagene
Bücher unterschiedlichen Formats, darunter ein
Notenbuch und ein Skizzenbuch, ein Blatt aus
eine­r Münzsammlung sowie zwei Nägel zum Aufhängen der Bilder, runden die Hinweise auf die
Sammlung ab. Die Szenerie wird hinterfangen
von einer Nischenarchitektur mit fünf Pilastern,
die von Porträtbüsten gekrönt werden. Damit erfolgt die Glorifizierung des Erzherzogs nicht nur
auf allegorischer Ebene, sondern sie reiht ihn
auch in die Tradition antiker Gelehrsamkeit ein.
So war es noch im 17. Jahrhundert üblich, Bibliotheken nach antikem Vorbild mit Büsten berühmter Philosophen und Autoren zu schmücken,
eine seit der frühen Neuzeit etablierte eigene
Reihe großer Männer, die den Kanon von Herrschern und Kriegern erweiterte. Eine spezifische
Reihe berühmter Männer entwickelte sich auch
im Deutschland des 17. Jahrhunderts im Kontext
der bereits erwähnten Sprachgesellschaften. Die
etymologische Ableitung der deutschen Sprache
von den Hebräern an Ascenas – Noahs Urenkel – und über die Griechen ins Lateinische wird
häufig begleitet von einer genealogischen Abfolge, bei der die jeweiligen in den panegyrischen
Schriften geehrten Fürsten passenderweise von
Ascenas, Alexander dem Großen, Augustus, Karl
dem Großen oder Karl V. abstammen.38 Entsprechende Darstellungen [vornehmlich auf Frontispizen] zeigen diese Filiation in einer Art Heldensaal oder Heldengalerie.39 Nicht selten wird das
Motiv des Parnass als heroisches Symbol ausgestaltet, der ebenso wie der Heldensaal zudem
in der [Buch-]Graphik eine Entsprechung hat.
Die Form der Ruhmes­halle mit genealogischer
Rahmung konnte auch im Kontext der Sprachgesellschaften eingesetzt werden. Als Adaption
herrscherlichen Mäzenatentums präsentiert sich
die Fruchtbringende Gesellschaft in Karl Gustav von Hilles Text Der Teutsche Palmenbaum
von 1647 als Statuen in den Nischen eines Pan­
theons. [Abb. 7] In genea­logischer Ableitung
reihen sich Ascenas – von Sigmund von Birken
in seinem Chur und Fürstlichen Sächsischen
Helden-Saal […], [Nürnberg 1687] als ‚Urvater
der Deutschen‘ beschrieben –, Karl der Große,
Rudolph I. und drei Mitgliede­r der Sprachgesellschaft, nämlich Friedrich Wilhelm von Brandenburg, ‚der Befreiende‘ [= Herzog August von
Braunschweig-Lüneburg] und ‚der Nehrende‘
[= Fürst Ludwig zu Anhalt] aneinander, wie die
Beschriftung angibt. Sie alle sind als Herrscher,
teils in Phantasierüstung, mit Herrscherinsignien und in verlebendigter Pose dargestellt. Im
Zentrum steht eine weibliche Figur mit einem
Ährenkranz auf dem Haupt. In der rechten Hand
präsentiert sie ein geöffnetes Buch und einen
mit Federn geschmückten Helm, in der linken
das Wappen mit dem Palmenbaum. Am oberen Ende dieses Wappens sprießt ein geöffneter Granatapfel. Zwei angeschnittene Palmen
schließen die Darstellung auf beiden Seiten ab.
Bei der Erklärung der Impresen der Mitglieder
der Fruchtbringenden Gesellschaft heißt es bei
Hille:
Der Vielgekornte [= Dietrich von dem Werder, CP-K]. Ein aufgeborstener Granat­
apfel. Abkülend stärket. – Der vielgekornet
heißt / führt die Granatenkron; / Ihr Pupurkörner Saft abkülend stärkt die Glieder: /
Jens deut die dapfre Faust / den Krieg=
und Siegeslohn / Und dieses seine Kunst
der Teutschen HeldenLieder. (Hille 183)
Das Frontispiz des Theatrum pictorium vermittelt ebenfalls eine Heldenrolle mit dem Bild eines
Kunst liebenden Herrschers, dessen Kunstverstand seine Sammlung zu qualitätvoller Auserlesenheit erhebt. Sein tugendhafter Eifer, den
er mit heroischer Stärke gegen Widerstände
und Konkurrenz einsetzt, gilt ebenso der Kunst
wie seiner eigenen Repräsentation. Das Medium seiner Sammelleidenschaft entspricht dem
seiner Memoria.40 Nimmt man Sandrarts Aussagen und die anderer Zeitgenossen ernst und
bedenkt man das System von kultureller Repräsentation und Zeremoniell, so erblicken wir
in der Inszenierung Leopold Wilhelms mehr als
eine politische und militärische Kompensation,
die er zweifellos auf kulturellem Gebiet fand.41
Sammeln wird als agonale Kulturtat konstruiert,
die auch als solche wahrgenommen und in Bild
und Text vermittelt wurde. Zwar sammeln im 17.
Jahrhundert längst auch vermehrt Adelige und
Bürger [auch hiervon zeugt Sandrarts Teutsche
Academie ausführlich], doch das Monopol der
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
heroischen Darstellung liegt bei den Fürsten.
Diese unterschied­lichen Modi [oder ‚Stilhöhen‘]
der Repräsentation herausragender Sammlungen soll an einem abschließenden Beispiel deutlich gemacht werden.
Als ein besonders bekannter Vertreter repräsentiert etwa Thomas Howard, der 21. Earl
of Arundel, die Gruppe von [Hoch]adeligen, die
sich auf dem Feld des kulturellen Mäzenatentums verdient machte und zur Ausstattung ihrer
Palais wie zur Erinnerung an ihre Taten Kunst
kaufte bzw. in Auftrag gab und sich ausländische
Kunstmärkte durch Mittelsmänner erschloss.42
Arundel nutzte ganz gezielt das Sammeln für
seine Selbstdarstellung.43 Auf Geheiß seiner
Gattin Alathea Talbot wurde Franciscus Junius’
De pictura veterum 1638 ins Englische übersetzt, dessen Widmung den englischen König
Charles I. adressiert:
Let me pass over in silence [such as I may
be silent about what here matters most]
Your great zeal in propagating the liberal
arts. Under this resplendent banner, as
under a benign star, Your Illustrious Majesty, having established the blessings of
peace throughout the realm, now happily also has dispersed the darkness of an
earlier age. (Junius 318)44 […] Wherever
we look, You are restoring, preserving,
advancing, and bringing together the arts,
and are the sole bestower of happiness,
the measure of justice, and the very model
of the best of princes. (Junius 319)
Auch den Triumphgedanken und das Motiv von
‚arma et litterae‘ spricht Junius an: „Under so
great a Maecenas painting triumphs and will
be triumphant in the future. For who will dare
despise what he sees Your Majesty hold dear?“
(­Junius 321) Junius, Arundels Bibliothekar, gibt
wohl auch mit einem weiteren Ausspruch die
Meinung Arundels wieder: „The arts inclined
men to peace, consecrated the memory of the
great, and showed virtue as the pattern of the
glorious life.“ (Vickers 7)
Dieses Lob der Kunstförderung kann Arundel auch auf sich beziehen. In der Antike sah er
ein [moralisches] Vorbild für seine eigene Zeit
und die zeitgenössische Kunstproduktion als
„relevant to the needs of Jacobean England“
(­Howarth 24). Arundel war darüber hinaus bestrebt, seine eigene aristokratische Position und
die des alten Adels insgesamt gegen den aufsteigenden neuen Adel am Hof der Stuart zu verteidigen. So setzte er auch das Kunstsammeln
in seinen politischen Bestrebungen ein, das sich
mit aristokratischen Werten ebenso vertrug wie
mit seiner auch an der Antike geschulten Erziehung – und damit dem Ideal des Cortegiano bzw.
helden. heroes. héros.
Henry Peachams The Compleat Gentleman
[1622/1634] entsprach. Letzterer konzentrierte
sich vor allem auf die Vorbildlichkeit von [auch
antiken] Kunstwerken, die ein gebildeter Adeliger
kennen sollte (Fatticcioni 24-25).45 Eine bildliche
Inszenierung dieser Strategie zeigt das Porträt
Arundels von Daniel Mytens. [Abb. 8] Der Earl ist
vor seiner Skulpturengalerie so inszeniert, dass
das Trompe-l’œil einen Verlebendigungseffekt
der Venus pudica-Statue durch Arundels Zeigestock hervorruft und – allgemeiner gefasst – für
die Wiedererweckung der Antike durch Arundel
steht.46 Dabei befanden sich jedoch [noch] nicht
alle im Gemälde gezeigten Statuen in Arundels
Besitz, so dass die bildliche Aussage auch einen
Anspruch vermittelt und auf die Bereitschaft zum
potentiell konkurrierenden Kunsterwerb verweist.47
Das Profil des Kunsthelden
Der semantischen Fülle des Heldenbegriffs
im 17. Jahrhundert kann durch die Gestalt des
Kunsthelden in Panegyrik und bildlichen Darstellungen ein spezielles Profil gegeben werden.
Der ‚Kunst-Held‘ kann sich dank des anerkannten ‚symbolischen Kapitals‘ der Kulturpflege im
Deutschland des 17. Jahrhunderts in den Reigen der heroischen Modelle einreihen. Die Einbindung in die bzw. Verbindung mit der göttlichen
und mythologischen Sphäre heben den Herrscher als Machtfigur heraus. Dominante Formen
der Repräsentation wie die Apotheose des Herrschers durch die Künste, das Rollenporträt als
Herkules musagetes, Apoll oder Augustus, und
weitere Bildformeln, die eine Bildpolitik bzw. das
Bekenntnis – ob nun wahr oder idealisiert – zur
Kunst vermitteln, werden dabei variantenreich
eingesetzt. Nur einzelne bildliche und sprachliche Mittel konnten in diesem Beitrag skizziert
werden. Mit der dominanten Gestalt der Minerva werden die Eigenschaften eines Friedensfürsten und Kriegshelden, aber auch die eines
Beschützers der Künste als notwendige, sich
ergänzende Komponenten fürstlicher Politik vorgeführt. Die bildlichen Formeln zeitgenössischer
Herrscherrepräsentation – göttergleiche Inszenierung, Platzierung auf dem Parnass, Symbolik
des Glanzes durch Aureolen [auch dies eine in
diesem Rahmen nicht darzustellende Fülle] – erhalten durch den Bezug zu den Künsten eine
spezifische Ausprägung, die ihre Analogien in
den literarischen Zeugnissen der Zeit hat.
1 Der Aufsatz behandelt einen Teil eines größeren Forschungsprojektes unter dem Titel „Kunst-Held versus
Kriegs-Held. Heroisierung durch Kunst im Kontext von
Krieg und Frieden in der Frühen Neuzeit“ innerhalb des
23
Christina Posselt-Kuhli
24
DFG-geförderten SFB 948 „Helden – Heroisierungen – Heroismen. Konjunkturen und Transformationen von der Antike
bis zur Moderne“ an der Universität Freiburg.
2 Zu diesem Ansatz grundsätzlich Oevermann, Ulrich.
„Für ein neues Modell von Kunst- und Kulturpatronage.“ Die
Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst. Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kulturpatronage (Wissenskultur
und gesellschaftlicher Wandel, 20). Hg. Ulrich Oevermann
u. a. Berlin: Akademie Verlag, 2007: 13-23.
3 Da Chronos häufig gefesselt, am Boden liegend oder
schlafend gezeigt wird, lässt dieses Motiv zuweilen die gefahrvolle Kraft Chronos’ noch durchscheinen bzw. seine Zähmung so bedeutsam werden.
4 Im 18. Jahrhundert lässt sich dies auch an einigen genealogischen Werken ablesen, vgl. etwa die Titelblätter zu
Banduri, Anselmo. Imperium orientale sive antiquitates Constantinopolitanae. Bd. I. Paris: Jean Baptiste Coignard, 1711;
Herrgott, Marquard. Genealogia diplomatica Augustae gentis Habsburgicae, Bd. I. Wien: Kaliwoda, 1737 oder Leibniz,
Gottfried Wilhelm und Christian Ludwig Scheidt. Origines
Guelficae, Bd. I. Göttingen: Orphanotropheum Moringense,
1750.
5 Der Sentenz „veritas filia temporis“, die in Aulus Gellius’
Noctes Atticae (12.11.7) belegt ist, liegt die Vorstellung zugrunde, dass es eine Wahrheit gibt, die [ergänzend zu anderen frühneuzeitlichen Auffassungen] verborgen liegt und
sich nicht selbst enthüllt, sondern ans Licht gebracht werden
muss.
6 Vgl. hierzu Hoberg, die in ihrer Dissertation das in der
französischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts zutage
tretende historische Bewusstsein im Kontext von Kunst­
theorie und -historiographie gewinnbringend analysiert (Hoberg 20-32).
7 Für das Zeitalter Louis’ XIV erzeugt das Bild des Goldenen Zeitalters in der Wiedererweckung der Künste damit
einen „spezifischen Epochenbegriff“ (Hoberg 7).
8 Öl auf Leinwand, 141 x 185,5 cm, 1666, Versailles,
Musée National du Château.
9 Möglicherweise ist hiermit nicht eine allgemeine genealogische Ableitung vom griechischen Heros gemeint, sondern
ein Verweis auf einen Vorfahren des Großen Kurfürsten, Albrecht Achilles (1470-1486). Dieser erhielt seinen Beinamen
von Enea Silvio Piccolomini, vgl. Neugebauer, Wolfgang. Die
Hohenzollern, Bd. 1: Anfänge, Landesstaat und monarchische Autokratie bis 1740. Stuttgart u. a.: Kohlhammer, 1996:
58.
10 Zur Fruchtbringenden Gesellschaft vgl. neben der kri­
tischen Ausgabe der Briefe, Beilagen und Akademiearbeiten
(Reihe I), Dokumente und Darstellungen (Reihe II) im Auftrag
der Herzog-August-Bibliothek, Hg. Martin Bircher und Klaus
Conermann seit 1991 und dem von Martin Bircher besorgten
Ausstellungskatalog Im Garten der Palme: Kleinodien aus
dem unbekannten Barock. Die Fruchtbringende Gesellschaft
und ihre Zeit. Berlin: Akademie-Verlag, 1992 die Einzel­
untersuchungen von Herz, Andreas. „Aufrichtigkeit, Vertrauen, Frieden: eine historische Spurensuche im Umkreis der
‚Fruchtbringenden Gesellschaft‘“. Euphorion 105 (2011):
317-359; Herz, Andreas und Ball, Gabriele. „Friedenssehnsucht und Spracharbeit. Die Fruchtbringende Gesellschaft
1637-1638.“ Mitteilungen des Vereins für Anhaltische Landeskunde 17 (2008): 47-84 sowie Herz, Andreas. „Der edle
Palmenbaum und die kritische Mühle. Die Fruchtbringende
Gesellschaft als Netzwerk höfisch-adeliger Wissenskultur
der frühen Neuzeit.“ Denkströme. Journal der Sächsischen
Akademie der Wissenschaften 2 (2009). 27. April 2014
<http://denkstroeme.de/heft-2/s_152-191_herz>.
11 Sigmund von Birken auf Georg Neumark in Der
Neu=Sprossende Teutsche Palmbaum […]. Nürnberg: Hoffman, 1668: VIII, b 6[r]; Hille, Karl Gustav von. Der Teutsche
Palmbaum. […]. Nürnberg: Endter, 1647: 14; Zesen, Philipp
von. Das Hochdeutsche Helikonische Rosenthal […]. Amsterdam: Konrad, 1669: 47; Gutachten des Ezzenden (= Rudolph von Dietrichstein) 1647, abgedruckt in Krause, Gottlieb. Der Fruchtbringenden Gesellschaft ältester Ertzschrein.
Briefe, Devisen und anderweitige Schriftstücke. Urkundlicher
Beitrag zur Geschichte der deutschen Sprachgesellschaften
im 17. Jahrhundert. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1855.
Hildesheim: Olms, 1973: 94-97; Harsdörffer, Georg Philipp.
Poetischer Trichter. […]. Durch ein Mitglied der hochlöb­
lichen Fruchtbringenden Gesellschaft. Zum zweiten Mal aufgelegt und an vielen Orten vermehret. Nürnberg: Wolfgang
Endter, 1648-1653, Erster Theil, 1650 (Erstausgabe 1647):
123-137ff. [Anhang: Unvergreifliches Bedencken von der
Rechtschreibung und Schriftscheidung unserer Teutschen
Heldensprache]; vgl. dazu Stoll, Christoph. Sprachgesellschaften im Deutschland des 17. Jahrhunderts. Fruchtbringende Gesellschaft, Aufrichtige Gesellschaft von der Tannen,
Deutschgesinnte Genossenschaft, Hirten- und Blumenorden
an der Pegnitz, Elbschwanenorden. München: List, 1973 sowie grundlegend Engels, Heinz. Die Sprachgesellschaften
des 17. Jahrhunderts (= Beiträge zur deutschen Philologie,
54). Gießen: Schmitz, 1983.
Zur semantischen Bestimmung des „Kunsthelden“ vgl. auch
den Aufsatz: Posselt-Kuhli, Christina. „Der „Kunstheld“: eine
semantische Spurensuche in Panegyriken des 17. Jahrhunderts.“ Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen 35.1(2014):
41-67.
12 Dass nicht ausschließlich herrscherliche Sammlungen
berücksichtigt wurden, zeigt, dass die Bedeutung der Kunstförderung als heroische Tat ebenfalls in das soziale Selbstverständnis adeliger Gruppen einfließt, die im Ruhmerwerb
durch Kunst eine konsensträchtige Herrschaftsstrategie zur
Verfügung haben, mithilfe derer man auch die eigene Moral
und Tugend hervorheben kann.
13 Vgl. dazu Schreurs, Anna. „Apoll und der Zodiacus: Die
Fruchtbringende Gesellschaft zieht auf den Parnass. Anmerkungen zum Frontispiz von Sandrarts Iconologia Deorum.“
Zentren und Wirkungsräume der Antikerezeption. Zur Bedeutung von Raum und Kommunikation für die neuzeitliche
Transformation der griechisch-römischen Antike, Akten der
Tagung zu Ehren von Henning Wrede an der Humboldt-Universität Berlin, Februar 2005. Hg. Kathrin Schade u. a. Münster: Scriptorium, 2007: 151-158.
14 Vgl. Sandrart 1680, Iconologia Deorum, Eigene Benamung der Mitglieder des Palmenordens [I]. 21. Juni 2014
<http://ta.sandrart.net/-text-1307> und Sandrart 1680, Iconologia Deorum, Ehren-Preiß [XI], 21. Juni 2014 <http://
ta.sandrart.net/-text-1323>.
15 Diese Passage der Teutschen Academie dürfte von
Martin Limburger verfasst worden sein. Der unter dem
Dichternamen Myrtillus schreibende Lyriker war Nachfolger
Sigmund von Birkens im Pegnesischen Blumenorden. Vgl.
Laufhütte, Hartmut. „Sigmund von Birken und Joachim von
Sandrarts Teutsche Academie.“ Aus aller Herren Länder. Die
Künstler der ‚Teutschen Academie‘ von Joachim von Sandrart (Frankfurt am Main, 09.12.-11.12.2010), erscheint 2014,
zitiert nach der Manuskriptfassung: 1-30, 18; Stauffer, Hermann. Sigmund von Birken (1626-1681). Morphologie seines
Werks. Tübingen: Niemeyer, 2007, Bd. II: 1073-1075.
16 Öl auf Leinwand, 162 x 200 cm, 1682, Schloss Charlottenburg, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten.
17 Pinselzeichnung auf schwarzer Kreide, 635 x 689 mm,
aus drei Blättern zusammengeklebt, Braunschweig, Herzog
Anton Ulrich-Museum, vgl. Lossow, Hubert. Michael Willmann (1630-1706), Meister der Barockmalerei. Würzburg:
Bergstadtverlag, Korn, 1994: B 22.
18 Vgl. Sandrarts panegyrische Charakterisierung des
Herrschaftsstils Kurfürst Karls II. von der Pfalz: „Dieses
Hoch-Fürstliche Chur-Haus war iederzeit / wie gesagt / aller Studien und Tugenden Nähr-Mutter / und gewohnt / nach
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
Hinlegung der schweren Regiments- Verrichtung sich mit
dergleichen kunstreichen Ubungen zu ergetzen / und zu einer Zeit den Scepter in der einen / die Feder in der andern
Hand zu führen. Und solcher lobreichen Fusstapfen folgen
mercklich nach Se. Durchl. der Chur-Prinz CAROLUS, von
Dero hoher Tugend und Verstand viel zu sagen wäre“ (Sandrart 1679, II (Skulptur): 76. 21. Juni 2014 <http://ta.sandrart.
net/-text-967>).
19 Vgl. auch Kantorowiscz, Ernst H. „The Sovereignity of
the Artist. A Note on Legal Maxims and Renaissance Theories of Art.“ De artibus opuscula XL. Essays in honor of Erwin
Panofsky. Hg. Millard Meiss. New York: University Press,
1961, Bd. I: 267-279 und Clements, Robert J. Picta Poesis.
Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem
Books (= Temi et testi, 6). Rom: Storia e Letteratura, 1960:
135-149.
20 „L’vno dell’attione di guerra, & l’altro dello studio, & opere
delle lettere“.
21 „Così celebri sue fatiche meritò d’esser numerato fra più
degni Heroi“.
22 Vergleiche das Titelblatt zu Diego de Saavedra Fajardos
Idea de un Príncipe político cristiano representada en cien
empresas [München 1640], die beiden Darstellungen Allegorie auf die Geburt Prinz Frederik Hendrik von Oranien [1650]
sowie die Erziehung des Prinzen [1649] im Oranjezaal des
Huis ten Bosch in Den Haag oder die retrospektive Allegorie auf die Erziehung des Kurfürsten Johann Wilhelm von
der Pfalz in einem Gemälde von Giovanni Antonio Pellegrini
[1713-15, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen]; siehe dazu Pfeiff 110-115. Als komplementäre weise
Ratgeberin neben Mars tritt Minerva auch in der Verherrlichung des jungen Kurprinzen Josef Ferdinand von Bayern,
einem Kupferstich von Melchior Küsel, auf. Mit Kriegsgeräten, Waffen und Karten ‚dienen‘ die beiden Götter dem
Prinzen, der in einem mit Lorbeer umrahmten Medaillonporträt unterhalb einer triumphbogenähnlichen Architektur
glorifiziert ist; vgl. Österreichische Nationalbibliothek, Inv.-Nr.
PORT_00050782_01.
23 „Dimostrano, che per la fama, ò delle scienze, ò dell’armi,
la nobiltà si acquista“.
24 „Minervæ mit den Degen in der Faust den Feind auß
Seinen Landen jagende / mit der andern aber die schüchternen und Vertriebenen Musen biß in Seinen Hochfürstl.
Pallast begleitende / in Marmel gebildet / künstlich geschildert / zu sehen ist“ [Hochverdienter Helden Lorber: Siegsund Ehrenpalmen, welche von der Fama dem Churfürsten
Friedrich Wilhelm zu bereitet. Berlin: Rupert Völker, 1685:
24]. Benutzt wurde das digitalisierte Exemplar der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek
Dresden mit der Signatur Hist. Boruss. 409. 21. Juni 2014
<urn:nbn:de:bsz:14-db-id3628959298>.
25 Die Beschreibung der Kunstsammlungen, die Sandrart
nicht selbst besucht hat, entnimmt er wie er selbst angibt
den Relations Historiques et curieuses de voyages en Allemagne, Angleterre, Hollande, Bohême, Suisse [...]. Lyon:
Claude Muguet, 1676 des Kunst- und Antiquitätenhändlers
Charles Patin.
26 Hoberg leitet die Herrscher-Chronos-Ikonographie auch
vom kunsttheoretischen Thema der Verleumdung des Apelles ab, das dadurch auch eine politische Dimension annimmt.
27 Sandrart 1680, Iconologia Deorum [II]. 27. April 2014
<http://ta.sandrart.net/-text-1306>.
28 Federzeichnung auf blauem Papier, 304 x 370 mm,
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, vgl. Lossow
B 23.
29 Zur Heroisierung unter dem Aspekt der imitatio heroica, d. h. der Angleichung an Helden oder Götter, vgl. auch
den Beitrag der Autorin: „Ars et maiestas – Formen der imitatio heroica im barocken Herrscherbildnis“, in dem auch
helden. heroes. héros.
Willmanns Gemälde untersucht wird (erscheint im Tagungsband Heinzer, Felix u.a. Hg. Imitatio heroica: Heldenangleichung im Bildnis von der Antike bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Würzburg: Ergon, 2015).
30 Dazu Wiesinger, Lieselotte. Das Berliner Schloss. Von
der kurfürstlichen Residenz zum Königsschloß. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989: 107-111; Kühn,
M. Preußische Schlösser in der Zeit vom Großen Kurfürsten bis zu Friedrich Wilhelm IV. Berlin: Verwaltung d. Staatl.
Schlösser u. Gärten, 1936.
31 „Gegen Ende seiner langen Regierungszeit wünschte sich der Kurfürst in der Rolle eines siegreichen Fürsten
zu sehen, der sich als Mäzen und Wohltäter seiner Territorien hervortat.“ Vgl. Hahn, Peter-Michael. „Dynastische
Selbstdarstellung und Militärmacht. Kriegerische Symbolik
als höfische Zeichensprache in Brandenburg-Preußen im
17. Jahrhundert.“ Frieden und Krieg in der Frühen Neuzeit.
Die europäische Staatenordnung und die außereuropäische
Welt. Hg. Ronald G. Asch. München: Fink, 2001: 115-138,
hier 126, Anm. 34).
32 Die Editio princeps zudem auf Französisch und Spanisch. Zum Theatrum pictorium vgl. Klinge, Margret. „David
Teniers d. J. – Theatrum pictorium.“ Krijg en kunst. Leopold
Willem (1614-1662), Habsburger, landvoogd en kunstverzamelaar. Hg. Jozef Mertens u. a. Ausst.-Kat. Landcommanderij Alden Biesen. Bilzen: Alden Biesen Kasteel, 2003:
101-108. Insgesamt sind fünf Editionen bekannt: 1660, 1673,
1684, ca. 1700 und 1755 (Klinge 32). Zum Theatrum pictorium vgl. auch Bähr, Astrid. Repräsentieren, bewahren,
belehren: Galeriewerke (1660 - 1800). Von der Darstellung
herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband (= Studien zur Kunstgeschichte, 178). Hildesheim u.
a.: Olms, 2009: 23-42 und David Teniers and the theatre of
painting, Ausst.-Kat. Courtauld Institute of Art Gallery, Somerset House, London, 19.10.2006-21.01.2007. Hg. Ernst
Vegelin van Claerbergen. London: Courtauld Institute of Art
Gallery, 2006.
33 Zum Schwerpunkt der Sammlung und ihrer Repräsentation sowie den Kriterien der Auswahl für die Publikation siehe
Thomas 74-75.
34 Ein ähnliches Verfahren ist für Antonis van Dycks Iconographia überliefert, die modelli sind hier jedoch als Grisaillen
ausgeführt, vgl. Klinge 26.
35 SERENISS. PRINCIPI / LEOPOLDO GVILLIEL: / Archi­
duci Austr. etc. / Dno. suo clement: / HOC AMPHITHEA­
TRVM / PICTVRARVM / ex suæ Serent: archetypis / delinea­
tum sua manu / dedicauit / Ao. MDXLVIII.
36 Sie galt lange als Geliebte Tizians, als ursprünglicher
Besitzer des Bildes ist Alfonso d’Este [vermutlich Alfonso I.,
1476-1534] belegt, der sowohl militärischen als auch mäzenatischen Ruhm genoss; vgl. Pokorny-Waitzer, Elisabeth.
„Dokumente zu einer Violante von Tizian.“ Jahrbuch des
Kunsthistorischen Museums Wien 12 (2010): 125-127.
37 In der Sammlung Hamilton erscheint das Bild im Inventar
von 1638 als Gemälde Tizians, in den Inventaren von Leopold Wilhelm 1649 [„Un Brave qui va assasiner un homme“]
und 1659 wird dann Giorgione zum Künstler erklärt, vgl.
Lauber, Rosella. „‚Il vero oracolo di Vinegia tutta‘: il Bravo
di Tiziano e Giovanni Antonio Venier, muovendo l’animo al
‚firmamentum‘.“ Studi tizianeschi 2 (2004): 11-30, 17. Die
dargestellten Lusius und Trebonius stehen als ‚exemplum
virtutis‘ für Gerechtigkeit, Ehre und Eloquenz.
38 Zwar wurde im 17. Jahrhundert vermehrt auf durch
Quellen abgesicherte Genealogien Wert gelegt, aber die alten Abstammungsthesen wurden weiterhin verwendet und
behielten zum Teil wohl auch ihre Glaubwürdigkeit in der
zeitgenössischen Rezeption, vgl. Rohmer, Ernst. „Die Hirten in der Grotte. Zur Funktion genealogischen Wissens in
den Schriften des Sigmund von Birken.“ der Franken Rom.
25
Christina Posselt-Kuhli
26
Nürnbergs Blütezeit in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Hg. John Roger Paas. Wiesbaden: Harrassowitz,
1995: 276-288, 279.
39 Vgl. etwa das Thesenblatt mit der von Wolfgang Kilian
gestochenen Allegorie, die einen österreichischen Fürsten
als Apoll auf dem Pegasus vor dem Parnass mit Musen
und einer Reihe ganzfiguriger Porträts österreichischer
Universitätsgründer zeigt (Michels, Anette. Philosophie und
Herrscherlob: Anfänge und Entwicklung des süddeutschen
Thesenblattes im Werk des Augsburger Kupferstechers
Wolfgang Kilian [1581 - 1663]. 2 Bde. Münster: Lit, 1987:
346-349); die von Johann Ludwig Schönleben verfasste Dissertatio Polemica De Prima Origine Augustissimae Domus
Habspurgo-Austriacae […] 1680 zeigt die im Text dargelegte genealogische Ableitung der Habsburger auch bildlich im
Kupfertitel mit Statuen der Regenten aus dem Hause Habsburg von Rudolf I. bis Leopold I., dem das Werk gewidmet ist.
40 Pierre LeMoyne verwendet für das Frontispiz seiner Gallerie des femmes fortes [Paris 1647], gestochen von Charles
Audran, zwar eine ähnliche Komposition: die Infantin Anna
von Österreich steht mit Ruhmespalme und Lorbeerkranz
gekrönt auf einem Podest mit der auf den Titel des Werks
verweisenden Inschrift, umgeben von herrscherlichen Tugenden wie Abundantia und Magnificentia. Das Postament
wird hinterfangen von einer Nischenarchitektur mit allegorischen Statuen. Doch wird Anna, der das Werk gewidmet ist,
nicht als Kunstheldin gefeiert, sondern als eine der in LeMoynes Schrift beschriebenen starken Frauen und damit als Tugendheldin. Diese Konstellation macht LeMoyne in seiner
panegyrischen Epistel auf die Königin mit der Erklärung des
Frontispizes deutlich. Dennoch nutzte auch die französische
Regentin nach dem Tod Ludwigs XIII. [1643] Kunstwerke
für die Manifestation ihres politischen Anspruchs. Vgl. dazu
Baumgärtl, Bettina und Neysters, Silvia Hg. Die Galerie der
starken Frauen – La Galerie des Femmes Fortes. Regentinnen, Amazonen, Salondamen. Ausst.-Kat. Kunstmuseum
Düsseldorf. München u. a.: Klinkhardt & Biermann, 1995.
41 Bereits für François I lässt sich durch den Erwerb von
vielen qualitativ hochwertigen Antiken, Gemälden und Skulpturen in Italien ab 1528 und der Einladung Michelangelos
1529 nach Frankreich von dem Versuch sprechen, „den im
Damenfrieden ausgesprochenen Verzicht auf seine territorialen Ansprüche in Italien durch einen gezielten Kunstraub
zu kompensieren“ (Tauber, Christine. „Der Künstler als Höfling: Rosso Fiorentinos Bild ‚Moses verteidigt die Töchter
des Jethro‘ als Allegorie einer gelungenen Patronagebeziehung.“ Die Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst.
Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kulturpatronage
(= Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, 20). Hg.
Ulrich Oevermann u. a. Berlin: Akademie Verlag, 2007:
127-150, 128).
42 Zu Praxis und Status adeligen Sammelns vgl. auch die
ausführliche Studie von Polleroß, Friedrich. Die Kunst der
Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters
Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1703). Petersberg:
Imhof, 2010.
43 Zu Arundels Sammlung mit ihren Beständen an Gemälden [1655 Inventar: 248 sakrale Stücke, 185 Porträts,
57 mythologische Bilder, 48 Landschaften, 20 Allegorien,
7 Stillleben, 3 Historienbilder], Graphiken und Zeichnungen siehe Jaffé, David. The Earl and Countess of Arundel.
Renaissance Collectors. Ausst.-Kat. J. Paul Getty Museum
Malibu. London: Apollo Magazine, 1995; Cesareo, Antonello.
„‚His House was resplendent with wonderful paintings and
fine ancient statues.‘ Nuova luce sulla collezione Arundel
da un inventario inedito.“ Da razionalismo al rinascimento:
per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina. Hg.
M. Giulia Aurigemma. Rom: Campisano, 2001: 378-384;
Angelicoussis, Elizabeth. „The collection of classical sculptures of the Earl of Arundel, ‚Father of Vertu in England‘.“
Journal of the history of collections 16 (2004): 143-159 sowie
die Studien von Howarth, David. Patronage and collecting in
the seven­teenth century. Thomas Howard Earl of Arundel.
Oxford: Ashmolean Museum, Univ. of Oxford, 1985; Ders.
„The Arundel collection. Collecting and patronage in England in the reigns of Philip III and Philip IV.“ The sale of the
century. Artistic relations between Spain and Great Britain,
1604-1655. Ausst.-Kat. Museo Nacional del Prado, 13.03.02.06.2002. Hg. Jonathan Brown und John Elliott. New Haven: Yale Univ. Press u. a., 2002: 69-86; Ders. „A question of
attribution. Art agents and the shaping of Arundel collection.“
Your humble servant. Agents in early modern Europe. Hg.
Hans Cools u. a. Hilversum: Verloren, 2006: 17-28. 44 „Junius’ Dedication for the First Edition, De Pictura Veterum.“, enthalten in Junius, Franciscus. The Painting of
the Ancients / De pictura veterum. According to the English translation [1638] (= California studies in the history of
art, 22). Hg. Keith Aldrich. Berkeley u. a.: Univ. of California
Press, 1991: 318.
45 Peacham widmete seinen Compleat Gentleman Lord
Arundels Sohn und bezeichnet William Howard selbst in seinem Tagebuch 1622 als großen ‚virtuoso‘; vgl. The Diary of
John Evelyn, Bd. 3: Kalendarium, 1650-1672. Hg. E. S. de
Beer. Oxford: Clarendon Press, 1955: 326 [19. Juni 1662].
46 Zu diesem Bild existiert noch ein Pendant, dass seine
Frau Alatheia Talbot vor der Flucht einer Bildergalerie zeigt
[Öl auf Leinwand, 1616, Arundel Castle].
47 Vgl. Gilman, Ernest B. Recollecting the Arundel Circle.
Discovering the Past, Recovering the Future (= Literature
and the Visual Arts. New Foundation 16). Bern u. a.: Lang,
2002: 36; zur Sammlung siehe auch Jaffé, David. „The Earl
and Countess of Arundel: Renaissance Collectors.“ Apollo
1996: 1-37.
Literatur
Börsch-Supan, Helmut. Die Kunst in Brandenburg-Preußen:
Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier,
dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser. Berlin:
Mann, 1980.
Buck, August. „‚Arma et litterae‘ – ‚Waffen und Bildung‘. Zur
Geschichte eines Topos.“ (= Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang-GoetheUniversität Frankfurt am Main, Bd. 28, Nr. 3). Stuttgart: Steiner, 1992.
Galland, Georg. Der Große Kurfürst und Johann Moritz
von Nassau. Studien zur Brandenburgischen und Hollän­
dischen Kunstgeschichte. Frankfurt am Main: Keller, 1893.
Hille, Karl Gustav von. Der Teutsche Palmbaum. Nürnberg,
1647 (= Die Fruchtbringende Gesellschaft. Quellen und Dokumente in vier Bänden, Bd. II. Hg. Martin Bircher). Reprographischer Nachdruck. München: A. Francke, 1970.
Hoberg, Annegret. Zeit, Kunst und Geschichtsbewusstsein.
Studien zur Ikonographie des Chronos in der französischen
Kunst des 17. Jahrhunderts. Diss. Phil. Universität Tübingen 2007, Online-Ressource.
Klessmann, Rüdiger. „Anton Ulrich als Kunstsammler.“ Herzog Anton Ulrich von Braunschweig. Leben und Regieren
mit der Kunst, Ausst.-Kat. Herzog Anton Ulrich-Museum
Braunschweig. Hg. Rüdiger Klessmann. Braunschweig:
Herzog Anton Ulrich-Museum, 1983: 147-152.
Lossow, Hubert. Michael Willmann (1630 - 1706), Meister
der Barockmalerei. Würzburg: Bergstadtverlag, Korn, 1994.
Mai, Ekkehard u. a., Hg. Triumph und Tod des Helden. Euro­
päische Historienmalerei von Rubens bis Manet, Ausst.Kat. Wallraf-Richartz-Museum Köln u. a., Mailand u. a.:
Electa, 1988.
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
Pfeiff, Ruprecht. Minerva in der Sphäre des Herrscherbildes
von der Antike bis zur Französischen Revolution (= Bonner
Studien zur Kunstgeschichte, 1). Münster: Lit, 1990 (zugl.
Diss. Phil. Univ. Bonn 1989).
Ripa, Cesare. Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’ antichità, e di propria inventione. Rom: Lepido Feay, 1603.
Rollenhagen, Gabriel. Nucleus emblematum selectissimorum […]. Köln: Crispin de Passe, 1611.
Sandrart, Joachim von. Teutsche Academie der Bau-, Bildund Mahlerey-Künste, 3 Bde. Nürnberg 1675-1680, zit.
nach der wissenschaftlich kommentierten Online-Edition.
Hg. Thomas Kirchner u. a., 2008-2012. 21. Juni 2014
<http://ta.sandrart.net/de/>.
Thomas, Petra. „Der Katalog im Bild – das Bild im Katalog.
Anmerkungen zur Präsentation einer Gemäldesammlung
in Bildern von David Teniers d. J.“ Forschung 107 (2004):
57-84.
helden. heroes. héros.
27
Christina Posselt-Kuhli
28
Abbildungen
Abb. 1: Joachim von Sandrart, Teutsche Academie,
2. Titelkupfer Iconologia deorum
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
29
Abb. 2: Michael Willmann, Allegorie auf den Großen Kurfürsten
als Beschützer der Künste, Öl auf Leinwand, 162 x 200 cm, 1682,
Schloss Charlottenburg, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
helden. heroes. héros.
Christina Posselt-Kuhli
30
Abb. 3: Cesare Ripa, Iconologia deorum, 1603: Auttorità o Potesta
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
31
Abb. 4: Cesare Ripa, Iconologia deorum, 1603: Merito
helden. heroes. héros.
Christina Posselt-Kuhli
32
Abb. 5: Michael Willmann, 2. Entwurf zur Allegorie auf den Großen Kurfürsten,
Federzeichnung auf blauem Papier, 304 x 377 mm, Braunschweig, HAUM
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
33
Abb. 6: David Teniers, Theatrum pictorium,
Frontispiz, Kupferstich, 1658
helden. heroes. héros.
Christina Posselt-Kuhli
34
Abb. 7: Karl Gustav von Hille,
Der Teutsche Palmbaum, 1647
Abb. 8: Daniel Mytens, Thomas Howard, Second Earl of Arundel and Surrey,
Öl auf Leinwand, 207 x 127 cm, 1618, London, National Portrait Gallery
helden. heroes. héros.
Der ‚Kunstheld‘ im Spannungsfeld zwischen Krieg und Frieden
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, 2. Titelkupfer Iconologia deorum, Nachweis: Universitätsbibliothek Heidelberg, CC BY-SA 3.0 DE.
Abb. 2: Michael Willmann, Allegorie auf den Großen Kurfürsten als Beschützer der Künste, Öl auf Leinwand,
162 x 200 cm, 1682, Schloss Charlottenburg, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Nachweis: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Fotograf: Jörg P. Anders.
Abb. 3: Cesare Ripa, Iconologia deorum, 1603: Auttorità
o Potesta, Nachweis: Universitätsbibliothek Heidelberg,
CC BY-SA 3.0 DE.
Abb. 4: Cesare Ripa, Iconologia deorum, 1603: Merito,
Nachweis: Universitätsbibliothek Heidelberg, CC BY-SA
3.0 DE.
Abb. 5: Michael Willmann, 2. Entwurf zur Allegorie auf den
Großen Kurfürsten, Federzeichnung auf blauem Papier,
304 x 377 mm, 1682, Braunschweig, HAUM, Nachweis:
Wagner, Franz, Hg. Michael Willmann: Studien zu seinem
Werk. Salzburg: Verlag des Salzburger Barockmuseums,
1994, S. 12, Abb. 4.
Abb. 6: David Teniers, Theatrum pictorium, Frontispiz, Kupferstich, 1658, Nachweis: van Claerbergen, Ernst Vegelin,
Hg. David Teniers and the Theatre of Painting, London,
2006, Fig. 24.
Abb. 7: Karl Gustav von Hille, Der Teutsche Palmbaum,
1647, Nachweis: © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Signatur: 166.13 Eth [http://diglib.hab.de/drucke/16613-eth/start.htm?image=00009]; CC BY-SA 3.0 DE (Abruf:
16.12.2014).
Abb. 8: Daniel Mytens, Thomas Howard, Second Earl of
Arundel and Surrey, Öl auf Leinwand, 207 x 127 cm, 1618,
London, National Portrait Gallery, Nachweis: © National
Portrait Gallery, London.
helden. heroes. héros.
35