MONOGRAFIE Franziska Megert

Transcrição

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FRANZISKA MEGERT
Eine Monographie
Herausgeber:
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FRANZISKA MEGERT
VIDEO VISIONS
Time Based Media Art:
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RELATIONS, BODIES, SPACE, ARCHITECTURE
...
Verlag
TEXTE
Einführung.
NN
I-X
Eine Realität verschlingt die andere. Über Franziska Megerts Videoarbeiten.
Marie Luise Syring
Homm(e)age an Franziska aus Anlaß von Franziskas HOMMeAGE
Josef Rauscher
DD - Divine Diablesse
Fernando Arrabal
4
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tc
Videoskulptur auf Reisen
Jochen Saueracker
XI- XX
h
Von der Schönheit in der Videokunst.
Ingrid Leonie Severin
66
97
126
130
Die Künstler(in) fragen.
Laurids Ortner
146
as
Über die Zeit und die Sucht: Franziska Megerts Werk Time Addiction
Dawn Leach
VON DER FOTOGRAPHIE ZUM VIDEO
PERSONALITY - SYNTALITY
12
ONTOGENESE UND PHYLOGENESE
14
DEATH DANCE - TOTENTANZ
16
INTRAINDIVIDUELLE UND INTERINDIVIDUELLE DIFFERENZEN
18
VIDEO
Bänder, Skulpturen, Closed Circuit Installationen
TRILOGIE I: BLACK / WHITE - POSITIVE / NEGATIVE, 1982-1986
22
- PLUS - MINUS
22
- CHESSMATE - SCHACHMATT
24
- PIANOSOLO FOR VIDEO - KLAVIERSOLO FÜR VIDEO
26
TRILOGIE II: BLAU - ROT - GELB 1983-1984
28
- OPUSCULUM II
32
h
- SWEET DRESSING
34
- CREAZIONE
HIEROS GAMOS - SO ERINNERN WIR UNS DENNOCH EIN WENIG...
DREI CLOSED CIRCUIT INSTALLATIONEN, 1985-2006
38
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tc
- SPEACHLESS HAPPINESS? - SPRACHLOS GLÜCKLICH?
36
- BERN PRESENT - BERN GEGENWART
40
- UPWARD, FORWARD, BACKWARD
42
BED OF ROSES - ROSENBETT
44
SIT-IN
48
TUNNEL
TRILOGY III: KÖRPER DEKONSTRUKTIONEN, 1989 - 1993
52
54
- PLAYING WITH FIRE - DAS SPIEL MIT DEM FEUER
56
- ARACHNE-VANITAS
62
- PHILOMEN & BAUCIS
NOT I
OFF
70
72
74
76
THE PYROPAINTERS - DIE PYROMALER
78
PYROPAINTINGS
80
HEPHAISTOS
82
NAKED EYES
84
FIRE IN THE NIETTURM - FEUER IM NIETTURM
88
STEAM IN THE SCHIFFBAU - DAMPF IM SCHIFFBAU
90
as
CROSS-EXAMINATION - KREUZVERHÖR
MIXED MEDIA
ANIMATIONEN, SKULPTUREN, INSTALLATIONEN
TRILOGIE IV: DREI STÄDTE, 1996 - 2001
94
- HOMMeAGE
94
- JOIN THE PARTY - THE ANGLES AND THE OTHERS
104
- THE CITY OF THE IMMORTALS - DIE STADT DER UNSTERBLICHEN
110
116
THE ORACLE OF VIENNA - DAS ORAKEL VON WIEN
118
THE ULTIMATE RELAUNCH
120
h
CULTURE OF DELIGHTS
130
TIME ADDICTION
ke
tc
COMPUTER GENERIERTE BILDER:
IN ZUSAMMENARBEIT MIT ARCHITEKTEN:
- S.L.U.B. SAXON FEDERAL LIBRARY, STATE
142
AND UNIVERSITY LIBRARY, DRESDEN
- VIERFÄRBER - REDAKTIONSGEBÄUDE SÜDDEUTSCHE ZEITUNG
148
COMPUTER BASIERTE INTERAKTIVE ARBEITEN
GAMESTERS’ PLAY
Klagemauer & Beichtstuhl der Zukunft
ANHANG
as
Biographie
150
151
156
Ausstellungen
159
Bibliographie
164
Werkindey
166
Fotonachweis
171
Eine Realität verschlingt die andere
Über Franziska Megerts Videoarbeiten
Marie Luise Syring
Die Künstler, die in den 1970er Jahren das Video für sich entdeckten, so heißt
es in der einschlägigen Literatur, benutzten das neue Medium zunächst, um all
seine technischen Möglichkeiten zu erproben und dabei diejenigen Ausdrucksformen zu erforschen, die mit Pinsel, Zeichenstift oder Filmgerät so nicht erzielt
werden konnten. Viele benutzten die Videoaufzeichnung zur Erforschung der eigenen Person in diversen Rollen, andere zur Selbsterfahrung in extremen Situationen. Einige dokumentierten Kunstaktionen und Performances, wieder andere
versuchten eine Rückkoppelung mit dem eigenen Bild oder dem des Betrachters. Die Videofilme und Videoinstallationen dieser Jahre waren meditativ oder
agitatorisch, poetisch und symbolträchtig, sie sollten nachdenklich stimmen und
zur Kritik herausfordern. Manche wirkten handwerklich unbeholfen, behielten
und betonten so ihren experimentellen Charakter. Es ging ausdrücklich darum,
Gegenmodelle zur üblichen Fernsehproduktion zu schaffen und Alternativen
zum wachsenden, passiven Fernsehkonsum.
Als Franziska Megert zu Anfang der 80er Jahre mit Fotosequenzen und ersten
Videoarbeiten an die Öffentlichkeit tritt, ist die Phase des Experimentierens
überwunden. Von Anfang an nähert sie sich den großen Themen der Kunst, erzählt von Liebe und Tod, von der Vergänglichkeit und der menschlichen Psyche.
Sie nimmt die damit verbundene, der malerischen Tradition verpflichtete Herausforderung an, sie setzt sich mit der Ikonographie der Kunstgeschichte und
der griechischen Mythologie auseinander und, im Laufe der Jahre erarbeitet sie
sich außerdem die gesamte Palette der Gestaltungsformen, die die Videotechnik ihr bietet, in Bändern, Installationen und Video-Skulpturen, in interaktiven
Werken und Computeranimationen.
Gleich in ihren ersten Arbeiten, noch geprägt vom eben beendeten Psychologiestudium, geht Franziska Megert der Frage nach der Konstitution und Beschaffenheit des menschlichen Subjekts auf den Grund. Die Wahrnehmung einer Persönlichkeit ist weder eindeutig noch einmalig, sie verändert sich je nach
Gruppenzusammengehörigkeit und sozialem Umfeld, der Einzelne ist gespalten,
getrieben von Emotionen und inneren Konflikten, er sucht sich selbst, indem er
sich vom Anderen abgrenzt, in der Auseinandersetzung oder der Vernichtung,
er ist bedroht von Ängsten und von Selbstverlustvisionen. Wünsche, Sehnsüchte und ein unergründliches Unterbewusstsein unterwandern, überschwemmen
und verdrängen das Bild eines Ich, das offenbar erst noch erworben werden
muss.
Welches Stilmittel könnte dies besser zum Ausdruck bringen als die Technik
der Überlagerung, derer sich Franziska Megert von Anfang bedient? Da werden
Fotoportraits von Freunden übereinander gelegt, bis sie zur Unkenntlichkeit
verfremdet sind (Personality - Syntality, 1981). Gefräßige abstrakte Formen bemächtigen sich eines Gesichtes, bis es sich in einen Totenkopf verwandelt hat
(Totentanz, 1982). Die Köpfe von Philosophen und Vordenkern werden solange
miteinander verwoben, bis sie das Aussehen einer grobschlächtigen, verstörenden Maske annehmen, aus der nicht Intelligenz, sondern die niedersten Instinkte sprechen (Phylogenese, 1981/82). Dies als makabre Metamorphosen, mit
denen die Künstlerin auf gruppendynamische Prozesse oder auf traumatische
4
Prägungen des Einzelnen hinweist.
In Plus Minus (1982), einem ihrer frühen Videobänder, filmt sie, wie zwei Figuren
(eine einzige Person, deren Aktivität einmal positiv „schwarz/weiß“ und einmal
negativ „weiß/schwarz“ videografiert und anschließend zu einem Film übereinanderkopiert wurde) miteinander agieren, indem die eine die Geste der anderen
immer wieder auslöscht, sodass sie sich gegenseitig aufheben. Die Antagonisten, schrieb Franziska Megert dazu, negieren das Resultat ihrer Handlung und
dabei sich selbst. Das heißt, Widersprüche, ob in der eigenen oder zwischen
zwei Personen, sollten nicht verwischt oder verleugnet werden. Wenn der eine
immer wieder über den anderen zu triumphieren sucht, wird nicht der Streit
überwunden, sondern wir erleiden den Verlust unserer Identität. Was bleibt, ist
das abbildlose Nichts.
In einem weiteren Video tauchen ebenfalls zwei Figuren auf, die wiederum von
einer einzigen Person dargestellt werden. Zunächst legen sie in scheinbarer
Harmonie ein Schachbrettmuster, aber dann beginnen sie, mit weißen Blättern
die schwarzen und mit schwarzen Blättern die weißen zu überdecken, und
dieses „Spiel“ endet in einem alles nivellierenden Grau (Schachmatt, 1983). Es
erweist sich als absurd, wenn nicht sogar zerstörerisch. Innerer Zwiespalt oder
Auseinandersetzung zwischen zwei Menschen? Diese Frage bleibt offen, ist
wohl auch unerheblich für den Ausgang des Geschehens.
Die Frage, inwieweit jeder Einzelne mit sich selbst identisch ist, wird in einem
Video beantwortet, in dem ein Pianist zwei Mal - einmal als schwarze Figur,
das zweite Mal als ihr Negativ - die gleichen Stücke spielt. Die übereinander
kopierten Filme zeigen, wie häufig Phasenverschiebungen und Abweichungen
auftauchen, obwohl die lang eingeübte Gestik und die Bewegungsabfolge sich
wohl kaum geändert hatten (Klaviersolo für Video, 1985/86). Noch deutlicher
wird das gleiche Ergebnis in einer Videoaufzeichnung, in der jemand sieben Mal
übereinander die Worte „Intraindividuelle Unterschiede“ schreibt. Schrift und
Geschwindigkeit bleiben ähnlich, und dennoch ist der Text am Ende unentzifferbar.
Der symbolische Akt des Überschreibens könnte dafür stehen, dass alle Kultur
ein Überschreiben von schon Bestehendem ist; er steht hier zunächst einmal für
die Einsicht, dass die Identität oder das mit sich selbst Eins-Werden ein dauernder Prozess, wenn nicht sogar letztlich unerreichbar bleibt.
Dass aber der schöpferische Akt als solcher immer schon ein Verdrängungsprozess ist, in dem ein alter einem neuen „Text“ weichen muss, das verdeutlicht
Franziska Megert beispielhaft in einigen ihrer Videos: an der Darstellung abstrakter Formen, die zur wieder erkennbaren Gestalt werden (Sweet Dressing,
1983), und, umgekehrt, an der gleitenden Verdrängung eines allbekannten
Bildes durch zunehmende Abstrahierung (creazione, 1985).
All diese frühen Arbeiten vom Beginn der 1980er Jahre erinnern an Versuchsreihen. Sie gleichen psychologischen Tests und entstehen durch quasi wissenschaftliches Vorgehen.
Nicht umsonst wurden einige davon in Trilogien, das heißt, in inhaltlich miteinan5
der verknüpfte Werkgruppen zusammengefasst. Danach folgen Werke, die eher
philosophischen Charakters sind und solche, in deren Mittelpunkt medien- und
gesellschaftskritische Themen stehen. Dabei wird sich zeigen, dass die Künstlerin nicht aufhören wird, der Technik der Überlagerungen, der Verfremdung, der
Verdrängung, die sie bis dahin erprobt hatte, immer neue Aspekte abzugewinnen.
Mehrmals war Franziska Megert mit ihren Werken an Gruppenausstellungen
der Kunsthalle Düsseldorf beteiligt. In Skulpturale Ereignisse zeigt sie 1991 die
Video-Installation SIT-IN (1986). Die Arbeit besteht aus fünf Stühlen, die in einem
Halbkreis aufgestellt und in deren Rückenlehnen und Sitzflächen Monitore eingebaut sind. Darin zu sehen, fünf Personen, die monologisieren, sich teilweise
zueinander wenden oder zum Betrachter zu sprechen scheinen. Ihnen gegenüber sind in einem zweiten Halbkreis fünf leere Sitzkisten platziert, als stumme
Aufforderung an die Besucher, sich den Sprechenden gegenüberzusetzen. Eine
Arbeit über die unmögliche Kommunikation zwischen dem Videobild und dem
Betrachter, deren Sinn letztlich erst durch den skulpturalen Aufbau zustande
kommt, durch die Strenge der Aufstellung und die Steifheit der eher plumpen,
boxenartigen Sitze noch betont wird. Die gefilmten Personen eingekastet, zweigeteilt, isoliert, gefangen in sich selbst und in ihrem Monolog. Die Betrachter,
obgleich frei, sich zu bewegen oder zu setzen, in Distanz zu den Sprechenden,
unfähig, mit ihnen in einen Dialog zu treten, allein gelassen mit ihren Kommentaren.
SIT-IN zeigt die Problematik des kommunikativen Handelns in der Medienrezeption und stellt gleichzeitig eine Verschränkung zweier Realitätsebenen dar,
einer gefilmten Realität und einer vom Ausstellungsbesucher aktiv gestalteten
Erfahrungsebene. Beide Realitäten nehmen keinerlei Einfluss auf die andere, sie
bleiben letztlich voneinander getrennt.
In der gleichen Ausstellung war die Video-Skulptur Das Spiel mit dem Feuer
(1989) zu sehen. Darin geht es nicht mehr um die Vereinzelung des Menschen
in der Gruppe, sondern um die konfliktreiche Affektivität zwischen Mann und
Frau. Die Skulptur besteht aus zwei Video-Stelen aus jeweils drei übereinander
gestapelten Monitoren und zeigt in beiden Stelen einen weiblichen und einen
männlichen Akt, zwei lebensgroße Figuren, die miteinander zu verschmelzen
beginnen. Hier kündigt sich ein Prozess liebender Vereinigung an, der allerdings
eine dramatische Wendung nimmt. Denn ein Geräusch knisternden Feuers belebt die Szenerie, und Flammen züngeln an den Körpern empor, überwuchern
sie, ziehen sich wieder zurück. Die Darsteller, obgleich sprichwörtlich „von Liebe
entbrannt“, bleiben unberührt, in Gleichmut verhaftet. Dass Liebe verbunden
sein könnte mit dem harmonischen Aufgehen im Anderen, erweist sich als
eine kulturelle Fantasie, bleibt ein Wunsch und birgt sogar die Gefahr des sich
Verbrennens in sich. Obschon miteinander verschlungen, bleiben die beiden Figuren indifferent. Narzisstische Selbstverliebtheit verhindert die Vereinigung mit
dem anderen Geschlecht. So schön die nackten Körper, so statuarisch erhaben
6
sie wirken, so bedrohlich auch die Halluzination des Scheiterns, die hier zum
Ausdruck gebracht wird.
Diese Arbeit gehört zu einer Trilogie, die weitere mögliche Paarbeziehungen
unter den Titeln Arachne-Vanitas und Philemon und Baucis in Szene setzt und,
mit Hilfe der Stanztechnik, den Zerfall der Körper sichtbar macht. In ArachneVanitas (1990/91) werden, wie der Name schon andeutet, die ineinander gewebten Bilder einer jungen und einer alten Frau von krabbelnden Spinnen bedrängt.
Die Künstlerin nutzt die symbolische und mythische Bedeutung der Spinne und
die Ambivalenz der Gefühle beim Betrachter, der gleichermaßen fasziniert und
abgestoßend ist: die Spinne webt und knüpft den Faden des Lebens, aber hier
verschlingt sie die Körper der beiden Frauen, sie umgarnt, nimmt gefangen und
bedroht mit dem Tode. Sie steht für die Unausweichlichkeit des Alterns und die
Vergänglichkeit der Schönheit.
Nicht ganz so unumgänglich wirkt der Verfallsprozess in Philemon und Baucis
(1991/92). Halme und Gräser, die vom Wind bewegt werden, geben die Sicht
auf die nackten Gestalten eines alten Mannes und einer alten Frau frei. Frauenhalme und Männerhalme wehen durcheinander. Es scheint so, als würden
sie, wie in der „Metamorphose der Pflanzen“ von Ovid, auf tröstliche, poetische
Weise die menschlichen Körper vor dem Verhängnis des Todes bewahren und
in eine andere, eine pflanzliche Lebensform verwandeln.
DAS SPIEL MIT DEM FEUER,
Detail, Videoskulptur, 1989
Aber weder der Metaphernreichtum dieser drei Arbeiten noch die Würde der
Gestalten können letztlich darüber hinwegtäuschen, wie zerbrechlich ihre Beziehungen untereinander sind, und wie gefährdet die menschliche Existenz ist.
Diese Erfahrung ist von so universeller Gültigkeit, dass es nur konsequent
erscheint, wenn Franziska Megert das Thema in den 90er Jahren noch einmal
aufgreift, diesmal vor dem Hintergrund einer geopolitisch veränderten Weltlage,
im Kontext der sich ausweitenden Globalisierung der Wirtschaft und der daraus
resultierenden, verheerenden Folgen. So entsteht eine gesellschafts- und zeitkritische Arbeit, die fast epischen Charakters ist.
In der Ausstellung Happy End. Zukunfts- und Endzeitvisionen der 90er Jahre.“, die 1996 stattfand, war Franziska Megert mit dieser, ihrer bisher größten
Installation, Naked Eyes - Die sieben Augen des Lammes (1993/94), vertreten.
Sieben Video-Projektionen sind in einem großen Kreis auf der Stirnwand eines
verdunkelten Ausstellungssaales angeordnet. Sieben verschiedene Augen, die
die Künstlerin im Operationssaal einer Augenklinik gefilmt hatte, bilden den
Auftakt zu einem abrupten Übergang vom realen Geschehen in die Fiktion, die
nur scheinbar Fiktion ist. In dem Moment, in dem die Augen geöffnet werden,
bieten sie dem Betrachter Einblick in alle nur möglichen Katastrophen der Welt
und das Elend der Menschen. Es ist, als seien die Sieben Siegel der Apokalypse des Johannes aufgebrochen worden. Es ist, als blicke der Betrachter auf
ein zukünftiges Menetekel, auf Unheil, das den Untergang der Welt ankündigt.
Stattdessen muss er, je länger er die Bilder betrachtet, begreifen, dass es sich
um Fernsehbilder aus der Jetztzeit handelt. Begleitet von Lärm und betäuben7
den Explosionsgeräuschen erblickt er die erschreckenden Dokumente von
Sturmfluten, Überschwemmungen, Dürreperioden, kriegerischen Auseinandersetzungen, all den Übeln, die Tag für Tag unsere Nachrichtenprogramme
füllen. Nicht apokalyptische Zukunft wird sichtbar gemacht, sondern alltägliches
Geschehen, von Menschen gemachte, von der Gesellschaft geduldete Gewalt
und Zerstörung.
Eigens gefilmte Episoden werden in Naked Eyes mit zitiertem Bildmaterial kombiniert, eine religiöse Legende wird nacherzählt, um die heutige Wirklichkeit, die
wir allzu leicht als eine bloße Erzählung wahrnehmen, als Wirklichkeit lesbar zu
machen.
Vor allem in den Computeranimationen, die Franziska Megert im Laufe der 90er
Jahre und bis heute geschaffen hat, werden hunderte von Bildzitaten aneinandergereiht. Bildcollagen in barocker Fülle überwältigen den Betrachter, überfordern das Auge. Wir tauchen ein in virtuelle Räume, deren Wände, Decken
und Flure aus einem ununterbrochen vorbei fließenden Bilderstrom zusammengesetzt sind. Für einen dieser Animationsfilme dient ihr als literarischer Vorwurf die Novelle Die Stadt der Unsterblichen von Jorge Luis Borges. Der Text
zeichnet sich dadurch aus, dass in einem scheinbar logischen Ablauf Namen,
Zeiten, Orte, Ansichten, Ideen, Zitate, Erinnerungen benannt und miteinander
verschlungen werden, bis dass die Zeit- und Raumebenen verwischen, vertauscht, von vorn nach hinten verkehrt erscheinen. Jedenfalls hat nichts mehr
seine Ordnung. So wie die beschriebene Stadt der Unsterblichen, so gleicht
der Text von Borges einem Labyrinth. Labyrinthisch auch das architektonische
Konstrukt in dem entsprechenden Video von Franziska Megert. Eine Bilderflut
aus einer großen Anzahl von Gebäuden und Plätzen tut sich vor dem Betrachter
auf, führt in viele Richtungen, eröffnet immer neue Perspektiven. Wird sichtbar,
was verborgen war und was entfernt war, ist in die Nähe gerückt. In rascher
Folge weicht ein Raum dem anderen, wechseln die Ebenen, klappen sich immer neue Ansichten auf. Wie in rasender Geschwindigkeit wird der Blick hinein
gesogen in die kaleidoskopische Vision einer prächtigen, aber erschreckenden,
vom Menschen verlassenen Stadt. Die Kamera fährt durch einen Höhleneingang, durch zahllose Tunnel, über zahllose Treppen, durch riesig wirkende
Hallen und durch enge Gänge, die ins Unendliche zu führen scheinen, führt bis
hin zu einem leuchtenden Zentrum und durch dies hindurch, bis am Ende all die
Mauern einstürzen und die Stadt in Trümmer fällt. Das Labyrinth wird Symbol
für den Weg, der durch das Leben in den Tod führt, oder für den Durchbruch
ins Unbegehbare, ins Unbewusste.
Die bloße Feststellung, Franziska Megert beschäftige sich mit Literatur und
mythischen Legenden oder mit der Ikonographie der Kunstgeschichte, reicht
hier nicht mehr aus. In all den Computeranimationen über die traditionelle Darstellung der Frau, über Engels- und Teufelsgestalten oder über unsere Vorstellungen von Paradies und Hölle, formuliert sie Begriffe neu und schreibt Kulturgeschichte um, wenn sie zur Montage solcher Filme historisches Bildmaterial
verwendet, das sie in Katalogen findet und das ihr in Bildarchiven zur Verfügung
steht. Sie zeigt außerdem - indem sie aus unterschiedlichen Zeiten und Stilepochen schöpft - die beliebige Abrufbarkeit des Vergangenen, sie deutet auf die
8
heutzutage schier unerschöpflichen Möglichkeiten hin, Ungleichzeitiges in die
Gegenwart zurückzuholen.
Die Auswechselbarkeit der Erzählebenen, die Verdrängung eines „Textes“ durch
den anderen, die Überlagerung und Vermischung der Bilder, all das, was so typisch ist für die Vorgehensweise der Künstlerin, kann in einem Satz zusammengefasst werden: eine Realität verschlingt die andere. Das heißt nicht weniger, als
dass die von Franziska Megert immer wieder eingesetzte Technik mehr ist als
eine Methode und bedeutungsmächtiger Auftritt, als ein bloßes Stilmittel. Ohne
die eine Wirklichkeit, die der Ideen und geistesgeschichtlichen Überlieferungen,
auszuschließen, eröffnet sie einen Zugang zu den anderen, dahinter verborgenen Wirklichkeiten, sowohl den individuellen und kollektiven Ängsten, als auch
den tatsächlichen Bedrohungen, denen wir ausgesetzt sind.
9
VON DER FOTOGRAFIE ZUM VIDEO
Fotoserien, Videobänder
11
Rechte Seite:
PERSONALITY - SYNTALITY,
Videostills
Unten :
PERSONALITY - SYNTALITY,
Eine Serie von 6 Fotos
PERSONALITY - SYNTALITY
Einkanal Video, 18´, s/w, kein Ton, 1981
Zunächst wird ein Porträt gezeigt, das dann mit dem Bild
einer zweiten und einer dritten Person überblendet wird,
bis 5 verschiedene Porträts sich überlagern. Dadurch ist
der Zuschauer nicht mehr in der Lage, zwischen einzelnen individuellen Zügen zu unterscheiden oder die
Physiognomie eines Individuums zu erkennen.
Was gesehen wird, ist eine neue Persönlichkeit, die der
Gruppe (Syntality). Das bedeutet, dass das Ganze andere
Eigenschaften aufweist als seine einzelnen Komponenten.
Der Charakter einer Gruppe wird durch die Stellung
seiner Mitglieder zueinander gebildet, er besteht in der
Struktur der Gruppe. Ändert sich eines von ihnen, so
verändern sich auch die anderen und damit ändert sich
12
auch das Wesen der Gruppe, in der es existiert. FM
Mit der Systematik einer Versuchsreihe werden fotografische enface Porträts von fünf Personen bzw.. Persönlichkeiten (personalities) zu einem Porträt (Gruppenporträt),
zur Persönlichkeit der Gruppe, der Syntality übereinander
geblendet. Eine neue Persönlichkeit entsteht, das Konterfei der Gruppe.
Im Video sind sieben individuelle Portraits life übereinander geblendet. Die leichten unwillkürlichen Kopfbewegungen der einzelnen Personen verändern das Gruppenportraits kontinuierliche und immer wieder neu.
Oben:
ONTOGENESE,
Unten:
ONTOGENESE,
Videostills
ONTOGENESE-PHYLOGENESE
Je eine Serie von 13 Fotos
Zweikanal Video, 18´, S/W, kein Ton, 1981/1982
Wie in der vorhergehenden Arbeit werden in ONTOGENESE und PHYLOGENESE erneut Physiognomien
geschickt übereinander gelegt. Das Video ONTOGENESE nutzt unterschiedliche Porträtfotografien des Vaters in
unterschiedlichen Lebensabschnitten. Das Video PHYLOGENESE besteht aus sieben langsam übereinander
geblendeten einfache Porträts berühmter Persönlichkeiten wie Sokrates, Jesus (Leonardo), Luther, Einstein
und die einzige lebende, der Vater der Künstlerin im Alter
von 60 Jahren. Durch diesen einen lebend Porträtierten,
werden die Videobilder lebendig - wird das Vergangene in der Gegenwart sichtbar. In der Fotoserie fehlt die
Bewegung, erst im Video nimmt das Leben Einzug in das
Portrait. Im Gegensatz zur ONTOGENESE ist hier der
14
Oben:
PHYLOGENESE,
Unten:
PHYLOGENESE,
Videostills
psychische Stammbaum Grundlage für die Charaktere
und für das Kollektiv-Psychische. Die einmalige individuelle Psyche der Menschheit steckt hier in der Verschmelzung der wichtigsten Vertreter, ausgesucht nach einem
Zufallsprinzip innerhalb der westlichen Kultur.
15
Oben:
TOTENTANZ,
Rechte Seite:
TOTENTANZ,
Videostills
DEATH DANCE - TOTENTANZ
EINE Serie VON 7 FOTOGRAFIEN
Einkanal Video, 15´, S/w, Kein Ton, 1982
TOTENTANZ ist ein Essay über das Begreifen und
Verstehen dessen, was nicht begreifbar ist und unverständlich bleibt. (FM) Das Video „Totentanz“ 1982, ist
eine Allegorie der Gewalt des Todes über das Menschenleben, lateinisch „Chorea Machabaeorum“, französisch
„la Danse Macabre“, denn der Tod holt seine Opfer zum
Tanz. Bekannt ist das Motiv aus der Renaissance z.B.
aus dem Baseler Totentanz oder in Kupferstichen von
Michael Wolgemut von 1493. Der Tanz der Gerippe. Der
Tod ist Ende, Anfang und Übergang. Bildzentral dominiert
ein Schädel, der von einer Figur, die von rechts in der
Bildfläche erscheint, an seinen Rändern abgetastet wird.
Fast entsteht der Eindruck eines streichelnden Gestus.
Die Szenerie wiederholt sich von links. Die Figur tritt
16
alsdann in den Schädel ein und erkundet nun das Innere
des Totenkopfes, misst mit ihrem ausgestreckten Körper
in langsamen, sanften Bewegungen die Dimension des
Schädelraumes, beinahe tanzend macht sie sich mit dessen Innenraum vertraut. In der abschließenden Überblendung ihres Portraits mit dem Schädel wird die Person
vom ihm, dem Schädel, dem Tod vereinnahmt.
17
INTRA- UND INTERINDIVIDUELLE UNTERSCHIEDE
Zweikanal Video, 3,5´, s/w, kein Ton, 1982
Die Videos INTRAINDIVIDEULLE UNTERSCHIEDER und
INTERINDIVIDUELLE UNTERSCHIEDE untersucht Kongruenzen, Similaritäten und Differenzen im Verhalten von
Individuen.
Am Anfang des einen Videobandes sehen wir die Rückenansicht einer Person, die zwei Worte, «intraindividuelle Unterschiede» auf ein grosses Papierblatt schreibt
und dann ins Off geht. Insgesamt wiederholt sie diese
Handlung sieben Mal: jedes Mal, wenn sie die beiden
Worte erneut schreibt, sind die vorangegangenen Episoden der aktuellen Handlung unterlegt, mit anderen Worten: Alle vergangenen Handlungen und die gegenwärtige
Aktion sind gleichzeitig für den Zuschauer beobachtbar.
Das andere Band hat dieselbe Struktur, dieselben Über18
Links:
INTERINDIVIDUELLE UNTERSCHIEDE,
Videostills
Linke Seite:
INTRAINDIVIDUELLE UNTERSCHIEDE,
Videostills
blendungen und dieselbe Montage, mit dem Unterschied,
dass hier anstelle eines Individuums 7 Personen auftreten, die nun «interindividuelle Unterschiede» schreiben.
Einen Handlungsablauf exakt zu wiederholen, scheint
nicht möglich zu sein. Jedoch zeigt ein einzelnes Individuum innerhalb repetitiver Verhaltensabläufen minimale
Abweichungen.
Weit weniger Übereinstimmung ist beim Vergleich von
gleichen Handlungen, die von unterschiedlichen Individuen ausgeführt werden, festzustellen. Diese dem Individuum eigene Homogenität ist Teil seiner Einzigartigkeit. In
der fotografischen Umsetzung wurden die Schriftstücke
übereinander geblendet und ergaben Eindrücke analog
zum Video (ohne Abbildung.)
19
VIDEO
Bänder, Closed-Circuit Installationen, Skulpturen
TRILOGIE I, 1982-1986
SCHWARZ/WEISS - POSITIV/NEGATIV
Dass die Unterschiede kaum sichtbar sind und dennoch wahrgenommen werden können, Ereignisse und
Perfomances einmalig sind, belegen die minimalistisch
angelegten schwarz-weissen Einkanal Videos der ersten
Trilogie: PLUS-MINUS, SCHACHMATT und PIANOSOLO
FÜR VIDEO. Alle drei Videos gehören zu einer Trilogie, die
aus positiv-negativ Überblendungen besteht.
PLUS - MINUS
Einkanal Video, 6,5´, 1982
PLUS – MINUS, zeigt zwei Personen, die dasselbe Ziel
haben, dieselben Handlungen ausführen, genau dieselben Werkzeuge und Möglichkeiten besitzen - ihr einziger
22
Unterschied ist der Blickwinkel. Die beiden handelnden
Figuren die wir sehen, sind eine einzige Person, die als
ihr positives und ihr negatives Bild auftreten. Die positive
(schwarze) Figur schreitet von rechts in den Bildraum und
klebt in die Mitte der Wand mit zwei Klebestreifen einen
horizontalen und vertikalen Streifen zu einem Pluszeichen. Immer wenn die positive Person eine horizontale
Linie über eine vertikale Linie legt und so ein Zeichen in
Form eines Plus (+) zu konstruieren versucht, überdeckt
die negative (weiße) Person die horizontale Linie mit demselben Material und zerstört so das Zeichen. Am Ende
haben die Personen die Ergebnisse ihrer Handlungen
aufgehoben und sich selbst durch die Inversion ebenfalls.
„Nichts bleibt. (FM)“
PLUS MINUS, Videostills
23
CHESSMATE - SCHACHMATT
Einkanal VIDEO, 8´, 1983
Videoskulptur, 1983
In der Videoarbeit SCHACHMATT wird eine Person als
positive (farblich schwarze) Figur und gleichzeitig als ihr
negatives (farblich weißes) Pendant dargestellt. Sie spielt
mit und gegen sich selbst und auf ihre eigene Art und
Weise Schach, in dem sie quadratische Felder zu einem
Schachbrettboden zusammenlegt und verändert.
24
Oben:
CHESSMATE - SCHACHMATT,
Videoskulptur in der Ausstellung
Stromabhängig,
Stadtwerke Düsseldorf, 1984
Linke Seite
CHESSMATE - SCHACHMATT,
Videostills
25
PIANOSOLO FOR VIDEO
EINKANAL VIDEO, 5´, 1985/86
In PIANOSOLO spielt ein Pianist Bach und Rachmaninov*; Gefilmt wurde er dabei einmal mit normalen hell/
dunkel Werten (positiv) und das zweite Mal mit Vertauschung der hell/dunkel Werte (negativ).
In der Nachbearbeitung sind Positiv und Negativ überlagert, d.h. in einer Bildabfolge übereinander kopiert
worden. Durch die Positiv/Negativ-Überlagerung heben
sich die statischen Elemente wie Flügel und Klavierstuhl
(beinahe) visuell auf, während die Abweichungen in den
Körperbewegungen des Pianisten als intraindividuelle
26
Unterschiede im grauen Feld durch schwarze bzw. weiße
“Blitzer” hervorgehoben- werden.
*J. S. Bach: Präludium in a-Moll aus Wohltemperiertes Klavier
S. Rachmaninov: Prélude op.32, Nr.12, gis-Moll
Oben:
PIANO SOLO FOR VIDEO,
Videostills
Rechts:
Aufnahmeset im
Auditorium der
Kunstakademie Düsseldorf
für die Produktion von
PIANO SOLO FOR VIDEO:
Franziska Megert
beim Einstellen der Geräte.
Eckhard Sobiech
am Klavier.
27
TRILOGIE II, 1983-1986
BLAU - ROT - GELB
SWEET DRESSING
Einkanal Video,
Version 1: 3´, Version 2: 3,5´,1 983
16mm Film, 3,5´, 1983
36mm Film, 3,5´, 1983 (lost)
Videoskulptur, 1983
In SWEET DRESSING dominiert die Farbe blau. Abstrakte Formen und Bewegungen bauen sich zu einer uns aus
dem eigenen Alltag vertrauten Szene auf.
Der Bildschirm befleckt sich nach und nach mit unregelmässigen dunklen Flecken. Ein schleierhaftes Rätselbild
entsteht vor unseren Augen, evoziert Gedanken und
28
appelliert an Vervollständigung durch unsere eigene
Imagination. Nach einer gewissen Zeit lassen die Bewegungen der schwarzen Flecken darauf schliessen, dass
ein Mann und eine Frau im Begriff sind, sich zu kleiden;
Dazu ertönt der Lärm aus einer Bahnhofshalle, man hört
ankommende und abfahrende Züge. Am Ende küssen sie
sich und jeder verlässt den Rahmen der Handlung in eine
andere Richtung.
In der Videoskulptur wird das, was im Video mit den
Akteuren in einem blauen Raum geschieht, skulptural
nachinszeniert. Zu sehen sind in einem blau inszenierten
Raum mit blauem Boden ein auf einem blauen Sockel stehender Monitor, der SWEET DRESSING zeigt,
blau bemalte Stühle mit «vergessenen» und verwaisten
schwarzen Kleidungsstücken und schwarzen Asseceoirs.
Die simulierte und reale Welt vermischen sich.
Oben:
SWEET DRESSING,
Videostills
Folgende Doppelseite:
SWEET DRESSING,
Videoskulptur
in der Ausstellung
Von der Leere des Raumes,
Ratherstrasse 25, Düsseldorf
1984
29
Oben:
Videostudio in der
während der Produktion von
OPUSCULUM II
Rechts:
OPUSCULUM II,
Videostills
OPUSCULUM II
Einkanal VIDEO, 3,5´, 1984
Tänzer: Helga Dürr, Doris Schröder, Birgit Braun
OPUSCULUM II, arbeitet mit derselben Technik und
ähnlichen Evokationen, wie sie im ersten Teil der Trilogie
aufkommen, hier jedoch in einer Bewegungsinteraktion
zwischen drei Tänzerinnen. Vor einem weißen Hintergrund tanzen zwei weiß gekleidete und eine schwarz
bekleidete Tänzerin. Die beiden weissen Figuren sind
vor dem weissen Hintergrund nicht sichtbar, sie werden
nur im Kontext zu der dritten “schwarzen” Tänzerin für
den Betrachter wahrnehmbar. Wenn die beiden sich vor
32
der schwarzen Tänzerin bewegen, verschwindet die
schwarze Figur teilweise, es bleiben nur noch Fragmente
von ihr wahrnehmbar. Ein verwirrendes Spiel zwischen
dem unablässigen Springen von Figur zu Hintergrund
und umgekehrt. Begleitet wird dieses Aufscheinen und
wieder Verschwinden von Geräuschen eines Orchesters
vor Konzertbeginn: wir hören das Abstimmern der Instrumente und die Stimmen des verhaltene Publikums .
CREAZIONE, Videostills
CREAZIONE
CREAZIONE hat seinen Ausgangspunkt in Michelangelos berühmten Bild “La Creazione dell´ Uomo” in der
Sixtinischen Kapelle. Diese Inszenierung ist eine Weiterentwicklung des Themas Schöpfung und Kreativität. Wir
erkennen Hände und erahnen Berührung. Die Verschiebung in der Wahrnehmung dessen, was nun zur Hand
und zum Raum gehört, spielt mit unserem Sehvermögen.
Das stimmige Zusammenspiel von Bild und Ton unterstützt die spannungsbeladene erotische Stimmung.
34
Set für die
Produktion von
HIEROS GAMOS
im Atelier auf der
Drakestrasse,
Düsseldorf
HIEROS GAMOS - SO ERINNERN
WIR UNS DENNOCH EINWENIG...
HIEROS GAMOS hat eine thematische Nähe zu CREAZIONE. Eine Schattenspiel von iguren, weiblich anmutende
Körperteile, Busen als bewegte Berge, Meeresrauschen,
geschmeidig schwingende rosa-hellblaue schemenhafte
Wesen, alles in weichen, rhythmischen wogenden Bewegungen, wie seichte Schwingungen von Wellen, rufen
archetypische Vorstellungen von Transmutation seelischer Prozesse hervor. In dieser sehr poetischen, subtil
farbigen Videoarbeit thematisiert Megert die Vereinigung
unvereinbarer Gegensätze, die absolute Verschmelzung
in einer göttlichen Hochzeit.
Das Vereinigungserlebnis, das diesem hochzeitlichen
Festen psychologisch und in letzter Linie zugrunde liegt,
sind die Umarmung und der erneute Zusammenschluss
36
HIEROS GAMOS, Videostills
zweier Seelen, die wieder geglückte Einigung einer
scheinbar unheilbar getrennten Zweiheit in der Ganzheit
eines Wesens. Diese Einheit umfasst die Vielheit aller
Wesen. Für Megert „Sich erinnern an Namenloses, das
kaum zu benennen ist, an die Bewegung der Seelen, an
den Ursprung der Welt und der Erde, an schattenhafte
prä-existentielle Sphären bis zurück zum HIEROS GAMOS.
37
SPEACHLESS HAPPINESS?
SPRACHLOS GLÜCKLICH?
Closed-Circuit Installation, 1985
Variante 1
Videoinstallation für zwei Ausstelllungsbesucher.
In zwei voneinander unabhängigen Ausstellungsräumen
sitzt je eine Besucher vor zwei Bildschirmen. Ein Bildschirm zeigt ein spannendes TV - Programm , der zweite
Bildschirm zeigt die beiden Besucher sich gegenüber
sitzend. Die beiden Betrachter werden je von einer frontal
angebrachten Videokamera gefilmt. Ein Bildmischer setzt
die Kamerasignale zu einem neuen Bild zusammen, das
vorgibt, die beiden Personen würden sich in ein und
demselben Raum gegenüber sitzen.
Wie reagieren die Betrachter? Werden sie - wie gewohnt
- den TV-Film passiv konsumieren, oder ergreifen sie die
Möglichkeit, mit der „ihr gegenüber sitzenden Person“
38
über das zusammengesetzte Live-Bild zu kommunizieren?
Variante 2
Videoinstallation für viele Ausstellungsbesucher.
Wiederum sind zwei Personen in je einem Raum, die jedoch den Ausstellungsbesucher nicht zugänglichen sind,
untergebraucht. Sie betrachten ebenfalls ein von ihnen
bevorzugtes TV-Programm, sind jedoch in dieser Anordnung Bestandteil der Videoinstallation. In diesen beiden
Räumen gibt es keinen zweiten Bildschirm. Doch auch
hier werden die beiden vor dem Fernseher sitzenden Personen von einer Live-Videokamera gefilmt und wie in der
ersten Version - über einen Bildmischer zu einem neuen
Links:
Closed-Circuit Installation
SPEACHLESS HAPPINESS
in der Kunstakademie
Düsseldorf.
Linke Seite:
Stills aus
SPEACHLESS HAPPINESS.
Die Bilder der beiden
Closed-Circuit Kameras
erscheinen in einem
einzigen Monitor.
Bild zusammengefügt. Dieses neue Bild erscheint nun
auf dem Bildschirm im Ausstellungsraum, wo die sich
wortlos anstarrenden Personen ein eigenartiges Gefühl
im Betrachter bewirken. FM
39
BERN PRESENT - BERN GEGENWART
Projekt für BERN 800
zur 800-Jahr Feier der Stadt Bern in 1991.
Mögliche Standorte: Münsterplatz, Zytglogge, Bärenplatz,
Waisenhausplatz
Eine von Passanten nicht erreichbare, fix installierte,
wetterfest verpackte Videokamera und ein Mikrophon
registrieren ununterbrochen (Tag und Nacht) das Geschehen auf einem historischen Ort/Platz in der Stadt
Bern. Bild und Ton werden nicht aufgezeichnet, sondern
direkt per Sender oder durch Einspeisung ins Kabel von
den TV-Apparaten empfangen.
Ausstrahlung: national.
Die rechtliche Verhältnisse sind abzuklären.
Zeit: 1991, mindestens 3-4 Monate durchgehend, während der Sommermonate.
40
Verwischung der zeitlichen Dimensionen durch die neuen
Medien. Zur Vergangenheit gehört nur dasjenige, was in
irgendeiner Form festgehalten wird. Heute gehört schon
die Gegenwart zur Vergangenheit, weil sie auf unendlich
vielen Disketten, Magnetbändern, Folien und Papieren
mehrfach und zur Zeit des Geschehens gespeichert wird.
Unser Leben spielt sich in der Vergangenheit ab, die
Gegenwart ist verlorengegangen.
Das Schweizer Fernsehen wird während des Jahres 1991
unzählige Sendungen über die Geschichte Berns, über
deren politische, kulturelle, wirtschaftliche etc. Entwicklung ausstrahlen; Wir erfahren alles über die Vergangenheit. Durch Wechseln auf den Sender Bern Gegenwart”
wird die unmittelbare Gegenwart, das “Hier und Jetzt”,
das flüchtig und unwiederbringlich ist, gesehen. Es wird
nicht nur gesehen, sondern es kann auch an dieser
Gegenwart mit gestaltet werden, indem wir den Ort vor
der Kamera einfach nur beschreiten, uns dort politisch
mitteilen oder kulturell manifestieren etc..., ohne dass von
dritter Stelle redigiert werden darf.
Der Fernsehzuschauer kann Gegenwart aber auch zur
Historie machen, wenn er diese festhält, indem er sie mit
seinem Home-Recorder aufzeichnet. Es ist jedoch in diesem Fall sein eigener Entscheid, was er zur Geschichte
macht. So produziert und bestimmt er wenigstens einen
Teil der Berner Vergangenheit, seiner Vergangenheit.
41
Linke kleine Abbildung:
Angezogen von den
ästhetischen Bilder, die
am Ende des Raumes
imposant inszeniert sind,
steigen die Besucher die
Treppe hoch, nur wenige
lassen sich von ihrem
zielgerichteten Gang
ablenken und drehen sich
beim Hochsteigen um.
Rechte grosse Abbildung:
Detail aus dem Bild oben.
UPWARD, FORWARD, BACKWARD
Auf Einladung des CLAUDIO MONTEVERDI-Festival in
Vernona / Italien, 2007 wurde diese Installation geplant.
Wir lieben ein problemloses Leben. Reichtum, Fortschritt,
Komfort, Wellness und Schönheit sind uns wichtig, sind
umwegslos erstrebenswert. Wir unterdrücken den Gedanken an unsere Sterblichkeit. Wir wollen nicht wahrhaben, dass jeder Krieg ein globaler Krieg ist. Wir gewöhnen uns an schreckliche Nachrichten. Wir wollen den uns
umgebenden Horror und die unzähligen Bedrohungen
nicht wahrnehmen.
Beschreibung der Installation:
Die den Raum betretenden Besucher steigen die Treppe
42
Unten:
Modell des Ausstellungsraumes
Closed-Circuit Kamera
Projektion über
dem Eingang
Projektion am Ende
des Raumes
Besucher
Besucher
Eingang mit
schwarzem Vorhang
Exit
Rechte kleine Abbildung:
Blick zurück zum
Eingangsbereich des
Ausstellungsraumes
auf die Projektion mit
bedrohlichem Inhalt.
Nur die aufmerksamen
Besucher erkennen die
Bedrohung. Die meisten
laufen gerade aus
Richtung Spektakel.
Rechte grosse Abbildung:
Detail aus dem Bild oben.
hoch; Sie werden von den wunderbaren, farbenfrohen
riesigen Projektionen am Ende des langen Raumes angezogen, wo Claudio Monteverdi’s “Orphée aux enfers”
ertönt.
Einige der Besucher - aus welchem Grund auch immer drehen sich auf der Treppe um und schauen rückwärts.
Die Projektion über dem Eingang zeigen die Bilder eines
Kontrollmonitors für Nachtaufnahmen. Ein Fadenkreuz
legt sich über einige der von der closed-circuit Kamera
gefilmten Besucher auf der Treppe. Offensichtlich zielt
ein Unbekannter auf einige Menschen auf der Treppe.
Die zurückblickenden erschrecken, die anderen laufen
ahnungslos in Richtung Anziehungspunkt.
43
Ganz unten rechts:
Modell für die
Videoskulptur
BED OF ROSES, 1985,
25 x 20 x 6 cm,
Holz, Laserprint auf
Papier.
Unten:
BED OF ROSES
im ARD-Studio Berlin,
mit Interviewer und
Franziska Megert,
1991.
BED OF ROSES - ROSENBETT
Videoskulptur, 1986
Ein Drittel und mehr der Lebenszeit verbringt der Mensch
in unserem Kulturkreis im Bett. Wir geben uns wenig
Rechenschaft darüber, was sich an diesem Platz alles
abspielt. Die Videoinstallation zeigt ein Bett, das aus
sechzehn Monitoren konstruiert wurde, die eine Vielzahl
von möglichen Aktivitäten an diesem Ort simulieren.
Gleichzeitig sind verschiedene, zum Teil auch konträre
Handlungen wahrnehmbar, z.B. Geburt/ Sterben, Liebe/
Hass, Lust / Unlust, Lachen/ Weinen... ein paradoxer Ort.
Auf Rosen gebettet ist ein provozierendes Objekt. Das
Bett ist für uns eine der wenigen Konstanten, die wir
heute noch kennen. Hier spielt sich mehr wirkliches
Leben ab, als an vielen anderen Orten. Und doch ist das
Bett ein meist verdrängter Ort. Die Videobänder in den
44
Recht Seite:
Videoskulptur BED OF ROSES
in der Ausstellung
ART WARE, Cebit,
Messe Hannover, 1986.
Von links nach rechts:
David Galloway, Franziska Megert,
Interviewer.
Unten:
Videostudio im
Folkwang Museum Essen
während der Aufnahmen von
BED OF ROSES
mit dem Assistenten
Christian Kronenberg.
16 Monitoren zeigen die Vielfalt, die das Leben an diesem
Ort bietet. Das was wir geneigt sind zu verdrängen, wird
uns hier bewusst gemacht. Bild und Ton geben kaum
eindeutige Hinweise über ein spezifisches Geschehen,
sie lassen nur Assoziationen und Vermutungen aufkommen und provozieren ein Nachdenken über den paradoxen Platz Bett.
BED OF ROSES
Kunstverein Freiburg,
Deutschland, 1989
45
Links:
Videoskulptur SIT-IN
in der Ausstellung
FORUM,
Messe Hamburg, 1987.
Rechte Seite:
mit Besucher in der
Ausstellung
ART WARE, Cebit,
Messe Hannover, 1987.
Rechts:
Set für SIT-IN im
Videostudio der Kunstakademie Düsseldorf, 1987.
Unten:
Entwurf (Collage) für
Die Videoskulptur SIT-IN,
70 x 70 cm.
SIT-IN
Videoskulptur, 1987
Zehn Stühle stehen in einer elliptischen Anordnung
zueinander. In fünf Stühlen ist jeweils im Sitz und in der
Rückenlehne ein Monitor eingebaut. Die fünf gegenüber
aufgestellten, restlichen Sitzplätze sind - abgesehen
von einem visuell simulierten Monitoreinsatz - identisch
gebaut. Sie sind eine Sitzgelegenheit für die Zuschauer.
In jedem der fünf Monitor-Stühle sieht der Betrachter
im Maßstab 1:1 je eine virtuelle Person sitzen. Zum Teil
interagieren diese virtuellen Personen untereinander und
sie wenden sich ebenfalls an die physisch anwesenden
Personen (Zuschauer). Es entsteht eine Verwirrung durch
die Verschiebung der Realitätsebenen. Wer ist real und
wer nicht?
48
mit Besucher
in der Ausstellung
Skulpturale Ereignisse,
Kunsthalle Düsseldorf, 1991
49
Unten:
TUNNEL, Zeichnung, 1988.
TUNNEL
Videoinstallation, 1988
Wir sind umgeben von Bildschirmen, hermetisch von der
nichtelektronischen Welt mit aus elektromagnetischer
Energie gebildeter Information abgeschirmt, eingeschlossen vielleicht ähnlich einer denkbaren ins 20. Jahrhundert transportierten Höhle Platos. Geben wir uns mit
der elektronischen immateriellen Welt zufrieden, indem
wir ihre Existenz als unveränderte, alt bekannte Realität
annehmen und in ihr die gewohnten, Jahrtausende alten
Reaktionen und Träume beibehalten, als könnten oder
wollten wir nicht wirklich differenzieren? Wird auch hier
die Suggestion des Fiktiven, das seine eigene Realität
und Ordnungsprinzipien hat, in die Macht des Faktischen
verwandelt, wie wir dies in den „einfacheren Höhlen“ - unseren Kabelfernsehzimmern - weitergehend schon gelernt
52
Oben:
TUNNEL, Collagen,
je 31 x 42 cm, 1988
TUNNEL-SKY,
TUNNEL-FIRE,
TUNNEL-WATER,
TUNNEL-RAIN.
haben? Inmitten einer elektronischen inszenierten Feuerbrunst beginnen wir zu schwitzen, fühlen wir uns physisch bedroht oder verspüren wir ein Wohlgefühl, hervorgerufen durch die Gewissheit, ohne jeden Aufwand eine
lebensgefährliche Situation zu (üb)erleben? Schweben
wir in einem synthetischen Wolkenmeer, erfüllen wir uns
eher den Traum der Schwerelosigkeit und des Fliegens
als dass wir uns in den Angstzustand des Aufprallens
auf eine harte Oberfläche versetzen? Ziehen wir diese
elektronische Bilderwelt der anderen, greifbaren Welt
sogar vor, weil diese vielleicht konfliktfrei und gefahrlos
zu „leben“ ist? Wir können eine nichtgegenständliche, simulierte und perfekt manipulierte Welt erschaffen, deren
Suggestionskraft uns zu dem Endstadium der vollkom-
menen Symbiose Mensch-Maschine hinführen könnte, in
dem wir wunschlos, traumlos und indifferent sind. Oder
gelingt es uns doch, zwischen den verschiedenen Wirklichkeiten zu differenzieren und deren Spannungsbogen
zu ertragen und zu erleben? FM
53
Plan für die
Geräte-Platzierung:
Jeder Monitor ist im
Uhrzeigersinn um 90° gedreht.
Dimension der Skulptur:
ca. 150 x 200 x 80 cm.
Die schwarze Kiste hinter jeder
Stele dient der Unterbringung der
Abspielgeräte.
200 cm
10 - 30 cm
120-150 cm
TRILOGIE III, 1989 - 1993
KÖRPER-DEKONSTRUKTIONEN
3 Videoskulpturen
54
Die drei Videoskulpturen verfügen über den gleichen
Aufbau: Zwei Stelen aus drei aufeinander gestapelten
Monitoren.
PLAYING WITH FIRE - DAS SPIEL MIT
DEM FEUER, 1989
Allen gemeinsam ist dieselbe Videotechnologie.
Die sechs Darsteller habe sich nach einem genauen
Skript bewegt, so dass z.B. durch zeitgleiches entgegengesetztes Bewegen des Kopfes janusköpfige Gestalten
entstanden oder durch Dreheungen nur des einen Körpers der schwarze Hintergrund sich in den unbewegten
Körper einfraß. Alle Bewegungen sind verlangsamt, um
den Figuren eine statuarische Präsenz zu verleihen.
Entwurf für die erste Videoskulptur der Trilogie:
2 Laserprint - Collagen, je 70 x 24 cm, 1989.
Darsteller: Junger Mann und junge Frau.
Fragmentierung der Körper über die Stanze „Feuer“.
Ton: Loderndes Feuer.
ARACHNE-VANITAS, 1991
PHILOMEN & BAUCIS, 1992/93
Entwurf für die zweite Videoskulptur der Trilogie:
2 Laserprint - Collagen, je 70 x 24 cm, 1991.
Entwurf für die dritte Videoskulptur der Trilogie:
2 Laserprint - Collagen, je 70 x 24 cm, 1992
Darsteller: Alte Frau und junge Frau.
Fragmentierung der Körper über die Stanze „krabbelnde Spinnen“.
Ton: Grillengezirpe.
Darsteller: älterer Mann, ältere Frau.
Fragmentierung der Körper über die Stanze „vom Wind
leicht durcheinander gewirbelten Grashalme“.
Ton: Geräusch von aneinander reibenden Grashalmen.
55
Links:
Still aus dem obersten Monitor
der Videoskulptur
PLAYING WITH FIRE
Rechte Seite:
Videoskulptur
PLAYING WITH FIRE
in der Galerie Wilfried
von Gunten, Thun,
1992
Unten:
Entwurf für die Videoskulptur
PLAYING WITH FIRE
2 Laserprint Collagen,
je 70 x 24 cm, 1989
PLAYING WITH FIRE - DAS SPIEL MIT
DEM FEUER
Videoskulptur, 1989
Die beiden Körperabbilder – einer jungen Frau und eines
jungen Mannes - werden von den Begrenzungen der
Bildschirme durchschnitten, sie sind gewissermaßen
in Teile zerlegt. Oben sind Kopf und Brust, in der Mitte Bauch bis Oberschenkel, unten Unterschenkel und
Füße zu sehen. Jeder der 6 Monitore wird von je einem
Videoband gespeist. Die Körperteile sind unterbrochen,
zergliedert, ergeben dennoch ein Ganzes, Vollkommenes. Ihre Erscheinung wandelt stetig, denn Flammen
brennen in den Körpern. Die Flammen operieren wie eine
Stanze, in der einen Stele brennt der Mann in der Frau,
in der anderen lodert die Frau im Mann. Das durch die
Wirkung des Feuers zerfranste Körperbild der Frau wird
in das Körperbild des Mannes hinein gebrannt. Beide
56
Einkanal Video
PLAYING WITH FIRE
OR THE FIRE-EXAMINATION,
4,5´, 1989,
ein Entwurf für die
Videoinstallation
PLAYING WITH FIRE.
Körper verschmelzen partiell und flüchtig miteinander, um
dann sofort wieder getrennt neu und unablässig sich zu
wandeln.
*Jean Luc Nancy schrieb in dieser Zeit, 1994 zu dem
in der Kunst vorherrschenden Trend der Fragmentierung: „Fragmentierung, Zerstückelung, Erschöpfung,
Verräumlichung, Exponierung erreichen zweifellos heute
ihre äußersten Grenzen. Wir haben so viel fragmentiert,
zerfranst, zerknüllt, zerknittert, zermürbt und zerkleinert,
wir haben so viele Grenzen überschritten ... Sein Äußerstes, sein Ende, erfährt das Fragment erst, wenn es
sich in sich selbst versammelt, wenn es seine unscharfen Enden sozusagen in sich selbst wieder einfaltet und
58
einholt, wodurch eben seine Bruchstückhaftigkeit eine
Konsistenz wieder gewinnt und zu einer Art von Autonomie gelangt. Das Abgebrochene münzt nun seine Endlichkeit - sein Unterbrochensein, sein Unvollkommensein
in Fertigkeit um. In ihr erfahren Bruch und Zergliederung
eine Kontingenz, die als solche und dank ihrer singulären
Abgetrenntheit die Stellung des Absoluten erhält. Diese
Art, Absolutes dem Relativen zu entlocken und in der
Abgetrenntheit Vertrautheit zu erlangen, ist in der romantischen Auffassung des Fragments vorprogrammiert.
Wenn Friedrich Schlegel das Fragment mit einem »lgel«
verglich, dann um ihm die ganze Autonomie, die ganze
Abgeschlossenheit und die ganze Aura des »kleinen
Kunstwerkes« zu geben. Die Fragmentierung ist die -
Videoskulptur
PLAYING WITH FIRE
in der Ausstellung
SKULPTURALE EREIGNISSE,
Kunsthalle Düsseldorf, 1991
allerdings a-syntaktische - Transitivität des Seins. Mit
Fragment kann also hier nicht etwa ein Reststück gemeint sein, das von einem zergliederten oder zerstückelten Ganzen abfällt, sondern das Bruchstück von dem,
was weder immanent noch transzendent ist. Es geht hier
nicht um Fall, Weg- und Abfall, und noch weniger um
einen Untergang, sondern um das uns zugefallene Stück,
d.h. um das Geschehnis und Vorkommen, um das uns
zuteil Gewordene, um eine Zuteilung, die gleich Verteilung, Zuweisung und Übergabe ist - ein Transfer, in dem
ein Ablauf zur Entfaltung kommt. Fragment ist das zu-Teilgewordene Sein. Ab-Fall, Müll, Reststücke, Verstückelung und Zerfetzung, Schrott, Splitter, Exkremente: Hier
schwankt die Kunst zwischen ihrem eigenen Verfall und
einer Zukunft ihrer eigenen Zuteilung. Zwischen Versagen
und Chance beginnt noch einmal die Kunst.“
In dieser Videoskulptur wird das Feuer zur Metapher
für die Beziehungen zwischen den Geschlechtern. Das
Feuer ist gleichzeitig Reinigung und Erneuerung, ist
Unvollkommenheit und Vollkommenheit, ist Bedrohung,
Zerstörung und Wiedergeburt.
*Jean-Luc Nancy: Die Kunst - Ein Fragment. In: Jean-Pierre Dubost (Hg.): Bildstörung. Gedanken zu einer Ethik der
Wahrnehmung, Leipzig: Reclam 1994, S.170-184.
59
Rechte Seite:
Videoskulptur
ARACHNE-VANITAS
in der Galerie
Wilfried von Gunten,
Thun, 1992
Ganz unten:
ARACHNE-VANITAS
Laserprint Collagen,
je 70 x 24 cm, 1990
Unten:
Die zwei Schauspieler
Viktoria M. und Eva Ebner
mit Franziska Megert
im Studio der
ARACHNE-VANITAS
Videoskulptur, 1991
Im Ineinanderweben der Bilder einer alten und einer
jungen weiblichen Gestalt in ARACHNE-VANITAS verlieren diese ihre konkrete Körperlichkeit, wird ihre physische Vergänglichkeit betont. Der »Vanitas«-Gedanke
weist vor allem im Barock auf die Scheinhaftigkeit allen
Seins. Zugleich spielt die Arbeit auf den antiken Mythos
der Arachne an, einer geschickten Weberin, die sich ein
Liebesabenteuer der Göttin Athene als Motiv einer ihrer
Handarbeiten wählte und von ihr für diesen Hochmut
zur Strafe in eine Spinne, ein scheinbar alterloses Tier,
verwandelt wurde.
In der Videoskulptur Arachne-Vanitas geht es um die
Paradoxie, um die Gleichzeitigkeit des Anderen; um das,
was nicht ist, nie sein wird und immer schon vorhanden
62
Einkanal Video
ARACHNE-VANITAS,
4´, 1991,
ein Entwurf für die
Videoskulptur
ARACHNE-VANITAS
war. Mit anderen Worten: Was differenziert nach Vollendung verlangt, reflektiert zugleich seinen potentiellen
Untergang. Der alte Körper und der junge Körper werden
zu einem einzigen Körper, der weder alt noch jung ist und
dadurch und auch durch die Immaterialität des Videobildes seine Materialität verliert. Das Körperhafte transzendiert ins Immaterielle, wird auf die psychisch-geistige
Ebene verschoben, wo sich der Mensch als paradoxes
Wesen darstellt: seine Sehnsucht nach und die Furcht vor
dem Unbekannten: Ewigkeit und Tod. Beides ist dasselbe
und schließt sich gegenseitig aus. Die Vergänglichkeit,
die die Ewigkeit sucht und die Ewigkeit, die sich nach der
Vergänglichkeit sehnt.
Zahlreiche Mythen und Sagen aus unterschiedlichsten
64
Gegenden und Zeiten schaffen eine dualistische Auffassung vom Wesen der Spinne: Sie ist ein böser Dämon,
sie bringt die Pest, wird im Kontext mit dem Tod gesehen, gilt aber selbst als unverletzlich; sie ist zugleich
Schöpferin und Schutzgeist, dient als Heilmittel in der
Volksmedizin und in einigen Gegenden als Geburtshelferin. Spinnen verwandeln sich in Jungfrauen, gute Feen,
in Dämonen und Vampire. Sehr alt ist die Vorstellung der
Verwandlung weiblicher Wesen in Spinnen (Arachne). Die
junge Lydierin, Tochter des Idmon von Kolophon, war
in ganz Lydien wegen ihrer Kunstfertigkeit am Webstuhl
bekannt. Sie rühmte sich, sie könnte sich in ihrer Kunst
sogar mit Athene, der Göttin des Handwerks, messen.
Athene besuchte das Mädchen in Gestalt einer alten
Videoskulptur
ARACHNE-VANITAS,
SAMUEL BECKETT Symposion,
Eingangshalle des
Schauspielhaus Düsseldorf, 1993
Frau und warnte sie vor den Gefahren einer solchen
Anmaßung. Als Arachne diesen Rat verschmähte, zeigte
sich die Göttin in ihrer wahren Gestalt, und ein Wettstreit
begann. Die Göttin wob verschiedene Legenden, in denen Menschen von den Göttern wegen ihrer Anmaßung
bestraft worden waren. Arachne bildete als Gegenstück
einige Skandale aus dem Olymp fehlerfrei nach. Athene
hatte sich zunächst nur über die Prahlerei des Mädchens
geärgert. Als sie aber merkte, dass Arachnes Geschick
tatsächlich ihrem eigenen nicht nachstand, geriet sie in
Wut, riss das Webstück des Mädchens in Stücke und
begann, sie mit ihrem Weberschiffchen zu schlagen.
Arachne konnte die Bestrafung nicht verwinden und erhängte sich. Zur Vollendung ihrer Rache verwandelte die
Göttin ihre Rivalin in eine Spinne, aber die Begabung des
Webens blieb ihr unvermindert erhalten. (Ovid, Metamorphosen 6,1-145)
65
Videoskulptur auf Reisen
Jochen Saueracker
Die Videoinstallation Arachne-Vanitas von Franziska Megert war Teil der Ausstellung “Videoskulptur in Deutschland seit 1963“, ein Projekt vom ifa, dem Institut für
Auslandsbeziehungen in Stuttgart.
Die von Wulf Herzogenrath zusammengestellte Ausstellung bereiste in den zwölf Jahren - von 1994 bis 2006 28 Länder und wurde 36 mal gezeigt.
Mancher Autohersteller würde seine Produkte stolz
bewerben, hätten sie einen solchen Langzeittest bestanden. Die Akzeptanz von Videokunst ist innerhalb dieser
Zeit erheblich gewachsen und sie ist sowohl in die Galerien wie auch in die privaten, öffentlichen und Corporate
Sammlungen eingezogen. Fragen nach ihrer Haltbarkeit
werden diskutiert, sie sind aber kein Grund mehr, mediale Kunstwerke nicht in eine Ausstellung oder Sammlung
aufzunehmen. In die zwölfjährige Zeitspanne, in der ich
die o.g. Ausstellung auf ihrer Reise betreute, fallen viele
Entwicklungen technischer, künstlerischer oder soziokultureller Natur.
Eine Frage, die in den zwölf Jahren bei Presseterminen
oder Eröffnungen oft und unverändert gestellt wurde, war
die Frage nach der Bedeutung des Wortes “Videoskulptur“. Die Ausstellung mit ihren überwiegend auf Monitoren
basierten Arbeiten lieferte ausreichend Anschauungsmaterial für diesen neuen Begriff “Videoskulptur“. Dessen
geschickte Zusammensetzung aus den Worten “Video“
und “Skulptur“ half in vielen Momenten die Ausstellung im
Kunstkontext zu verankern.
Doppelseite aus dem
Sunday Stundard Magazine
Hongkong, February
21/995,
anlässlich der Ausstellung
Video-Skulptur in Deutschland seit 1963 im Hongkong
Art Center.
Die beiden Abbildungen
von der Videoskulptur
Arachne-Vanitas sind
digital zensiert.
66
Der Begriff “Skulptur“ ist v.a. dadurch berechtigt, weil
die Arbeit zu ihren medialen Inhalten sich auch immer
aus physischem Material zusammensetzen. Franziska
Megerts Arbeit Arachne-Vanitas veranschaulicht diesen
Aspekt sehr gut. Die drei übereinander gestellten Monitore ergeben in ihrer Höhe die Größe einer menschlichen
Figur und haben auch das entsprechende Volumen, um
dem Gesamtbild eine körperliche Präsenz zu verleihen.
Dieser Aspekt gelang in der Arbeit so gut, daß er zuweilen von der Komplexität der Arbeit ablenkte. In Kiev
konnte ich nur durch den Verweis auf Franziska Megerts,
zum Glück in allen Sprachen femininen Vornamen einen
Angriff zweier Künstlerinnen abzuwehren, die Rechenschaft verlangten, ob der für Sie offensichtlichen, chau-
vinistischen Bloßstellung des weiblichen Körpers. Diese
sehr aggressive Attacke blieb in ihrer Art die einzige.
Für viele Museumsmitarbeiter waren die Bilder ungewohnt und entwickelten eine Anziehungskraft, die sich in
Staunen und Gesprächen ausdrückte. Es kam vor, daß
während des Ausstellungsaufbaus die der Arbeit gegenüberliegende Wand bis zu fünfmal gestrichen wurde,
wobei der Anstreicher weniger auf seine eigene Arbeit als
auf die Monitore schaute.
Subtiler war der in allen Kontinenten wiederkehrende
Wunsch der Fotografen, daß sich der anwesende Kurator
für das Foto nach der Pressekonferenz zwischen den
zwei Monitorsäulen aufstellen sollte.
Anfang der 90er Jahre hatten die technischen Möglichkeiten für Künstler, mediale Arbeiten skulptural umzusetzen, einen gewissen Höhepunkt erreicht. Die Technik der
Bildplatte erlaubte es, Arbeiten ohne sich zurückspulende
Bänder und den dabei unvermeidlich währenddessen
leeren Mattscheiben zu erstellen. Qualitativ hochwertige
Monitore waren nicht mehr nur professionellen Videoproduktionen vorbehalten. Die Kosten für gute Monitore
waren zwar hoch, aber sie bewegten sich innerhalb der
Möglichkeiten, die künstlerischen Projekten gegeben
waren.
Rückschauend lassen sich bestimmte Sony MonitorModelle vielleicht mit Marmor aus Carrara vergleichen.
Leider ist dieser “Marmor“ von Sony selten geworden.
Das Ende der Produktion von Bildröhren ist abzusehen.
Damit wird auch Künstlern nicht mehr das elektronische
Bild, das in dem Körper einer Bildröhre entsteht und sich
an ihrer Mattscheibe abzeichnet, zur Verfügung stehen.
Die Bilder der kommenden Videokunst werden mit der
flachen Scheibe vorlieb nehmen müssen, die perspektivische Tiefe ihrer Bilder wird Illusion bleiben und nicht mehr
von dem Körper der Bildröhre unterstützt.
dieser einzelnen Informationen.
Als die Ausstellung in ihrem letzten Jahr, 2006, in Indien gezeigt wurde, lief als begleitendes Programm ein
Workshop über das Erstellen von Videofilmen mit dem
Mobiltelefon.
Die technische Entwicklung läuft stetig weiter und hält
nur für begrenzte Zeit ein Fenster geöffnet, das es erlaubt, auf die zu diesem Zeitpunkt vorhandenen Geräte
zuzugreifen. Im Zuge des immer schnelleren technischen
Wandels wird dieses Fenster kleiner. Für Nam June Paik
war es nach dreißig Jahren noch möglich einen Fernseher zu einem “Zen for TV“ umzubauen. Das erste “Zen for
TV“ entstand 1963, 1993 gab es noch Fernsehgeräte, die
den gleichen Eingriff zuließen. Fünf Jahre später wurden
entsprechende Geräte nicht mehr hergestellt. Ob und wie
man die Filme, die heute in einem Mobiltelefon erzeugt
werden, in dreißig Jahren anschauen wird, ist nicht vorauszusehen.
Sicher ist jedoch, daß dies ein globales Problem sein
wird. Die Verfügbarkeit der Technik erlaubt es heute auch
mit einfachsten Mitteln, Videobilder zu erstellen und mit
dem Mobiltelefon und dem Computer weiter zu verbreiten. Die digitale Revolution hat diese Möglichkeiten in alle
Länder der Welt getragen - unabhängig ihrer ökonomischen und sozialen Entwicklung.
Jedoch wird man dort nie auf die Materialien der von uns
unter dem Begriff “Videoskulptur“ subsummierten Kunst
zurückgreifen können. Die entsprechenden Geräte standen nur für eine recht kurze Zeit zur Verfügung.
In diesem Zeitraum entstand die Videoinstallation Arachne-Vanitas , und sie ist Teil eines Gipfels in der Entwicklung der medialen Kunst.
Weit mehr beschreibt dieser Schritt auch die Weiterentwicklung von der analogen zur digitalen Bildtechnik. Das
elektronische Bild ist nicht mehr ein Signal, das sich in
Wellen und Amplituden über einen Zeitverlauf beschreiben läßt sondern ein nummerischer Wert an einem bestimmten Punkt. Ein Videofilm ist eine Aneinanderreihung
67
Links:
Videoskulptur
PHILEMON & BAUCIS,
(Version 1)
Rechts:
Videoskulptur
PHILOMEN AND BAUCIS
(Version 2)
Unten:
PHILEMON & BAUCIS,
Laserprint Collage,
70 x 24 cm, 1991
PHILOMEN & BAUCIS
Videoskulptur 1992-93
Durch die schnelle Bewegung der raschelnden Halme
verschmelzen die beiden Leiber miteinander, und der Eindruck eines fiktiven doppelgeschlechtigen Gegenübers
entsteht. Diese synthetisierten Gestalten geben keine
Sekunde vor, etwas anderes zu sein als „Kunstfiguren“.
Ihre Bewegung ist reduziert auf das Statuarische, was
den Eindruck des Skulpturalen verstärkt.
Die Metamorphose von Philemon und Baucis in die mythischen Bäume ruft im Betrachter archetypische Bilder
wach, die hier dem Kernpunkt der Ovidschen Erzählung
entsprechen und doch Bezüge zu den Veränderungen in
der Gegenwart aufbaut.
70
71
NOT I
Videoinstallation (Projektionen), 1993
Die Person baut sich ihre Existenz im Beckett´schen Sinne über die Sprache auf.
In NOT I ist die Existenz eine paradoxe.
Die nackten Körper einer alten und einer jungen Frau
werden über ihre Sprache – sie erzählen ihre eigene
Geschichte oder rezitieren Becketts NOT I - (visualisiert
über die Amplitude und die Frequenz ihrer Stimmen)
sichtbar und über die Teilung der Frequenz in zwei
Hälften (durch die hohen Töne wird die junge Frau, durch
die tiefen Töne die alte Frau gesehen), die jedoch in dem
projizierten Video zusammengefügt (gestanzt) werden,
ineinander verwoben.
72
Wird laut gesprochen sind die Körper „anwesend“ (Amplitude!);
Verringert sich die Lautstärke der Stimmen, ist von den
Personen wenig wahrnehmbar, sie sind kaum erkennbar;
Gibt es kurze Pausen oder ist der Text zu Ende gesprochen, existieren die durch die Sprache konstruierten
Körper nicht – nur ein dunkler Raum bleibt erkennbar.
Durch Variation der Tonhöhe kann die Sprecherin den älteren bzw. den jüngeren Körper hervorheben, durch eine
normale Stimmlage sind beide Körper mehr oder weniger
zu gleichen Teilen sichtbar.
Oben:
Videoinstallation NOT I,
Version 1:
Mit zwei Projektionen.
Links Seite:
Entwurf für die
Videoinstallation NOT I,
Laserprint Collagen,
je 70 x 24 cm, 1993
Version 1:
Zwei Collagen.
Version 2:
Eine Collage
73
Rechts:
OFF, Videostills
Rechte Seite oben:
Detail der
Videoskulptur OFF
Rechte Seite unten:
Entwurf für
die Videoskulptur OFF
OFF
Videoskulptur, 1989
Einkanal Video, 2´. 1989
Das Videoband OFF zeigt das Bild, welches wir im
Moment des Ausschaltens des Fernsehgerätes sehen.
Diese flüchtigen Augenblicke sind einige hundert Male
hintereinander geschnitten. Im digitalen Zeitalter werden
maschinelle Beschleunigung und Geschwindigkeit in dem
Masse ansteigen, so dass, bevor das Spektakel auf dem
Bildschirm anfängt, es bereits schon beendet ist, ausgeschaltet wird. Virilio beschreibt diesen Moment als Destabilisierung der zeitlichen Dimension durch den Rausch
der Geschwindigkeit und die Faszination der Beschleunigung, eine neue Ästhetik, wo Konstanz und Kontinuität
aufgehoben sind - „Die Ästhetik des Verschwindens“.
In der Videoskulptur wird OFF als Endlosband in einem
vergoldeten Monitor gezeigt. Er steht auf einem schwar74
zen Sockel in einem dunkeln Raum, beleuchtet von
Spotlampen, und ist quadratisch umrandet von weißen
Kordeln abgesperrt. Der vergoldete Monitor kann der
letzte Gegenstand unserer Bewunderung und Anbetung
sein, unser letzter Mythos.
Das „Bild“, welches durch das Ausschalten des Fernsehapparates auf dem Bildschirm für den Bruchteil einer
Sekunde entsteht, wird als ein in sich zusammenfallendes
weißes Licht-Rechteck wahrgenommen oder bei anderen
Apparaten als ein weißer, vertikaler Lichtschlitz identifiziert. Dieses Licht ist ein unbeabsichtigtes technisches
Artefakt, es macht keinen Sinn, ist doch da und tritt
immer nach dem „Ausschalten des TV-Gerätes“ auf.
(Ab den frühen 90er Jahren wurde es technisch möglich,
das Restlicht während der Auflösung des Magnetfeldes
zu unterdrücken). Weil dieses Artefakt kein Fernsehsignal
ist – mit anderen Worten keine Information enthält, war
es nicht möglich, dieses mit dem Videorecorder aufzuzeichnen. Mit der Videokamera konnte man das Licht
abfilmen und auf Band aufzeichnen. Über den Weg der
Umwandlung in ein elektronisches Signal konnte ich dem
LICHT habhaft werden. Jedes Videosignal enthält jedoch
auch immer Information - in diesem Zusammenhang eine
NICHT-INFORMATION – eine Information, die aus keiner
Information entstanden ist. Mit den hintereinander geschnittenen Lichtblitzern entstand ein Video aus NICHTINFORMATION. Es besteht aus Enden nach dem Ende.
FM.
75
CROSS-EXAMINATION
Videoskulptur, 1991
Einkanal Video, 6,2’, 1991
Die Videoinstallation KREUZVERHÖR, 1990/91, bezieht
sich auf eine politische Rede von Friedrich Dürrenmatt,
“Die Schweiz - ein Gefängnis”, die er am 22. November
1990 anlässlich der Verleihung des Gottlieb-Duttweiler
Preises an Václav Havel gehalten hat. In dieser Rede
(und in seinem ganzen Werk) empfindet Dürrenmatt den
Menschen als paradoxes Wesen. Er sieht die Schweiz
als prosperierendes Gefängnis der Neutralität, in das die
Schweizer frei als Gefangene geflüchtet sind. Da ist jeder
Gefangene sein eigener Wärter, der sich selbst, seine
eigene Freiheit, das Bankgeheimnis, das Kapital und die
Konsumkultur bewacht. Die Gegensätze Freiheit – Unfreiheit in einem Symbol für das Land vereint.
Jetzt schicken wir uns an, “die angebliche Gefängnis76
gründung vor siebenhundert Jahren zu feiern ... nun
wissen wir nicht, was wir feiern sollen, das Gefängnis
oder die Freiheit. Feiern wir das Gefängnis, fühlen sich
die Gefangenen gefangen, und feiern wir die Freiheit, so
wird das Gefängnis überflüssig. Weil wir aber nicht ohne
Gefängnis zu leben wagen, werden wir wieder einmal
unsere Unabhängigkeit feiern, denn im unabhängigen
Gefängnis unserer Neutralität ist es von außen für niemand auszumachen, ob wir gefangen oder frei sind.”*
*In “Kants Hoffnung” Friedrich Dürrenmatt, Diogenes 1991.
Oben:
CROSS-EXAMINATION,
Videoskulptur
in der Ausstellung HeldIn
Kunsthaus Glarus, 1991,
mit Franziska Megert.
Links Seite:
CROSS-EXAMINATION,
Videostills
Links:
CROSS-EXAMINATION:
Linker Monitor:
Endlose Vervielfältigung von
weissen Kreuzen.
Rechter Monitor:
Die hinter einem Gitter flatternde Schweizer Fahne.
77
THE PYROPAINTERS
DIE PYROMALER
Einkanal Video, 4´, 1990
DIE PYROMALER, 1990, belegen die Geschichte eines
traditionellen Bildes, wie sie seit Jahrhunderten abläuft:
von der weißen Leinwand über den Farbauftrag zur
Hängung und Inauguration - mit Goldrahmen, wild und
manisch der heutigen Mode entsprechend. Eine Tradition, die von der digitalen Technologie eingeholt wird.
Die neuen Bilder sind ins Bild gesetzte Kalkulation, vom
Computer generiert, sie sind transitorisch, haben keine
Geschichte und niemand kann sie besitzen. Die Fotografie hat die Malerei verändert; heute jedoch entzieht
sich die zeitgenössische Malerei der Irritation durch die
neusten Medien.
78
Links:
PYROPAINTERS, Videostills
Rechts Seite:
PYROPAINTING, eine Projektion
PYROPAINTINGS
Variable Videoinstallation (Video Projektionen),
10’, 1990-93
Pyropaintings sind Projektionen von computermanipulierten Realaufnahmen von Feuer, multimediale Malerei. Die
unaufhaltsam sich verändernden „hingeworfenen“ Farbstrukturen weisen – wie die Wilde Malerei der 80er Jahre
und die Feuermalerei der 60er Jahre - Experimente des
Zufalls auf. Die bewegten, stark farbigen Grossprojektionen wirken wie animierte „schnelle Malerei“ auch durch
ihre serielle Anordnung auf der Wand.
80
PYROPAINTINGS
im Ausstellungsraum.
Videoinstallation mit
10 Projektionen.
PYROPAINTINGS
im öffentlichen Raum.
Videoinstallation mit
5 Projektionen.
81
Videoskulptur HEPHAISTOS:
In der Eingangshalle steht die
bis auf 13 Monitore abgebaute
Videowand.
HEPHAISTOS:
Eine Videowand von
25 Monitoren.
Ein Kern von 13 Monitoren
verbleibt in der Eingangshalle.
Die restlichen Monitore werden
auf die insgesamt 12 BüroEtagen des Gebäudes verteilt.
HEPHAISTOS
Videoskulptur 10’, 1995
Der Sohn von Hera und Zeus ist der Gott des Feuers und
der Gott der Schmiede, der zum Nutzen der Götter und
Menschen mit Feuer umging. Hephaistos, der Schmied,
war ein Künstler von unbegrenzter Erfindungsgabe und
entsprechenden Fähigkeiten. Aus formlosem, altem und
zerstörtem Material hat Hephaistos mit Hilfe der kreativen
Kraft des Feuers nicht nur Gegenstände erschaffen.
Die geheimnisvollen Transformationsprozesse, die sich
unter der Gewalt des Feuers vollzogen und über die der
Schmied herrsche, waren dem Uneingeweihten unerklärlich. Das Element des Hephaistos ist die zerstörende und
auch die bildende Flamme - das verzehrende Feuer, das
alles schmilzt und zugleich in eine neue Form bringt.
82
2 der 12 Büro-Etagen:
In allen Etagen ist ein
Monitor platziert. Diese 12
Monitore sind der Videowand in der Eingangshalle
entnommen.
Hephaistos Feuer ist das Symbol für Kreativität, konstruktive Problemlösungskompetenz und Innovationskraft,
die im ganzen Haus Verbreitung finden und Gemeinsamkeit stiften soll. Jeder Mitarbeiter hat Anteil am ganzen
Geschehen im Haus.
Hephaistos Element wird in Form eines elektronisch
manipulierten Feuers dargestellt.
Das Feuer hat die Potenz des ewig gleich Bleibenden
und sich dennoch ständig Verändernden. Diese Fähigkeit
zur Transformation (Kreativität) wird durch die farbigen
Spuren, die die Flammen hinterlassen, sichtbar gemacht.
Das Feuer malt.
Eine Monitorwand im Splittingverfahren mit 5 x 5 Teilen.
Jeder der 25 Monitore zeigt ein Fragment von Hephaistos
Feuer.
Oertliche Verteilung der 25 Monitore:
Der „Grundstock“ dieses Feuers (13 Monitore) befindet
sich im Eingangsbereich. Er steht auf einer 15cm hohen
Sockel-Platte. (Siehe Abbildung rechte Seite oben)
Auf jeder der 12 Bureau-Etagen befindet sich ein Teil (1
Monitor) aus der Videowand, d.h. insgesamt 12 Monitore
sind auf die verschiedenen Bureau-Etagen verteilt. Die
dort platzierten Monitore stehen jeweils nicht an einem
lagemässig identischen Ort: sie sollen in den gemeinsam
genutzten Zonen nach Möglichkeit auf teilweise bereits
vorhandenen Gestellen positioniert werden, integriert
in das Ensemble der Arbeitsgeräte, Ablagen, Regalen,
Aktenschränke etc... , so als wären sie ein weiteres Arbeitsutensil (siehe rechts unten).
Durch speicherbare Programmierung des Bildsplitters
können den Etagen z.B. täglich ein anderes Segment des
ganzen Videobildes übermittelt werden.
83
NAKED EYES
7 Videoprojektionen, 1993/94
Eine Videoinstallation die aus sieben in einem Kreis angeordneten Videoprojektionen zusammengesetzt ist. Zu
Beginn sind in dieser Installation sieben Augen zu sehen,
aus denen nach und nach kreisförmig gefasste Bilder katapultiert werden. Diese Augen verwandeln sich dabei in
ein umgekehrtes Fernrohre. Aus dem üblichen optischen
Fenster oder Rahmen des Monitors werden durch formale
Reduktion kreisrunde Ausschnitte. Als Punkt im Zentrum
des Bildschirmes wahrnehmbar vergrößern sie sich unterschiedlich schnell zu kugelförmigen Geschossen. Die
Schreckensbilder, die dann den Betrachter bombardieren,
sind Fundstücke aus den Fernsehnachrichten, Bilder vom
Golfkrieg, von den Massakern in Uganda und Burundi,
vom Balkankonflikt, von großflächigen Unwetterkatas84
Oben:
NAKED EYES
Details aus Stills
trophen und Umweltkatastrophen, des aufkommende
Fundamentalismus mit seinen terroristischen Anschlägen.
Für die Strukturierung des aufgezeichneten Materials half
die Johannisapokalypse und bei der Darstellung und Anordnung der Einzelteile stand die „Bamberger Apokalypse“ mit ihrer allegorischen Darstellung der sieben Augen
im Kopf des Lammes Pate. Die Video-Nahaufnahmen der
sieben Augen entstanden auf dem Operationstisch einer
Augenklinik. In der mittleren Projektion sehen wir ein
Kugelgeschoss mit Augen, die Verkündigung der Reiches
Gottes mit dem Symbol des Auges, das Wahrheit und
Allwissenheit verkündet. Im Uhrzeigersinn darum herum
kondensieren die anderen Projektionen Bilder von Krieg,
Krankheit, Tod, Martyrien und Katastrophen.
Linke Seite unten:
Entwurf für NAKED EYES:
7 Videoprojektionen auf eine
Wand in einem abgedunkelten
Raum.
Alle 7 Videoprojektionen von
NAKED EYES:
Linke Seite:
Die ersten 4 Augen (Siegel)
sind geöffnet.
Rechte Seite:
Alle Augen (Siegel) sind
geöffnet.
85
FEUER IM THE NIETTURM
Schiffbauhalle Zürich, Videoskulptur 2000
Die Videoskulptur besteht aus zwei freistehenden, nebeneinander platzierten, mit Videocubes gefüllten, rostfreien
Eisenkanälen, die über die ganze Raumhöhe unterbruchlos sichtbar sind. Sie scheinen sich vertikal durch
das ganze Gebäude zu erstrecken. Die beiden Kanäle
sind auf jeweils einer ihrer Seiten offen, um die Sicht auf
den Vorgang in ihrem „Innern“ freizugeben d.h. auf das
lodernde Feuer in den Videoscreens. Der eine Teil der
Skulptur ist als Feuerkanal zum Rauminnern hin geöffnet,
der andere ist von außen sichtbar. Die Anzahl der Cubes
richtet sich nach der Raumhöhe, die Grundfläche nach
den Dimensionen der Cubes.
88
Linke Seite oben und
rechtes:
3 Ansichten von der
Videoskulptur
FEUER IM NIETTRUM
in der Nietturm-Bar auf dem
Schiffbau des
Schauspielhauses Zürich.
Linke Seite unten:
Entwurf für die Skulptur
VIDEO-FEUER,
Collage, 1988.
Links:
Plan für die Installation
der Videoskulptur
FEUER IM NIETTRUM.
89
Rechte Seite oben:
DAMPF IM SCHIFFBAU,
Videoskulptur,
Schauspielhaus Zürich.
Links: Unterer Teil der Skulptur.
Rechts: Oberer Teil der Skulptur.
Rechte Seite unten:
Entwurf für die
Videoskulptur
DAMPF IM SCHIFFBAU.
Unten:
Entwurf für die Skulptur
VIDEO-WOLKEN,
Collage, 1988
DAMPF IM SCHIFFBAU
Schiffbauhalle Zürich, Videoskulptur 2000
Freistehend in der Eingangshalle des Theaterzentrums
sind acht Kuben übereinander gestapelt. Der Turm reicht
bis unter die Glasdecke, wo er von einem leeren Aluminium Rohr bis zum Dach des Gebäudes fortgesetzt wird.
Auf den Bildschirmen ist qualmender Dampf sichtbar,
der sich nahtlos und unaufhaltsam nach oben bewegt.
Es entsteht der Eindruck, dass irgendwo unterhalb des
Raumes Dampf erzeugt und im freistehenden Abzug im
Foyer sichtbar wird, um dann durch das Dach ins Freie
auszutreten.
90
780 mm
3100 mm
Front Ansicht
4700 mm
8000 mm
Glas Decke
91
MIXED MEDIA
Animationen, Skulpturen, Installationen
Oben:
Videoskulptur HOMMeAGE
in der Ausstellung
Videoszene Schweiz,
Kunsthaus Langenthal,
Schweiz, 1996.
Unten:
Entwurf für die
Videoskulptur HOMMeAGE
TRILOGIE IV, 1996 - 2001
DREI STÄDTE
1 Videoskulptur und 2 Videoinstallationen
HOMMeAGE
Computeranimation, Skulptur, 1996
Einkanal Computeranimation, 4´, 1996
Eine Anthologie von ca. 200 liegenden, sitzenden und
stehenden weiblichen Akten aus der Malerei der letzten
500 Jahre - von der Renaissance ausgehend bis in die
zeitgenössische Kunst reichend - bildet die Grundstruktur
der Animation. Diese zusammengetragenen Bilder /Bildausschnitte gruppieren sich zu einer flexiblen Architektur
bestehend aus langen Korridoren, Verzweigungen, Sackgassen, großen Hallen, Treppen. Durch dieses riesige
Labyrinth, zusammengesetzt aus sich im Raum verschiebenden und drehenden Frauenakten, führt eine subjekti94
1
1) Video Projektor und Spotlight
2
Minimum: 700 cm
2) Weisses Bettlaken für die Projektion
3
3) Ventilator
Unten und folgende Seiten:
Stills aus der Computeranimation HOMMeAGE.
ve Kamera; Es ist der inszenierte Blick des europäischen
Mannes in all seinen Varianten und Facetten.
Weil in der Malerei die meisten Akte als auf dem Bett
liegende Frauen dargestellt sind, dient in der Videoskulptur „HOMMeAGE“ ein gewaschenes, zum Trocken
aufgehängtes weißes Bettlaken – wie dem Maler seine
weiße Leinwand - als Projektionsfläche für die 3d-Computeranimation. Die emotionell und erotisch geladene
Stimmung wird durch ein „Recycling“ von Frauenstimmen
aus gesendeten Spielfilmen unterstützt.
96
Homm(e)age an Franziska aus Anlaß von Franziskas HOMMeAGE
Josef Rauscher, Universität Mainz
Finden! - Sich? Die Wahrheit? Die Kunst? Für eine
Tagung im Januar des Jahres 2008 in Kiel zu ‚Fund-Stücken’ suchte ich und trug für einen Vortrag zusammen,
was ich zu Fundstücken im Film und in der Kunst an
theoretischen Bekundungen und praktischen Einsichten
schon lange gefunden oder gerade wiedergefunden hatte
– Antworten auf (m)eine gezielte Suche. Die Bekundungen zum Zufallsfund und zu dessen möglicher Hebung
in die Notwendigkeit der Kunst, über den – und die - ich
theoretisierte, waren so kein Zufallsfund. Sogar das,
was an Neuem ich entdeckte, stand im Rahmen meiner
zielgerichteten Suche. Auch das Motto meines Vortrags:
„Zufall liebt die Kunst, und Kunst den Zufall“. Solches
bekundet Agathon, der Tragödiendichter im 5. Jh.v.Chr.,
versteckt als Zitat in der Nikomachischen Ethik des
Aristoteles.
Doch die Tagung selbst bot mir dann die schönste Illustration für das, was es heißt, zu finden, ohne zu suchen,
bzw. nachträglich an einem Fundstück überraschend
zu erfahren, was man gesucht hat. Zufälligkeit in dem
doppelten Sinn von überraschender Widerfahrnis und
von unverhofftem Findeglück. Zugefallen, um zu gefallen.
Zufall liebt die Kunst. Mein Fundstück war ein Kunststück,
ein Kunstwerk, das wiederum auf komplizierte Weise
andere Werke, vor-gefundene Kunstwerke der Malerei, in
ein neues Medium transferierte und dies in unerhört neue
Kunst verwandelte.
Mein Fundstück der Tagung zu Fundstücken war die
Videopräsentation HOMMeAGE (1996) von Franziska
Megert.
Sie arbeitet darin zwar mit Fundstücken, aber der Künstlerin fiel nicht, unverdient und unverhofft, das Werk selbst
als Gegenstand zu, im Gegensatz zu mir als Rezipientem.
Mir allerdings fiel in der Konfrontation mit der Computeranimation HOMMeAGE das Kunstwerk zu. Zufällig.
Zugleich gewann ich dabei die Erkenntnis oder besser,
hatte den sinnenfälligen Beweis dessen, was ich versucht
hatte, darzulegen, wenn nicht in der Hand, so doch vor
Augen: daß die Kunst nie an ihr Ende kommen kann,
weil selbst das Spiel mit vorgefundenen Realisierungen,
wenn es als Kunstwerk glückt, eine völlig neue Kunst,
eine gänzlich unerwartete Herausforderung an unsere
Wahrnehmung, Bedeutungskonstruktion und Wertung
darstellt.
Franziska Megerts HOMMeAGE ist eine reflektierte,
anspruchs- und kunst-voll ins Werk gesetzte vierminütige
Video-Studie, die mittels alter Bilder, allesamt bedeutende Kunstwerke, in Zitaten, Collagen und Transformationen völlig neue Kunst im neuen Medium etabliert. Diese
neue Kunst arbeitet zugleich mit den unauslotbaren
Vorgaben und tiefgründigen Wirkungen der vorgegebenen Kunstwerke, mit uralten Ideen, die kulturell oder
gar anthropologisch präformiert sind, und mit unseren
gegenwärtigen Projektionen. Sie arbeitet sogar mit und
für die Zukunft, wenn sie mit unseren Vorstellungen und
Wahrnehmungsperspektiven und denen der Künstler von
Tizian bis Picasso spielt. So hebt sie ins Bewusstsein,
wie wir uns an die Vergangenheit verlieren und wie wir
frei gebunden sind, wenn wir uns - und um uns - neu
entwerfend zu gewinnen suchen. Der Künstlerin fiel ihr
Werk nicht wie ein ‚objet trouvé’ als Gegenstand zu, aber
Zugefallenes in der Form von Hunderten von Kunstwerken, in den Blick Gefallenes, fokussiert sie um, stellt es in
neue Perspektiven, dynamisiert es und setzt es im neuen
Medium frei: erkennbar alt und neu erfahrbar. Kunstinnovativ.
So stellt die Arbeit von Franziska Megert auch nicht lediglich eine Collage von Kunstwerken vor, sie stellt den Blick
selbst dar. Den Blick auf die Kunst und den Blick der
Kunst auf die (nackte) Frau - die Frau qua Bild-Frau - und
den Blick als solchen. Der Blick, in den der Betrachter
automatisch tritt, enthüllt sich keineswegs zufällig als Obsession des Schauens. Erst wenn der Betrachter schon
lange in der vorgezeichneten Blickbahn sich gehalten hat
und gefangen sieht, kommt er zu der Frage: ‚mit wessen
Blick blicke ich, in welcher Blickstruktur stehe ich?’ In der
Flüchtigkeit der Einzelwerke und im Gestaltwechsel, dem
Morphing der Objekte, blitzt als ein Ewigkeitsmoment
im Augenblick auf – der Blick des Mannes? - des Menschen etwa? Bewusst wird plötzlich aber auch die Volte:
die Kunstwerke blicken mich an, blicken zurück, fordern
mich heraus. Es ist eine raffinierte Volte der Arbeit, daß
nicht allein der vagierende, obsessive Blick des Betrachters thematisch wird, der die Objekte im Sog des beweglichen Kamerablicks erfaßt, der sich dem begehrten
Objekt nähert, dann wieder flieht, Details herausgreift,
abschweift, zurückkehrt und umlenkt, das Alte im Neuen verlangend, gelenkt und gehetzt suchend, sondern
daß auch die herausfordernde Macht der Bilder in der
Differenz zueinander - bei gleichem Thema - und in der
Differenz zum vorausgeworfenen Erwartungshorizont des
Blicks, der zugleich paradox erfüllt wird, herausgestellt
97
wird. Blick und Bild thematisch im Blick. So lässt Franziska Megert die Bilder wie den Blick mannigfaltig sich
bewegen, indem sie das Bild vervielfältigt, verschiebt,
die Bilder als Wände, die sich multiplizieren und teilen,
figuriert, dabei den Blick auf neue Bildmauern aus Bildern
freigebend und zugleich verstellend, wenn die Bilder sich
an verschiedenen Bildachsen spiegeln, drehen, überlappen und den Blick des Betrachters zur Antwort zwingen.
Dem Subjekt schwindelt, wenn es/er sich einholt und als
Boden und Horizont aus immergleichen, jeweils anderen
Bildern die Objektivationen seines Blicks wiederfindet.
In gewisser Weise folgt Franziska Megert hinsichtlich der
alten Meister ihrer Vorlagen Brechts Forderung in seinem
„Aufruf an die jungen Maler“: sagt nicht, daß die alten
Meister schlecht gearbeitet haben oder ihre Aufgabe
nicht erfüllten’. Sie zeigt, wie gut diese gearbeitet haben,
indem sie mit ihnen und durch sie in einer dynamisierenden Wiederholung, einer Transformation, einer Metamorphosis vieler einzelner, thematisch auf den Frauenakt
fokussierter Werke, in einer Metamorphose also, die zur
Transfiguration, zur klärenden Hebung in ein einheitliches
Werk wird, mit den grandiosen Funden, mit den alten
Antworten, neue Fragen stellt.
Die gültigen Antworten der alten Meister führen in ein
Labyrinth von Fragen und Aporien, von Widersprüchen
zwischen Lust und Angst, Begehren und Schrecken,
lenken von Wahrheiten des Scheins und scheinbaren
Wahrheiten den Betrachter zur Selbsterkenntnis, in der
Bewußtwerdung des Blicks. Auf diese Weise führt Franziska Megert den Betrachter in die Atemlosigkeit, in ein
Bilderlabyrinth und - in eine herausfordernde Schwebe,
zwischen alt und neu, Objekt und Subjekt, Rezeption und
Projektion.
Das Pulsieren der Bilder korreliert dem Herzschlag,
der bei der Rezeption einerseits durch den unmittelbaren sinnlichen Reiz der Fahrt durch ein Bilderlabyrinth,
andererseits durch die semantisch aufgeladenen, sich
überstürzenden Interpretationen, Implikationen, Wiedererkennungen und Verunsicherungen beschleunigt
werden mag. Dabei wird die Reflexion sowohl der Kunst
wie der Wahrnehmung verstärkt und gefiltert durch den
Ewigkeitsanspruch jener alten Meisterwerke, der Ikonen
unseres kulturellen Bewusstseins. Dieser Anspruch wird
von Franziska zugleich betont und dialektisch negiert.
Dem sinnlich animierten Betrachter bleibt – wenn er sich
überhaupt einlässt auf diese Reise -, wie in Träumen,
gar nichts anderes übrig, als dieser Neusituierung und
bestätigenden Aufhebung zu folgen. Seltsam gemischte Höhepunkte werden erzeugt, und Franziska Megert
erhöht die Pulsfrequenz der Bilder selbst, wenn sie die
Rezeption sich in der Dynamik der Wahrnehmungsangebote verirren lässt. Denn nicht allein der Wechsel von Bild
zu Bild, mehr noch sorgt die verführerische Anziehungs100
kraft der Metamorphosen der Bilder, die in immer neuen
Varianten zu neuen Halte- und Höhe-punkten ekstatisch
zu zerfallen oder sich zu zerdehnen scheinen, für eine
delirierende Schwebe. Die sinnlich erfahrene Beschleunigung der Bilder bis zur verzerrenden Transmutation lenkt
den Betrachter paradoxal in eine kontemplative Trance.
Lust und Last des Labyrinths wird so ausgespielt. Verlierend sich finden. Labyrinthe des sinnlichen Begehrens
werden erzeugt und bereist, verlassen und transformiert,
Verirrungen der emotionalen Intelligenz werden evoziert
und ausprobiert, um uns letztlich in seltsam beruhigter
Schwebe der übersteigerten Geschwindigkeit unseres
Auskostens ewiger Kunst und imaginierter ewiger Weiblichkeit und so zugleich der Widersprüchlichkeit eines
Irrgartens der Kunst, der Wahrnehmung, der Gefühle und
des Denkens getrost zu überlassen.
Tizian in erster Linie, Modigliani und Goya, natürlich
die Maja nackt, sind wie Picasso und unzählige andere
Künstler mit Werken Gewährsleute. Doch ich will und
kann hier nicht eine Werk-Interpretation von HOMMeAGE liefern. Die Sonderrolle von Tizian, die ich glaubte
entdeckt zu haben, nicht nur, weil der Film, der kein Film
ist, mit Tizians Venus als aus dem kosmischen Dunkel
auftauchender Lichtfleck, der schließlich bild-welt-füllend
den Blick fesselt, die Bilderfuge eröffnet, diese (gefühlte)
Sonderrolle muß daher genauso unbeleuchtet bleiben,
wie die Begründung dafür, daß wir in HOMMeAGE eher
ein Beispiel für das finden, was Deleuze dem Film begrifflich als ‚Bewegungsbild aus Posen‘ kontrastiv entgegensetzt, denn einen Kunstfilm oder gar einen Film über
Kunst.
Eine Interpretation des vielschichtigen Werks versage
ich mir also, wenngleich ich nicht nur das formale Faszinosum der Fundstückkunst und ihrer Transferleistung
herausheben möchte.
HOMMeAGE definiert einen Seelenraum, läßt die Schachtel der Pandora entstehen aus Bildern, die wie FaltPakete sich zusammenzusetzen scheinen, verschachteln
zu Obsessionsbehältnissen, die ihrerseits verortet sind in
Innenräumen mit definierenden Bildwänden. Dafür findet
Franziska Megert in ihrer Bilderstudie ein faszinierendes
Gesamtbild. Von den Bilderfugen, die in Seelenkammern
eingeschlossen und von Bildseelenräumen umschlossen
sind, von den Palästen des kulturellen Gedächtnisses
einer Menschheitsgeschichte aus, öffnet sich der Raum,
nur um sich zu labyrinthischen Gängen zu verschließen
und zur Bilddatenautobahn zu beschleunigen. Eröffnet Tizians Venus die Reise, indem sie als singuläres Bildwerk
in die Serialität differenter Kopien des technischen Bildes
gestellt wird, das Unikat als Serie, so führt dies zugleich
in das Serielle des individuellen wie kollektiven Bewusstseins ein. Iteration, Topikalisierung, Fragmentierung und
Metamorphose werden an den Bildern, die keine Traumbilder sind und doch kollektive Träume vor Augen stellen,
als Konstitutionsmechanismen des Bewusstseins begreifbar oder erfahrbar, spürbar im unheimlichen Sog der
lustbesetzten Intensitäten.
HOMMeAGE ist daher nicht etwa lediglich ein(e)
Instantiierungsfall(e) der Kritik an einer patriarchal entworfenen, delimitierten Perspektive der Weiblichkeit.
Denn immer noch klingt an und schwingt als Oberton
mit, die Referenz, das Lob der Verführungskraft der
Bilder und der Weiblichkeit. Der männliche Preisgesang
auf den Reiz und die Verwirrung durch die Kunst und die
Weiblichkeit wird jenseits platter Affirmation, aber auch
jenseits ideologischer Infragestellung mit leichter Ironie
gefeiert. Zugleich dringt die Ambivalenz der Bilder und
des Blicks durch, weckt Ahnung von Gewalt und Gefahr.
Von ewiger Kunst zu ewiger Natur? – zumindest thematisiert das Kunstwerk in bewegten Bildern und transformierten Kunstwerken als Fund ein Gemeinsames und
macht diese begriffliche Komponente auch zum Thema.
Der ‚ewige‘ Mann/ Mensch. Nicht zuletzt zeichnet das
Werk aus, daß es nicht einfach ein kritisches Fragezeichen setzt, sondern diese Natur bejaht und lediglich
als Vergessenes die Modifizierbarkeit als Notwendigkeit
miterinnert. Diese Modifizierbarkeit wird in raffinierter
Inverse angesonnen, da die Bilder der Weiblichkeit zwar
so etwas wie ein ‚ewiges Wesen’ der Frau im Blick des
Mannes zu suggerieren scheinen, aber zugleich in ihrer
Präsentation, aus den Differenzen der Bilder und Künstler, aus dem Zwischenraum der bewegten Bilder und aus
dem, jedem Augenblicksbild und Bildgegenstand inhärenten Transformationsmoment heraus, unabweisbar die
Variabilität vor Augen stellen. Metamorphosis der alten
Kunst in neue - und der alten Antworten in neue Fragen.
Sinnlich erfahrbar in einem Bilderlabyrinth, das sich als
solches in Bewegung gesetzt hat.
So fügen sich die Bild-Wände zu Schluchten, erweist sich
der feste Boden als unsichere Basis eines Fortschritts,
der zur Hetzjagd der Imaginationen des Begehrens und
des Schreckens ob des Begehrens wird. Doch, bevor ich
mich verführen lasse und gegen mein Bekunden doch
noch in einen Interpretationsaufweis einsteige, schließe
ich.
der Kunst und als eine konkrete, künstlerische Antithese zu allen ästhetik-theoretischen Bekundungen eines
Endes der Kunst, da das Werk das Neue als Herausforderung der alten Kunst vor Augen führt und auf zwei
Ebenen gleich überzeugend operiert: Transformation der
Fundstücke Kunst auf der einen, und Objektivation des
Blicks auf das ‚Weibliche’ als kulturelle und anthropologische Konstante auf der anderen Seite.
Ein wenig atemlos mein Lobpreis? Sicher! Wie aber könnte es anders sein, wenn das Werk in die Atemlosigkeit
der Wechselfolgen, der Orts- und Formveränderungen
zwingt und jedem reflexiven intellectus agens sogar noch
verwehrt, die Begriffe gesichert zu dekonstruieren, indem
es einen intellectus patiens die Destabilisierung der unbewussten Haltepunkte jenes Agens, d.h. jedes denkbaren
Agens erfahren lässt.
So preise ich schlussendlich die Überraschung beim
Fund dessen, was ich nicht wusste, gesucht zu haben,
lobe HOMMeAGE als Beleg für die Unabgeschlossenheit
101
JOIN THE PARTY - THE ANGLES AND
THE OTHERS
Computer Animation INSTALLATION, 1999-2000
Einkanal Animation, (7´ bzw. 14.3´) 1999-2000
Im Heiligen Jahr erzählt DIE ENGEL UND DIE ANDEREN
und JOIN THE PARTY (kürzere Version) von der Geschichte der geflügelten Wesen, ihren wundersamen Festen, ihren Exzessen und den wirren Freuden im Umgang
mit den Anderen.
104
Linke Seite oben:
Videoinstallation
JOIN THE PARTY.
Linke Seite unten:
Plan für den Aufbau von
der Installation
JOIN THE PARTY mit
3 Projektionen derselben
Animation (Aufsicht).
Rechte und die beiden
folgenden Doppelseiten:
Stills aus der
Computeranimation
JOIN THE PARTY THE ANGLES AND THE
OTHERS
Unten:
CARDINAL BEER
Die Werbung auf dem Bierdeckel ist Teil der Animation
und gab ihr den Titel.
THE CITY OF THE IMMORTALS
Computer Animation INSTALLATION, 1998/2001
Einkanal Animation, 4.35’, 1998/2001
Ein bedeckter Himmel, an dem sich ein Gewitter zusammenbraut, löst sich auf und leitet uns sogartig hinein in
einen farbigen geometrischen Schlund, eine Art optischer Kanal. Über Treppen gelangen wir von innen nach
außen in üppig gestaltete Paläste und freskierte Kirchen,
an bekannten Portalen und Figurengruppen vorbei,
hinein in einen Tempietto, vorbei an Ruhmeshallen und
modernen Bürogebäuden, Kapellen und Foren. Wasser
überschwemmt zum Teil den Boden der Gebäude, die
110
Linke Seite oben:
Installation
THE CITY OF THE IMMORTALS.
Oben:
Stills aus der Animation
Linke Seite unten:
Plan für den Aufbau der
Installation
THE CITY OF THE IMMORTALS
mit 3 Projektionen derselben
Animation (Aufsicht).
Bausubstanz wird brüchig, denn immer wieder stürzen
Teile ins Wasser, fallen Skulpturen, Türen, Steinbrocken
und ganze Fassadenteile aus ihrem architektonischen
Kontext heraus. Am Ende finden wir uns wieder in einem
weiten Schlund. Der führt uns über das All zur Erde, zu
den Menschen zurück.
Die Stadt der Unsterblichen ist eine gehetzte Durchquerung einer menschenleeren, einer dem Zerfall geweihten
Stadt, die aus bekannten Bauwerken verschiedener
Jahrhunderte konstruiert ist.
Als Palast, Tempel, Haus und Büroturm sind diese Bauwerke noch im Rahmen der architektur-ikonographischen
Tradition verstehbar, rücken nicht stillebenhaft, sondern
im Sinne einer mehr oder weniger zufälligen Begegnung
aneinander und lassen Beziehungen ahnen, die dann
aber wieder auseinander brechen. Eine utopische Vision
– fast wie ein Kampf der ästhetischen Positionen der
unterschiedlichsten Architekturstile.
Die Frage nach dem Kontext von Zeit und Kreativität wird
neu gestellt. Von dekonstruktiven Ideen abgeleitet, wird
hier im virtuellen Raum jeder Raumbezug gesprengt,
komponiert sich Architektur neu, um sich gleichzeitig
wieder aufzusplittern und anders zu konfigurieren. Eine
Reise frei nach Luis Borges.
Oben:
Videoskulptur
CULTURE OF DELIGHTS
in der Ausstellung
Culture of DeLIGHTS Museumsquartier Wien im
Showroom „Lichtforum,
Zumtobel Staff“, Wien, 2001.
CULTURE OF DELIGHTS
MUSEUMQUARTIER Wien
Mixed media Skulptur, 2001
Thema der 4-teiligen Videoinstallation ist das „natürliche
und künstliche Licht im Museumsquartier“, insbesondere interessieren in dieser Hinsicht die drei neu erstellten
Ausstellungsbauten. Das Museum Leopold, das Museum Ludwig und die Kunsthalle werden jeweils auf einem
Bildschirm dargestellt, der entsprechend der Farbigkeit
der Fassade der Gebäude auf einem weißen, Ziegelstein
farbigen bzw. dunkelgrauen Paneel befestigt ist. Der vierte Bildschirm präsentiert - meist in Form einer Computer
Animation - Lage und Geschichte des Gebäudekomplexes und die Funktion der neuen Gebäude.
Left view
PIONEER
PDP 4014E
31,5 Kg
71,5 cm
60 cm
114,5 cm
Wandhalterung:
PDK 4005
116
Right view
104,5 cm
Die Videoinstallation ist eine Auftragsarbeit von „Zumtobel Staff“, die für ihrem Showroom in Wien konzipiert und
dort zur Eröffnung des Museumsquartiers 2001 ausgestellt wurde.
Oben beidseitig:
Stills aus den 4 Filmen von
CULTURE OF DELIGHTS:
Ganz linke vertikale Reihe:
Geschichte der Anlage
Anschließende Reihe:
Museum Ludwig
Nächste Reihe:
Kunsthalle
Rechte vertikale Reihe:
Museum Leopold
Rechte Seite unten:
Bauplan für die Videoskulptur
CULTURE OF DELIGHTS
117
DAS ORAKEL VON WIEN
Mixed media sKulptur UND PLATZGESTALTUNG
WETTBEWERB, 2003
ZEICHEN ANKÜNDIGUNGSSYSTEM
IM VORFELD DES MUSEUMSQUARTIERS
Inszenierung von Information als Ereignis: WAS WO
WANN im Museumsquartier passiert.
Am Turm und auch teilweise in der Glasfassade des
Info-Centers sind Informationsträger unterschiedlichster
Größe und verschiedenster Art und Funktion angebracht.
118
Linke Seite oben und
rechts:
Informationsturm mit
Info-Center bei Tag
bzw. bei Nacht.
Linke Seite unten:
Entwurf für das
ORAKEL VON WIEN
Im Vordergrund:
Informationsturm mit
Info-Center
Im Hintergrund:
Multifunktionelle
Treppenanlage
Unten:
Detailansicht von der
multifunktionellen
Treppenanlage mit
eingebauten BiLedBänder, die als Informationsträger dienen.
Die multifunktionale Treppenanlage mit integrierten
BiLed-Bänder dient als Sitzanlage des Freiluftkinos und
als Versammlungsort für große Gruppen.
Schnelle, präzise und knappe Information zu den wichtigsten aktuellen Programmen der verschiedenen Veranstalter erhält der Besucher auch an den 4 Hauptzugangsorten auf einem fern-programmierbaren, hinterleuchteten
LCD Modul, wie sie auf Bahnhöfen und Flughäfen üblich
sind.
119
Figuren erscheinen und erklimmen, hüpfen und steigen
die Stufen dieses virtuellen Gebäudes hinauf. In dessen
Hintergrund wird die Fassade des Museum Kunstpalast
Düsseldorf sichtbar. Der ursprüngliche runde Brunnen im
Hof der Museumsanlage hat sich in diesen kreisrunden
Treppenaufgang verwandelt. Wie den Figuren fehlt auch
der ganzen Umgebung jede Farbe.
In einem der Eingangsbereiche zum Museum versammeln sich die Figuren rasch zu einer großen Menge
Wartender. Unsicher, beinahe ängstlich erkunden sie
mit umherschweifenden Blicken ihre neue Umgebung.
Zögernd, unentschlossen aber neugierig begeben sie
sich einige in das Museum. Bis auf zwei Figuren folgen
ihnen alle nach. Vor dem gegenüberliegenden Haupteingang amüsieren sich die beiden Zurückgebliebenen nun,
indem sie die statuarische Haltung der dort befindlichen
Skulpturen imitieren. Diese ebenso farblosen Skulpturen
- die einzigen Gestalten mit weiblichen Brüsten - erwachen dadurch urplötzlich zum Leben: sie erhalten ihre
ursprüngliche Farbigkeit zurück und steigen von ihrem
Sockel hinunter. Sie öffnen die Tore des Kunstpalastes
und befreit eilen die eben noch fahlen Figuren aus dem
Museum hinaus in den Hof,. Zu unserem Erstaunen sind
sie nicht wieder zu erkennen: sie sind über und über
Rechts und folgende
Doppelseiten:
Stills aus der
Computeranimation
THE ULTIMATE
RELAUNCH.
THE ULTIMATE RELAUNCH
Einkanal ComputerAnimation, 2002-2007
Die Eingangssequenz besteht aus einem Realvideo von
gelangweilten Menschen auf einer Rolltreppe, die sie in
ein hier nicht sichtbares Souterrain befördert. Es folgen
der Titel und die eigentliche Animation.
Auf einem runden Sockel werden zwei animierten, nackte
weisse Figuren, ausgestatten mit einem rudimentär angedeutetem Geschlecht, aus der Dunkelheit emporgehoben. Wie die Modelle des Malers, die Gliederpuppen, die
Mannequins oder die Schaufensterpuppen erscheinen sie
auf der Bildfläche. Der stumpfe Blick der Menschen auf
der Rolltreppe hat sich in ein interessiertes, erkundendes
Schauen verwandelt. Sie werden in ein rundes Treppengebilde hoch gehievt, das einem Amphitheater, einem inversiven babylonischen Turm gleicht. Immer mehr gleiche
120
mit Farben und Mustern versehen, gesprenkelt, getupft,
gerackelt, schauen aus wie Teile von Bildern, die sich
im Museum befinden. Es hat den Anschein, dass sie im
Innern des Gebäudes von den Kunstwerken vereinnahmt,
farbig angeschossen wurden. Was von den Kunstwerken bei diesem Transfer übrig blieb, wissen wir nicht. Sie
wirken jetzt insgesamt körperhafter und plastischer.
Das Bildersehen, die unmittelbare Berührung des Betrachters mit Kunst hat ganz offensichtlich seine direkte
Übertragung gehabt. Verdutzt stehen die nicht bunten in
ihrer Mitte und bewundern diese neue Bilderpracht.
FRANZISKA MEGERT
D.D. DIVINE DIABLESSE
FERNANDO ARRABAL
Dans l’univers video-art de Franziska Megert, ses
oeuvres symbolisent la vie.
Les images virtuelles représentent le modèle de la
pensée subconsciente.
Lart irrigue la virtualité, faisant croître la beauté, apaisant la soif d’absolu, charriant des mystères.
Chaque point est le théâtre d’une vie microscopique.
Chaque oeuvre de DD renferme en son espace le
secret dense de l’exacte éternité.
Ce que l’on méprise, Franziska l’honore: son oeuvre
s’interprète comme les faits du destin.
Destin qui montre du doigt DD grisée face au va-etvient des questions sans réponse.
Absorbée en elle-même, elle drape de stupeurs son
innocence diabolique.
Toute son énergie est collée à la moelle de son squelette.
Elle ne parvient à s’échapper et à s’extérioriser que
sous forme de video-tableaux: lignes, couleurs, images,
mouvements... inévitablement exacts en leur prodigieuse
acuité.
Sa respiration, en pénétrant dans son corps, son
rythme vital et son pouls, s’adaptent et ondulent dans
ses veines, de son coeur jusqu’à l’extrémité de ses vingt
doigts.
Lorsque DD crée, elle reflète le souffle du nouveau-né.
C’est une respiration embryonnaire, de celle qui ne
peut s’élever, être heureuse, immortelle, que par le videoart... de qui inverse le processus vital pour parvenir à
la création.
Elle eût aimé être un conquérant, même si pour y parvenir elle avait dû vendre son corps ou son âme.
126
Elle n’est qu’une fanatique de l’art d’aujourdhui.
Elle croit que son corps abrite des serpents, des
anges qui chantent dans son ventre.
Elle ne peut les cajoler qu’en les imaginant.
Elle voit son immortalité comme une poussière cybernétique qui, dès qu’on la touche, se métamorphose
en mille méandres délirants.
Elle ne veut pas triompher dans tous les siècles des
siècles sur les Registres de l’Immortalité... elle veut seulement éblouir et s’éblouir.
Le portique de son expérience est situé entre ses
deux sourcils.
L’aventure en patins court de-ci, de-là, sur ses tempes, sans rime ni raison.
Face à l’écran sa tête communique avec la réalité.
Ses passions sont séparées de la mélancolie par une
barrière infranchissable.
Lorsqu’elle saisit ses scanners , il y a des pigeons
voyageurs attendant des messages postés aux articulations de ses mains et de ses pieds, au bout de ses
doigts et sur la rétine de ses yeux.
Tous ses secrets, son intimité, sont envahis par le
videoart.
Les Lunettes d‘Arrabal
in Fernando Arrabal’s Site,
gezeichnet und animiert
von Franziska Megert
Son visage s’avance vers l’écran comme si le monde
s’était arrêté et comme si lui seul se mouvait.
Dans ses instants de création son corps est irradié de lumière tandis que celui des autres diffuse des
ténèbres.
Parfois, assis, solitaire, face à la télévision, elle se
demande:
Quel besoin ai-je de rayonner?
127
de demeurer dans l’espace visuel?
qui va me filmer?
Elle dévide l’infime dans le flou... et le transcrit dans
son oeuvre, avec quel prodige !
L’admirateur-voyeur sent dans ses oeuvres son désir,
son ardeur, le rythme de son coeur, sa candeur dange.
Ses visions exhaussent son désir de la terre à l’espace, de la voie au chaos.
Ce que Franziska Megert crée ne se plie pas à la providence de la Nature.
Et, cependant, elle se laisse porter par le souffle de
l’Univers.
Elle n’imagine que l’incomparable.
Elle s’interroge: que sait l’éphémère virtuel de ce que
sont le soir et la nuit ?
Que sait-il de l’art celui qui n’aime que l’habitude?
Dans son enfance, elle ne pouvait imaginer la paix, le
calme, la joie.
Aujourd’hui, autour delle, les saisons se succèdent
pour préparer dans les profondeurs de la nature le choc
des couleurs... pour son oeuvre.
Des millions de formes colorent et épousent la variété
du rêve et du firmament, pour elle toute seule.
Autour delle, la frivolité est présente.
Elle l’encercle.
Quelquefois, elle s’imagine plantée au milieu de la
désolation.
Celle-ci émet un son sourd et invariable.
Elle brille comme un viscère qui ne se contracte plus
jamais.
128
Cette désolation lui sert de modèle....
C’est un moteur sans âme.
C’est une inharmonie sans fin comme la dissonance.
Elle réussit à la transformer comme si lécran était au
centre d’un empire irradiant passions, convoitises et
influences.
Que de fois le quadrilatère lumineux de son oeuvre,
transmet-il la catalepsie !
On distingue une chute de neige sans flocons, sans
terre, sans ciel.
Chute qui ignore le matin et la nuit, mais qui a la couleur de l’inspiration.
L’oeuvre de DD frémit de poussières palpitantes.
C’est un témoignage lumineux et plastique de la grâce.
Attend-elle que les barbares donnent l’assaut et mettent le feu à ses écrans ?
Champagne pour Tous
Autor: Fernando Arrabal,
Cover gestaltet von
Franziska Megert, 2002
Quelquefois Franziska Megert, devant le film vierge,
craint de perdre ses racines, de se désintégrer.
En ces instants, le visible naît de ce qui n’a pas de
forme, et l’invisible de la panique.
Les menaces paraissent plus horribles que leur exécution.
Pour conjurer ses effrois, DD se laisse conduire par sa
spontanéité, son héritage.
Elle entreprend le voyage vers la grâce dans toutes ses
oeuvres de divine diablesse.
129
Oben, rechte Seite
und folgende Seiten:
Videostills aus
TIME ADDICTION.
Unten:
Entwurf für die
Videoinstallation
TIME LABYRINTH.
TIME ADDICTION
COMPUTER ANIMATION INSTALLATION, 10´, 2007
Einkanal Computer ANIMATION 4´, 2007
Die Akzeleration der Zeit, der Rausch der Geschwindigkeit führen zur Sucht nach Zeit – wir wollen immer
schneller werden im Sport, im Leben. Die Hektik, der
ungebrochene Zeitkonsum lässt die Zeit verschwinden.
Die Zeit zerfliest in sich selbst.
130
Über die Zeit und die Sucht
im Werk TIME ADDICTION
Dawn Leach
Der Titel TIME ADDICTION, ist er Programm oder Anhaltspunkt? Eine Sucht, obwohl psychologisch komplex,
engt jedenfalls die Handlungsfreiheit ein. Sie ist eine
soziale Dysfunktion und manifestiert sich über körperliche und seelische Auswirkungen. Da das Befriedigen
jedes menschlichen Bedürfnisses in einer Sucht ausarten
kann, scheint ein Gebrauch des Begriffs ‚Sucht‘ auch in
Bezug auf ‚Zeit‘ plausibel. Doch die Vorstellung von Zeit
ist schwer zu fassen. Lediglich die Zeitmessung hat eine
international verbindliche Konvention erfahren.
Ein zeitbasiertes Medium wie das vorliegende Video trägt
in sich Gestaltungsmöglichkeiten, Zeit und ihre Wahrnehmung sinnlich erfahrbar zu machen. Den diversen
Gestaltungen unterliegen Zeitvorstellungen, wie sie im
kulturhistorischen Wandel des 20. Jahrhunderts entstanden, deren Einfluss noch im 21. Jahrhundert spürbar ist.
Sie sind geprägt durch Beschleunigung und Relativität
zum jeweiligen Standort - gleich welche Qualitäten und
Aspekte ihnen „Postmodernisten“ in Differenz zu „Modernisten“ zumessen. Man denke etwa an den Rausch der
Geschwindigkeit bei den Futuristen, die Mehransichtigkeit
der Körper und Gegenstände der Kubisten, Verformungen und Brechungen der Realität bei den Surrealisten,
Phänomene des Lichts und der Bewegung der Op-Art
und Kinetik-Kunst, die Realzeit der frühen Videoarbeiten
und virtuelle Zeiträume in der Computerkunst. Gleichgültig ob die Zeit universell oder als subjektgesetzte Art der
Wahrnehmung oder in dem westlichen Kulturraum mittels
Chronometer als Sinnbild von Lebenszeit aufgefasst wird,
ist sie als gemessene Zeit für die Organisation und folglich Orientierung in der Welt wesentlich. Als solche kann
sie ein schwerwiegendes Verhaltensproblem begründen,
wenn der Zwang oder die Lust an Zeitbemessungen zur
Sucht führt.
Wie also werden in der vorliegenden Arbeit diese Deutungsansätze des Titels als Interpretationsfolie nachvollziehbar und einzulösen sein?
Vorab kann ich in Bezug auf Franziska Megerts Stück
anmerken, dass ich Barbara Londons bereits 1995 getroffene Feststellung teile: Videomacher sind nicht durch
wissenschaftliche Paradigmen motiviert, Zeit in Videoarbeiten als expressives Medium zu behandeln. Dennoch
beruhen die Videoarbeiten auf der Entwicklung von
Zeitkonzepten. (1)
134
Erste Eindrücke
Zu Beginn erscheint der Titel Time Addiction in Weiß
auf schwarzem Grund. Die Schriftzüge sind aus runden
Punkten zusammengesetzt, die an die alte, aus mehreren Glühbirnen bestehende Leuchtschriftreklame, wie
sie für Theater und Kinos gestaltet wurde, erinnert. Doch
die einzelnen Buchstaben sind wie aus einem Feld von
Ben-Day-Dots ohne durchzogenen Rand ausgestanzt.
Der gesamte Schriftzug blinkt - ähnlich aufdringlich wie
Reklamenbänder im Internet, aber nicht so schnell.
Einen harten Schnitt bildet der Übergang zu einem Bild,
auf dem die weißen Ziffern eines Sieben-SegmentZeitanzeigers vor schwarzem Grund zu sehen sind. Nach
einer Minute ist erkennbar, dass die Überlagerung der
unterschiedlich großen, in gleich bleibendem Zeittakt
erscheinenden Ziffern mehr und mehr zunimmt und die
Ziffern sowohl schwarz als auch weiß sind. Die Überlagerung ist dermaßen komplex, dass die Ziffern schon nach
eineinhalb Minuten nicht mehr wirklich als angezeigte Zeit
lesbar sind und der weiße Grund bis auf wenige schwarze, kantige Flächen dominiert.
Nach zwei Minuten beginnen dann schwarze Ziffern
rechts unten im Bildschirm die Zeit lesbar anzuzeigen,
dann links davon, und schon vermehrt sich die Überlagerung von schwarzen und weißen Ziffern wie zuvor.
Noch nach zwei dreiviertel Minuten sind die SiebenSegment-Zeitanzeiger erkennbar; nach drei Minuten
fängt allerdings Schwarz an zu dominieren, und Weiß tritt
zunehmend im Hintergrund. Nach drei dreiviertel Minuten
ist der Bildschirm bis auf sehr wenig Weiß fast schwarz.
Einige Augenblicke später, und für weitere 5 Sekunden,
blicken wir auf einen schwarzen Bildschirm.
Insgesamt dauert die Bildschirmversion knappe vier Minuten und ist ohne Ton. Dennoch habe ich als Betrachter
Assoziationen mit älteren mechanischen Zeitanzeigern
und das Klacken von Fallblättern oder das Ticken einer
Uhr im Ohr. Es ist, als würde die visuelle Trägheit, mit der
ich die Zeitanzeigen verfolgen kann, mich zwingen die
Vorstellung von messbarer Zeit mit erinnerten Erfahrungen anzureichern, um meine Vorstellung von einer objektiv bemessenen Zeit zu stärken. Die Umkehrfolge wäre,
dass ich mir keine Vorstellung von objektiv messbarer
Zeit mehr machen kann - als wenn ich zeitsüchtig wäre?
Die Konfiguration der Segmente, aus der die Ziffern gebildet werden, ist kulturell bedingt erkennbar. Die Form der
Ziffern als Gruppierung von Segmenten wird durch die
Norm für digitale Zeitmessung im Kulturraum des internationalen Handels- und Transportsystems geprägt und bildet einen Referenzpunkt außerhalb des Bildgeschehens.
Darüber hinaus erreicht der Sieben-Segment-Zeitanzeiger durch seinen Einsatz bei internationalen Sportveranstaltungen und insbesondere deren Fernsehübertragung
ein noch größeres Publikum.
Die Zifferngruppe erhält durch den Doppelpunkt ihre
Syntax, die eine Aufteilung in zwei Ziffern rechts und
zwei Ziffern links eine optische Symmetrie erzwingt. Wir
sind mittlerweile konditioniert, die Zeit in Stunden und
Minuten zu unterscheiden. Eine Zeitspanne, die wir nicht
mehr quantifizieren können, erleben wir schließlich als
Auszeit. Eine Zeitdifferenz, die in Sekunden bemessen
wird, erfahren wir vermittels funktionell erweiterter Zeitmesser. Man kann diesen Tatbestand als ein Indiz dafür
nehmen, dass die Messung und das Anzeigen von Zeit
weder Quelle der Sucht noch ihre Auslöser sind. Vielmehr
scheint die Zeitsucht das Bewusstsein zu betreffen, die
lediglich durch konventionelle Ziffern digitaler Messgeräte
aufgezeigt werden soll. Auf andere Darstellungsweisen,
beispielsweise von Nam June Paik und Ira Schneider,
komme ich später zu sprechen.
Während die Vertrautheit mit Anzeigesystemen eine Orientierung im „Zeitraum“ bietet, wird durch die scheinbar
chaotische Anordnung von unterschiedlich großen Ziffergruppen und ihrer Überlagerung am Bildschirm diese
ordnende und regulierende Funktion der Zeitmessung
unterlaufen. Der Ablauf des Stückes offeriert jedoch eine
Symmetrie in der Progression vom Weiß zum Schwarz.
Soll dies als höheres Prinzip verstanden werden, als ein
selbstorganisierendes System, als Ausgewogenheit, als
Harmonie von Yin und Yang, als Hoffnung? Dies geschähe hier allerdings ohne Bezugnahme auf die natürliche
Zeit im klassischen Gegensatz zu der geschichtlichen
Zeit, wie beispielsweise bei Madelon Hooykaas und Elsa
Stansfield (siehe unten).
Vergegenwärtigen wir uns daher genauer die Wirkung
des Ablaufs der Video-Präsentation. Zunächst ist unser
Blickfeld durch die Aufdringlichkeit des Kontrastes von
Schwarz und Weiß eingeengt. Deshalb kann die scheinbar chaotische Anordnung diskreter, lesbarer Elemente
verstärkt und als destabilisierend erlebt werden. So ist
anfänglich eine Zifferngruppe derart im Projektionsfeld
angeordnet, dass sie zwei Drittel des oberen Blickfeldes
einnimmt. Unten links erscheint bald eine weitere, kleinere Zifferngruppe und wird ihrerseits von einer weiteren
Zifferngruppe überlagert. Schon zu diesem Zeitpunkt
wird für den Betrachter die Wahrnehmung der räumlichen
Ordnung und des zeitlichen Messwerts erschwert. Auch
die Projektion von imaginären, horizontal und vertikal
angeordneten Mittelachsen lässt räumliche Ordnung nur
partiell erahnen. Zudem ist eine Orientierung an der Umkehr der Dominanz von weißem bzw. schwarzem Grund
ebenfalls ungewiss: sie ist nicht aufdringlich und wird nur
135
allmählich bewusst. Letztlich erlauben zwischendurch
erkennbare Zeitangaben keine kontinuierliche Zeitzuordnung. Derart der Kontinuität des Zeitbewusstseins beraubt, gelangen wir zu einem Eindruck der destruktiven
Wirkung einer Sucht.
Hier wird man an andere Installationen von ‚Zeit‘ erinnert.
Vollkommen anders interagiert beispielsweise inneres
(persönliches) und äußeres (öffentliches) Zeitbewusstsein
in Gary HILLS EQUAL TIME (Videoversion 1979, gleichnamige Installation 1982), wo nicht nur diese Dualität
sondern auch die von Raum und Zeit thematisiert wird.
Dies erinnert an die Beschäftigung mit der Zeitdauer bei
so vielen Videokünstlerinnen, wie etwa Takahiko Iiamura,
Valie Export, Dan Graham, Bill Viola, Marina Abramovic/
Ulay u.a. mehr, die einen Verlust an festen Ortsbezügen
thematisieren. Dort trägt beispielsweise die Bewegung
nicht mehr zur Eroberung oder Vergewisserung des Raumes, des Umfelds bei, sondern steht nur noch in Bezug
zu einem relativen Standpunkt.
Die Beschreibung des Gesehenen verweist notwendig
auf den medialen Aspekt des zur Sichtbarkeit geführten
Sachverhalts. So formulierte in Bezug auf die Beziehung
von Ästhetik und Kybernetik 1967 Nam June Paik Konzeptionen von Zeit, wobei er sich auf die Unterschiede
von Kulturen (Indien, Griechenland), Glaubens- und Wissensrichtungen (Christentum, Cage: Zen Buddhismus,
Newton, Gibbs, Wiener), Philosophen (Bergson, Husserl,
Heidegger, Sartre) und die Musik von Stockhausen berief.
Bereits in seinen Schriften Anfang der 60er Jahre mit der
Frage nach der Qualität von Zeit beschäftigt, sinnierte er
1976 über „input-zeit“ und „output-zeit“. Im gleichnamigen Text schreibt er:
Videokunst imitiert Natur, nicht in ihrer Erscheinung oder
Substanz, sondern in ihrer vertrauten „Zeitstruktur“... (2)
Selbstironisch ob einer möglichen Obsession schließt er:
Auf meiner letzten Reise nach Tokio kaufte ich Dutzende von Büchern über ZEIT von östlichen und westlichen
Denkern. Nach meiner Rückkehr nach New York stellte
ich fest, dass ich keine ZEIT habe, sie zu lesen. (3)
Video-Zeit und empfundene Lebenszeit setzt Paik immer
wieder in Beziehung. Doch liegt er bei allen utopischen
Vorstellungen, die er entwickelt, auch in der Auffassung
seiner Zeit, als er 1980 die Hohe- und Alltags-Kunst
thematisiert. In seinem analogischen Denken sind es
„Yin-Menschen“ und „Yang-Menschen“, die diese Welt
bevölkern. (4)
Kontextualisierungsansatz
Ist Paik nach wie vor hochgeschätzt und als Sprecher für
elektronisch unterstützte Kunst beachtet, formuliert David
Antins Aufsatz über die distinktive Eigenschaften des
Mediums Video von 1975 einen historisch bedeutsamen
Beitrag für einen Kanon der Videokunst: Er hat damit die
Videokunst und die unabhängig produzierenden Künstler
definiert. Eine Quantität von Sendezeit als kommerzieller
Wert und die Konventionen der Sendezeit (TIME SIGNATURES) sind die Negativfolien, vor denen sich Video als
Kunst entwickelte.
Yet television haunts all exhibitions of video art, though
when actually present it is only minimally represented...its
presence is manifest mainly in quotes, allusion, parody,
and protest... (5)
...the most striking contrast between video pieces and
television is in relation to time. (6)
Antins Analyse enthält zudem brauchbare Überlegungen
zu technischen Möglichkeiten. Und er setzt mit der Nennung von einigen Werken Bedingungen für eine Entwicklung, die bewusst im Kontrast zum Fernsehen operiert,
sowie für eine Standard-Zeitstruktur und die Narration.
Zum Beispiel vergleicht er John Baldassaris Stück SOME
WORDS I MISPRONOUNCE, das weniger als eine Minute
lang ist, mit Robert Morris‘ Exchange, das dreiundvierzig
Minuten dauert, um zu der Behauptung zu gelangen,
dass beiden gemeinsam die inhärente Zeit sei. Beide
Werke enden genau dann, wenn ihre jeweilige Intention
erfüllt ist. (7) Nicht zuletzt soll hier an den ständigen Vorwurf von zu langen, langweiligen Videobändern erinnert
werden, die ein Beharren auf inhärente Zeit notwendig
machte. Erhellend ist aus diesem Blickwinkel auch Antins
Meinung über WIPE CYCLE (1969) von Ira Schneider und
Frank Gillette, die als interaktive Installation ‚Zeit‘ behandelten. Sie verfehle die Absicht, den Betrachter zu einem
gleichwertigen Akteur, zu einem bevollmächtigten Partner eines Kommunikationsvorgangs werden zu lassen,
weil die potentielle Mitbestimmung und Gestaltung vom
Besucher nur wenig genutzt würde, denn das Seherlebnis des Fernsehens hätte bereits die Wahrnehmung der
Menschen geändert: es würde als kurzweiliger aber auch
vorhersehbarer empfunden. (8)
Seit den 70er Jahren wird in der Videokunst um die
Herausstreichung der medienästhetischen Qualitäten des
Videos gegenüber Fernsehen und Film gerungen. Dies
konnte geschehen, indem eingeübte Sehgewohnheiten
irritiert würden. Die Technologie des „Closed-Circuits“
brachte Betrachterpartizipation als weitere Abgrenzungsund Erkenntnisstrategie in das Spiel. Die subjektive
Kameraführung und verkörperte Sichtweise der Welt
führten poetisch-erzählerische Momente ein, die sich
bewusst mit den plastischen und haptischen Qualitäten
der Dingwelt sowie den körperbetonten Erfahrungen
des Umfeldes auseinander setzten. Der kontinuierliche
Transformationsprozess des Bildes in seiner Abfolge erhält eine Affinität zu Wasser, die zentrale Metapher in Bill
Violas und Fabrizio Plessis Videoarbeiten. Komplementär
hierzu sind Megerts Behandlung von Zeit/Raum-Achsen
in den Tanz und Bewegungsabläufen von SWEET DRESSING, OPUSCULUM 2 und CREAZIONE, die zusammen
ihre zweite TRILOGIE (1983-1986) bilden.
War über den Verlauf von dreißig Jahren ein Vokabular
und Repertoire von Eigenheiten erarbeitet, kamen an der
Wende zur Videoanimation neue mediale Bedingungen
in der Strukturierung des Materials hinzu, das nicht mehr
realen Verhältnissen entnommen werden musste. Hiermit
würde die Verhandlung über die beziehungsweise die Behandlung von der Erfahrung in realer Zeit versetzt wahrgenommener Ereignisse und Erinnerungen noch enger
an den audiovisuellen Prozess gebunden: das Medium
wurde plastischer. Hierin zeichnet sich die Arbeiten der
vierten TRILOGIE (1996-2001) von Megert aus.
Interpretationsansatz
In Bezug zu Megerts Oeuvre
Die Künstlerin selbst verweist auf ihre Videoinstallation
OFF (1989), wenn sie nach dem Vorgänger für dieses
Werk gefragt wird. Hierzu schreibt sie folgendes:
Das Videoband OFF zeigt das Bild, welches wir im
Moment des Ausschaltens des Fernsehgerätes sehen.
Diese flüchtigen Augenblicke sind einige hundert Male
hintereinander geschnitten. Destabilisierung der zeitlichen
Dimension durch den Rausch der Geschwindigkeit und
die Faszination der Beschleunigung. Im digitalen Zeitalter
werden maschinelle Beschleunigung und Geschwindigkeit in dem Masse ansteigen, so dass, bevor das Spektakel auf dem Bildschirm anfängt, es bereits schon beendet
ist, ausgeschaltet wird. Der Beginn ist sein gleichzeitiges
Ende. Eine neue Ästhetik, wo Konstanz und Kontinuität
aufgehoben sind - die Ästhetik des Verschwindens, die
in ihrer letzten Konsequenz nicht nur zum OFF der Bilder
und Simulationen sondern zum totalen OFF führen kann.
Das Videoband OFF wird als Endlosband in einem vergoldeten Monitor gezeigt, welcher auf einem schwarzen
Sockel in einem dunkeln Raum, beleuchtet von ein paar
Spotlampen, steht und quadratisch von weißen Kordeln
abgesperrt ist. Der vergoldete Monitor kann der letzte
Gegenstand unserer Bewunderung und Anbetung sein,
unser letzter Mythos. (http://www.megert.de/off.html)
OFF zeigt die ständige Wiederkehr des Endpunkts, der
nicht mehr auf die Natur rekrutiert, sondern fern der Natur wirkmächtig wird.
Durch einen Zyklus von Weiß und Schwarz wird dem
OFF in dem vorliegenden Werk eine andere Zeitstruktur
gegenübergestellt, und es sei die Frage erlaubt, ob die
asiatische Zeitauffassung hier als Referenz gelten kann.
Schließlich ist die Arbeit für eine Ausstellung in diesem
Kulturraum entstanden. Welches Ausmaß die Intuition
hierbei spielt, kann zu einer Frage der philosophischen
Anschauung werden. War doch für OFF sicherlich eine
Lektüre von Paul Virilios Schriften nahe liegend, sind hier
mögliche kulturpessimistische Tendenzen zurück genommen. Das prozesshafte Zeitempfinden des endlichen
Einzelnen befindet sich immerhin in einem ausgeglichenen Gegensatzpaar eingebetet. Doch wie verhält sich
diese heilsvolle Vorstellung zu der Sucht? Hierzu bemerkt
die Künstlerin:
Die Akzeleration der Zeit, der Rausch der Geschwindig-
keit führen zur Sucht nach Zeit - wir wollen immer schneller werden im Sport, im Leben. Die Hektik, der ungebrochene Zeitkonsum lässt die Zeit verschwinden. Die Zeit
zerfliest in sich selbst.
Hier scheint das Wort zerfließen signifikant. Die Tendenz
zu nicht mehr unterscheidbaren Momenten, die nominell
mit Zeitanzeigen bezeichnet werden können, können in
einem Raum, der alle Bezeichnungen umfasst und daher
dem Nichts gleich kommt, aufgehoben werden. Die
unendliche, nicht zu denkende Zeit scheint auf: ist sie die
Quelle der Sucht?
Erlebte Lebenszeit ist sicherlich ein nahe liegendes Thema, mit dem die Kunst Zeitkonzepte abhandelt. Solche
Arbeiten gibt es auch in Megerts Oeuvre. Ich denke da
beispielsweise an die Videoinstallation AUF ROSEN GEBETTET (1986), die ein Bett als Schauplatz des Lebens
über 16 Monitore ausbreitet. Die Videoabspielgeräte sind
so synchronisiert, dass eine menschliche Figur in voller
Größe der Länge nach auf vier Monitore verteilt ist. Das
Videobild von natürlichen Bewegungen ist fragmentiert
und nur in der Simulation wieder zusammen gesetzt.
Ebenfalls nach diesem Prinzip gestaltet sind die Videoinstallationen aus jeweils zwei Monitor-Stelen in der dritten
TRILOGIE DAS SPIEL MIT DEM FEUER, ARACHNE-VANITAS, und Philemon und Baukis. Das Wiedererscheinen
fast vergessener ikonografischer Bezugssysteme, so eine
Überlegung von Lydia Haustein, könne ein Symptom für
den Wandel der Bilder des Zeitbewusstseins durch die
Technik von Zeit- und Zählsystemen sein. (9) Doch wurde
die Videoproduktion in Echtzeit zu der Zeit, als Megert ihr
erstes Video produzierte, bereits durch analoge Mischund Trickverfahren verdrängt. (10)
In Bezug zu anderen Werken
Die postmoderne Debatte hat bei allem Facettenreichtum
ein grundlegendes Kriterium: die kritische Hinterfragung
des Fortschrittbegriffs. Zeit als Material des Videokünstlers wird durch Manipulation überlagert, beschleunigt
oder verlangsamt, verläuft in umgekehrter Richtung, wird
abgehackt. Der Verfeinerung der inhärenten ästhetischen
Möglichkeiten des künstlerischen Mediums Video nicht
mehr verpflichtet, kombiniert Vito Acconci 1976 für THE
RED TAPES die Projektion der üblichen Filmpräsentation
mit dem Video. (11) Ferner öffnet der Künstler den Schaffensprozess, indem er den Betrachter in Interaktionen
einbezieht. Der Prozesscharakter des Werkbegriffes wird
wichtiger als die experimentelle Erschließung der ästhetischen Eigenarten des Mediums, wie es in den 80er
Jahren der Fall war.
Als Sprecher für eine zweite Generation wähle ich Bill
Viola, der folgenden Satz zu „history, 10 years, and the
dreamtime“ schreibt: „The original video field was greatly informed by the intellectual currents of the time - the
McLuhan, Wiener, Fuller media culture self-consciousness constellation.“ (12) Dies haben wir bereits bei Paik
feststellen können. Interessanter für unseren Kontext sind
137
Violas Überlegungen zum Zeitbewußtsein, die Franziska
Megerts Text über OFF und Time Addiction vorweg zu
nehmen scheint:
We may be able artificially to record images, sounds, and
words, but we are a long way from recording anything resembling experience. The shock is the realization of how
much of the stuff of the past actually slips by.
Compounding this is the realization that our society has
evolved such a warped sense of time.
Am Ende des nächsten Absatzes heißt es: „The central
problem of the day is how to maintain sensitivity and
depth of thought (both functions of time) in the context of
our accelerated lives.“
Welche Vielfalt der Behandlung von Zeit und Reflexionen über die Zeit in Videoarbeiten anzutreffen ist und
damit als Vergleichsmaterial an das hier zur Betrachtung
stehende Werk von Franziska Megert herangezogen
werden kann, soll sich im Folgenden nach dem indexikalischen Ausdruck im Titel richten. Ich möchte durch das
Aufzeigen von Affinitäten und Differenzen die spezifischen
Eigenschaften des Stückes Time Addiction freilegen.
Raum/Zeit
Paiks TV CLOCK (1963-81) ist eine abstrakte, minimalistische Arbeit aus der Zeit vor dem Synthesizer. (13)
Die Stringenz dieser Arbeit ist der der Time Addiction
verwandt. Sie bedient sich jedoch des Elektronenstrahls
eines Fernsehgeräts, indem sie den vertikalen Bildaufbau unterbindet und die Neigung der horizontalen Linie
so ausrichtet, dass eine Platzierung der Anzeiger wie
bei einer Uhr wahrgenommen werden kann. Da aber
die Zeiger-Linie statisch bleibt, kommt der angezeigten Zeit eine abstrakte Bedeutung zu. Die Idee eines
24-Stunden-Tages wird aus der räumlichen Anordnung
gewonnen. Durch die Aufstellung von 12 Schwarz/Weiß
und 12 farbigen Monitoren auf hohen schlanken Sockeln
wird eine weitere Schicht an Bedeutung gewonnen.
Dass der Kontrast Hell/Dunkel etwa auch als Warm/Kalt
gelesen werden kann, ist sicherlich einer Anspielung auf
McLuhans Schriften zu verdanken. Die Verräumlichung
der messbaren Zeit und die Erhebung dieses Zeitkonzeptes (durch die hohen schlanken Podeste) stehen in der
älteren Tradition der Welt-als-Uhr, allerdings vermittels
elektrischer Energie. Dem leisen Summen stellt Megert
das scharfe Geräusch des „Abschaltens des Fernsehers“
in OFF entgegen und lässt das Intervall fast auf Null zusammen schrumpfen.
Ira Schneiders TIME ZONES (Installation, 1980) mit 24 im
Kreis aufgestellten Monitoren, die je 30 Minuten Videomaterial aus 24 Zeitzonen in abgewogener Vergleichbarkeit der dargestellten Gegenstände und kulturellen
Eigenheiten präsentieren, bringt die Gleichzeitigkeit zur
Anschauung. Die Installation weist eine Nähe zu Paiks
Installation TV-Clock auf und in dem ursprünglichen Plan
(1973-74) der Live-Übertragung per Satelliten eine globale
138
Dimension, die Paiks Denken verwandt ist. Dennoch ist
Paiks Arbeit viel abstrakter und videografischer. Nehmen
wir an, dass die Komplementarität der Zeitzonen bezüglich menschlichen Handelns auch der Welt der Zeitsüchtigen eigen ist, so könnten in Megerts Arbeit die großen
und kleinen Zahlen/Ziffern räumlich gedacht als größere
Nähe bzw. Ferne gelesen werden und die Lichtverhältnisse von Tag und Nacht in der Zu- und Abnahme vom
indirekten Licht des Bildschirms repräsentiert sein. Allerdings wäre im Vergleich zu den Mitteln des Werkes von
Schneider die vorliegende Arbeit ohne realen Bezug zur
Welt - außer vielleicht einer entvölkerten, virtuellen Welt:
ein Simulacrum.
Zeitdauer
Eine Reise, beispielsweise, dauert eine gewisse Zeit. Sie
kann auch Zeitvertreib sein, sie kann auch als Flucht oder
als Bildungsziel gestaltet werden. Immer ist Bewegung
im Spiel und kann selbst zur Hauptsache werden. Die
Faszination, die der Reisende erlebt, mag das Potential
zur Sucht in sich bergen, kann aber auch in den laufenden Bildern selbst eingebettet sein. Auf diese Weise
wird die Zeit in Takahiko Iiamuras TIME TUNNEL (1971)
fixiert. Durch das Closed-Circuit-Verfahren werden auf
dem Monitor laufende Bilder von einem Tunnel gezeigt,
während ein Sprecher Nummern wiedergibt, die vor dem
Tunnelbild aufscheinen. Die Serie führt von Zehn auf Eins
und legt damit die Analogie zu einem Countdown nahe.
Der Sog in die Tiefe des Raums, der einem Tunnel ähnelt,
kombiniert mit einem Countdown, der die Zeit vor einem
Ereignis abzählt, erzeugt dramatische Spannung und
eine Erwartungshaltung: Eine Erwartung die nicht befriedigt werden kann - ebenso wenig wie der Junkie nach
einem Schuss aufhört.
Die Reversibilität der Zeit kann in Valie Exports Stück
ZEIT UND GEGENZEIT (1973) nur über das Medium der
Videoaufnahme zur Anschauung gebracht werden. Die
Installation besteht aus einem Eisklumpen und einem
Monitor. Die Gegensätzlichkeit zwischen dem Schmelzen
des Eisklumpens in realer Zeit und der am Bildschirm
rückwärts laufenden Verfilmung des Vorganges unterstreicht die verformbare Zeit im Videobild und baut
gleichzeitig das Scheinbild auf. Die ubiquitäre Qualität der
Computertechnologie bietet, wie in Megerts Stück zum
Ausdruck gebracht, prinzipiell andere Gestaltungsmöglichkeiten.
Hooykaas und Stansfields RUNNING TIME (1979) überführt durch überlagerte Aufnahmen einen laufenden
Mann von einem unkenntlichen zu einem kenntlichen
Bild. Es ist mit einer sich wiederholenden akustischen
Sequenz von Herztönen unterlegt. Der sich ebenfalls wiederholende elektronische Aufbau des Bildes ist deutlich
als Wechsel erkennbar und fördert folglich eine vermittelte Vorstellung einer Zeitdauer. Die reflexive Wahrnehmung von Zeit wird anhand von der Bewegung dessen,
was zur Darstellung gebracht wird, und dessen, was zur
Darstellung kommt, allmählich offenkundig gemacht.
Eine gewisse Zeit bedürfen wir auch als Zuschauer des
Stückes Time Addiction, um zu erkennen, dass sich eine
bestimmbare Größe ‚Zeit‘ unserer Wahrnehmung entzieht. Vollbracht scheint die Übung, wenn wir Geordnetes
und Chaos als Zyklus erkennen.
Ist ein Hauch von Unendlichkeit in dieser Dualität enthalten? Wie verhält sich beispielsweise die Beschleunigung
in Megerts Zeitszenario zu der Entschleunigungsstrategie
n in den jüngsten Werken von Bill Viola, Stan Douglas
und Douglas Gordon - um nur ein paar Namen zu nennen. So unterschiedlich ihre Themen sind, operieren sie
alle mit oder in Nachinszenierung von vorgefundenem
Bildmaterial. Die Erzählungen werden in der extremen
Zeitdauer unleserlich gemacht und die Relation zwischen
Handlung und Bedeutung zerstört.
Verzeitlichung von Zeit
Ein Beispiel für eine Wahrnehmung der Zeit in der Zeit
soll hier genügen um jene bewusste Thematisierung von
Zeit als Stoff für die Zucht zu nähern.
Diejenigen, die verstreutes Sehen pflegen oder Überflutung der Sinne und folglich Sinnesverwirrung gern
erleben, können dies mit dem audiovisuellen GUIDE IN
REAL TIME (1999) von Janet Cardiff genießen. Beim
Rundgang durch ein Museum kann der Benutzer reale
Umfeldeindrücke synchron zur visuellen Wiedergabe des
Rundgangs auf dem Display eines digitalen Camcorders
erleben. Gleichzeitig hört er die Schritte Cardiffs von
dessen Rundgang über die Stereo-Kopfhörer. Er kann
damit Schritt halten und zusätzliche Umfeldgeräusche
hören oder selbst die Route und Blickachsen wählen und
vergleichen. Insgesamt werden Raumzeit-Koordinaten
zur Disposition gestellt. Das Potential eines mehrdimensionalen Zeitraums regt zum aktiven Nachvollzug an. Die
offene Struktur bei vorbestimmten Elementen mag berauschend sein, handelt jedoch von den Sinneskanälen
der Wahrnehmung raumzeitlicher Szenarien und deren
möglichen Organisationen. Der Besucher wird die Regie
ergreifen können, und die Eindrücke, die er gewinnt,
selbst organisieren können: er bestimmt, was „Real-Time“
ist. Damit ist allerdings eine verbindliche Vorstellung von
Realzeit brüchig und partikulär geworden.
Ein mögliches Resümee
Da mehrere Sequenzen der Zeitmessung in Time Addiction simultan ablaufen, ist die kontinuierliche Zeitmessung einer Schichtung gewichen. Die Forderung nach
Gleichzeitigkeit im globalem Zeitraum - die auch ein
Fragmentieren des Zeiterlebens beinhaltet - ist dem so
genannten Informationszeitalter eigen. Dieses Zeiterleben
der elektronischen Zeit erscheint wie angepasst an die
Funktionsweise der mikrochip-gesteuerten Maschinen. In
Time Addiction haben wir darüber hinaus einen Informati139
140
onsraum mit einer Tiefe, die nur Digitalität ermöglicht. Sie
wird hier durch die Sieben-Segment-Anzeiger eindeutig
bezeichnet. Der Anzeiger als Zeichen weist somit auf
Bedeutung hin. Im Verlauf der Betrachtung verfällt er zum
Platzhalter; er tritt an die Stelle von einem mit Zeitsinn
erfüllten Zeichen. Schließlich wird aus der räumlichen und
emotionalen Distanz das Zeichen für Zeit lediglich ein
Agent der Zeitvorstellung, ein ‚Multiplikator des Augenblicklichen‘ (Virilio). In der Anhäufung von Mustern, die als
sinngebende Ziffern nur noch eine Erinnerung sind, entfernen wir uns zeitlich von der geordneten Ausgangssituation. Die Sensation einer Beschleunigung stellt sich ein.
Sie zieht uns in das weiße Licht, nimmt neuen Kurs, und
wir stürzen in die Dunkelheit ab, ähnlich wie durch starke
Beschleunigung eine Bewusstlosigkeit entstehen kann.
Die Reduktion auf Schwarz und Weiß als Gegensätze
und visuellen Kontrast fördert zwar prinzipiell die Konturierung eines Gegenstandes, den wir zu betrachten aber
nicht abzubilden gedenken. Durch die starke Reduktion
der Mittel wird aber eine Situation geschaffen, in der die
reine Beziehung der Komplementarität zum Ausdruck
kommt. Das Zusammenfließen diskret ausgedrückter
Zeiteinheiten entzieht sich bald der Möglichkeit eine
Raumtiefe oder Örtlichkeitsvorstellung zu entwickeln
und kehrt sich in der Vorstellung in eine ausschließliche
Oberflächenbeschaffenheit der Welt um, ohne gänzlich
eine Raumvorstellung tilgen zu können. Die Art der komplementären Beziehung, auf die unsere Aufmerksamkeit
gelenkt wird, entnehmen wir der Andeutung des Titels
der Arbeit, der uns den unentrinnbaren Rausch der Zeit
anbietet, den wir allerdings aus der Erfahrung nicht ohne
Raum denken können.
Wie kann der Betrachter mit dieser Art der Kopplung von
Zeitempfinden und Sucht reflexiv umgehen? Zunächst
scheint eine gesellschaftskonforme Struktur ausgedrückt
zu sein, eine Identifikation mit geltenden Werten und
Leitnormen, sei es im Sport oder Handel. Eine Erhöhung
der Produktivität kann das Zeitbewusstsein fördern aber
auch destabilisieren, krank machen, zu dissoziativer Abwehr führen. Die Bilanz beziehungsweise Symmetrie, die
der Ablauf der videografischen Animation schafft, kann
nur außerhalb des zeitsüchtigen Subjekts angesiedelt
sein. Hierfür kann Paul Virilios „Globalisation of Feelings“
als Überforderung des Einzelnen stehen, der nicht mehr
auf geopolitische Orientierung zählen kann, sondern
sich nach der „Metropolitik“ oder simultanen globalen
Zeitlichkeit richten muss. (14) Das Individuum kann sich
aber auch in die Desorientierung als Rausch begeben.
Entflieht es dadurch zeitweilig der Überforderung, so
macht es mitunter eine heilsame temporale Erfahrung.
Verselbstständigt sich jedoch der Lustgewinn, kann er
zur Sucht ausarten. Auf diese Weise aufgefasst, drückt
der aufdringlich blinkende Titel zu Beginn der Arbeit eine
Warnung aus. Das, was folgt, zeigt eine mögliche Konsequenz der Missachtung dieser Warnung. Der Betrachter
muss sich entscheiden, ob er sich dem Schwarz/WeissZyklus als Süchtiger unterwirft, ihn als versöhnende Yin/
Yang-Welt uminterpretiert, oder den Zyklus durchbricht.
1 Barbara London, „Time as Medium: Five Artist‘s Video Installations“.
In: Leonardo 28:1, 1995. Online: www.experimentaltvcenter.org/history/
people Zugriff: 31.01.2008. Hier S.1.
2 Edith Decker, Niederschriften eines Kulturnomaden : Aphorismen,
Briefe, Texte / Nam June Paik. Köln: Dumont Verlag, 1992. Hier S. 140.
3 Item (wie Anm. 2.)
4 Wie Anm. 2. Hier S. 152. Heute ist der Kontext ein anderer. Auch
in jüngeren Arbeiten funktioniert noch die Strategie der Irritation der
Wahrnehmungsgewohnheiten. Die dramatische Erzählung der Oper den
gelangweilten Menschen in ihren domestischen Umgebung in den Mund
gelegt, wie es beispielsweise Sam Taylor-Wood in Killing Time (1994) tut,
gehört in eine andere Medienwelt: in die von Live-TV und Big Brother.
5 John Hanhardt, Hg., Video Culture: a critical investigation. Layton,
Utah: G.M. Smith, Peregrine Smith Books, in association with Visual
Studies Workshop Press, 1986 (Aufl. 1990). Hier S. 148.
6 Wie Anm. 5. Hier S.154.
7 Wie Anm. 5. Hier S. 155.
8 Im Hinblick auf OFF mag man Fragen ob wir inzwischen so weit sind,
dass wir die Kurzweile auch überdrüssig sind.
9 Lydia Haustein, Videokunst. München: Verlag C.H. Beck, 2003. Hier
S. 52.
10 Personality-Syntality 18¥, b/w, 1981 Zunächst wird ein Porträt
gezeigt, das dann mit dem Bild einer zweiten und einer dritten Person
überblendet wird, bis 5 verschiedene Porträts sich überlagern. Dadurch
ist der Zuschauer nicht mehr in der Lage, zwischen einzelnen individuellen Zügen zu unterscheiden oder die Physiognomie eines Individuums
zu erkennen. Was gesehen wird, ist eine neue Persönlichkeit, die der
Gruppe (Syntality). Das bedeutet, daß das Ganze andere Eigenschaften
aufweist als seine einzelnen Komponenten. Der Charakter einer Gruppe
wird durch die Stellung seiner Mitglieder zueinander gebildet, er besteht
in der Struktur der Gruppe. Ändert sich eines von ihnen, so verändern
sich auch die anderen und damit ändert sich auch das Wesen der Gruppe, in der es existiert. Online: http://www.megert.de/videob.html Zugriff:
20.01.2008
11 Für mehr hierzu siehe Nicoletta Torcelli, Video-Kunst-Zeit: von Acconci bis Viola. Weimar:
VDG, 1996.
12 Bill Viola, „History, 10 Years, and the Dreamtime“. In: Video: A Retrospective, Long Beach Museum of Art 1974-1984, Ausstellungskatalog
Hg. v. Kathy Rae Huffman, S. 18-23. Zitiert aus Wiederabdruck in Viola,
Bill: Reasons for knocking at an empty house : writings 1973-1994, Hg.
v. Robert Violette in Zusammenarbeit mit dem Künstler. Einführung v.
Jean-Christophe Ammann. London : Thames and Hudson [u.a.], 1995,
hier S. 124.
13 Sie ist eine Folge des Zufalls einer Beschädigung beim Transport,
dass diesem einen Fernsehengerät den Titel Zen für TV (1963, Wuppertal) einbrachte.
14 Paul Virilio, „Global space-time“. In: Domus (Januar) 2006, S. 58-59.
Hier S. 59.
141
COMPUTER GENERIERTE BILDER
Renderings
SÄCHSISCHE LANDESBIBLIOTHEK, STAATSUND UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK DRESDEN
Renderings, 1998
In Zusammenarbeit mit Ortner & Ortner Baukunst.
Nach den Plänen vom Architekturbüro Ortner & Ortner
für die Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden und in Zusammenarbeit mit
Laurids Ortner entstanden Renderings (3-d Computerzeichnungen) von den beiden einander gegenüberliegenden, gleich großen Häuserkuben sowie von Teilen der
Innenräumen.
Für die Fassadengestaltung wie auch für den Innenbereich (siehe folgende Seiten) des bedeutenden Bücherspeichers von über 7 Mio. Bücher und anderen Medien
ist die Reihung von Bücherrücken, wie sie in einem
aufgefüllten Bücherregal gesehen werden, in abstrahier144
ter Form als Gestaltungsmodul gewählt worden. Diese
Textur bewirkt eine homogene Struktur, die die Baukörper als reduzierte geometrische Objekte erscheinen lässt,
zugleich aber durch die flimmernde, irritierende Atmosphäre die visuelle Identifizierung verweigert.
Oben:
Sicht auf die Bibliothek
S.L.U.B. und die
Umgebung.
Rendering,
Ink Jet Print. 80 x 60 cm
Oben:
Zwischen den beiden Blöcken
der Bibliothek breitet sich die
große Glasfächle aus, welche
das Tageslicht für den darunterliegenden zentralen Leseraum
durchlässt.
Rendering,
Ink Jet Print. 60 x 80 cm
(hier geschnitten).
Rechts:
Zentraler Leseraum.
Rendering,
Ink Jet Print. 80 x 60 cm.
145
KÜNSTLER FRAGEN
von Laurids Ortner
Der dritte Hinweis von ’Hinweise für eine bessere Architektur’ lautet:
K ü n s t l e r f r a g e n. Weil die Sichtweise, das Herangehen an Themen bei Künstlern weniger verstellt ist. Weil
die Bilder der Künstler großzügiger und suggestiver sind
als die der Architekten. Weil Architekten vom Machbaren
über Gebühr beansprucht sind.
Um die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Architekten rankt sich dunkler Lorbeer. Da soll es zahllose
Gespräche geben, tiefsten Austausch von Anschauungen in durchzechten Nächten, gemeinsame Reisen. In
Wirklichkeit ist es simpler: gib dem Künstler eine diffuse
Beschreibung dessen, was sein soll, und du wirst einen
146
handfesten Vorschlag zurückbekommen. So als würde
man einen Generator mit Gefühlsbrocken füttern aber
doch eine Anweisung mit deutlichen Figurationen erhalten.
So ähnlich spielte sich die Arbeit mit Franziska Megert an
der großen Bibliothek für Dresden ab. Was der Architekt
einbrachte, waren Beschreibungen von flirrenden Oberflächen, von aufgeladener Atmosphäre, von Stimmungen,
die alles in Bann schlagen. Was der Generator nach
wiederholten Ergänzungen schließlich ausspuckte, waren
simple Bilder, auf denen sich all das fand, was später die
Eigenheit des Baues bestimmte.
Bilder als atmosphärischer Bauplan, als Träger in dem
räumlich emotionale Komponenten festgelegt sind.
In der gängigen Kunst am Bau werden Bilder aufgehängt, bemalen Maler Wände und Decken, platzieren
Bildhauer ihre Skulpturen. Bei diesem Bau aber wurde
seine Wirkung über künstlerische Bilder bestimmt, die
hinterher nicht an Wänden hängen, sondern sich allenfalls unter Bauplänen und Anweisungen zur Ausführung
finden ließen. Nichts ist da vordergründig als Kunstwerk
sichtbar und hat doch insgesamt entscheidend Einfluss
genommen. Freie Kunst kommt in solchen Fällen der
Baukunst zur Hilfe, um sie wieder zur Königin der Künste
zu machen.
Oben:
Estrade neben dem
zentralen Leseraum,
-1 Etage
Rendering,
Ink Jet Print, 60 x 80 cm.
Linke Seite:
Ein Durchgang neben dem
zentralen Leseraum,
-2 Etage.
Rendering,
Ink Jet Print, 60 x 80 cm.
147
REDAKTIONSGEBÄUDE
SÜDDEUTSCHE ZEITUNG
Renderings, 2002
Auch hier dienten Pläne von ORTNER & ORTNER BAUKUNST als Grundlage für die Computerzeichnungen von
dem Hochhaus mit vorgelagertem einstöckigem Glasbau.
Über einem 7-geschossigen Sockel erheben sich die 106
Meter hohen Farbstelen. Die Farben dieser vier Stelen
setzen sich aus unterschiedlichen Materialien zusammen:
durchgefärbten Elementen der Fassadenkonstruktion,
matt lackierten Lüftungspaneelen und - hinter Glas - farbigen Vertikaljalousien des Sonnenschutzes. Diese unterschiedliche Farbzusammensetzung von matten und glänzenden Teilen wird ein kompaktes und zugleich flirrendes
Bild ergeben, das zum weithin sichtbaren Wahrzeichen
wird. Der Sockel ist transparent, reflektierend, glatt, tags148
über spiegelnd, nachts ein hell erleuchtetes Kraftwerk,
über dem dämmerig die Farbbalken aufsteigen.
Oben und linke Seite:
Quadricolor,
Nacht- bzw. Tagesansicht,
Rendering.
149
COMPUTER BASIERTE
INTERAKTIVE ARBEITEN
Bühnenbild für ein Ballet, Installation
GAMESTERS‘ PLAY
Bühnenbild für ein Ballet, 2006
Auf der Bühne steht eine überdimensionierte
funktionsfähige Laptop-Imitation im Maßstab 30:1. Eine
Projektion auf eine weiße Aluminium gefasste Fläche
simuliert den Bildschirm.
Die “Rechenmaschine” arbeitet mehr oderweniger wie ein
normaler Computer, nur wenige seiner Tasten erhalten
eine veränderte Funktion, z.B. kann eine von einem
Tänzer berührte Taste einen Melodie abspielen, eine
andere Bilder, kleine Filme oder kurze Texte erscheinen
lassen.
12 männliche und weibliche Tänzer, genannt GAMSTERS,
sind mit einem hauteng anliegenden Overall gekleidet.
Sie sprechen nicht. Sie alle tanzen nach einer präzisen
Choreographie auf der Tastatur und generieren dadurch
152
Texte, Bilder und Melodien. Ihre Körperbewegungen
verwandeln sich auf dem “Bildschirm” - über die
Berührungen der Tasten - zu philosophischen, Aussagen
und emotionellen Stellungnahmen bezüglich des
Einflusses der digitalisieren Welt auf das tägliche Leben.
Es geht um die Konsequenzen der Globalisierung,
der Geschwindigkeit, der Genmanipulation.... Es geht
um Überfluss, um Komfort, um Stress, Ängste und
apokalyptische Visionen...
Die Realisierung diese Projektes erfordert die
Zusammenarbeit mit einem Schriftsteller/Philosophen,
einem Choreographen und Tänzern.
KLAGEMAUER & BEICHTSTUHL
DER ZUKUNFT
Interaktive Installation, 2006
Wird das Bühnenbild - der überdimensionierte Laptop
- von GAMSTERS‘ PLAY in einen Ausstellungsraum
platziert, können Besucher auf der „Tastatur“ stolpernd,
strauchelnd, kriechend, tanzend oder einfach leichten
Fußes in spielender Kooperation oder ganz alleine
ihre Gedanken, Träume und Ängste unter Einsatz des
ganzen Körpers dem „Bildschirm“ und dem daran
angeschlossenen Internet anvertrauen, diese verändern,
korrigieren, löschen...
Oben:
KLAGEMAUER UND
BEICHTSTUHL,
Interaktive Installation im
Ausstellungsraum, hier
mit virtueller Tastatur (als
Projektion).
Linke Seite:
GAMESTERS’ PLAY,
Bühnenbild mit Tänzer.
153
APPENDIX
BIOGRAPHIE
Geboren 1950 in Thun/Schweiz, lebt in Düsseldorf und Bern.
René Magritte,
Carte Blanche, 1965
Öl auf Leinwand, 18 x 65 cm
René Magritte,
La clef des champs, 1936
Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm
Peter Campus,
Videostill aus Three Transitions, 1973
156
Nach Abschluss des Psychologiestudiums an der Universität
Bern 1979, Umzug nach Düsseldorf, wo sie an der Kunstakademie die Fächer Foto, Film und Video belegt.
1984 und 87 Videopreis des Kantons Bern
1988 Werkbeitrag von der Eidgenössischen
Kunstkommission
1989 Werkbeitrag vom Kunstfonds Bonn
1992 Werkbeitrag vom Kanton Bern
1994 Preis der Berner Biennale
1993/94 Gastprofessur an der Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts in Paris.
1994 Vorlesungen an der Univesité du Québec, Montréal und
an der Université Concordia, Montréal (Canada).
2000 Präsentation im Kunstmuseum Bern
2005 Präsentation im Museum Kunstpalast Düsseldorf
2007 Vortrag zum Thema Fundstücke und Workshop an der
Muthensius Kunsthochschule in Kiel
2008 Vortrag zum Thema Fundstücke und Workshop an der
Hochschule für Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.
2009 Präsentation an der Hochschule für Grafik und Buchkunst
Leipzig.
Atelier in Bern und Düsseldorf. Seit 1976 mit Christian Megert
verheiratet.
Angefangen mit Fotoserien, die aus Überblendungen v.a. von
Portraits bestehen, kam sie rasch zum Video, da Prozesse nur
über die Zeit erfahrbar gemacht werden können. Gleichzeitig
arbeitet sie mit S-8 und 16mm Material. Ab 1981 entstehen
Videobänder und ab 1984 Videoskulpturen und -installationen,
von 1986-90 Laserkopie-Collagen als Projektentwürfe. 1991
Einbezug des Computers vorerst zur digitalen Bearbeitung der
Videobilder, ab 1995 auch zur Erstellung von Computeranimationen und Computergrafiken. Interaktive Installationen projektiert
sie ab 2006.
Begeistert ist sie von den Videoarbeiten von Peter Campus aus
den frühen 70er Jahren, der ebenso wie sie von der Psychologie her zur Kunst kam.
Auch fasziniert von den verwirrenden Raumkonstruktionen in
René Magritts Malerei, strukturiert sie die psychischen, fiktiven,
simulierten, immateriellen Räume zeitbasiert mit verdrehten,
komplizierten, mehrdeutigen jedoch immer inhaltsbezogenen
Stanzungen.
Franziska Megert,
ART WARE,
Cebit, Hannover, 1986.
Auf der Suche nach Mondrian,
Super-8 Film, 1982
Franziska Megert,
in ihrem Berner Atelier, 1981.
Christian Megert in seinem
Privatatelier an der Kunstakademie Düsseldorf, 1982.
Franziska Megert mit ihrem
Vater, Karl Vogt, 1985
Das Künstler-Symposium
Media Art - Death of Art?
MultiMediale 2, 1991.
Walther Giers,
Peter Weibel,
Marie Jo Lafontaine,
Heinrich Klotz (Moderator),
Klaus vom Bruch,
Franziska Megert,
Wulf Herzogenrath,
Wolf Vostell (von hinten).
157
Kunsthalle Bremen.
Axel Klepsch,
Dr. Wulf Herzogenrath,
Frau Herzogenrath,
Peter Kolb,
Jean-François Guiton,
Franziska Megert, 2004
Von links nach rechts
Thomas Kulli, Franziska Megert,
Susanne Kulli in der
Galerie Susanne Kulli anlässlich der
Einzelausstellung Franziska Megert
1996
Fotografie aus der Serie Benchmarks,
Cascade und Yellow Allocation,
prints on iron, 2009
158
Die ersten Arbeiten sind stark von ihrem vorhergehenden
Studium geprägt: Es werden gruppendynamische Prozesse visualisiert, intra- und interindividuelle Unterschiede
sichtbar gemacht und auch intrapsychische Konflikte
thematisiert. Franziska Megerts frühe Arbeiten sind eine
Auseinandersetzung mit antagonistischen Tendenzen
und Paradoxa auf der Ebene von (v.a. emotionell gefärbten) inter- und intraindividuellen Beziehungsstrukturen
und im weiteren Sinne von Kommunikation. Bezüge zur
Alltagswelt, zu archetypischen Verhaltensweisen, Denkund Gefühlsdispositionen und somit auch zu verschiedenen Mythologien werden thematisiert. Meist hat sie diese
Inhalte mit dem fragmentierten, dekonstruierten menschlichen Körper dargestellt.
Nach der Inszenierung des „rein psychischen Raumes“,
mit anderen Worten des immateriellen Raumes, tendiert
ihr Interesse - ab Mitte der 90iger Jahre - stark zur
Gestaltung des simulierten Raumes als Erweiterung des
realen Raumes bis hin zur Architektur. Ihre angewandten
Arbeiten, wie die Architektursimulationen (Erarbeitung der
Konzeption für die Fassaden- und Innenraumestaltung
der Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) haben Auswirkungen auf ihre freie
künstlerische Arbeit, wie z.B. auf die Trilogie Three Cities.
Ihre kritische Auseinandersetzungen mit der Malerei aus
vergangener Jahrhunderten (in der Computeranimationen
bzw. Videoskulpturen HOMMeAGE und Die Engel und die
Anderen) wie auch mit der zeitgenössischer Malerei (im
Videoband Die Pyromaler, in der Multiprojektion Pyropaintings oder in der Animation The Ultimate Relaunch
führen zurück zur Fotografie, in der die abstrakte Malerei
untersucht und hinterfragt wird. Ihre seit 2008 entstandenen Arbeiten sind auf Stahl gedruckte fotografierte - von
Ge- und Verbrauchsspuren „gezeichneten“ und mehrfach
übermalten (restaurierten) - Oberflächen von Eisencontainer bzw. Eisenhüllen. Aus diesen z.T. grossformatigen
„Tafelbilder“ entwickelt sie Ideen zur Fassadengestaltung
(z.B. Architekturbureau ARB, Bern und Ortner & Ortner,
Wien - Berlin - Köln.) Die zeitbasierten Arbeiten bleiben
für sie dennoch aktuell.
AUSSTELLUNGEN
2009
Schwerte/Germany.
SCHWEIZ, Museo de Arte Contemporaneo,
In Vorgereitung: Sammlung Carola und
Shift-Festival, Basel
La Paz, Bolivia; 2001: El Museo de Arte Mo-
Günther Ketterer-Ertle, PROGR_Zentrum für
KUNSTFILMTAG, organisiert vom WP8,
derno de Medelin, Medelin Colombia; 2004:
Kulturproduktion, Bern/Switzerland.
Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf*.
Palace of Arts, Cairo/Egypt; Darat al Fonoun,
SIMULATIONS-SIMULATIONEN - organisiert
Amman/Jordanien; National Galerie of Bosnia
von globalscreen, Schloss Ringenberg, Ham-
2006:
und Herzegowina, Sarajevo/ Bosnia; National
minkeln, Germany; Junge Nacht, Museum
40JAHREVIDEOKUNST.DE - Digitales Erbe:
Gallery of Victoria, Melbourne/Australia*.
Kunst Palast Dusseldorf, Germany; 5. IN-
Videokunst in Deutschland von 1963 bis heu-
TERNATIONAL SHORTFILM FESTIVAL, ISFF,
te, Kunstsammlung NRW, Düsseldodrf; ZKM,
2000:
Detmold, Germany; VIDEOART FESTIVAL
Karlsruhe; Kunsthalle Bremen; Lenbachhaus
FIN DE SIECLE, le lieu uniques, Nantes/
MIDEN, Kalamata, Greece; New Center: Arts
München; Museum der Bildenden Künste,
France.
on Main, Johannesburg, South Africa in coop.
Leipzig/Germany*.
Franziska Megert, images virtuelles et autres,
with Seippel Gallery, Cologne/Johannesburg;
Lewis Glucksman Gallery, University College
ESPACE ACCATTONE, Paris/France.
VIDEOMINUTO FESTIVAL 2009, Luigi Pecci
Cork, Cork, Irland (Republik).
DER ANAGRAMMATISCHE KÖRPER - der
Museum , Florence-Prato, Italy; PAN Kunst-
Körper und seine mediale Konstruktion,
forum, Emmerich, Deutschland; WL-project,
Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Berlin/Hong Kong/Malaysia...; Video-Salon
2005:
Karlsruhe, Karlsruhe/Germany.*
4, DUPLEX /Galerija10m2, Sarajevo, Bosna i
The Ulitmate Relaunch, Presentation in Kunst-
HEARTBOX, Hetjens-Museum, Dusseldorf/
Hercegovina;
palast Dusseldorf, Dusseldorf/Germany.
Germany.
CHRISTIAN MEGERT - RETROSPEKTIVE,
Viel Sonne bei steigenden Temparaturen,
Fernando Arrabal et les artistes, Musée de
Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, (Fil-
Galerie Hubertus Wunschick, Mönchenglad-
Bayeux, Bayeux/France.*
me über Christian Megert im Rahmen seiner
bach/Germany.
VIPER’00, Basel/Switzerland.
FRAU UND KUNST, Veranstaltung im Kunst-
2004:
1999:
museum Bern.
ARTE DEL VIDEO, Il viaggio dell’uomo immo-
ORTNER & ORTNER, 3 Bauten für europä-
bile: Fondazione Ragghianti, Lucca /Italy.
ische Kultur, Aedes Galerie, Berlin; Galeie
Retrospektive im mkk).
2008
Zumtobel, Vienna/Switzerland.*
DER VERBOTENE BLICK, Museum Kunstpa-
2003:
Wite Night, Kunstmuseum Bern, Bern/Swit-
last Düsseldorf/Germany
Le voyage de l’homme immobile, Villa Corce,
zerland.
WUNDERLAND, Schloss Rue, Fr/Schweiz
Genova/Italy.
Grosse Kunstausstellung Dusseldorf, Messe
„I‘M FULL OF BYARS“. JAMES LEE BYARS
Second Skin, Künstlerhaus Mausonturm
Dusseldorf, Dusseldorf/Germany.*
- EINE HOMMAGE, Kunstmuseum Bern
Frankfurt/Germany.
(filmische Dokumentation der Performance
„Parfume Drop“ auf der Furka 1984)
2002:
1998:
CULTURE OF DeLIGHTS - Museumsquartier
33. Solothurner Filmtage, Solothurn/Switzer-
2007:
WIEN, Ludwigmuseum Wien/Austria.
land.*
GONGZHEN – SPORT IN ART, Museum
Letzter Eingriff, Alte Frauenklinik, Bern/Swit-
25 Jahre AAP, UNI-Kuppelhalle, Bern/Swit-
of Contemporary Art, Shanghai; in 2008:
zerland.
zerland.
Art Museum of Guangzhou Art Academy,
Swiss Made, Xenia, Zürich/Switzerland.
Guangzhou; RCM The Museum of Modern
2001:
Art, Nanjing; Gallery of Luxun Art Acade-
CULTURE OF DeLIGHTS - Museumsquar-
Kunst und Design, Fürstenwall 66, Dussel-
my, Shenyang; Sichuan Fine Arts Museum,
tier WIEN, Zumtobel Staff Lichtforum Wien,
dorf/Germany.
Chengdu; Beijing Today Art Museum, Beijing;
Vienna/Austria.
L’Avangarde de l’Espace, Villa Boromea,
Hongkong/China*.
36.Solothurner Filmtage 2001, Solothurn, /
Milano/Italy.
20 JAHRE KUNSTVEREIN SCHWERTE- EINE
Switzerland.
Licht, Botho-Graef-Kunstpreis, Städtische
RETROSPEKTIVE, Kunstverein Schwerte,
MediaSkulptur - VIDEO-KUNST-SZENE-
Museen Jena, Jena/Germany.*
Hinter verscholssenen Türen - Wohnen mit
159
ORTNER & ORTNER, 3 Bauten für europä-
Switzerland.*
Jugoslavia.*
ische Kultur, Europäisches Design Depot, Kla-
MediaSkulptur ‘96, Kunsthaus Langenthal,
Art as a Signal: Inside the Loop, Krannert Art
genfurt, Oesterreich; Aedes Galerie, Berlin/
Langenthal/Switzerland.*
Museum, Champaign, Illinois/USA.*
Germany.*
Hybride Welten, Tendenzen der Medienkunst,
Frauenwerkschau, Filmtage Zofingen (Video-
Presentation at the Gesamthochschule Sie-
bandwerkschau), Zofingen/Switzerland.
1997
gen/Germany.
100 Femmes d ́ ici et d á illeurs, Toit du Mon-
1994:
de, Vevey/Switzerland*
1995:
Philemon und Baukis, singel show, Kunstver-
Virtuelle Realität, Kunstverein Soest,
RAM - Realität, Anspruch, Medium, Badi-
ein Schwerte, Schwerte/Germany.
Reithalle Bern, Bern/Switzerland.
scher Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe/
Interconnexions Copigraphiques, La Maison
Städtisches Museum Gelsenkirchen (making
Germany; BM für Post und Telekommunikati-
de la culture Côte-des Neiges, Montréal/
part of Christian Megert’s retrospective exhi-
on, Bonn/Germany; Neues Museum Weser-
Canada*
bition), Gelsenkirchen/Germany.
burg, Bremen/Germany; Lindenau-Museum
Videoinstallationen Szene Schweiz, Kunst-
Multimediale 5, Karlsruhe/Germany*
Altenburg/Germany; Museum Wiesbaden/
haus Langenthal, Langenthal/Switzerland.*
Kunstmuseum Bern (making part of Christian
Germany.*
Berner Biennale ́94, Kunsthaus Langenthal,
Megert’s retrospective exhibition), Bern/Swit-
common instincts - familiar senses, Galerie
Langenthal/Switzerland.*
Schweizer Kulturwoche, Erfurt/Germany.
UN-FASTEN YOUR VIDEO-BELT, Centre
PasquART, Biel/Switzerland.
Video-Skulptur in Deutschland seit 1963*, (organized by ifa)*, Kunsthalle Rostock/Germany.
1995: Hong Kong Arts Centre, Hongkong/
China; Centrum Beeldende Kunst, Groningen/NL; World Wide Video Centre, Den Haag/
NL. 1996: Museum van Hedendaagse Kunst,
From left to right:
Fernando Arrabal,
Franziska Megert,
Ante Glibota
at the opening
of the solo show in
ESPACE ACCATONE,
Paris, 2000
Gent/Belgium; Circulo de Bellas Artes, Madrid/Spain; Galeria Zacheta, Warschau/Poland.
1997: Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo/Japan; Singapore Art Museum, Singapore; Seoul Arts Center Museum, Seoul/South
Korea; Daejon Hanlim Museum, Daejon/South
Korea. 1998: Fondazione Mudima, Milan/Italy;
zerland.
Hubertus Wunschik, Dusseldorf/Germany
Rom Opera Paese, Roma/Italy. 1999: Ankara
Die Schule des Imaginären, Kunstverein Ruhr,
Einzelausstellung, Galerie Susanne Kulli,
Devlet Guzel Sanatlar Galerisi (Ankara State
Essen/Germany.
Bern/Switzerland.
Gallery), Ankara/Turkey; Atatürk Kultür Mer-
VirusExpress® Rendez-vous im Überall,
CINéVILLE SUBSOIL, Walfischbauch des HB
kezi (Atatürk Culture Center), Istanbul/Turkey;
Museum für Gestaltung Zürich, Zürich/Swit-
Zürich, Zürich/Switzerland.
Art Academy Athens, Athens/Greece. 2000:
zerland.*
Himmel und Erde, Dominikanerkloster, Frank-
Novaja Tretjakovskaja Galerja (NewTretyakov
Internationaler Videokunstpreis - die 50 Bes-
furt/Germany*
Gallery), Moscow; St. Petersburg Manege, St.
ten, SWF Baden Baden/Germany.
Memento, Altdorf/Switzerland*
Petersburg/Russian Federation; Center for
L ́ IDENTITÀ FLUTTUANTE TRA IL FISICO E L
Contemporary Art at NaUKMA, Kiew/Ukraine.
́OTTICO, Palazzo Ducale, Gene/Italy*
2001: Instituto Cultural Cabanas, Guadala-
Der Dritte Ort, Centre Pasqu A
́ rt, Biel/Swit-
Medienpoesien - Videokunst aus Dusseldorf,
jara/ Mexico; Museo di Arte Alvar y Carmen
zerland.*
Galerie Hubertus Wunschik, Düsseldorf/
T. de Carillo Gil, Mexico City; Mexico; Museo
Happy End, Kunsthalle Dusseldorf/Germany.*
Germany.
Alejandro Otero, Caracas/Venezuela. 2002:
ICH & DU Museum für Gestaltung Zürich/
RIVER-ART, Festung Kalemegdan, Belgrade
Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá; Museo
1996:
de la Ciudad, Quito/ Ecuador; Museo Nacio160
nal de Arte, La Paz/Bolivia. 2003: Museo de
Einzelausstellung
im Kunstmuseum
Bern, 1982
Arte, Lima/Peru; Museu Paco das Artes, Sao
Paulo/Brasilia; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires/Argentina.
2004: Dunedin Public Art Gallery, Dunedin/
New Zealand; National Gallery, Bangkok/
Thailand; Chiang Mai Art Museum/Chiang
Mai University, Chiang Mai/ Thailand. 2005:
Aula Barat, Institute of Technology Bandung,
Bandung/Indonesia; Apeejay Media Arts
Gallery, New Delhi/India;National Gallery of
Modern Art, Mumbai /India. 2006: Centre
of International Modern Art (CIMA), Kolkata/
India; Karnataka Chitrakala Parishath (College
of Fine Arts), Bangalore/India.
Der entfesselte Blick, Kunstmuseum Bern,
tréal/Canada.
1993:
Bern/Switzerland.
Um abermals zu enden - Pour finir encore
VIPER ́ 92, Luzern/Switzerland.*
- For to end yet again. Samuel Beckett
Sonderschau Art Cologne, Hochschule für
1990:
Symposion, Dusseldorfer Schauspielhaus,
Gestaltung Karlsruhe, Köln/Germany.*
Kunstverein Arnsberg (with J.-F. Guiton),
Dusseldorf/Germany.*
Single show, Galerie Wilfried von Gunten,
Anrsberg/Germany.
German Video Art, Anthology Archives, New
Thun/Switzerland.
25. Solothurner Filmtage, Solothurn/Switzerland.*
York, USA.
Montage 93 <Copigraphic Interconnection>,
1991:
ART WARE, Cebit, Hannover/Germany.*
Rochester, NY, USA
Multimediale 2, Karlsruhe/Germany.*
Videofest ‘90, Berlin, Germany.
Bewegte Bilder, elektronische Kunst, Ausstel-
Kunstfonds - 10 Jahre, Bonner Kunstverein,
Festival du Film de Strasbourg, Strassburg/
lung vom Land Baden-Würtemberg (Samm-
Bonn/Germany.*
France.
lung ZKM) zur 4. Leichtatlethik-Meisterschaft
Kunstbühne, in OPEN BOX, Kunstmuseum
Single show, Kunstverein Ruhr, Essen/Ger-
in Stuttgart/Germany.
Hagen/Germany.
many.*
Copigraphic Interconnection, Galerie Mont-
Galerie Piwna, Warschau/Poland.
Feminale, Köln, Köln/Germany.*
calm, Hull, Québec/Canada.*
Skulpturale Ereignisse, Kunsthalle Dusseldorf,
5. Frauenfilmfest 1990, Köln/Germany.
Multimediale 3, Karlsruhe/Germany.*
4. Freiburger Videoforum, Freiburg im Breis-
HeldIn, Kunsthaus Glarus, Glaurs/Switzer-
gau/Germany.*
1992:
land.*
4. Videonale, Bonn/Germany.*
Trivial Machines 1, <Elektrografie - analoge
Utopia, Kunststrasse 91, Innsbruck/Austria.*
VIPER ́9 0, Luzern/Switzerland.*
und digitale Bilder>, Karl-Ernst Osthaus-
5. Freiburger Videoforum, Freiburg im Breis-
Quatrième Rencontre Vidéo Art Plastique,
Museum, Hagen/Germany. *
gau/Germany.*
Héroville Saint-Claire (Calvados) /France.
Singel show, Galerie Hubertus Wunschick ,
The Second East-West Photoconference
7. Kasseler Dokumentarfilm- & Video-Fest,
Dusseldorf/Germany.
European Exchange, Wroclaw/Poland.*
Kassel/Germany.*
Sonderfall?, Schweizerisches Landesmuse-
VIPER ́91, Luzern/Switzerland.*
Jahresgaben 1990, Kunstverein Arnsberg/
um, Zürich/Switzerland. *
34. Internationales Leipziger Festival für
Germany.
Moving Image-Electronic Art, Fundació Joan
Dokumentar- und Animationsfilm, Leipzig/
Internationales Künstler Gremium, Peninsula,
Miró, Barcelona/Spain. *
Germany.
Eindhoven/The Netherlands.
OpenAir-Videokunstfest im DOCUMENTA-
Accrochage, Delta Galerie, Dusseldorf/Ger-
Stadtprogramm, Kassel/Germany
many.
IKG, Muzeum Artystow, Krakau/Poland.
Festival international du Jeune Cinéma, Mon-
1989
videonale 5, Bonn/Germany.
161
Kunstverein Freiburg i.B./Germany.
Die Stimme in der Kunst, Kulurzentrum Bad Rappenau/Germany.*
Mostra Internacional de Realizadores de Videocreacion, Valencia/
Spain.
Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen/Germany.*
10ième Festival d A
́ rt Vidéo Locarno/Switzerland.
VIPER, Luzern/Switzerland.*
Europäisches Medienkunst Festival, Osnabrück/Germany.*
75 Jahre danach: diesen Augenblick erblickt ihr Auge nur einmal. Metamorphische Werke von Schweizer Künstlern, Kunstmuseum Olten/
Switzerland.*
1988
Art Ware, CeBit, Hannover/Germany; Forum, Kunstmesse Hamburg,
Hamburg/Germany; Industriemesse Hannover/Germany; Siemens
Museum, München/Germany; Karl-Ernst-Osthaus Museum, Hagen/
Germany.*
Meine Zeit, mein Raubtier, Kunstpalast Dusseldorf, Dusseldorf/Germany.*
Olymp - The Museum‘s
Collection (Ink-jet Print)
und Time Addiction (Video), Today Art Museum,
Beijing, 2008
Helvet A
́ rt, St. Gallen/Switzerland.*
Weihnachtsausstellung bernischer Maler und Bildhauer, Kunsthalle
Bern, Bern/Switzerland.
Feminale, Köln/Germany.
Réalisatrice en Suisse, Videa, Geneva/Switzerland.
1987
Art Ware, CeBit, Hannover/Germany; Museum für Volk und Wirtschaft,
Presentation at Städt. Kunstmuseum Bonn, Bonn/Germany.
8ième Festival d A
Ars Electronisa, Linz/Austria.
VFIPER, Luzern/Switzerland.
2. Zworjkin, Videofestival, Zürich/Switzerland.
1986
Kommunales Kino, Hannover/Germany.
AVE 86 EXPERIMENTEEL, Arnhem/The Netherland.
Rundgang, Kunstakademie Dusseldorf, Dusseldorf/Germany.
VFIPER, Luzern/Switzerland.
Höhenluft - VideoSzeneSchweiz, Kölnischer Kunstverein, Köln/Germany.
Totentanz - Kontinuität und Wandel einer Bildidee vom Mittelalter bis
heute, Mannheimer Kunstverein/Germany.*
1. Zworjkin, Videofestival Zürich/Switzerland.
1985
162
Creazione (links) und
Das Spiel mit dem
Feuer (unten) in der
Ausstellung Diana und
Aktaion - Der verbotene
Blick auf die Nacktheit
im Museum Kunstpalast Düsseldorf, 2008
Extraausgabe Infermental NRW, Berliner Filmfestspiele, Berlin/Germany.*
Metasprache 2, Videocongress - The First International Videonal, 235
Video, Köln/Germany. *
Perspektiven 3, Kunstverein für die Rheinlande und Westfahlen, Düssesldorf/Germany.
De Fabrik, Eindhoven/The Netherlands.
1. Internationale Videobiennale Wien/Austria.*
1984
19. Solothurner Filmtage, Solothurn/Switzerland.
5. Film-Video-Performance-Tage-Kriens, Kriens/Switzerland.
stromabhängig, Rheinisches Landesmuseum Bonn, Bonn/Germany.
von Fern(se)her, Stadtwerke Dusseldorf, Düsseldorf/Germany.
World Wide Video Festival, Kijkhuis, Den Haag/The Netherlands.*
1. Videonale, Bonn/Germany.*
Künstler Filmfest 84, Kunstakademie Dusseldorf, Dusseldorf/Germany.
Auftakt, Kino im Kunstmuseum, Bern/Switzerland.
Deutsche Videokunst 1982-84, Kunstmuseum Marl/Germany; Lenbachhaus, München/Germany; Berliner Kunstverein/Germany, Kölnischer Kunstverein/Germany.*
Von der Leere des Raumes, Ratherstr. 25, Dusseldorf/Germany.
1983
18. Solothurner Filmtage, Solothurn/Switzerland.
Paik Memorial, Kunsthalle Bremen, 2006.
Ivo Dekovic, Toni Stooss,
Shigeko Kubota, Jan
Verbeek, Wulf Herzogenraht, Gabriele Seifert.
Neuenhofer, Annebarbe
Kau, Jean François Guiton, Andreas Neuenhofer,
Peter Kolb, Carmen
Mankel, Axel Klebsch,
Kyung-Sa Na, Franziska
Megert, unbekannt.
Künstlersymposion
“Media Art - Death of Art?”
während der MultiMediale 2,
Karlsruhe, 1991.
Walther Giers,
Peter Weibel,
Marie Jo Lafontaine,
Heinrich Klotz (Moderator),
Klaus vom Bruch,
Franziska Megert,
Wulf Herzogenrath,
Ralf Bühler,
Jeffrey Shaw,
Wolf Vostell.
Nicht sichtbar:
Nam June Paik und Frederike
Pezold.
Foction CINEMA, Salle Simon I. Patino, Geneva/Switzerland.
4ième Festival d A
Spekulum, Bremen/Germany; Bonn/Germany; Berlin/Germany.
Berner Filmfest, Bern/Switzerland
Video Cd 83, Ljubljana/ Jugoslavia.
1982
Single show, Kunstmuseum Bern, Bern/Switzerland.
Eidgenössisches Kunststipendium 1982, Messehallen, Montreux/Switzerland.
Videoarbeiten aus der Dusseldorfer Kunstkademie, Filmforum Dusseldorf/Germany.
3ième Festival d‘Art Vidéo Locarno et Ascona/Switzerland.
*with catalogue
163
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Kiepenheuer & Witsch, Zürich, 1990, Page
264/65
165
WORK INDEX
1
DIFFERENCES, 1982
Played by Ekhardt Sobiech
PERSONALITY – SYNTALITY, 1980
Double channel video, 3.5’, black/white, no
ISAN: 0000-0001-AC5D-0000-I
A series of 6 black and white photographs,
sound.
Zürich 1987; Zofingen 1995; Paris 2000;
42 x 31 cm each, framed to one piece.
Based on the concept of the series of 7
Bern, Montreux 1982;
photographs,
***
2
PERSONALITY – SYNTALITY, 1981
1983-1986
Single channel video, 18´, black/white, no
***
sound.
TRILOGY I: BLACK / WHITE - POSITIVE /
12
NEGATIVE, 1982-1986
SWEET DRESSING, 1983
photographs.
Single channel video, two versions: 3’ / 3.5’,
ISAN: 0000-0001-AC59-0000-Z
8
stereo.
Locarno, Bern, Düsseldorf 1982; Bern 1992;
PLUS – MINUS, 1982
Transmitted to 16mm film, 3.5’, 1983 and to
Single channel video, 6.5’, black and white,
36mm film, 3.5’, 1983 (lost)
3
no sound.
ISAN: 0000-0001-AC5E-0000-N (video)
ONTOGENESIS-PHYLOGENESIS, 1981/1982
ISAN: 0000-0001-AC5B-0000-8
Locarno, Kriens, Ljubljana 1983; Düsseldorf,
A series of 2 x13 photographs.
Solothurn, Genf, Düsseldorf 1983; Zofingen
Solothurn, Marl, Bonn, Den Haag 1984;
42 x 31 cm each, framed to two pieces.
1995; Paris 2000;
Berlin, Wien1985; Linz 1987; Zofingen 1995;
Bern 1982; Montreux 1982;
Paris 2000; Frankfurt 2003; Düsseldorf 2006;
9
Paris 2000;
4
CHESSMATE – SCHACHMATT, 1983
ONTOGENESIS-PHYLOGENESIS,1982
Single channel video, 8’, black and white,
13
Double channel video, 18’, black/white, no
stereo.
sound.
ISAN: 0000-0001-AC5C-0000-D
Video sculpture.
Based on the concept of the series of 2 x 13
Bonn 1984; Wien 1985; Zofingen 1995; Paris
Hardware/Equipment: 1 monitor, 1 player, 1
photographs.
2000;
socle, 2 chairs and 9 wooden floor-panels
Bern 1982;
painted blue, black assecoires like sunglas10
ses, umbrella, gloves...
5
CHESSMATE – SCHACHMATT, 1983
Dimensions: 300 x 300 x 150 cm
DEATH DANCE – TOTENTANZ, 1982
Video sculpture.
Düsseldorf 1984; Einhoven, 1985;
A series of 7 photographs,
Hardware/Equipment: 6 monitors, 1 player,
16 painted wooden panels (each 50 x 50 cm)
14
arranged to a chessboard.
Dimensions: 400 x 400 x 50 cm
Stills as black and white photo-prints colored
Düsseldorf (Stadtwerke)1984; Bonn 1984;
with blue glaze.
6
DEATH DANCE, 1982
166
TRILOGY II: BLUE - RED – YELLOW,
Dimensions: 40 x 51 cm (framed: 70 x 70 cm)
Single channel video, 15’, black/white, no
11
sound.
PIANOSOLO FOR VIDEO – KLAVIERSOLO
FÜR VIDEO, 1985/86
15
photographs.
Single channel video, 5’, black and white,
OPUSCULUM II, 1984
ISAN: 0000-0001-AC5A-0000-3
stereo.
Single channel video, 3.5’, stereo.
Bern 1982; Mannheim 1986; Paris 2000;
Music by J.S. Bach, Praeludium in a-Moll of
Dancers: Helga Dürr, Doris Schröder, and
Bern 1984;
Wohltemperiertes Klavier
Birgit Braun.
7
S. Rachmaninoff, Prelude op.32, Nr.12 gis-
ISAN: 0000-0001-AC5F-0000-S
INTRA INDIVIDUAL AND INTER INDIVIDUAL
Moll.
Köln, Düsseldorf 1985; Luzern, Zürich 1986;
Zofingen 1995; Berlin, Paris 2000;
Hardware/Equipment for version 2 (for many
ROSES. Laser print collage glued on wood.
spectators): 2 hired people (a woman and a
Dimensions: 14.8 x 18 x 5.3 cm
16
man), 2 chairs, 3 separate rooms, 2 cameras,
OPUSCULUM, 1984
2 televisions, 1 large monitor, and 1 image-
25
mixer.
SIT-IN , 1987
with red glaze.
Düsseldorf 1985;
Video sculpture.
Paris 2000;
Hardware/Equipment:10 wooden chairs grey
21
painted (each about 70 x 112 x 140 cm)
UPWARD, FORWARD, BACKWARD
133cm), 10 white plexiglass panels shaped as
17
Project for a closed circuit installation inclu-
monitor-screen, 10 monitors with speakers,
CREAZIONE, 1985
ding an additional video projection, 2006
and 10 players.
Hardware/Equipment: 2 DVD-players, 2 digi-
Dimension of the video sculpture: an oval of
Solothurn 1984; Düsseldorf 1985; Osnabruck
tal projectors, 1 camera for low-light shooting,
about 7m x 9m.
1989; Hannover, Düsseldorf 1986; Luzern
1 digital mixer with two entries and one exit,
Hanover 1988; Bad Rappenau 1989; Düssel-
1987; Biel 1994; Zofingen 1995; Paris 2000;
1 CD-player, 1 enhancer, 2 speakers of high
dorf 1991;
Düsseldorf 2008.
quality.
Project planned for an exhibition on occasi-
26
18
on of a CLAUDIO MONTEVERDI-Festival in
SIT-IN , 1987
CREAZIONE, 1985
Verona / Italy, 2007.
Sketch for the video sculpture SIT-IN. Laser
print collage.
with yellow glaze.
22
Dimensions: 70 x 70 cm
BERN PRESENT - BERN GEGENWART
Bern 1988;
Bern 1985; Arnsberg (Jahresgaben) 1990;
Project for a closed circuit installation, 1990
Paris 2000;
Hardware/Equipment: A public place in the
27
city of Bern, a waterproof video camera, and
TUNNEL, 1988
a national TV cable connecting the camera
Project for a video installation.
19
with the private TV-sets.
Collages, each 50 x 70 cm
HIEROS GAMOS - SO ERINNERN WIR UNS
Project planned for BERN 800 (800th anni-
Düsseldorf 1988; Paris 2000;
DENNOCH EINWENIG..., 1986
versary of the city of Bern in 1991).
***
Single channel video , 7.5’, stereo.
ISAN: 0000-0001-AC60-0000-W
***
Luzern, Arnhem, Köln 1986; Locarno 1987;
Köln 1988; Zofingen 1995; Paris 2000;
TRILOGY III: BODY DECONSTRUCTIONS,
1989 – 1993
23
BED OF ROSES – ROSENBETT, 1986
28
Video sculpture,
PLAYING WITH FIRE OR THE FIRE EXAMI-
CLOSED CIRCUIT INSTALLATIONS
Hardware/Equipment:16 monitors with
NATION – DAS SPIEL MIT DEM FEUER ODER
1985-2006
speakers, 16 players, 5 wooden panels each
DIE FEUERPROBE,1989
ca10 x 10 x 210 cm, 4 wooden wedges each
20
15 – 20 cm black painted,
ISAN: 0000-0000-D7B1-0000-R
SPEACHLESS HAPPINESS? - SPRACHLOS
Dimensions: ca 360cm x 200cm x 65 cm.
Luzern 1989; Solothurn 1990; Zofingen 1995;
GLÜCKLICH?, 1985
Hanover (ART WARE) 1987; St. Gallen 1988;
Paris 2000;
Closed circuit installation for 2 versions:
Freiburg/Germany 1989;
Hardware/Equipment for version 1 (two
29
spectators at the time): 2 chairs, 2 separate
24
PLAYING WITH FIRE - DAS SPIEL MIT DEM
rooms, 2 cameras, 2 monitors 2 televisions,
BED OF ROSES – ROSENBETT, 1985
FEUER, 1989
and 1 image-mixer.
Model for the video sculpture BED OF
Sketch for the video sculpture PLAYING WITH
167
FIRE. A series of paired laser print collages,
each tower to depose the players. Dimensi-
two videos are projected side by side on the
each 70 x 24 cm.
ons: 200 x 100 x 80 cm
white part of a wall painted golden. Dimensi-
Düsseldorf 1991; Thun/Schweiz 1992;
Collection: Museum of New Art ZKM,
ons: ca 600 x 400 cm.
Schwerte 1994; Bern 1995; Düsseldorf; Paris
Karlsruhe; Institute for Foreign Relations (ifa),
Version 2:1 projector, 1 player, 2 speakers:
2000; Bern 2002;
Stuttgart.
one video is projected on the white part of a
Düsseldorf, Barcelona, Thun/Schweiz 1992;
wall painted golden.
30
Rochester/NY, Stuttgart, Düsseldorf, Hull/
Dimensions: ca 600 x 150 cm.
PLAYING WITH FIRE – DAS SPIEL MIT DEM
Quebec/Canada 1993; Schwerte, Montreal/
Bern 2002;
FEUER,1989
Canada, Langenthal/Schweiz 1994; ifa –
Video sculpture: Two towers of three moni-
worldwide touring exhibition 1994-2006; RAM
37
tors.
/– Realität, Anspruch, Medium), Bern, Frank-
OFF, 1989
Equipment: 6 players, 6 monitors, 2 speakers.
furt, Altdorf/Schweiz, Gene, Champaign/
Single channel , 2’, stereo.
Each monitor is turned 90° clockwise from it’s
Illinois/USA 1995; Zurich 1996; Soest 1997;
ISAN: 0000-0000-D7B2-0000-W
standard position.
Karlsruhe 2000;
Oberhausen, Locarno, Luzern, Osnabrück,
One box is placed behind each tower to
Valencia 1989; Solothurn, Kassel, Héroville,
depose the players.
34
Bonn, Freiburg, Strasbourg Saint-Claire, Köln,
Dimensions: 200 x 100 x 80cm
PHILEMON & BAUCIS, 1992
Berlin 1990; Kassel 1992; Zofingen 1995;
Collection: Museum of New Art, ZKM, Karls-
Sketch for the two versions of the video
Berlin?, Paris Basel 2000;
ruhe
sculpture PHILOMEN AND BAUCIS. One pai-
Hanover, Essen, Arnsberg/Germany 1990;
red (version 1) and solo (version 2) laser print
38
Wroclaw/Poland; Düsseldorf, Karlsruhe, 1991;
collage, each 70 x 24 cm.
OFF, 1989
Köln 1992; Stuttgart 1993; Bern 1995; Nantes
Thun/Schweiz 1992; Schwerte 1994; Bern
Video sculpture.
2000; Düsseldorf 2008.
1995; Paris 2000; Bern 2002;
1 monitor, 1 player, 1 speaker,1 socle, a
31
35
cut off in the shape of the monitor’s screen, a
PHILOMEN AND BAUCIS, 1992/93
museum-separation with 4 sticks and cords.
Single channel video, 4’, stereo.
Video sculpture.
Olten/Switzerland 1989; Hagen, Thun/Swit-
ISAN: 0000-0001-AC61-0000-5
Version 1: Two towers of three monitors.
zerland 1992;
Paris 2000;
wooden cover golden painted with a whole
Dimensions: 200 x 100 x 80 cm.
39
32
Version 2: One tower of three monitors 3.
CROSS-EXAMINATION - KREUZVERHÖR,
Equipment: players, 3 monitors, 1 speaker.
1990
Sketch for the video sculpture ARACHNE-VA-
Single channel , 6,2’, stereo.
NITAS. A series of paired laser print collages,
Freiburg 1990; Luzern, Leipzig 1991;
each 70 x 24 cm.
standard position.
Thun/Schweiz 1992; Schwerte, Montreal/
One box is placed behind each tower to
40
Canada 1994; Bern 1995; Paris 2000; Bern
depose the players.
CROSS-EXAMINATION - KREUZVERHÖR,
2002;
Stuttgart 1993; Schwerte, Langenthal 1994;
1991
Bern 1995; Karlsruhe 1997;
Video sculpture.
33
***
168
2 monitors, 2 players, 1 sound enhancer, 2
speakers.
Video sculpture: Two towers of three moni-
36
Innsbruck, Glarus/Switzerland 1991; Zurich
tors.
NOT I, 1993
1992;
Laser print collages, sketches for the two
versions of the video installation NOT I
41
standard position. One box is placed behind
Version 1: 2 projectors, 2 players, 2 speakers:
THE PYROPAINTERS – DIE PYROMALER
1990
46
51
Single channel, 4’, stereo.
FIRE IN THE NIETTURM – FEUER IM NIETT-
HOMMeAGE: THE CORRIDOR, 1996-2007
ISAN: 0000-0001-AC62-0000-A
RUM, 2000
(page 108/109)
Luzern 1990; Paris 2000;
Project for an in situ video sculpture.
A still of the animation, c-print, 80 x 100 cm.
Hardware/Equipment: 26 monitors (two tow42
ers, each 13 monitors), 2 speakers, splitter,
52
PYROPAINTINGS 1990-93
players, 2 stainless steel storage racks for the
HOMMeAGE: THE LABYRINTH I, 1996-2007
Variable video installation with fire-paintings
monitors.
(page 110/111)
for public and private spaces,10’, stereo.
47
53
Equipment: video projectors, players,
speakers.
VIDEO-CLOUDS SCULPTURE, 1988
ANGLES, 1999-2000
43
Sketch for the VIDEO-CLOUDS SCULPTURE,
Version 1: THE ANGLES AND THE OTHERS –
HEPHAISTOS’ ELEMENT - DAS ELEMENT
laser print collage.
DIE ENGEL UND DIE ANDERN
DES HEPHAISTOS, 1990 -1995
Computer animation, 14,3’, stereo.
Project for a video sculpture in an assurance
ISAN: 0000-0001-AC65-0000-P
company’s 12-floor office building including a
48
Version 2: JOIN THE PARTY (is a short adap-
short explaining video (3.5’, stereo).
STEAM IN THE SCHIFFBAU
tation of the first version)
Equipment:1 video wall of 25 monitors inclu-
Project for an in situ video sculpture.
ISAN: 0000-0001-AC64-0000-K
ding a splitter, 1 player.
Hardware/Equipment: 8 monitors (one tower),
Computer animation, 7’, stereo.
A split video-wall with 5 x 5 monitors is feed
2 speakers, splitter, players, 1 storage rack
Solothurn 2001;
with a player playing back the never-ending
for the monitors, 1 aluminium pipe.
“painting fire” as known from THE PYRPAIN-
TERS.
The video wall’s nucleus of 13 monitors is
54
ANGLES, 1999-2000
TRILOGY IV: THREE CITIES, 1996 – 2001
placed in the lobby, the remaining 12 monitors
Version 1: THE ANGLES AND THE OTHER –
DIE ENGEL UND DIE ANDERN
are allocated on the12 floors of the building in
49
Computer animation sculpture, 14,3’, stereo.
the central corridor (one monitor per floor). So
HOMMeAGE, 1996
Hardware/Equipment: 3 projectors, 1 player,
every employee is somehow connected to the
4 speakers.
office’s community.
ISAN: 0000-0000-D7B5-0000-F
Dimensions: a room of 400 x 400 x 300 cm.
Bern, Baden 1997; Solothurn, Milan, Zurich
Version 2: JOIN THE PARTY (is a short adap-
44
1998; Bern 1999; Paris 2000; La Paz 2001-
tation of the first version)
NAKED EYES, 1993-94
2004; Mönchengladbach 2005; Cork/Irland
Computer animation sculpture, 7’, stereo.
Video installation.
2006; Rue/Freiburg/Switzerland 2008.
computer for synchronizing the players.
50
55
Dimensions: A wall of minimum 500 x 500
HOMMeAGE, 1996
JOIN THE PARTY: FURIOSO, 1996-2007
cm,
Computer animation sculpture, 4’, stereo.
(page 114/115)
Düsseldorf 1996;
Hardware/Equipment: 1 projector, 1 player, 2
A still of the animation, c-print, 80 x 100 cm,
Hardware/Equipment: 7 projectors, 7 players,
speakers, 1 ventilator, 1 rope, 2 rods, 1 white
45
sheet, 1 dimmed spotlight.
56
VIDEO-FIRE SCULPTURE, 1988
Dimensions: a room of minimum 700 x 400 x
THE ANGLES AND THE OTHERS: THE AN-
Sketch for the VIDEO-FIRE SCULPTURE,
300 cm.
GELS’ HELL, 1996
laser print collage.
Langenthal 1996; Vevey 1997; Jena 1998;
(page 116/117)
Düsseldorf 1999;
A still of the animation, c-print, 80 x 100 cm,
169
57
SYSTEM OF ANNOUNCEMENT FOR THE
Rendering, ink-jet print, 60 x 80 cm.
THE CITY OF THE IMMORTALS – DIE STADT
FRONT PLACE OF MUSEUMQAURTER
Klagenfurt, Berlin, Düsseldorf 1998; Berlin
DER UNSTERBLICHEN 1998-2001
VIENNA 2003
1999; PARIS 2000;
Computer animation, 4.35’, stereo.
Project for a mixed media sculpture and envi-
SAN 0000-0001-AC66-0000-U
ronment, competition.
58
64
UNIVERALITY LIBRARY DRESDEN: A COR-
THE CITY OF THE IMMORTALS – DIE STADT
REAL TIME IN SLOW MOTION, 2006
RIDOR NEXT TO THE CENTRAL READING
DER UNSTERBLICHEN 1998-2001
Project for a mixed media installation planed
ROOM, 1998 (Page 144)
Computer animation sculpture, 4.35’, stereo.
for ART AND SPORTS 2007, an exhibition on
Hardware/Equipment: 3 projectors, 1 player,
occasion of the Olympics Games in Beijing
4 speakers.
2008.
1999; PARIS 2000;
Hardware/Equipment: 2 digital projectors, 2
Genoa 2004; Luca 2005;
players, 4 speakers, 10 - 20 gymnastic balls.
71
SAXON FEDERAL LIBRARY, STATE AND
70
59
UNIVERALITY LIBRARY DRESDEN: AN ES-
THE CITY OF THE IMMORTALS: VIEW I,
65
TRADE NEXT TO THE CENTRAL READING
1998-2007 (page 120/121)
THE ULTIMATE RELAUNCH, 2002-2008
ROOM, 1998 (Page 145)
A still of the animation, c-print, 80 x 100 cm
ISAN: 0000-0001-AC67-0000-Z
60
1999; PARIS 2000;
TIME ADDICTION, 2007
66
Single channel, 4’, no sound.
THE ULTIMATE RELAUNCH, 2007 (page
Shanghai, Schwerte, Basel, Dusseldorf 2007;
134/135)
61
TIME LABYRINTH, 2007
67
Video installation, 10’, no sound.
SAXON FEDERAL LIBRARY, STATE AND UNI-
Minimum 10 beamers, 3 players
VERALITY LIBRARY DRESDEN: OVERVIEW,
1998 (Page 142)
***
62
1999; PARIS 2000;
CULTURE OF DELIGHTS, MUSEUMQUARTER VIENNA – MUSEUMQUARTIER WIEN,
68
2001
SAXON FEDERAL LIBRARY, STATE AND UNI-
Video sculpture, 6’, stereo.
VERALITY LIBRARY DRESDEN: IN BETWEEN
Hardware/Equipment: 4 monitors, 4 players,
THE TWO BLOCKS, 1998 (Page 143)
4 speakers, 3 panels (one white, one black
and one brick red painted).
Dimensions: a room of 500 x 80 cm x ceiling
1999; PARIS 2000;
height.
Wien 2001; Wien 2002;
69
170
63
UNIVERALITY LIBRARY DRESDEN: THE
THE ORACLE OF VIENNA – SIGN AND
CENTRAL READING ROOM, 1998 (Page 143)
70
FOTONACHWEIS
171

MONOGRAFIE Franziska Megert

Transcrição

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