Jerusalem Weimar - Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar

Young Philharmonic Orchestra
Jerusalem Weimar
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Ich habe die deutsch-israelische Geschichte im Hinterkopf,
doch herrscht sie für mich nicht über die Gegenwart und die Zukunft.
The German-Israeli history is on my mind,
but for me it doesn’t rule present and future.
Yesha’ayahu Ginzburg, Viola
Mitglied des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
Member of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
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3
Sunny Tae, Violine (Deutschland-Tournee)
Yuval Herz, violin (Israel tour)
Florian Götz, Bariton (Deutschland-Tournee)
Guy Pelc, baritone (Israel tour)
Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar
Michael Sanderling, Dirigent | Conductor
Ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar mit The Jerusalem Academy of Music and Dance
A project of the Liszt School of Music Weimar with The Jerusalem Academy of Music and Dance
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Programm | Program
Konzerte | Concerts 2013
Berthold Goldschmidt (1903 – 1996)
Passacaglia op. 4
Weimar, ccn weimarhalle
Benefizkonzert des Bundepräsidenten
27.07. | 27 July
Chorin, Kloster
Choriner Musiksommer
28.07. | 28 July
Berlin, Konzerthaus
Young Euro Classic
30.07. | 30 July
Bayreuth, Stadthalle
Wagnerstadt 2013
31.07. | 31 July
Dresden, Frauenkirche 02.08. | 2 August
Tel Aviv, Museum
01.10. | 1 October
Haifa, Rapaport Hall
02.10. | 2 October
Jerusalem, Henry Crown Symphony Hall
03.10. | 3 October
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)
Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64
Violin concerto in E minor op. 64
Allegro molto appassionato | Andante |
Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
- Pause | Intermission -*
Gustav Mahler (1860 – 1911)
Lieder aus | from „Des Knaben Wunderhorn“
Trost im Unglück | Rheinlegendchen |
Des Antonius von Padua Fischpredigt | Revelge
Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54 | Symphony No. 6
in B minor op. 54 | Largo | Allegro | Presto
*In Dresden ohne Pause und ohne die Schostakowitsch-Sinfonie
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Spaltung überwinden
Overcoming separation
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Hila Lifshitz, Geigerin des Young Philharmonic
Orchestra Jerusalem Weimar 2011:
Hila Lifshitz, violin player of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar in 2011:
„Am Ende des belastenden Buchenwald-Besuchs
erlebte ich eine Situation, die mir bis heute in
lebendiger Erinnerung ist und die ich als besonderen Moment der Annäherung beider Völker
empfand: Als wir das Lagergelände verlassen
wollten, öffnete einer der Deutschen die Tür des
Konzentrationslagers, sagte mit einer einladenden Armbewegung „Bitte“ und bot mir an, vor
ihm durch die Tür zu gehen, auf der die furchtbaren Worte „Jedem das Seine“ stehen. An diesem
Ort und in dieser Situation war diese eigentlich
alltägliche Geste für mich ein sehr symbolischer
Moment – vor 70 Jahren undenkbar! Der ganze
Tag in Buchenwald war für uns schwer. In den
Proben und den abendlichen Festen waren Israeli und Deutsche zu Freunden geworden. Mit
manchen der deutschen Musiker stehe ich heute
noch in Kontakt. Doch plötzlich, beim Besuch des
Konzentrationslagers, spalteten wir uns wieder
in zwei Nationen. Man hörte kein Wort Englisch
mehr, die Deutschen sprachen unter sich, und wir
Israeli ebenso. Durch den Besuch im Konzentrationslager war ein tiefer Graben zwischen uns entstanden. Es lag eine unüberhörbare Dissonanz in
der Luft. Zuerst wollte abends niemand ausgehen,
doch irgendwie – durch glücklichen Zufall – trafen wir uns alle am Weimarer Marktplatz. Niemand hatte sich gezielt vorgenommen über den
Buchenwald-Besuch zu reden, aber dann ist es
irgendwie aus uns herausgebrochen. Das hat uns
näher zusammen gebracht.
Mein Großvater ist in Berlin zur Welt gekommen. Er und eine seiner Schwestern überlebten
den Holocaust. Der Rest der Familie starb, wahrscheinlich in Treblinka. Ich habe also deutsche
Wurzeln und hätte einen deutschen Pass beantragen können, aber mein Großvater war dagegen. Er hat für den Rest seines Lebens nicht mehr
deutsch gesprochen. Sicherlich wäre es, wenn er
noch leben würde, ein Problem für ihn, dass ich
heute Deutsch spreche und in Deutschland einen
“At the end of the dreadful visit to Buchenwald, I
experienced a situation, which still remains as a
living memory till this day, where I felt a special
moment of rapprochement between the peoples.
When we wanted to leave the campgrounds, one
of the Germans opened the door of the concentration camp and said “Please” with a welcoming
gesture. Then he offered me to go first through the
door, which had these terrible words displayed
over it: “to each his own”. At this place and in this
situation, this ordinary gesture was a very symbolic moment for me - inconceivable 70 years ago!
The whole day at Buchenwald was difficult for us.
Through the rehearsals and evening parties, Israelis and Germans had become friends. I still keep
in touch with some of the German musicians. But
suddenly, when visiting the concentration camp,
we split into two separate nations again. Not a
single word was heard in English as the Germans
talked among themselves and the Israelis did the
same. Throughout the visit to the concentration
camp, a big gap had emerged between us. There was an unmistakable dissonance in the air. At
first, no one wanted to go out in the evening, but
somehow, by fortunate coincidence, we all met at
the market square in Weimar. No one specifically
intended to talk about the visit to Buchenwald,
but then it somehow burst out from us. This has
brought us closer together.
My grandfather was born in Berlin. He and one
of his sisters survived the Holocaust. The rest of his
family died, likely in Treblinka. Therefore, I have
German roots and could have applied for a German passport; but my grandfather was against it.
He did not speak German for the rest of his life.
If he were alive, it certainly would be a problem
for him that I speak German and work toward a
Master’s degree in Germany although the education opens good career opportunities.
I find it an important step that the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar performs in
Master mache, obwohl die Ausbildung mir gute
Karrierechancen eröffnet. Dass das Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar dieses
Jahr in Bayreuth spielt, finde ich einen wichtigen
Schritt. Für die Musiker allerdings, denke ich, dass
es ein kompliziertes Gefühl sein wird. Ich studiere
nun seit einem Jahr in Deutschland, aber trotzdem
würde es für mich schwer sein, dort zu spielen. Es
ist generell ein seltsames Gefühl für uns Israeli in
Deutschland zu sein. Die Besonderheit und Wichtigkeit des Projekts wurde mir 2011 bei einem
Programmpunkt ganz besonders klar: Wir spielten ein im Konzentrationslager komponiertes,
unvollendetes Werk Viktor Ullmanns. Der israelische Musikdozent Michael Wolpe hatte es extra
für das Young Philharmonic Orchestra eingerichtet. Deutsche und Israeli spielten gemeinsam die
Töne, die Ullmann nicht mehr hören sollte.“
Bayreuth this year. For the musicians, however,
I believe that it will be a complicated feeling. I
have now studied for a year in Germany, but
nevertheless it would be also difficult for me to
play there. It is generally a strange feeling for
us Israelis to be in Germany. The distinctiveness
and significance of the project was exceedingly
clear to me at an event in 2011. We played an
unfinished work of Victor Ullmann, which was
composed in the concentration camp. The Israeli
music professor Michael Wolpe had it arranged
specially for the Young Philharmonic Orchestra.
Germans and Israelis played the sounds together,
which Ullmann can no longer hear.“
Recorded by: Julia Stadter
Aufzeichnung: Julia Stadter
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Wunderbar kombiniert
Wonderfully combined
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Shaul Kofler, Cellist des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011:
Shaul Kofler, cello player of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar in 2011:
„Musik kennt keine Grenzen“, war die Erfahrung
des israelischen Cellisten Shaul Kofler 2011 bei
der ersten Projektphase des Young Philharmonic
Orchestra Jerusalem Weimar: „Die beiden Länder haben sehr unterschiedliche Zugänge zu
klassischer Musik, das merkten wir gleich bei der
ersten Probe. Doch obwohl die technischen Schulen unterschiedlich sind, kann daraus tolle Musik
entstehen. Denn in den Proben lernt jeder vom
anderen.“ In Israel wird Werkinterpretation nach
älterer sinfonischer Tradition unterrichtet wird,
was durch eine Schulbildung russischer und europäischer, nach Israel emigrierter Musiker bedingt
ist. In Deutschland entwickelte sich dagegen, geprägt durch den großen Einfluss historisch informierter Aufführungspraxis, eine sehr detailorientierte Werkbetrachtung: „Die Art des Musizierens
ist sehr unterschiedlich, was natürlich auch aus
den verschiedenen Mentalitäten der beiden Nationen und der gänzlich anderen musikalischen
Ausbildung resultiert. Doch entstand aus der Diversität eine wundervolle Kombination.“ Denn in
der Musik geht es um das Zusammenspiel, um
das Hineinhören in die Klänge der anderen, in
die sich das eigene Instrument einfügen soll. Die
Heterogenität der einzelnen Musiker versinkt in
der Homogenität des Orchesters: „Zuerst gab es
hörbare Unterschiede in unseren Interpretationsweisen, aber nach einer Weile realisierte ich, wie
ähnlich unsere Ziele und Ansprüche waren und
wie sie im Verlauf der Proben immer mehr zur
Deckung kamen. Es war schön mitzuerleben, wie
aus kulturellen Unterschieden die musikalische Interpretation genährt wurde.“
„Viele Israeli kommen heute nach Berlin, um
Kunst zu machen. Ich finde das großartig. Das
ist ein positiver Prozess. Wir dürfen uns nicht an
der gemeinsamen Vergangenheit, die die Völker
trennt, festklammern, sondern sollten eine gemeinsame Zukunft gestalten“, sagt der Student,
der nach seinem Bachelor an der Jerusalem Aca-
“Music knows no boundaries”, was the experience of Israeli cellist Shaul Kofler during the first
session of the Young Philharmonic Orchestra
Jerusalem Weimar: “The two countries have a
very different approach to classical music; we
noticed this immediately at the first rehearsal.
However, even though the technical schools
are different, great music can be produced, because we learned from each other in many rehearsals.” While musical interpretation in Israel
is taught in the older symphonic tradition due
to the Russian and European musicians who immigrated to Israel, in Germany, characterized
by the huge influence from historically informed
performance practice, very detail-oriented musical analytical skills developed: “The way of
music-making is very different, which naturally
results from the various mentalities of the two
nations and from a completely different musical
education. However, a wonderful combination
developed from the diversity.” Music is about
ensemble playing after all, and about listening
to the sound of the others, into which one’s own
instrument should blend. The heterogeneity of individual musicians merges with the homogeneity
of the orchestra: “At first, there were audible differences in our interpretation, but after a while,
I realized how similar our aims and demands
were and how they overlapped each other in
the course of the rehearsals. It was great to witness how musical interpretation was nourished
from cultural differences.
“Many Israelis come to Berlin today in order to
make art. I think that’s great. That is a positive
process. Instead of clinging to the common past
which separates the peoples, we should build a
common future,” said the student who is doing
his Master’s degree in Berlin after finishing his
Bachelor’s degree at the Jerusalem Academy
of Music and Dance. However, he can still remember the emotional distress on his first visit
demy of Music and Dance ein Masterstudium in
Berlin aufnahm. Allerdings kann er sich noch gut
an die seelische Belastung bei seinem ersten Besuch in Deutschland erinnern: „Meine Familie hat
in Deutschland gelebt und sie haben den Holocaust überlebt. Daher war es sehr emotional für
mich, hierher zu kommen. Aber, wenn man eine
Weile vor Ort ist, hört man auf, ständig darüber
nachzudenken.“
Während der Weimarer Orchesterphase besuchten die Musiker auch das KZ Buchenwald:
„In meiner Familie wurde mit mir von klein auf
über die Konzentrationslager gesprochen. Der
Holocaust ist Teil meiner Erziehung, dennoch hat
es mich sehr erschüttert, die Lagerrealität unserer Großeltern zu sehen. Es war schwer mit den
deutschen Studenten darüber zu reden, sie fühlten sich sehr unbehaglich dabei. Unter uns Israeli
ist das einfacher, da jeder persönlich betroffen
ist, jeder hat Verwandte verloren“, erklärt er die
schwere Aufarbeitungsarbeit dieser kulturellen
Begegnung.
to Germany: “My family has lived in Germany
and they have survived the Holocaust. That is
why it was very emotional for me to come here.
But, once you are here for a while, you stop to
think about it constantly.”
During the time when orchestral sessions took
place in Weimar, the musicians also visited the
Buchenwald concentration camp. “In my family,
I was told about concentration camps since my
childhood. Although the Holocaust is a part of
my education, I was very shocked to witness the
reality of the concentration camp of our grandparents. It was difficult to speak with the German
students about this; they feel very uncomfortable
with it. Among us Israelis, it is easier because
everyone is personally affected; everyone lost
relatives”, he explains the difficult restoration
work of this cultural encounter.
Julia Stadter
Julia Stadter
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Gesten der Zusammengehörigkeit
Gestures of togetherness
Kontrabassistin Franziska Rau aus Weimar beteiligt sich an der zweiten Projektphase des Young
Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar. Im
Gespräch mit Geigerin Anna Matz und Flötistin
Pia Scheibe, die vor zwei Jahren im Orchester mitwirkten, tauscht sie sich mit ihnen über die Erwartungen an das Projekt und die Begegnung mit den
Kommilitonen aus Israel aus.
Double bass player Franziska Rau from Weimar
participates in the second session of the Young
Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar. In an
encounter with violinist Anna Matz and flutist Pia
Scheibe, who participated in the orchestra two
years ago, they exchange information on the expectations of the project and the encounter with
the students from Israel.
Deutschland
Germany
Pia Scheibe: Ich war gespannt, wie die Israelis sind,
ob sie anders „ticken“, was sie mitbringen und uns
zeigen können, eben weil sie aus einem anderen
Kulturkreis stammen. Ich habe mich sehr gut mit ihnen verstanden. Ich fand es eine ganz tolle Begegnung.
Pia Scheibe: I was curious to see how the Israelis
are, whether they „tick“ differently, what they can
bring and show us simply because they come from
a different culture. I got along with them very well. I
thought it was a terrific encounter.
Anna Matz: Ein Hauptgrund für mich mitzumachen
war, nach Israel zu fahren. Das Land hat mich total
interessiert, weil es in den Medien so präsent ist. Ich
konnte mir überhaupt nicht vorstellen, wie das Leben
in Jerusalem aussieht und wie das dortige Lebensgefühl zu fassen ist. Ich hätte nicht gedacht, dass man
den unterschiedlichen Background so deutlich spürt.
In Deutschland gibt es eine so lange Tradition, die
unseren Stil geprägt hat. Mir war vorher gar nicht
bewusst, dass das so ist. Bei den Israelis merkt man,
dass es viele russische und amerikanische Einflüsse
gibt. Es war schon nicht so einfach, das zusammenzubringen und einen gemeinsamen Klang und eine
gemeinsame Spielkultur herzustellen.
Pia Scheibe: Aus meiner Bläserperspektive habe ich
das gar nicht so wahrgenommen. Für mich gab es
weniger Unterschiede in der Art zu spielen, sondern
in der Art zu proben. Die Israelis waren viel relaxter,
was das Proben und Üben angeht. (lacht)
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Anna Matz: Ja, das auch. Aber ich hatte den Eindruck, dass die Musiker eher vom Solistischen als
vom Orchesterspiel geprägt sind, wo man sich etwas zurücknehmen und als Gruppe funktionieren
muss. Die Traditionen in Israel sind neuer und verschiedenen Einflüssen unterworfen.
Anna Matz: One main reason for me was to travel to Israel. The country has interested me a lot,
because it is so present in the media. I could not
imagine what life looks like in Jerusalem, and I was
curious about the local way of life. I would not have
thought that one feels the different background so
clearly. In Germany there is such a long tradition
that has shaped our style. I was previously unaware that this is so. With the Israelis, one notices that
there are many Russian and American influences. It
was not so easy to bring the different styles together
and create a common sound and a common performance culture.
Pia Scheibe: From my perspective as a woodwind
player, I did not really notice that. For me, there
were fewer differences in the way of playing, but
more in the way of rehearsing. The Israelis were
much more relaxed in terms of rehearsing and
practicing. (Laughs)
Anna Matz: Yes, that too. But I had the impression that the musicians are affected by solo playing
rather than orchestral playing, where one must
back off a bit and work as a group. The traditions
in Israel are newer and subjected to different influences.
Franziska Rau: Mich persönlich reizt es, auch einmal
nach Israel zu fahren. Auch deshalb habe mich für
das YPO-Projekt entschieden. Ich finde es schön,
dass wir zu diesem Anlass Werke von jüdischen
Komponisten spielen, aber ich würde mit den Israelis auch eine Beethoven-Sinfonie spielen. Ich denke,
dass das Wichtigste an diesem Projekt nicht die Programmauswahl, sondern die Geste der Zusammengehörigkeit durch die Bildung eines gemeinsamen
Orchesters ist.
War die deutsch-jüdische Vergangenheit ein präsentes Thema?
Pia Scheibe: Ich habe einige Studierende kennen
gelernt, mit denen ich mich sehr gut unterhalten habe
und offen reden konnte. Meine Wahrnehmung war,
dass das schon ein wichtiges Thema ist, dem man
aber gelassen gegenübersteht.
Anna Matz
Franziska Rau: Personally, it excites me to go to Israel. That‘s why I decided on the YPO project. I think
it‘s nice that we‘re playing works by Jewish composers at this event, but I would also play a Beethoven
symphony with the Israelis. I think that the most important thing in this project is not the choice of programs,
but the gesture of togetherness by the formation of a
joint orchestra.
Was the German-Jewish past a present topic?
Pia Scheibe: I became acquainted with some students, with whom I have talked very well and was
able to talk openly. My perception was that this is an
important topic, but that people confront it in a more
or less relaxed way.
Anna Matz: Well, the issue has been present throughout the entire project. The visit to Buchenwald, was
not easy for me. It was very difficult to visit this place,
Pia Scheibe
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Anna Matz: Na ja, das Thema war schon während
des gesamten Projektes präsent. Der Besuch in Buchenwald war für mich nicht einfach. Diesen an sich
schon schwierigen Ort mit den Israelis zu besuchen,
ging an die Nieren. Es war sehr bedrückend. Die
meisten sind jedoch sehr modern und sagen, dass
dieser Teil der Geschichte furchtbar war, aber dass
er vorbei ist. Es gab aber auch Projektteilnehmer, die
durften auf Einwand ihrer Eltern oder Großeltern
nicht nach Deutschland reisen und sind erst in Israel
zum Orchester gestoßen. Das muss man auch verstehen. Für die war es dann aber besonders interessant,
weil sie gemerkt haben, dass wir Menschen wie Du
und Ich sind. Das war für beide Seiten prägend und
gewinnbringend.
with the Israelis. This place was very depressing.
Most people are however very modern and say
that this part of history was terrible, but that it’s over
now. There were also participants in the project, who
could not come to Germany due to an objection of
their parents or grandparents, and who joined our
orchestra in Israel only. You have to appreciate that.
For them, it was especially interesting, because they
realized that we are people like them. That was formative and beneficial for both sides.
Franziska Rau: I hope that the past does not stand
between us. But I‘m actually pretty sure that we musicians have a lot of reasons to approach each other.
Israel
Franziska Rau: Ich hoffe sehr, dass die Vergangenheit
nicht zwischen uns steht. Aber ich bin mir eigentlich
ziemlich sicher, dass wir Musiker viele Beweggründe
haben aufeinander zuzugehen.
Anna Matz: I found the trip very upsetting. It was difficult for me to form an opinion about the country.
Especially with regard to current political issues. One
day we were at the Wailing Wall, which was incredibly impressive. To experience the faith directly was
very formative for me. In Bethlehem, the Palestinian
guide described his vision of things to us. Again, we
gained a very different impression.
Pia Scheibe: The danger, the threat, what one reads
or sees in the German media, I have not felt there
at all.
Anna Matz: At first I thought that there would be
constant attacks and one could not walk around the
streets alone. But these thoughts were irrelevant on
site.
Pia Scheibe: Yes, you have eventually to be able
to live there as a normal human being without ever
being afraid. I found the city of Jerusalem incredibly
interesting, the architecture, the bright limestone, the
narrow streets. And once you are 20 meters away,
one is out of the Arab quarter and encounters orthodox Jews in their traditional clothing. That was really
crazy.
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Franziska Rau
Interview: Ina Schwanse
Israel
Anna Matz: Ich fand die Reise sehr aufwühlend. Es
war für mich schwierig, mir eine Meinung über das
Land zu bilden. Gerade auch aktuell politisch gesehen. Einen Tag waren wir an der Klagemauer, was
wahnsinnig beeindruckend war. Den Glauben direkt
zu erleben war für mich sehr prägend. In Bethlehem
hat uns der palästinensische Reiseführer dann seine
Sicht der Dinge geschildert. Da hatte man wieder
einen ganz anderen Eindruck.
Pia Scheibe: Die Gefahr, die Bedrohung, Alles, was
man bei uns in den Medien mitbekommt, habe ich
dort überhaupt nicht gespürt.
Anna Matz: Dass es ständig irgendwelche Anschläge gäbe und man nicht allein auf der Straße herumlaufen könne, das waren Gedanken, die ich mir
vorher gemacht habe, die aber vor Ort überhaupt
keine Rolle gespielt haben.
Pia Scheibe: Ja, man muss dort schließlich als normaler Mensch leben können ohne ständig Angst
zu haben. Ich fand die Stadt Jerusalem wahnsinnig
interessant, die Architektur, der helle Kalkstein, die
engen Gassen. Und kaum ist man 20 Meter weiter,
ist man aus dem arabischen Viertel raus und trifft auf
orthodoxe Juden in ihrer traditionellen Kleidung. Das
war wirklich total verrückt.
Interview: Ina Schwanse
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Mehr Lyrik als Konstruktion
More lyricism than structure
Berthold Goldschmidt
Passacaglia op. 4
Die Laufbahn des gebürtigen Hamburgers hatte
vielversprechend begonnen, als er unter den Fittichen des in den 1920er Jahren in Berlin hoch
renommierten Franz Schreker seine Passacaglia
als Opus Nr. 4 komponierte. Von keinem Geringeren als Erich Kleiber uraufgeführt, gewann
Berthold Goldschmidt für dieses 1925 vollendete
Werk gleich den bedeutenden, vom preußischen
Staat gestifteten Mendelssohn-Preis. In dem freitonal organisierten Stück taucht das siebentaktige
Thema der Passacaglia, das zunächst in den tiefen Streichern erklingt, insgesamt neunzehnmal in
den Bass- und Mittelstimmen auf. Die Großform
des klangmächtigen Werks beeindruckt durch
den zweifachen Wechsel von gewaltigen orchestralen Steigerungen mit farbig orchestrierten,
aber ruhigen Abschnitten bei zugleich höchster
Intensität des Ausdrucks.
Als Zeitgenosse von Pavel Haas und Hans Krása, die aufgrund ihrer jüdischen Abstammung
beide in Auschwitz ermordet wurden, aber auch
von Kurt Weill und Hanns Eisler, die es wie er
ins Exil schafften, konnte Goldschmidt bis Anfang
der 1930er Jahre zunächst kompositorisch an
den Erfolg seiner Passacaglia anknüpfen. So entstanden das 1. Streichquartett und die Oper Der
gewaltige Hahnrei. Nach der Machtergreifung
der Nationalsozialisten brachen seine Aufträge
weg, erzählt der Weimarer Professor für die Geschichte der jüdischen Musik, Jascha Nemtsov,
der über Goldschmidt geforscht hat. „Er schuf
Gelegenheitskompositionen für die Zionistische
Vereinigung für Deutschland, darunter das verschollene ‚Ein Volk – ein Land!‘ für Chor, die Variationen über eine palästinensische Hirtenweise
für Klavier oder das Maccabäerspiel für zwei
Klaviere und Sprechchor.“
Goldschmidt ging 1935 ins Exil nach England
und musste dort mühevoll von vorn beginnen. Bis
1958 entstanden noch Werke wie die Oper Be14
The career of the native Hamburg citizen had
a promising start when he composed his Passacaglia op. 4 under the wings of Franz Schreker,
who was highly renowned in the 1920s in Berlin. Premiered by none other than Erich Kleiber,
with this work, which is completed in 1925, Berthold Goldschmidt won the distinguished Mendelssohn-Prize, endowed by the Prussian state.
In this work which is organized with free-tonality, the seven-measure bass theme of the Passacaglia, which first sounds in the lower strings,
emerges overall nineteen times in the bass and
middle registers. The grand form of the powerful
sounding work impresses through the twofold
alternation of massive orchestral enhancements
with colorfully orchestrated but quiet sections on
highest intensity of expression at the same time.
As a contemporary of Pavel Haas and Hans
Krása, who were both murdered because of
their Jewish ancestry, but also of Kurt Weill and
Hanns Eisler, who went into exile like he did,
Goldschmidt could, for the first time being, begin
compositionally on the success of his Passacaglia. Thus the String quartet No. 1 and the opera
The Mighty Cuckold were composed. After the
seizure of power by the Nazis, his commissions
fell away, explained the Weimar professor for
the history of Jewish music, Dr. Jascha Nemtsov,
who has researched about Goldschmidt. “He
made occasional compositions for the Zionist
organization for Germany, which includes the
missing work, Ein Volk - ein Land! for choir, the
Variations on a Palestine Shepherd’s Song for
piano or the Maccabäerspiel for two pianos
and a speaking choir.“
Goldschmidt went in 1935 into exile in England
and had to laboriously start over. Until 1958
more works such as the opera Beatrice Cenci,
the String quartet No. 2, and Ciaccona Sinfonica were composed; then he did not compose for
twenty-five years. At an old age, Goldschmidt
atrice Cenci, das 2. Streichquartett und die Ciaccona Sinfonica, dann komponierte er ein Vierteljahrhundert lang gar nichts mehr. Im hohen Alter
distanzierte Goldschmidt sich in einem Interview
auf einmal deutlich von der zionistischen Bewegung: „Ich bin so wie ich bin, ein Jude geboren
und geblieben, und nicht fanatisch geworden.“
Diese Kritik an der jüdischen, nationalen Bewegung „steht im Widerspruch zu seinen von zionistischen Ideen inspirierten Werken aus den 1930er
Jahren, über die er nie gesprochen hat“, bemerkt
Prof. Nemtsov. Dass Goldschmidt als Vertreter
einer gemäßigten Moderne erst im hohen Alter
wieder zu komponieren begann, hatte sicherlich
auch damit zu tun, dass er sich von der Nachkriegs-Avantgarde ästhetisch verdrängt fühlte.
„Bei ihm spielte das Lyrische immer eine größere
Rolle als das Konstruktivistische“, erklärt Jascha
Nemtsov. Das plötzlich aufflammende Interesse
für die von den Nazis als „entartet“ stigmatisierte
Musik verhalf seinen Werken und seinem kompositorischen Schaffen ab den 1980er Jahren zu
einer für ihn unerwarteten Renaissance. 93-jährig
starb der deutsch-jüdische Komponist Berthold
Goldschmidt 1996 in London. Damit endete ein
Künstlerleben voller Brüche, Widersprüche und
spätem Triumph.
all of a sudden distanced himself at an interview
from the Zionist movement: “I am the way I am,
born a Jew and remained, and did not become
fanatical.” This critic on the Jewish national movement “is contradictory to his works from the
1930s which are inspired by Zionist ideas. He
never spoke about these works”, commented
Prof. Nemtsov. The fact that Goldschmidt began
to compose again not until in old age as a representative of a moderate modernism, certainly had something to do with the fact that he felt
aesthetically displaced by the post-war avantgarde. “For him, lyricism has always played a
greater role than constructivism,“ said Jascha
Nemtsov. The sudden flare-up of interest in music stigmatized by the Nazis as “degenerate
music” brought his works and compositions in
the 1980s to an unexpected Renaissance. The
93-year-old German-Jewish composer, Berthold
Goldschmidt died in 1996 in London. Thus ended an artist’s life full of contradictions with a
late triumph.
Jan Kreyßig
Jan Kreyßig
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Das Spiel in diesem Orchester ist wunderschön und inspirierend.
Playing in this orchestra is wonderful and inspiring.
Micha Finkelstein, Violoncello
Mitglied des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
Member of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
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Melodiös fließend
Melodiously flowing
Felix Mendelssohn Bartholdy
Violinkonzert e-Moll op. 64 | Violin concerto in E minor op. 64
„Für mich ist Mendelssohns Musik sehr viel mehr
deutsch als jüdisch“, bekennt der israelische
Geiger Yuval Herz. Zwar entstammte Felix Mendelssohn Bartholdy einer jüdischen Familie und
war der Enkel des deutsch-jüdischen Philosophen
Moses Mendelssohn, erfuhr jedoch eine christliche Erziehung und wurde später protestantisch
getauft. „Von großer Melodiösität“ sei sein berühmtes Violinkonzert geprägt, ergänzt Herz, das
den gesanglichen Aspekten des Geigenspiels
sehr entgegenkomme. Wesentlich kürzer als vergleichbare romantische Violinkonzerte, hat es
auch durch die miteinander verbundenen Sätze
einen fließenden Charakter. „Es will dem Hörer
eine Geschichte erzählen“, sagt Herz.
Der 1. Satz ist in einer ungewöhnlichen Sonatenhauptsatzform gebaut: Das Violinsolo setzt
bereits eineinhalb Takte nach dem Orchester ein,
so dass Mendelssohn selbst dem Leipziger Konzertmeister Ferdinand David gestand, dieser Anfang lasse ihm keine Ruhe. „Den 1. Satz prägen
komplizierte Akkordverbindungen“, erklärt die
deutsche Geigerin Sunny Tae: „Große Intervallsprünge und Registerwechsel erfordern einen besonderen Ausdruck, da sie große klangfarbliche
Möglichkeiten bieten.“ Es sei dabei oft schwierig,
die Position der linken Hand und die Bogengeschwindigkeit miteinander zu koordinieren. Der
Beginn des 2. Satzes, einer der schönsten langsamen Sätze im Konzertrepertoire, folgt auf eine
chromatische Überleitung in reines C-Dur. „Der
Satz ist in Liedform komponiert und erinnert an
Mendelssohns „Lieder ohne Worte““, beschreibt
Yuval Herz. Nach einem dunkleren Zwischenspiel in a-Moll kehrt das Thema in das lyrische CDur zurück und endet würdevoll. Der letzte Satz
ist ein hoch virtuoses Rondo, das sowohl typische
Charakteristika von Mendelssohns Scherzos als
auch wunderschönes lyrisches Material enthält.
Auch im 3. Satz spielt der Solist mit fast allen
Gruppen des Orchesters, „als wäre er Teil des En18
“To me, Mendelssohn’s music exhibits more German than typical Jewish elements”, says Israeli
violinist Yuval Herz. Although Felix Mendelssohn
Bartholdy was born into a Jewish family and was
the grandson of the German Jewish philosopher
Moses Mendelssohn, he was raised and later
was baptized as a reformed Christian. “His famous violin concerto is a very melodic piece”,
adds Herz. “It serves the violin’s singing quality
very well”. Being shorter than other great romantic violin concertos, it has a certain flowing
character because of the connected movements.
“One feels as if the concerto were telling a story”,
says Yuval Herz.
The first movement is in an unusual sonata form.
It is different in the fact that the violin solo starts
almost immediately after only one and a half bars
after the orchestra. Mendelssohn himself wrote to
Ferdinand David that the beginning of the concerto gives him no peace. “The first movement
is characterized by complicated chord progressions”, says German violinist Sunny Tae. “Large
interval jumps and changes in register call for a
special expression, because they offer big timbral
possibilities.” According to Tae, it is often difficult
to coordinate the position of the left hand and
the bow speed together. The second movement,
as one of the most wonderful movements in the
concerto repertoire, starts after a chromatic transition in the orchestra into a pure C major. “The
movement is in a song form, and is reminiscent of
Mendelssohn‘s Songs Without Words”, explains
Yuval Herz. It has a darker middle section in A
minor and it is going back to a pure and lyrical
C major theme, which flows into a serene conclusion. The last movement is in a very virtuosic
sonata rondo form, and it has characteristics of
Mendelssohn‘s scherzos as well as beautiful lyrical musical materials. In the third movement, the
soloist plays with almost all sections of the orchestra, “as if he or she were part of the ensemble”,
sembles“, so Sunny Tae. Deshalb müsse er sich
intensiv damit beschäftigen, was das Orchester
gerade spielt.
Felix Mendelssohn Bartholdy war Dirigent des
Leipziger Gewandhaus-Orchesters, als er sein
Violinkonzert komponierte. Sein Konzertmeister
Ferdinand David hat ihn dabei geigentechnisch
beraten. Insofern ist das Werk sehr geigerisch,
sehr fließend geschrieben. „Es ist nicht unhandlich“, beschreibt Sunny Tae, „aber der Anfang
des Stücks ist schwierig, weil es nicht leicht ist,
sofort den richtigen Ausdruck und Klang zu finden. Wichtig erscheint mir hier innere Spannung
in Verbindung mit Selbstkontrolle.“
says Sunny Tae. Therefore, the soloist must intensively occupy himself with what the orchestra is
playing.
Mendelssohn was conductor of the Gewandhaus Orchestra Leipzig when he composed his
violin concerto. His concertmaster, Ferdinand
David, advised Mendelssohn on violin technique. In this respect, the work is very violinistic
and written very flowingly. “It is not awkward”,
says Sunny Tae, “but the beginning of the piece
is difficult, because it is not easy to find the right
expression and sound. The important thing here
is tension that is tied to self-control.”
Jan Kreyßig
Jan Kreyßig
19
Sunny Tae, Violine | violin
Sie ist eine Wanderin zwischen den Welten, in
Europa inzwischen genauso heimisch wie in ihrem Geburtsland Südkorea. Auf ersten Geigenunterricht bei ihrer Mutter folgte die auf Disziplin
und Fleiß fußende Instrumentalausbildung in Seoul. Schon als 18-jährige gelang ihr dann 2005
der Sprung an die Hanns-Eisler-Musikhochschule
in Berlin in die Klasse von Prof. Stephan Picard.
Nach wenigen Jahren stellten sich erste Erfolge
ein: 3. Preise beim Canetti-Wettbewerb in Bulgarien und beim Heifetz-Wettbewerb in Litauen. Dann
entschloss sie sich, ihre Ausbildung an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar fortzusetzen.
Ihre Wahl fiel auf die erfolgreiche Geigenklasse
von Prof. Dr. Friedemann Eichhorn, der sie seit
2009 zunächst erfolgreich zum Diplom, inzwischen sogar zum Konzertexamen als höchstem
künstlerischem Abschluss der Hochschule führt.
Nun gelang ihr der künstlerische Durchbruch mit
ihrem bislang größten Erfolg: Sie erspielte sich
2010 souverän den 1. Preis sowie den Spezialpreis beim 17. Internationalen Violinwettbewerb
Andrea Postacchini in Italien. Ein Jahr später kam
der 2. Preis beim KBS & KEPCO Music Competition in Seoul in ihrer Heimat Südkorea hinzu. Sunny Tae gastierte bereits auf Musikfestivals in den
USA und den Niederlanden sowie in der Carnegie Hall in New York. Konzertreisen führten sie
außerdem nach Italien, Bulgarien, Tschechien,
Russland und China.
20
She is a wanderer between worlds, now feeling
at home in Europe as well as in her native country
South Korea. Soon after first violin lessons with
her mother, her instrumental education, based on
discipline and diligence, followed in Seoul. At
the age of 18, she joined the violin class of Prof.
Stephan Picard at the Academy of Music “Hanns
Eisler” in Berlin. After a few years, her first successes came: 3rd prizes at the Canetti-Competition in
Bulgaria and at the Heifetz-Competition in Lithuania. Then she decided to continue her education
at the Liszt School of Music Weimar. She chose
the class of Prof. Dr. Friedemann Eichhorn, who
has guided her since 2009 from her Diplom to
Konzertexamen, the highest artistic degree offered by the Liszt School. Now, she reached an
artistic breakthrough with her greatest success
so far: she won 1st prize as well as the special
prize at the 17th International Violin Competition
Andrea Postacchini in Italy. A year later, she also
won 2nd prize at the KBS & KEPCO Music Competition in Seoul, South Korea. Sunny Tae has already been invited to perform at music festivals
in the U.S. and the Netherlands as well as in the
Carnegie Hall in New York. In addition, she had
concert tours in Italy, Bulgaria, Czech Republic,
Russia and China.
21
Yuval Herz, Violine | violin
Phänomenale Geiger jüdischer Herkunft dominierten die Bühnen des 20. Jahrhunderts, seien
es Pinchas Zukerman, Isaak Stern, Itzhak Perlman oder Shlomo Mintz. Nun schickt sich ein
junger Israeli an, in ihre Fußstapfen zu treten:
Yuval Herz. Geboren 1989 in Jerusalem, begann Herz seine musikalische Ausbildung mit 6
Jahren. Weltweit tritt er inzwischen als Solist und
Kammermusiker auf, Preise erspielte er sich beim
Claremont Award, beim Jerusalem Academy of
Music and Dance competition sowie auch bei
Kammermusikwettbewerben. Seit 2003 wird er
von der amerikanisch-israelischen Kulturstiftung
unterstützt. Als Solist hatte Yuval Herz Auftritte
mit dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem
New Haifa Symphony Orchestra und dem Israeli Kibbutz Orchestra. Darüber hinaus gab er als
passionierter Kammermusiker Konzerte in Israel, Italien, Deutschland, den Niederlanden und
Kanada. Vielfältige Gastspiele führten ihn zum
Young Artists Program at the National Arts Center
in Ottawa, zum Perlman Music Program und anderen. Er besuchte Meisterkurse bei Ida Haendel,
Ivry Gitlis, Pinchas Zukerman, Shmuel Ashkenasi,
Zakher Bron und Itzhak Perlman. Seinen Bachelor of Music absolvierte er an der Jerusalem Academy of Music and Dance, momentan befindet er
sich im Diplomstudium an der Jacob‘s School of
Music in Bloomington, Indiana (USA). Yuval Herz
spielt eine Violine von Jean-Baptiste Vuillaume als
Leihgabe der amerikanisch-israelischen Kulturstiftung.
22
Phenomenal violinists of jewish descent dominated the concert stages of the 20th century, among
them Pinchas Zukerman, Isaak Stern, Itzhak Perlman or Shlomo Mintz. Now a young Israeli aims
at following in their footsteps: Yuval Herz. Born in
Jerusalem in 1989, Yuval Herz began his musical
studies at the age of 6. Performances as soloist
and chamber musician in concerts and festivals
sent him around the world already, and he won
numerous prizes in several competitions, including the Claremont Award, the Jerusalem Academy of Music and Dance competition as well as
chamber music competitions. Since 2003, he has
been supported by the America-Israel Cultural
Foundation. As a soloist, Yuval Herz performed
with the Jerusalem Symphony Orchestra, The
New Haifa Symphony Orchestra and the Israeli
Kibbutz Orchestra. Furthermore, he is a dedicated chamber musician with recitals in Israel, Italy, Germany, the Netherlands and Canada. He
has participated in numerous summer festivals,
among them the Young Artists Program at the National Arts Center in Ottawa, the Perlman Music
Program, and others. He has participated in masterclasses with Ida Haendel, Ivry Gitlis, Pinchas
Zukerman, Shmuel Ashkenasi, Zakher Bron, and
Itzhak Perlman. He completed his Bachelor of
Music at the Jerusalem Academy of Music and
Dance. Currently, he is studying for his Performance Diploma in the Jacob‘s School of Music in
Bloomington, Indiana (USA). Yuval Herz is playing a Jean-Baptiste Vuillaume violin as a loan of
the America- Israel Cultural Foundation.
23
Magisch fesselnd
Spellbinding
Gustav Mahler
Lieder aus | from „Des Knaben Wunderhorn“
„Mahler hat in diese Anthologie teilweise massiv eingegriffen und Gedichte umgeschrieben“,
erzählt Bariton Florian Götz über die zwölf Fin
de siècle-Miniaturen, die Gustav Mahler mit seinen Wunderhorn-Vertonungen im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts schuf. Parallel zu
seinen ersten fünf Sinfonien entstanden diese teils
allegorischen, teils morbiden Orchesterlieder,
deren textliche Grundlage die romantische Gedichtsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von
Clemens Brentano und Achim von Arnim bildete.
Unter ihnen sind so eindrucksvolle Soldatenlieder
wie Revelge, 1899 in Bad Aussee komponiert.
„Für den Rhythmus von Revelge musste nichts weniger als der 1. Satz meiner 3. Sinfonie als Studie
vorausgehen“, schrieb Gustav Mahler einst. Götz
empfindet „die Sogwirkung des Marschrhythmus
als magisch fesselnd und tragisch ausweglos.“
Über knapp zwei Oktaven spannt sich der gewaltige Ambitus des „extrem ernsten und verstörenden“ Revelge. Die Sinnlosigkeit von Krieg und
Gewalt werde thematisiert, wenn die Skelettarmee vor dem Fenster der Geliebten auftauche:
„Ein erstaunliches Stück, wie ein Querschnitt von
Mahlers Persönlichkeit, der sich immer zu den
Ausgestoßenen der Gesellschaft hingezogen
fühlte.“ Dynamische Angaben wie „Sehr laut“
oder „Geschrien“ bedürften größter Aufmerksamkeit: „Man muss an die Grenze gehen, ohne
die Stimme zu beschädigen“, sagt Götz.
Ähnliche Ansprüche an den Interpreten stellt auch
die Ballade Des Antonius von Padua Fischpredigt,
weder zu vordergründig naiv noch zu beißend
ironisch vorgetragen werden dürfe, so der junge
deutsche Sänger. Wenn der Heilige Antonius zu
den Fischen predigt, die natürlich genauso unbelehrbar bleiben wie die Menschen, kommt noch
die Herausforderung der deutlichen Artikulation
hinzu. „Die Zuhörer weiter hinten sollten den Text
möglichst auch noch verstehen“, erläutert Götz.
Mit einem Augenzwinkern sei die Ballade am
24
“Mahler has partially heavily intervened and
rewritten poems in this anthology,” says baritone Florian Götz about the twelve “fin de siècle”
miniatures Gustav Mahler created with his Wunderhorn-settings in the last decade of the 19th
century. Parallel to his first five symphonies, these
partly allegorical, partly morbid orchestral songs,
whose textual basis is established by the romantic
poetry collection “Des Knaben Wunderhorn” by
Clemens Brentano and Achim von Arnim, came
into existence. Among them are such impressive
army songs like “Revelge”, composed in 1899 in
Bad Aussee. “For the rhythm of Revelge, nothing
less than the first movement of my 3rd symphony
has preceded as a study,” Gustav Mahler once
wrote. Götz perceives “the characteristics of the
marching rhythm as magically captivating and
tragically hopeless.”
Over nearly two octaves, the enormous range of
„extremely serious and disturbing“ Revelge tenses. The futility of war and violence is addressed
when the skeleton army appears in front of the
window of the beloved: “A stunning piece, like
a cross-section of Mahler‘s personality, who always felt drawn to the outcasts of society.” Dynamic notation such as “very loud” or “cried” requires greatest attention: “You have to go to the limit,
without damaging the voice,” says Götz.
Similar demands are made on the performer also
in the ballad “Des Antonius von Padua Fischpredigt”, which should be performed neither superficially naive nor too sarcastically ironic, said
the young German singer. When St. Anthony
preaches to the fish, which of course remain unteachable like people, there is the challenge of
clear articulation. “One must be able to have the
audience sitting further back to understand the
text,” said Götz. With a wink, the ballad was best
to sing, “so that one recognizes himself, whether
he is a cod or pike or carp.” Gustav Mahler later
used the musical material of the fish sermon in
besten zu singen, „so dass sich der eine oder andere wiederfindet, ob er nun ein Stockfisch oder
Hecht oder Karpfen ist.“ Das musikalische Material der Fischpredigt hat Gustav Mahler später
im Scherzo seiner 2. Sinfonie verarbeitet, wie er
auch in anderen Orchesterwerken auf seine Lieder zurückgriff.
Etwas direkter ist der Zugang zu Trost im Unglück, einem Dialoglied zwischen dem Husaren und dem Mädchen. „Es hat etwas Keckes,
mit Schalk im Nacken, wenn diese zwei sich
necken, wer es länger aushält“, so der Bariton.
„Mit dem Rheinlegendchen steht schließlich noch
eine weitere, ländlerhafte Humoreske aus den
Wunderhorn-Liedern auf dem Programm. „Trotz
vordergründiger Schlichtheit entsteht durch das
Dur-Moll-Wechselspiel und die weiten Bögen ein
wundervoll inniges Lied“, erklärt Götz, „das die
Hörer sofort einnimmt“.
the scherzo of his second symphony, like how he
used his songs in other orchestral works.
The approach to “Trost im Unglück”, a song dialogue between the Hussar and the girl, is somewhat more direct. „It has something perky, with
tricks, when these two tease each other who can
stand it longer,“ explains the baritone. “Rheinlegendchen” ultimately is another Humoresque
from the Wunderhorn-songs on the program. „Despite the superficial simplicity, through the majorminor interplay and wide slurs, a wonderfully intimate song is created,“ says Götz, “that captures
the listener immediately.”
Jan Kreyßig
Jan Kreyßig
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Florian Götz, Bariton | baritone
Florian Götz, seit 2010 am Theater Erfurt unter Vertrag, fühlt sich besonders zum barocken
Opern- und Oratorien-Repertoire hingezogen. So
hat er schon in Projekten mit der Lautten Compagney Berlin, mit Le Poème Harmonique Paris und
L’Arte del Mondo gesungen, ist beim Bayreuther
Barock und bei den Händelfestspielen in Halle
aufgetreten. Seine zugleich samtige und wendige
Stimme wird er auch in künftigen Projekten mit Ton
Koopman und Andreas Scholl, in der Rolle des
Testo in Monteverdis Combattimento unter Konrad Junghänel sowie als Fiorillo unter Jean-Claude
Malgoire am Théatre des Champs-Elysèes in Paris
einsetzen. Der junge deutsche Sänger studierte
zunächst Schulmusik und Trompete, bevor ihn ein
Gesangsstudium an die renommierte Guildhall
School of Music and Drama in London führte. Er
setzte seine Ausbildung an der Hochschule für
Musik Franz Liszt Weimar bei Ulrike Fuhrmann
fort und besuchte Meisterkurse unter anderem
bei Margreet Honig, Brigitte Fassbaender, Kurt
Widmer und Graham Johnson. Florian Götz ist
Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes Weimar und Preisträger beim internationalen Wettbewerb Kammeroper Schloss Rheinsberg. Seit der
Spielzeit 2010/2011 ist er Solist im Ensemble des
Theaters Erfurt, wo er in einer Vielzahl von Partien
zu erleben war. Gastengagements führten Götz
unter anderem zu den Ludwigsburger Schlossfestspielen, zu den Händel-Festspielen Halle und
Göttingen, den Erfurter Domstufen, in die Philharmonie Warschau, zum Rheingau Musik Festival,
zum de Singel Antwerpen, dem Festival de Sablé,
der Grand Opéra de Reims und der Opéra National de Paris à la Bastille. Schwerpunkte seiner
regen Konzerttätigkeit als Lied- und Oratoriensänger im In- und Ausland sind vor allem die Werke
Bachs, Haydns und Mendelssohns, aber auch
Orffs Carmina Burana.
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Florian Götz, since 2010 under contract at the
Theatre Erfurt, feels very much drawn to the baroque opera and oratory repertoire. Therefore
he already sang in projects with the Lautten Compagney Berlin, Le Poème Harmonique Paris and
L’Arte del Mondo, as well as performing at the
Bayreuther Barock and the Handel Festspiele in
Halle, Germany. His velvety and versatile voice
will also be heard in upcoming projects with Ton
Koopman and Andreas Scholl, in the role of Testo in Monteverdi’s Combattimento with Konrad
Junghänel as conductor as well as in the role
of Fiorillo at the Théatre des Champs-Elysèes in
Paris. The young German singer studied music
education and trumpet before he started to study
voice at the renowned Guildhall School of Music and Drama in London. He continued his education at the Liszt School of Music Weimar with
Ulrike Fuhrmann and attended masterclasses with
Margreet Honig, Brigitte Fassbaender, Kurt Widmer and Graham Johnson. Florian Götz is a scholarship holder of the Richard-Wagner-Verband
Weimar and prize winner of the Schloss Rheinsberg International Kammeroper Competition.
Since the 2010-11 season, he has been a soloist
in the opera ensemble of Theater Erfurt, where he
was able to experience a variety of roles. Götz
made guest appearances at the Ludwigsburger
Schlossfestspiele, the Handel Festspiele Halle
and Göttingen, the Erfurter Domstufen, the Warschau Philharmonie, the Rheingau Musik Festival,
the “de Singel Antwerpen“, the Festival de Sablé,
the Grand Opéra de Reims and the Opéra National de Paris á la Bastille. As a lieder and oratorio singer with an active performing career both
at home and abroad, Götz focuses on works by
Bach, Haydn and Mendelssohn, as well as Orff’s
Carmina Burana.
27
Guy Pelc, Bariton | baritone
In letzter Zeit war es Guy Pelcs Ziel, spezifische,
„gesunde“ Klangfarben für seine Stimme zu entdecken, die rund und tragend sind und mit denen
er unterschiedliche Stimmungen oder Charaktere
wiederzugeben vermag. Sein Herz schlägt vor
allem für Renaissance- und barocke Opernrollen:
Er sang bereits den Aeneas in Dido and Aeneas
von Purcell, Ottone in L’incoronazione di Poppea
von Monteverdi und Apollo in Orfeo von Monteverdi – letztere Rolle wurde im Label Avie mit
Andrew Parrot und dem Taverner Consort and
Players auf CD gebannt. 1992 in Israel geboren,
begann Guy Pelc seine Gesangsausbildung an
der Thelma Yellin High School. Parallel zu seinem aktuellen Gesangsstudium an der Jerusalem
Academy of Music and Dance nimmt er dort außerdem Unterricht im Fach Orchesterdirigieren in
der Klasse von Ivgeni Zirlin. Während seines Militärdienstes wurde er von der israelischen Armee
als „außergewöhnlicher Musiker“ ausgezeichnet.
Derzeit schließt er sein drittes Studienjahr bei
seiner Gesangsprofessorin Marina Levit ab, professionell begleitet von Ido Ariel. Guy Pelc ist mit
einer Vielzahl von israelischen Orchestern und
Barockensembles aufgetreten, darunter Jerusalem Camerata, Israel Chamber Orchestra, Israeli
Kibbutz Orchestra, Jerusalem Baroque Orchestra
und Barrocade Ensemble. Er wird finanziell unterstützt von der amerikanisch-israelischen Kulturstiftung, der Ronen-Stiftung sowie der Buchman-Heyman-Stiftung. Bei seinen Auftritten mit dem Young
Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar singt
er erstmals Lieder mit Orchesterbegleitung; bislang hatten sich seine Konzerte mit Orchester auf
Oratorien und andere geistliche Musik von unter
anderem Bach, Händel, Fauré, Brahms und Ben
Haim konzentriert. Viel Erfahrung mit Liedgesang
in deutscher, französischer, italienischer oder hebräischer Sprache bringt er im Duo mit seinem
Bruder am Klavier mit.
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Lately, he has been searching for a variety of
“healthy” colors for his voice that can be used for
creating different atmospheres or characters, and
yet still resonate well and have a “round” sound:
Guy Pelc’s heart beats mainly for Renaissance
and baroque opera roles such as Aeneas in Dido
and Aeneas by Purcell, Ottone in L’incoronazione
di Poppea by Monteverdi, and Apollo in Orfeo
by Monteverdi, which was recorded with Andrew
Parrot and the Taverner Consort and Players under Avie label. He was born in 1992 in Israel. First
of all, he studied music in the Thelma Yellin High
school. Today, next to studying voice, he is also
studying orchestral conducting with Ivgeni Zirlin
at the Jerusalem Academy of Music and Dance,
while serving in the Israeli Army as an “outstanding musician”. Guy Pelc is currently finishing the
third year of his first degree with Marina Levit as
his voice teacher and Ido Ariel as his coach. Guy
Pelc has sung with many Israeli orchestras and
baroque ensembles such as: Jerusalem Camerata, Israel Chamber orchestra, Kibbuz Orchestra,
Jerusalem Baroque orchestra, Barrocade ensemble and more, and is being supported by the
America-Israel Cultural Foundation, Ronen foundation and the Buchman Heyman Foundation.
His performances with the Young Philharmonic
Orchestra Jerusalem Weimar will be his first time
singing Lieder with orchestral accompaniment –
so far he has performed with orchestras mainly
focusing on liturgical music by Bach, Handel, Fauré, Brahms, Ben Haim and others. On the other
hand, Guy Pelc is an experienced Lied singer in
German, French, Italien and Hebrew – with his
brother as pianist.
29
Realität hinter Chiffren
Encrypted reality
Dmitri Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54 | Symphony No. 6 in B minor op. 54
Sein sinfonischer Weg war eine Gradwanderung: Trotz sowjetischer Zensoren und propagandistischer Kompositionsaufträge gelang es Dmitri
Schostakowitsch, zum stalinistischen Regime eine
innere Distanz zu wahren. Michael Sanderling,
Chefdirigent der Dresdner Philharmonie, will diese subtilen Widersprüche in seinem Dirigat offenlegen. Durch seinen Vater Kurt Sanderling, der in
engem Kontakt mit Schostakowitsch stand, erhielt
er viel Hintergrundwissen.
His symphonic path was a walk on the edge:
Despite Soviet censorship and propaganda commissions, Dmitri Shostakovich succeeded to keep
an inner distance towards the Stalinist regime.
Michael Sanderling, principal conductor of the
Dresden Philharmonic, wants to disclose these
subtle contradictions in his conducting. He learned a lot about the background of these works
from his father Kurt Sanderling, who was in close
contact with Shostakovich.
Herr Sanderling, wieso war es Ihr Wunsch, ein Werk
Schostakowitschs in das Programm aufzunehmen?
Michael Sanderling: Schostakowitschs Musik liegt
mir besonders am Herzen! Sie wurde zur inneren Befreiung komponiert inmitten einer Zeit, in der sehr viel
Musik für äußere Anlässe geschrieben worden ist.
Sie entstand aus unmittelbarer Not heraus. Deshalb
kann sie für mich eine sehr viel größere Ausdruckskraft bekommen als beispielsweise ein PaganiniVirtuosenkonzert. Außerdem möchte ich die jungen
Musiker an seine Musik heranführen. Denn Schostakowitsch schrieb sozusagen unter Chiffre …
Mr. Sanderling, why has it been your wish to include a work of Shostakovich in the program?
Michael Sanderling: Shostakovich’s music is
close to my heart! It was composed for inner liberation in a time when much music was written for
external reasons. His music developed from an
actual distress; therefore, it gives me a much greater expressiveness than, for example, a virtuoso
concerto by Paganini. I also wanted to introduce
his music to young musicians, because Shostakovich wrote it in ciphers, so to say …
Was genau meinen Sie damit?
Sanderling: Schostakowitschs Partituren unterliegen
vielen Chiffren. Beispielsweise benutzte er bewusst
falsch angesetzte Metronom-Angaben, um sich vor
den Kontrollen des Zentralkomitees zu schützen.
Wenn sich bei Generalproben ein Zensurbeamter
die Werke anhörte, so konnte Schostakowitsch sagen, das Orchester spiele zu langsam und verfälsche damit den Charakter, der den sozialistischen
Idealen entspreche. Sonst hätte man ihn vielleicht
gar nicht aufgeführt. Dieses Wissen zum Beispiel
über die falschen Tempi obliegt leider nur den Eingeweihten. Von meinem Vater erbte ich Partituren
Schostakowitschs, in denen sich viele Eintragungen
finden. Allerdings besitze ich nicht Schostakowitschs
Partitur der sechsten Sinfonie. Der Komponist hielt
sein Material unter strengem Verschluss, keine Än30
What exactly do you refer to?
Sanderling: Shostakovich‘s scores are subject to
many ciphers. For example, he deliberately used
incorrect metronome markings to protect himself
from the control of the Central Committee. When
a censorship official listened to the works at
dress-rehearsals, Shostakovich could say that the
orchestra plays too slowly and thus distorts the
character that corresponds to the socialist ideals.
Otherwise, it would not have been performed at
all. Unfortunately, only the insiders were aware
of this information. From my father, I inherited
scores of Shostakovich, which contains many notes. However, I do not own Shostakovich’s score
of the sixth symphony. The composer kept his material strictly secured, no change has ever been
taken in a print. If he had trust in the performers,
he shared his views with them under the seal of
derung wurde jemals in den Druck übernommen.
Wenn er Vertrauen zu den Interpreten hatte, teilte
er seine Ansichten mit ihnen unter dem Siegel der
Verschwiegenheit. Vieles davon ist mir durch meinen
Vater überliefert.
Was verband Ihren Vater mit Schostakowitsch?
Sanderling: Mein Vater lebte von 1912 bis 2011 –
und somit in den ganzen Wirren der deutschen und
europäischen Geschichte des letzten Jahrhunderts.
Wir sind – wenn auch nicht praktizierend – jüdischer
Abstimmung, deshalb emigrierte Kurt Sanderling
1936 in die Sowjetunion. Prägend war für ihn künftig, dass er seine Heimat verloren hatte. Die emotionelle Situation von innerer oder äußerer Not und
innerer Schieflage reflektiert auch Schostakowitschs
Sinfonik. Mein Vater genoss das starke Vertrauen
des Komponisten, das selten war, denn er hat nur einem engen Kreis vertraut. So erhielt er Insiderwissen
über die Werke.
Was zeichnet die sechste Sinfonie aus?
Sanderling: Meiner Ansicht nach hat die Sechste
keine Sonderstellung in Schostakowitschs Schaffen,
sondern ist in logischer Konsequenz zu sehen. Ich
finde nicht, wie oft geschrieben wird, dass die Sechste aufgrund ihrer formalen Anlage und nach dem
Befreiungsschlag der Fünften eine kecke und befreite
Musik wäre. Ich finde eher, dass die Musik von einem inneren Gemütszustand und der daraus resultierenden Hoffnung auf die Zukunft kündet. Daher
stammt auch die formal ungewöhnliche Anlage von
nur drei Sätzen mit einem unglaublich langen, tragischen und gewichtigen ersten Satz. Die ersten Sätze
sind bei Schostakowitsch immer ein Aufzeigen der
Realität. Der zweite und dritte Satz sind dann Scherzi, aber mit sehr sarkastischem und gequältem Inhalt.
Ich entdecke darin überhaupt nichts von dem Jubel,
der dieser Sinfonie manchmal zugeschrieben wird.
secrecy. Much of it is handed down to me by my
father.
What connected your father to Shostakovich?
Sanderling: My father lived from 1912 to 2011,
and thus witnessed the whole chaos of the German and European history of the last century.
We are – although non-observant – of Jewish
descent, so Kurt Sanderling emigrated to the Soviet Union in 1936. From then onwards, he was
troubled by the fact that he had lost his home. The
emotional situation of internal or external distress
and internal imbalance is also reflected within
Shostakovich‘s symphonies. My father enjoyed
the strong trust of the composer, which was rare,
because he trusted only a small number of people. So he got insider information about the works.
What characterizes the sixth symphony?
Sanderling: In my view, the sixth symphony has
no exceptional position in Shostakovich‘s work,
but it is following up on the others in logical consequence. Often this is seen differently, that the
Sixth would be associated with characteristics
such as bold and liberated due to its former compositions and the huge success of the fifth symphony. I rather think the music tells of an inner
state of mind and the related and consequent
hope for the future, hence the formally unusual
structure of only three movements is used with
an incredibly long, tragic and weighty first movement. The first movements of Shostakovich are
always a revelation of reality. The second and
third movements are then Scherzi, but with very
sarcastic and tormented content. I discover no jubilance in this symphony, although it is sometimes
attributed to it.
Interview: Julia Stadter
Interview: Julia Stadter
31
Michael Sanderling, Dirigent | conductor
Er ist der Mann mit den drei Leben und doch
noch keine fünfzig Jahre alt: Michael Sanderling,
Musiker, Pädagoge und Dirigent. In allen Feldern
war er sofort einer der Großen. Erst Orchestermusiker in Leipzig und Berlin, dann Cellovirtuose in
den Zentren der Welt, Professor in Frankfurt, jetzt
Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Weimar
ist er verbunden durch seine Cello-Meisterkurse,
die inzwischen schon legendär sind: im Anspruch,
im Zuspruch, in der Menschlichkeit, mit der er fordert, fördert und aus der Musik Funken schlägt.
Nun führt er junge Musiker zu einem Orchester
zusammen, angetrieben von der Neugier, die
gemeinsame Musiktradition neu zu entdecken.
Geboren und ausgebildet in Berlin, wandte sich
Michael Sanderling nach erfolgreicher Laufbahn
als Cellist dem Dirigieren zu. Seit der Saison
2011/12 ist er Chefdirigent der Dresdner Philharmonie, mit der er schon seit dem Jahre 2005
eine intensive Zusammenarbeit pflegt. Von 2006
bis 2010 war Michael Sanderling künstlerischer
Leiter und Chefdirigent der Kammerakademie
Potsdam. Michael Sanderling hat mit namhaften
Orchester zusammengearbeitet, darunter dem
Tonhalle-Orchester Zürich, dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Münchner
Philharmonikern, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Konzerthausorchester Berlin,
dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und dem
Nederlands Philharmonisch Orkest. In den kommenden Spielzeiten wird er unter anderem beim
Gewandhausorchester Leipzig, dem WDR Sinfonieorchester Köln, den Bamberger Symphonikern
und dem Philharmonia Orchestra London gastieren. Begonnen hatte Michael Sanderling seine
Ausbildung auf dem Violoncello. Nach mehreren
Wettbewerbserfolgen holte ihn Kurt Masur als
Solocellist an das Gewandhausorchester Leipzig.
Später war er in gleicher Position beim RundfunkSinfonieorchester Berlin tätig.
32
He is a man who lives three lives at the same time:
Michael Sanderling, musician, teacher and conductor. In all fields he immediately became one
of the best. He started out as an orchestra musician in Leipzig and Berlin, then cello virtuoso in the
centres of the world, then professor in Frankfurt.
By now, he is principal conductor of the Dresden
Philharmonic. He has been coming to Weimar
for cello masterclasses since 2005. His courses
are legendary in the sense of demand, popularity and humaneness which he requires and
promotes, striking sparks with music. Born and
educated in Berlin, Michael Sandering turned to
conducting after having a successful career as a
cellist. Since the 2011-12 season, he has been
the Chief Conductor of the Dresdner Philharmonie, with whom he has closely collaborated since
2005. From 2006 to 2010, Michael Sanderling
was artistic director and chief conductor of the
Kammerakademie Potsdam. Michael Sanderling
has collaborated with renowned orchestras, including the Zurich Tonhalle Orchestra, the Bavarian Radio Symphony Orchestra, the Munich
Philharmonic, the Staatskapelle Dresden, the Konzerthausorchester Berlin, the Stuttgart Radio Symphony Orchestra and the Netherlands Philharmonic Orchestra. In the coming seasons, he will be
guest conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, the WDR Symphony Orchestra Cologne,
the Bamberg Symphony, and the Philharmonia
Orchestra in London. Michael Sanderling began
his musical education with the cello. After winning
several competitions, Kurt Masur chose him as
principal cellist of the Leipzig Gewandhaus Orchestra. Later, he held the same position at the
Berlin Radio Symphony Orchestra.
33
Wir wollen einen Blick „hinter“ die Musik wagen und Menschen verbinden.
We will take a look “behind” the music and connect people.
David Afkham
34
Dirigent des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
Conductor of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011
35
Wagner, Bayreuth, Israel: kritische Annäherungen
Wagner, Bayreuth, Israel: critical approaches
36
Anlässlich des Konzertes in Bayreuth im WagnerJahr 2013
On the occasion of the concert in Bayreuth in the
Wagner year 2013
Die Wagner-Affäre in Israel
Der Gründer der zionistischen Bewegung, der Dramaturg und Journalist Theodor Benjamin Zeev Herzl
(1860–1904), verfasste seine Prophezeiung „Der
Judenstaat“ in deutscher Sprache und war nach
eigener Aussage ein eingeschworener Liebhaber
von Wagners Musik. Generell gab es bis zur Wahl
Adolf Hitlers zum Reichskanzler keinerlei Anzeichen
für die Ablehnung der Musik Richard Wagners
durch die jüdische Bevölkerung in Palästina, die sich
unter englischem Mandat befand. Es ist nicht ganz
klar, wann sich dies änderte, aber sicher ist, dass
sich eine negative, angespannte Haltung zur Persönlichkeit Wagners und seinem Werk durchsetzte
– und letzten Endes die (nicht offizielle) Übereinkunft
getroffen wurde, dass es besser sei, seine Musik in
Israel gar nicht zu spielen.
Der unausgesprochene Bann der Werke Wagners
in der jüdischen Bevölkerung Palästinas begann
Mitte der 1930er Jahre, als Nachrichten über die
Judenverfolgungen in Deutschland durchsickerten.
Seitdem wurden Wagners Werke nicht mehr öffentlich aufgeführt oder im staatlichen Fernsehen
gezeigt. Mit wenigen Ausnahmen wurde dieser
Bann bis heute strikt eingehalten. Versuche, Wagner
öffentlich zu spielen, führten in Israel immer wieder
zu starken Protesten, vor allem von Überlebenden
des Holocaust. Im Oktober 2000 beschloss zum
Beispiel das Sinfonieorchester von Rishon Lezion,
das Siegfried-Idyll zu spielen. Appelle dagegen an
den Obersten Gerichtshof wurden abgelehnt, das
Konzert fand statt. Ein Überlebender des Holocaust
im Publikum, ungefähr 80 Jahre alt, begann mit
lautstarken Protesten und versuchte, das Orchester
zu stören. Eine Gruppe von Zuhörern stimmte in
den Protest ein, doch nachdem die Störer den Saal
verlassen hatten, wurde die Aufführung zu Ende
gebracht. Auch einige öffentliche Persönlichkeiten
zogen es vor, den Saal zu verlassen und erst nach
Ende des Stückes zurückzukehren.
Im Jahre 2001 schlug sodann der Dirigent Daniel
The Wagner-affair in Israel
The founder of the Zionist movement, the playwright and journalist Theodor Benjamin Zeev Herzl
(1860-1904), wrote his prophecy “The Jewish State” in German and was, by his own admission, a
sworn lover of Wagner’s music. In general, until the
election of Adolf Hitler as Chancellor, there was no
indication of rejection of Richard Wagner’s music
in the Jewish population in Palestine, which was under British mandate. It is not entirely clear when this
changed, but it is certain that a negative attitude to
Wagner’s personality and his works was publicly
established – and eventually the (unofficial) agreement prevailed that it would be better not to play
his music in Israel.
The unspoken ban on Wagner’s works in the Jewish population of Palestine began in the middle
of the 1930s, when news about the persecution of
Jews in Germany leaked out. Since then, Wagner’s
works have not been performed in public or shown
on state television. With few exceptions, this ban
was strictly kept to this day. Attempts to perform
Wagner in public consistently caused strong protests in Israel, especially by the survivors of the Holocaust. In October 2000, for example, the Israel
Symphony Orchestra Rishon LeZion decided to
perform Siegfried-Idyll. Appeals to the Supreme
Court were rejected and the concert took place. A
Holocaust survivor in the audience, about 80 years
old, began with loud protests and tried to interrupt
the orchestra. A group of people in the audience
joined in the protest. However, after the interrupters
had left the room, the concert went on. Some public
figures preferred to leave the hall and return after
the performance of the piece.
In 2001, Daniel Barenboim suggested to present
the first act of the opera Die Walküre as the guest
performance of the Berliner Staatsoper Unter den
Linden during the Jerusalem Festival. His proposal
was ultimately rejected after stormy discussions and
protests. However, Barenboim did not give up; at
Barenboim vor, den ersten Akt der Oper Die Walküre als Gastspiel der Berliner Staatsoper Unter
den Linden während der Jerusalemer Festspiele zu
zeigen. Sein Vorschlag wurde schließlich nach stürmischen Diskussionen und Protesten abgelehnt. Barenboim gab sich jedoch nicht geschlagen: Am Ende
eines bewegenden Konzertes, in dem die Staatskapelle Berlin erstmals in Israel auftrat, dirigierte er
plötzlich die Ouvertüre zur Oper Tristan und Isolde
als Zugabe. Ein Teil des Publikums brach in lautstarke
Proteste aus, doch Barenboim ließ sich nicht beirren
und dirigierte das Werk zu Ende. Daraufhin gab es
erregte Auseinandersetzungen in den Medien, und
im israelischen Parlament, der Knesset, forderten
einige Parlamentarier, den Dirigenten ab sofort zu
boykottieren.
Es gibt aber auch Menschen, die die Ächtung Wagners in Israel als Heuchelei betrachten, weil Werke
von Komponisten wie Carl Orff und Richard Strauss
gespielt werden, obwohl diese im nationalsozialistischen Deutschland gelebt und gewirkt hatten. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass vor vielen
Jahren der Bann auch den Werken Richard Strauss’
drohte, als 1990 das Sinfonieorchester von Rishon
Lezion erstmals seine Werke spielte. In den vergangenen Spielzeiten wurden jedoch viele Werke von
Strauss von israelischen Orchestern aufgeführt, zum
Beispiel vom Jerusalemer Sinfonieorchester und vom
Israel Philharmonic Orchestra, das seine Saison mit
der Tondichtung Also sprach Zarathustra unter der
Leitung von Zubin Mehta eröffnete. In einem weit
verbreiteten Konzert erklangen zudem der Don Juan
und Till Eulenspiegels lustige Streiche unter der Leitung von Gustavo Dudamel.
Im Jahre 2010 wurde schließlich auch eine WagnerGesellschaft in Israel gegründet. Unter den Gründern befanden sich ehrenwerte Musikforscher und
Dirigenten wie Michal Zmora Cohen, die frühere
Präsidentin der Jerusalem Academy of Music and
Dance, Professor Yehoash Hirshberg, langjähriger
Leiter der Abteilung für Musikwissenschaft sowie
Dekan der Fakultät für Gesellschaftswissenschaften
der Hebräischen Universität, sowie auch Asher Fish,
künstlerischer Leiter der Neuen Israel Oper. Auf Ini-
the end of a moving concert, which was done for
the first time by the Staatskapelle Berlin in Israel,
he conducted the overture to the opera Tristan und
Isolde as an encore. Part of the audience broke into
loud protests, but Barenboim was not deterred and
conducted the piece till the end. As a consequence,
there were disputes in the media; in the Knesset, the
Israeli parliament, some parliamentarians called for
an immediate boycott of the conductor.
But there are also people who consider the outlawing of Wagner in Israel as hypocrisy, because of
composers such as Carl Orff and Richard Strauss,
whose works are being performed even though they
had lived and worked in Nazi Germany. It is interesting, in this context, that many years ago, the ban
also threatened the works by Richard Strauss when
the Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion performed his works for the first time in 1990.
In recent seasons, however, many works of Strauss
were performed by Israeli orchestras such as the
Jerusalem Symphony Orchestra and Israel Philharmonic Orchestra, which opened its season with the
tone-poem Also sprach Zarathustra under the direction of Zubin Mehta. In addition, Don Juan and Till
Eulenspiegels lustige Streiche were performed in a
popular concert under the direction of Gustavo Dudamel.
In 2010, a Wagner Society was finally founded in
Israel; among the founders are respectable musicologists and conductors such as Michal Zmora Cohen,
former president of the Jerusalem Academy of Music
and Dance, Professor Yehoash Hirshberg, longtime
head of the Department of Musicology and Dean of
the Faculty of Social Sciences at the Hebrew University and Asher Fish, artistic director of the New Israel
Opera. On the initiative of the Society, a first symphonic concert with works by Wagner was planned
in June 2012 in Tel Aviv. However, two weeks before
the concert, the University of Tel Aviv refused to hold
the concert in its concert hall.
37
tiative dieser Gesellschaft wurde im Juni 2012 in Tel
Aviv ein erstes Sinfoniekonzert mit Werken von Wagner geplant. Zwei Wochen vor dem Konzert kam
jedoch die Absage der Universität von Tel Aviv, in
deren Konzerthalle die Aufführung stattfinden sollte...
Die Haltung Israels zu Bayreuth
Über viele Jahre war in Israel auch die Haltung
zur Wagner-Stadt Bayreuth problematisch. In dieser Stadt errichtete Wagner sein Festspielhaus, hier
befinden sich auch die Villa Wahnfried und das
Wagner-Museum. Im Museum sind viele persönliche
Dinge ausgestellt, die Wagner gehörten oder mit seinem Leben verbunden sind. Die „Anbeter“ Wagners
in Israel, die seine Werke hier nicht hören können,
unternehmen regelrechte Wallfahrten zu den Festspielen nach Bayreuth, was zu einiger Missbilligung
und Auseinandersetzungen führt. Im Juli 2011 konzertierte sodann erstmals ein israelisches Orchester
in Bayreuth. Es war das Israelische Kammerorchester, dessen musikalischer Leiter, Roberto Paternostro,
sich an Katharina Wagner, die Urenkelin Wagners,
gewandt hatte, um ein Gastspiel des Orchesters bei
den Festspielen in Bayreuth zu ermöglichen. Nur
ein einziges Mitglied des Orchesters war gegen
diesen Auftritt. Paternostro wollte mit diesem Konzert
Türen für eine neue Beziehung zwischen Israel und
Deutschland – und besonders für eine andere israelische Haltung gegenüber Richard Wagner – öffnen.
Das Orchester spielte eine Sinfonie Mendelssohn
Bartholdys, dessen Musik die Nationalsozialisten
verboten und dessen Denkmal vor dem Leipziger
Gewandhaus sie zertrümmert hatten, ein Werk des
israelischen Komponisten Zwi Avni und eine Ouvertüre von Richard Wagner. Zur selben Zeit, als das
Orchester in Deutschland sein Konzert gab, demonstrierten Überlebende des Holocaust sowie Dutzende von Jugendlichen und Studenten vor dem Museum in Tel Aviv.
Das Gastspiel des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar während der diesjährigen WagnerFestspiele in Bayreuth während der Reihe Wagnerstadt 2013 ist vor diesem Hintergrund im wahrsten
Sinne des Wortes ein historisches Ereignis mit großer
Bedeutung für die israelisch-deutschen Beziehungen.
Prof. Dr. Michael Wolpe,
Komponist und Dozent der Jerusalem Academy of Music and Dance
38
Israel’s attitude to Bayreuth
For many years, the attitude to Bayreuth, the city of
Wagner, was problematic in Israel. Wagner built his
Festspielhaus (Festival Theatre), and the Villa Wahnfried and the Wagner Museum are also here. Many
personal items that belonged to Wagner or are
connected with his life are exhibited in the museum.
The “worshipers” of Wagner in Israel, who cannot
hear his works here, take regular pilgrimages to the
Bayreuth Festival which leads to some disapproval and disputes. In July 2011, an Israeli orchestra
performed for the first time in Bayreuth. Roberto Paternostro, music director of the Israeli Chamber Orchestra, appealed to Katharina Wagner, the greatgranddaughter of Wagner, to allow the orchestra
to guest perform at the festival in Bayreuth. Only
one member of the orchestra was against this performance. Paternostro‘s desire was to open the door
for a new relationship between Israel and Germany,
particularly in improving the Israelis‘ attitude towards
Richard Wagner. The orchestra played a symphony
of Mendelssohn Bartholdy (his music was banned
by the Nazis and his monument in front of the Leipzig
Gewandhaus was demolished by them), a work of
Zwi Avni, an Israeli composer and an overture of Richard Wagner. When the orchestra gave its concert
in Germany, the survivors of the Holocaust as well as
dozens of youth and students demonstrated in front
of the museum in Tel Aviv at the same time.
Against this backdrop, the guest performance of
Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar
during this year’s Wagner Festival in Bayreuth during
the series „Wagnerstadt 2013“ is, in the true sense of
the word, a historic event of great significance for the
Israeli-German relations.
Prof. Dr. Michael Wolpe
Composer and teacher at the Jerusalem Academy of Music and Dance
39
Gustav Mahler: Lieder aus | songs from
„Des Knaben Wunderhorn“
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Trost im Unglück
Solace in Misfortune
Husar:
Wohlan! Die Zeit ist kommen!
Mein Pferd, das muß gesattelt sein!
Ich hab‘ mir’s vorgenommen
geritten muß es sein!
Hussar:
Now then! The time has come!
My horse, it must be saddled!
I’ve made up my mind,
I must ride away!
Geh‘ du nur hin!
Ich hab‘ mein Teil!
Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!
Ohn‘ dich kann ich wohl leben,
ja leben!
Ohn‘ dich kann ich wohl sein!
Off you go!
I have my due!
I love you only in folly!
Without you I can well live,
yes, live!
Without you I can well exist!
So setz‘ ich mich auf’s Pferdchen,
und trink‘ ein Gläschen kühlen Wein,
und schwör’s bei meinem Bärtchen:
dir ewig treu zu sein!
So I’ll sit on my horse
And drink a glass of cool wine,
and swear by my little beard,
To be true to you forever!
Mädchen:
Du glaubst, du bist der Schönste
wohl auf der ganzen weiten Welt,
und auch der Angenehmste!
Ist aber weit, weit gefehlt!
Maiden:
You think, you are the handsomest
in the whole wide world,
and also the most pleasant!
But you are far, far off the mark!
In meines Vaters Garten
wächst eine Blume drin:
so lang‘ will ich noch warten,
bis die noch größer ist.
In my father’s garden
there’s a flower growing:
I’ll keep waiting
till it is bigger.
Und geh‘ du nur hin!
Ich hab mein Teil!
Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!
Ohn‘ dich kann ich wohl leben,
ohn‘ dich kann ich wohl sein!
And off you go!
I have my due!
I love you only in folly!
Without you I can well live!
Without you I can well exist!
Beide:
Du denkst, ich werd‘ dich nehmen!
Das hab‘ ich lang‘ noch nicht im Sinn!
Ich muß mich deiner schämen,
wenn ich in Gesellschaft bin!
Both:
You think I’m going to take you!
That I will not think of for a long time!
I must be ashamed of you,
When I am in public!
Rheinlegendchen
Rhine Legend
Bald gras’ ich am Neckar,
bald gras‘ ich am Rhein;
bald hab‘ ich ein Schätzel,
bald bin ich allein!
Now I mow by Neckar,
now I mow by the Rhine;
now I have a sweetheart,
now I’m alone!
Was hilft mir das Grasen,
wenn d’Sichel nicht schneid’t;
was hilft mir ein Schätzel,
wenn’s bei mir nicht bleibt!
What good is mowing
if the sickle doesn’t cut;
what good is a sweetheart,
if he/she doesn’t stay with me!
So soll ich denn grasen
am Neckar, am Rhein;
so werf‘ ich mein goldenes
Ringlein hinein!
So should I then mow
by the Neckar, by the Rhine;
then I will throw
my little gold ring in!
Es fließet im Neckar
und fließet im Rhein,
soll schwimmen hinunter
in’s Meer tief hinein!
It will float in the Neckar
and float in the Rhine,
it shall swim right down
into the deep sea!
Und schwimmt es, das Ringlein,
so frißt es ein Fisch!
Das Fischlein soll kommen
auf’s König’s sein Tisch!
And when it swims, the little ring,
then a fish will eat it!
The fish will land
on the king’s table!
Der König tät fragen,
wem’s Ringlein sollt‘ sein?
Da tät mein Schatz sagen:
„Das Ringlein g’hört mein!“
The king would ask,
whose ring can it be?
Then my sweetheart would say:
“The ring belongs to me!”
Mein Schätzlein tät springen
Berg auf und Berg ein,
tät mir wied’rum bringen
das Goldringlein fein!
My sweetheart would spring
up hill and down hill,
would bring back to me
the fine little gold ring!
Kannst grasen am Neckar,
kannst grasen am Rhein!
Wirf du mir nur immer
dein Ringlein hinein!
You can mow by the Neckar,
you can mow by the Rhine!
You can always toss in
your little ring to me!
41
42
Des Antonius von Padua Fischerpredigt
St. Anthony of Padua’s Sermon to the Fish
Antonius zur Predigt
die Kirche find’t ledig!
Er geht zu den Flüssen
und predigt den Fischen!
Sie schlag’n mit den Schwänzen!
Im Sonnenschein glänzen, sie glänzen.
At sermon time Anthony
Finds the church empty!
He goes to the rivers
And preaches to the fish!
They flap with their tails!
They gleam in the sunshine, they gleam.
Die Karpfen und Rogen
sind all hierher zogen;
hab’n d‘Mäuler aufrissen,
sich Zuhör’n’s beflissen.
Kein Predigt niemalen
den Fischen so g’fallen!
The carp with roe
have all congregated;
their jaws gaping,
intent on listening.
Never did a sermon
so please the fish!
Spitzgoschete Hechte,
die immerzu fechten,
sind eilends herschwommen,
zu hören den Frommen!
Auch jene Phantasten,
die immerzu fasten,
die Stockfisch ich meine,
zur Predigt erscheinen!
Kein Predigt niemalen
den Stockfisch so g’fallen!
Sharp-snouted pike,
that fence continually,
swam up in a hurry
to hear the holy man!
Even those odd creatures
That continually fast:
I mean the codfish,
Appear for the sermon!
Never did a sermon
so please the codfish!
Gut’ Aale und Hausen,
die Vornehme schmausen,
die selbst sich bequemen,
die Predigt vernehmen.
Auch Krebse, Schildkroten,
sonst langsame Boten,
steigen eilig vom Grund,
zu hören diesen Mund!
Kein Predigt niemalen
den Krebsen so g’fallen!
Good eels and sturgeon
that people of quality relish,
even they condescend
to attend the sermon.
Crabs, too, and turtles,
usually slowboats,
climb hurriedly from the depths
to hear this voice!
Never did a sermon
so please the crabs!
Fisch‘ große, Fisch‘ kleine!
Vornehm und gemeine!
Erheben die Köpfe
Wie verständ’ge Geschöpfe!
Auf Gottes Begehren
Die Predigt anhören!
Fish big and fish small!
Of quality and common!
They raise their heads
like rational creatures!
At God’s command
they listen to the sermon.
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44
Die Predigt geendet,
ein Jeder sich wendet!
Die Hechte bleiben Diebe,
die Aale viel lieben,
die Predigt hat g’fallen,
sie bleiben wie Allen!
Die Krebs‘ geh’n zurücke,
die Stockfisch‘ bleib’n dicke,
die Karpfen viel fressen
die Predigt vergessen!
Die Predigt hat g‘fallen,
sie bleiben wie Allen!
The sermon finished,
each one turns away!
The pike remain thieves,
the eels great lovers,
the sermon was pleasing,
they all stay the same!
The crabs go backwards,
the codfish stay fat,
the carp gorge a lot,
the sermon’s forgotten!
The sermon was pleasing,
they all stay the same!
Revelge
Reveille
Des Morgens zwischen drei’n und vieren,
da müssen wir Soldaten marschieren
das Gäßlein auf und ab,
trallali, trallaley, trallalera,
mein Schätzel sieht herab!
In the morning between three and four,
we soldiers must march
up and down the alley,
trallali, trallaley, trallalera,
my sweetheart looks down!
Ach Bruder, jetzt bin ich geschossen,
die Kugel hat mich schwere, schwer getroffen,
trag‘ mich in mein Quartier,
trallali, trallaley, trallalera,
es ist nicht weit von hier!
Oh, brother, now I’ve been shot,
the bullet has struck me hard,
carry me to my billet,
trallali, trallaley, trallalera,
it isn’t far from here!
Ach Bruder, ich kann dich nicht tragen,
die Feinde haben uns geschlagen,
half‘ dir der liebe Gott!
Trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
ich muß, ich muß marschieren bis in’ Tod!
Oh, brother, I can’t carry you,
the enemy has beaten us,
may the dear God help you!
Trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
I must, I must march on until death!
Ach Brüder, ach Brüder,
ihr geht ja mir vorüber,
als wär’s mit mir vorbei,
als wär’s mit mir schon vorbei!
Trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
ihr tretet mir zu nah!
Oh, brothers, oh, brothers,
You go on past me
As if I were done with,
As if I were already done with!
Trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
you’re treading too near to me!
Trallali, trallaley, trallali, trallaley,
Trallali, trallaley, trallali, trallaley,
Ich muß meine Trommel wohl rühren,
trallali, trallaley, trallali, trallaley,
sonst werd’ ich mich verlieren.
Die Brüder, dick gesät,
sie liegen wie gemäht.
I must nevertheless beat my drum,
trallali, trallaley, trallali, trallaley,
otherwise I will lose myself.
My brothers, thickly covering the ground,
Lie as if mown down.
Es schlägt die Trommel auf und nieder,
er wecket seine stillen Brüder,
trallali, trallaley, trallali, trallaley,
sie schlagen und sie schlagen ihren Feind,
trallali, trallaley, trallalerallala,
ein Schrecken schlägt den Feind!
Up and down he beats the drum,
He wakes his silent brothers,
trallali, trallaley, trallali, trallaley,
they battle and they strike their enemy,
trallali, trallaley, trallalerallala,
a terror smites the enemy!
Er schlägt die Trommel auf und nieder,
da sind sie vor dem Nachtquartier schon wieder,
trallali, trallaley, trallali, trallaley,
In’s Gäßlein hell hinaus!
Sie zieh’n vor Schätzleins Haus.
Trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
sie ziehen vor Schätzeleins Haus,
trallali.
Up and down he beats the drum,
there they are again before their billets,
trallali, trallaley, trallali, trallaley.
Clearly out into the alley!
They draw before sweetheart’s house,
trallali, trallaley,
trallali, trallaley trallalera,
they draw before sweetheart’s house,
trallali.
Des Morgens stehen da die Gebeine
in Reih‘ und Glied, sie steh’n wie Leichensteine
in Reih‘, in Reih‘ und Glied.
Die Trommel steht voran,
daß sie ihn sehen kann,
trallali, trallaley,
trallali, trallaley, trallalera,
daß sie ihn sehen kann!
In the morning there stand the skeletons
in rank and file, they stand like tombstones,
in rank, in rank and file.
The drum stands in front,
so that it can see him,
trallali, trallaley,
trallali, trallaley, tralallera,
so that it can see him!
45
Erinnern mit Musik
Remembering with music
Geschichte wird lebendig in der Perspektive des
Anderen. Ihr Musizieren ist eine Verheißung für
die Zukunft. Junge Musiker aus Israel und Deutschland bilden ein Orchester. Sie studieren an der
Jerusalem Academy of Music and Dance und in
Weimar an der Hochschule für Musik Franz Liszt.
Im Sommer 2011 spielten sie erste Konzerte zum
Gedächtnis Buchenwalds, auf der Wartburg in
Eisenach, in Berlin, im Dezember dann in Sde
Boker, Jerusalem und Tel Aviv. Ihr Repertoire sind
Werke, in denen die geschichtlichen Brüche und
Katastrophen, die sie trennt und eint, aufscheinen
und denen sie über Leugnen und Vergessen neues Gehör geben. Sie musizieren gemeinsam in
einem Orchester. Sie proben, geben Konzerte,
diskutieren und feiern.
Weimar ist gleichermaßen ein Ort des Geistes
und Ungeistes. Zwischen Klassik, Bauhaus und
Buchenwald werden auf engem Raum die Glanzpunkte und Verirrungen europäischer Geschichte
sichtbar. Gerade hier kann eine junge Generation, die Zeitzeugenschaft meist nur noch mittelbar
und medial erlebt, einen Diskurs und die Verständigung über Vergangenheit und Gegenwart beginnen. Konkret, persönlich. Mit Hilfe der Musik.
Denn Musik ermöglicht Begegnung. Musik fördert
Zuhören, intuitives Verstehen und gedankliche
Auseinandersetzung. Sie schafft Gemeinschaft
und macht, insbesondere im Erlebnis des Konzerts, durch ihre radikale Gegenwärtigkeit den
Wert menschlichen Miteinanders erlebbar.
46
History comes alive in others’ perspective. Their
music-making is a promise for the future. Young
musicians from Israel and Germany form an orchestra. They study at the Jerusalem Academy
of Music and Dance and at the Liszt School of
Music Weimar. They played their first concerts,
in commemoration of Buchenwald, at the Wartburg in Eisenach and in Berlin in the summer of
2011, and in Sde Boker, Jerusalem and Tel Aviv
in December. Their repertoire includes works that
reveal historical disruptions and disasters which
divide and unite the musicians at the same time
and to whom, in spite of denial and neglect, they
draw new attention to. They play together in one
orchestra. They rehearse, give concerts, discuss
and celebrate together.
Weimar is both a location of the human spirit
and also of the latter’s negation. From classicism
to Bauhaus and Buchenwald, both the hopeful
points of light and the tragic errors of European
history become visible in one narrow space. Precisely here, a young generation that has experienced witness to history only in a mediated form
may begin a new discussion and understanding
of past and present. In a concrete and personal
way. This happens with the help of music. For
music makes human encounter possible. Music
encourages attentive listening, intuitive understanding and thoughtful discussion. It creates community and makes, especially through the experience of concerts, human contact experienceable
through its radical presentness.
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Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar
Violine | Violin
Kontrabass | Double Bass
Trompete | Trumpet
Eva-Lotte Baumann
Annabelle Gensel
Diego Ponco Hase
Johannes Hupach
Chiara Keysselt
Dominik Klauser
Elisabeth Marasch
Charlotte Petersen
Benita Salge
Martin Schmidt
Henrike Spittel
Anne-Kathrin Tharan Yesha‘ayahu Ginzburg
Tamar Greenstein
Daniel Lorenzen
Avital Mazur
Daniel Mendelson
Jedidia Schwarz
Barak Shossberger
Aviel Sulem
Daniel Zinn
Anat Pagis
Franziska Rau
Omer Brandes
Erez Meyuhas
Daniel More
Sanae Kimata
Bálint Krezinger
Yohay Vered
Maayan Gur-Arie
Flöte | Flute
Posaune | Trombone
Hannah Schmitt
Max Wabner
Rotem Bartan
Shanni Sagee
Arne Böland
Marco Vogel
Danielle Tagar
Oboe
Rocco Ivan Funaro
Viola
Tania Cornejo
Laura Holke
Isabelle Küster
Fabian Lindner
Delia Schinkoreit
Dor Sperber
Dror Ben-Tabou
Shir-Ran Yinon
Violoncello
Fabienne Buchmuller
Sophia Marie Garbe
Nitzan Gal
Yotam Haran
Ed Hausmann
Freddie Julius
Maytal Kuchar
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Julia Lendeckel
Alexandru Pavaloiu
Josue Cordeo
Klarinette | Clarinet
Alina Heinl
Adrian Krämer
Johannes Schultz
Evgeni Karelin
Liz-Elizabet Loshyhes
Fagott | Bassoon
Manel Bocanegra i Barat
Isaac Leyva
Michael Roessler
Isaac Leyva
Harfe | Harp
Lior Ouziel
Horn
Maria Altmannshofer
Richard Che Wei-Wu
Shir Farkash
Edo Hayek
Tuba
Schlagzeug | Percussion
Marnisch Ebner
Julian Fuchs
Pablo Resina:
Vincent Schrijer
Antonino Secchia
Asher Pearl
Menachem Shafran
Celesta
Niklas Hoffmann
Dirigent | Conductor
Michael Sanderling
Solisten, Violine |
Soloists, Violin
Sunny Tae
Yuval Herz
Solisten, Gesang |
Soloists, Singing
Florian Götz
Guy Pelc
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Die Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar
dankt allen Sponsoren und Förderern
The Liszt School of Music Weimar thanks all
sponsors and supporters:
Projektpartner | Project partners:
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar
The Jerusalem Academy of Music and Dance
Leitung des Projektes | Project management:
Prof. Elmar Fulda
Vizepräsident der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar
Prof. Dr. Yinam Leef
President of The Jerusalem Academy of Music and Dance
Gefördert durch den DAAD aus Mitteln des
Auswärtigen Amtes (AA) Projektkoordination | Project coordination:
Angela Keilholz
Michaela Barchevitchova
Martin Hartenstein
Dr. Michael Klinghoffer
Dean of the Faculty of Performing Arts
Prof. Dr. Michael Wolpe
Das Orchester wird unterstützt durch die
CABKA Gruppe und die Familie Ramon
Head of the Department of Music Theory, Composition and
Conducting
Ido Shpitalnik
Tamar Millo
Impressum | Imprint:
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar
The Liszt School of Music Weimar
Prof. Dr. Christoph Stölzl, Präsident | President
Platz der Demokratie 2/3
99423 Weimar
Redaktion | Chief editor:
Jan Kreyßig
Autoren | Authors:
Jan Kreyßig, Ina Schwanse, Julia Stadter,
Prof. Michael Wolpe
50
Übersetzungen ins Englische | Translation:
David Yi
Gestaltung | Design: Susanne Tutein
Druck | Print: Druckerei Schöpfel GmbH
Fotos | Photos: Marco Borggreve: S. 31; Jonathan Dror: S.
15, 21, 27, 41, 47; Sophia Lang: S. 9; Joanna Leszniewska: S.
7; Dan Porges: S. 5, 50; Maik Schuck: S. 19; Ina Schwanse:
S. 10; Richard Stöhr: S. 25; Guido Werner: Titelseite, S. 1, 2,
33, 45, 49; Privat: S. 9, 21, 37
Änderungen und Irrtümer vorbehalten
Changes and errors excepted
© Juli | July 2013
51
www.hfm-weimar.de
www.jamd.ac.il
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