Leseprobe - Wilhelm Fink Verlag

Gottfried Jäger
ABSTRAKTE, KONKRETE UND GENERATIVE FOTOGRAFIE
photogramme
Gottfried Jäger
Abstrakte, konkrete und
generative Fotografie
Gesammelte Schriften
Herausgegeben von Bernd Stiegler
Wilhelm Fink
photogramme
herausgegeben von Bernd Stiegler
Dieser Band wurde gedruckt mit freundlicher Unterstützung durch die Kunststiftung NRW
Umschlagabbildungen:
Gottfried Jäger, Photos, 2008
Datenbilder
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© 2016 Wilhelm Fink, Paderborn
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5978-7
Inhalt
Editorische Notiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I.
9
FOTOALBUM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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II. AUFSÄTZE UND ESSAYS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. Prolog (1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Formen der Natur – Verdichtete Formen. Gedanken zu Variationen
über die Form (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Thema und Variationen. Zu eigenen Arbeiten (1965). . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Grenzbereiche. Signale eines neuen Programms (1965) . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Lochblendenstrukturen I. Zu eigenen Arbeiten (1969). . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Generative Fotografie I (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Generative Fotografie II. Abstraktion und Generation (1975) . . . . . . . . . . .
8. Lochblendenstrukturen II. Diagramm (1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Zufall und Notwendigkeit – generative und darstellende
Fotografien (1962-1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10. Generative Lichtgrafik.
Das Bildprogramm „Schiebungen“ (1979) [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . .
11. Licht Bild Raum (1981) [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12. Technik als Kunst (1981) [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13. Licht (1982) [Faksimile]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Farbentwicklungen. Lichtbilder 1980-1982 (1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15. Konkrete Fotografie und konstruktive Konzepte (1982) . . . . . . . . . . . . . . . .
16. Kompositorische Entwicklung: Konzept-Entwurf-Ausführung (1985) . . . . .
17. Thesen zur Elementarfotografie und Generativen Fotografie (1986) . . . . . .
18. Generative Fotografie III. Ein systematisch-konstruktiver Weg (1986) . . . . .
19. Fotografie als generatives System (1987-1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20. Übergang. Der Sieg des Künstlers über den Apparat (1988) . . . . . . . . . . . . .
21. Lochblendenstrukturen III. Rückblick auf eigene Arbeiten
der Jahre 1967 bis 1974 (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22. Analoge und digitale Fotografie: Das Technische Bild (1995) . . . . . . . . . . . .
23. Digitale Arbeiten (1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24. Kybernetisches Alfabet (1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25. Digitale Ornamente (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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167
173
177
181
184
189
194
26.
27.
28.
29.
30.
31.
Abstrakte Fotografie (1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Konkrete Fotografie (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Generative Fotografie IV. Versuch einer Einordnung (2005). . . . . . . . . . . . .
Was ist Konkrete Fotografie? (2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Konkrete Kunst – Konkrete Fotografie (2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Generative und Konkrete Fotografie. Gemeinsamkeiten und
Unterschiede (2007). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32. Wille zur Form. Zur Konfiguration formgebender Konzepte
im fotografischen Bild. Entwicklungen 1916-1968 (2014) . . . . . . . . . . . . .
33. Lichtbild und Datenbild: Spuren Konkreter Fotografie (2015) . . . . . . . . . . .
34. Konkrete und Generative Fotografie. Eine Chronologie (2015) . . . . . . . . . .
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202
209
225
231
239
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263
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III. AUS DER WERKSTATT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Zur Klärung der Begriffe (Konz. 1961/1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Form-Funktion-Beziehungen (Konz. 1961/1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fotografische Aspekte visueller Determination (Konz. 1966). . . . . . . . . . . . . . . .
Determinierte Fotografie (Konz. 1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fotografische Speichermaterialien (Konz. 1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Fotografische] Bildsysteme 1960-2000 (Bas. 2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lichtkunst-Lichtwerke. Bildtechnische Definitionen (Bas. 1981) . . . . . . . . . . . .
Lichtbildwerke. Gestaltbegriffliche Definitionen (Konz. 1981) . . . . . . . . . . . . . .
Lichtbildwerke, Bildtitel, Bildtechniken (Konz. 1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Der Bildraum ist wie ein Netz …“ (Konz. 1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„In meinen Bildern gibt es kein ‚oben‘ und kein ‚unten‘ …“ (Konz. 1982) . . . . .
Reisebericht (Konz. 1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a x b = c / Gegenstand-Multiplikator-Produkt (Konz. 1982) . . . . . . . . . . . . . . . .
Themennetz (Konz. 1982). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„In den Lichtbildern 1980-1982 ging es …“ (Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Ich habs. Ich sehe GRAU als FARBE …“ (Konz. 1983). . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Die fotografischen Gestaltungsmöglichkeiten zum konkreten
Gegenstand machen.“ (Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Unter dem Eindruck eines Katalogs von John Mc Laughlin.“
(Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„gleichermaßen“ (Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gleichgewicht-Ungleichgewicht (Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Graukeil (Konz. 1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Das Thema meiner neuen Arbeiten …“ (Konz. 1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Einfache klare Bilder schaffen …“ (Konz. 1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Was ist Fotografie?“ (Skz. 1985). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Entweder-oder vs. sowohl-als-auch (Skz. 1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Komposition muss etwas Zwingendes vermitteln …“ (Skz. 1985) . . . . . . . . . . .
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„Nicht eine Vorstellung realisieren …“ (Skz. 1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fotogene Systeme (Konz. 1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fotografische Semiotik. Triadisches System (Konz. 1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Faltblatt, Programm VIII-XV 1999 (Bas. 1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vom Verschwinden des Bildes hinter sich selbst, Progr. XXV 1999, 1-5
(Bas. 1999). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zur Selbstreferenz. Zwei Fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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IV. PORTRAITS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
35. Freiheit im Apparatekontext.
Zum Tod von Vilém Flusser (1920-1991) (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36. Mit Licht. Zu Arbeiten von Karl Martin Holzhäuser (2004) . . . . . . . . . . . .
37. Das Helle und das Dunkle. Zum Werk des Konkreten Fotografen
René Mächler (1936-2008) (2008). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38. Antonio Hernandez und seine Ausstellung Ungegenständliche
Fotografie 1960. Ein Nachruf (2013) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39. Die Realität des Bildes. Gedanken zu Fotogrammen von
László Moholy-Nagy (2013). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40. Die Kunst der Mikrofotografie: Carl Strüwe (1898-1988) (2014). . . . . . . . .
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V. NACHWORT. Andere Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
VI. APPARAT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Bibliografie der Publikationen von Gottfried Jäger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429
7
Editorische Notiz
Dieser Band enthält die wichtigsten Aufsätze und Essays zur Fotografie von Gottfried
Jäger. Angesichts der Vielzahl der von ihm publizierten Texte und auch der Tatsache,
dass er mehrere Bücher zum Thema verfasst hat, war eine Auswahl erforderlich, die in
Absprache mit Gottfried Jäger getroffen wurde. Einige der hier aufgenommenen Aufsätze finden sich bereits in der Sammlung Fotoästhetik. Zur Theorie der Fotografie. Texte
aus den Jahren 1965 bis 1990 (München 1991) und wurden sämtlich in der Fassung
dieser Ausgabe übernommen. Hier werden jeweils die Seitenangaben dieser Edition
mit dem Kürzel „Auch in: Fotoästhetik, S. xxx-xxx“ angegeben. Allerdings wurden bei
diesen wie auch bei allen folgenden Texten die Zitierweise, die Schreibweise von „Fotografie“ (statt „Photographie“) und andere Formalia vereinheitlicht. Die ursprüngliche
Auswahl der Bilder wurde nicht durchweg beibehalten, da sich recht viele Abbildungen
in den einzelnen Texten überschneiden und so Wiederholungen unumgänglich gewesen wären. Weiterhin werden die wenigen farbigen Fotografien hier in schwarzweiß
abgedruckt. Bei den Nachweisen wird aber darauf verwiesen, ob es sich um ein farbiges
Original handelt.
Der Edition der publizierten Texte vorangestellt ist ein besonderes Werkportrait:
eine Folge seiner wichtigsten Arbeiten sowie eine Serie von Fotografien, die Gottfried
Jäger dabei zeigt, wie er neue Werke präsentiert. Begleitet wird die Reihe der publizierten Texte durch Materialien aus der Werkstatt. Diese sind zum Teil – wenn es sich um
vollständige Texte handelt – in die chronologische Folge der Aufsätze integriert worden. Notizen, Skizzen und Entwürfe wurden hingegen in einem eigenen Block zusammengefasst, der den Titel „Aus der Werkstatt“ trägt. Um den Werkstattcharakter beizubehalten, werden die unpublizierten Texte als Faksimiles wiedergegeben. Ergänzungen
des Herausgebers werden durchweg durch eckige Klammern gekennzeichnet.
Eine Bibliografie mit den Veröffentlichungen Gottfried Jägers findet sich am Ende
des Bandes. Auf eine Aufstellung seiner Einzel- und Gruppenausstellungen wurde hingegen verzichtet.
Der Herausgeber dankt Gottfried Jäger für die fabelhafte Zusammenarbeit, Katharina Weinstock für ihre sorgfältige Einrichtung des Manuskripts sowie der Kunststiftung NRW und der Universität Konstanz für die großzügige Unterstützung.
II. AUFSÄTZE UND ESSAYS
1. Prolog (1988)
In: Fotoästhetik, S. 13.
Nicht eine Vorstellung realisieren,
sondern eine Realität vorstellen,
das ist:
Fotografie.
Gemeint ist: nicht Bilder realisieren,
die bereits in der Vorstellung vorhanden sind.
Dies wäre wie eh und je ein Nachvollzug,
die Abbildung eines bereits gedanklich entwickelten Bildes.
Sondern: ein neues Bild entstehen lassen,
es sich entwickeln lassen,
zulassen, dass es entsteht.
Aus dem fotografischen Material heraus arbeiten,
seine latenten inneren Strukturen
wie auch den Reiz seiner Oberflächenerscheinungen
zutage fördern,
diesen Prozess verwirklichen,
die Realität dieses Prozesses vorstellen.
Besser noch: dieser Prozess realisiert sich selbst,
konkretisiert sich selbst,
bildet sich selbst
von selbst ab.
Ein sich selbst realisierender, selbstabbildender Prozess,
automatisch,
autonom,
autogen,
fotogen.
2. Formen der Natur – Verdichtete Formen.
Gedanken zu Variationen über die Form (1964)
In: camera, Internationale Monatsschrift für Fotografie und Film, 43. Jg., Nr. 7, Juli 1964,
Luzern 1964, S. 29-36.
Beim Kunstwerk handelt es sich um eine deformatorische Notwendigkeit
durch den Eintritt in die spezifischen Bedingungen des Bildnerischen.
Denn dorthin erstreckt sich die Wiedergeburt der Natur.
Paul Klee (Quelle nicht bekannt)
In die weiße Emaille meiner Fixierwanne hat sich ein Sprung eingefressen. Er gefällt
mir. Er drückt mit seinen strahlenförmig divergierenden Rissen die Spannung aus, die
ihn verursachte: ein funktionelles Gebilde. Denn nicht nur Formen, die einer Funktion
dienen, auch solche, die durch sie hervorgerufen wurden, sind funktionelle Formen.
Als solche sind sie immer ästhetisch. Auch alle wirklichen Naturformen sind funktionsbedingt.
Nur der gestaltende Mensch kann Formen ihrer Funktion entbinden oder sie veränderten Aufgaben zuführen. Damit stehen wir vor der Möglichkeit der Abstraktion und
Absolution der Umwelt einerseits und ihrer Steigerung ins Überwirkliche, ins Surreale
andererseits; denn die von ihrer Funktion entbundenen Formen führen zu Lösung,
Abstraktion; und solche, die einer anderen Funktion dienen, als der ihrer Anlage nach
entsprechenden, ergeben in ihrem Zusammenspiel eine übersteigerte Wahrheit. Wirklichkeit umgibt uns – unwirklich oder überwirklich aber werden unsere Bilder, und
damit entsteht in ihnen eine neue Wirklichkeit.
Der Sprung in der Emaille nun wird fotografiert: mit minutiöser Präzision auf neunmalzwölf Strichfilm. Ein naturgetreues Abbild, wenn man nur die Größe beachtet;
denn der Sprung ist Fläche und wurde Fläche, er ist schwarzweiß und bleibt es.
Bei aller Schönheit stellt dieses Gebilde jedoch etwas Negatives dar: es ist ein Symbol
des Verfalls. Sobald aber die Umgebung des Sprungs ausgeklammert und er auf eine
Bildfläche übertragen wird, wird er seiner negativen Bedeutung enthoben, und er
beginnt in einem anderen Medium eine neue Existenz. Durch Übertragung solcher
Formen in eine andere optische Dimension, werden sie geläutert und zu neuem Leben
erweckt. Diese Wandlung haben viele Objekte erfahren, die man auf fotografischen
Abbildungen wiedersieht. Der Gestaltungsprozess liegt dabei im Finden und Auswählen von Formen, Momenten, Farben, Vorgängen.
Ist aber das Sehen, das Ausschneiden aus Raum und Zeit das einzige schöpferische
Ereignis beim Fotografieren?
Wenn dieser Ausschnitt aus Raum und Zeit unter bestimmten Aspekten und Verbindlichkeiten richtig getroffen wurde, ist dieser Vorgang sicher ein schöpferisches
Ereignis – das einzige aber ist er gewiss nicht. Denn: durch die Fotografie wird es ebenso möglich, Wirklichkeit auch ‚erschaut‘ zu vermitteln. Erschauen, das heißt, von der
40
Wirklichkeit eine ganz persönliche Vision haben, sie, wo sie nicht direkt be-greifbar
und fassbar ist, zu erahnen, sie vorauszusehen oder nachzuentdecken – kurz: eine neue
Wirklichkeit erblicken.
Aber: Im Gegensatz zu der in sich geschlossenen, autarken Welt der heutigen Malerei kommt die Fotografie ohne die Bezogenheit zur Wirklichkeit nicht aus, denn sie
bildet ihr Wesen. Auch eine ganz persönliche Vision von einer Realität setzt ja zunächst
das Wissen um diese Realität voraus.
Und: Im „Erschauen“ liegt „Erkennen“ verborgen. Solche Erkenntnis bietet sich
aber nicht von selbst an, sie drängt sich nicht auf – sie muss erspürt werden. Das gilt
für den Vermittler wie für den Konsumenten des „Erschauten“ gleichermaßen. Dieses
sensible Gespür für etwas nicht direkt Aussprechbares manifestiert sich in der Form des
Gedichts ebenso wie in un- oder überwirklichen Bildern. Beiden ist eine äußerste Verdichtung (Abstraktion), ein Mit-anderen-Worten-Sagen gemein.
Realitätsgehalt und dokumentarische Richtigkeit können nicht alleinige Kriterien
sein für den Wert einer Fotografie. Ein so weit gespanntes Gebiet muss unter verschiedenen Aspekten gesehen werden und kann demgemäß auch nicht in nur eine Definition münden. Das Registrieren der Realität ist mitunter nur eine Voraussetzung
für einen weiterhin fortlaufenden Prozess, den man einfach mit „bilden“ bezeichnen
könnte. Das Medium „Bild“ ist so verschieden von der uns umgebenden Wirklichkeit,
dass jede Übertragung dieser Umgebung in dieses Mittel schon eine Abstraktion einschließt.
Es ist also nicht nur legitim, sondern auch für den heutigen Fotografen zuweilen
eine „deformatorische Notwendigkeit“, die Umwelt „durch den Eintritt in die spezifischen Dimensionen des Bildnerischen“ von sich selbst zu lösen – und nicht mit ihr,
sondern durch sie zu bilden.
Der Sprung als Form und seine Registrierung ist also nur eine Voraussetzung, ohne
die aber jedes Beginnen sinnlos wäre. Seine äußere Erscheinung ist ein Baustein, mit
dessen Vervielfältigung, Umformung, Vergrößerung und so weiter man ein neues,
spannungsvolles Gebilde zu errichten vermag. Dieses Gebilde steht für sich selbst. Es
zeigt nichts mehr als einen anderen Zustand der Urform. Aber dieser Zustand konnte
nur sichtbar werden durch irgendein fotografisches Verfahren. Ist es nicht eine ebenso
legitime Aufgabe der Fotografie, mögliche Zustandsformen unserer Umwelt sichtbar zu
machen, wie es eine unerlässliche Aufgabe ist, vorhandene Zustandsformen wiederzugeben?
Die Bildtechniken müssen sich aber dabei einer Bildidee fügen, sie dürfen sich nicht
selbst darstellen. Ihre vollkommene Beherrschung schließt dann auch ihre Verwendung
als Selbstzweck aus. Der Selbstzweck würde auf die Dauer auch banal und trocken. Das
Experiment muss mit einbezogen werden, aber das Experiment bedingt nicht Zufälligkeit.
Die Steuerung der Mittel ist dem Verstand vorbehalten. Insbesondere deshalb, weil
es sich hier um technische Medien handelt. Alles Experimentelle gelangt so zu einer
eigenen Logik, deren Ausdruck eine Bilderfolge werden kann, wie sie der Sprung hier
für eine Wegstrecke durchläuft. Durch sie ist zu belegen, dass es Zufälligkeiten des Bil-
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des nicht zu geben braucht. Das Detail ist unkontrollierbar, aber die Bildidee ist zu
verwirklichen. Es versteht sich von selbst, dass diese Möglichkeiten ehrlich angewendet
werden sollten: Aufrichtigkeit im Wollen verlangt Ehrlichkeit der Mittel.
Bei jeder Erschütterung nun wird der Sprung in der Emailleschale etwas weiter splittern und bald durch Korrosion sich selbst und seinen Grund zersetzen. Aber er lebt ja
weiter. In Bildern.
März 1964
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3. Thema und Variationen. Zu eigenen Arbeiten (1965)
Unter dem Titel „Verwandlungen“ erschienen in: Foto Prisma, Nr. 8, Düsseldorf 1965,
S. 414-416. Auch in: Fotoästhetik, S. 28-31.
[Dem Wiederabdruck ist die folgende Bemerkung vorangestellt:]
Der folgende Aufsatz wurde zusammen mit vier Abbildungen, von denen drei hier wiedergegeben werden, im August 1965 in der Zeitschrift Foto Prisma veröffentlicht; er
blieb für diese Publikation bis auf wenige der Klarheit halber notwendige Wort-Ergänzungen unverändert. Die drei Bildbeispiele stammen aus der Anfangszeit der eigenen
künstlerisch-praktischen Arbeit. In den Jahren 1960-1963 entstand aufgrund eines
zufälligen (?) Fundes eines kleinen verrosteten Blechstücks, wie man es aufgrund seiner
bizarren Gestalt auf Abfall- oder Abstellplätzen gern aufliest, eine größere Serie von
Fotogrammen und Lichtgrafiken, die das gefundene Formthema auf vielfache Weise
umsetzten und interpretierten. ‚Thema und Variationen‘: das ist bekanntermaßen ein
Genre, das eher in der Musikgeschichte als in der bildenden Kunst zu Hause ist. Doch
in diesem Fall geht die Arbeit auf ein Vorbild aus der Grafik zurück, auf die Begegnung
mit einer um 1960 publizierten Bildreihe des Bauhaus-Schülers und Malers Kurt
Kranz. Er stellte sie unter dem Titel ‚Variationen über ein geometrisches Thema‘ aus
und veröffentlichte sie in einem Buch.1 Ich wollte (mir) angesichts dieser Arbeit beweisen, dass die (mir) zur Verfügung stehenden fotografischen Mittel ebenso in der Lage
wären, eine bildnerisch freie und im Grunde endlose und sich immer wieder aus sich
selbst heraus erneuernde und doch schlüssige Arbeit zu liefern – ähnlich, wie es dem
großen Kollegen damals auf seinem Gebiet gelungen war.
Ab und zu entdecke ich ein Objekt, dessen Geschichte mich mehr interessiert als seine
äußere Form. Die momentane Erscheinung der Dinge ist ja nur ein kurzes Stadium, ein
Übergang auf dem fließenden Weg von einem Zustand in einen anderen. Ich versuche
dann die Herkunft oder das, was mit dem Ding geschieht zu verbildlichen. Als Fotografen dokumentieren wir zunächst den Zustand der Umwelt im Augenblick der
Begegnung mit ihr. Es gelingt uns vielleicht, die vielschichtigen Bezüge des Objekts
oder des Vorgangs zur Umgebung, zur Zeit aufzudecken. Das ist viel. Und bestimmt ist
diese Dokumentation die große Aufgabe der Fotografie.
Es wäre aber einseitig, wollte man einem so weitgefächerten Komplex, wie ihn die
Fotografie heute darstellt, ausschließlich diese eine Definition zusprechen und ihr keine
weiteren Aufgaben zuerkennen. Der Fotograf zeigt, als ein Interpret seiner Zeit, die
Umwelt direkt, sachbezogen, eindeutig. Daraus ist aber nicht abzuleiten, dass nur dieses von einer Mehrheit bewusst getragene Verhalten das einzige Anliegen der Fotografie
sei. Auch die Suche nach dem fotografischen Ausdruck des Allgemeinen, des Begriffs,
1 Kurt Kranz, Variationen über ein geometrisches Thema. Eine grafische Bildreihe in 158 Tafeln mit erläuternden Texten von Theodor Flemming. München [Prosp. ohne Datum, um 1960].
49
des Absoluten gehört dazu. Das Ergebnis wird jedoch nicht eine direkte, sondern eine
indirekte Bildsprache sein, nicht sachbezogen, sondern gegenstandsfrei, nicht eindeutig, sondern vieldeutig.
Dabei erschöpft sich die Bedeutung des Bildes nicht in der Suche nach formaler
Ästhetik oder schöner Komposition: das Bild vermag vielmehr Träger einer Mitteilung
über Etwas zu sein oder die Wiedergabe einer Erfahrung, auch die Übertragung eines
Begriffs in eine optische Dimension, in der sich das Gesehene erzählt – nicht wiederholt. Ich suche also durchaus das ‚Allgemeine‘ über ein Ding oder einen Vorgang wiederzugeben, nicht das ‚Besondere‘. Das Besondere ist allein das Auffinden des Objekts,
das von nun an Voraussetzung und Träger meiner Mitteilung ist.
Wie sehen aber Fotos aus, die aus diesen Aspekten hervorgehen? Nun – allgemein,
umfassend (was nicht eben heißt: allgemeinverständlich) – leider –. Sie stehen als Bildzeichen für Begriffe, sind auch wohl subjektiv zu deuten und sicher unter verschiedenen Betrachtungswinkeln verschieden zu erfassen. Aber niemals verneinen sie das
Objekt, das sie formte- und darin sind es doch wohl echte Fotos? –, denn der Fotograf
ist hier nichts weiter als ein Koordinator der verschiedensten technischen Gesetzmäßigkeiten, die schließlich jedem Foto seine physikalische Legitimität verleihen.
Da ist zum Beispiel ein kleines korrodiertes Stückchen Blech, dessen zerrissene,
scharfe Kanten die Einflüsse verraten, die seine äußere Gestalt bestimmten: Rost und
mechanische Abnutzung. Durch einige Bilder wird hier das Objekt zu einem Stück
Geschichte seiner selbst. Wie bei einem Zeitraffer etwa: Ein unendlich fließender Vorgang wird in mehrere kurze überschaubare Einzelbilder gefasst, die langsam fortdauernde Korrosion wird zeitlich gestaucht oder der Zerfall, dem es ja weiter unterliegt,
wird explosiv beschleunigt.
Das alles ist fotografisch möglich. Ohne jeden manuellen grafischen oder malerischen Eingriff, versteht sich. Zwar gibt es dramatische Übertreibungen, Verfremdungen, doch die Ergebnisse entstehen allein auf der Basis fotografischer Mittel. Die Bilder
sind aus den physikalischen Kausalitäten der fotografischen Techniken hervorgegangen. Aber nicht die Techniken sind das Thema, sie sind nur Hilfsmittel zur Veranschaulichung eines Begriffs. Die bildnerische Arbeit führt daher über das Experiment hinaus.
Sie führt zu einer Verbildlichung, einer Metapher für Zerfall und Korrosion – aber
auch für Ästhetik und Schönheit. Das Objekt unterliegt dem Prozess einer bildlichen
Verwandlung, einer Metamorphose, ehe es sich in einem neuen Zustand zeigt.
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4. Grenzbereiche. Signale eines neuen Programms (1965)
In: Foto Prisma, Heft 10, Düsseldorf 1965, S. 524-529. Auch in: Fotoästhetik, S. 15 f.
[Dem Wiederabdruck ist die folgende Bemerkung vorangestellt:]
Unveränderte Wiedergabe des Textes mit gleichlautendem Titel und vier der sechs Originalabbildungen der ersten Publikation, die hier allerdings durch eine im Text erwähnte Arbeit von René Mächler ergänzt werden. Die für die Umschlaggestaltung verwendete Arbeit war ebenfalls Teil der besprochenen Ausstellung.
Da zeigte sich während dieses Frühjahres im altpatrizialischen Huidevettershuis in
Brügge eine Ausstellung mit dem durchaus anspruchsvollen Titel ,Fotografie 1965‘,
organisiert vom Komitee für Kunsthandwerk und Industrielle Formgebung in WestFlandern, als eine Ergänzungsschau zu der gleichzeitig in Brügge gezeigten ,Weltausstellung der Fotografie‘ (die dort allerdings nicht unter dieser Bezeichnung stand)1 –
,Fotografie 1965‘ vereinigte 125 Bilder von 15 europäischen Fotografen; sie ist außer in
Brügge noch in diesem Jahr in Antwerpen zu sehen.2
Der Schwerpunkt der Ausstellung liegt eindeutig in der Darstellung eigenwilliger
und individueller Vorstellungswelten der betreffenden Autoren. Hier wurde sichtbar,
dass die fotografischen Techniken den Anforderungen nach Vermittlung einer vorgedachten und vorempfundenen Bildwelt nicht nur genügen, sondern dass sie es ebenso
vermögen, aus sich selbst heraus dieses Anliegen vorzutragen. Der Anlass vieler dort
gezeigter Bilder liegt also nicht so sehr in einem Gegenstand oder einem Geschehen:
Die Impulse leiten sich vielmehr aus einer Suche nach besonderem Ausdruck ab, kommen auch aus dem schöpferischen Willen, um den ureigensten Gehalt des gewählten
Materials oder der verwendeten Technik zu offenbaren. Bei aller Gelöstheit vom Objektiven auch eine Art engagierter Fotografie: versucht diese doch technisch und stilistisch
neue Wege zu weisen. Dass sich solche Bemühungen immer an den Grenzbereichen
und Randzonen des jeweiligen Gebietes bewegen werden, versteht sich von selbst; –
wie oft aber ist eine vorschnelle Kritik geneigt, ein solches Engagement in die ungefährlichere Ferne eines nebensächlichen Extremistentuns zu verweisen.
Das einst etwa so gültige Postulat, nur Detail und Moment seien die das Wesen der
Fotografie kennzeichnenden Kriterien, ist heute einfach nicht mehr aufrecht zu erhalten. Aus der Tatsache, dass die meisten Fotografien ihre Legitimation aus diesen beiden
1 Es handelte sich um die nach Idee und Konzeption von Karl Pawek von einer Reihe europäischer
Museen, Kunsthallen und Kulturinstituten veranstaltete und von der Zeitschrift stern organisierte
Weltausstellung der Photographie. 555 Fotos von 264 Fotografen aus 30 Ländern zu dem Thema ,Was
ist der Mensch?‘, Ausst.-Kat., Hamburg [ohne Datum, um 1964].
2 Fotografie 1965: Fünfzehn europäische Fotografen. Auquier, Bartoli, Besard, Breier, Cordier, De Keyser,
De Meester, Dries, Humbert, Jäger, Mächler, Pans, Van den Bundt, Van Sevenant, Coulommier. Brügge
und Antwerpen. Huidevettershuis/Assebroek: Provinciaal Comite voor Kunstambachten en Industriele Vormgeving in West-Vlaanderen, Ausst.-Kat. 1965.
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Merkmalen beziehen, ist für eine Minderheit noch nicht zwangsläufig abzuleiten, dass
es sich um keine richtigen Fotografien handelte. – Wie sehr haben sich die Akzente der
Bildkritik insbesondere auch bei den anderen gestaltenden Disziplinen verschoben, wie
weit verlagert auf phänomenologische, psychologische… oder einfach formale Kriterien, um nur einige zu nennen.
In dieser Ausstellung ‚Fotografie 1965‘ gibt es eine Reihe von Bildern, die als Signale für eine um ein neues Spektrum bereicherte fotografische Bildkritik gelten können.
Da sind zum Beispiel die Chemigramme des Belgiers Pierre Cordier: hauchfeine Lineamente, transparent und von ungewöhnlicher Formenfülle, anders als gewohnte Mikrofotos etwa – hier zu Bildern erhoben, die die Mikrodimension direkt in sich tragen
und damit zu Symbolen des Unendlichen werden. Oder die Fotogramme Kilian Breiers: Materie an sich, Licht, Flüssigkeit … ein neuer Realismus: Licht wird zu Licht –
das Medium zeigt sich selbst, rein, objektiv. Dann die Lichtstrukturen des Schweizers
Roger Humbert: Linien und Raster werden durch fototechnische Überlagerungen
plötzlich bewegt und geben Bilder von bezwingender technischer Folgerichtigkeit,
daneben solche, die ein befreiendes Temperament verraten. Oder sein Landsmann
René Mächler: ein neuer Interpret der Aktfotografie, zeigt er mit seiner Serie ,Paysage
de femme‘ gestochen detaillierte, bis in reinste Formen mündende Fragmente des Körperlichen.
Das sind nur vier Namen, ausgewählt als vielleicht wegweisend für eine neue Tendenz: der Vorwurf ist hier nur Anlass zu einem Bild, er ist oft nur ein Gedanke, eine
Idee oder ein Programm, das ,Objekt‘ wird gleichzeitig in einer fotografisch neuen Art
objektiviert, man muss als Betrachter nicht den Weg durch den Interpreten beschreiten, um die Dinge zu verstehen, sie offenbaren sich durch sich selbst und führen so zu
einer Lösung – zu einer absoluten Fotografie.
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5. Lochblendenstrukturen I. Zu eigenen Arbeiten (1969)
In: Fotoästhetik, S. 33-37.
Ästhetische Strukturen
Die Herstellung ästhetischer Strukturen beruht auf zwei Prinzipien und ist nach diesen
beschreibbar:
1. technisches Prinzip (Realisation)
2. ästhetisches Prinzip (Gestaltung)
Lochblendenstrukturen
Die Herstellung der Lochblendenstrukturen wird im Folgenden nach diesem Schema
definiert.
1. Technisches Prinzip
Lochblendenkamera
Das älteste und einfachste optische Prinzip zur Bildaufzeichnung ist das der Lochblendenkamera – Camera obscura.
Dabei sendet jeder Bildpunkt eines Objekts durch die Lochblende ein schmales
Lichtbündel, das auf einer Bildebene (lichtempfindliches Material) ein Beugungsscheibchen erzeugt. Vom Durchmesser der Lochblende ist der Durchmesser der Beugungsscheibchen – und damit die Abbildungsschärfe abhängig. Der Öffnungsdurchmesser kann hinsichtlich einer optimalen Auflösung der Bildpunkte errechnet werden.
Die Gesamtheit aller Bildpunkte ergibt die Abbildung.
Lochblendenmuster
Die Anordnung mehrerer Lochblenden nebeneinander ergibt ein Lochblendenmuster,
das mehrere Abbildungen des gleichen Objekts auf der Bildebene erzeugt. Die Anordnung der Abbildungen entsprechen dabei der Anordnung der Lochblenden (Lochblendenmuster); es kann zu teilweisen Überlagerungen kommen. Das Ergebnis ist ein Bildmuster.
Lochblendenstruktur
Wird nun durch ein Lochblendenmuster eine beliebige geometrische Konfiguration
abgebildet, z.B. ein dem Lochblendenmuster entsprechendes Muster von Lichtpunkten, so zeigt sich ein eigengesetzlicher Aufbau einer Menge von einzelnen Bildpunkten,
die sich teilweise überlagern. Das Ergebnis ist eine Lochblenden-Elementarstruktur.
Durch weitere technische, fotooptische und fotochemische Verfahren können diese
Elementar-Strukturen in Superstrukturen überführt werden.
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Präsentation
Für die Fixierung und Präsentation der Lochblendenstrukturen kommen je nach Aufgabe alle bekannten und verfügbaren fotografischen Materialien in Betracht. Sie ermöglichen kontinuierliche und diskontinuierliche Schwarzweiß- und Farbgraduierungen
von höchster Auflösung, unterschiedliche Maßstäbe für die Präsentation sowie die Verwendung verschiedener Trägermaterialien, weiterhin erlauben sie hohe Auflagen ohne
Qualitätsverlust durch eine hohe Verarbeitungskonstanz.
2. Ästhetisches Prinzip
Terminologie
Der Ausdruck ‚Lochblendenstruktur‘ bezieht sich auf eine bestimmte Art optisch-technischer Realisation. Da die bisher so bezeichneten Strukturen primär ein Wahrnehmungsangebot darstellen, erscheint es sinnvoll, bei der Definition der zugrundeliegenden ästhetischen Prinzipien die Terminologie der Kommunikationstheorie, speziell der
Zeichentheorie, der Semiotik, anzuwenden.
Elementar-Zeichen
Zeichen-Aggregat
Zeichen-Struktur
Struktur-Kollektiv
Danach fungieren die einzelnen Lochblenden als Elementar-Zeichen, die Lochblendenmuster als Zeichen-Aggregate, die Überlagerung mehrerer Lochblendenmuster bildet eine Zeichen-Struktur und eine Serie von Zeichen-Strukturen ein Struktur-Kollektiv.
A) Veränderung der Zeichen und Zeichen-Aggregate
Bildprogramme lassen sich durch Änderung einzelner oder mehrerer am Aufbau der
Zeichen-Struktur beteiligter Faktoren determinieren:
1. Änderung Anzahl der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats
2. Änderung Verteilung der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats
3. Änderung Größe der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats
4. Änderung Form der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats
5. Änderung Farbe der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats
6. Änderung Lage der Zeichen innerhalb eines Zeichen-Aggregats.
B) Veränderung der technischen Verfahren
1. Änderung Abstand Lochblendenmuster A – Lochblendenmuster B
2. Änderung Abstand Lochblendenmuster B – Bildebene C
3. Änderung Winkelstellung Lochblendenmuster A – Lochblendenmuster B
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4. Änderung der Belichtungszeit
5. Änderung des lichtempfindlichen Materials
6. Änderung der Elementarstruktur durch Überführung in eine Superstruktur usw.
Eigenart
Die Eigenart des verwendeten Bildaufzeichnungsverfahrens mit multiplen Lochblenden ermöglicht gegenüber etwa der Aufzeichnung mit multiplen Objektiven einen
bestimmbaren Grad der Auflösung durch Lichtbeugung. Dadurch werden die Zeichen
innerhalb der Zeichen-Struktur teilweise und graduell unterschiedlich deformierbar.
Ebenso kann jedoch die Verwendung von optimal scharf zeichnenden Lochblenden zu
aufschlussreichen Ergebnissen führen – etwa in Bezug auf das unterschiedliche Verhältnis von Information und Redundanz innerhalb eines Struktur-Kollektivs bei gleicher
Zeichenmenge, jedoch unterschiedlich steuerbarer topologischer Verteilung usw.
Angestrebt wird dabei neben einer Optimierung der ästhetischen Struktur der funktionale Bezug aller am Aufbau beteiligten Elemente: Zeichen – Zeichen-Struktur –
Struktur-Kollektiv – Außenwelt.
Generative Ästhetik
Hinsichtlich einer stilistischen Zuordnung dieser Art der Erzeugung ästhetischer Strukturen kann gesagt werden, dass es sich um ein Projekt generativer Ästhetik, wie Bense
sie beschreibt, handelt.
Generative Fotografie
Die Realisation beruht im wesentlichen auf fotooptischen und fotochemischen Verfahren. Deshalb habe ich den Begriff Generative Fotografie für diese und ähnlich konzipierte, d.h. analytisch-konstruktive und programmierte Arbeiten, die auf der Verwendung fotografischer Mittel beruhen, eingeführt.
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