Das Ende des „Golden Age of Crime Fiction“ am

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Vorwissenschaftliche Arbeit
Das Ende des „Golden Age of Crime Fiction“
am Beispiel von Dorothy L. Sayers’
Lord Peter Wimsey
Verfasst von:
Michael Lysander Angerer
Klasse:
8K
Schuljahr:
2015/16
Betreuung durch: Mag. Pia Dorn
Linz, Februar 2016
Abstract
Crime fiction is to this date a popular form of genre fiction. This paper discusses
the interwar “Golden Age of Crime Fiction” in Great Britain and how its mostused genre, the clue puzzle, came to be replaced with other variations of the
detective novel. For this purpose, the social history of interwar Britain is
compared to the emergence and discardment of characteristics of detective
literature in the 1920s and 1930s; Dorothy L. Sayers’ “Golden Age” detective
Lord Peter Wimsey serves as an example. Furthermore, a short overview of the
succeeding genres is given.
It is argued that the detective of the clue puzzle partly embodies the ideal
logical and rational Victorian man, representing the nostalgia for pre-war times
reigning in the 1920s, and serves an almost purely structural purpose as the
reader’s guide through the mystery. In the 1930s, with the abandonment of
Victorian stereotypes and a growing female readership, to whom the ideal
Victorian man meant little, variations became possible. Sayers’ later novels
pertain to the tendency to include more realism in detective stories, consequently making the detective an individual and emotional character.
Inhaltsverzeichnis
1! Einleitung
1!
2! Das „Golden Age of Crime Fiction“
2!
2.1! Die Zwischenkriegsgesellschaft in Großbritannien
2!
2.2! Der Detektiv im „Golden Age of Crime Fiction“
4!
2.2.1! Der pointierte Rätselroman
4!
2.2.2! Die Persönlichkeit des Detektivs
5!
2.3! Lord Peter Wimsey als typischer Detektiv des „Golden Age“
2.3.1! Lord Peter Wimsey am Beginn der Romanreihe
2.3.2! Entwicklungen im Charakter Lord Peter Wimseys bis 1930
3! Das Ende des „Golden Age of Crime Fiction“
8!
8!
12!
16!
3.1! Das Ende der Zwischenkriegsnostalgie
16!
3.2! Die Auflösung des Genres in Großbritannien
18!
3.2.1! Ursachen für die Abkehr von Genrekonventionen
18!
3.2.2! Variationen und Bruch mit dem Genre
20!
3.3! Die Weiterentwicklung des Lord Peter Wimsey
22!
4! Nach dem „Golden Age of Crime Fiction“
28!
5! Zusammenfassung
29!
Literaturverzeichnis
31!
1 Einleitung
Das Verbrechen und seine Folgen, Bruch und Wiederherstellung der gesellschaftlichen Ordnung, haben den Menschen seit jeher fasziniert. Im deutschsprachigen Raum schlug sich diese Tendenz zunächst in Form der Verbrechensliteratur nieder, welche sich vor allem mit der Psyche des Kriminellen
selbst befasst.1 In der anglophonen Welt hingegen begann im 19. Jahrhundert
die Geschichte der modernen Detektivliteratur mit Edgar Allan Poes 1841
erschienener Detektiverzählung The Murders in the Rue Morgue.2
Der wohl stärkste Impuls in der Entwicklung des Detektivromans kam von
Arthur Conan Doyle, der mit Sherlock Holmes einen höchst erfolgreichen
Serienhelden schuf. Noch bis nach dem Ersten Weltkrieg wurde das von Doyle
entwickelte Schema von zahlreichen Autoren aufgegriffen und variiert.3 In der
Zwischenkriegszeit aber entstand im „Golden Age of Crime Fiction“ Großbritanniens das Genre des pointierten Rätselromans; dieser war zwar nur eines von
verschiedenen Sub-Genres der Zwanziger- und Dreißigerjahre, zu denen auch
der Thriller der hard-boiled school gehört, dominierte aber in Großbritannien
lange Zeit die Kriminalliteratur, bis er um 1940 von neuen Formen abgelöst
wurde.4
Ziel dieser Arbeit ist es, darzustellen, welche Elemente das „Golden Age of
Crime Fiction“ ausmachten, wie der sozialhistorische Kontext die Entwicklung
des Genres beeinflusste und wie das „Golden Age“ endete. Auch soll ein kurzer
Ausblick auf die Weiterentwicklung des Rätselromans gegeben werden. Die
Ergebnisse dieser Analyse werden am Beispiel der Figur des Lord Peter
Wimsey in den Detektivromanen Dorothy L. Sayers’ konkret dargestellt.
1
vgl. Nusser 2009, S. 1
vgl. Rühl 2010, S. 64
3
vgl. Nusser 2009, S. 89-92
4
vgl. Knight 2010, S. 84f
2
1
2 Das „Golden Age of Crime Fiction“
Da die Entwicklung der komplexen Regeln der Detektivliteratur des „Golden
Age“ in Großbritannien unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg geschah, ist die
Blütezeit des Genres stark von der vorherrschenden Mentalität der Zwischenkriegszeit beeinflusst. Dies ist umso stärker zu bemerken, als die Kriminalliteratur grundsätzlich als Lektüre für das Volk, als eskapistische Beschäftigung
geringen Anspruchs gilt. So lassen sich die Detektivromane jener Zeit als
Spiegel der britischen Mittelschicht und ihrer Denkmotive sehen.5
2.1 Die Zwischenkriegsgesellschaft in Großbritannien
Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs traten die Konflikte innerhalb des
Empire verstärkt hervor. Die Gesellschaft war gespalten in jene, die den Krieg
an der Front erlebt hatten und davon nicht sprechen wollten, und jene, die keine
Kriegserfahrung hatten und öffentliches Gedenken an die Kriegstoten
wünschten. Zudem stellte die Modernisierung der Gesellschaft, vor allem für die
Kriegsheimkehrer, eine große Verunsicherung dar.6 Als 1923 der Konservative
Stanley Baldwin erstmals Premierminister wurde, geschah dies durch die
Stimmen der Mittelschicht, die eine Rückkehr zur Normalität wünschte.7
Der Mensch greift in Krisensituationen auf bewährte Konzepte zurück, um
Stabilität zu gewährleisten. Gleichzeitig gibt das Gefühl der homogenen Gruppe
Sicherheit;8 wachsender Nationalismus und ein konservatives politisches Klima
sind eine logische Folge. Im Großbritannien der Zwischenkriegszeit hielt man
sich an bewährte Kategorien: „Class and Gender were the most important
categories of social identity in twentieth-century Britain“.9 Klasse als Kategorie
bestimmte nach wie vor das Leben der Menschen.
Der Adel sah nach dem Krieg seinen Einfluss schwinden und verlor weitgehend
seine politische Funktion; dafür gelangte er, vor allem die königliche Familie,
5
vgl. Lewis 1994, S. iv
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 16f
7
vgl. Morgan 2010, S. 595-599
8
vgl. Paßmann 2006, S. 16
9
Brooke 2007, S. 42
6
2
durch die Medien zu großer Popularität.10 Die Arbeiterklasse gewann durch die
Gewerkschaften an politischer Macht und versuchte sich der Mittelschicht
anzugleichen. Doch die sozialen Missstände, unter denen die Arbeiter litten,
waren weiterhin enorm; sie lösten schließlich den Generalstreik 1926 aus.11
Die Bürger der urbanen Mittelschicht waren eher unbeteiligte Betrachter der
unruhigen Innenpolitik. Dennoch sorgten sie sich ob jener Entwicklungen, und
der Wunsch nach Stabilität wuchs.12 Dieselbe Schicht, die für die traditionellen
Werte, die Premierminister Stanley Baldwin verkörperte, stand, genoss aber
auch die Vorteile der zahllosen technischen und sozialen Innovationen der
Zwischenkriegszeit. So endeten die Zwanzigerjahre „in a confused haze of
nostalgia and innovation“. 13 Erst die Finanzkrise von 1929, die zwar die
Mittelschicht wie frühere Konflikte kaum tangierte, aber das Vertrauen in die
Regierung erschütterte, bereitete den Weg für die Koalition des National
Government und die Loslösung von viktorianischen Stereotypen.14
Nun war also die Zielgruppe des traditionellen Detektivromans, die Mittelschicht, durch den Krieg zutiefst verunsichert. Daraus resultierte ein verstärktes
Klassenbewusstsein, das eine klare Trennung von Unter- und Oberschicht mit
sich brachte. Diese genau definierte middle class fand sich umgeben von
sozialen Problemen und zugleich davon vergleichsweise unberührt. Die Nöte
der Arbeiterschicht wurden kaum beachtet; gleichzeitig war der Adel trotz
schwindenden politischen Einflusses populär geworden.
Während die Modernisierung der Gesellschaft und des öffentlichen Lebens eine
Realität und durchaus erwünscht war, existierte dennoch im Bewusstsein der
Mittelklasse der Wunsch nach einer Rückkehr zu „besseren Zeiten“ wie jener
vor dem Krieg. Diese Wunschvorstellungen ließen sich am ehesten in
Verbindung mit dem Adelsstand realisieren, die Arbeiterklasse hingegen sah
man im Licht der bedrohlichen aktuellen Missstände.
10
vgl. ebenda, S. 45
vgl. ebenda, S. 49
12
vgl. Morgan 2010, S.603-605
13
ebenda, S. 607
14
vgl. ebenda, S. 608-610
11
3
2.2 Der Detektiv im „Golden Age of Crime Fiction“
Passend zur vorherrschenden konservativen Stimmung der Zeit entwickelte
sich der Detektivroman des „Golden Age of Crime Fiction“ zu einem Genre mit
starken Konventionen: zum pointierten Rätselroman, dem clue puzzle, der sich
nach dem Krieg ausgeprägt hatte. Maßgebend beteiligt an der Entstehung
dieser Gattung war Agatha Christie. 15 Der pointierte Rätselroman ist von
strikten Regeln bestimmt, die auch veröffentlicht wurden, etwa in „A Detective
Story Decalogue“ von Ronald A. Knox. Diese Konventionen gilt es auszuloten,
ehe die Persönlichkeit des Detektivs betrachtet wird.
2.2.1 Der pointierte Rätselroman
Die Regeln des Rätselromans lassen sich als direkte Konsequenz der
Verunsicherung der Mittelklasse sehen: 16 Zentral ist das fair play, also die
theoretisch existente Möglichkeit für den Leser, den Mörder ohne die Hilfe des
Detektivs anhand der gegebenen Hinweise auszumachen; Fakten sind relevant,
Psychologie hingegen kaum. 17 Dadurch wird dem Leser das Gefühl der
Machtlosigkeit genommen und seine Involvierung in das Geschehen verstärkt,
ohne dass komplexe Charakterisierungen für Figuren benötigt würden.
Gleichzeitig ist der erscheinende Personenkreis des Rätselromans ein
restringierter. Obwohl diese Regel nicht explizit bei Knox aufscheint, so ist der
Fokus der Handlung meist auf die obere Mittelschicht gelenkt, mitunter auch auf
den Adel, jene Schichten, die den Status quo wie vor dem Krieg leben:
The Golden Age fixation with the upper class, or the upper middle class, is
further compounded in British fiction of the period by the fact that the physical and social settings are so isolated from post-war depression that it is as if
18
the Great War had never happened […].
Die Arbeiterklasse hingegen findet oft keine Erwähnung, ebenso wenig wie
tagesaktuelle Ereignisse. 19 Dies mag wohl die apathische Rolle der Mittel-
15
vgl. Nusser 2009, S. 96f
vgl. ebenda, S. 98
17
vgl. Knight 2003, S. 78f
18
Scaggs 2005, S. 48
19
vgl. Knight 2003, S. 78
16
4
schicht in den innenpolitischen Konflikten und die daraus folgende Dissoziation
mit der Unterschicht reflektieren.
In Kombination mit einer der Regeln von Knox, die Figur des Mörders müsse
bekannt sein und eine wichtige Rolle in der Handlung übernehmen,20 resultiert
aus diesen Vorgaben die notwendige Herkunft des Täters aus dem Milieu der
Mittel- oder Oberschicht. Gleichsam wird dieser sozial höhergestellte Kriminelle
von den Autoren und Autorinnen zum Spieler, zu einem intellektuellen Gegner
stilisiert.21
Aus der Eigenschaft des Täters als Spieler resultiert wiederum die Interpretation
des gesamten Rätselromans als Spiel: Der zeitgenössische Autor Austin
Freeman nennt den Roman in seiner Regelliste „an argument conducted under
the guise of fiction“.22 Hieraus lässt sich auf die überwiegende Bedeutung des
Rätsels gegenüber dem Roman schließen – eine Charakteristik der Detektivliteratur des „Golden Age“, der im Bezug auf den Detektiv noch weitere Beachtung
zu schenken sein wird.
Die Zerstörung der Ordnung geschieht also aus dem gehobenen Kreis selbst
heraus, die Auseinandersetzung spielt sich auf einem von der Brutalität des
Krieges völlig unterschiedlichen Niveau ab. So kann man im Roman erneut die
Motive der Verunsicherung und gleichzeitigen sozialen Abschottung erkennen.
Der Rätselroman ist ein in sich geschlossenes Spiel für Mittel- und Oberschicht.
2.2.2 Die Persönlichkeit des Detektivs
An diesem Punkt tritt der Detektiv selbst ins Rampenlicht. Diese Figur hat eine
ambige Bedeutung: Zum einen ist der Detektiv jene Person, die das Gleichgewicht, den Status quo vor dem die Handlung bedingenden Verbrechen
wiederherstellt oder zumindest kittet; zum anderen ist er durch seine speziellen
Fähigkeiten und die mit der Ermittlung verbundenen Tätigkeiten von der
Gesellschaft ausgegrenzt.
23
Wie der deutsche Philosoph und Soziologe
Siegfried Kracauer bemerkt, wird der Detektiv durch seine ultimative Raison20
vgl. Knox 1980, S. 200
vgl. Freeman s.t., S. 265
22
ebenda, S. 264
23
vgl. Brownson 2014, S. 58
21
5
d’être, die Lösung der intellektuellen Aufgabe, welche das Verbrechen darstellt,
zur „Unperson“.24
Diese Ausgrenzung ist Teil der notwendigen Überhöhung der Ermittlerfigur, die
aber auch mit ihrer Humanisierung, einer realistischeren und damit menschlicheren Darstellung, einhergeht. Typische Merkmale des Detektivs sind seine
große Unabhängigkeit als Amateur ohne Beziehung zur Polizei, ein außenseiterischer Lebensstil als Junggeselle sowie exzentrische Angewohnheiten und
eine große Intelligenz.25
Solch humanisierende wie auch überhöhende Eigenschaften sind nötig, um die
Identifikation des Lesers mit dem Ermittler zu ermöglichen, denn ohne sie wird
er zur bloßen Personifikation des Verstands.26 Allfällige Exzentrik bietet dem
Leser die Möglichkeit, eigene kapriziöse Angewohnheiten wiederzuerkennen,
während die beinahe absolute Handlungsfreiheit und Unabhängigkeit von
sozialen Gruppen den Detektiv zum Ziel der Wunschvorstellungen des
Publikums macht.27
Hieraus lässt sich auch die Dominanz männlicher Ermittler erklären: Männer
waren im Vereinigten Königreich klar bevorzugt und verfügten über größere
politische und persönliche Freiheiten als Frauen.28 Zudem ist der Detektiv als
absolut rationaler Mensch nach dem Beispiel Sherlock Holmes’ auch der ideale
viktorianische Mann, losgelöst von weiblicher Emotionalität;29 darin findet sich
das Element der Nostalgie nach dem viktorianischen Zeitalter vor dem Krieg.
Ein Sympathieträger außerhalb der homogenen Gruppe aber ist nicht kongruent
mit den zuvor beschriebenen psychologischen Mustern einer krisengeschüttelten Gesellschaft. Vergleicht man konsequenterweise die Ermittler des
pointierten Rätselromans mit einer früheren Figur wie Sherlock Holmes, so lässt
sich deutlich erkennen, dass diese Charaktere weit weniger überhöht und
isoliert dargestellt werden; nur mehr milde Exzentrik und hohe, doch fehlbare
24
Kracauer 1979, S. 51
vgl. Nusser 2009, S. 42f
26
vgl. Rühl 2010, S. 30
27
vgl. Nusser 2009, S. 42f
28
vgl. Brooke 2007, S. 50f
29
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 65
25
6
Intelligenz differenzieren Detektive des „Golden Age“ von der Leserschaft.30 Die
Verunsicherung der Kriegsjahre mag dazu beigetragen haben, Detektive zu
kreieren, die nicht mehr voll und ganz Herren der Lage sein konnten.
Tatsächlich ist eine angepasste Intelligenz wohl auch ein Resultat der
Grundregeln des fair play, der Involvierung des Lesers in das Geschehen.
Detektive des Rätselromans geraten im Laufe ihrer Ermittlungen oft an einen
Punkt, an dem der Erfolg nur durch Intuition, durch Besinnen auf versteckte
Indizien möglich ist, während sich der Ermittler bis zu jenem Zeitpunkt mit dem
Leser auf vergleichbarem intellektuellen Niveau befunden hat.31 Dies wiederum
macht den Detektiv nicht mehr zu einem Außenseiter, sondern vielmehr zu
einem herausragenden Mitglied der homogenen Gesellschaft.
Bezüglich der gesellschaftlichen Klasse wird deutlich, dass der Detektiv des
„Golden Age of Crime Fiction“ klar in den höheren sozialen Sphären beheimatet
ist; dies bedingt weiter seinen Status als Amateur, doch unterhält er in der
Detektivliteratur der Zwischenkriegszeit oft durch Verwandte oder Bekannte
Kontakt zur „gewöhnlichen“ Polizei.32 So wird zugleich dem Klassenzwang und
der notwendigen Integration genüge getan.
Wenn aber auch diese Anpassungen den Detektiv dem durchschnittlichen
Leser der Mittel- oder Oberschicht angeglichen haben mögen, so darf man
dennoch nicht die Rigidität seiner Position im pointierten Rätselroman
vergessen. Der Ermittler ist das Medium, durch das der Autor schließlich dem
erstaunten Leser die Lösung im Spiel präsentiert, er ist das Mittel zur Exposition
und Erklärung der Fakten.33 Demnach ist die Präsenz des Detektivs von der
Handlung abhängig, nicht umgekehrt.
Als Reaktion auf den handlungstechnischen Impuls, der innerhalb der
Geschichte vom Mörder ausgeht, folgt der Detektiv typischerweise einem
standardisierten Modus Operandi, der in einer rhetorischen Rekonstruktion der
30
vgl. Nusser 2009, S. 97
vgl. ebenda
32
vgl. Knight 2003, S. 78
33
vgl. Freeman s.t., S. 267f
31
7
Tat kulminiert, im Zuge derer schließlich die Lösung präsentiert wird.34 Dies ist
für gewöhnlich auch das Ende des Romans.35 Hat der Detektiv seinen Zweck
erfüllt, den Status quo ante von Ruhe und Gesetzestreue wiederhergestellt,
kann er aus der Handlung entlassen werden und somit die Episode abschließen. Diese Abhängigkeit des Ermittlers von der Handlung und das Fehlen einer
Existenz außerhalb der ritualisierten Aufklärung von Verbrechen erschwert
weiterhin alle Humanisierungsversuche; die „Unperson“36 Kracauers dominiert
noch den Detektivroman des „Golden Age“.
2.3 Lord Peter Wimsey als typischer Detektiv des „Golden
Age“
Lord Peter Wimsey erscheint erstmals 1923 in Dorothy L. Sayers’ Detektivroman Whose Body?. Am Beginn der Reihe passt sich die Figur hervorragend an
die erwähnten Konventionen des Detektivromans der Zwischenkriegszeit an:
Lord Peter ist ein unabhängiger Amateurdetektiv der Oberschicht, was ihm
große Handlungsfreiheit verleiht, und hat zugleich durch seinen Freund
Inspektor Parker Zugang zu Polizeikreisen; zudem lebt er als Junggeselle, geht
kostspieligen Zeitvertreiben nach und zeigt leicht exzentrische Züge, wie etwa
seinen stereotypen upper-class-Akzent und oft übermäßig heiteren Esprit.
2.3.1 Lord Peter Wimsey am Beginn der Romanreihe
Die Zugehörigkeit Lord Peters zur Oberschicht wird deutlich durch seinen Titel
und seine Abstammung, die sich bis zu einem Ritter des zwölften Jahrhunderts
zurückverfolgen lässt.37 Wimsey selbst ist ein energischer Charakter, der den
Befehlston gewohnt ist; demonstriert wird dies an der Leichtigkeit, mit der er in
den ersten Seiten von Whose Body? ein Taxi veranlasst, mitten am Picadilly
Circus zu wenden, einem der Knotenpunkte des Londoner Straßennetzes.38
Weiters deutet seine geplante Teilnahme an einer Bücherauktion (der Leser
34
vgl. Sparling 2011, S. 204
vgl. Knight 2003, S. 79
36
Kracauer 1979, S. 51
37
vgl. Sayers 1968a, S. 264
38
vgl. Lewis 1994, S. 17
35
8
erfährt später, er besitze eine beeindruckende Sammlung von Erstausgaben39)
auf ein beträchtliches Vermögen hin.
Wie energisch er auch sein mag, so ist Lord Peter doch in seinen Ermittlungsmethoden weit von der Überlegenheit eines Sherlock Holmes entfernt: Glück
und Psychologie spielen neben wissenschaftlicher Beobachtung eine kleine,
aber merkbare Rolle. Auch muss Wimsey sich oft auf seinen Diener Bunter und
Inspektor Parker verlassen, um essentielle Details zu erfahren. Die Lösung des
Rätsels offenbart sich ihm erst in einem Moment der Intuition am Ende des
Romans.40 Hierin finden sich die moderaten Elemente der Überhöhung wieder,
die typisch für das „Golden Age of Crime Fiction“ sind.
Jene Charakteristika werden mit humanisierenden Eigenschaften ausgeglichen.
Die offensichtlichsten dieser Art, die sich bei Lord Peter finden, sind sein Akzent
und seine ewig scherzhafte Haltung. Letztere ist oft mit etwas obskuren
literarischen Anspielungen verbunden und kann Wimsey unseriös erscheinen
lassen, wie er selbst in einer der Kurzgeschichten zwischen Bonmots und
Allusionen bemerkt. 41 Solche Wesenszüge erscheinen als übliche Mittel der
Humanisierung im „Golden Age“, bedenkt man die Attribute anderer zeitgenössischer Romandetektive, etwa Hercule Poirots Akzent und Affektiertheit.
Eine weitere Ebene der Charakterisierung öffnet sich in Lord Peters Motiven für
seine Ermittlungstätigkeit. In Whose Body? agiert Wimsey seinen eigenen
Worten nach aus Leidenschaft für die Detektion.42 Der Auslöser und grundlegende Antrieb für seine Arbeit an dem Fall mag das Ziel sein, Alfred Thipps
vom Mordverdacht zu befreien. Inspektor Sugg, der in seiner Unfähigkeit Arthur
Conan Doyles Polizisten durchaus ähnelt, verhaftet Thipps wegen des Fundes
einer Leiche in dessen Badewanne. Als Wimsey von Thipps’ Verhaftung erfährt,
ist er aber geradezu euphorisch. 43 Das Vergnügen des Detektivs steht im
Mittelpunkt, und damit auch jenes des Lesers und, nach den Regeln des fair
play, sekundären Ermittlers.
39
vgl. Sayers 1968b, S. 4
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 24
41
vgl. Sayers 1974a, S. 85
42
vgl. Sayers 1968b, S. 124
43
vgl. ebenda, S. 33
40
9
Humanisierend wirken in diesem Kontext Lord Peters Selbstzweifel, die im
Laufe des Romans erscheinen. Die Tatsache, dass sein Zeitvertreib einen
Menschen, den Mörder, das Leben kosten wird, konsterniert ihn. Inspektor
Parker diskutiert seine Zweifel und seine Verpflichtungen mit ihm:
You want to hunt down a murderer for the sport of the thing and then shake
hands with him […]. Life’s not a football match. You want to be a sportsman.
44
You can’t be a sportsman. You’re a responsible person.
Dieses Eingeständnis ist bereits ein Schritt zu einer realistischeren Darstellung,
als im „Golden Age“ gemeinhin üblich war, auch wenn es nur vergleichsweise
kurz im Fokus der Handlung steht.
Noch viel wichtiger allerdings ist der psychologische Hintergrund, den Sayers
für Lord Peter geschaffen hat. Laut der biographischen Notiz, die 1935 zur Figur
veröffentlicht wurde, war der Erste Weltkrieg für ihn genauso ein Trauma wie für
die Mehrheit der Briten. Während der Kriegsjahre heiratete seine ehemalige
Verlobte einen Offizier, Wimsey selbst erlitt nach seiner Beförderung zum Major
durch einen Granateneinschlag eine Kriegsneurose.45
Die Entscheidung, den Mörder der Polizei auszuliefern, löst in Whose Body?
eine Panikattacke aus, während der Wimsey sich wieder im Schützengraben
wähnt.46 Ein eminenter Nervenarzt erklärt ihm später, er habe Schwierigkeiten,
große Verantwortung auf sich zu nehmen. 47 Hier lässt sich im Grunde ein
Konflikt zwischen humanisierenden und überhöhenden Eigenschaften orten:
Humanisierend ist die Angst vor einer diffizilen Entscheidung, überhöhend wirkt
die Schnelligkeit, mit der sie überwunden wird. In Whose Body? wird die
Episode dieses Rückfalls innerhalb weniger Seiten abgeschlossen.
Wimseys Kriegsneurose ist seine einzige tatsächliche Schwäche, und indem sie
ein beständiger Teil seiner Persönlichkeit ist, trägt sie viel zu seiner realistischen Darstellung bei. Sie dient auch teilweise zur Erklärung seiner Exzentrizi-
44
ebenda, S. 126f
vgl. ebenda, S. 211
46
vgl. ebenda, S. 137
47
vgl. ebenda, S. 177
45
10
tät und lässt Lord Peters Charakter unter den Detektiven des „Golden Age“ als
besonders realistisch hervorstechen.48
Durch sein Vertrauen auf die Zukunft und seine gleichzeitige tiefe Verunsicherung durch frühere Erfahrungen erscheint Lord Peter als Repräsentant der
Bürger der Zwanzigerjahre. Er hat wenig mit dem konservativen Adel seiner
Zeit zu tun, der umfangreiche Landgüter vom Familiensitz aus verwaltet; gerade
diese Klasse der Gesellschaft verschwand langsam in der Zwischenkriegszeit.49
In dieser Hinsicht lassen sich kaum nostalgische Tendenzen in seiner
Charakterisierung finden.
Kombiniert werden diese modernen Züge aber mit einem viktorianisch
anmutenden Lebensstil: Seine Junggesellenwohnung in London mit einem
Hausdiener erinnert an Sherlock Holmes. Zudem verkörpert er als vernunftbetont ermittelnder Detektiv, frei von störenden Emotionen, das Ideal des logischrationalen viktorianischen Mannes. 50 Auch unterscheidet er sich in seinen
Handlungen und Gewohnheiten von den Ausschweifungen der jüngeren
privilegierten Generation, der „Bright Young Things“.
51
Diese verklärte
Darstellung zeigt Wimsey als einen Vertreter nicht nur seiner Generation,
sondern auch des idealisierten früheren viktorianischen Zeitalters.
Somit wird ein ambiger Eindruck von Lord Peter vermittelt, einer Figur
„embracing the best aspects of the lost prewar world while facing the uncertain
future with determined cheerfulness“. 52 Im Charakter Wimseys halten sich
Nostalgie und Glaube an die Zukunft die Waage; im Grunde ein weiterer
Konflikt zwischen Überhöhung – der Darstellung nostalgisch verklärter Werte –
und Humanisierung – der realistischen Repräsentation des modernen
Menschen. Diese gegensätzlichen Tendenzen reflektieren aber auch die
Wünsche und Lebensrealität der britischen Mittelklasse der Zwanzigerjahre.53
48
vgl. Lewis 1994, S. 21
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 23f
50
vgl. ebenda, S. 65
51
Lewis 1994, S. 19
52
McGregor/Lewis 2000, S. 22
53
siehe S. 3-4
49
11
Schließlich kann die Struktur des ersten Wimsey-Romans zur Analyse der Figur
herangezogen werden. Lord Peter steht ab dem ersten Satz im Mittelpunkt der
Handlung und begleitet den Leser beinahe konstant durch das clue puzzle;
ausgenommen sind zwei Szenen, in denen Wimseys Diener Bunter und
Inspektor Parker Ermittlungen vornehmen, sowie eine reine Expositionsszene
vor dem Untersuchungsgericht.
Einblick in Lord Peters Privatleben wird dem Leser nur en passant gewährt, da
alle Szenen mit der Ermittlung in Korrelation stehen. Nach der Überwindung
seiner Panikattacke entlarvt Wimsey den Mörder, das Verbrechen wird durch
dessen Geständnis voll aufgeklärt. Der Roman endet unmittelbar danach. Hierin
findet sich das typische Muster des pointierten Rätselromans: Der Detektiv
besitzt als Personifizierung des Verstandes außerhalb der Aufklärung des
Rätsels keine Existenz.
Resümierend lässt sich feststellen, dass in Whose Body? zwar ein realistischer,
aber für das „Golden Age of Crime Fiction“ durchaus typischer Detektiv
präsentiert wird. Sein hoher sozialer Status, sein Reichtum und seine etwas
nostalgisch viktorianische Persönlichkeit machen Wimsey zur Projektionsfläche
für Wunschvorstellungen; Selbstzweifel und Kriegstrauma gestalten die Figur
realistischer und erleichtern die Identifikation mit ihr. Lord Peters Freude am
Ermitteln als seine zentrale Motivation und die konventionelle Struktur des
Romans gliedern Whose Body? fest in die Tradition des pointierten Rätselromans ein.
2.3.2 Entwicklungen im Charakter Lord Peter Wimseys bis 1930
Clouds of Witness erschien 1926 als zweiter Roman der Reihe. Die Handlung
dreht sich um Wimseys Familie: Sein Bruder, der Herzog von Denver, wird des
Mordes am Verlobten seiner Schwester, Lady Mary, verdächtigt. Der Fokus der
Persönlichkeitsentwicklung liegt primär auf dem Herzog, seiner Frau, der
Herzoginmutter und Lady Mary.
Wimsey selbst entwickelt sich in Clouds of Witness nur minimal. Wie auch im
ersten Roman ist er von Anfang bis Ende nahezu ständig präsent. Von
jedweden Skrupeln ob seiner Involvierung befreit kann er der Ermittlung höchst
12
energisch nachgehen, was in einer sensationellen Überquerung des Atlantik in
einem Flugzeug kulminiert. Sein aktionistischer Ermittlungsstil in diesem Roman
gleicht eher den Abenteuern des literarturgeschichtlich früher anzusiedelnden
Detektivs Sexton Blake.54
Sayers hatte Wimsey 1920 tatsächlich zunächst als Nebencharakter für Blake
konzipiert. 55 Die Rückkehr zum aktionistischen Schema lässt sich mit der
unglücklichen Lebensperiode voller Liebesleid erklären, die Sayers gerade
durchmachte; mit Abenteuer und Eskapismus wollte sich die Autorin wohl in
ihrem Werk trösten.56 Innerhalb der Reihe und auch des „Golden Age” stellt
dies einen Rückschritt in Richtung Sherlock Holmes dar.
1927 erschien Unnatural Death, ein Jahr später The Unpleasantness at the
Bellona Club. Letzterer Roman beschäftigt sich intensiv mit den psychologischen Folgen des Ersten Weltkriegs für die Veteranen: Die jüngeren Mitglieder
des Bellona Clubs für Militärangehörige leiden alle stark unter ihren Erfahrungen, darunter auch die Enkel des Mordopfers, Robert und George Fentiman.
Lord Peter gerät damit auch in den Konflikt zwischen Kriegsheimkehrern und
jenen ohne Kriegserfahrung. Er versteht seine Kameraden und sucht sie vor der
Öffentlichkeit zu beschützen.
Dies führt unter anderem zu Spannungen zwischen Lord Peter und Inspektor
Parker. Parkers Mangel an Kriegserfahrung verhindert eine reibungslose
Zusammenarbeit: „[…] for the first time, Wimsey was seeing [Parker] as the
police.“57 Dadurch wird er gedrängt, die meisten Aspekte der Ermittlung selbst
zu übernehmen, da nur er über die nötige Menschenkenntnis verfügt. 58 In
diesem Punkt weicht das Schema des Romans bereits etwas vom typischen
„Golden Age“-Roman ab, in dem Psychologie meist nur am Rande relevant
54
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 55f
vgl. ebenda, S. 21
56
vgl. ebenda, S. 57
57
Sayers 1968c, S. 214
58
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 79
55
13
ist.59 Lord Peter entfernt sich vom viktorianischen Ideal des logisch-rationalen
Mannes, der von Sherlock Holmes repräsentiert worden war.60
Einen Wendepunkt in Lord Peters Entwicklung stellt Sayers’ 1930 (ein Jahr
nach dem Börsenkollaps) erschienener Roman Strong Poison dar. Die
viktorianische Geschlechtertrennung, die im pointierten Rätselroman de facto
noch existiert hatte, wird auf mehreren Ebenen ausgehebelt. Zum einen rät
Lord Peter Chefinspektor Parker emphatisch und trotz Parkers viktorianischer
Angst vor sozialem Aufstieg zur Heirat mit Lady Mary.61 Am Ende des Romans
erfährt der Leser von ihrer Verlobung. Zum anderen aber wird eine Konvention
des Genres gebrochen, indem sich Wimsey selbst in die des Mordes angeklagte Harriet Vane verliebt.
Vane stellt die wohl modernste Frau in Sayers’ Werk dar. Sie lebt von ihrem
eigenen Einkommen als Autorin von Detektivromanen, „independent by the
creativity of the individual and free from tradition.“ 62 Über die Dauer des
Romans wartet Harriet im Gefängnis auf ihren Prozess: Sie wird beschuldigt,
ihren Liebhaber Phillip Boyes vergiftet zu haben. Diese Affäre reflektiert auch
Dorothy L. Sayers’ eigene Enttäuschung mit ihrem Liebhaber John Cournos,
sodass Vane zum Teil als eine Selbstdarstellung der Autorin interpretiert
werden kann.63
Lord Peter, der sich im Gerichtssaal auf den ersten Blick in Harriet verliebt, wird
durch seine unglückliche Liebe stark verändert, ein Prozess, der sowohl
innerhalb der Handlung als auch erzähltechnisch nötig ist. Lord Peter ist über
große Teile des Romans in einer beinahe hilflosen Position, abhängig von
seinen Ermittlungshelfern, und wird durch die besondere emotionale Komponente unter Druck gesetzt, was für ihn einmalig ist.64 Seine Gedanken hierzu
werden dem Leser offenbart, was einen starken humanisierenden Effekt hat,
während die Überhöhung durch die Hilflosigkeit reduziert wird.
59
vgl. Knight 2003, S. 78
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 65
61
vgl. Sayers 1968a, S. 186
62
vgl. Lewis 1994, S. 69
63
vgl. Knight 2015, S. 112-113
64
vgl. Sayers 1968a, S. 99
60
14
Auf der Metaebene ist dieser Wandel notwendig, um eine Heirat zwischen Lord
Peter und Harriet zu ermöglichen: Um Harriet als Wimsey ebenbürtig
erscheinen zu lassen, muss er in seiner Dominanz der Situation reduziert
werden, da sie im Roman eine passive Rolle einnimmt.65 Zu diesem Zweck also
verringert Sayers die logisch-rationale und überhöhende Überlegenheit des
Detektivs als Herr seiner Lage.
Sayers hatte Harriet als Ehepartnerin für Lord Peter kreiert, um seine
Popularität einzudämmen und so ihre literarische Abhängigkeit von ihm zu
mindern.66 Eine emotionale Involvierung widerspricht dem beliebten Schema
des clue puzzle, in dem rationale Deduktion anhand von Fakten zentral für das
Element des fair play ist;67 Strong Poison steht damit am Anfang der Weiterentwicklung des Genres nach Sayers’ Vorstellungen.
Am Ende des Romans, nachdem der wahre Mörder ermittelt ist, steht aber
keine Hochzeit des Paares. Sayers weigerte sich, den Text in solch einer Weise
abzuschließen: Trotz aller Humanisierung bleibt Wimsey Vane durch die
Lösung des Rätsels und somit ihrer Rettung zu sehr überlegen; die Beziehung
muss komplett neu aufgebaut werden, um paritätisch zu sein.68 Erst nach fünf
weiteren Romanen kommt es schließlich zu ihrer Verlobung.
Viele der anfänglichen überhöhenden Charakteristika Lord Peters werden in
Strong Poison abgeschwächt: Seine energisch-verspielte Ermittlungsart wirkt
durch den emotionalen Druck verbissen, seine rationale Deduktion wird durch
denselben gestört, und die Angst um Harriet ersetzt sein gewöhnliches
Handlungsmotiv; dieser Fall ist für Lord Peter keine Hobby-Ermittlung mehr.
Einige Merkmale verbleiben aber, welche die Ungleichheit zwischen Wimsey
und Vane bedingen: Noch ist er, trotz seiner Unsicherheit, die zentrale Figur der
Ermittlung und damit der Handlung. Nur er kann die gesammelten Indizien
zusammensetzen und so zur Lösung gelangen. Wie im typischen Rätselroman
begleitet er den Leser als Expositionsmedium der Autorin vom Anfang bis zum
65
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 99
vgl. Lewis 1994, S. 70
67
siehe S. 4
68
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 105
66
15
Ende des Textes, während Harriet passiv bleibt und nur in wenigen Szenen
persönlich erscheint. Außerhalb der Ermittlung scheint Lord Peter weiterhin
wenig Privatleben zu besitzen. Eine solche „Unperson“ kann Harriet Vane nicht
heiraten.
3 Das Ende des „Golden Age of Crime Fiction“
Ab den Dreißigerjahren wurden die starren Konventionen des pointierten
Rätselromans infrage gestellt, eine realistischere Tendenz trat hervor. 69 Die
Fragmentierung des Genres, die der Auflösung einengender Regeln folgt, muss
ebenso wie die Genese des clue puzzle in Korrelation mit den sozialen
Veränderungen am Ende der Zwischenkriegszeit gesehen werden.
3.1 Das Ende der Zwischenkriegsnostalgie
Der Börsenkollaps 1929 und die folgende Finanzkrise bedingten die rasch
sinkende Popularität von Ramsay MacDonalds progressiver Labour-Regierung,
die erst im selben Jahr gewählt worden war. 1931 formierte sich unter
MacDonalds Führung eine Koalitionsregierung, das National Government. Aber
obwohl der Premierminister im Amt blieb, wurde diese Regierung von
konservativen, betriebswirtschaftlich denkenden Technokraten dominiert. Unter
Finanzminister Chamberlain wich die Verwaltung von überholten viktorianischen
Konzepten ab und setzte auf Investitionen in Wohnbau und langlebige
Konsumgüter,
womit
der
wirtschaftliche
Aufschwung
des
Königreiches
eingeleitet wurde.70
Für die fortschreitende Verelendung der alten Industriegebiete fand das
National Government keine Lösung. Die wachsende Mittelklasse aber wurde ob
der begrenzten Ausdehnung jener Gebiete nicht regelmäßig daran erinnert. Sie
profitierte vom Ausbau der öffentlichen Transportmittel, den fallenden
Automobilpreisen und vor allem den neuen preiswerten Wohnhäusern in den
69
70
vgl. Rühl 2010, S. 154
vgl. Morgan 2010, S. 609f
16
Vorstädten. So zogen sich die von Krisen beinahe unberührten bürgerlichen
Schichten in suburbane Wohnräume zurück.71
Während in kontinentaleuropäischen Ländern Faschisten die Macht ergriffen,
blieb Großbritannien eine stabile und traditionsbedachte Demokratie, in der alte
Machtstrukturen aufrechterhalten wurden; radikale Gruppen konnten nur
bescheidene Anhängerzahlen vorweisen. Die öffentliche Meinung tendierte bis
1937 gegen eine Involvierung des Königreichs in die Politik des Kontinents.72
Stattdessen zog man sich auf das Land zurück. Viele der neuen Automobilbesitzer nützten ihre Mobilität, um am Land die Wurzeln des traditionellen
Englands zu erkunden; dabei brachten sie auch Modernisierung und, nach
anfänglichen Protesten, eine wachsende Tourismusindustrie mit sich.73 Weitere
Freizeitaktivitäten fanden in den immer erschwinglicheren Eigentumshäusern
statt: Männer erlernten das Heimwerken, Frauen die Haushaltsführung und man
kümmerte sich um den eigenen Garten. 74 Diese räumliche Isolation von
sozialen Problemen wurde durch Zeitungen und Romane verstärkt, die der
kritischen Lage wenig Beachtung schenkten, um die (meist weiblichen)
bürgerlichen Kunden der vielerorts eröffneten Leihbüchereien nicht zu
verschrecken.75
Erst 1937 änderte sich die öffentliche Meinung zugunsten einer aktiveren
Außenpolitik des Vereinigten Königreichs. Der Spanische Bürgerkrieg und die
aggressive Expansionspolitik des Deutschen Reiches riefen tiefe Verunsicherung hervor. Als Hitler trotz des 1938 geschlossenen Münchner Abkommens im
Frühjahr 1939 in Prag einmarschierte, wurde der inzwischen unbeliebte
Premierminister Chamberlain gegen seinen Willen bewegt, die Sicherheit
Polens zu garantieren.76
Die verbitterte Öffentlichkeit distanzierte sich von ihrer früheren Passivität und
unterstützte die nationalkonservativen Gegner Chamberlains und seiner
71
vgl. ebenda, S. 612f
vgl. ebenda, S. 613-617
73
vgl. O’Connell 2007, S. 121
74
vgl. Strange 2007, S. 207f
75
vgl. Watson 1987, S. 36-39
76
vgl. Morgan 2010, S. 615-619
72
17
Appeasement-Politik. Als das Vereinigte Königreich 1939 in den Krieg eintrat,
geschah dies auf den Wunsch einer geeinten Gesellschaft; der Zweite
Weltkrieg, empfunden als ein Kreuzzug gegen das Böse, schuf einen
gemeinsamen Fokus für alle Klassen und Regionen.77
In den Dreißigerjahren blieb die Mittelschicht wie in den Jahren zuvor von den
Effekten der Missstände, die die Unterschicht betrafen, weitgehend verschont.
Anders aber als im vorigen Jahrzehnt waren weder Sehnsucht nach viktorianischen Idealen noch urbane Modernität eine zentrale Hoffnung, vielmehr suchte
man Schutz im Individualismus der neuen suburbanen Einfamilienhäuser und in
als idyllisch empfundenen ruralen Regionen. 1937 aber kippte die Stimmung;
die außenpolitischen Krisen machten eine eskapistische Haltung unmöglich,
und 1939 war der Willen zum Krieg durchaus präsent.
3.2 Die Auflösung des Genres in Großbritannien
Die Dauer des „Golden Age of Crime Fiction“, dominiert vom Genre des
pointierten Rätselromans, ist in der Fachliteratur nicht exakt eingegrenzt. Oft
wird sein Ende mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs angesetzt. Die
Schwierigkeit einer Periodisierung scheint darin zu liegen, dass weitere
parallele Untergattungen, wie etwa die hard-boiled school, neben dem clue
puzzle existierten und daher die Verfolgung einer linearen Entwicklung der
Gattung erschwert wird. Zudem schrieben viele Autoren des Rätselromans
noch bis lange nach dem Zweiten Weltkrieg typische clue puzzles. So lässt sich
ein rasches Abklingen der Dominanz dieses Genres kaum belegen.78
3.2.1 Ursachen für die Abkehr von Genrekonventionen
Howard Haycraft, ein früher Literaturkritiker, unterscheidet in seiner 1941
erschienen Monographie Murder for Pleasure zwischen den Schriftstellern des
„Golden Age“ und den Moderns. Letztere Gruppe sieht er als jene Autoren der
Dreißigerjahre, die sich weniger dem rigiden Rätselroman verschreiben als der
77
78
vgl. ebenda, S. 619f
vgl. Knight 2010, S. 84f
18
„detection-cum-character“.79 Zentrales Unterscheidungsmerkmal ist für Haycraft
der Schwerpunkt auf Charakterisierung und literarischem Wert; dadurch
verletzen sie teilweise die Konventionen des clue puzzle und können für
kontemporäre Kritiker befremdlich erscheinen. 80 Während auch eine solche
klare Trennung nicht universell gelten kann, so ist der Ansatz der Differenzierung ohne eine generalisierende Einordnung in ein teilweise obsoletes Genre
nicht zu verwerfen.
Gründe für Abweichungen vom traditionellen Schema werden in der Literaturkritik kaum diskutiert. Der Amerikaner Charles Brownson, der gegen Ende der
Zwischenkriegszeit eine Wende zum psychologischen Detektivroman ortet,
sieht als deren Ursache die Unangemessenheit des Rätselromans gegenüber
der internationalen Krisenlage ab Beginn der Dreißigerjahre:
Post-war nostalgia for the old stability had abated. Economical depression,
post-war debts and the failure of the Versailles Treaty, looming prospects of
a new war, all made the genteel country-house mystery seem irrelevant and
81
the police procedural inadequate.
Statt der in sich geschlossenen rationalen Denksysteme des clue puzzle
erforderte, so Brownson, diese Situation komplexere Systeme, in denen auch
Psychologie und Empathie einen gebührenden Platz fänden; diese Systeme
äußerten sich in Variationen des „Golden Age“-Detektivromans der Dreißigerjahre.82
Brownsons Erklärung erscheint unzureichend, bedenkt man, dass sich die
Bürger der Mittelschicht in den Dreißigerjahren in die kleine Welt der englischen
Dörfer und ihrer Eigenheime zurückzogen und mit diesem Eskapismus die
politischen Konflikte fernhielten. Dies gilt zumindest bis 1937; ab dann
begannen die von Brownson genannten Gründe ob der vermehrten Anteilnahme der Öffentlichkeit an politischen Krisen wohl stärker ins Gewicht zu fallen.
Mehrere Anstöße zur Weiterentwicklung des Detektivromans finden sich in der
gesellschaftlichen Psyche Großbritanniens: Die betriebswirtschaftliche Politik
des National Government bedeutete eine Abkehr von viktorianischen Prinzipien,
79
Haycraft 1941, S. 183
vgl. ebenda, S. 183f
81
Brownson 2014, S. 73
82
vgl. ebenda, S. 77f
80
19
deren logisch-rationale Ideale der Detektiv im Rätselroman noch partiell
verkörperte; das Lesen von Detektivromanen war eine der beliebtesten
Beschäftigungen der modernen Hausfrau geworden,83 welcher das Ideal des
rationalen und empathielosen viktorianischen Mannes fremd war; der Rückzug
ins Idyll geschah hauptsächlich in moderne Wohnhäuser oder durch Ausflüge
mit dem Automobil, und Haus wie Auto waren erst in der Zwischenkriegszeit für
die breite Öffentlichkeit erschwinglich geworden; all jene Zustände weisen auf
eine zumindest teilweise Distanzierung von viktorianischen Denkmustern hin,
die im klassischen Detektivroman des „Golden Age“ noch so präsent waren.
Dies öffnete den Weg zu Variationen und Abkehr von der Form.
3.2.2 Variationen und Bruch mit dem Genre
Originalität, ohne die Konventionen des Rätselromans zu brechen, zeigte John
Dickson Carr in seinen Romanen. Darin spezialisierte er sich auf Verbrechen in
verschlossenen Räumen; sein Detektiv Gideon Fell, eine überlebensgroße
Karikatur des Schriftstellers Gilbert Keith Chesterton, agiert zwar noch als
typischer „Golden Age“-Detektiv und damit partiell humanisiertes Expositionsmedium des Autors, die Handlungen verfügen jedoch über starke groteske und
fantastische Elemente.84 Auch bekennt Fell freimütig, selbst ein Charakter in
einem Roman zu sein.85 Damit wird die Seriosität des clue puzzle unterminiert
und dessen unrealistische Struktur hervorgehoben.
Ein weiteres Produkt der Dreißigerjahre ist das vermehrte Auftreten von
weiblichen Detektiven. Obwohl diese die traditionell viktorianische Hegemonie
männlicher Detektive schwächen, bleiben sie in ihren Methoden oft konventionell. Beispiele sind Patricia Wentworths Miss Silver, 1928 erstmals aufgetreten
in Grey Masks, oder Agatha Christies Miss Marple, die 1930 debütierte.86
Andere Autoren bemühten sich um realistische Elemente im Detektivroman.
Diese Tendenz war wohl ein Faktor in der voranschreitenden Hinwendung zum
Polizeiroman. Während Polizeiermittler im Detektivroman der Dreißigerjahre
83
vgl. Watson 1987, S. 38f
vgl. Knight 2003, S. 86f
85
vgl. Carr 2013, S. 152
86
vgl. Knight 2010, S. 103
84
20
meist noch entsprechend den Konventionen des „Golden Age“ agieren, wird der
Status des Detektivs vom Amateur zum Polizisten und vom Angehörigen der
Oberschicht zum Mitglied der unteren Mittelschicht korrigiert.87 Obwohl dies den
Detektiv substanziell humanisiert, ist darin noch keine direkte Abwendung vom
logisch-rationalen Ermittler des Rätselromans zu sehen.
Im Fall von Margery Allingham bedingt die Wende zum Realismus eine rapide
Änderung im Charakter ihres adeligen Detektivs Albert Campion: Haycraft
unterteilt ihre Werke in eine pikareske und konventionelle Periode vor 1934
sowie eine naturalistische Periode danach. In diesen späteren Werken lässt
Campion die superfiziellen humanisierenden Attribute des Rätselromandetektivs hinter sich und wird zu einem verständnisvollen und bescheidenen
Charakter. Diese Romane basieren auch weniger auf materiellen als auf
mentalen Lösungsprozessen. 88 Hierin lässt sich sowohl die Abkehr vom
künstlichen Idealdetektiv zugunsten eines ruhigeren Charakters wie auch die
Aufwertung der Psychologie erkennen, die Allinghams Romane vom klassischen clue puzzle unterscheiden.
Anthony Berkeley Cox zeigt mit The Poisoned Chocolates Case (1929) die
Defizite des Rätselromans auf. Der Detektiv Sheringham liegt falsch und die
tatsächliche Lösung bleibt unbewiesen. Mit seinen unter dem Pseudonym
Francis Iles geschriebenen Romanen aber durchbricht Cox die Regeln des
„Golden Age“, indem er sich dem Verbrechensroman annähert. Malice
Aforethought (1931) verfolgt nicht den Prozess der Ermittlung, sondern
Hintergrund, Ausführung und Auswirkungen des Mordes aus der Perspektive
des Mörders selbst; Before the Fact (1932) wird aus dem Blickwinkel des
späteren Opfers erzählt. 89 Diese außerhalb des Genres stehenden Texte
benötigen keinen handlungszentralen Detektiv mehr.
Die Variationen des Detektivromans, die in den Dreißigerjahren entstanden,
verkomplizieren die Verfolgung einer Entwicklung der Form beträchtlich;
besonders aber stechen Margery Allingham und Anthony Berkeley Cox hervor,
87
vgl. ebenda, S. 156
vgl. Haycraft 1941, S. 185
89
vgl. Dabundo/Kelleghan 2001, S. 33f
88
21
die durch realistische Darstellungen und die Inklusion eines erheblichen
psychologischen Elements in ihren Werken die strikten Regeln des Rätselromans verletzen. Die beiden letztgenannten Texte Cox’ verlassen das Genre
des Detektivromans vollkommen und ähneln stattdessen dem psychologischeren Verbrechensroman. Wenn diese Entwicklung auch nicht generell war, so
zeigt sie doch eine deutliche Abkehr vom rein rational aufgebauten clue puzzle
und seinem überhöhten Detektiv.
3.3 Die Weiterentwicklung des Lord Peter Wimsey
Der Zuwendung zum Realismus verschrieb sich auch Dorothy L. Sayers, die
eine schlussendliche Verschmelzung des Detektivromans mit dem psychologischeren und charakterbasierten Sittenroman anstrebte.
90
Sie sah The
Moonstone, einen damals kaum bekannten Detektivroman des Autors Wilkie
Collins aus dem Jahr 1868, als ihr Vorbild, wie sie in ihrer 1929 erschienenen
Einleitung zu The Omnibus of Crime schreibt:
Taking everything into consideration, The Moonstone is probably the finest
detective story ever written. By comparison with its wide scope, its dovetailed completeness and the marvellous variety and soundness of its characterisation, modern mystery fiction looks thin and mechanical. Nothing human
is perfect, but The Moonstone comes about as near perfection as anything
91
of its kind can be.
Sayers ist der Meinung, dass der Detektivroman sich zu einer offeneren Form
entwickeln müsse; diese werde enger mit dem Sittenroman, der novel of
manners, und weniger mit dem formelhaften Thriller verwandt sein müssen, um
das Interesse der Leser zu wecken.92 Diese Tendenz lässt sich am besten
anhand von Wimseys Interaktion mit Harriet Vane betrachten, für die Lord
Peters Charakter ausgebaut werden musste.
Trotz ihrer Prognose schrieb Sayers mit ihrem nächsten Roman, Five Red
Herrings (1931), einen klassischen Rätselroman, in dem Charakter und
Psychologie eine untergeordnete Rolle einnehmen und Harriet Vane nicht
90
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 154
Sayers 1980, S. 67
92
vgl. ebenda, S. 82
91
22
erwähnt wird.93 Erst in dem 1932 erschienenen Have His Carcase wandte sie
sich erneut der Beziehung zwischen ihrem Protagonisten und der fiktiven
Kriminalautorin zu.
Dieser Roman beginnt nicht mit Lord Peter, sondern wird aus der Sicht Harriet
Vanes erzählt, die sich nach ihrem Prozess einen Urlaub an der Küste erlaubt.
Auf einem Strandspaziergang findet sie die Leiche eines ermordeten Mannes
und wird so in die Ermittlungen involviert. Erst nach der Information der Presse
erscheint Wimsey im vierten Kapitel. Sein struktureller Status als Medium der
Autorin wird somit, obwohl er Protagonist der Handlung bleibt, untergraben;
diese Funktion wird auf Vane und Lord Peter aufgeteilt, was Wimsey weiter
humanisiert.
Verglichen mit Lord Peter nimmt Vane eine viel wichtigere Rolle ein als in
Strong Poison. Ihre Passivität weicht einer aktiven Teilnahme an der Ermittlung:
Sie ist die Erste und Einzige, die die Leiche untersuchen kann, bevor sie von
der Flut weggerissen wird, später sammelt sie in Gesprächen mit Verdächtigen
essentielle Informationen. Gleichsam wird Wimseys Rolle weniger rein
intellektuell: In Have His Carcase nimmt er sich auch trivialer Aspekte der
Ermittlung an, die in früheren Romanen seinen Assistenten zugefallen wären.94
Die Zusammenarbeit bietet Gelegenheiten zur emotionalen Weiterentwicklung.
Diese verläuft weniger harmonisch als die Ermittlung: Wieder eilt Wimsey Vane
zu Hilfe und verpflichtet sie damit ungewollt zu Dankbarkeit.95 Eine Streitszene
zwischen Lord Peter und Vane gibt auch Einblick in seine Unruhe und Furcht
beim Gedanken, Vanes beinahe wiedererlangte Unabhängigkeit durch sein
Eingreifen erneut zu zerstören.96 Die in Strong Poison begonnene Humanisierung der Figur wird durch die Präsenz solcher emotionaler Konflikte, denen der
logisch-rationale Detektiv ausgesetzt ist, fortgesetzt.
Noch aber kann die Barriere zwischen Harriet Vane und Lord Peter nicht
überwunden werden, genauso wenig wie dieser Roman als außerhalb des
93
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 133f
vgl. ebenda, S. 138f
95
vgl. Sayers 1974b, S. 175
96
vgl. ebenda, S. 174
94
23
Genres liegend bewertet werden kann. Es ist Wimsey, der durch obskures
medizinisches Wissen der erstaunten Harriet und dem Polizeiinspektor die
Lösung offenbart und so erneut seine Überlegenheit beweist. Er erkennt den
Mordfall als die menschliche Tragödie an, die sie ist, zieht sich davor aber
bequem mit Harriet nach London zurück.97
Nach Have His Carcase folgten Murder Must Advertise (1933) und The Nine
Tailors (1934), wieder ohne Harriet Vane. Obwohl The Nine Tailors bereits eine
komplexe Charakterstudie, wenn auch primär ein Kriminalroman ist,98 vermengt
Sayers erstmals in Gaudy Night (1935) Sittenroman und Detektivroman so,
dass der Detektiv zu einer unabhängigen Figur im Roman und der Fokus nicht
mehr nur auf die Ermittlung gelenkt wird. 99 Dies ist auch der Text, in dem
Wimsey und Vane schließlich zusammenfinden.
Wie auch in Have His Carcase wird die Handlung von Gaudy Night aus der
Perspektive von Harriet Vane geschildert. Dies betrifft all ihre Eindrücke und
Emotionen, so dass der Handlungsschwerpunkt klar auf ihr liegt; es handelt
sich im Grunde um eine Harriet-Vane-Geschichte.100 Darin erscheint Lord Peter
als ein hervorstechender, aber lange abwesender Charakter, als einzelne und
vom Romanschema unabhängige Person.
Als Schauplatz ihres zehnten Romans wählte Sayers die Universität von
Oxford, die ihr als Absolventin vertraut war: Zum einen, wie sie im 1937
erschienenen Essay Gaudy Night schreibt, um die Wichtigkeit der akademischen Integrität zu unterstreichen; zum anderen aber, um auf der intellektuellen
Ebene Wimsey und Vane, beide ehemalige Oxford-Studenten, endlich als
gleichwertig darstellen zu können.101
Innerhalb der Handlung geschieht die Angleichung beider Protagonisten durch
die lange Abwesenheit Lord Peters vom Handlungsmittelpunkt. Lange Zeit
ermittelt Vane alleine gegen einen Unruhestifter am fiktiven Shrewsbury College
und gewinnt dadurch ihre Selbstständigkeit. Selbst als sie durch ihre Aktivitäten
97
vgl. ebenda, S. 460
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 153
99
vgl. Nusser 2009, S. 103
100
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 175
101
vgl. Sayers 1946
98
24
in Gefahr gerät, rät ihr Wimsey nicht zur Aufgabe: Dadurch, dass er sie nicht zu
beschützen sucht, öffnet er ihr den Weg zur Emanzipation.102 Wenn Wimsey
schlussendlich auch als Löser des Rätsels auftritt, so kann er dies nur mithilfe
Vanes, die sich als moderne und intellektuell fähige Frau bewiesen hat, die
selbst Risiken eingehen kann.
Gleichzeitig mit Vanes Position im intellektuellen Milieu wird im Laufe des
Romans die Emotionalität in Lord Peters Charakter thematisiert, die Gefühle im
Kontrast zum rationalen Denken:
“[…] Should you catalogue me as a heart or a brain?”
“Nobody,” said Harriet, “could deny your brain.”
“Who denies it? And you may deny my heart, but I’m damned if you shall
103
deny its existence.”
Sowohl Emotion wie auch Rationalität werden nun in Wimseys ganzheitlichem
Charakter dargestellt. Seine komplizierte Beziehung zu Vane dominiert den
Roman, und er zeigt oft Schwäche, wie seine Unsicherheit ob der politischen
Situation, vor der Oxford ein Refugium bildet. 104 Unter der viktorianischen
Oberfläche befindet sich ein menschliches Wesen, das auch Liebe, Angst und
Unsicherheit empfinden kann.
Im viktorianischen Zeitalter existierte eine ideologische Trennung zwischen dem
unterlegenen Weiblichen und Emotionalen und dem überlegenen Männlichen
und Rationalen. 105 Dieses Stereotyp wird in Gaudy Night aufgelöst; die
humanisierten Charaktere Wimseys und Vanes umfassen beide Bereiche.
Zugleich mit der Loslösung von der Vergangenheit erleben die Figuren aber
auch die Angst vor der Zukunft, vor der sie der Rückzug nach Oxford beschützt.
Weder Nostalgie noch Zukunftshoffnung herrschen vor, vielmehr die Flucht in
eine eskapistische, alternative Gegenwart.
Harriet Vane erlangt ihre Unabhängigkeit von Lord Peter und wird ihm so
angeglichen, der Detektiv verliert seine Position als dominierende Figur des
Romans. Dies erlaubt, dass die Handlung nach der Auflösung des Rätsels mit
102
vgl. Lewis 1994, S. 71f
Sayers 1970, S. 78
104
vgl. Sayers 1970, S. 338f
105
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 64f
103
25
einem Kuss unter der Bridge of Sighs und der Aussicht auf eine Heirat
abgeschlossen werden kann.106 Die unrealistische Überlegenheit des Detektivs
weicht einer Partnerschaft.
Der nächste und letzte Wimsey-Roman, Busman’s Honeymoon, veröffentlicht
1937, stellt diese Partnerschaft dar. Die ursprünglich für ein Theaterstück
konzipierte Handlung musste eingeschränkt werden: Am Beginn ihrer
Flitterwochen stoßen Lord und Lady Peter in ihrem neugekauften Landhaus
Talboys auf die Leiche des Vorbesitzers. Das Verbrechen ist bis auf den
Tathergang selbst kaum bemerkenswert, Opfer wie Verdächtige sind wenig
sympathisch. 107 Statt der Ermittlung steht das Einfinden der Protagonisten in
ihre matrimoniellen Positionen im Vordergrund, wovon der Mord sie nicht
ablenken kann. 108 Die Stabilität des Status quo nimmt gegenüber dem
Störelement des Verbrechens überhand.
Auch Wimsey selbst erscheint als gewöhnliche Figur, die Teil dieser Stabilität
ist. Harriet sieht ihren Gatten als an die geordnete rurale Gesellschaft
angepasst, die im Kontrast zur komplexen Urbanität steht, und denkt über ihn: „I
have married England.“
109
Dies reflektiert den Rückzug der britischen
Bevölkerung in die Alternativwelt der traditionellen Dorfgemeinschaften
Englands, der Detektiv wird vollkommen humanisiert und in die homogene
Gesellschaft integriert.
Gerade aber wegen der Gewöhnlichkeit von Tat und Umfeld kann Lord Peter
sich nicht weigern, zu ermitteln. Er handelt aus Verantwortungssinn, aus der
Erkenntnis, dass seine Ermittlungen nur ein unmoralisches Freizeitvergnügen
darstellten, würde er sich seine Fälle aussuchen.110 Wimseys direkte Involvierung in den Kasus mindert auch seine Schuldgefühle ob des Schicksals des
Täters, die Sayers seit Whose Body großteils ignoriert oder, in Gaudy Night,
durch Weglassen eines Mordes kaum thematisiert hatte, sie sind aber dennoch
präsent.
106
vgl. Sayers 1970, S. 556f
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 185
108
vgl. ebenda, S. 185f
109
Sayers 1968d, S. 105
110
vgl. ebenda, S. 141
107
26
Dass der Roman nicht mit der Verhaftung des Mörders endet, sondern noch bis
zu seiner Hinrichtung andauert, gibt dieser Tatsache besonderen Nachdruck. In
den drei Kapiteln des Epithalamions, die diese Zeitspanne zeigen, nimmt sich
Lord Peter in London des Täters an, verschafft ihm einen guten Anwalt und
organisiert Pflege für seine Familie, kann ihn jedoch nicht zur Reue bewegen.
Die Großstadt London ist ein Ort der Frustration, und der Detektiv als
gewöhnlicher Mensch muss sich daraus zurückziehen.
Am Familiensitz der Wimseys in Duke’s Denver erfährt Harriet von Wimseys
viktorianisch anmutender Mutter Details über die Kriegsneurose ihres
Ehemannes, die sich allerdings im Verhalten Lord Peters kaum ausdrückt.
Zurück in Talboys schließlich folgt der Zusammenbruch, im Zuge dessen
Wimsey weinend in die Arme seiner Frau fällt, während in London der Mörder
hingerichtet wird.111 Auch diese Stationen lassen sich symbolisch lesen: Die
Rückkehr in die Vergangenheit bedeutet auch die Annahme der viktorianischen
Emotionslosigkeit; innere Konflikte können durch Rückzug ins ländliche Idyll
und Rückhalt in einer harmonischen Ehe gelöst werden.
Busman’s Honeymoon war nicht als Ende der Romanreihe vorgesehen, doch
anderweitige Verpflichtungen und die Abkehr des Publikums vom klassischen
Detektivroman hinderten Sayers daran, einen weiteren Text um ihren
aristokratischen Detektiv zu verfassen.112 Die Figur des Lord Peter Wimsey hat
sich in den Dreißigerjahren merklich entwickelt: vom dominanten, rein
rationalen Detektiv des clue puzzle zu einer gefühlsfähigen, individuellen und
etwas biederen Romanfigur. In ihrem Drang zum Realismus schafft Sayers
charakterbasierte Romane, die sich wegen ihrer Alternation zwischen Detektivund Sittenroman außerhalb des starren viktorianischen Genres des Rätselromans ansiedeln lassen.
111
112
vgl. ebenda, S. 451
vgl. McGregor/Lewis 2000, S. 209
27
4 Nach dem „Golden Age of Crime Fiction“
Ab dem Zweiten Weltkrieg war die Ära des Rätselromans de facto passé.
Agatha Christie veröffentlichte weiter bis zu ihrem Tod in den Siebzigerjahren
Romane nach dem klassischen Schema, junge Autoren aber wandten sich
selten der traditionellen Form zu. Eine Ausnahme ist Bruce Montgomery alias
Edmund Crispin, der statt Realismus parodistische Elemente ins Genre
einbrachte. Crispins Detektiv Gervase Fen durchbricht nach dem Vorbild
Gideon Fells oftmals die vierte Wand und zeigt so die Künstlichkeit des
Rätselromans auf.113
Ein sich nach Kriegsende ausprägendes Genre war der Polizeiroman, ein
Schema, das heute noch in Romanen und Fernsehserien Verwendung findet.
Der Polizeiroman zeichnet sich durch akkurate Darstellung trivialer Polizeiarbeit, einen Fokus auf Verbrechen innerhalb des Milieus der unteren Mittelschicht sowie eine Ermittlung durch eine Gruppe von zusammenarbeitenden
Polizisten aus.114 Damit hat sich das Genre vom überhöhten, allein oder nur mit
einem Partner handelnden Amateurdetektiv distanziert.
Der neue Realismus wurde ab den Sechzigerjahren in den in ruralen Umgebungen angesiedelten cosies mit der Form des clue puzzle vermengt. 115
Bürgerliche Polizeibeamte führen die Ermittlung und es wird Wert auf die
Psychologie der Charaktere gelegt; dennoch funktionieren diese Romane noch
nach den grundlegenden Regeln des Detektivromans, wonach der zentrale und
teils markant überhöhte Detektiv im klassischen Schema am Ende des Textes
die Lösung präsentiert.116 In eine solche Kategorie ließen sich, abgesehen von
Lord Peters sozialem Status, auch die späteren Wimsey-Romane einordnen;
durch das Epithalamion geht Busman’s Honeymoon wohl gar noch darüber
hinaus.
113
vgl. Priestman 2003, S. 174
vgl. Knight 2010, S. 156-163
115
vgl. Priestman 2003, S. 178
116
vgl. Knight 2010, S. 136f
114
28
So wird die realistische und humanisierende Tendenz, die in den Dreißigerjahren zum Vorschein kam, im Polizeiroman der Nachkriegszeit weitergeführt. Wie
schon zuvor ist aber auch hier die Entwicklung nicht linear: Die teilweise
Rückkehr zum konventionellen Schema zwei Jahrzehnte nach Kriegsende
macht das deutlich.
5 Zusammenfassung
Im Rahmen dieser Arbeit wurde die Entwicklung und Fragmentierung des
Detektivromans des „Golden Age of Crime Fiction“ im Großbritannien der
Zwischenkriegszeit analysiert. Dabei wurden soziale Veränderungen mit den
sich wandelnden Konventionen des Genres und den Charakteristika der Figur
des Lord Peter Wimsey in Dorothy L. Sayers’ Romanen in Beziehung gesetzt.
Der pointierte Rätselroman des „Golden Age of Crime Fiction“ zeichnet sich
durch seine strenge Struktur und alleinige Darstellung von Figuren der Mittelund Oberschicht aus. Als Detektiv fungiert meist ein reicher Amateur, der nach
nostalgisch-viktorianischem Schema rein rational agiert und so zum Projektionsobjekt für Wunschvorstellungen wird. Zu weit reichende Humanisierungsversuche scheitern an seiner strukturellen Funktion als Führer durch das
Rätsel. In dieses Schema passt auch Lord Peter Wimsey, bis in Strong Poison
(1929) seine Liebe zur unschuldig verdächtigen Harriet Vane eine emotionale
Komponente einbringt.
Abkehr von viktorianischen Idealen, der Rückzug der Mittelschicht in rurale und
suburbane Räume sowie ein großes weibliches Publikum, dem viktorianische
Stereotype des Rätselromans fremd waren, erlaubten in den Dreißigerjahren
zahlreiche Variationen des Genres. Eine der aufkommenden Tendenzen war
es, mehr Realismus im Detektivroman zuzulassen. Dieser Prozess lässt sich in
den späteren Wimsey-Romanen verfolgen, im Verlauf derer sich Lord Peter zu
einer emotionalen und von der Romanstruktur unabhängigen Figur entwickelt,
die weniger überhöht dargestellt wird.
29
Realismus im Detektivroman war nach dem Zweiten Weltkrieg auch Grundlage
der Entwicklung der heute noch beliebten Polizeiromane und cosy-Romane.
Letzteres Genre weist starke Ähnlichkeit zu späten Wimsey-Romanen auf, und
eine Analyse seiner Genese könnte noch relevante Ergebnisse zum „Golden
Age of Crime Fiction“ und seinen Nachwirkungen hervorbringen; aber auch jene
Variationen des Kriminalromans, auf die in dieser Arbeit nicht eingegangen
wurde, ließen sich im historischen Kontext untersuchen. Damit eröffnet sich ein
breites Forschungsfeld für die Geschichte des modernen Kriminalromans.
30
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