Kulturpolitik und Kulturökonomie in Deutschland und in Taiwan

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Kulturpolitik und Kulturökonomie in Deutschland und in Taiwan
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Kulturpolitik und Kulturökonomie in Deutschland und in Taiwan
– Eine Analyse der staatlichen Kompetenzen
Dissertation
an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg
Fakultät IV
Fachbereich Soziologie
Juli 2004
vorgelegt von
Wu, Chieh-Hsiang
Betreuer:
Prof. Dr. Alexander Krafft
Prof. Dr. Stefan Müller-Doohm
Kulturpolitik und Kulturökonomie in Deutschland und in
Taiwan – Eine Analyse der staatlichen Kompetenzen
Einleitung ....................................................................................................................................... 8
Definition der Kultur.................................................................................................................... 12
Die Kulturdefinition der Cultural Studies ................................................................................ 14
Kapitel I
Der Rahmen der staatlichen Kulturpolitik........................................................................................ 18
I.1 Die Aufgaben der Kulturpolitik .............................................................................................. 18
I.2 Das Kulturrecht....................................................................................................................... 19
I.2.1 Die kulturelle Perspektive................................................................................................ 22
I.2.2 Die rechtliche Perspektive ............................................................................................... 23
I.2.3 Der rechtstechnische Aspekt............................................................................................ 26
I.3 Der rechtliche Rahmen in Deutschland .................................................................................. 30
I.3.1 Die Entwicklung der Verfassung ..................................................................................... 30
I.3.2 Kulturpolitische Aufgabenbereiche und die föderale Kompetenzverteilung................... 31
I.3.3 Der "Kulturstaat" ............................................................................................................. 33
I.4 Der rechtliche Rahmen in Taiwan .......................................................................................... 34
I.4.1 Das Kulturförderungsgesetz............................................................................................. 35
I.4.2 Weitere Gesetze ............................................................................................................... 35
I.4.3 Die Kompetenzen des Zentralkulturamts CCA ............................................................... 36
I.4.4 Probleme bei der Erfüllung des Kulturrechts in Taiwan.................................................. 38
I.4.5 Das Kultureigentumsrecht ............................................................................................... 40
1
I.5 Der Trägerpluralismus ............................................................................................................ 41
I.5.1 Kooperation durch Trägerpluralismus ............................................................................. 42
I.5.2 Konkurrenz durch Trägerpluralismus .............................................................................. 45
I.6 Die Kunstfreiheit..................................................................................................................... 48
I.6.1 Kunstfreiheit als Meinungsfreiheit................................................................................... 49
I.6.2 Die Ausdrucksformen der Kunstfreiheit .......................................................................... 52
Kapitel II
Die Legitimation der öffentlichen Kulturpolitik .............................................................................. 55
II.1 Möglichkeiten der Legitimation ............................................................................................ 55
II.1.1 Staat und Öffentlichkeit.................................................................................................. 55
II.1.2 Die Bedeutung der Öffentlichkeit................................................................................... 56
II.1.3 Legitimation durch Effizienznachweis ........................................................................... 57
II.1.3.1 Indikatoren der Effizienz ......................................................................................... 60
II.1.3.2 Effiziente Formen für Kultureinrichtungen ............................................................. 61
II.1.4 Zielvorgaben und Aufgabenerfüllung............................................................................. 63
II.1.4.1 Verfassungsziele und Staatsaufgaben...................................................................... 63
II.1.4.2 Taiwans Weg zur Legitimation ............................................................................... 65
II.2 Themengebiet: Kulturelle Identität........................................................................................ 66
II.2.1 Identität durch symbolische Ordnung............................................................................. 67
II.2.1.1 Identität in Deutschland........................................................................................... 68
II.2.1.2 Identität in Taiwan................................................................................................... 69
II.2.1.3 Nationale Identität ................................................................................................... 70
II.2.2 Probleme einer identitätsstiftenden Kulturpolitik........................................................... 71
2
II.2.2.1 Konkurrierende Identitäten...................................................................................... 71
II.2.2.2 Minderheitenschutz ................................................................................................. 72
II.2.2.3 Symbolische Politik ................................................................................................. 74
II.3 Themengebiet: Kultur im öffentlichen Raum........................................................................ 75
II.3.1 Öffentlicher Raum und Legitimation.............................................................................. 76
II.3.2 Der gegenwärtige Denkmalschutz in Deutschland......................................................... 77
II.3.3 Die Entwicklung der Raumpolitik in Taiwan ................................................................. 80
II.3.4 Das Denkmalschutzrecht in Niedersachsen.................................................................... 83
II.3.4.1 Der Wissenswert der Denkmale .............................................................................. 86
II.3.4.2 Das Prinzip der Authentizität................................................................................... 88
II.3.5 Die Denkmalpflege in Taiwan........................................................................................ 91
II.3.5.1 Das Denkmalschutzgesetz ....................................................................................... 91
II.3.5.2 Aktuelle Probleme des Denkmalschutzes................................................................ 92
II.3.6 Kunst im öffentlichen Raum........................................................................................... 94
II.3.6.1 Die Entwicklung in Deutschland ............................................................................. 96
II.3.6.2 Die Entwicklung in Taiwan ................................................................................... 100
II.3.6.3 Autonomie der Kunst im öffentlichen Raum?....................................................... 104
II.4 Themengebiet: Urheberrechtsschutz ................................................................................... 106
II.4.1 Wertschöpfung durch Urheberrecht ............................................................................. 107
II.4.2 Urheberechtsschutz im Zeitalter der Raubkopien......................................................... 108
II.4.2.1 Raubkopien in Deutschland................................................................................... 110
II.4.2.2 Raubkopien in Taiwan........................................................................................... 111
II.4.3 Lösungsvorschläge ....................................................................................................... 112
3
II.4.3.1 Gebührensystem oder Kontrollsystem................................................................... 112
II.4.3.2 Technische Möglichkeiten zum Kopierschutz....................................................... 114
II.4.3.3 Gesetzesänderungen in Deutschland und in Taiwan ............................................. 117
II.4.3.4 Interessenkonflikte................................................................................................. 121
Geräthersteller und PC-Käufer................................................................................... 121
Private Verbraucher.................................................................................................... 122
Musiker und Kunden.................................................................................................. 122
Fazit............................................................................................................................ 123
II.4.4 Die kulturellen Konsequenzen...................................................................................... 124
II.4.4.1 Alternative zum Marktfetischismus....................................................................... 125
II.4.4.2 Jenseits der juristischen Handhabung.................................................................... 127
II.4.5 Diskussion der Abschaffung des Urheberrechts........................................................... 128
II.4.6 Das Folgerecht.............................................................................................................. 132
Fazit............................................................................................................................................ 135
Kapitel III
Öffentliche Kulturfinanzierung und Kulturökonomie in Deutschland und Taiwan....................... 136
III. 1 Kulturfinanzierung ............................................................................................................ 137
III.1.1 Staatliche Handlungsspielräume ................................................................................. 137
III.1.1.1 Subventionen und Gebühren ................................................................................ 143
III.1.1.2 Besucherzahlen als Subventionskriterium............................................................ 143
III.1.1.3 Gebühren .............................................................................................................. 145
III.1.1.4 Fazit...................................................................................................................... 147
III.1.2 Öffentliche Kulturausgaben in Deutschland und Taiwan ........................................... 147
4
III.1.3 Auswirkungen verschiedener Förderungsarten ........................................................... 149
III.1.3.1 Künstlerförderung ................................................................................................ 150
Die soziale Lage der Künstler in Deutschland ........................................................... 152
Die soziale Lage der Künstler in Taiwan ................................................................... 154
III.1.3.2 Institutsförderung ................................................................................................. 156
III.1.3.3 Projektförderung des Bundes in Deutschland ...................................................... 157
III.1.3.4 Kulturpreise in Deutschland................................................................................. 157
III.1.3.5 Projektförderungen in Taiwan.............................................................................. 158
III.1.3.6 Kulturpreise in Taiwan......................................................................................... 159
Fazit............................................................................................................................ 161
III.2 Kulturökonomie ................................................................................................................. 162
III.2.1 Fakten zur deutschen und taiwanesischen Kulturökonomie ....................................... 162
III.2.2 Kulturrelevante Wirtschaftsbereiche........................................................................... 164
III.2.2.1 Die Entwicklung in Deutschland.......................................................................... 165
III.2.2.2 Die kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche der EU-Länder ................................... 169
Denkmale und Kulturerbe .......................................................................................... 169
Musik.......................................................................................................................... 170
Darstellende Künste ................................................................................................... 170
Filme .......................................................................................................................... 170
Bücher und Tonbänder ............................................................................................... 171
Fazit............................................................................................................................ 172
III.2.2.3 Die „Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche“ in Taiwan ........................................ 173
Die fünf Kulturparks .................................................................................................. 175
5
Musik- und Imageindustrie ........................................................................................ 176
Fazit............................................................................................................................ 177
III.3 Staatliche Interventionen in die Kulturwirtschaft .............................................................. 178
III.3.1 Der Kunstmarkt ........................................................................................................... 179
III.3.1.1 Steuerbegünstigung für den Kunstmarkt .............................................................. 180
III.3.1.2 Der Kunstmarkt in Taiwan ................................................................................... 183
III.3.1.3 Steuerliche Bestimmungen in Deutschland und Taiwan...................................... 184
Umsatzsteuer .............................................................................................................. 184
Einkommensteuer....................................................................................................... 186
Erbschaftssteuer ......................................................................................................... 187
Teilwertabschreibung für Galeristen .......................................................................... 189
III.3.2 Die Printmedien........................................................................................................... 191
III.3.2.1 Buchpreisbindung in Deutschland........................................................................ 191
III.3.2.2 Die Abschaffung der Buchpreisbindung in Großbritannien................................. 192
III.3.2.3 Der Buchmarkt in Taiwan .................................................................................... 193
III.3.2.4 Die Pressefusionskontrolle ................................................................................... 195
III.3.3 Die Filmförderung....................................................................................................... 196
III. 3.3.1 Die Filmförderung in Deutschland...................................................................... 196
Die Filmförderungsanstalt und die anderen Institute ................................................. 199
Die Finanzierung der FFA.......................................................................................... 200
Die Filmbewertungen......................................................................................................... 202
III.3.3.2 Die Filmökonomie in Deutschland....................................................................... 203
Die Filmförderer und die geförderten Erfolge ........................................................... 204
6
Die Kinofilmpiraterie ................................................................................................. 207
III.3.3.3 Die Filmförderung in Frankreich zum Vergleich................................................. 207
Der Filmkonsum in Deutschland und in Frankreich .................................................. 210
Die Altersverteilung der Kinobesucher in Deutschland............................................. 211
Die Auflagen der Fernsehsender zum Schutz der Kinowirtschaft ............................. 213
III.3.3.4 Die Filmindustrie in Taiwan................................................................................. 215
Zahlen der Filmindustrie in Taiwan ........................................................................... 215
Die Probleme der Filmwirtschaft in Taiwan ...................................................................... 216
III.4 Kultur und Tourismus ........................................................................................................ 218
III.4.1 Deutschland................................................................................................................. 218
III.4.2 Taiwan......................................................................................................................... 220
III.5 Der Dritte Sektor und das Kultursponsoring...................................................................... 221
III.5.1 Der Dritte Sektor in Deutschland ................................................................................ 222
III.5.1.1 Die Reform des Stiftungsrechts............................................................................ 223
III.5.1.2 Motive des Dritten Sektors................................................................................... 224
III.5.1.3 Kultursponsoring.................................................................................................. 226
III.5.2 Der Dritte Sektor in Taiwan ........................................................................................ 227
III.5.2.2 Kulturstiftungen in Taiwan .................................................................................. 229
III.5.3 Ehrenamtliche Arbeit im Kulturbereich ...................................................................... 230
Fazit............................................................................................................................................ 233
Literaturverzeichnis........................................................................................................................ 234
7
Einleitung
In dieser Arbeit geht es um die staatlichen Kompetenzen in kulturellen Angelegenheiten. Die
Analyse zielt letztlich darauf, Anregungen zu geben für eine sinnvolle Gestaltung und Anwendung
der staatlichen Kompetenzen in Taiwan. In Taiwan ist staatliche Kulturpolitik im heutigen Sinne
ein neues Gebiet, dessen Strukturen zum Teil noch im Entstehen sind. Um Anregungen zu geben,
muss die Kulturpolitik in ihren Strukturen, Verfahren und Auswirkungen nicht nur beschrieben
sondern auch bewertet werden. Somit stellt sich die Frage nach dem Bewertungsmaßstab. Es wird
diskutiert aus welchen Zusammenhängen heraus der Inhalt, das Ausmaß und die Formen staatlicher
Kulturpolitik begründet werden können. Die verschiedenen Ebenen, auf denen sich Kulturpolitik
legitimiert und legitimieren muss, werden beschrieben, womit gleichzeitig die Problematik einer
erfolgreichen Legitimation beleuchtet wird. Ein sehr wesentlicher Punkt ist natürlich, dass
kulturelle oder künstlerische Aktivitäten eine Finanzierungsgrundlage brauchen. Deshalb ist den
wirtschaftlichen Auswirkungen der Kulturpolitik, insbesondere der staatlichen Förderung von
Kunst und Kultur ein eigenes ausführliches Kapitel gewidmet.
Die Arbeit ist in drei Kapitel gegliedert. Noch in der Einleitung werden verschiedene Definitionen
von „Kultur“ diskutiert und erklärt, was in dieser Arbeit unter Kultur zu verstehen ist. Im ersten
Kapitel wird der Rahmen der staatlichen Kompetenzen in Deutschland und in Taiwan behandelt.
Hier wird erörtert, aus welchen Normen und Rechtsvorschriften im weitesten Sinne, staatliche
Kulturpolitik begründet werden kann. In Kapitel II werden drei Themen bearbeitet, die in Taiwan
von besonderem Interesse sind. Die Themen kulturelle Identität, Kultur im öffentlichen Raum und
das Urheberrecht werden in Bezug auf die Legitimationsproblematik staatlicher Aufgaben vertieft.
Das dritte Kapitel zeigt die wirtschaftliche Dimension der Kultur auf. Die Wirkungen von
Fördermitteln und anderen staatlichen Interventionen werden hier diskutiert.
Kapitel I handelt davon, wie ein Staat seine Kompetenzen für die Kultur begründet. Eine nahe
liegende Legitimation dafür, dass ein Staat bestimmte Aktivitäten entfaltet, ist seine jeweilige
Verfassung. Es erweist sich jedoch, dass hier zusätzlich eine Begründung aus dem so genannten
„Kulturrecht“ erforderlich ist. Als interkulturelle Legitimationsquelle ist das Kulturrecht
allgemeiner als staatliche Verfassungen. Es schärft den Blick dafür, dass die gesamten staatlichen
Kulturaufgaben sich nicht allein aus der Verfassung legitimieren lassen. Nach einer kurzen
Beschreibung der Aufgaben von Kulturpolitik (I.1) kommen wir zu einer ausführlichen
Auseinandersetzung mit dem Wesen des Kulturrechts. (I.2)
Im Anschluss an eine Beschreibung des Kulturrechts wird diskutiert, was sich aus der Kombination
von Kultur und Recht ergibt. Dieser Doppelcharakter wird aus der kulturellen Perspektive (I.2.1)
und aus der rechtlichen Perspektive (I.2.2) untersucht. Die Erfüllung der privaten und öffentlichen
8
Interessen am Kulturrecht hat rechtliche Konsequenzen auch wenn sich die Kultur schwer
verrechtlichen lässt. Somit ist es von großer Bedeutung, wie die Interessen am Kulturrecht
rechtstechnisch umgesetzt werden. (I.2.3)
Im Zentrum der Analyse stehen die Fragen, inwieweit die Kulturpolitik den Charakter einer
zusätzlichen Sozialpolitik hat und ob die normative Kraft der Kultur durch die stetige
Konfrontation mit der Recht-Unrecht-Entscheidung verloren geht. Da Kultur nur durch das
Kollektiv zum Ausdruck kommt, während das Kulturrecht als ein Grundrecht im gesetzlichen
Rahmen nur als ein individuelles Recht zu verstehen ist, stellt sich gleichermaßen die Frage, ob das
Kulturrecht als ein privates Recht oder ein öffentliches Recht verwirklicht wird.
Um zu vermeiden, dass der Staat seine Kompetenzen für Kultur willkürlich erweitert, müssen die
staatlichen Kulturaufgaben in der Verfassung oder einem gleichrangigen Text verankert werden.
Kultur ist etwas Lebendiges und lässt sich immer neu definieren, deshalb sollte die Definition der
staatlichen Kulturaufgaben flexibel interpretierbar bleiben. Die unterschiedlichen Wege, die in
Deutschland und in Taiwan eingeschlagen wurden, sind in den Abschnitte I.3 und I.4 dargestellt.
In Abschnitt I.3 wird der rechtliche Rahmen der deutschen Kulturpolitik behandelt. Hier werden
die gesetzgeberischen Kompetenzen des Bundes und der Länder sowie die entsprechenden Gesetze
vorgestellt. Vergleichend wird im Abschnitt I.4 der gesetzliche Rahmen in Taiwan und die
Zuständigkeit einzelner Behörden für die öffentliche Kulturpolitik erörtert. Hier wird auch der
Zusammenhang hergestellt zum aktuellen Problem der taiwanesischen Kulturpolitik, und zwar zum
Fehlen umfassender staatlicher Sozialleistungen. Dieses führt dazu, dass die Kulturpolitik in
Taiwan nicht einfach als die Erfüllung der kulturrechtlichen Grundversorgung betrieben werden
kann.
Als weitere Rahmenbedingung der Kulturpolitik wird im Abschnitt I.5 das Prinzip des
Trägerpluralismus diskutiert. Dieses Prinzip hängt mit der dezentralen Kulturpolitik zusammen. In
Deutschland wie in Taiwan ist die öffentliche Kulturpolitik dezentral gestaltet. Das Prinzip des
Trägerpluralismus trägt zur Vielfalt der Kultur bei und hat eine zunehmende Bedeutung in der
pluralistischen Gesellschaft.
Die Verteilung der Kulturaufgaben in Deutschland beruht auf der Bundesverfassung, in Taiwan
beruht die Verteilung hauptsächlich auf dem Dezentralisierungsgesetz aus dem Jahr 2000. Eine
systematische Kompetenzverteilung bei der Kulturpolitik kann ein produktives konkurrierendes
Verhältnis zwischen den verschiedenen Kulturträgern sorgen, das Fehlen an Systematik kann aber
Abhängigkeit oder kontraproduktive Konkurrenz zwischen der Zentrale und den Regionen
verursachen. Dieses Phänomen lässt sich in Taiwan beobachten. Der Vergleich mit Deutschland
9
kann nützliche Hinweise für Taiwan bieten. Im Abschnitt I.6 wird die Bedeutung der Kunstfreiheit
und deren Schutz durch den Staat erörtert.
Das Kapitel II behandelt die Legitimation der Kulturpolitik. Der Umfang und der Inhalt der
Kulturpolitik variieren von Land zu Land, aber sie hängen immer mit den politischen, historischen
und materiellen Gegebenheiten zusammen. In Taiwan sind drei Themen von besonderem Interesse,
die kulturelle Identität, Kultur im öffentlichen Raum und das Urheberrecht. Anhand dieser Themen
wird die Legitimationsproblematik in den Abschnitten II.2 bis II.4 exemplarisch erörtert.
Konkrete Kulturpolitik kann sich nicht mit abstrakten Zusammenhängen wie dem Kulturrecht, der
Verfassung oder der Kunstfreiheit allein rechtfertigen. Sie stellen zwar die Basis der Legitimation
dar und somit eine notwendige Voraussetzung, sind aber nicht hinreichend. Die Kulturpolitik wird
mitunter als luxuriös oder verzichtbar bezeichnet. Aufgrund der ungleichmäßigen Beteiligungen
der sozialen Schichten an den Kulturangeboten könnte die Kulturpolitik in eine Legitimationskrise
geraten. Die Kulturpolitiker müssen deshalb nicht nur die Bedeutung, sondern auch die
Wirksamkeit und Effizienz ihrer Kulturpolitik in der Öffentlichkeit nachweisen. Diese Thematik
wird im Abschnitt II.1 erörtert.
Da Kulturpolitik den Bürgern die Freiheit zur Selbstdarstellung und den Zugang zur Information
garantiert, ist Kulturpolitik immer Politik für die Öffentlichkeit und in der Öffentlichkeit. In der
Öffentlichkeit findet die Meinungsbildung und gegebenenfalls die Konsensbildung statt. Als
Gegensatz zum Staat dient die Öffentlichkeit der Kompetenz- und Effizienzkontrolle der
staatlichen Leistungen. Aufgrund des Nachweises der Billigung ist die Öffentlichkeit häufig zur
Legitimation der öffentlichen Kulturpolitik befugt. Dieser Punkt wird im II.1.1 und II.1.2
behandelt.
Eine entscheidende Voraussetzung für die Billigung der Kulturpolitik durch die Öffentlichkeit ist
deren Effizienznachweis. Die Kulturpolitiker müssen die Wirksamkeit ihrer Kulturpolitik
gegenüber der Öffentlichkeit rechtfertigen. Unter dem zunehmenden finanziellen Druck
kombinieren die Kulturpolitiker gern verschiedenen Indikatoren als Nachweis ihrer Effizienz, zum
Beispiel die Besucherzahlen oder die Kostendeckung. Dafür schaffen sie eine Vielfalt an
Kulturprogrammen. Ein wichtiges Thema zur Beurteilung der Effizienz ist in Taiwan auch, die
jeweils am Besten geeignete Institutsform. Statt dem Staat alles zu überlassen, sollten einzelne
Kulturaufgaben zum Beispiel an öffentlich-rechtliche Körperschaften übergeben werden. Damit
kann der Staat den Ideologie- oder Interessenverdacht vermeiden und das Kulturinstitut kann die
Effizienz durch mehr Verwaltungsautonomie steigern. Bei finanzieller Eigenverantwortung hat das
jeweilige Kulturinstitut ein eigennütziges Motiv, wirtschaftlich zu handeln. Das wurde in Taiwan in
jüngster Zeit erkannt. (Abschnitt II.1.3)
10
Kulturpolitik als öffentliches Interesse zu verstehen ist immer eine Interpretation. Deshalb vollzieht
sich der Legitimationsprozess der öffentlichen Politik häufig durch den interpretierten
Zusammenhang zwischen dem Zielvorhaben (Verfassungszielen) und der Aufgabenerfüllung
(Staatsaufgaben). Dieser Legitimationsprozess weist für Taiwan einen Weg dahin, die Kulturpolitik
durch die „Richtlinie der Kulturpolitik der Städte und der Landkreise“ zu legitimieren, da
Kulturpolitik in der taiwanesischen Verfassung nicht genannt wird. Durch die Richtlinie kann es
vermieden werden, dass der Umfang und die Aufgaben der öffentlichen Kulturpolitik zu einer
beliebigen Gestaltungsmasse externer politische Erwägungen werden. Dieser Punkt wird im II.1.4
diskutiert.
Der Abschnitt II.2 behandelt das in Taiwan sehr wichtige Thema der Identitätsbildung. Die
öffentliche Kulturpolitik lässt sich legitimieren zu einem durch einen konkreten Nachweis ihrer
Wirkungen, zum anderen durch ihre symbolische Kraft. Die staatliche Kulturpolitik ist besonders
durch ihre symbolische Kraft unmittelbar in die Identitätsbildung der Bürger involviert. Die
Identitätsbildung der Deutschen und Taiwanesen ist von ihrer jeweiligen Vergangenheitsüberwindung geprägt. Deshalb gibt es außer den staatlichen Aufgaben, die man als Versorgung mit
kultureller Infrastruktur bezeichnen könnte, auch Kulturaufgaben, deren Wesen darin besteht,
Symbole zu schaffen oder vorhandene historische Symbole (um) zu deuten.
Diese Aufgaben der Kulturpolitik hängen eng zusammen mit der Kultur im öffentlichen Raum, die
im Abschnitt II.3 in ihren Facetten ausgeleuchtet wird. Hier ist die Legitimation der
Kulturaufgaben abstrakt, wie man dies bei der Denkmalpflege und bei der Kunst im öffentlichen
Raum beobachten kann.
Ein aktuelles Thema, das die Kompetenz des Staates nachdrücklich in Frage gestellt, ist seine
Schutzkompetenz für das Urheberrecht (Abschnitt II.4). Der Schutz gilt zum einen als
Kreativitätsschutz, zum anderen als Bewahrung des geistigen Eigentums für die gesamte
Bevölkerung. Der Urheberrechtsschutz ist jedoch konfrontiert mit starken wirtschaftlichen
Interessen und Mängeln in der rechtlichen und technischen Durchsetzungsfähigkeit. Bei den
auseinanderdriftenden Interessen zwischen Urheberrechtbefürwortern und Urheberrechtsgegnern,
zwischen Medienkonzernen, Künstlern und Gebrauchern ist die vermittelnde Rolle des Staates
unverzichtbar. Gleichzeitig werden hier die kulturellen Konsequenzen diskutiert, die sich im Falle
einer Maximierung des Urheberrechtsschutzes ergeben würden. Ebenfalls beleuchtet wird die
Forderung nach einer Abschaffung des Urheberrechts (II.4.5). Ein eigenständiges Gebiet des
Urheberschutzes ist das Folgerecht, auf das in II.4.6 eingegangen wird.
Kapitel III behandelt die wirtschaftlichen Aspekte der Kultur. Hier werden die öffentliche
Kulturfinanzierung und die privatwirtschaftliche Kulturwirtschaft behandelt, sowie staatliche
11
Interventionen in die Kulturwirtschaft. Eigene Abschnitte widmen sich dem Zusammenhang
zwischen Kultur und Tourismus sowie der Bedeutung des Dritten Sektors.
Kulturfinanzierung meint die öffentlichen Kulturausgaben. Im III.1 werden verschiedene Arten und
Weisen der Kulturfinanzierung und deren Ziele und Wirkungen analysiert. Als Beispiele werden
die Kulturfinanzierung des Bundes in Deutschland und die des Zentralkulturamts CCA in Taiwan
bearbeitet. Außerdem wird hier die soziale Versorgung der Künstler in Deutschland und die soziale
Lage der Künstler in Taiwan erörtert.
Im III.2 wird die privatwirtschaftlich organisierte Kulturwirtschaft zunächst dargestellt. Zur
Kulturwirtschaft gehören die Kernbereiche (unter anderem der Kunstmarkt, der Buchmarkt oder
die Filmwirtschaft) und die vor- und nachgelagerten Dienstleistungsbranchen. Hier werden die
Fakten für Europa, Deutschland und Taiwan dargestellt und verglichen, soweit es angesichts der
lückenhaften Datenlage möglich ist. Daraus wird eine Bewertung für das in Taiwan bedeutsame
Förderungsprogramm der Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche begründet.
Im III.3 werden verschiedene staatliche Interventionen behandelt. Die staatlichen Interventionen in
die verschiedenen Kulturwirtschaftsbereiche können ein Instrument der öffentlichen Kulturpolitik
sein, mit deren Hilfe die Kultur gestärkt wird. Es geht darum, dass die Kultur an der
Innovationskraft und Dynamik der Marktwirtschaft teilhaben kann. In Deutschland gehören der
Kunstmarkt, die Printmedien, die Filmwirtschaft zu den Bereichen, in die direkt oder indirekt
interveniert wird. Die einzelnen Interventionen und Förderungsmaßnahmen werden daraufhin
bewertet inwieweit sie für Taiwan anwendbar und Erfolg versprechend sind.
Im III.4 wird die Rolle der Kultur für den Tourismus in Europa sowie in Deutschland diskutiert,
zugleich wird die Aussicht für einen Kultur orientierten Tourismus in Taiwan behandelt.
Im III.5 wird die zunehmende Bedeutung des Dritten Sektors für Kultur bearbeitet. Die
Entwicklung, die Fakten und die Aussicht des Dritten Sektors für Kultur sowie die ehrenamtliche
Arbeit werden hier gewidmet.
Definition der Kultur
Kulturpolitik beruft sich in erster Linie auf die Verfassung. Für diese Arbeit wird im Folgenden
eine Definition für „Kultur“ gesucht. Um jedoch das Kulturverständnis nicht von Anfang an im
kulturpolitischen Rahmen einzuengen, soll hier der Staat nicht von vor herein als der allein
12
Verantwortliche für die Kulturaufgaben verstanden werden. Gleichzeitig muss die Verfassung nicht
von vor herein als die selbstverständliche Legitimationsquelle der staatlichen Kulturpolitik
betrachtet werden.
Jeder Staat, gleich welcher Regierungsform, betreibt Kulturpolitik. Dabei gibt es verschiedene
Beweggründe. Mitunter können die Beweggründe als „historisch-emotionale“, „rational-effiziente“
oder „pragmatische“ charakterisiert werden. Das Selbstverständnis eines Staates beinhaltet in der
Regel alle diese Beweggründe. So kann man zunächst behaupten, dass Kulturpolitik die
Ausdrucksform des Staates ist, die zwischen dem historisch-emotionalen und dem rationaleffizienten, pragmatischen Staatsverständnis eine Brücke schlägt. Die Kulturpolitik ist sowohl
„emotional“ und „zukunftsorientiert“ als auch „traditional“, „pragmatisch“ und „rational“.1
Ein Ergebnis weitgehender staatlichen Kulturkompetenzen ist die Ästhetisierung des politischen
Raums. Sie zeigt sich zum Beispiel in Deutschland in der kulturellen Sonderaufgabe des Bundes
für Berlin. Dafür verpflichtet sich der Bund für die Hauptstadtkulturförderung mit einem
Hauptstadtkulturvertrag.2 Mit der Verlegung des Regierungssitzes nach Berlin, der Neubelegung
des Reichstages und der Einrichtung des Holocaustdenkmals, ist hier die Kultur zum Gegenstand
von Politik. Zugleich ist die Politik zum Gegenstand der Kultur geworden. Die Wechselwirkungen
zwischen Kultur und Politik finden in beiden Richtungen statt. Während der politische Raum
ästhetisiert wird, wird auch Kultur politisiert. Man erinnere sich an Christo & Jeanne-Claudes vom
Parlament befürwortete Kunstinitiative, den Einpackung des Reichstags (Juni 1995) 3 als die
Aktualisierung des politischen Symbols.
Neben der politischen Aktion der Kultur in der Öffentlichkeit findet auch Politisierung der Kultur
im wissenschaftlichen Bereich statt, und zwar durch Theoretisierung der Kultur(en). Dafür muss
hier zunächst eine Definition für Kultur gefunden werden.
Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in der Erörterung der Kompetenzen und der Legitimation der
staatlichen Kulturpolitik. Die Definition der Kultur, die in dieser Arbeit verwendet wird, muss also
für diese Thematik geeignet sein.
Es wird kaum gelingen, eine allgemein gültige Definition für Kultur zu finden. Aber das ist für
unsere Zwecke auch nicht erforderlich. Hier wird lediglich versucht, eine für staatliche
Kulturpolitik brauchbare Definition zu formulieren.
1
Häberle, Peter, Kulturverfassungsrecht im Bundesstaat, Wien, 1980, S. 61
Dafür gibt der Bund jährlich für die kulturellen Institutionen 75 Mio. Euro, für die Berliner Festspiele GmbH, für die
Fusion von 3 Berliner Einrichtung 2003 23 Mio. Euro, für die anderen kulturellen Einrichtungen jährlich 300 Mio.
Euro aus. http://www.bundesregierung.de/Regierung/Beauftragte-fuer-Kultur-und-Me,9343/Hauptstadtkulturfoerderung.htm
3
Die Debatte sieh. zum Beispiel das Protokoll des Parlamentes, http://www.bln.de/k.weiss/te_wrapp.htm, 25/02/1994
2
13
Der Begriff der Kultur wird im kulturpolitischen Bereich weniger als Gegensatz zur Natur
verstanden. Vielmehr dient er der Bezeichnung der menschlichen Handlungen, also der
Menschlichkeit. 4 Im wissenschaftlichen Bereich wurde die Suche nach einer Kulturdefinition
zunächst als eine rhetorische Fragestellung verwendet, die häufig zur Feststellung eines
Bedeutungswandels der Kultur5 diente oder zur Beantwortung der Identitätsfrage einer Gesellschaft
gebraucht wurde. Aufgrund der zunehmenden Pluralisierung in fast jeder Gesellschaft und der
dynamischen Globalisierung wird auch aus alltäglichen Bereichen der Kontakt zwischen
verschiedenen Kulturen problematisiert. Dabei werden Kategorien der Beobachtung von
Kommunikation herangezogen, aber der Kulturbegriff an sich bleibt unbestimmt. Denn jede
Verwendung einer Kulturdefinition impliziert hier eine Verdoppelung der Beobachtung, weil es
immer um die gegenseitige Beobachtung verschiedener Kulturen geht.6
Mit einer doppelten Beobachtungsperspektive folgt diese Arbeit der Kulturdefinition, die von der
gegenwärtigen Cultural Studies geprägt ist. Hier gilt die Fragestellung nach der Kulturdefinition als
die Thematisierung der Identität(en). Diese Definition der „Kultur“ erscheint für diese Arbeit als
besonders geeignet, da die Identitätsfrage für die Abgrenzung und Legitimation der staatlichen
kulturpolitischen Kompetenz eine entscheidende Frage ist.
Die Kulturdefinition der Cultural Studies
Es gibt in der gegenwärtigen Kulturforschung keine präzise Unterscheidung zwischen
Kultursoziologie und Kulturwissenschaft/Cultural Studies. Kultursoziologie in deutschem
Sprachraum geht auf die Soziologen wie Max Weber und Georg Simmel zurück, die die
Geisteswissenschaften "modernisiert" haben.7 Die modernen Geisteswissenschaften unterscheidet
sich zum einen durch ihren empirischen Ansatz, zum anderen durch die Aufhebung der
konsistenten geistig-weltlichen, seelisch-körperlichen und materiell-ideellen Dichotomie und
demzufolge
durch
die
Ablösung
der
europäischen
Geschichtsphilosophie
und
der
8
Religionswissenschaft von einem soziologischen Ansatz. Woran man die Kulturwissenschaft als
"modern" erkennen kann, ist, dass diese Kulturbeschreibung auf der Idee der Selbstbestimmung des
Individuums gründet 9 und weitergehend die Idee der individualistischen Bildung abgeleitet hat.
4
Hansen, Klaus P., Kultur und Kulturwissenschaft: Eine Einführung, Tübingen/Basel, 1995, S. 17f
Der Bedeutungswandel, der durch Strukturwandel oder Wandel der Organisationsweise wie Industrialisierung,
Demokratisierung und Urbanisierung entsteht. Hörning, Hall, Stuart, Die zwei Paradigmen der Cultural Studies, in:
Widerspenstige Kulturen, Hörning, Karl H./Winter, Rainer, Frankfurt/M. 1999, S. 13-42, S. 15
6
Baecker, Dirk, Wozu Kultur?, Berlin, 2001, S. 14
7
Diese haben sich darum bemüht, Soziologie als Fachwissenschaft sui generis darzulegen, ihr eigentümliches
Forschungsfeld zu beschreiben, vor allem gegenüber anderen Wissenschaften von der geschichtlich-gesellschaftlichen
Welt und gegenüber Philosophie. Weiß, Johannes, Georg Simmel, Max Weber und die "Soziologie", in : Simmel und
die frühen Soziologien, Rammstedt, Otthein (Hrsg.), Frankfurt/M. 1988, S. 36-63, S. 39, 43
8
Jung, Thomas, Geschichte der modernen Kulturtheorie, Darmstadt, 1999, S. 13
9
ebd., S. 11
5
14
Diese individualistische Bildung führt schließlich zu einer öffentlichen Kulturpolitik, die die
Selbstentwicklung des Individuums stützen soll.
Diese Kultursoziologie bezieht sich auf die psychologische Ebene der Menschen. Ihr Kulturbegriff
ermöglichte der Kultursoziologie zunächst ein Individuell-kollektives wechselwirkendes Modell
für die Beschreibung des Sozialisierungsprozesses. 10 Später ermöglicht dieser Kulturbegriff den
Cultural Studies durch den Begriff des selbstbestimmenden "Selbst" das unbestimmte "Subjekt" in
den Kulturtheorien zu ersetzen, um den Standpunkt des Akteurs in der Kulturtheorie mit zu
erfassen.11 Forschungen wie die zur Populärkultur, die Geschlechterforschung, die Kulturforschung
die Erforschung der Kolonialkultur oder die der Ethnien gehören zu Themen dieser
Kulturwissenschaft(en). Der differenztheoretische Ansatz der Kulturwissenschaft12 löst nicht nur
die dichotomen Modelle der traditionellen europäischen Geisteswissenschaft ab, sondern erweitert
die Betrachtung auch auf die "Anderen". Diese Entwicklung resultiert aus dem gesteigerten
Geschichtsbewusstsein der außereuropäischen Länder, vor allem dem der ehemaligen Kolonien.
Diese haben nach ihrer Entkolonialisierung den Einfluss der Kolonisten aus der Perspektive der
Machtverhältnisse reflektiert. 13 Die einzelnen Kultureinheiten schreiben ab jetzt - ohne feste
Verankerung an bestimmte fachliche Disziplinen - über ihre eigene Kultur, nicht ohne Referenz der
europäischen kolonialen Kulturbeschreibung und deren Terminologie. Gleichzeitig erscheint auch
in den europäischen Kulturbeschreibungen eine Reflexion des Eurozentrismus.14 Im Grunde gibt es
nicht ein Fach „Cultural Studies“, sondern derer viele. Jede dieser Forschungen legt ihre tragende
dichotome Unterscheidung für die Kulturbeschreibung selbst fest. So könnte die Selbst/ AnderenUnterscheidung Kolonist/ Kolonie, Bürger/ Staat, Privat/ Öffentlich lauten, oder etwa an
bestimmten sexuell orientierten Gruppen ausgerichtet sein.
Die Methode der Cultural Studies liegt für diese Arbeit nahe, da auch Taiwan historisch mehrfach
Kolonie war und jetzt aus der volkspsychologischen Perspektive noch eine Art der Kolonie ist.
Taiwan ist von einer ambivalenten Mischkultur geprägt. Meine Arbeit erkennt die Mischkultur in
Taiwan als Vielfalt der Kulturen an.
10
Vgl. Nedelmann, Brigitta, >Psychologismus< oder Soziologie der Emotion? Max Webers Kritik an der Soziologie
Georg Simmel, in: Simmel und die frühen Soziologien, Rammstedt, Otthein (Hrsg.), Frankfurt/M. 1988, S. 11-35, S.
20
11
Die theoretische Technik des "Self" kann als das Erbe von Michel Foucault verstanden werden. Mit diesem wird die
"Technik der Dominanz" durch die "Technik des Self" ausbalanciert werden. Mit dem "Self" werden die subjektiven
Erfahrungen oder Selbstvorstellungen innerhalb des theoretischen Gerüsts einbezogen. McNay, Lois, Foucault and
Feminism: Power, Gender, and the Self, Cambridge, 1992, S. 49
12
Schon anfangs der Kultursoziologie ist die Kulturtheorie der Differenzen. Max Webers Kulturbegriff vollzieht sich im
Bewusstein eines Differenzierungsprozesses, der die europäische Realgeschichte wie auch das mit dieser
einhergehende Denken verstärkt seit der Renaissance bestimmt. Thurn, Hans Peter, Kultur im Widerspruch, Opladen,
2001, S. 53
13
Said, Edward W., Kultur, Identität und Geschichte, in: Kulturtheorien der Gegenwart, Breuninger, Helga/Schröder,
Gerhard (Hrsg.), Frankfurt/M., S. 39-58, S. 42f
14
Derrida, Jacques, Kurs auf das andere Kap - Europas Identität, in: Europäische Kulturzeitung, Jg.2, Nr.3, (Okt/1991),
S. 12
15
Meine Forschungsinteresse liegt darin, die kulturpolitische Praxis der Bundesrepublik Deutschland
und in Taiwan zu vergleichen, vor allem um der neu geschaffenen Kulturpolitik in Taiwan
Anregungen zu geben. Aus diesem Forschungsinteresse ausgehend wendet sich diese Arbeit dem
Kulturbegriff von G. Geertzs zu. Nach Geertz ist Kultur als ein Bedeutungsmuster mit sinnhaften
Symbolen zu begreifen. Sinnmuster werden ihm zufolge von vor herein nicht als Eigenschaften
einzelner Individuen, sondern als ein Kollektivphänomen betrachtet, das sich in öffentlich
wahrnehmbaren Symbolen in der gemeinsamen sozialen Handlungspraxis manifestiert.15 Geertzs
Kulturbegriff zufolge ist die Selbstbeschreibung einer Gesellschaft ihre Selbstinterpretation. D.h.,
die Gesellschaft beschreibt sich, indem sie sich theoretisiert, was wiederum das Selbstverständnis
der Gesellschaft wird. Durch diese Selbstbeobachtung kann eine konstituierte soziale Welt durch
die Sinnzuschreibungen bestehen, gleichzeitig wird eine kontinuierliche Identität der Gesellschaft
gewährleistet. 16 Die Sinnzuschreibung liegt der Legitimation gesellschaftlicher Handlungen
zugrunde, deshalb wird sich diese Arbeit sehr intensiv mit der Frage befassen, wie sich die
staatliche Kulturpolitik legitimieren lässt (Kapitel II).
Kultur ist nach Geertz als etwas Öffentliches und nicht als ein im Bewusstsein, im Mentalen
verborgenes Phänomen zu verstehen. Wenn etwas öffentlich ist, dann ist dieses ein "Symbol" im
weitesten Sinne. Die Symbolverwendung findet nicht im Bewusstsein, sondern in der
"Öffentlichkeit", in der wahrnehmbaren Praxis statt.17 Dies verweist gleichzeitig darauf, dass es der
Theoretisierung der Kultur immer um die Anbahnung von Kommunikation geht. So kann
Kulturtheorie
mit
handlungsfähig sein.
ihrem
18
Beobachtungs-
und
Sinnzuschreibungsmechanismus
durchaus
Kultur wird hier als die Symbole verstanden, mittels derer die
Kommunikation in der Öffentlichkeit stattfindet. Weiterhin soll die Definition gelten, dass es
der öffentlichen Kulturpolitik um die Errichtung von materiellen und immateriellen
Kommunikationssymbolen geht. Deshalb ist öffentliche Kulturpolitik auch als Praxis der
Kulturtheorie des Selbst und als eine handlungsfähige Selbstbeschreibung und Selbstdarstellung
der Gesellschaft zu verstehen.
Davon ausgehend wird in dieser Arbeit nicht die verbreitete Unterscheidung zwischen materiellen
und ideellen Bereichen getroffen. Vielmehr werden hier die Ausdrucksformen der Kultur behandelt,
die unter dem Einfluss der staatlichen Kulturpolitik stehen. Gleichzeitig wird darauf hingewiesen,
dass die öffentliche Kulturpolitik immer auch das Selbstverständnis der Nation tangiert.
15
Reckwitz, Andreas, Die Transformation der Kulturtheorien, Weilerswist, Weilerwist, 2000, S. 447
ebd., S. 450
17
ebd., S. 454
18
ebd., S. 574
16
16
17
Kapitel I
Der Rahmen der staatlichen Kulturpolitik
I.1 Die Aufgaben der Kulturpolitik
Die Grenzen einer Kultur sind nur erfahrbar, wenn es eine Begegnung mit anderen Kulturen gibt.
Anderen Kulturen sind als solche nur wahrnehmbar, wenn die Gesellschaft sich kulturell als eine
Einheit definiert. Darüber hinaus bedeutet die Kultur für eine Gesellschaft einerseits sich über die
nationale Grenze hinaus zu repräsentieren,
19
andererseits ermöglicht sie ihre interne
Ausdifferenzierung der Identität innerhalb der Gesellschaft, ohne welche sie ihre Einheit verlöre.
Diese Bildung, Bewahrung und Gestaltung der Kultur kommt nicht ohne materielle Mittel aus. Vor
allem bedarf es Mitteln der Kommunikation, mit denen sich Menschen austauschen können, wobei
sie (beziehungsweise wir) gleichzeitig eine Identität herausbilden.
Eine staatliche Kulturpolitik, die eine kontinuierliche Identität der Gesellschaft gewährleisten will,
muss ihre Abgrenzung auf die Grenzen der Nation richten. Die Kultur und damit die Abgrenzung
der Kulturpolitik ließe sich allerdings auch mit anderen Grenzen definieren, z.B. der sprachlichen
Grenze. Dafür sollte die Kulturpolitik offen sein, wenn nämlich die Grenzen der Nation als einziges
Kriterium der Abgrenzung herangezogen, droht die Kultur einer Gesellschaft zum politischen
Produkt werden.
Die Kulturpolitik eines Staates ähnelt insofern der Sozialpolitik, als auch hier eine Verteilungsoder Versorgungsaufgabe des Staates wesentlich ist. Die Versorgung der Bürger mit kulturellen
Angeboten gehört zu den notwendigen Leistungen eines demokratischen Staates. Der kulturelle
Bedarf einer Gesellschaft kann dabei nicht von anderen sozialen Fakten getrennt werden. Der
steigende Lebensstandard, ein steigendes Bildungsniveau und der intensive interkulturelle Kontakt
führen zu einem stärkeren Bedarf des Selbstausdrucks.
Während die Grundrechte des einzelnen Individuums garantiert sind, können die Elemente und
Merkmale, die ein Kollektiv ausmachen und verbinden, schwer definiert werden. Damit können die
kulturellen Rechte auch nur schwer garantiert werden. Kulturrecht ist ein Begriff mit
Vermittlungsfunktion, über den das Recht der Gemeinschaft auf eine Identität ihrer Kultur und auf
die Bewahrung der Werte, ihrer Sprache und ihrer Gebräuche anerkannt wird. In diesem Sinne ist
19
Pariotti, Elena, Nationality and Fundamental Rights between Cultural and Political Identity, in: Human Rights,
Minority Rights, Women Rights, S. 83-94. Proceeding of the 19th World Congress of the International Association for
Philosophy of Law and Social Philosophy (IVR), New York, 1999, Bröstel, Alexander/Pavčnik, Maijan (Hrsg.),
Stuttgart, 2001, S. 91
18
Kultur nicht nur zu bewahren, sondern auch als Kommunikationstechnik zu lehren. Weiter gedacht
ist Kulturpolitik damit immer auch eine Art der Bildungspolitik, die als Verwirklichung der
Menschenrechte verstanden werden kann.20
Eine nahe liegende Legitimation für staatliche Kulturpolitik ist die Verfassung. Die Kulturpolitik
kann jedoch nicht aus der Verfassung allein abgeleitet werden. Die Kultur einer Gesellschaft und
die Verfassung ihres Staates stehen in einer Wechselwirkung zu einander, was bei einer
interkulturell vergleichenden Betrachtung klar zutage tritt. Es wäre deshalb trotz der großen
Bedeutung der Verfassung unangemessen, die Verfassung als monistische Begründung der
Kulturpolitik zu verwenden. Das Beispiel Taiwan ist hier sehr aufschlussreich. Die heutige
Kulturpolitik ist ein neues Gebiet staatlicher Kompetenzen. Sie kann als ein Ergebnis der
Demokratisierung seit dem Ende der 80er Jahre verstanden werden. Vor der Demokratie gab es
allerdings auch eine Kulturpolitik, aber die war vor allem politische Propaganda. In Taiwan gilt
dieselbe Verfassung von 1947 nach wie vor, die Kulturpolitik hat jetzt jedoch einen ganz anderen
politischen Kontext. Das Beispiel Taiwan zeigt, dass eine demokratische Kulturpolitik auch ohne
feste Verankerung im Verfassungstext möglich ist. Um die staatlichen Aufgaben für die Kultur neu
zu definieren und um gleichzeitig die staatlichen Kompetenzen für Kultur abzugrenzen, orientiert
man sich am Kulturrecht.
I.2 Das Kulturrecht
Der Begriff „Kulturrecht“ bezieht sich hier auf die Definition des Kulturrechts der UN. Unter dem
Kulturrecht versteht man den Schutz der Menschenwürde durch Gleichheit und Freiheit. Zur
Verwirklichung dieses Ziels muss der gleichberechtigte Zugang zur Bildung, Freiheit zur
Selbstdarstellung sowie Toleranz und gegenseitige Verständigung gegeben werden. Unter
„Kulturrecht“ ist also ein Grundrecht zu verstehen, zu dessen Gewährleistung die Staaten zur
Erfüllung bestimmter Aufgaben verpflichtet sind.
Die interkulturellen und innerkulturellen Begegnungen verschiedener Menschen und Gruppen
sollen gemäß dem Kulturrecht, oder genau gesagt, der gemäß Idee des Kulturrechts,
gleichberechtigt stattfinden.21 Eine rechtliche Norm einzuführen zieht automatisch nach sich, dass
etwas als unrechtmäßig definiert wird. Das Kulturrecht zielt jedoch nicht darauf ab, Unrecht zu
sanktionieren, sondern darauf, jedem Rechtssubjekt das gleiche Recht zu gewährleisten. Der Sinn
20
Häberle, Peter, Kulturhoheit im Bundesstaat—Entwicklungen und Perspektiven, in: Archiv des öffentlichen Rechts, W.
Grewe (Hrsg.), Bd. 124-4, 1999, S. 549-582, 1999, S. 567
21
Kulturrecht wird von den UN in der Declaration of the Principle of International Cultural Co-operation, 1966; im
International Covenant of Economic, Social and Cultural Rights (1966, Siehe auch I.5.1) und im Statement of
Cultural Rights as Human Rights, UNESCO (1966), definiert.
19
und Zweck des Kulturrechts besteht nicht im Recht an sich, sondern in der Gleichberechtigung
aller Menschen, da das Kulturrecht ohne seinen universalen Anspruch nicht zustande kommt.
‚Der Mensch „ist“ seine Würde, lebt aus und lebt von Kultur. Er steht daher nicht
für sich, vielmehr in dem von der Kultur hergestellten Wirkungszusammenhang
seines – eines – Volkes, und zwar auch in der Tiefe der Generationskette. (...) Fast
könnte man sagen, Kultur sei ein auf die Menschen bzw. ihre Würde bezogener
Selbstwert, so wichtig jedenfalls wie Natur und Umwelt. (...) Freiheit ist von
vornherein kulturelle Freiheit, Freiheit jenseits des Naturzustandes. Es gibt keine
„natürliche“ Freiheit in dem Sinne, dass es ohne Kultur Freiheit gäbe.’22
So ist die Freiheit immer die Kulturfreiheit. Die Idee des Kulturrechts schärft den Blick dafür, dass
die Gleichberechtigung aller Menschen sowohl auf der materiellen als auch auf der immateriellen
Ebene zu realisieren ist.
Was als Kultur in der Kulturpolitik benannt wird, variiert von Land zu Land. Allgemein anerkannt
ist es, folgende Bereiche zu schützen und zu fördern:
1. die humanistische Trias von Kunst, Wissenschaft und Religion;
2. Sport als förderungswürdigen Teil des Lebens;
3. Hochkultur, Volkskultur, Alternativkultur und Subkultur, Trivialkultur;
4. Volkstum;
5. die ideelle Reproduktion der Gesellschaft und
6. multiple Kulturen.23
Gemeinsam ist den variierenden Kulturbegriffen heutiger Kulturpolitik, die Herausstellung der
Pluralität von Kultur als förderungswürdigem Wert. Die verfassungsmäßige Verankerung von
Kulturpolitik schützt und fördert die Offenheit und die Pluralität einer Gesellschaft.
Es ist allerdings keine Selbstverständlichkeit, Kultur in die öffentliche Verwaltung einzubeziehen.
Um die Autonomie der Kultur sowie des Verwaltungsrechts zu berücksichtigen, verlangt das
Kulturrecht natürlich nicht die Ausrichtung der öffentlichen Verwaltung auf die Kultur, sondern die
strukturelle Kopplung unterschiedlicher Rechtsinstanzen wie etwa UN, EU 24 und einzelne
Nationen.
Ebenso
sollten
verschiedene
Systeme
gekoppelt
sein
wie
etwa
Gesetzgebungskompetenz, das Steuerrecht oder verschiedene öffentlich-rechtliche Institute.
22
Häberle, S. 566
Häberle, 1999, S. 564
24
Siehe Vertrag zur Gründung der Europäischen Gemeinschaft, 1957 bzw. 1997, Titel XII. Kultur
23
20
die
Dass der Staat das Kulturrecht seiner Bürger erfüllen soll, ist völkerrechtlich normiert. Der
Internationale
Pakt
über
wirtschaftliche,
soziale
und
kulturelle
Rechte
gehört
zum
Menschenrechtspakt von 1966 bzw. 1973. Er bestärkt den Rahmen des Staates, die kulturellen
Rechte zu verwirklichen, dazu Art.15 (1), (2):
(1) Die Vertragsstaaten erkennen das Recht eines jeden an, am kulturellen Leben
teilzunehmen, an Errungenschaften des wissenschaftlichen Fortschritts und
seiner Anwendung teilzuhaben, den Schutz der geistigen und materiellen
Interessen zu genießen, die ihm als Urheber von Werken der Wirtschaft,
Literatur oder Kunst erwachsen.
(2) Die von den Vertragstaaten zu unternehmenden Schritte zur vollen
Verwirklichung dieses Rechts umfassen die zur Erhaltung, Entwicklung und
Verbreitung von Wissenschaft und Kultur erforderlichen Maßnahmen.
(3) Die Vertragstaaten verpflichten sich, die zu wissenschaftlicher Forschung und
schöpferischer Tätigkeit unerlässliche Freiheit zu achten.
(4) Die Vertragsstaaten erkennen den Vorteil, die sich aus der Förderung und
Entwicklung
internationaler
Kontakte
und
Zusammenarbeit
auf
25
wissenschaftlichem und kulturellem Gebiet ergeben.
Die Kulturrechte sind hier und im UNESCO-Abkommen direkt mit den Menschenrechten und
Freiheiten verbunden. Die Kulturverfassungsrechte in Deutschland sind sowohl mit der staatlichen
Pflicht des Schützens als auch mit den Bildungsrechten verbunden. Sie fördern die selbständige
Entwicklung, individuelle Tätigkeit und stützen kulturelle Toleranz. Durch die festgeschriebenen
Kulturrechte sollen die Kultur und die natürlichen Lebensgrundlagen, also materielle und geistige
Bedürfnisse, vom Staat geschützt und gepflegt werden.
In Deutschland ist die Rahmenordnung so gestaltet, dass kulturelle Rechte in die Grundrechte
einbezogen sind, indem sie einerseits durch die Bundesstaaten Schutz vor Intervention erfahren und
andererseits durch Bildung und Förderung belebt werden. Das lässt sich besonders gut bei den
Verfassungen der neuen Bundesländer nachvollziehen.26
25
26
Häberle, Peter, Kulturverfassungsrecht im Bundesstaat, 1980, Wien, S. 46
Zum Beispiel die thüringische Verfassung (1989), Dritter Abschnitt: Bildung und Kultur: Artikel 22 (1) Erziehung und
Bildung haben die Aufgabe, selbständiges Denken und Handeln, Achtung vor der Würde des Menschen und Toleranz
gegenüber der Überzeugung anderer, Anerkennung der Demokratie und Freiheit, den Willen zu sozialer
Gerechtigkeit, die Friedfertigkeit im Zusammenleben der Kulturen und Völker und die Verantwortung für die
natürlichen Lebensgrundlagen des Menschen und die Umwelt zu fördern. Artikel 27 (1) Kunst ist frei. Wissenschaft,
Forschung und Lehre sind frei. (2) Die Freiheit der Lehre entbindet nicht von der Treue zur Verfassung. Artikel 30 (1)
Kultur, Kunst, Brauchtum genießen Schutz und Förderung durch das Land und seine Gebietskörperschaften. (2) Die
Denkmale der Kultur, Kunst, Geschichte und die Naturdenkmale stehen unter dem Schutz des Landes und seiner
21
I.2.1 Die kulturelle Perspektive
Kulturrechte und Kultureigentumsrechte sind detaillierte Menschenrechte. Die Verrechtlichung der
Kultur kann aber auch eine Herausforderung für die Autonomie der Kultur sein oder werden. Die
Kulturrechte und Kultureigentumsrechte27 sollen deshalb vornehmlich als Praxis der Kultur und
nicht als Eindringung des juristischen Systems betrachtet werden.
Im rechtlichen Kontext muss das Rechtsubjekt des Kulturrechts neu erfunden werden, weil sich das
Kulturrecht nicht an den Bedürfnissen eines Individuums orientieren kann, da ein Individuum nicht
die Kultur repräsentiert. Kultur kommt nur im Kollektiv zum Ausdruck. Dass ein vollständig
autonomes Rechtssystem mit seinen selbst erzeugten Fiktionen auskommen muss, lässt die
natürlichen Personen, wie Luhmann nach einer naturalistischen Wendung sagen wird, in seine
Umwelt abschieben. Die Rechtsordnung selbst schafft mit subjektiven Rechten den logischen Ort
für das Rechtssubjekt als den Träger dieser Rechte: ‚Wenn das Rechtssubjekt (...) als
Beziehungspunkt stehen gelassen wird, so geschieht dies, um zu verhindern, dass das Urteil, ein
Rechtssubjekt oder eine Person "hat" subjektive Rechte, zu der leeren Tautologie werde: es gibt
subjektive Rechte (...) Denn die Person berechtigen oder verpflichten hieße: Rechte berechtigen,
Pflichten verpflichten, kurz: Normen normieren.’ 28 Damit ist das Rechtssystem von allen
normativen Betrachtungen entlastet und daraus mit beginnt die Suche nach dem moralischen
Gehalt des Privatrechts erneut. Dass diese fundamentalen Rechte nach wie vor „die
Selbstbehauptung und Eigenverantwortung der Person in der Gesellschaft“ sichern sollen, aber
durch soziale Rechte ergänzt werden müssen, impliziert möglicherweise eine Umdeutung des
Sozialstaates zum materialistischen Recht,29 das im liberalisierten Wirtschaftssystem den Wert der
Freiheit durch den der materiellen Gleichheit ersetzt. 30 Dem Kulturrecht geht es nicht in erster
Linie um materielle Gleichheit, sondern um gleichberechtigten Zugang zu Informationen und
anderen kulturellen Erzeugnissen. Das Rechtsubjekt des Kulturrechts kann auch zum Zweck der
Selbstlegitimation der Kulturpolitik missbraucht werden indem ein Staat seine Kompetenzen für
Kultur willkürlich interpretiert. Um dies zu vermeiden, ist die Tugend der Reziprozität des Rechts
Gebietskörperschaften. Die Pflege der Denkmale obliegt in erster Linie ihren Eigentümern. Sie sind der Öffentlichkeit
im Rahmen der Gesetze unter Beachtung der Rechte anderer zugänglich zu machen.
27
Siehe I.4.5
28
Habermas, Jürgen, zitiert H. Kelsen, Allgemeine Staateslehre, Bad Homburg 1968, S. 64, in: Faktizität und Geltung,
Frankfurt/M. 1998, S. 114f
29
Habermas, 1998, S. 116
30
Habermas, 1998, S. 301, 483f, Oder: ‚Unter Bedingungen eines organisierten, auf staatliche Infrastrukturleistungen
und Rahmenplanung angewiesenen Kapitalismus, und mit einer wachsenden Ungleichheit von ökologischen
Machtpositionen, Vermögenswerten und sozialen Lagen trat nur der objektivrechtliche Gehalt der subjektiven
Privatrechte sichtbarer hervor. Das allgemeine Recht auf gleiche subjektive Freiheiten konnte in einem derart
veränderten gesellschaftlichen Kontext nicht mehr allein über den negativen Status der Rechtssubjekte gewährleistet
werden. Es erwies sich vielmehr als notwendig, einerseits die bestehenden Privatrechtsnormen inhaltlich zu
spezifizieren und andererseits eine neue Kategorie von Grundrechten einzuführen, die Leistungsansprüche auf eine
gerechtere Verteilung des gesellschaftlich produzierten Reichtums begründen.’ Habermas, 1998, S. 485
22
zu beachten. Sie besteht darin, andere gemäß ihren eigenen Bedingungen zu verstehen. 31 Das
Kulturrecht fordert somit, die Förderung der Kommunikation und der gegenseitigen Verständigung
der Bürger. Es kann nicht für eine Kompensation der Ungleichheit durch den Staat herhalten.
In diesem Sinne muss das Kulturrecht oder Kultureigentumsrecht nicht als ein reales subjektives
Recht verstanden werden, sondern eher als eine symbolhafte Rechtsformulierung in ausgesuchten
Wirkungsfeldern.
Kulturrechte
oder
Kultureigentumsrechte
kennzeichnen
einerseits
die
gemeinschaftlich geschätzten individuellen Tätigkeiten und Errungenschaften, um diese kollektiv
anzuerkennen, andererseits enthalten sie die Forderung auf die Zugänglichkeit für jedes
Individuum. Eine inhaltliche Proklamation der Kulturrechte ist im rechtlichen Sinne nicht nutzbar,
da es im Kulturrecht nicht um eine konsistente binäre Codierung bezüglich bestimmter Substanzen
geht, sondern um den Prozess der Konsensbildung. Insofern ist Kulturrecht ein Medium für die
politische Aktivität, durch das ein Interpretations- und Handhabungsraum zwischen den
Privatsphären und der Öffentlichkeit geöffnet werden kann.
In diesem Sinne können die Kulturrechte als Austauschmedien der Kultur und des Rechtssystems
fungieren. Das Rechtssystem hat seine reale Steuerungsmöglichkeit nur, wenn Rechtsbruch
geahndet wird, Kultur hingegen hat keinen Entscheidungsmechanismus, eignet sich jedoch als
Legitimationsquelle für Rechtsfragen.
Kultur übernimmt die Codes anderer Systeme nicht oder nicht einseitig. Sie wird jedoch als die
normative Kraft außerhalb der binären Unterscheidungsschemata verstanden.
I.2.2 Die rechtliche Perspektive
Wie schon erwähnt, ohne einen universalen Anspruch kommt die Idee des Kulturrechts nicht zu
ihrer Geltung. Das Kulturrecht als Recht kann sich nur auf der Verfassungsebene verwirklichen, da
es in modernen Gesellschaften die Verfassung ist, die die Inklusionsbedingungen vorsieht oder
gewährleistet. 'Die Gesellschaft stellt für alle Menschen Inklusionsmöglichkeiten bereit. Die Frage
ist nur, wie sie konditioniert sind und wie gut sie ausfallen. Das heißt: wie Gleichheit (für alle) und
Ungleichheit je nach Anerkennung und Erfolg vermittelt werden.' 32 Die Universalität der
Verfassung, und der damit verbundene Anspruch höchstes gesetzliches Entscheidungsinstrument
zu sein, impliziert einen gewissen Grad an Widersprüchlichkeit. Angesichts der obersten
Zuständigkeit der Verfassung eines Landes fehlt es an der externen Referenz. Eine Verfassung
muss so konstruiert sein, um Paradoxien zu vermeiden. Paradoxien entstehen, wenn die
31
Tu, Wei-ming, Eine konfuzianische Sicht auf die Grundwerte der globalen Gemeinschaft, in: Der Konfuzianismus:
Ursprung – Entwicklung – Perspektiven, Moritz, Ralf/Lee, Ming-Huei (Hrsg.), Mitteldeutsche Studien zu Ostasien,
Leipzig, 1998, S. 249-262, S. 256.
32
Luhmann, 1999, S. 620
23
Bedingungen der Möglichkeit einer Operation zugleich auch die Bedingungen ihrer Unmöglichkeit
sind. 33 Eine Verfassung kann ohne ihre höchsten Ansprüche nicht bestehen, während deren
Realisierung immer ein Abwägen zwischen den einzelnen Systemen bedeutet. Der höchste
Anspruch der Verfassung macht sie zur einschluss- aber nicht zur ausschlussfähigen Instanz.34 Die
Gesellschaft, die nach dem Prinzip der Gleichheit alle Menschen einschließt, muss die Wirklichkeit
der Ungleichheiten als Pluralität umdeuten können. Das bedeutet, das Kulturrecht ist für die
Kulturpolitik mehr ein Vorschlag zu politischen Programmierung als ein Recht an sich.
Vorgeschlagen wird, die Kommunikation und die Verständigung
zu fördern. Von der Idee
ausgehend muss das Kulturrecht auf der Verfassungsebene stehen, dies hat jedoch mehr
symbolische als rechtliche Bedeutung.
Um die territorialen Grenzen einer Verfassung zu überwinden und alle Menschen einzuschließen,
gibt es die Charta der UN. Hier müssen alle Staaten zusammen kommen, da die Realisierung dieser
Charta auf die einzelnen Staaten und deren Kompetenzen angewiesen ist. Sie erhält sich durch den
Vergleich und die Annäherung einzelner Nationen die Offenheit für Werte der „Anderen“, hier
wird die „fremdreferenzlose“ Verfassung durch die Differenzen ergänzt.35
Das Kulturrecht berücksichtigt den Aspekt der ‚Entkolonialisierung’ und ermöglicht die
Zusammenarbeit der Kulturen. 36 Der Ansatz der UNESCO, Kulturrecht zum Menschenrecht zu
erklären, ist davon ausgegangen, dass die Menschrechte nur durch kulturelle Entwicklung und eine
selbstbewusste Auseinandersetzung mit der Umwelt verwirklicht werden können. Um den
Menschen die nötige Freiheit zu ermöglichen, müssen die Medien und die verschiedenen Formen
der Kommunikation abgesichert werden. Daher soll nicht nur der Zugang zur Bildung und zum
Wissen garantiert sein,37 vielmehr müssen auch die kreativen Menschen – sowohl die schöpferisch
tätigen, als auch die Teilnehmer und Rezipienten – motiviert werden. 38 Die internationale
Kulturpolitik stellt die Menschen ins Zentrum ihres Engagements. Das bedeutet nicht zuletzt, die
33
Baraldi, Claudio/Corsi, Giancarlo/Esposito, Elena, GLU: Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, 1999,
3. Aufl., Frankfurt/M., S.131
34
Durch die Verabsolutierung und mit dem Verweis der verschiedenen Artikel aufeinander lässt sich die Verfassung
entparadoxieren. Zum Beispiel GG Artikel 2 (1): ‚Jeder hat das Recht auf die freie Entfaltung seiner Persönlichkeit,
soweit er nicht die Rechte anderer verletzt und nicht gegen die verfassungsmäßige Ordnung oder das Sittengesetz
verstößt.’ Ein weiteres Beispiel ist die Verfassung eines Gesetzes mit der Voraussetzung: ‚soweit Artikel...nichts
anders bestimmt...’ oder ‚in dem in Artikel...genannte Gebiet keinen Schaden nehmen darf’. Durch solche Verweise
kann die Verfassung sich entparadoxieren. Oder das Gesetz kommt zur Geltung, indem es sich unter seinen eigenen
Bedingungen verabsolutiert‚ wie etwa ‚Alle Personen sind vor dem Gesetz gleich (Charta der Grundrechte der
europäischen Union, Kap. III, Artikel 20)’ und ‚Alle Personen, solang sie unter der Obhut der Gesetzlichkeit stehen,
und das Gesetz gilt, wohin es sich streckt.’
35
Von Goethe stammt die Einsicht: ‚Wer keine fremde Sprache hat, kennt nicht die eigene’.“ Häberle, Peter, Die Freiheit
der Kunst in kulturwissenschaftlicher und rechtsvergleichender Sicht, in: Kunst und Recht im In- und Ausland,
Lerche, Peter (Hrsg.), Heidelberg, 1994, S. 37-88, S. 49.
36
Mshvenieradze, V. Cultural interaction as a factor influencing cultural rights as human rights, in: Cultural right as
Human rights, UNESCO, Paris, 1973, S. 42-45, S. 42f.
37
Statement of Cultural Rights as Human Rights, UNESCO, 1973, 10.
38
ebenda, 8. und 9.
24
Staaten dazu zu verpflichten, ihrer Bevölkerung, als Grundlage für individuelle Selbstentfaltung
und Selbstbestimmung, eine umfassende Bildung zu ermöglichen.
Bei dem Thema Menschenrechte handelt es sich inhaltlich um die Suche nach einer weltweit
geltenden
ethischen
Grundlage.
Angesichts
der
neokonfuzianischen
Kritik
an
der
Widersprüchlichkeit zwischen dem Aufklärungsideal und der westlichen Modernität, kann sich der
konfuzianische Humanismus, der die Reziprozität betont, als eine alternative Auslegung zur
Aufklärung repräsentieren.39 Es geht aber darum, die Differenzen der Menschen und Gruppen, die
sich nicht ersetzen und nivellieren lassen, zu berücksichtigen, und darum, wie und ob diese
Differenzen sich in rechtlicher Form vereinen lassen. Die strukturelle Kopplung zwischen
Kulturpolitik und Rechtssystem bedeutet nicht nur, die Kulturrechte zum Bestandteil der
Menschenrechte zu erklären, 40 sondern auch die verschiedenen ethischen Perspektiven ins
Rechtssystem einzubeziehen.
Die strukturelle Kopplung der Kultur und des Rechtssystems ist nur möglich, wenn sie sich
autopoietisch verhalten und jeweils das andere als ihre Umwelt identifizieren.41 Das heißt, dass die
Kopplung zwischen Kultur und Recht sowohl die Autonomie der Kultur als auch die
Entscheidungsprinzipien des Rechtssystems berücksichtigen soll. In diesem Sinne handelt es sich
bei den Kulturrechten nicht um die Verrechtlichung der Kultur, sondern um die Integration der
Kultur in die einzelnen funktionalen Systeme. Die Verknüpfung der Kultur mit dem Recht
bedeutet, dass diese Bereiche miteinander verzweigt und weiter mit humanistischen Gedanken
verbunden bleiben können. Das Kulturrecht lässt sich im westlichen Sinne als das „Wahre, Gute
und Schöne“ der humanistischen Tradition deuten.42 Seine Erstreckung ins Rechtsgebiet impliziert
außerdem das Verantwortungsbewusstsein für Natur und Umwelt (Bayern Art. 131 Abs..2, 1947),
Toleranz, Solidarität und Friedfertigkeit (Brandenburg Art. 28, 1992) sowie die Verantwortung
gegenüber künftigen Generationen (Sachsen-Anhalt Art. 27 Abs..1, 1992). Für die Wahrnehmung
des Rechtes müssen die Förderungspflicht (Mecklenburg-Vorpommern Art. 16. Abs. 1, 1993), das
Teilhaberecht (Rheinland-Pfalz Art. 40 Abs.. 3 S. 2, 1947) und die Teilnahme am kulturellen
Leben des eigenen Volkes und fremder Völker (Bremen Art. 26 Ziff. 4, 1947) gewährleistet
werden.43
Dass nicht die Gesellschaft, sondern das Individuum der Träger des Kulturrechtes ist, lässt sich auf
der Grundlage der staatsrechtlichen Bedingungen verstehen. Der Mensch wird als die basale
39
Tu, Wei-ming, 1998, S. 253.
Breytenbach, Breyten, Cultural Interaction, in: Cultural rights as human rights, UNESCO, Paris, 1973, S. 39-42, S. 40
41
Baraldi, u.a., 1999, S. 186
42
In der konfuzianischen Tradition bedeutet Kultur die Kultivierung der Menschen, die zur Harmonisierung der
Gesellschaft beiträgt. Geschichte der chinesischen Ästhetik (übersetzt), Ye Lang, 1996, Taipei, S. 31ff
43
Häberle, 1999, S: 562f
40
25
Einheit der Kultur verstanden, obwohl die Kultur nur im Kollektiven zum Ausdruck kommt. Das
Kulturrecht als Grundrecht bedarf nicht nur des Schutzes, sondern auch der Stimuli, um sich in der
Auseinandersetzung mit den Bedürfnissen und Ansprüchen von Menschen, Gruppen, Kommunen
und Gesellschaften weiter zu entwickeln. In der standardisierten Gesellschaft ist der Ausdruck der
Individualität der Menschen sehr verhalten, das freie Ausleben der Individualität bleibt vor allem
den freien Künstlern, Schriftstellern, Musikern u. ä. vorbehalten. Künstler repräsentieren die
Individualität und Kreativität der Gesellschaft. Deshalb verdienen sie besonders den Schutz und die
Anerkennung der öffentlichen Kulturpolitik. Außer der Anerkennung des Künstlerstatus gibt es
einen passiven und einen aktiven Inhalt des Kulturrechtsschutzes. Der passive Kulturrechtsschutz
ist der Schutz des Selbstausdrucks jedes Individuums, die gegenseitige Akzeptanz und
Verständigung der verschiedenen Gruppen von Menschen. Der aktive Kulturrechtsschutz bedeutet
in besonderer Hinsicht die Kultur zu mobilisieren, das heißt die kulturellen, wie etwa die
historischen, volkspsychologischen oder religiösen Perspektiven im Technik- und Funktionsbereich
oder in der Lebensführung zu vermitteln.
Die sozialen, ökonomischen und politischen Entwicklungen einer Gesellschaft hängen mit deren
Interaktion mit der Kultur zusammen. Bis heute wird zwar die Verflechtung von Kultur und
Technik als defizitär empfunden,44 dennoch muss die Interaktion mit dem kulturellen Bereich als
effektives
Mittel
verstanden
werden,
Menschen
vor
technologischen
Eingriffen,
vor
Instrumentalisierung und Mechanisierung zu schützen und eine Balance zwischen technischem
Fortschritt einerseits und ethischen und intellektuellen Ansprüchen andererseits zu finden. Dieser
Anspruch berücksichtigt besonders die Probleme im Zeitalter der Globalisierung, wo die
verschiedenen ethischen Kriterien einzelner Kulturkreise zusammenstoßen.
I.2.3 Der rechtstechnische Aspekt
Die moderne Entwicklung der Gewaltenteilung ist geprägt durch einen Prozess der funktionalen
Ausdifferenzierung. Dieser Prozess ist, demokratischen Prinzipien folgend, häufig dualistisch
gestaltet und durch gegenseitige Kontrolle ausbalanciert. Unser politischer Alltag ist das Produkt
zahlreicher Gegensätzlichkeiten: während die Politik veränderbar ist, vor allem durch das
Wahlsystem, bleibt das Verwaltungssystem stabil; während das Verwaltungssystem dem
politischen Ziel gegenüber indifferent bleibt, profiliert sich die Politik durch Differenzen; während
das politische System auf Verhaltensabweichungen nur langsam reagiert, muss das Justizsystem
44
Ein Beispiel dafür ist die Unvereinbarkeit der wissenschaftlichen und rechtlichen Debatte um die Genforschung und
den Embryonenschutz. Ein ethischer Konsens in den grundlegenden Fragen der menschlichen Existenz ist
schlechterdings nicht mehr vorhanden. Eine Reihe von existenziellen Entscheidungen kann an keine verbindliche
Instanz mehr delegiert werden, weder an die Politik noch an die etablierten Religionen. Es mangelt an einer
kulturellen Auseinandersetzung, die die Belastbarkeit und Tragfähigkeit der Menschen in der total technisierten und
verrechtlichten Welt fördern kann. Enzensberger, Hans Magnus, Putschisten im Labor, in: Spiegel, Nr. 23/2.6.01, S.
216-222
26
sofort handeln; während das Justizsystem die Gesellschaft nicht strukturell steuern kann, ist Politik
dafür zuständig; während das Individuum sich privatrechtlich durchsetzen will, muss auch das
öffentliche Interesse zur Geltung kommen. Eine alle Systeme durchziehende dualistische Trennung
existiert nicht, denn das System differenziert sich aufgrund des Entscheidungsdrucks ständig aus.
Diese Gegensätzlichkeiten sind keine Selbstverständlichkeit, sondern eine gewählte Form der
Ausdifferenzierung.
Die Gegensätzlichkeiten erleichtern den Ausgleich und die Kontrolle, tragen aber auch dazu bei,
Interessensunterschiede kurzfristig als Interessenskonflikte zu akzentuieren, oder diese erst zu
produzieren. Das Prinzip der Gegensätzlichkeit erleichtert es politische Entscheidungen zu treffen.
‚Man könnte auch sagen: es handelt sich um eine Art, Unterscheidungen zu treffen
– im Bereich der Werte sowohl die von (positiven) Werten und (negativen)
Gegenwerten als auch die von verschiedenen Werten; und im Bereich der
Interessen nach Maßgabe von Trägergruppen oder auch Einzelpersonen, denen ein
bestimmtes Interesse zugerechnet wird. Und daraus folgt: es handelt sich um
"Rahmen" für die Abgrenzung weiterer Unterscheidungsmöglichkeiten, über die
dann konkreter verhandelt werden kann. Das ermöglicht es uns, ständig im Blick
zu behalten, gegen was denn eigentlich ein Wert oder ein Interesse behauptet
wird.’45
Die Einführung des Rechts in das politische System dient dazu, eine binäre Entscheidungsstruktur
zu erhalten. Im kulturpolitischen Bereich sorgt aber die Einsetzung des Rechts wegen seiner
Abstraktheit leicht für Missverständnisse, vor allem wenn in das Interessenkalkül auch die
Vergangenheit oder gar der künstlerische Geschmack einbezogen werden. Das Prinzip der
Gegensätzlichkeit erleichtert hier zunächst das Entscheiden, erschwert aber das Steuern.
Die staatlichen Kompetenzen können durch das Kulturrecht nicht endgültig definiert werden. Das
Kulturrecht lässt sich weder rechtlich noch politisch festlegen, denn was genau unter die Kategorie
der Kulturaufgaben fällt ändert sich ständig. Die Durchsetzung des Kulturrechts lässt sich nicht
allein privatrechtlich regeln. In Bezug auf staatliche Kompetenzen sind die Vorgaben des
Kulturrechts nicht verpflichtend wie das beim Bildungsrecht der Fall ist. Der Kulturbedarf ist in der
Regel nur wenigen Bürgern bewusst und wird immer nur von wenigen bestimmten Bürgern
initiiert. Die Mehrheit der Bevölkerung bleibt passiv. Der Versucht der Kulturpolitik, das
Kulturrecht jedes Bürgers durchzusetzen, ist ambivalent. Häufig lässt sich diese Ambivalenz durch
Unterscheidung zwischen Privatrecht und öffentlichen Recht lösen. Mit dieser Unterscheidung
45
Luhmann, Niklas, Die Politik der Gesellschaft, 2000, Hrsg. von André Kieserling, Frankfurt/M., S. 178
27
wird nicht beabsichtigt, einen der beiden Bereiche auszuschließen. Hier geht es vielmehr darum,
dass Privatrecht und das öffentliche Recht zu trennen aber aufeinander beziehen zu lassen.
Die Unterscheidung zwischen Privatrecht und öffentlichem Recht zeigt eine weitere
Ausdifferenzierung der öffentlichen Gewalt und des Rechts. Es gibt öffentliche Aufgaben, deren
Erfüllung im öffentlichen Interesse liegt, die aber durch Privatpersonen oder private Unternehmer
nach dem Privatrecht möglicherweise unter Überwachung oder Verwaltung durch staatliche
Behörden erfüllt werden.46 Aus der Kombination der privaten Rechte einzelner Bürger entsteht das
öffentliche Interesse, und dessen Gewährleistung erfordert einen staatlichen Eingriff, der die
privaten Rechte einschränkt. Der von der Verfassung gewährleistete Rechtsschutz und staatliche
Eingriffe zur Rechtserfüllung werden sich oftmals im konkreten Fall widersprechen. Ein Beispiel
dafür ist die staatliche Kompetenz im Denkmalschutz, wo regelmäßig in das Eigentum eingegriffen
wird.
Die rechtliche Begrenzung staatlichen Handelns lässt sich nicht allein aus der Perspektive einer
Zweierbeziehung zwischen individuellem Bürgerrecht und Staat erfassen. Der Staat ordnet auch die
gesellschaftlichen Beziehungen zwischen Bürgern. 47 Die Rolle des Staates gerät leicht in eine
ambivalente Position, denn Grundrechte lassen sich einerseits als die Selbstbeschränkung des
Staates verstehen, andererseits entspringt ihnen der staatsaufgaben-begründende Charakter in bezug
auf wichtige Leistungen, die der Staat zu erfüllen hat. Der Staat vermeidet den Interesse- oder
Ideologieverdacht, indem er sich aus der Regulierung zwischenbürgerlicher Auseinandersetzungen
weitgehend heraushält.
„Er handelt ferner wirkungsvoll auch dann, wenn er nicht in individuelle
Grundrechte eingreift, zum Beispiel durch faktisches oder fiskalisches Handeln,
Planen, Unterlassen, Organisieren, so sehr solche Verhaltensweisen im Einzelfall
Grundrechtseingriffe darstellen können. In diesen Fällen wird der weiterhin
anerkannte Charakter von Grundrechten als rechtsverbindlichen objektiven
Wertentscheidungen und ihre institutionelle, leistungs- und verfahrensrechtliche
Dimension wirksam.“48
Bei der öffentlichen Kulturpolitik handelt es sich mehr um Planung als um Rechtsschutz. Das
Recht wirkt hier als das Medium, auf dem die Unterscheidung zwischen öffentlicher Planung und
privatem Interesse beruht. Mit dem Kulturrecht kann aber diese Unterscheidung nicht entgültig
46
Schulze-Fielitz, Helmut, Staatsaufgabenentwicklung und Verfassung: zur normativen Kraft der Verfassung für das
Wachstum und die Begrenzung von Staatsaufgaben, in: Wachsende Staatsaufgaben – sinkende Steuerfähigkeit des
Rechts, Grimm, Dieter (Hrsg.), Baden-Baden, 1990, S. 11-47, S. 17
47
ebenda, S. 33
48
ebenda S. 33
28
festgeschrieben werden.
49
In dieser Hinsicht sind öffentlich-rechtliche Körperschaften und
Stiftungen eine geeignete Rechtsform für die Realisierung staatlicher Kulturpolitik, da das Recht
als Steuerungsmedium nicht zugleich die Normenkontrolle ausüben kann.
In Deutschland sowie in Taiwan fehlt es an objektiven Abgrenzungskriterien, um zwischen genuin
öffentlichen und typischen privaten Aufgaben unterscheiden zu können. In Deutschland
unternimmt man den Versuch, die staatliche Förderung des Gemeinwohls über das Kulturrecht zu
verwirklichen. In Taiwan werden die Kriterien des Gemeinwohls eher dafür herangezogen, die
bisherigen öffentlichen Fördermittel gemeinnützigen Organisation zu übergeben. Dieses geschieht
vor dem Hintergrund, dass es noch von der Verfassung verfügte Grundaufgaben des Staates gibt,
die noch dringender sind als das Kulturrecht aber noch nicht verwirklicht sind. In diesem Sinne
bleibt das Kulturrecht in Taiwan dem Bildungsrecht untergeordnet und lässt sich besser im
privatrechtlichen Rahmen regulieren.
Außer der Vereinfachung öffentlicher kulturpolitischer Entscheidungen dient die Unterscheidung
zwischen Privatrecht und öffentlichem Recht auch der Verteilung gesellschaftlicher Aufgaben
zwischen Bürgern. Die private Domäne differenziert sich zur privat-privaten und privatöffentlichen Sphäre aus. Es gibt zum Beispiel private Kunstvereine, die öffentliche Mittel erhalten
um öffentliche Aufgaben zu erfüllen. Ein Teil der Privatsphäre wird also aufgrund der Maßgabe
zur Erfüllung des Privatrechts institutionalisiert. Kunstwerke in der Kunst- und Musikhalle, im
Theater und im Kino zu rezipieren, gehört zur privat-öffentlichen Sphäre. In der öffentlichen
Sphäre gibt es die Differenzierung zwischen der öffentlich-öffentlichen und öffentlich-privaten
Sphäre. Erstere umfasst den öffentlichen Dienst, letztere zum Beispiel Institutionen wie die Kirche,
das Stiftungswesen und Bürgerinitiativen. Die Öffentlichkeit kann weiterhin unterteilt werden in
die Sphären des Gemeinwohls und der Konkurrenz. Diese Ausdifferenzierungen benötigen die
Regulierung aus der öffentlich-öffentlichen Sphäre, und zwar durch Verbot und Genehmigung,
durch Schutz und Förderung.
Die
Gesellschaft
differenziert
sich
aus
zu
politischen,
sozialen
oder
psychischen
Anspruchsbereichen. Die Ausdifferenzierung erleichtert trotz der Komplexität die politische
Handhabung mit öffentlich-rechtlichen Kompetenzen. Die Gesellschaft braucht eine gewisse
Komplexität, um entsprechend auf ihr gesamtes Gefüge reagieren zu können. Komplexität wird
hingegen reduziert, um Entscheidbarkeit zu erreichen. Es gibt aber immer wieder Zustände der
49
Als Grundrecht gibt das Kulturverfassungsrecht als Verfassungsprinzip dem Staat bestimmte Handlungsaufträge zur
optimalen Konkretisierung der verfassungstextlich normierten Ziele. Das normative Prinzip muss anwendbare Regeln
umsetzbar sein, und zwar in einem primär politisch-kompromißhaft gesteuerten Prozess des Abwägens und
Gewichtens realisiert werden. Die Ergebnisse der Entscheidungsprozesse sollten verfassungsrechtlich gar nicht oder
allenfalls schwach determiniert sind. Mit welcher Verbindlichkeit die Verfassungsziele vom Staat verfolgt werden,
klärt sich in einem Optimierungsprozess, der hauptsächlich von der Bereitschaft zum Kompromiss geprägt sein sollte
als durch das Einleiten juristischer Verfahren. ebenda S. 30f
29
Nicht-Entscheidbarkeit. Oft kommt die Bedeutung der Kultur gerade bei schwer zu entscheidenden
Fällen sowohl in privat-öffentlichen als auch in öffentlich-privaten Bereichen zum Ausdruck, wo
vielleicht zwar keine Entscheidungsnot herrscht aber die Verletzbarkeit der Gesellschaft sowie des
Individuums zu spüren ist. Nicht alle Angelegenheiten lassen sich politisch entscheiden, zudem
sollte vor der politischen Handhabung über Fragen der Entscheidbarkeit und der Verantwortlichkeit
nachgedacht werden. Die Ausdifferenzierung der privaten und öffentlichen Sphären ermöglicht
zum einen die politische Entscheidbarkeit, zum anderen den Prozess der Konsensbildung. Einen
Konsens zu finden heißt nicht die Mehrheit für sich zu gewinnen, sondern vor allem einen
Mechanismus zu entwickeln, der beim Entscheidungsdruck für Motivation zum Konsens sorgt und
dazu noch den Konsens präsentationsfähig macht.
50
Die Durchführung von Umfragen,
Bürgerinitiativen, öffentlichen Anhörungen und die Errichtungen von Stiftungen, NGOs,
Fachkomitees und Gremien sind solche Mechanismen. Die obgenannten Institutionen und
Entscheidungsweisen können insbesondere für die öffentliche Kulturpolitik nützlich sein, denn die
Kulturpolitik kann sich dadurch als das Ergebnis des gesellschaftlichen Konsenses präsentieren. So
kann hier das Kulturrecht neben seinen rechtlichen Aspekten auch als der gesellschaftliche
Konsens zur öffentlichen Regelung des privaten Bereichs verstanden werden.
I.3 Der rechtliche Rahmen in Deutschland
Die Kulturpolitik in Deutschland verweist auf die Verfassung, die die Tradition sozialer
Versprechungen zur Wirtschafts-, Arbeits- und Sozialgestaltung, Schutzaufträgen und kulturellen
Grundsatzvorschriften seit 1871 widerspiegelt.
I.3.1 Die Entwicklung der Verfassung
Das
Kulturrecht
beruht
einerseits
auf
der
Rechtssystematik
andererseits
auf
der
Verfassungstradition. In Deutschland ist das Kulturverfassungsrecht etabliert. Es geht auf die
Weimarer Reichsverfassung zurück.
In der Weimarer Reichsverfassung findet sich das Kulturverfassungsrecht, es hat zwei
Schwerpunkte: Religion und Religionsgesellschaften zum einen, Bildung und Schule zum anderen.
Im Bereich Religion gibt es die Selbstverwaltungsgarantie – Staatsleistungen, Kirchengutgarantien,
Feiertagsrecht und Anstaltsseelsorge. Im Bereich Bildung gibt es die Freiheitsgarantie für Kunst,
50
Durch diese Ausdifferenzierung können die Meinungen aus bestimmten Fachbereichen unabhängig vom Staat und von
Interessegruppen geäußert werden, ohne dass die Meinungsäußerung von Anfang an unter Entscheidungsnot leidet.
Der nationale Ethikrat in Deutschland z.B. entstand aus einem solchem Prozess.
30
Wissenschaft und Lehre mit einem Förderungsauftrag, was auch als Vorbild für das
Kulturverfassungsrecht nach 1945 gedient hat.51
Das Kulturrecht der Weimarer Reichsverfassung umfasst das Volksbildungswesen und garantiert
die kulturbezogene Freiheit, insbesondere die Versammlungs- und Vereinsfreiheit, die Meinungsund Pressefreiheit, die Glaubens- und Gewissensfreiheit, die Bestimmungen über die Stellung der
Kirchen und Religionsgesellschaften und die Wissenschaftsfreiheit. Dabei wurden die Aufgaben
des Staates für Kultur erweitert, etwa um den Schutz der Kunstfreiheit und die
Erwachsenenbildung. Die Wissenschafts- und Kulturfreiheit wird außerdem von den Ländern in
leistungsrechtlicher Gestalt durch den Förderungsauftrag gewährleistet.52
In der Weimarer Reichsverfassung sind noch der Denkmalschutz und die Verhütung der
Abwanderung deutschen Kunstbesitzes zu finden. Dies belegt, dass die „Freiheit der Kultur“ hier in
einem wesentlichen Teil abwehrechtlich, objektivrechtlich-institutionell und leistungsrechtlich
schützend ist.53
Die Kontur der Bundeskompetenz wurde in der Weimarer Reichsverfassung festgelegt und nach
1945 kaum geändert. Weil die Gliederung des Weimarer Reichs in Länder unter möglicher
Berücksichtigung des Willens der beteiligten Bevölkerung der wirtschaftlichen und kulturellen
Höchstleistung des Volkes dienen soll, wird der Kulturauftrag mit der Bundesstaatlichkeit
verknüpft.
Die
deutschen
Länderverfassungen
der
Weimarer
Zeit
regeln
das
Kulturverfassungsrecht nur sehr punktuell und weit weniger als die Reichsverfassung. Die
wesentlichen
Kompetenzen für Kultur liegen sozusagen
an seinem bundesstaatlichen
54
Ursprungsort.
I.3.2 Kulturpolitische Aufgabenbereiche und die föderale Kompetenzverteilung
In der Bundesrepublik Deutschland gehört die Kulturhoheit den Ländern. In Bezug auf das
Kulturverfassungsrecht waren allerdings in den 70er Jahren die Kompetenzen des Bundes gefragt,
weil bestimmte Eckpunkte des Kulturrechts in der kulturellen Ausdifferenzierung des Föderalismus
erhalten bleiben sollen. Dazu zählen das Hochschulwesen und die öffentlichen Bibliotheken.
Allgemein betrachtet haben die unterschiedlichen Kulturkompetenzen des Bundes und der Länder
jeweils andere Zielvorstellungen und stehen einfach nebeneinander. Deshalb sind Zielkonflikte
zwischen einzelnen Kompetenzen nicht zu vermeiden. Ganz gleich ob Kulturpolitik eine
51
Häberle, 1980, S. 22
Häberle, 1980, S. 17f
53
ebenda, S. 22
54
ebenda, S. 23f
52
31
Fortsetzung der Verfassungstradition der Weimarer Republik ist oder das Resultat einer
Kompetenzbalancierung zwischen Bund und Ländern: Kulturpolitik setzt die die versorgende,
verteilende und schützende Kompetenz des Staats voraus.
Insgesamt lassen sich die Kulturkompetenzen des Staates wie folgt resümieren:
1. Allokationspolitische Ziele:
- Internalisierung positiver externer Effekte (aufgrund des Options-,
Vermächtnis-, Prestige-, Existenzwertes und allgemeiner Bildungseffekte),
- Beseitigung von Innovations- und Entwicklungshemmnissen in der Kunst- und
Kulturproduktion,
- Regulierung natürlicher Monopole.
2. Meritorische, distributions- und bildungspolitische Ziele:
- Kunst- und Kulturzugänglichkeit-, -verbreitung, -erneuerung und -erhaltung.
3. Verfassungs- und ordnungspolitische Ziele:
- Schutz der Autonomie von Kunst und Kultur,
- Entstaatlichung der Förderungsentscheidung,
- Demokratie-, Wettbewerbs-, Subsidiaritätsprinzip.55
Dementsprechend differenzieren sich die staatlichen Aufgaben wie folgt:
1. akquisitiv:
- Städtebau, Architektur
- Selbstdarstellung der Gesellschaft (etwa wie nationale, historische Symbole,
Dekoration von Staatsakten und Feiern)
- Erwerbung von Kunstwerken
2. restriktiv:
- Reglementierung der (tolerierbaren)Verhaltensweise der Künstler
3. protektiv:
- Denkmalpflege, Restaurierung von Kunstwerken
4. disributiv:
- Förderung von Institutionen, Organisationen und Personen
5. regulativ:
55
Ebker, Nikola, Politische Ökonomie der Kulturförderung, Entwicklungen zwischen Staat, Markt und 3. Sektor, Bonn,
2000, S. 138
32
- Regelsetzung im Bereich konkurrierender Sponsoren (Staat und Wirtschaft,
Staat und Kirche)
- Kunststeuerpolitik
- Rahmenrichtlinien für ästhetische Gestaltung (Städtepflege, Kunst am Bau)56
Bestimmte abwehrrechtliche Leistungen bleiben zweifellos Kompetenz des Bundes, die nur durch
die
zentrale
Gesetzgebungskompetenz
zu
verwirklichen
sind,
zum
Beispiel
das
Urheberrechtsgesetz, das Gesetz zum Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung (1999),
der Anschluss an das UNESCO-Abkommen, die Maßnahmen zum Verbot und zur Verhütung der
unzulässigen Einfuhr, Ausfuhr und Übereignung von Kulturgut (1970)57 oder die Unterzeichnung
der Haager Konvention zum Schutz von Kulturgut bei bewaffneten Konflikten (1967) gehören
eindeutig
zur
Kompetenz
des
Bundes.
Andere
abwehrrechtlichen
Gesetze
wie
das
Denkmalschutzgesetz und das Staatskirchenrecht unterliegen der Kompetenz der Länder. Eine der
wichtigsten leistungsrechtlichen Aufgaben des Bundes ist die Künstlersozialversicherung.
Außerdem
obliegen
dem
Bund
das
bundesweit
geltende
Filmförderungsgesetz,
die
Buchpreisbindung und das Stiftungs- und Spendenrecht, während die Länder auch ein eigenes
Stiftungsgesetz verfassen können. Weitere Zeichen der kulturellen Autonomie der Länder sind das
Feiertagsrecht und die eigenen Landessymbole wie Flagge, Wappen und Siegel.
Der Bundesstaat lebt aus der kulturellen Vielfalt und aus der Gewaltenteilung, deshalb fordert
gerade das Erkennen der Grenzen des Sozialstaates eine Besinnung auf die „Verfassung der
Kultur“.58 Denn die Vielfalt der deutschen Gesellschaft wird vom multiplen Förderungssystem des
Bundes und der Länder verkörpert.
I.3.3 Der "Kulturstaat"
Die Kulturpolitik der Bundesrepublik ist vielfältig. Sie verankert die kulturverfassungsrechtlichen
Leitbilder der Weimarer Zeit, greift auf das „Kulturerbe“ zurück und kodifiziert die kulturelle
Freiheit in die Grundrechte. Manche der Länderverfassungen haben keine eigenen Abschnitte zum
Sachverhalt Kultur.59 In Bayern und Nordrhein-Westfalen gibt es eine Kulturstaatsklausel, in der
das Land verpflichtet wird, Kultur, Kunst und Wissenschaft zu fördern. Die Ziele der Kultur- und
Bildungsförderung sind in jedem Bundesland jeweils anders betont, aber bei allen wird
56
Beyme, Klaus von, Warum gibt es keine Kulturpolitologie? In: Ders.: Die Kunst der Macht und die Gegenmacht der
Kunst, Frankfurt/M., 1998, Kap. 1
57
Die Konvention wurde 1995 (durch UNIDROIT) ergänzt, aber Deutschland hat nicht sie unterzeichnet. Um Forschung
und Museen vor Neuerwerbung zu schützen, die ohne Herkunftsangaben sind, weil möglicherweise Gesetze der
Herkunftsländer verletzt worden sind, wurden 1986 vom internationalen Museumsrat (ICOM) Regeln erlassen, die als
Code of Professional Ethics 1990 publiziert worden sind. http://www.darv.de/tagberlin.htm
58
Häberle, 1980, S. 16
59
Häberle, 1980, S. 26f
33
Demokratie, Menschenwürde und Toleranz besonders hervorgehoben,60 was sich als die Reaktion
auf die NS-Vergangenheit verstehen lässt. In diesem Sinne ist das oberste Ziel der Kulturförderung
der Bundesrepublik Deutschland die Bewahrung der Menschheit und ist damit mit dem Ziel der
internationalen Kulturpolitik der UNESCO identisch.
I.4 Der rechtliche Rahmen in Taiwan
Vom „Kulturstaat (Wen-hua-li-guo)“ wird auch in der taiwanesischen Kulturpolitik gesprochen.61
Angesichts des geringfügigen Förderungsumfangs steht dieser Begriff aber eher für einen kaum
eingelösten Anspruch.
Die öffentliche Kulturpolitik ist ein neuer Kompetenzbereich des Staates in Taiwan. Da er noch in
seiner Erweiterung begriffen ist, stellt sich die Frage der Systematik und der Legitimation der
staatlichen Kulturkompetenz. Im Verfassungsstaat wie Deutschland kann die Legitimations- und
die
Steuerungsfrage
der
staatlichen
Kulturkompetenz
zunächst
im
Rahmen
des
Kulturverfassungsrechts behandelt werden, darüber hinaus kann sie auch in öffentlichen Diskursen
beantwortet werden. Wo aber das Kulturverfassungsrecht nicht etabliert ist, wie in Taiwan, ist die
Legitimation der staatlichen Kompetenz für Kultur stärker auf das Einverständnis der
Öffentlichkeit angewiesen. Die legitimierende Kraft des Konsenses kann nur in der Öffentlichkeit
gebildet werden ist. In Taiwan scheint die erweiterte staatliche Kulturpolitik sich durch die
Publicity legitimieren zu wollen. Ihre am häufigsten angewandte Form der Kulturförderung –
gelegentliche Veranstaltungen und zahlreiche Festivals – lässt die staatliche Kulturpolitik
hauptsächlich als Versorgung des Freizeit- und Unterhaltungsbedarfs der Bürger erscheinen.
Die
öffentliche
Kulturpolitik
Taiwans
verfolgt
zwei
normative
Richtungen:
die
verfassungsrechtlich geschützte Rede-, Darstellungs- und Informationsfreiheit und den Schutz der
chinesisch-taiwanesischen Tradition unter Beachtung des Minderheitenschutzes. Maßgebend für
die Aufgabenbereiche ist nicht die Verfassung, sondern das Kulturförderungsgesetz.
60
61
Häberle, 1980, S. 29
Yang, Pei-xin, Präsident Chen betont den Kulturstaat auf der 3. nationalen Kulturkonferenz (übersetzt),
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/mar/23/life/art-1.htm, 23/03/2002
34
I.4.1 Das Kulturförderungsgesetz
Das Kulturförderungsgesetz (Wen-hua-yi-shu-jiang-zhu-tiao-li, 1992) ist der Leitfaden der
Kulturpolitik
Taiwans.
Dieses
Gesetz
bestimmt
die
weiteren
Gesetzgebungs-
und
Aufgabenbereiche wie folgt:
— Denkmal- und Kulturgüterschutz
— Kunst- und Forschungsförderung (Kunsthochschule, Filmförderung,
Urheberrecht und Künstlersozialversicherung, öffentlich-rechtliche
Fernsehsendungen)
— Kunst im öffentlichen Raum
— Rückgabegarantie der in Taiwan ausgestellten Kunstwerke
— Kulturpreise
— Kulturaustausch
— nationale Kulturstiftung
— steuerliche und rechtliche Angelegenheiten der gemeinnützigen Organisation
— Strafregelungen bei Verstoß gegen genannte Regelungen
Das Kulturförderungsgesetz bestimmt zwar die meisten öffentlichen Aufgaben, aber nicht die
Kompetenzverteilung. Viele der obengenannten Aufgaben werden bis jetzt vom Innenministerium,
dem Bildungsministerium oder dem Presseamt wahrgenommen. Kunstmuseen sowie das
Staatstheater und die Staatsmusikhalle (Zhong-zheng-wen-hua-zhon-xin) gehören nicht zur
Verwaltung des Zentralkulturamts Council of Cultural Affairs CCA (Wen-jian-hui, unterliegt der
Executive Yuan, Executive Yuan ist vergleichbar mit dem Bundeskabinett).
I.4.2 Weitere Gesetze
Die abwehrrechtlichen, objektivrechtlich-institutionellen und leistungsrechtlichen Kompetenzen
der Kulturpolitik sind in Taiwan anders geordnet als in Deutschland. Die Freiheit der Kultur wird
in der Verfassung legitimiert, Bildung und Kultur werden zusammengefasst: §158 Abs. 5: ’Das
Bildungs- und Kulturwesen soll Bürgern Volksbewusstsein, Selbständigkeit, Zivilverhalten,
Gesundheitsbewusstsein und das Wissen und die Kenntnisse fürs Leben beibringen.’ Der § 164
bestimmt die Prozentsätze des öffentlichen Budgets für Bildung, Forschung und Kultur und den
Schutz der Kulturstiftungen und Kulturwirtschaftsbereiche. In der Verfassung wird den Schutz der
Menschenrechte nicht definiert.62 Stattdessen kümmert sich das Bildungsgrundgesetz (Jiao-yu-jiben-fa, 1999) mehr um die Menschenrechte und Kulturrechte, diese werden darin konkreter
benannt: §1 ‚Das Bildungsrecht der Bürger wird garantiert’; §2 ‚Die Bürger sind die Rechtsträger
62
Inhalt wie die Unantastbarkeit der Menschwürde oder Vollständigkeit des Menschkörpers wird nirgendwo genannt.
35
des Bildungsrechts; die Bildung soll die vollständige Persönlichkeit das Bewusstsein für
Demokratie, die Kenntnis über Rechte, die geistige Kultivierung, Gesundheit und Vernunft,
Urteilsvermögen und schöpferische Kraft zum Ziel haben; die Bürger sollen lernen, die
Menschenrechte, die ökologische Umwelt, die Menschen anderer Nationalitäten, Gruppen,
Geschlechter, Religionen und Kulturen zu verstehen und zu respektieren, um moderne Bürger mit
Staatsbewusstsein und Weltsicht zu werden.’
Die Menschenrechte und Kulturrecht betreffenden Gesetze sind folgende:
— Die geistigen Freiheiten werden in der Verfassung mit der ‚Freiheit der
Veröffentlichung, des Unterrichtens und der Redefreiheit, der Freiheit des
Glaubens, der geheimen Kommunikation, der Versammlung und Vereinigung’
festgelegt;
— wörtlich tauchen die ‚Menschenrechte’ nur im Bildungsgrundgesetz auf.
— weitere Menschenrechtsbestimmungen werden hauptsächlich im Justizsystem
als Bürgerrechte verfasst;
— die Freiheit der Wissenschaft und Forschung findet sich im Gesetz der
Hochschule (Da-xue-fa, 1948, 2003 revidiert);
— der Schutz der Kulturgüter findet sich im Denkmalschutzgesetz (Wen-hua-zichan-bao-cun-fa, 1982);
— der Schutz des Kultureigentumsrechts und der Minderheitenschutz steht in
Richtlinien der einzelnen städtischen Kulturpolitiken (seit 2000).
— Das Gesetz der schulischen und akademischen künstlerischen Erziehung (Yishu-jiao-yu-fa, 1997) verordnet ‚Künstler auszubilden, das geistige Leben der
Bevölkerung zu erfüllen und das kulturelle Niveau der Bürger zu verbessern.’
Insgesamt fehlt es in Taiwan an keinem Gesetz sowie keinem Recht für den Kulturschutz und die
Kulturförderung, aber es fehlt eine Systematik und eine Rangordnung der Förderungskompetenzen.
Während taiwanesische Kulturpolitik noch nicht den erwünschten Umfang erreicht hat, ist auch ein
Nachholbedarf an rechtlicher Gestaltung festzustellen.
I.4.3 Die Kompetenzen des Zentralkulturamts CCA
Es gibt in Taiwan verschiedene Phasen der Kulturpolitik. Zuerst waren die Aufgaben der
öffentlichen Kulturpolitik: die Bewahrung der (chinesischen) Tradition, die Harmonie der
Weltgesellschaft, das kulturelle Niveau der Gesellschaft, und das geistige Leben der Bürger. Dann
wurden die Verschönerung des Lebensraums und die kulturelle Auseinandersetzung mit dem Feind
(gemeint ist der Kommunismus) genannt und danach wurden als Aufgaben die Entfaltung der
Persönlichkeit, die Ethik der Bürger und die Nächstliebe, die Freiheiten der Wissenschaft und der
36
Forschung genannt.63 Bis zur Kommunalen Kulturpolitik des CCA (1992) hat die sich die staatliche
Kulturpolitik allmählich von der allgemeinen Politik ausdifferenziert.
Die Aufgaben des CCA waren zunächst eng mit der Politik verbunden. Mit der Zeit hat sich jedoch
sein kultureller Anspruch durchgesetzt. Seine Kommunale Kulturpolitik vom Ende der 80er bis
zum Ende der 90er (das Gesetz: She-qu-zong-ti-yin-zao im Jahr 1993) Jahre hat die Entwicklung
der Zivilgesellschaft und des bürgerlichen Bewusstseins über die Lebensqualität begleitet.64 Die
kommunale Kulturpolitik wurde ab 2000 aufgrund des Dezentralisierungsgesetzes (Di-fang-zhi-dufa) nach und nach den Regionen übergeben. Durch die Regelungen für die Kunst im öffentlichen
Raum (1992) legitimierte sich das CCA ein Kulturbudget, mit dem es direkt Kunstprojekte fördern
kann. 65 Angesichts der großen Dimensionen eines 6-jährigen Förderungsprojekts der Kreativen
Kulturindustrien (Wen-hua-chuang-yi-chan-ye, 2002) teilt sich das CCA die Förderungskompetenz
mit dem Wirtschaftsministerium. Dabei ist das CCA zuständig für die 5 stillgelegten Brauereien,
die in produktive Kulturstätten umgebaut werden sollen.66
Im Zeitraum zwischen 2000 und 2002, nach dem Regierungswechsel, gab es eine Diskussion, die
Kompetenzen des CCA im Kultusministerium zu implementieren. Dieses Vorhaben wurde wegen
Uneinigkeit über die Kompetenzverteilung und wegen der zunehmenden Staatsverschuldung
verschoben. Der größte Teil der vom Kulturförderungsgesetz bestimmten Aufgaben gehört nicht zu
den Kompetenzen des CCA, und sie werden bisher nur minimal erfüllt. Die wichtigste Kultur- und
Kunstförderung wird von der nationalen Kulturstiftung National Culture and Arts Foundation
NCAF (Guo-jia-wen-yi-ji-jin-hui, 1996) geleistet, die regelmäßig (3x im Jahr) Projektförderungen
vergibt.67 Es gibt jedoch große Diskrepanzen zwischen dem CCA und der NCAF. Zum einen wird
aufgrund des Streits über die Personalbesetzung die Autonomie der NCAF in Frage gestellt,68 zum
anderen überlagern sich die Kompetenzen der NCAF und des CCA bei Vergabe der
Förderungsmittel.69
63
Lin, Ben-xuan, Vom Staat zum Volk - Zur Entwicklung des Kulturfestivals (übersetzt),
http://netcity1.web.hinet.net/UserData/lin66/newpage81.htm
64
http://www.cca.gov.tw/news/news79/index02.htm
65
Siehe auch II.3.6.2
66
Siehe auch III.2.2.3
67
Im 2. Förderungsjahr 2003 (September 2003) betrug die Fördersumme ca. 68 Mio. NTD (umgerechnet 1,9 Mio. Euro),
das entspricht lediglich 8,3% der Gesamtkosten und 21% der beantragten Summe. Von 725 Anträgen wurden nur 290
Anträge auf Fördermittel bewilligt. Durchschnittlich bekam jedes Projekt 235.000 NTD (umgerechnet 6.700 Euro)
Förderung. http://www.ncafroc.org.tw/news/index_news.asp?ser_no=45, 22/09/2003
68
Han, Bao-de, Warum soll die Kulturförderungsgesetz revidiert werden? (übersetzt),
http://www.npf.org.tw/monthly/00207/theme-110.htm, Juli/2002; NCAF wird das Mittel des Machtkampfs (übersetzt),
Yu, Guo-hua, http://archive.und.com/2003/1/1/NEWS/CULTURE/PERFORMANCE/1137303.shtml, 01/01/2003
69
Han, Bao-de, Die Zukunft der NCAF (übersetzt), http://www.npf.org.tw/PUBLICATION/EC/091/EC-B-091-002.htm,
10/01/2003; Lin, Zhuo-shui, NCAF ist ein anderes CCA (übersetzt), http://udnnews.com/NEWS/
CULTURE/CULTURE/852304.shtml, 06/06/2002
37
Dass CCA ist mit beschränkten Kompetenzen das Zentralkulturamt und leistet außerdem noch
kommunale Kulturpolitik. Dieser Umstand birgt einen Strukturwiderspruch in sich. Mit der
kommunalen Kulturpolitik ist das Lokalitätsbewusstsein der Regionen gewachsen. Durch die
Dezentralisierung konkurrieren jetzt die Regionen mit dem CCA um mehr Kompetenzen, obwohl
die bereits selbstständigen kommunalen Kulturpolitiken noch auf die Mittel des CCA angewiesen
sind.70
Nach dem Dezentralisierungsgesetz können die Städte und Landkreise ein eigenes Kulturgesetz
verfassen. Viele Städte und Landkreise haben bereits ihre eigene Kulturbehörde errichtet und ihr
eigenes Kulturgesetz erlassen. Einige Städte nennen ihre Kulturpolitik das gerechte Kulturrecht
oder das Kultureigentumsrecht.71 Der in der taiwanesischen Verfassung verankerte Kulturschutz ist
für seine Umsetzung in der Praxis zu unpräzise, dafür springt aber das Kulturrecht der Städte ein.
Die abwehrrechtliche Aufgabe des Staates wird hier nicht definiert, dafür aber in den städtischen
Kulturgesetzen, wo diesbezüglich einige Ideen formuliert werden: ‚die Pluralität der Kultur ist zu
schützen’ und ‚die gleichberechtigten Kultureigentumsrechte der Bürger sind zu garantieren’. Im
Vergleich zu Deutschland sind also in Taiwan die abwehrrechtlichen und die leistungsrechtlichen
Rollen umgekehrt besetzt. Obwohl sich das Kulturrecht in Taiwan zwar nicht in der Verfassung
sondern in den städtischen Kulturgesetzen nachlesen lässt, spielt es ungefähr die gleiche Rolle wie
das Kulturverfassungsrecht in Deutschland. Jede Stadt und jeder Landkreis hat eigene
Vorstellungen, wie ihre Kulturbehörde aussehen soll. 72 Ob und wie ein Aufsichtsverhältnis
zwischen dem CCA und den städtischen und kommunalen Kulturbehörden aufgebaut werden soll,
ist nicht geklärt.
I.4.4 Probleme bei der Erfüllung des Kulturrechts in Taiwan
In Taiwan hat man aufgrund der Unterrepräsentation der Kulturpolitik dafür plädiert, die
Kulturrechte in den Grundrechten festzuschreiben. 73 Dies sollte zunächst eine deklaratorische
Wirkung zeigen, dann den Staat zu weiteren Gesetzgebungen anhalten. Dieser Appell ist mehr
daraus entstanden, dass es bis jetzt keine ausreichende staatliche Kulturpolitik gibt, als aus einer
rechtssystematischen Vorstellung öffentlicher Aufgaben. Möglicherweise ist beabsichtigt, das
70
Nach dem Förderungsgesetz der kommunalen Kulturpolitik: http://www.cca.gov.tw/law/assistance/p23.html; Viele
Programme werden vom CCA eingeleitet und teilweise gefördert, zum Beispiel die Literaturlesungen (Du-shu-hui)
der Kommunen.
71
Siehe zum Beispiel den Kulturpolitikreport Taipei City
72
http://www.chinatimes.org.tw/news/1999/07/19990720_02.htm, 20/07/2003
73
Es wird angestrebt, ein Grundgesetz für Menschenrechte zu erlassen. Im diesen Gesetz sollen Kulturrechte als
verankert werden. Nachricht von dem Pressedienst Zhong-yang-she,
http://www.zhengwunet.org/zhengwunet/article/2003/5/7/19878.html, 07/05/2003
38
Kulturrecht als Normenkontrolle anwenden, um eine hierarchische Aufsichtsordnung und einen
Ausgleichung zwischen den Regionen durch die Zentrale zu ermöglichen.74
Die bis heute offiziellen Aufgaben der staatlichen Kulturpolitik, die vom CCA durchgeführt
werden sollen, sind ‚die chinesische Tradition zu erhalten und zu entwickeln und die geistige
Lebensqualität der Bürger zu verbessern.’ 75 Diese Aufgabendefinition ist aus innenpolitischen
Gründen (Identität als Chinesen oder als Taiwanesen) umstritten und wird deshalb gern
verschwiegen.
Eine alternative Legitimation für die Ausweitung der Kompetenzen des CCA wäre die formale
Anerkennung, dass das Kulturrecht zu den Menschenrechten zählt. In diesem Falle wären aber
Sozialleistungen des Staates unmittelbar erforderlich, wie etwa eine Künstlersozialversicherung.
Eine Künstlersozialversicherung wird es aber in Taiwan nicht vor der Etablierung eines
allgemeinen Sozialnetzes geben. Insofern stellt die derzeitige Sozialpolitik in Taiwan die
Implementierung der staatlichen Kulturpolitik in Frage. In Taiwan zeigt sich eine Systemlücke in
der rechtlichen Proklamation. Die Idee, die Menschenrechte in der Kulturpolitik zu akzentuieren,
ist mehr eine oberflächliche Anpassung an westliche Rechtsstandards als Ausdruck des
Verständnisses für ein teures, geschätztes Kulturgut.76
Anhand des Beispiels des Kulturverfassungsrechts in Deutschland sehen wir, dass das Kulturrecht
eher ein politisches Angebot oder eine Forderung nach der Kopplungen verschiedener Systeme als
ein Recht an sich ist. Kultur im Grunde genommen ist nicht mit der Setzung von Rechtsnormen
steuerbar. Aus rechtssoziologischer Sicht sollte die Verrechtlichung von Kulturangelegenheiten als
kulturpolitisches Mittel zurückhaltend eingesetzt werden. Denn dies erscheint zunächst als ständige
Vermehrung des vorwiegend geschriebenen („positiven“) Rechts. Einerseits geschieht dies durch
die Erfassung immer neuer, bisher nicht normierter Lebensbereiche (Expansion des Rechts),
andererseits durch die weitere Ausdifferenzierung normativ bereits geregelter Bereiche in weitere
Einzelbestände (Spezialisierung des Rechts)77, was einen notwendigen Mechanismus darstellt. Eine
Verrechtlichung, die jede Kultur berücksichtigt, wird aber auch als praktische Anwendung der sich
weiter entwickelnden humanistischen Idee begrüßt. Neben ihr gibt es aber selbstverständlich im
Bereich des Zivilrechts einen weiten Bereich nichtstaatlicher Rechtsetzung, der auf dem Grundsatz
74
Vgl. Chen, Bi-lin, Wie eine gleichmäßige Entwicklung zwischen Regionen erreicht wird (übersetzt),
http://home.kimo.com.tw/ijpapers/citizen%20right%20of%20cultural.htm, 28/05/2003
75
Die Satzung CCA, http://www.cca.gov.tw/law/html/2-1.html
76
Voraussichtlich wird diese Systemlücke noch deutlicher werden bei der Gesetzgebung im medizinisch-technischen
Bereich. Am 24.10.2000 wurde eine Gruppe Menschenrechtsbeobachter im Präsidialamt gegründet, die sich mit allen
Fragen zum Menschenrecht befasst. Wenn es in Taiwan um die Menschenrechte geht, handelt sich lediglich um die
Anpassung an den westlichen Standard. Die Menschenrechtsbeobachter sind sich bewusst, dass sich die
Menschenrechte als politisches Recht in Taiwan nicht ohne Widersprüche einführen lassen, da ihm die kulturelle
Basis noch fehlt. http://www.libertytimes.com.tw/today1024/today-p12.htm
77
Voigt, Rüdiger, Recht – Spielball der Politik? Baden-Baden, 2000, S. 142
39
der Vertragsfreiheit beruht,78 wodurch der kulturelle Bedarf und der „Kulturkonsum“ der Bürger
erst stimuliert und dann befriedigt wird.
Systemtheoretisch gesehen kann die Ausdehnung des Rechtssystems zu Lasten seiner Umwelt
gehen. 79 ‚Ursache für diese Ausdehnung des Rechtssystems ist die Notwendigkeit permanenter
Interventionen des politisch-administrativen Systems zur Aufrechterhaltung des ökonomischen und
gesellschaftlichen Gleichgewichts, oder anders ausgedrückt: es geht um die Stabilisierung und
letztlich um die Erhaltung des Systems.’80 Überschreitet die Erweiterung des Rechtes die Grenzen
der jeweiligen Selbststeuerung und Selbsterhaltung, wird sie entweder irrelevant oder hat
desintegrierende Wirkungen für den gesellschaftlichen Lebensbereich oder aber desintegrierende
Wirkungen für das regulatorische Recht selbst zur Folge. 81 Deshalb empfiehlt es sich für den
taiwanesischen Staat nicht zu versuchen, die Kompetenz, die durch die fachorientierte
administrative Leistung erreicht werden soll, durch die Produktion von Rechtsnormen zu
erzwingen.
I.4.5 Das Kultureigentumsrecht
Der Begriff des Kultureigentums (Wen-hua-cai-cha-quan) wurde in Taiwan zum ersten Mal
während des Prozesses gegen die deutsche Musikband Enigma, die 1996 auf den Olympischen
Spielen in Atlanta den Eröffnungssong aufgeführt hat, aufgegriffen. Der Song stammte von dem
taiwanesischen Ureinwohner Guo, Ying-nan, der diesen in seiner Muttersprache nach einem
überlieferten Volkslied verfasst hatte. Der Song ist ohne sein Wissen von EMI an Enigma verkauft
worden.
82
Der Begriff des Kultureigentumsrechts wurde hier in die kulturpolitische und
urheberrechtliche Diskussion eingeführt, um die besondere künstlerische Tätigkeit der
taiwanesischen
Ureinwohner
zu
achten,
und
sie
in
bezug
auf
ihre
Lebens-
und
Produktionsverhältnisse zu berücksichtigen.
Weltweit wird auch versucht, das Kultureigentumsrecht als variiertes Urheberrecht mit
Berücksichtigung der Naturverbundenheit einheimischer Bevölkerungen in die rechtlichen
Schemata einzubinden. Die Idee des Kultureigentumsrechts ist durch zwei internationale
Abkommen geprägt: The Mataatua Declaration on Cultural and Intellectual Property Rights of
Indigenoues People, Aotearoa, Neuseeland, 1993, das im Appendix der Menschenrechtserklärung
der UN erscheint;83 und The Convention on Biological Diversity (CBD), 1992.84 In Taiwan wurde
78
ebenda, S. 142
ebenda, S. 143
80
ebenda, S. 143
81
ebenda, S. 143
82
http://www.chinatimes.org.tw/news/1999/07/19990706_01.htm
83
http://users.ox.ac.uk/~wgtrr/ddrip.htm
79
40
das Kultureigentumsrecht vom Kulturamt jedes einzelnen Landkreises als einer der wichtigsten
Grundsätze ihrer Kulturpolitik aufgenommen. 85 Die zusammenhängenden Gesetze müssen noch
verfasst werden, dafür wird dem Gesetzgeber ein Beratungskomitee an die Seite gestellt.86 Träger
des Kultureigentumsrechts kann eine Person, eine Gruppe oder eine ganze Gesellschaft sein.
I.5 Der Trägerpluralismus
Die Entwicklung der öffentlichen Kulturpolitik zu vielfältigen Kulturangeboten lässt sich in
Deutschland sowie in Taiwan beobachten. Sie bekommt noch mehr Impulse durch die dezentrale
Kulturpolitik. Durch den Trägerpluralismus in Deutschland werden die kulturpolitischen Aufgaben
vom Bund und von Ländern, von Kirche und privatrechtlichen Organisationen gemeinsam
getragen. Dies ermöglicht nicht nur die Vielfalt der Kultur, sondern auch ein produktives
Konkurrenzverhältnis zwischen dem Bund und den Ländern.
Angesichts der Offenheit der Kulturverfassung ist sie immer „neu zu denken“,87 weil die Vitalität
der Kultur sich vielmehr durch Kulturwille, Erfindungsvermögen und Offenheit erhält, als dass sie
sich durch Abwehrleistungen der Gesetze absichern ließe. Das offene Kulturkonzept ist im
Zusammenhang mit der Schichtenstruktur der Kultur, ihrem Gesellschaftsbezug, dem kooperativen
Trägerpluralismus, der Freiheit des einzelnen und der Vielfalt der Kultur sowie ihrer gegenseitigen
Bezogenheit zu verstehen, aber nicht als unmittelbare Abhängigkeit vom Staat.
‚Der Staat hat sich als „Kulturstaat“ täglich neu zu bewähren (durch kulturelle
Leistungsgesetze
und
sonstiges
Kulturrecht
ebenso
wie
durch
Förderungsmaßnahmen). Er trägt reiche kulturelle Verantwortung für viele
spezielle Kulturbereiche, aber er bleibt lediglich ein – oft genug irrendes –
Instrument, und dies führt zur These von der „Relativierung der Staatsbezogenheit“
der „Sache Kultur“.’88
Die Träger von Kulturkompetenz sind nicht die einzelnen Bürger selbst, sondern neben dem Staat
vor allem die Gemeinden und Gemeindeverbände, die für den Bereich des „kommunalen
Kulturverfassungsrechts“ zuständig sind. Der kulturelle Trägerpluralismus beinhaltet die
84
http://www.biodiv.org/convention/articles.asp?lg=0, In der Präambel: ‘Recognizing the close and traditional
dependence of many indigenous and local communities embodying traditional lifestyles on biological resources, and
the desirability of sharing equitably benefits arising from the use of traditional knowledge, innovations and practices
relevant to the conservation of biological diversity and the sustainable use of its components’
85
Zum Beispiel die ‚Richtlinien und Gesetze der Organisation des Kulturamts Taipei’, 14/07/1999 vom Stadtparlament
Taipei abgeschlossen, http://www.tcc.gov.tw/
86
Vom Parlament abgeschlossen am 27/06/2000
87
Häberle, 1980, S. 64
88
ebenda, S. 66
41
staatlichen bzw. kommunalen, gesellschaftlich-öffentlichen und privaten Rechtsbereiche. 89 Im
gesellschaftlich-öffentlichen Bereich wirken freie Träger wie zum Beispiel die Kirchen und
Gewerkschaften, Arbeitgeberverbände, Stifterverbände, Sportvereine, das private Bildungswesen
und gemeinnützige Einrichtungen, deren Recht des Eigentums und der Tätigkeit garantiert ist.90 Als
Übergang vom gesellschaftlich-öffentlichen zum privaten Bereich kann das Sponsoring angesehen
werden.91
Der kulturelle Trägerpluralismus bedeutet, die gesellschaftliche Verantwortung gemeinsam zu
tragen, er impliziert zugleich den Gegensatz zum Trägermonismus in Sachen Kultur, der sich nicht
gegen politische Instrumentalisierung oder kommerzielle Interessen wehren kann. 92 Dank der
Vielzahl kultureller Kompetenzen von Hoheitsträgern einerseits und der kulturellen Freiheiten der
Bürger andererseits, ergibt sich im Kulturverfassungsrecht insgesamt ein Bild des kulturellen
Trägerpluralismus.93 Die Idee des kulturellen Trägerpluralismus basiert auf dem Gedanken, dass
die Freiheit der Kultur nicht allein durch das Individuum entstehen kann. Erst durch den
Trägerpluralismus entsteht realer kultureller Pluralismus, der die kulturelle Freiheit gewährleistet.94
I.5.1 Kooperation durch Trägerpluralismus
In Deutschland verfügt die Kulturpolitik auf der zentralen Ebene über die folgenden Kompetenzen:
1. Die auswärtige Kulturpolitik, die Repräsentation der gesamtstaatlichen
Kulturnation
2. Das kulturpolitische Erfindungsrecht 95 - die kulturelle Innovationskompetenz
durch die Gesetzgebungskompetenz
3. Die kulturellen Freiheiten der Bürger und Gruppen, der Minderheiten, der Kunst
und der Wissenschaft zu garantieren. Diese sind die Angelegenheiten, die von
der abwehrrechtliche Seite der zentralen Kompetenz abhängig sind.
Durch den kulturellen Trägerpluralismus, in Deutschland den Förderpluralismus inbegriffen, wird
die erzieherische Funktion der Kultur für das ganze Volk – durch die Verankerung mit einem
kulturellen Teilhaberecht – ermöglicht.96 Hier ergänzen die Regierungsbezirke oder die Kommunen
die zentrale Instanz durch die leistungsorientierte Seite. Zwar wird sich nie eine volle Deckung
zwischen Gesetzen im formellen Sinne und im materiellen Sinne erreichen lassen, gleichwohl muss
89
ebenda, S. 574
ebenda, S. 33
91
Häberle, 1990, S. 574
92
Vgl. Häberle, 1990, S. 574
93
Häberle, 1980, S. 34
94
ebenda, S. 34
95
Häberle, 1980, S. 50
96
ebenda, S. 49ff
90
42
es Ziel einer Gesetzgebung sein, das für das politische Gemeinwesen „Wichtige“ zu normieren.97
Die kulturellen Freiheiten der Bürger sollten, soweit es sich um Abwehrrechte handelt, vom Staat
normiert werden, da sie um des Mindestmaßes an staatlicher Homogenität willen erforderlich sind.
Bei sonstigen Kompetenzen stehen die Regionen mit ihrem „offenen Kulturkonzept“ mit dem Staat
im Wettbewerb.98
Die weiteren Kulturrechte sollen von Ländern, Regierungsbezirken, Landkreisen, Kommunen und
Städten verwirklicht werden, und zwar durch die allgemeine Kultureigentumsrechtsklausel oder
Kulturstaatsklausel, durch das Bekenntnis zum kulturellen Trägerpluralismus und durch spezielle
Kulturaufgaben wie die Volks- und Erwachsenenbildung sowie den Denkmalschutz, um der Idee
des „offenen Kulturkonzepts“ zu entsprechen.99
Der Verfassungsstaat kann im Sinne einer latenten Allzuständigkeit prinzipiell alle Aufgaben
übernehmen, deren Inangriffnahme ein Gemeinwesen durch den Staat für zweckmäßig hält. 100
Einerseits werden bei der Frage nach der Legitimation kultureller Leistungen die Prinzipien der
„Dezentralisierung“, der „Entstaatlichung“ und der „pluralistischen Träger“ diskutiert. Andererseits
steht der Staat aufgrund seiner Steuerungsmöglichkeit durch die Gesetzgebungskompetenz und die
Rechtsbestimmung im Zentrum der Überlegungen. Während die formell-instrumentalen
Staatsaufgaben im Verfassungsrecht festgeschrieben sind und für deren Umsetzung ausführliche
Regeln unmittelbar Anwendung finden, lassen sich die Aufgaben für das öffentliche Gemeinwohl
durch gerechte Verfahrensregeln strukturieren, die sich zwar an den Vorgaben der Verfassung
orientieren, sich aber immer wieder neu in der Auseinandersetzung mit den materiellen
Gerechtigkeitskriterien des Grundgesetzes bewähren müssen.101
In Deutschland haben Bund und Länder seit 1971 auf der Grundlage der Rechtsprechung des
Bundesverfassungsgerichts die Verwaltungsvereinbarung über die Finanzierung öffentlicher
Aufgaben von Bund und Ländern (auch als "Flurbereinigungsabkommen" bezeichnet) eingeführt.
97
ebenda, S. 52
ebenda, S. 53
99
Es wurde vorgeschlagen, eine Kulturstaatsklausel für das GG wie folgend im Art. 28 zu formulieren „Die
Verfassungsmäßige Ordnung in den Ländern muss den Grundsätzen des republikanischen, demokratischen und
sozialen Rechtsstaates im Sinne der Bundesverfassung und dem Kulturstaatesprinzip zu entsprechen.“. Dabei bleibt
das Ob und Wie der Festlegung und Formulierung umstritten, es wird aber über „versteckte Kulturstaatsklausel auf
Bundesebene“ gesprochen, wie der Art. 35. des Einigungsvertrags.“ Häberle, 1999, S. 575. Einigungsvertrag: Kultur:
Art. 35, (3) Die Erfüllung der kulturellen Aufgaben einschließlich ihrer Finanzierung ist zu sichern, wobei Schutz und
Förderung von Kultur und Kunst den neuen Ländern und Kommunen entsprechend der Zuständigkeitsverteilung des
Grundgesetzes obliegen. (4) Die bisher zentral geleiteten kulturellen Einrichtungen gehen in die Trägerschaft der
Länder oder Kommunen über, in denen sie gelegen sind. Eine Mitfinanzierung durch den Bund wird in
Ausnahmefällen, insbesondere im Land Berlin, nicht ausgeschlossen. (...) (6) Eine Mitfinanzierung des Kulturfonds
wird zur Förderung von Kultur, Kunst und Künstlern übergangsweise (...) wird nicht ausgeschlossen. (7) Zum
Ausgleich der Auswirkungen der Teilung Deutschlands kann der Bund übergangsweise zur Förderung der kulturellen
Infrastruktur einzelne kulturelle Maßnahmen und Einrichtungen in dem in Artikel 3 genannten Gebiet mitfinanzieren.
100
Schulze-Fielitz, 1990, S. 30
101
ebenda, 1990, S. 29
98
43
Darin wurde ein Katalog von Aufgaben festgelegt, die der Bund finanzieren kann, obwohl ihm für
diese Aufgaben eine im Grundgesetz festgeschriebene Kompetenz fehlt. Diese Vereinbarung ist
zwar von den Ländern nicht unterzeichnet worden, wurde aber seither als Leitschnur in der
Staatspraxis akzeptiert. Denn auch die Länder haben bei konkreten Einzelprojekten diese
Aufgabenabgrenzung regelmäßig akzeptiert bzw. selbst zur eigenen Handlungsorientierung
herangezogen. Das Flurbereinigungsabkommen nennt in §1 Abs. 1 Nr. 1, 2 und 6 folgende
Finanzierungszuständigkeiten des Bundes, die für die Kultur relevant sind:
1. Wahrnehmung der Befugnisse und Verpflichtungen, die im bundesstaatlichen
Gesamtverband
ihrem
Wesen
nach
dem
Bund
eigentümlich
sind
(gesamtstaatliche Repräsentation);
2. Förderung von bundeswichtigen Auslandsbeziehungen, insbesondere zu
nichtstaatlichen internationalen und ausländischen Organisationen und
Einrichtungen (Auslandsbeziehungen);
3. Förderung zentraler Einrichtungen und Veranstaltungen nichtstaatlicher
Organisationen im Bereich der Gesetzgebungszuständigkeit des Bundes, die
für das Bundesgebiet als Ganzes von Bedeutung sind und deren Bestrebungen
ihrer Art nach nicht durch ein Land allein wirksam gefördert werden können
(nichtstaatliche zentrale Organisationen).
Die Filmförderung und die nationale Kulturstiftung des Bundes beruhen zum Beispiel auf diesem
Abkommen.
Bezüglich des Kompetenztitels der gesamtstaatlichen Repräsentation ist in einer Protokollnotiz
Folgendes festgehalten: ‚Unter den Voraussetzungen der Nr. 1 kann sich die gesamtstaatliche
Repräsentation auch beziehen auf geschichtlich, wissenschaftlich, künstlerisch und sportlich
besonders bedeutsame Einrichtungen und Veranstaltungen, in denen Rang und Würde des
Gesamtstaates oder der deutschen Nation zum Ausdruck kommen.’ Auf diesem Passus beruht die
Errichtung des Holocaustdenkmals in Berlin.102
Vergleichbar mit dem Föderalismus Deutschlands ist die Dezentralisierung in Taiwan seit 2000.
Diese Entwicklung ermöglicht eine Vielfalt, die wiederum Konkurrenz und Wettbewerb stimuliert.
Dieses setzt aber die Zurückhaltung des Zentralkulturamts voraus. Das Zentralkulturamt sollte sich
hauptsächlich um die Ordnungspolitik kümmern, das heißt für die Bedingungen optimaler
102
Eingerichtet wird 2004, 25 Mio. Euro stellt der Bundestag zur Verfügung.
http://www.bundesregierung.de/Regierung/Beauftragte-fuer-Kultur-und-Me-,9343/Hauptstadtkulturfoerderung.htm
44
Koordinierung zwischen der Zentrale und den Regionen sorgen. Denn im Wesentlichen hängt die
kulturelle Entwicklung von der Gestaltung der rechtlichen und sozialen Rahmenbedingungen ab.103
Im Unterschied zum Föderalismus Deutschlands ist in Taiwan zwischen der Zentrale und den
Regionen ein hierarchisches Ordnungs- und Aufsichtsverhältnis vorgesehen. Außerdem soll die
Zentrale bei Streitigkeit unter den Regionen die Schlichtungsrolle übernehmen.104 In Taiwan soll
die Zentrale dem Dezentralisierungsgesetz (Di-fang-zhi-du-fa, 1999) zufolge die unterschiedlich
starken finanziellen Haushalte der Regionen ausgleichen.105 Da die dezentrale Regierungsform in
Taiwan hierarchisch aufgebaut ist, gibt es zwischen den Kompetenzen der Zentrale und denen der
Regionen keine klare Abgrenzung. Jedoch wäre eine Richtlinie und Systematik wünschenswert, um
zukünftig Streitigkeit zu sparen.
In Taiwan trägt die Dezentralisierung durch die Kulturförderung einzelner Regionen zu mehr
Trägerpluralismus bei. Denn durch die dezentrale Regierungsform wird die Souveränität der
Landkreise, der Landbezirke und der Städte gestärkt. Die bisherige politische Homogenität hat sich
tief eingeprägt, dennoch wirkt sich die Politik der dezentralen Regierungsform im Vergleich zu
anderen Bereichen relativ schnell auf die Kulturpolitik aus. Die Regionen können ab sofort ihre
Kulturpolitik
durch
ihre
eigene
Gesetzgebungskompetenz
durchführen.
Die
einzelnen
Kulturzentren, die meistens als Veranstaltungshalle repräsentative Funktion hatten und bisher die
administrative und materielle Präsenz der Kulturpolitik der Städte und der Landbezirke waren,
wurden jetzt zum Kulturamt umfunktioniert. Das Kulturamt Taipei z.B. bestimmt jetzt seine
eigenen Grundsätze und Verwaltungsbereiche. Das städtische Kulturamt ist den Grundsätzen
folgend für sein eigenes Kulturarchiv sowie Denkmalpflege und Topographien zuständig. Für diese
Aufgaben gab es zuvor keine klare Kompetenzzuweisung.
Um anhand der Staatskompetenzen die Staatsaufgaben zu erfüllen, ist ein ausgleichendes bzw.
kontrollierendes Gegengewicht notwendig. Das föderalistische oder dezentrale Prinzip der
Kulturpolitik trägt entscheidend zur Verwirklichung des kulturellen Trägerpluralismus und der
kulturellen Pluralität bei, es fördert deshalb auch die Legitimität der staatlichen Kulturpolitik.
I.5.2 Konkurrenz durch Trägerpluralismus
In Deutschland gehört die Kulturhoheit den Ländern, dennoch werden viele Projekte von Bund und
Ländern zusammen finanziert. Trotz des "Flurbereinigungsabkommens" gibt es immer wieder
Debatten um die Verflechtung oder Entflechtung zwischen Bund und Ländern.
103
Nida-Rümelin, Julian, Die kulturelle Dimension des Nationalstaates,
http://www.bundesregierung.de/frameset/index.jsp, 08/03/2002
104
Dezentralisierungsgesetz, Taiwan, IV Kapitel, § 75-§ 77
105
ebenda, III Kapitel, Teil 5, § 68 - § 73
45
Die Kompetenzverteilung in „Sachen Kultur“ zwischen Bund und Ländern in Deutschland war und
ist ständig umstritten.106 Mal ging es um die öffentlichen Fernseh- und Rundfunkanstalten; mal um
die Filmförderung, oder das Amt des Staatsministers, die Finanzierung der Museeninsel oder die
Hauptstadtgestaltung in Berlin.107 Eine der letzten Streitigkeiten dreht sich um die Errichtung der
nationalen Kulturstiftung und ihre Fusion mit der Stiftung der Länder. 108 Diese Debatte wurde
aufgrund einer Änderung des Grundgesetzes, durch die Wiedervereinigung und aufgrund des engen
Zusammenwachsens der europäischen Staaten (Maastricht und Amsterdam 1992 bzw. 1997) neu
entfacht.109 Die Neufassung impliziert eine Rückverlagerung vom Bund auf die Länder bzw. die
Umstufung von konkurrierenden Gesetzgebungskompetenzen auf reine Rahmenkompetenzen. Ein
anderes Beispiel ist das Gesetz zum Schutz des Kulturgutes gegen Abwanderung: Art. 75 Abs. 1.110
Gegen die viel beklagte „Erosion“ der Länderstaatlichkeit durch die europäische Gesetzgebung
wurde die neuen Regelung in Art. 23 Abs. 2 bis 6 GG eingeführt.111
106
Beispiel siehe Naumann, Michael, Zentralismus schadet nicht, Die Kulturhoheit der Länder ist Verfassungsvolklore.
Es darf und muss eine Bundeskulturpolitik geben, Die Zeit, Nr.45/2000; und Robert Leicht, Von Partnern und Paten,
Politik ohne Leitkultur und ohne Kulturleiter: Warum wir nicht weniger, sondern mehr Föderalismus brauchen. Eine
Antwort auf Michael Naumann, den Staatsminister für Kultur und Medien, Die Zeit, Nr. 46/2000,
http://www.zeit.de/2000/46/Kultur/200046_naumann_streit.html
107
In den letzten Jahren ist die gemeinsame Finanzverantwortung nach dem Finanzierungsabkommen zwischen Bund
und Ländern immer stärker verloren gegangen, Berlin übernimmt immer mehr finanzielle Verpflichtungen Berlins.
„Der Streit zwischen Bund und Land um die vermeintliche ‚Kulturhoheit’ ist absurd: Zum einen haben die
Kommunen über Jahrzehnte hinweg fast die Hälfte der öffentlichen Kulturausgaben finanziert und damit fast genau
so viel wie der Bund und alle Länder zusammen genommen.“ Lammert, Norbert, Weniger Hoheit und mehr Kultur,
Plädoyer für einen kooperativen Kulturföderalismus, Tagesspiegel, Berlin, 10/03/2002
108
Veto-Kultur, Kippt die deutsche Kulturstiftung? Nachricht aus Kulturzeit, 3Sat, 27/06/2003
109
Häberle, 1999, S. 557
110
Art. 75: Der Bund hat das Recht, unter den Vorraussetzungen des Artikels 72 Rahmenvorschriften zu erlassen über: 1.
die Rechtsverhältnisse der im öffentlichen Dienste der Länder, Gemeinden und anderen Körperschaften des
öffentlichen Rechtes stehenden Personen, sowie Artikel 74 a nichts anders bestimmt. Art 74: Die konkurrierende
Gesetzgebung erstreckt sich auf folgende Gebiete: 5. den Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung in das
Ausland. Art. 72: (1) Im Bereich der konkurrierenden Gesetzgebung haben die Länder die Befugnis zur
Gesetzgebung, solang und soweit der Bund von seinem Gesetzgebungsrechte keinen Gebraucht macht. (2) Der Bund
hat in diesem Bereich das Gesetzgebungsrecht, soweit ein Bedürfnis nach bundesgesetzlicher Regelung besteht, weil
1. eine Angelegenheit durch die Gesetzgebung einzelner Länder nicht wirksam geregelt werden kann oder 2. die
Regelung einer Angelegenheit durch ein Landesgesetzt die Interessen anderer Länder oder der Gesamtheit
beeinträchtigen könnte oder 3. die Wahrung der Rechts oder Wirtschaftseinheit, insbesondere die Wahrung der
Einheitlichkeit der Lebensverhältnisse über das Gebiet eines Landes hinaus sie erfordert.
111
Art. 23: (2) In Angelegenheiten der Europäischen Union wirken der Bundestag und durch den Bundesrat die Länder
mit. Die Bundesregierung hat den Bundestag und den Bundesrat umfassend und zum frühestmöglichen Zeitpunkt zu
unterrichten. (3) Die Bundesregierung gibt dem Bundestag Gelegenheit zur Stellungnahme vor ihrer Mitwirkung an
Rechtsetzungsakten der Europäischen Union. Die Bundesregierung berücksichtigt die Stellungnahmen des
Bundestages bei den Verhandlungen. Das Nähere regelt ein Gesetz. (4) Der Bundesrat ist an der Willensbildung des
Bundes zu beteiligen, soweit er an einer entsprechenden innerstaatlichen Maßnahme mitzuwirken hätte oder soweit
die Länder innerstaatlich zuständig wären. (5) Soweit in einem Bereich ausschließlicher Zuständigkeiten des Bundes
Interessen der Länder berührt sind oder soweit im Übrigen der Bund das Recht zur Gesetzgebung hat, berücksichtigt
die Bundesregierung die Stellungnahme des Bundesrates. Wenn im Schwerpunkt Gesetzgebungsbefugnisse der
Länder, die Einrichtung ihrer Behörden oder ihre Verwaltungsverfahren betroffen sind, ist bei der Willensbildung des
Bundes insoweit die Auffassung des Bundesrates maßgeblich zu berücksichtigen; dabei ist die gesamtstaatliche
Verantwortung des Bundes zu wahren. In Angelegenheiten, die zu Ausgabenerhöhungen oder Einnahmeminderungen
für den Bund führen können, ist die Zustimmung der Bundesregierung erforderlich. (6) Wenn im Schwerpunkt
ausschließliche Gesetzgebungsbefugnisse der Länder betroffen sind, soll die Wahrnehmung der Rechte, die der
Bundesrepublik Deutschland als Mitgliedstaat der Europäischen Union zustehen, vom Bund auf einen vom Bundesrat
benannten Vertreter der Länder übertragen werden. Die Wahrnehmung der Rechte erfolgt unter Beteiligung und in
Abstimmung mit der Bundesregierung; dabei ist die gesamtstaatliche Verantwortung des Bundes zu wahren.
46
Die Konkurrenz einzelner Regionen um kulturelle Funktionen ist als Balance zur egalitären
sozialen Demokratie unverzichtbar.112 Die Länder und der Bund sind untereinander ein Trennungsund Konkurrenzmodell, die punktuellen Kulturkompetenzen des Bundes sind grundsätzlich, aber
nicht durchweg getrennt von den Ländern wahrzunehmen. Notwendig werden jedoch auch
Momente des kooperativen Kulturföderalismus: auf einigen Teilfeldern müssen Bund und Länder
besser zusammenarbeiten.113
In Taiwan besteht eine Tendenz zur Dezentralisierung. Die vertikale Kompetenzverteilung der
kulturellen Angelegenheiten blieb allerdings bislang unklar definiert. Das Zentralkulturamt CCA
verfügt über zu wenige Aufsichtskompetenzen über die Institute, und kann nur die einzelnen
Projekte anordnen und diese beaufsichtigen.
Man darf annehmen, dass sich in Taiwan auch aus der Kompetenzverteilung zwischen dem
Zentralkulturamt CCA und den Landkreisen oder Städten konkurrierende Verhältnisse ergeben
werden. Wenn jedoch die Zentrale sich die Kompetenzbestimmung vorbehält, kann statt
Konkurrenz und Wettbewerb auch Abhängigkeit entstehen. Es lohnt sich, ein Konkurrenzverhältnis
herzustellen, weil sich zum einen durch das Konkurrenzprinzip die Kompetenz- und
Ressourcenverteilung optimieren lässt, zum anderen garantiert Konkurrenz kulturelle Pluralität.
Dem deutschen Vorbild folgend soll die Kulturhoheit der Länder den Pluralismus der Kultur
stützen. Was allerdings durch das konkurrierende Verhältnis zwischen Bund und Ländern für die
kulturelle Sphäre entsteht‚ hängt vom Kulturwillen der Länder ab, von ihrer Phantasie,
Gestaltungskraft und Vitalität, aber auch von ihrer Kompromissfähigkeit.’114 „Produktiv“ erweist
sich hierbei nicht nur der potentielle Kompetenzstreit zwischen der Zentrale und den Regionen,
sondern manchmal auch gewisse Eitelkeiten der Regierenden, die das Engagement beleben, wenn
es darum geht, kulturelle Überlegenheit beweisen zu wollen. Die Dezentralisierung in Taiwan hat
die Ambitionen der Regionen angeregt, sich für den kulturellen Bereich zu engagieren, dies lässt
sich schon nach 3 Jahren Dezentralisierungspolitik feststellen.115
Die taiwanesische Kulturpolitik weist durch die Koexistenz von Zentralkulturamt und dezentraler
Regierungsform
einen
Widerspruch
auf.
Hier
stieß
die
Errichtung
eines
zentralen
Kultusministeriums nicht nur auf Zustimmung, sondern auch auf Skepsis. Über die Notwendigkeit
eines Kultusministeriums lässt sich lange streiten.116 Nach der Abschaffung der „Provinz Taiwan“,
112
Vgl. Häberle, 1980, S. 58
Häberle, 1999. S. 571
114
ebenda, S. 57
115
Man streitet sich zum Beispiel in Taiwan anlässlich des Vorhabens eines Guggenheim Museums darüber, ob dieses
„Guggenheim Taiwan“, „Guggenheim Tai-zhong“ oder „ Tai-zhong Guggenheim auf Taiwan“ heißen soll. Weil der
Bürgermeister der Stadt Tai-zhong unbedingt die Bekanntheit seiner Stadt in der Welt erhöhen will.
116
Ein wichtiger Grund, weshalb es ein zentrales Kultusministerium nicht unbedingt notwendig sein sollte, liegt darin,
dass es schon eine nationale Kunststiftung gibt, die die Förderleistung ausübt. Der Förderumfang in Taiwan ist zu
113
47
deren Territorium fast mit der „Republik China auf Taiwan“ identisch ist, wurde das Personal für
die staatliche kulturellen Angelegenheiten verdoppelt. Viele Stellen sind von der „Provinz Taiwan“
zum Zentralkulturamt CCA übergegangen. Man erwartete eine Ausweiterung der Kompetenzen,
die Implementierung eines Kultusministeriums schien angemessen zu sein. Doch nachdem sich die
dezentrale Kulturpolitik nach dem Dezentralisierungsgesetz allmählich entwickelt, wird die
erwartete Kompetenzerweiterung des Zentralkulturamts nicht mehr realisiert.117
In Taiwan wurde die Struktur des kulturpolitischen Netzwerks zwar ständig diskutiert, aber es
wurde darüber nie ein Beschluss gefasst. Das Zentralkulturamt CCA hätte gern die Kompetenz für
die Museen,
118
vor allem über das Palastmuseum,
119
über das Staatstheater und die
Staatsmusikhalle und über die Filmförderung zugesichert bekommen. 120 Drei mal hat das CCA
vergeblich versucht, seine Kompetenzen auf verschiedene Institute auszudehnen. 121 Durch das
Scheitern dieser Anträge ist ein systematischer kooperativer Trägerpluralismus in Taiwan
verhindert worden. Daraus ist eine harte Konkurrenz um Mittel und Ressourcen zwischen der
Zentrale und den Regionen entstanden.
Eine klarere Kompetenzabgrenzung, wie sie in Deutschland durch das Flurbereinigungsgesetz
geschaffen wurde, erscheint für Taiwan als empfehlenswert.
I.6 Die Kunstfreiheit
Die Kunstfreiheit hat zwar ihre ursprüngliche Begründung im Schutz vor staatlicher Willkür, sie
lässt sich aber in demokratischen Staaten am besten durch die Kreativitätsförderung der
Bevölkerung verwirklichen.122 Diese Schutz- und Förderungskompetenzen werden am besten nach
dem Prinzip des Trägerpluralismus gewährleistet.
klein, der Aufwand lohnt sich nicht. Ni, Zai-qin, Kultusministerium vermeiden, wenn das vermeidlich ist? (übersetzt)
Taiwan Daily, 30/08/1997, http://www.esouth.org/sccid/south/south19970904.htm; Außerdem besteht ein Mistrauen
gegenüber Staat und Bürokratie. Shi, Fu-mei, Der Mythos des Kultusministeriums (übersetzt),
http://www.ctnews.yam.com/news/200201/20/227587.html, 23/01/2002; Das Argument für ein Kultusministerium
gründet auf der Annahme, dass nur durch ein zentrales Kultusministerium der Kultur eine gewisse Priorität
eingeräumt werden kann.
117
Chen, Yi-heng, Wer braucht ein Kultusministerium? (übersetzt), United News, 07/07/2003
118
Chen, Bi-hua, Das CCA verpasst die Kompetenz über Museen (übersetzt), United News, 14/06/2002
119
Das CCA hat vergeblich versucht, seine Kompetenzen zu erweitern, United Daily News, 19/06/2002; Liu, Xin-yuan,
Eine Analyse zum Entwurf des Museengesetzes (übersetzt), http://www.npf.org.tw/PUBLICATION/EC/090/EC-R090-012.htm, 22/08/2001
120
Yu, Guo-hua, Die Vorsitzende des CCA bittet um konzentrierte Kulturkompetenz (übersetzt), United News,
17/06/2002
121
Inzwischen kamen auch Diskussionen darüber auf, ob nun ein „Kultur- und Sportministerium“ oder ein „Kultur- und
Fremdverkehrsministerium“ entstehen soll, da die Kompetenzen des CCA für die Kultur allein nicht ausreichen, um
ein Ministerium zu errichten. http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/dec/20/life/art-1.htm, 20/12/2002
122
Die auf die Freiheit der Kultur gerichteten Grundrechtsgarantien werden entweder in herkömmlichen Abwehrrechten
formuliert, in objektivrechtlicher bzw. institutioneller Form, in Gestalt von (objektiven) Förderungsaufträgen oder in
Zwischenformen davon. Häberle, 1980, S. 31
48
Die Kreativitätsförderung der Bevölkerung gehört zu den Zielen der öffentlichen Kulturpolitik. Die
Planung der Entwicklung der Kultur sowie Forschung und Bildung sind vor allem durch die
Förderungskompetenz des Staates und der Länder zu realisieren. Mit den Bereichen Bildung und
Forschung sind hauptsächlich die Bildungsministerien beauftragt.
I.6.1 Kunstfreiheit als Meinungsfreiheit
Der Schutz der Kunstfreiheit ist Aufgabe des Staates. Diese Schutzleistung des Staates ist
unverzichtbar.
Die Freiheit einer Gesellschaft kommt nur zur Geltung, wenn die Freiheit im gleichen Maß allen
Bürgern zugestanden wird. Kunstfreiheit hingegen bezieht sich mehr auf die künstlerische Tätigkeit
und die Förderung der Vielfalt ihrer Ausdrucksmöglichkeiten. Weil die Gewährleistung der
Grenzen der Kunstfreiheit immer wieder neu ausgehandelt werden muss, bewegt sie sich oft
grenzgängerisch zwischen Schutz und Verletzung.
Eine offene Gesellschaft reflektiert ständig, welche traditionellen Werte bewahrt werden sollen und
welche innovativen Tendenzen zu schützen sind. Deshalb muss sich Kulturpolitik häufig mit der
Definition von Kunst beschäftigen. Diese Beschäftigung bedeutet für Taiwan eine andere
Herausforderung als für Deutschland, da hier keine rechtliche Tradition für Kunstfreiheit existiert.
Bei
den
komplizierten
rechtlichen
Entscheidungen
steht
häufig
nur
der
westliche
kulturwissenschaftliche Kontext zur Verfügung.
Die geläufigen Kunstbegriffe verweisen auf die menschliche Initiative, die die vorwiegend
sinnlich-ästhetische Kommunikation anspricht.123 Der Begriff „Kommunikation“ impliziert, dass es
hier nicht nur um den Schutz der Künstler und Kunstwerke geht, sondern auch um die
Bereitstellung entsprechender öffentlicher Anlagen und Infrastrukturen. 124 Darüber hinaus stellt
sich die Frage, inwieweit sich die Unterstützung und Förderung ästhetischer Qualität als Schutz der
Kunstfreiheit vermitteln lässt, und wer zuständig sein soll, diese zu prüfen. Gerade aufgrund der
Eigenschaft der modernen Kunst, dass sie das in der Gesellschaft etablierte Kunstverständnis
ständig zu brechen versucht, wird es schwierig, die Kunstfreiheit mit einer dauerhaften
Kunstdefinition zu schützen. Im Gegensatz zur vormodernen Kunst, deren Kunstautonomie eher
auf die Fremdreferenzen bezogen war, 125 ist Freiheit das wesentliche Prinzip der Avantgarde.
Kunst an sich wird als Manifestation der Freiheit begriffen. In diesem Sinne muss der amtlich
123
Lerche, Peter, Mahrenholzs Kunstbegriff, Ausgewählte Fragen der Kunstfreiheit nach deutschen Verfassungsrecht, in:
Kunst und Recht im In- und Ausland, Heidelberg, 1994, S. 1-18, S. 5
124
Vgl. Lerche, 1994, S. 6
125
Die Kunstfreiheit der vormodernen Kunst bedeutet, nicht von politischen, religiösen und wirtschaftlichen Interessen
dominiert zu sein.
49
verwendbare Kunstbegriff die variierenden Fakten – etwa in welcher Funktion, mit welcher
Wirkung, welchem Zweck, welche Auftraggeber und welches Publikum eine Kunstform
einschließt – im Einzelfall berücksichtigen. 126 Die Beurteilung des Kunstniveaus bleibt aber
kunstsystemisch selbstbestimmend.127 Das muss aber nicht bedeuten, dass bei der Kunstdefinition
die akademische Kulturwissenschaft allein den öffentlichen Diskurs dominiert und das plebiszitäre
Kunstverständnis zurückdrängt. Dadurch würde das Kunstverständnis in der Akademie isoliert und
letztlich die Legitimation für den Schutz der Kunstfreiheit gefährdet.
Während in Deutschland die Interpretation der Kunstfreiheit eine Tradition hat, gibt es in Taiwan
kein von Kunst geprägtes Freiheitsbewusstsein. Die politische Freiheit hat sich in letzten
Jahrzehnten zunehmend weiter entwickelt und war von ganz anderer Bedeutung als die kulturelle
Freiheit. Die Kultur folgte hier zunächst der traditionellen Ästhetik. Sie vermied konfliktreiche
Auseinandersetzungen und wurde vielmehr ein Ort der Zuflucht, der Regeneration und der
klagenden Rückkehr zum inneren Frieden. 128 Mit der Liberalisierung hat sich eine sarkastische
Auseinandersetzung der Kunst mit der Politik ergeben. Es ist zu erwarten, dass nach dem Erringen
der politischen Freiheit die der Kunst immanente Freiheit noch ihren eigenen Ausdruck finden
wird.
Man könnte fragen, worin der Unterschied zwischen der Kunstfreiheit und der Meinungsfreiheit
besteht, und welchen Gewinn die Gesellschaft aus dem Erhalt der Kunstfreiheit bezieht. Der
besondere Schutz der Kunstfreiheit wird im Abschnitt I.6.2 näher begründet. Wenn die
Kunstfreiheit an die Grenze anderer rechtlicher Schutzzonen stößt, tritt das Problem auf, dass
bisweilen die Qualität künstlerischer Produktion von staatlicher Seite beurteilt werden muss. Ein
Beispiel dafür ist der Jugendschutz. In Deutschland sollen Jugendliche durch das Gesetz zum
Schutz der Jugend in der Öffentlichkeit JöSchG 6, (2.), (3) vor schädlichen Einflüssen geschützt
werden. Dieses Gesetz wird wiederum im Rundfunkstaatsvertrag in §3 „Unzulässige Sendungen,
Jugendschutz“ berücksichtigt. Grundsätzlich geht beim Verfassungsgericht der Schutz der Kunst
vor dem Jugendschutz, aber nur wenn die betreffende Sendung ein bestimmtes Maß an
126
„Die Kunstfreiheit, die im Text der Verfassung vorbehaltlos dasteht, könne – meint das Gericht – nur, aber immerhin,
in anderen Verfassungsbestimmungen ihre Grenze finden. Diese Kollidierenden Normen seinen aber ihrerseits im
Lichte der Kunstfreiheit zu verstehen, so dass ein Ausgleich gefunden werden müssen; dieser setze eine die Umstände
des Einzelfalls berücksichtigende Abwägung voraus.“ Lerche, 1994, S. 10
127
Lerche, S. 7
128
In Taiwan sehnte sich in der Literatur zum Beispiel nach Subjektivität und Autonomie. Es gebe eine „doppelte
Brüchigkeit“. Damit gemeint ist die doppelte Entfremdung wegen des Eindringens der zentral-chinesischen und der
westlichen Literatur in Taiwan. Dies kam in 60er und 70er Jahren mit den Termini „Wurzellosigkeit“ und „Exil“ in
der Dialektik zwischen den Modernisten und Lokalisten zum Ausdruck, Lin, Min-Chang, Die Entstehung des Textes
und Wissens in der gegenwärtigen Literatur (übersetzt), http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/l/lim-bin-chhiong/seksu/ch-03.htm
50
künstlerischem Niveau erreicht.129 In einem solchen Falle wird aber die Niveaukontrolle dem Staat
überlassen.
Gerade in Bereichen des Jugendschutzes, der Sittlichkeit und der staatlichen Symbole kann die
Kunstfreiheit Konflikte und Einschränkungen erfahren. Es gibt zwar bezüglich der Kreativität und
Vielfältigkeit erkennbar unterschiedliche künstlerische Niveaus, aber mit der Feststellung eines
bestimmen Kunstniveaus die Kunstfreiheit zu rechtfertigen ist äußerst problematisch. Dies kann
zum einen eine Gefährdung für die sich selbstmanifestierende Kunstfreiheit bedeuten, zum anderen
kann das Kunstniveau nicht rechtlich festgestellt werden. Kunstfreiheit ist mit jenen anderen
Verfassungsgütern abzuwägen, auf die sich der angegriffene Bürger im Einzelfall beruft.130
In Taiwan gibt es auf dem Gebiet des Jugendschutzes eine Einstufung der Filme (1994) und
Einstufung der Fernsehsendungen (2001) bezüglich ihres potentiell schädlichen Einflusses auf
Jugendliche, diese Einstufung berücksichtigt nicht die Kunstfreiheit. Während in Deutschland die
Kunstfreiheit einen besonderen Status genießt, gibt es in Taiwan kein Gesetz, das die Kunstfreiheit
benennt. Pluralität und Meinungsfreiheit werden durch mehrere Gesetze gewährleistet. Wird die
Besonderheit der Kunstfreiheit aufgegeben, wenn sie sich auf die allgemeinen Gesetze berufen
muss? Es darf angenommen werden, dass in einer ausreichend sensibilisierten Gesellschaft eine
präzise rechtliche Garantie der Kunstfreiheit überflüssig ist. Die Wachsamkeit der Gesellschaft
entwickelt sich nicht erst bei der Wahrnehmung eines bestimmen Kunstwerks, sondern besonders
durch die Diskurse umstrittener Angelegenheiten; nicht nur gegenüber dem Kunstwillen, sondern
auch gegenüber der Staatsgewalt.
Nach dem Grundgesetz Deutschlands ist Kunstfreiheit nicht dem Persönlichkeitsschutz
übergeordnet, bei einem Streitfall kann die Grenze der Kunstfreiheit nur näherungsweise
festgesetzt werden. Kunstfreiheit kann nicht schrankenlos gewährleistet werden, ihre Grenzen
ergeben sich vielmehr aus „immanenten Schranken“, die dort einsetzen, wo das geordnete, auf
Toleranz aufbauende Zusammenleben der Menschen gestört wird.131 Anders als die individuelle
Freiheit ist die Kunstfreiheit ein gesellschaftlich zugeschnittenes Verfassungsgut, dessen Leistung
jedoch sehr personalisiert ausgedrückt wird. Die Kunstfreiheit verbindet die Tradition, Kunst als
hohes Gut zu ehren, mit der Demokratie, in der durch Kunst das höchste Maß an Freiheit
verwirklicht werden kann. Die Schranken der Kunstfreiheit ergeben sich aus den in der Verfassung
gewährleisteten Grundrechten. Der Schutz der Kunstfreiheit bezieht sich nicht allein auf die
Künstler oder Kunstwerke, sondern fungiert auch als kultureller Konsens und als Ergänzung zur
129
Lerche, 1994, S.12f, BVerwG 23, 104 (110), BVerwG 39, 197 (207ff.).
ebenda, 15
131
Berka, Walter, Die Kunstfreiheitsgarantie des Art 17a StGG in der Rechtsprechung der österreichischen Gerichte, in:
Kunst und Recht im In- und Ausland, Heidelberg, 1994, S. 19-36, S. 23
130
51
politischen und sozialen Dimension der Meinungsfreiheit. Dass die Kunstfreiheit es ermöglicht,
die Gesellschaft auf kreative Weise vor Intoleranz zu warnen, wirkt umso symbolischer durch die
Verfassungsgarantie.
I.6.2 Die Ausdrucksformen der Kunstfreiheit
Die Idee der Kunstfreiheit berücksichtigt auch den kulturanthropologischen Aspekt. Die Bedeutung
der Kunst und Kunstfreiheit soll also im Zusammenhang mit der Wahrung und dem Schutz der
Menschenwürde betrachtet werden. Ihre Bedeutung für den Schutz der Menschenwürde gewinnt
Kunst und Kunstfreiheit, indem sie das traditionelle Gedankengut mit der demokratischen
humanistischen Grundlage verbindet.132 Nur dadurch können sich die Kultur und die Verfassung
gegenseitig erhalten. Denn der Verfassungsstaat konstituiert sich als einzelner, nationaler und als
abstrakter, menschheitsbezogener Typus wesentlich durch das Hervorbringen der kulturellen
Freiheit der Kunst, der Wissenschaft und der Religion,
133
außerdem ist der Staat dafür
verantwortlich, die Unversehrtheit des natürlichen und kulturellen, materiellen und geistigen
Reichtums zu gewährleisten und zu deren weiteren Entfaltung beizutragen.134
Dass die Kunst oft für Aufregung sorgt, verweist auf die Fremdreferenzen, auf die das Kunstsystem
zielt. Kunstsystemisch sind diese Wirkungen Zeichen für das Innovationspotential der Kunst. Die
Kunstfreiheit auf der Verfassungsebene wahrzunehmen kann (auch) eine Anregung für das
Kunstsystem sein, die gesellschaftlich gebilligte Autonomie der Kunst zu verinnerlichen. Die
symbolische verfassungsgarantierte Kunstfreiheit kann die Künstler dazu verführen, diese Freiheit
in vollem Maße auszuschöpfen, obwohl die fremdbestimmte Kunstfreiheit wiederum keine
Garantie für die Qualität der Kunst leistet.
Weil künstlerisches Schaffen der unmittelbarste Ausdruck der Persönlichkeit des Künstlers ist,
bezieht sich das subjektive Abwehrrecht der Kunstfreiheit oft auf das einzelne Individuum.
Dadurch wird Kunstfreiheit als individuelles Freiheitsrecht gewährleistet. 135 Allgemein bedeutet
der Schutz der Kunstfreiheit auch den Schutz der Kunstwerke, Denk- oder Mahnmäler sowie die
Meinungs- und Darstellungsfreiheit. Damit ist Öffentlichkeit die Bühne dieses Schutzes. Der
geschützte Bereich ist personal und sachlich weit und offen: Alle am Prozess der Kunst beteiligten
Personen sind geschützt – vom Künstler über den Verleger und Händler bis zum Kritiker. 136
Hierauf beruhen auch der Persönlichkeitsschutz und der Urheberrechtsschutz. Die fremdbestimmte
132
„Die viel genannte Weltgesellschaft – es gibt sie ohne ‚Weltstaat’ – formt sich nicht zuletzt, sondern vielleicht sogar
‚zuerst’ im ‚status mundialis hominis’ der Kunstfreiheit aus. Die aktiv oder passiv erfüllte Möglichkeit zur Kunst gibt
dem Menschen Würde, wobei freilich auch die Konflikte im Auge zu behalten sind.“ Häberle, 1994, S. 40
133
ebenda, S. 45
134
Verf. Kolumbien (1992), Häberle, 1994, S.46
135
Häberle, 1994, S. 77
136
ebenda, S.77
52
Freiheit der Kunst hat eine lange Tradition, gleichzeitig ist die selbstbestimmte Freiheit eine der
Kunst immanente Eigenschaft. Beide haben eine symbolische Bedeutung für die Gesellschaft,
daraus entsteht der gesellschaftlich anerkannte Kulturwert. Das Selbstverständnis des Künstlers
steht nicht allein: ihm ist das „Fremdverständnis“ der Kunstrezipienten gegenüberzustellen. Die
offene Gesellschaft der Kunstinterpretation konstituiert sich auch von der Seite der Adressaten, der
Rezipientengemeinschaft her.137
Der Schutz der Kunstfreiheit und die Abwägung im Konfliktfall ist eine Entscheidung, die beide
Seiten relativiert, beispielsweise wenn die Kunst die Grenze der Würde und der
Persönlichkeitsrechte einer Person überschreitet oder wenn sie an die Grenzen der Pornographie
stößt. Das gerichtliche Urteil soll das ernsthafte und ehrliche künstlerische Bestreben abwägen und
die „andere Wirklichkeit“ der Kunst berücksichtigen.138 Werden gesellschaftliche Tabus angetastet,
lässt sich die Kunst aufgrund ihres geschlossenen Interpretationssystems häufig nur auf einem sehr
abstrakten und intellektuellen Niveau verstehen. Kunst zu verstehen nähert sich der Interpretation
der Kunst. Die Interpretation wiederum ändert sich mit jeder Abwägung und relativiert den
Kunstbegriff. Die Interpretation der Kunst gelingt oft nur der Kunstwissenschaft, die sich aber
nicht auf das allgemeine Verständnis richtet.
Die Toleranzgrenzen einer Gesellschaft verweisen auf die eigentlichen Grenzen der Gesellschaft,
ohne diejenigen, die die Grenzen überschreiten, aus der Gesellschaft auszuschließen. Denn durch
Kultur wird vielmehr etwas ein- als ausgeschlossen. Die symbolische Ebene der einschließenden
Kultur, die durch die Verfassungsgarantie zum Ausdruck kommt, ermöglicht eine übergeordnete,
emotional und legal integrierte Übereinstimmung wie der Art. 35 im Einigungsvertrag (1990)
erläutert: ‚In den Jahren der Teilung waren Kunst und Kultur...eine Grundlage der fortbestehenden
Einheit der deutschen Nation. Sie leisten im Prozess der staatlichen Einheit der Deutschen auf dem
Weg zur europäischen Einigung einen eigenständigen und unverzichtbaren Beitrag.’
Die Verhältnisse der Kunstförderung der gesamten staatlichen, regionalen und kommunalen
Ausgaben variieren von Land zu Land. Der Verfassungsstaat schafft Kunst und Kultur nicht, er
rezipiert oder fördert sie, er ist insofern nur „vermittelnd produktiv“. Der vom Staat ausgehende
objektivrechtliche, prozessuale Ansatz erstarkt selten zu einem subjektiven Recht des einzelnen.
Kulturpolitik heißt hier, für den Bürger den Antrag an den Gesetzgeber zu stellen, angemessene,
das heißt verwaltungsrechtliche und verfahrensrechtliche Organisationsformen für eine optimale
137
138
ebenda, S.71
Berka, 1994, S. 25
53
Kunstfreiheitsentfaltung zu schaffen. 139 Davon ist z.B. auch das Stiftungsrecht der öffentlichen
oder privaten Kulturstiftungen ausgegangen.
Kunstfreiheit bezieht zwar jedes Individuum mit ein, das heißt aber nicht, dass jede einzelne
positive Förderungsmaßnahme gleichmäßig allen Bereichen künstlerischen Schaffens zugute
kommen muss. Bei der Ausgestaltung solcher Maßnahmen hat der Staat im Rahmen seiner
Kulturpolitik weitgehende Freiheit.140 Kulturpolitik ist in diesem Sinne ein Auftrag an die Künstler
und an den Staat, die Kunstfreiheit für die Gesellschaft zu repräsentieren.
139
140
Häberle, 1994, S. 84
BVerfG 36, 321 (332), in: Häberle, 1994, S. 81
54
Kapitel II
Die Legitimation der öffentlichen Kulturpolitik
Die staatlichen Kompetenzen, vor allem die für die Kultur, sollten nicht von vor herein als
selbstverständlich angesehen werden. In Deutschland wie in Taiwan gibt es die Erfahrung, dass
staatliche Kulturpolitik für Zensur und politische Propaganda instrumentalisiert wurde. Mit dem
Thema der Legitimation wird hier die staatliche Kulturkompetenz in einem demokratischen
Kontext betrachtet. Dies ist besonders aktuell und interessant für Taiwan, weil hier die Demokratie
noch sehr jung ist und der Staat seine Kulturkompetenz zurzeit neu gestaltet und erweitert.
Das Thema der Legitimation von Kulturpolitik hängt immer mit dem der Legitimation der
Staatlichkeit zusammen, sie beziehen sich aufeinander und erklären sich gegenseitig. In diesem
Kapitel wird die Legitimation der staatlichen Kompetenz im Allgemeinen und der kulturpolitischen
Kompetenz im Speziellen behandelt. Die Legitimationsfrage hängt hauptsächlich mit der
Machtausübung und -kontrolle zusammen, sie thematisiert die Vergabe von Kompetenzen und die
Durchsetzung des Rechts. Die Legitimation der staatlichen Kompetenz für die Kultur beruht
einerseits auf ihrer identitätsstiftenden Funktion, andererseits auf einem Konsens in der
Gesellschaft, genauer gesagt, da ein Konsens im engeren Sinne selten ist, auf einer Billigung durch
die Gesellschaft. Die Handlungsfelder der Identitäts- und die Konsensbildung sind sowohl die
räumlichen als auch die politischen sowie allgemein die diskursiven Öffentlichkeiten.141
II.1 Möglichkeiten der Legitimation
II.1.1 Staat und Öffentlichkeit
Wie schon in I.1 angesprochen, steht die Legitimität der staatlichen Kulturpolitik im
Zusammenhang mit dem Identifikationsprozess einer Bevölkerung als Gemeinschaft bzw. Nation.
Womit sich eine Bevölkerung in der Demokratie identifiziert, unterscheidet sich grundsätzlich
davon wie die Identifikation unter autoritären Herrschaftsformen stattfindet. Die Identifikation
eines Bürgers mit seinem Staat hängt mit den Schutzleistungen des Staates zusammen. Sowohl mit
dem Schutz des physischen und geistigen Wohles als auch mit dem Schutz vor Diskriminierung
und Entwürdigung seiner Bürger. Die Kulturpolitik einer Demokratie basiert somit auf dem
141
Die räumliche, politische und diskursive Öffentlichkeit tangiert jeweils die Legitimationskraft der Symbole, der
Politik und des Wissens.
55
Gleichheitsprinzip, sodass auch die nationale Identität einer Staatsaufgabe entstammt, und zwar
aus der Gewährleistung der Gleichheit.142
Die Handlungen der Bürger werden nicht automatisch durch einen Rückbezug auf ihre Traditionen
legitimiert, sondern über Formen gegenseitiger Reflexion. Politik der Kultur bedeutet, Formen der
Wahrnehmung für den Identifikationsprozess zu gestalten. Kultur der Politik bedeutet, politische
Aussagen mit einem ästhetischen Anspruch zu verbinden, wie zum Beispiel über Wappen, Flaggen,
Denkmäler, Feiertage und Zeremonien. Mit der Zeit wurden diese zu Gegenständen, die ihre Kultur
reflektieren, also zu Kulturgütern. Oberflächlich betrachtet führt die Kulturalisierung der Politik zu
den gleichen Ergebnissen wie die Politisierung der Kultur. Aber eine dynamische Kultur bedeutet
nicht nur die Repräsentation der politischen, volkswirtschaftlichen und volkskundigen
Gegebenheit, sondern auch deren Bewertung und Erneuerung. Die Politik der Kultur ist ihr
Definitions- und Interpretationsmechanismus.
II.1.2 Die Bedeutung der Öffentlichkeit
Bei der Kompetenzbestimmung der öffentlichen Kulturpolitik steht an erster Stelle die Frage nach
der Verantwortlichkeit. Inwieweit der Staat für die Kultur verantwortlich ist, variiert mit den
systemischen Kontexten. In der pluralistischen Gesellschaft ist es unmöglich und unzumutbar, die
kulturellen Angelegenheiten allein dem Staat zu überlassen. Die verschiedenen Ansprüche in
Sachen
Kultur
werden
von
verschiedenen
Trägern
vertreten,
um
dadurch
kein
Interpretationsmonopol entstehen zu lassen. Auch die materielle Dimension der Kultur wird besser
abgesichert durch die kollektive Trägerschaft der Stiftungen, der Institutionen und Vereine, der
Kommunen, der Sponsoren, der Sammler oder der Spender, die zwischen der politischen Domäne
und dem gesellschaftlichen öffentlichen Leben Verbindungen herstellen.
Staatlichkeit und Öffentlichkeit trennen sich in jeweils geeignete Formen der politischen Praxis auf
und schaffen sich Entscheidungsmechanismen nach ihren eigenen Zwecken. Die Öffentlichkeit
erzeugt hierbei das Motiv für den Staat, einen Konsens zu suchen. Während in der Öffentlichkeit
diverse Differenzen aufeinander treffen, sorgt der Staat für einen Mechanismus, durch den ein
Konsens (oder wenigstens die Billigung) hergestellt werden kann. Unter Umständen müssen die
verschiedenen politisch-administrativen Bereiche mit der Öffentlichkeiten zusammentreffen, um
eine Entscheidung auf Basis eines Konsenses zu finden. Dadurch werden trotz Pluralität Formen
der Legitimation erzeugt. Der Staat stellt die Möglichkeiten und Grenzen der Entscheidbarkeit dar.
Die "Öffentlichkeit" stellt dem gegenüber die Grenzen der Erwartbarkeit der Gesellschaft dar. Sie
142
Vgl. mit der geläufigen These, dass die Anerkennung und das Prestige der Nation ihrer Kultur zugute kommen kann,
O'Hagan, John W., The State and The Arts, An Analysis of Key Economic Policy Issues in Europe and The United
States, Cheltenham, UK/Northhampton, MA, USA, 1998, S. 23, 24
56
sind als Gegensätze auf einander bezogen. Der Begriff "Staatlichkeit" enthält die Legitimität der
staatlichen Regelungen. Im Begriff "Öffentlichkeit" ist die Kontrollfunktion gegenüber dem Staat
enthalten. Für die Kompetenzen und die Kompetenzkontrolle werden Rechte erzeugt und
Rechtsbereiche werden abgegrenzt. Die Angemessenheit der Kompetenz- und Rechtserfüllung lässt
sich dann nach unterschiedlichen Effizienzkriterien ermessen.
II.1.3 Legitimation durch Effizienznachweis
Jede öffentliche Politik setzt Legitimation voraus. Legitimation beruht zum einen auf der
Kontrollierbarkeit der Gewalt, zum anderen auf effizienter Umsetzung der Kompetenz. Die
Legitimation der öffentlichen Politiken beruht auf den Anträgen der Bürger an den Staat, jedoch
kann die öffentliche Kompetenz aufgrund von Ineffizienz ihre Legitimation verlieren. Das
Feststellen von Effizienz ist sehr schwierig, noch problematischer ist das Festellen von Effizienz
der Kulturpolitik. Gemessen werden kann Effizienz durch den Vergleich zwischen der Zielsetzung
und Zielerfüllung, was aber bei der Kulturpolitik oft eine Frage der Interpretation ist.
Ganz gleich ob es wie in Deutschland ist, wo in der Kulturpolitik die Kultur- und die
Staatswissenschaften am legitimierenden Verfahren beteiligt sind, oder wie in Taiwan, wo sich das
legitimierende Verfahren in der diskursiven Öffentlichkeit abspielt: Es geht der Legitimation
staatlicher Kulturpolitik häufig auch um die Interpretation der Kultur und ihre politischen
Wirkungen.
Die Kulturpolitik in der Demokratie basiert auf Widersprüchen. Statistisch gesehen beteiligt sich
immer nur ein kleiner Teil der Bevölkerung an der Kultur, während die Kulturpolitik die gesamte
Gesellschaft anspricht und die Kulturfinanzierung die gesamte Gesellschaft beansprucht. Die
Verbindung von Kultur und Politik steht zunächst immer im Verdacht des Elitismus. Die
Kultureliten verfügen über die Definitionsmacht bei der Formulierung von Themen und
Fragestellungen. Darüber hinaus verfügen sie auch über die Entscheidungsmacht zum Beispiel bei
der Vergabe von Bildungszertifikaten, Positionen in Bildungs- und Kulturinstitutionen oder
Fördermitteln usw. 143 Das Endergebnis dieser Politiken soll allerdings zeigen, dass durch die
Bildungs- und Kulturpolitik jedes Individuum die gleichen Chancen erhält, künftig den
Kultureliten anzugehören. Von daher scheint es nicht dringend, den kulturellen Elitismus durch
eine demokratische nivellierende Kulturpolitik abzulösen,144 auch wenn dies realisierbar wäre.145
143
144
Münch, Richard, Risikopolitik, Frankfurt/M., 1996, S. 60
Nach Grasskamp ist die Tradition der kulturellen Elite nach dem Krieg gebrochen, da der Demokratisierungsdruck
sich in der Kulturpolitik der Bundesrepublik stärker bemerkbar machte als in der Wirtschaftspolitik. „Aber wie wenig
sich die moderne Kunst aus dem Stand heraus demokratisieren ließ, zeigten dann die ersten ernüchternden
Erfahrungen mit Außenskulpturen, etwa von Henry Moore, die in deutschen Städten so lange Anlass zu
Bürgerprotesten und Leserbriefen gaben, bis man sie an unauffälligen Plätzen verschwinden ließ.“ Grasskamp,
Walter, Die unbewältigte Moderne, Kunst und Öffentlichkeit, München, 1989, S. 125
57
Es gibt nur wenige Länder, die es sich leisten, großzügig jeden Bedarf an kulturellen Produkten zu
befriedigen
und
einen
Egalitarismus
zu
fördern.
Kulturpolitik
mit
einem
absoluten
Gleichheitsanspruch zu gestalten wäre fatal für die Kultur, denn die Erfüllung dieses Anspruchs
hieße Qualität durch Quantität zu ersetzen.
Anders als die Bildungspolitik, die sich trotz eines Elitismusverdachts legitimiert durch die
Förderung von Chancengleichheit und ihrer Pflicht, jedem Bürger Bildung zu ermöglichen, stellt
die ungleichmäßige Beteiligung der Bevölkerung für Kulturpolitik ein Konfliktpotential dar. Die
Verkopplung des Gemeinwohlprinzips mit den öffentlichen Belangen ist ein Weg, mögliche
Konflikte zu umgehen, und zwar mit Programmen wie Soziokultur146 und Erwachsenenbildung
oder Unterhaltungskultur, um den Umfang der teilhabenden Schichten in der Bevölkerung zu
erweitern. 147 Das Gemeinwohl- und Chancengleichheitsprinzip der Kulturpolitik berücksichtigt
aber auch die Tatsache, dass die Künstler durchschnittlich weniger verdienen als ihre Zeitgenossen
mit gleichem Bildungsstand.
148
Eine Form der Kompensation wird nicht durch eine
Einkommensgarantie, die sich die meisten Länder nicht leisten können, bewirkt, sondern durch
Formen der Markt- und Rechtsregulierung, wie etwa über Arbeitbeschaffung, öffentlichen
Aufträge, Urheberrechtschutz und Folgerecht.
Das Gemeinwohl- und Chancengleichheitsprinzip bedeutet, jedem Individuum ein Teilhaberecht zu
garantieren. Um dies zu verwirklichen, muss der Staat zumindest eine minimale Leistung
aufbringen. Geht es aber der Kulturpolitik um das Prestige des Landes, übertrifft ihr Einsatz
üblicherweise das notwendige Minimum. In der Demokratie geht es der Kulturpolitik zum Beispiel
im Vergleich zu Verhältnissen unter absolutistischer Herrschaft, wo allein die „Qualität“ kultureller
Leistung zählt, darum, sich ein Minimum an staatlicher Förderung für jeden kulturellen Bereich
und für jeden Bürger zu leisten. Je selektiver aber die Förderungsprogramme sind, umso politischer
145
Die Demokratie leidet in der Kulturpolitik ständig an der Tatsache, dass sie Konzessionen an eine elitäre
Kulturauffassung machen muss. Die Resignation wurde häufig mit Zitaten aus T. S. Eliots <Zum Begriff der Kultur
(1948)> ausgedrückt, nach denen die Pflege eines bestimmten Höhenbereichs der Kultur nicht nur für eine Klasse
segensreiche Wirkungen entfalte, sondern für die ganze Gesellschaft. Die Kultur der höheren Klasse sei keineswegs
etwas, „worauf die gleichen Anteil haben müssten“. Auch eine alte zivilgesellschaftliche und parlamentarische
Tradition – „demokratisch“ kann man sie vor 1918 kaum nennen – hat England nicht vor sehr elitären Attitüden
bewahrt, vor allem in der Literatur. Selbst in Frankreich hat die egalitärjakobinische Tradition nicht verhindert, dass
republikanische Präsidenten einer elitären „Grandeur“ in der Kulturpolitik das Wort redeten.’ Beyme, Klaus von,
Kulturpolitik zwischen staatlicher Steuerung und gesellschaftlicher Autonomie, Heidelberg, 2002, S. 18f
146
In vielen Ländern werden zahlreiche, zerstreute kleine arts centres, zu Zentren kommunaler Kulturpolitik sowie
sozialer Arbeiten. In Europa werden arts centres besonders anerkannt als Mittel gegen den Verfall von
Wohnquartieren mit hoher Arbeitslosigkeit. O’Hagan, John W. 1998, S. 145f
147
Die Kulturpolitik unterscheidet sich von der Bildungspolitik, ist aber direkt an das Bildungssystem angeschlossen.
Denn je höher das Bildungsniveau ist, umso zahlungsfähiger sind die Bürger und umso höher ist die
Beteiligungsquote der Bürger am öffentlichen sozialen Leben sowie an der Unterhaltungskultur. Insgesamt sind die
Partizipation und die Ausgaben für die Kultur in den letzten Jahrzehnten gestiegen. Vgl. O’Hagan, John W., 1998, S.
56
148
O’Hagan, John W., 1998, S. 52; In Deutschland gleich. Siehe III.1.3.1
58
ist die Kulturpolitik,149 je freizügiger die Förderungsmittel vergeben werden, umso mehr wird die
Autonomie der Kultur gestützt, weil sie dadurch ihren eigenen Gesetzen folgen kann.150 Es liegt
jedoch in der Natur der Kultur, dass mit dem Anstieg des Niveaus ein geistiger Anspruch
einhergeht, der betreffende Formen der Kunst und Kultur für viele Rezipienten schwer zugänglich
macht, was zur Folge hat, dass entsprechend wenige Leute daran teilhaben. Wenn die
pyramidenförmige Teilnehmerstruktur eine umgekehrte Form der Kosten verursacht, stellt sich die
Frage nach der Legitimation. Die Kulturpolitik kann, statt Gleichheit zu betonen, die
ungleichmäßige Verteilung der Kulturressourcen als freiwilligen Verzicht bestimmter Schichten
verstehen. Gleichzeitig soll Kulturpolitik neben der Soziokultur eine Vielfalt an Kulturprogrammen
anbieten, aber nicht unbedingt mit dem elitären Ansatz, das „geistige Niveau der Bürger zu
erhöhen“.
In Europa werden die Autonomie der Kunst und Kultur besonders von den Kulturwissenschaften
betont. Kunst und Kultur werden angesichts deren individuellen und originellen Qualitäten gern
über die Alltäglichkeit erhoben. In der Politik hingegen fehlt es oft an einem nachvollziehbaren
Maßstab zur Bewertung von förderungswürdigen Projekten. Ob die Künstler oder die Kunst, der
Beruf und der Status oder die Kulturwirtschaft als förderungswürdig erachtet werden: es gibt
Argumente für jede der diversen Möglichkeiten. Aufgrund der Legitimationsnot tendiert die Politik
dazu, Kunst und Kultur einen Sonderstatus zu verleihen. Mit diesem Sonderstatus wird Kultur gern
als der Gegensatz von Politik und Kommerz betrachtet. Bei solch einer Förderung von Kunst und
Kultur geht es vor allem um die Anerkennung der Eigentümlichkeit und Einmaligkeit, der
Zweckungebundenheit und Kreativität menschlicher Handlungen. Aus diesen Gründen bleibt
Kultur ohne die Einmischung anderer Systeme politik- und wirtschaftsuntauglich und
schutzbedürftig.
Der Sonderstatus kann aber auch für Kunst und Kultur eine Ambivalenz bedeuten. Wenn eine
kulturelle Aktivität wirtschaftlichen Erfolg hat, wird entweder die Finanzierung aus öffentlicher
Hand zurückgezogen, oder sie wird manchmal auch aus Neid, aus der Kulturszene ausgeschlossen.
Die Meinung, dass Kultur und Kommerz strikt voneinander zu trennen sind, fördert häufig eine
depressive und zynische Ästhetik, die wiederum unpopulär ist. Wenn sich hingegen eine kulturelle
Aktivität mit Unterhaltungswert an ein breites Publikum richtet, verliert sie leicht den Status der
149
„Die kulturpolitische Zielsetzung ist nicht nur Mittel für ein sonst autopoietisch operierendes Kultursystem, sondern
setzt sich auch für die Durchsetzung der Methoden ein, mittels derer über sinnhafte oder nicht sinnvolle, normativ
richtige oder unrichtige, wahre oder falsche, schöne oder hässliche Kulturerzeugnisse entschieden wird. Mit der
Förderung ausgewählter Projekte werden auch bestimmte Methoden der kulturellen Gültigkeitsfeststellung gefördert
und andere zur Seite gedrängt. In diesem Sinne verfügen auch die Kunstsysteme über keine Autopoiesis. Sie
produzieren ihre Elemente nicht selbst, sondern immer nur im Zusammenwirken mit anderen Systemen.“ Münch,
1996, S. 61
150
Kultur ist nicht planbar, sie unterliegt eher einem autonomen gesellschaftlichen Prozess. Soweit der Staat in diesem
Prozess der kulturellen Evolution interveniert, ist sein Wirken dem Verdacht ausgesetzt, symbolische Politik statt
effiziente Politik zu treiben. Beyme, 2002, S. 19
59
Förderungswürdigkeit. Möchte sich die Kultur von der Unterhaltung distanzieren und trotzdem mit
einem großen Publikum in Berührung kommen, erreicht sie dieses meistens durch ihre
Bildungsfunktion. Unterscheidet sich die Kulturpolitik nicht grundsätzlich vom Bildungssystem,
stellt sich die Frage nach ihrer Notwendigkeit. Durch den Sonderstatus der Kunst und Kultur ist die
öffentliche Kulturpolitik legitimiert, aber die Wirkungen der künstlerischen und kulturellen
Auseinandersetzungen mit der Gesellschaft bleiben beschränkt aufgrund ihrer Distanz zur
politischen und wirtschaftlichen Realität.
II.1.3.1 Indikatoren der Effizienz
Die öffentlichen Kulturpolitiken in Deutschland haben sich seit den 70er Jahren dadurch etabliert,
dass sie der Kommerzialisierung der Lebenswelt und der Verödung der Städte entgegengewirkt
haben.151 Weil sich jedoch eine einzige Zielsetzung der öffentlichen Politik selten widerspruchslos
durchsetzen lässt, werden in Deutschland mehrere Leitmotive für die Kulturpolitik genannt, um
insgesamt ein positives Bilanz zwischen der Zielsetzung und Zielerfüllung der Kulturpolitik
nachzuweisen. Diese Leitmotive sind das Hochkulturmotiv, das Demokratisierungsmotiv, das
Soziokulturmotiv und das Ökonomiemotiv. 152 Diese sollen sich ausgleichen, sonst würde die
Hochkulturpolitik allein als Inszenierung elitärer bildungsbürgerlicher Rituale angegriffen,
Demokratisierungs- und Soziokulturpolitik würde als Niveauverlust verstanden und die
Ökonomiekulturpolitik würde als Vermengung von Politik und Wirtschaftsinteressen kritisiert.153
Da die Kulturpolitik auf demokratischen Prinzipien beruht, ist die gerechte Verteilung der
materiellen und immateriellen Kulturressourcen ein entscheidender Legitimationsgrund. Darum
rechtfertigt sich die öffentliche Kulturpolitik durch die Kombination von allen vier Motiven.
Deshalb erstreckt sich die Kulturpolitik in Deutschland in fast alle Bereiche, doch ein wesentlicher
Teil der Kulturpolitik zielt auf die Beeinflussung von Erlebnisangebot und Erlebnisnachfrage ab.
Statt künstlerische Qualität oder gesellschaftliche Bedeutung werden jetzt die Besucherzahlen als
Effizienzindikator der Kulturpolitik herangezogen. Denn die Besucherzahl ist nicht nur ein Indiz
für die Nachfrage in der Bevölkerung, sondern sie verrät auch, wo es wirtschaftliche Anreize gibt.
Auch die Zahl der aktiven Künstler, die Zahl der Veranstaltungen oder die Zahl der geretteten
Denkmale sollen die Effizienz der Kulturpolitik beweisen.154 Oft werden die Subventionen für die
öffentlichen Institute nach der Besucherzahl bemessen, was dem demokratischen Prinzip
151
Schulze, Gerhard, Die Erlebnis-Gesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, 6. Aufl., Frankfurt/M./NY, 1996, S.
514
152
ebenda, S. 400f
153
ebenda, S. 501
154
Mittlerweile weiß man, dass kein Land unendlich viel Künstler unterhalten kann. Die Zahl der arbeitlosen Künstler hat
sich in vergangenen 8 Jahren verdoppelt. Im Jahr 2002 waren 25.000 Künstler arbeitslos angemeldet. Nachtrichten
aus Kulturzeit, 3Sat, 14/01/2004; Siehe auch III.1.3.1
60
entspricht. Aber die Versuche, mehr Besucher anzulocken bedeuten meistens auch eine Erhöhung
der Dienstleistungs- und Erhaltungskosten der öffentlichen Einrichtungen.
Seit den 90er Jahren sind in Deutschland und vielen Ländern die einzelnen Kulturinstitute und
Projekte unterschiedlich von dem Spardruck betroffen. In den letzten Jahren wurden die teuersten
Kulturanlagen mit geringerer Publikumskapazität wie Theater und Opernhäuser für ihre schlechte
Effizienz hart kritisiert.155 Unter Effizienz wird jetzt Sparsamkeit und Finanzierbarkeit verstanden.
Deshalb werden die Etats der Theater, Opernhäuser und Konzerthallen in den meisten
Bundesländern drastisch gekürzt,156 obwohl keine andere Kultureinrichtung die Hochkultur eines
Landes besser unterstützen und repräsentieren kann als Theater und Operhäuser. Die öffentliche
Kulturpolitik muss zwischen Hochkultur und Soziokultur, zwischen Tradition und Innovation
sowie zwischen Förderungswürdigkeit und Wirtschaftlichkeit eine Balance finden. Man sieht hier,
dass die Effizienzindikatoren zwischen Förderungswürdigkeit, Besucherzahlen, Sparsamkeit und
Wirksamkeit mit der jeweiligen politischen Zielvorstellung schwanken. Die Effizienz der
öffentlichen Kulturpolitik lässt sich demzufolge eher interpretieren als berechnen.
II.1.3.2 Effiziente Formen für Kultureinrichtungen
Während die Schutzleistungen der Kulturpolitik, die überwiegend auf gesetzgeberischer
Kompetenz beruhen, weniger umstritten sind, können die Förderungsleistungen nicht alle Seite
zufrieden stellen. Um einen Interessen- und Ideologieverdacht zu vermeiden, sollte der Staat statt
direkter Vergabe der Förderungsmittel seine Förderungspolitik von einer staatsfernen Institution
durchführen lassen, und zwar von öffentlich-rechtlichen oder privatrechtlichen Körperschaften.
Diese Institutionen können sich leichter legitimieren als der Staat, indem sie die Autonomie der
Kunst und Kultur und ihre fach-administrative Selbstständigkeit bewahren und sich von
politischem sowie wirtschaftlichem Lobbyismus distanzieren. Außerdem erwartet man auch mehr
Effizienz bei der Budgetierung solcher Institutionen als beim Staat, vor allem wenn sie einen Teil
ihres eigenen Betriebes selbst erwirtschaften.
Auch in Taiwan wird diese Erfahrung genutzt. Hier verweist man auf den Vorteil der national
administrative corporation in Japan, der Executive Agency, der Executive Non-Departmental
155
Die deutschen Bühnen sind nicht unproduktiv, sondern nicht „sparsam“ genug. Die Zuweisungen von Ländern und
Gemeinden 2001/2002 erhöhten sich im Vergleich zur Spielzeit 2000/2001 um 53 Mio. auf 2,1 Mrd. Euro, die Kosten
wuchsen im gleichen Zeitraum um etwa 57 Mio. auf 2,3 Mrd. Euro an. Das durchschnittliche Einspielergebnis betrug
16% des Budgets. http://www.buehnenverein.de/presse/statistik_thstatistik.php
156
151 öffentliche und 216 private Theater, 40 Konzertorchester und 37 Festspielhäuser zogen 35 Mio. Zuschauer in der
Spielzeit 2001/2002 ab, die Zuweisungen von Ländern und Gemeinden betrug 2,1 Mrd. Euro. Die Belegung der
verfügbaren Plätze lag unter 75%, der durchschnittliche Betriebszuschuss je Besucher, einschließlich Landesbühnen
mit den Besuchern in den übrigen Spielorten, war 91,30 Euro.
http://www.buehnenverein.de/presse/statistik_thstatistik.php; Rund 40.000 Personen wurden bezahlt in Bereichen
Gesang, Schauspiel, Tanz, Theater, Verwaltungstechnik und Technik.
61
Public Bodies in Großbritannien und der öffentlich-rechtlichen Körperschaft für die
Kulturförderung in Deutschland. 157 In Taiwan wird vom Reformkomitee (das Zu-zhi-gai-zao
Komitee) des Exekutiven Yuan (vergleichbar mit dem Kabinett) angestrebt, die Kulturinstitute wie
das Staatstheater und die Staatsmusikhalle in Taipei (das Zhong-zheng Kulturzentrum) und die
Museen in die Form der öffentlich-rechtlichen Körperschaft (Xing-zheng-fa-ren) übergehen zu
lassen. Der Etat des Zhong-zheng Kulturzentrums ist für das Jahr 2004 mit 732 Mio. NTD
(umgerechnet 21 Mio. Euro) veranschlagt
158
und gehört zu den repräsentativsten und
aufwendigsten Kulturinstituten in Taiwan. Es soll das erste Beispiel der Umstrukturierung der
öffentlichen Kultureinrichtungen sein. Anders als die meisten Kulturinstitute in Deutschland ist der
Kunstintendant des Xing-zheng-fa-ren auch für die Geschäftsführung zuständig.159
Als eine öffentlich-rechtliche Körperschaft darf und soll das Zhong-zheng Kulturzentrum jetzt
einen eigenen gewinnorientierten Betrieb unterhalten, um die öffentlichen Finanzen zu entlasten.
Das Palastmuseum und die nationale Kunsthalle begrüßen die Transformation des Institutes,
schlagen jedoch vor, zunächst den Teil des selbstverantwortlichen Betriebs auf 10% der
Einrichtung zu beschränken.160
Das wichtigste Motiv des Reformkomitees, Zu-zhi-gai-zao Komitee, eine Umstrukturierung zu
veranlassen, ist es, bei der Regierung Personal zu kürzen. Die Beamtstellen der Institute werden
ersatzlos mit dem Ruhstand des Amtsinhabers gestrichen, die Nachfolger erhalten den
Angestelltenstatus. Eine Körperschaft hat die gleichen Strukturen wie eine Stiftung, bekommt aber
Zuweisungen aus der öffentlichen Hand. Die Rechtsform der öffentlich-rechtlichen Körperschaft
bedeutet zum einen, dass die Aufsichtsaufgaben intern ausgeübt werden, zum anderen steht sie für
autonome und flexible Personalpolitik. Diese Eigenschaften sollen besonders gut zum Wesen der
Kulturinstitute passen. Damit wird auch dem langjährigen Vorwurf, in Taiwan werde die Kultur
nur von Beamten gemacht, die Grundlage entzogen.161
157
http://www.ey.gov.tw/COR/qa_04.htm
Das Zhong-zheng Kulturzentrum hat kein Ensemble, aber ein Orchester mit 102 Mitgliedern. Bericht des Register
Yuens (das Parlament), http://140.111.1.192/minister/case/920501.htm, 01/05/2003
159
Zhao, Jing-yu, Die Satzung des Zhong-zheng Kulturzentrums wird heute im Parlament geprüft (übersetzt),
http://www.libertytimes.com.tw/2003/new/mar/31/life/art-1.htm, 31/03/2003
160
Kang, Li-wen/Yang, Pei-xin, Die Kulturinstitute bereiten sich die Umstrukturierung vor (übersetzt),
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/dec/3/life/art-1.htm. 03/12/2003
161
Lu, Jun-mong, Kommentar zur Umstrukturierung des Zhong-zheng Kulturzentrums (übersetzt),
http://npf.org.tw/PUBLICATION/CL/092/CL-C-092-205.htm, 27/10/2003
158
62
II.1.4 Zielvorgaben und Aufgabenerfüllung
Legitimation ist ein Begriff, dessen Anwendung sich immer einschließt.162 Der Begriff verweist
aber vielmehr auf Illegitimität denn auf Legitimation hin. Die Legitimation des Systems zu
thematisieren zielt auf seine eigene Legitimierung. Sie ist deshalb ein Prozess der
Entparadoxierung. Weil sie ein Mechanismus der Selbstzuschreibung ist und zur Erhaltung des
funktionalen Systems beitragen kann. Aus diesem Grund wird die Legitimation permanent vom
politischen Bereich selbst thematisiert, um das System so zu gestalten, dass es kontrollierbar und
zur überprüfbar ist.
II.1.4.1 Verfassungsziele und Staatsaufgaben
Während in Taiwan das Thema Legitimation meistens politischen Zwecken dient, 163 gibt es in
Deutschland Erfahrungen mit der Ausdifferenzierung und Ausbalancierung der Kompetenzen. Hier
weist die Unterscheidung zwischen den Verfassungszielen und den Staatsaufgaben auf die
Gegensätzlichkeit der Auftraggeber und Auftragnehmer und auf die gegenseitige Bedingtheit der
Staatlichkeit und Bürgerlichkeit hin, die eine Reflexion und Überprüfung ermöglichen. Die
Antwort auf die Legitimationsfrage liegt nicht nur in der Normfindung, sondern auch in der
Ausbalancierung
der
Legitimationsbegriff
ausdifferenzierten
verknüpft,
er
Kompetenzen.
umfasst
die
Der
gesamten
Staatsbegriff
Aufgaben
ist
der
mit
dem
funktional
ausdifferenzierten Systeme. Die Ausdifferenzierung der Staatsaufgaben ist an sich ein
Legitimationsprozess. Während sich die einzelnen Systeme ausdifferenzieren, sorgen sie
gleichzeitig für Konkurrenz, Ausgleich und gegenseitige Kontrolle. Dadurch werden zum Beispiel
der Bund und die 16 Bundesländern zu einem künstlichen Gegensatzpaar, das durch gegenseitige
Hilfe und Kontrolle verbunden ist. Die Vorteile und die Notwendigkeit des Föderalismus, vor
allem für die Vielfalt der Kultur, werden häufig durch die gegensätzlichen Debatten deutlicher.164
162
Die Legitimationsfrage ist immer legitim. Legitimation gehört zu den Begriffen, deren Anwendungen auf
Entparadoxierung zielen, indem sie sich automatisch einschließen. Anders ist dieses bei einer moralischen Frage, die
weist häufig auf ihr eigenes Paradox hin.
163
Dies zeigt sich in der Diskussion in Taiwan, eine neue Verfassung zu beschließen und mit dieser ein Referendum zu
ermöglichen, welches von dem Präsidenten (Chen, Shui-bian) selber initiiert wird, um bestimmte Staatsaufgaben
durchzuführen. Die Debatten darüber werden vielmehr für die Präsidentschaftswahl 2004 instrumentiert. Liao, Yiming, Referendum durch Oligarchie? (übersetzt),
http://udn.com/PE2004/comment/20031001437042856/20031002463675420.shtml, 22/10/1003; Li, Nian-zu, Die
Macht des Referendums (übersetzt), China Times, 04/12/2003; Ein Paradox entsteht hier, wenn die Verfassung und
der Staat als identisch verstanden werden, weil es diesen dann an Referenz fehlen. Dadurch kann politische Willkür
entstehen, wie das Beispiel Taiwans zeigt.
164
„Es geht eben nicht nur um checks and balances, um die gegenseitige Kontrolle politisch konkurrierender Instanzen.
Dazu bedürfte es nicht unbedingt des Föderalismus; in dieselbe Richtung wirkt auch das Bundesverfassungsgericht.
In der deutschen nationalstaatlichen Verfassungsgeschichte und -logik herrscht vielmehr von Anfang an sozusagen
eine spezifische Beweislastverteilung: Wer zentrale Gewalt will, ist beweispflichtig – die dezentrale Gewalt dagegen
versteht sich von selber, bis zum Beweis des Gegenteils. In einer modernen Interpretation des Prinzips ist dies kein
Ausdruck des Tribalismus (wenngleich eine land- und provinzständige Originalität und Pluralität sich nicht derart
etikettieren lassen müsste), sondern zum Ersten ein Instrument der Problem-, Orts- und Bürgernähe. Zum Zweiten soll
63
Die staatliche Kulturpolitik bringt das Legitimationsbedürfnis umso stärker zum Ausdruck je
größer deren repräsentativer Charakter ist. In der Geschichte gibt es verschiedene Beispiele des
bewussten Umgangs mit dem Paradoxon, Macht durch Machtausübung durchzusetzen.165 Man war
in der Staatspraxis bestrebt, unkontrollierte Gewaltausübung zu vermeiden, und schließlich wurde
die Gewalt durch die Kompetenz/Recht-Unterscheidung geteilt. Nach dem Prinzip dieser
Unterscheidung wurden die Gegenkompetenzen errichtet (Gewaltenteilung). Im Laufe des 19.
Jahrhundert löste das Hegelsche Paradigma der Unterscheidung von Staat und Gesellschaft die
Staatszwecklehre ab. Diese Unterscheidung ermöglichte die Ausdifferenzierung der staatlichen
Gewalten. Mit der Entfaltung der juristischen Methode im Staatsrecht wurde die Bestimmung der
Staatszwecke
zu
einer
politischen,
außerrechtlichen
Frage
erklärt;
oder
mutierte
im
terminologischen Wandel zur Frage nach den Staatsaufgaben.166 Der Staat verfügte nicht über eine
Gewalt, die er selbst definiert, sondern er teilt mit der Verfassung die Legitimation, die Aufgaben
auszuführen, die dem Frieden, der Sicherheit und dem Gemeinwohl dienen.167 Die Verfassung kann
das staatliche Handeln nicht dicht determinieren. Dafür sind die auf der Verfassungsebene
entschiedenen Gemeinwohlkriterien von zu unterschiedlichem Konkretisierungsgrad, sie sind in
ihrer Systematik zu heterogen und in ihrer Gewichtung zueinander selber zu sehr
konkretisierungsbedürftig. Begrifflich bestimmen sich Verfassung und Staat wechselseitig,
während sie in der Konkretisierung bestimmter Aufgaben antithetisch sind. 168 Die Verfassung
reguliert nicht nur die Staatsaufgaben, und der Staat lässt sich auch nicht auf einen bloßen
„Vollzug“ der Verfassung reduzieren. Die Antithese zwischen Verfassung und Staat bezieht sich
allein auf die Legitimationsfrage.
Um die Legitimationsfrage zu lösen, werden im Grundgesetz nicht nur die Verfahren, sondern auch
die Bedingungen für das Gemeinwohl entworfen, während die Gemeinwohlkonkretisierung einer
rechtlichen Kontrolle unterliegt. Die Wertgebundenheit und das immer wieder zu erneuernde
Legitimationsbedürfnis des Verfassungsstaats bleiben sichtbar.169
der Föderalismus nicht etwa staatliche Entscheidungen behindern und verzögern, sondern sie vielmehr durch einen
Wettbewerb um die bessere Lösung befördern und beschleunigen.“ Leicht, Robert, Von Partnern und Paten, Politik
ohne Leitkultur und ohne Kulturleiter: Warum wir nicht weniger, sondern mehr Föderalismus brauchen. Eine
Antwort auf Michael Naumann, den Staatsminister für Kultur und Medien, Die Zeit, Nr.46/2000,
http://www.zeit.de/2000/46/ Kultur/200046_naumann_streit.html
165
Um Macht und Herrschaft zu legitimieren, berief man sich z.B. auf mythische Erzählungen, große Helden der
Geschichte oder theologische Auslegungen.
166
Schulze-Fielitz, Helmut, Staatsaufgabenentwicklung und Verfassung, Zur normativen Kraft der Verfassung für das
Wachstum und die Begrenzung der Staatsaufgaben, in: Wachsende Staatsaufgaben - sinkende Steuerungsfähigkeit der
Rechts, Grimm, Dieter (Hrsg.), 1990, Baden-Baden, S. 11-48, S. 13
167
Vgl. Schulze-Fielitz, 1990, S. 15
168
Vgl. ebenda, S. 15
169
ebenda, S. 16
64
II.1.4.2 Taiwans Weg zur Legitimation
Auch in Taiwan soll die öffentliche Kulturpolitik nicht als willkürliche Kompetenzerweiterung des
Staats oder als beliebige politische Selektion der Kulturförderung erscheinen, sondern sich an
Vorgaben des Gemeinwohls und mit systematischer Kompetenzzuschreibung binden. Hier kann
der Legitimierungsprozess auch durch die Unterscheidung zwischen Zielvorgaben und
Aufgabenerfüllung verlaufen. Bei den Verfassungszielen und Staatsaufgaben kommt es aufgrund
des
unterschiedlichen
Konkretisierungsgrads
zu
einer
starken
Ausdifferenzierung.
Die
Verfassungsziele weisen Kompetenzen zu und die Staatsaufgaben erfüllen beruhen auf der
Verfassung als Rechtsgrundlage. Die Staatsaufgaben sind die Konkretisierung der abstrakteren
konstitutionalisierten Verfassungsziele. Staatsaufgaben können nicht isoliert, sondern wie der Staat
auch nur im Zusammenhang mit gesellschaftlichen und privaten Aufgaben nach Maßgabe der
Verfassung als Grundordnung für Staat und Gesellschaft angemessen behandelt werden.170 Bei der
Kulturpolitik ist „Recht“ das Medium der politischen Steuerung. Durch das Medium „Recht“ wird
die Rechtmäßigkeit der staatlichen Kompetenz überprüft.
Deshalb lässt sich die Kulturpolitik in Taiwan – ebenso wie das Kulturverfassungsrecht in
Deutschland – auch über die Textinterpretation des medialen „Kulturrechts“ als Teil des staatlichen
Kompetenzschemas durchsetzen. Aber der Kern der Staatssaufgaben-Diskussion liegt in den
Abstufungen der öffentlich-rechtlichen Organisationsrahmen für die Bestätigung der privaten
Freiheit im öffentlichen Interesse,171 in Deutschland wie in Taiwan.
Die oben genannte Unterscheidung offeriert dem Staat Taiwan zwei Methoden die öffentliche
Kulturpolitik verfassungskontextuell zu legitimieren:
1. Kulturpolitik als materielle Absicherung des Kulturguts hat die gleiche Qualität wie der
Eigentumsschutz.
2. Kulturpolitik ist die Erweiterung der staatlichen Sozialleistung, besonders unter dem
Aspekt der Sozialversicherung für die Personen, die beruflich im Bereich der Kultur
engagiert sind.
Die Differenzierung der Verfassungsziele – beziehungsweise in Taiwan die Ziele der Richtlinie der
(städtischen) Kulturpolitik172 – und der Staatsaufgaben ermöglicht die ständige Entwicklung und
Veränderung
der
Staatsaufgaben.
Während
die
Staatsaufgaben
Erscheinungsformen nie vollständig normiert werden können,
170
173
in
ihren
konkreten
sind beständige aber
ebenda, 1990, S. 16
Schulze-Fielitz, 1990, S. 17
172
Siehe I.4.2 und I.4.3
173
Die Verfassung verliert jedoch ihre normative Kraft umso mehr, je konkreter sie die staatlichen Aufgaben formuliert
171
65
weiterentwicklungsfähige
Texte
und
Strukturen
notwendig.
Die
Konkretisierung
der
Staatsaufgaben rekurriert auf die abstrakte kulturpolitische Richtlinie, die Richtlinie wiederum lässt
sich von den Erscheinungsformen der Staatsaufgaben aus interpretieren. Die ausdifferenzierte
Verfassungsziele und Staatsaufgaben schließen sich in diesem Zusammenhang wieder zu einer
Einheit der systemischen Staatszielbestimmung zusammen und gewährleisten diese normativ.
II.2 Themengebiet: Kulturelle Identität
Es gibt ein überdauerndes menschliches Bedürfnis nach Identität, d.h. sich einem Gegenüber als
Einheit darzustellen und sich gleichzeitig im Gegenüber zu spiegeln.174 In diesem Sinne ist Identität
eine Einheit von Selbstreferenzen und Fremdreferenzen, wobei Identitätsbildung nicht immer
reibungsfrei gelingt. Durch die Identitätsbildung kann sich eine Gesellschaft als ein geschlossenes
System und als Einheit verstehen. Die Identität ermöglicht es dem System geschlossen zu operieren
und der Umwelt gegenüber offen zu bleiben. Die Kulturpolitik geht gewöhnlich davon aus, dass
Traditionen und Überlieferungen Voraussetzungen für die Identitätsbildung der Bevölkerung sind.
Aber die Identifikation mit der Tradition legitimiert die Kulturpolitik nicht automatisch. Es sind
genau genommen die identifikationsstiftenden Mechanismen, die Legitimation erzeugen können,
denn mit ihnen kann die Gesellschaft ihre eigenen Traditionen und die Abweichungen davon
bewerten. Insofern ist Identität immer künstlich und manipulierbar.
Historisch betrachtet gibt es keine kontinuierliche Identitätsbildung.
175
Es wird vielmehr
kontinuierlich neu bewertet ob etwas der Tradition entspricht oder nicht. Damit wird zugleich die
Innen- und Außengrenze einer Gemeinschaft neu definiert. Somit handelt es sich bei der
Identitätsbildung um eine Art Informationsverarbeitung der Gesellschaft. Die Identifikation mit der
Tradition ermöglicht es einer Gesellschaft, die Zeitstruktur auch ohne bestimmte Ereignisse in die
Gedächtnisstruktur zu integrieren. 176 ‚Identitäten "bestehen" nicht, sie haben nur die Funktion,
Rekursionen zu ordnen, so dass man bei allem Prozessieren von Sinn auf etwas wiederholt
Verwendbares zurück- und vorgreifen kann.’ 177 Insofern ist Identität eine im Individuum oder
System verankerte erkenntnistheoretische Grundstruktur. Zugleich verweist Identität auch auf die
und konfliktreiches Handeln erzwingende Gestaltungsaufgaben dem Staat zuweist. Schulze-Fielitz, 1990, S. 24, 26
Dies fing schon an, nachdem die Menschen sich selbst von der Natur unterschieden haben und zu reflektieren
begannen. Das ist der Unterschied zwischen Kultur und Natur. „Indem es alle Möglichkeiten des analogischen
Vergleichs von Natur und Kultur erforscht, baut das (mythische) Denken ein riesiges Spiegelspiel auf, in dem das
gegenseitige Bild von Menschen und der Welt sich bis ins Unendliche widerspiegelt und sich im Prisma der
Beziehungen zwischen Natur und Kultur fortwährend spaltet und wieder zusammensetzt.“ Godelier, Maurice, Mythos
und Geschichte, in: Eder, Klaus (Hrsg.), Seminar <Entstehung von Klassengesellschaften>, Frankfurt/M., 1973, S.
316; Davon ausgegangen kann Kultur auch z.B. durch die Unterscheidung zwischen Menschlichkeit und der
städtischen/staatlichen Ordnung, wie es in Athen war, definiert werden. Habermas, Jürgen, Können komplexe
Gesellschaften eine vernünftige Identität ausbilden? In: Zur Rekonstruktion des historischen Materialismus,
Frankfurt/M., 1990, 5. Aufl., S. 92-128, S. 99.
175
ebenda, S. 97f
176
D.h., dass die Wiederholung des Gegebenen üblicherweise keines Legitimationsnachweises bedarf.
177
Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1999, S. 46
174
66
in der Gegenwart verfügbaren Kontingenzen und auf die endlosen Beobachtungsmöglichkeiten in
der Zukunft.178 Durch die Unterscheidung zwischen Tradition und Nicht-Tradition kann Identität
bestätigt, widerlegt oder geändert werden, allerdings können verschiedene Identitäten auch
miteinander in Konflikt geraten. Die individuelle sowie die gesellschaftliche Identitätsbildung ist
zugleich Teil eines normbildenden Lernprozesses. Statt nur das Gegebene zu wiederholen, bleibt
die Gesellschaft gegenüber der Zukunft offen. Das macht die Unterscheidung zwischen Tradition
und Nicht-Tradition zu einer Dynamik der Gesellschaft. In diesem Sinne fördert die
Legitimationsthematik durch Reflexion die Anerkennung der Traditionen. Sie erfordert nicht die
Rekursion zum Ursprung, sondern einen Deutungsmechanismus. Dadurch bleibt die Bewahrung
der Kultur in Deutschland wie in Taiwan trotz der Geschichte dieser Länder möglich.
II.2.1 Identität durch symbolische Ordnung
Es gibt eine Umgangsweise mit der eigenen Geschichte, die schon seit es Beginn der
Geschichtsschreibung gibt. Und zwar ein Herkunftsbild zu entwerfen, das als Wegweiser für die
Zukunft dient, wie es zum Beispiel in der Antike mit Mythen und im Mittelalter mit theologischen
Auslegungen praktiziert wurde. Auf diese Weise werden dann die Traditionen der Gesellschaft
aufbewahrt.
In Deutschland wie in Taiwan ist jedoch die Identifikation mit Traditionen nicht selbstverständlich.
Nicht die Traditionen, sondern unreflektiertes Verhalten gegenüber den Traditionen ist in beiden
Ländern problematisch. Die Kulturpolitik des Traditionsschutzes geht deshalb in beiden Ländern
häufig vom einem Verlust oder einem Mangel aus, wie etwa vom Verschwinden der
Überlieferungen, vom Mangel an der Erfahrung historischer Authentizität oder vom Mangel an der
Reflexion gegenüber der eigenen Geschichte. Es gibt demzufolge staatliche Kulturaufgaben, die
nicht anhand der in der Verfassung verankerten Gemeinwohlkriterien legitimiert werden. Dazu
gehören etwa die Errichtung von Gedenkstätten oder Stiftungen, die an historische Ereignisse
erinnern.
Die Identität einer Gesellschaft ist eine Gedächtnisstruktur und muss gelehrt werden. Deshalb muss
jede Kultur auch erlebbare und überlieferbare Formen aufweisen. Die öffentliche Kulturpflege
betrifft deshalb immer zugleich die materielle und die immaterielle Dimension der Kultur. Sie
verfügt über die Fähigkeit, etwas einen symbolischen Wert zu verleihen. Die bewahrenden und
schützenden Aufgaben der Denkmalpflege sind ein Beispiel dafür. Sobald etwas gesammelt und
aufbewahrt wird – sowohl Güter als auch Bauten, Dokumente oder Geschichte –, wird es
symbolisch aufgeladen und vertritt die betreffende Kultur.
178
ebenda, S. 47
67
II.2.1.1 Identität in Deutschland
Die Entstehung der nationalen und kulturellen Identität im Zusammenhang mit der Staatsbildung
ist in jedem Land anders. Die westeuropäischen Nationen wie Frankreich und Spanien haben sich
im 19. Jahrhundert nicht zuletzt durch die aktive Kulturpolitik eines absolutistischen Staates zu
einer Nation entwickelt. Die Kulturpolitik in Österreich und Preußen stand im Dienst der
Staatlichkeit, während man unter „Deutschland“ hauptsächlich ein Gebiet mit bestimmten
territorialen Grenzen verstand.179 Das Gedankengut dieser Zeit suggerierte,
'man
könne
Kulturen
"national"
fassen.
So
sollte
den
neugeborenen
Territorialgesellschaften ein Sinn für ihre Einheit gegeben werden. Doch diese
Suggestion wurde bald fallengelassen, weil sie zu stark aggregiert und erkennbar
die falschen Probleme sowohl produziert ("Nationalcharaktere") als auch löst
(durch die Tendenz der Reduktion einer "Nation" auf eine "Ethnie").'180
Als Legitimation für die Kulturpolitik diente hier vor allem der Kulturschutz des deutschen
Sprachraums und weniger die Bewahrung der „deutschen“ Identität. Denn es gab noch keine
kongruente nationale und kulturelle deutsche Identität. Auf deutschsprachigem Boden sind
verschiedene, kleine Kulturzentren zerstreut. Dies hängt freilich mit der politischen Zersplitterung
der deutschen Länder zusammen. Auch die ideologischen Zerwürfnisse (zum Beispiel zur
Lutherzeit, im Dreißigjährigen Krieg, zwischen der DDR und der BRD) und der daraus
resultierende Partikularismus bewirkten, dass sich die Kultur des gesamten deutschen Sprachraums
trotz gemeinsamer Hochsprache und gemeinsamer künstlerischer und literarischer Traditionen sehr
uneinheitlich gestaltet.181
Nach dem Zweiten Weltkrieg stand zunächst die Realpolitik an erster Stelle und die „nationale
Frage“ wurde auf die unteren Ränge der politischen Prioritätenliste verschoben. 182 In der
Atmosphäre der Nachkriegsjahre konnte sich die kulturelle Identität leichter rehabilitieren als die
politische Identität. Die Frage der kulturellen Identität wirkte jetzt mehr wie eine
Dauerfragestellung als wie eine Feststellung.
Im Zeitalter der Pluralität bemüht sich die Kulturpolitik in der Bundesrepublik mehr um das
vielfältige Antlitz der Kultur in Deutschland als um deutsche Identität. Die Filmförderung, die den
Marktanteil des deutschen Films stärken soll, sieht ihre Aufgabe nicht im Schutz der nationalen
179
Beyme, Klaus von, Kulturpolitik und nationale Identität, Opladen/Wiesbaden, 1998, S. 36
Baecker, Dirk, Wozu Kultur?, Berlin, 2001, 2.Aufl., S. 14
181
Zitiert nach dem polnischen Schulbuch, Ciesla, Michal (Hrsg.), Zur Kulturkunde der Länder des deutschen
Sprachraums, Warschau, 1982, Fohrbeck, Karla/Wiesand Andreas, Von der Industriegesellschaft zur
Kulturgesellschaft?, München, 1989, S. 70
182
ebenda, S. 71
180
68
oder deutschen Kultur, sondern in der Gewährleistung der Vielfalt der Kinokultur.183 Auch die
Aufgaben der Denkmalpflege intendieren heute weniger den Schutz deutschen Kulturgutes als die
Pflege historischer und wissenschaftlicher Zeugnisse.
II.2.1.2 Identität in Taiwan
In Taiwan lässt sich ein Wandel der nationalen und kulturellen Identität seit den 90er Jahren
beobachten. Während sich allmählich die Zivilgesellschaft herausbildete, verlor die bis dahin allein
regierende Partei KMT (Nationale Volkspartei, Kuo-min-tang) ihre absolute Machtposition. Um
sich dem politischen Wandel anzupassen, proklamierte die KMT die Taiwanisierung (Tai-wanhua) und die Entwicklung von Lokalbewusstsein.184 Statt sich als Erbfolger chinesischer Tradition
zu
betrachten,
stellte
man
die
taiwanesische
Erfahrung
(Tai-wan-jing-yan)
und
die
Eigenständigkeit als Nationalstaat heraus. Die Idee der autonomen kommunalen Politik (She-quzong-ti-ying-zao) kam vom damaligen Vorsitzenden der Oppositionspartei (DDP) Hsieh, Frank
Chang-ting (Xie, Zhang-ting). Unter der Federführung des damaligen Präsidenten Lee, Deng-hui
wurde die autonome kommunale Kulturpolitik nach 1996 zum Schwerpunkt des Zentralkulturamts
CCA.185 Die Vorsitzende des CCA war Shen, Hsueh-yung (Shen, Xue-yong). Zur gleichen Zeit
begann man mit der Arbeit an den überfälligen lokalen Geschichtsschreibungen und
Topographien.
186
Die
autonome
kommunale
Kulturpolitik,
gekoppelt
mit
der
Fremdenverkehrspolitik und der Umweltpolitik, ging der Dezentralisierung (2000) voraus und trug
zur Entwicklung des zivilgesellschaftlichen Bürgerbewusstseins bei.
In den 90er Jahren erschienen zahlreiche Publikationen, die das Bewusstsein der Taiwanesen für
ihre eigene Kultur stärkten. Außer den lokalen Topographien und Geschichtsschreibungen waren
einige retrospektive Serien erschienen, darunter das Taiwan Kennenlernen (Ren-shi-tai-wan) oder
das In Search of Taiwan's Animating Spirit (Xun-zhao-tai-wan-sheng-ming-li), das von dem
prominenten Schriftsteller Xiao-Ye verfasst und von dem marktführenden Tian-xia Magazin
183
Im Vergleich ist die Kulturpolitik in Frankreich viel defensiver. Die Filmförderung in Frankreich verfolgt z.B.
deutlich erkennbar den Zweck, den französischen Film zu privilegieren. Interview mit Machill, Marcel (Frankreich
Quotenreich, Berlin, 1997) „Die Chanson-Quoten oder die Regelungen, die besagen, dass im Fernsehen ein
bestimmter Anteil an europäischen Programmen ausgestrahlt werden muss, sind nur die Spitze des Eisbergs.
Letztendlich untersteht die gesamte französische Medienpolitik dem Primat des Kulturprotektionismus.“
http://www.arte-tv.com/special/potsdam/maquette/rubrique/de/entretien.htm
184
Die „Taiwanisierung wurde von dem in Taiwan geborenen Präsidenten Li, Deng-hui offiziell angekündigt, mithin
wurde die Illusion der Rückkehr nach China endgültig aufgehoben. Huang, Li-Ling, 1995; In den 80er Jahren war die
taiwanesische „Kulturrestaurierung“, die neue Identifizierung bezog auf die taiwanesische Geschichte, die die
Entkolonialisierung und zugleich der Versuch der „Entchinesierung“ bedeutet. Su, Zhao-ying, A Study on the Cultural
Policy of Postwar Taiwan, 2001, Taipei, http://www.ceformosa.org.tw/
185
Siehe auch I.4.3
186
Zum Begriff: Topographie bedeutet im weitestem Sinne die Landesbeschreibung oder der Überbegriff für alle
natürlichen und anthropologischen Objekte auf der Erdoberfläche (Wald, Gewässer, Häuser, Straßen etc.) und deren
Relationen untereinander. Zu Geschichtsschreibungen und Topographien in Taiwan: Huang, Li-ling, Die verändernde
Rolle der Kommunen im neuen Staat, eine Analyse der (souveränen) kommunalen Politik (übersetzt), 1995,
http://bbs.nsysu.edu.tw/txtVersion/treasure/tmm/M.912179800.A/M.946742370.A/M.946742440.C.html
69
veröffentlicht wurde. Diese Entwicklung kennzeichnet die neue kulturelle und politische
Orientierung der Taiwanesen.187
Die offizielle Kulturpolitik des Zentralkulturamts CCA hat bei dieser Entwicklung die Rolle des
Vorreiters und Vermittlers der autonomen kommunalen Politik, die darauf abzielt, Ignoranz,
Bürokratie, oft auch die Korruption der lokalen Regierungen zu überwinden. Die Legitimation für
die Politik in Taiwan resultierte in dieser Phase nicht vorrangig aus der Verfassungsmäßigkeit des
neuen Programms, sondern aus dem Bewusstsein, dass es um zeitgemäße Veränderungen geht, die
für die Bürger politische sowie kulturelle Neuorientierung bedeuten.
II.2.1.3 Nationale Identität
Die Idee der nationalen Identität lässt sich in Deutschland wie auch in Taiwan nicht einfach
gedankenlos vertreten. Sonst bedeutete das Nationalgefühl „eine Nation ist eine Gruppe von
Menschen, die durch einen gemeinsamen Irrtum hinsichtlich ihrer Abstammung und durch eine
gemeinsame Abneigung gegen ihre Nachbarn geeint ist.“ Wie Karl Deutsch es ironisch definiert.188
„Das Gefühl nationaler Identität diente im Modernisierungsprozess der
europäischen Staaten der Legitimierung des Staates. Die Nationsidee ist jedoch
nicht die einzige Legitimierungsgrundlage. Historisch gesehen begann die moderne
Legitimation mit dem Rechtsstaat. Dieser verband sich mit dem Nationalstaat. Die
Gleichheit der Bürger einer Nation drängte auf die Dauer zum demokratischen
Staat.“189
Zwar ist in Taiwan zu beobachten, dass sich eine nationale Identität mit der Herausbildung des
Rechtsstaats
langsam
entwickelt,
aber
Selbstverständlichkeit. Die „postkoloniale“
die
190
Idee
der
nationalen
Identität
ist
keine
taiwanesische Kultur wird zum einen von den
Versöhnungs- und Rehabilitationsversuchen, zum anderen von der Unsicherheit und dem
politischen Druck aus China geprägt. Die Entwicklung des postnationalen Bewusstseins, das sich
an übernationalen kosmopolischen Idealen orientiert,
187
191
ist in Taiwan wegen seiner
Huang, Li-ling, 1995,
http://bbs.nsysu.edu.tw/txtVersion/treasure/tmm/M.912179800.A/M.946742370.A/M.946742440. D.html
188
Deutsch, Karl W., Der Nationalismus und seine Alternative, München, 1972, S. 9
189
Beyme, 1998, S. 59
190
Dieser Begriff bezeichnet 1.) die lateinamerikanische Kultur, und 2.) in der akademischen und kritisch künstlerischpolitischen Öffentlichkeit den britischen oder US-amerikanischen Import in den kulturtheoretischen Kanon. Es
handelt sich um einen Ort, der in das Gedächtnis und das Vermächtnis einer kolonialen Vergangenheit und seinen
gegenwärtigen Ausformungen sowie Wirkungsweisen eingeschrieben ist.
http://www.polylog.org/them/1.2/asp3de.htm+postkolonialit%C3%A4t&hl =de&ie=UTF-8; Hier wird der Begriff in
Taiwan übernommen, er beschreibt der Einfluss der zentral-chinesischen Kultur in Taiwan, die sich nach der
Niederlage gegen die Kommunisten (1949) in Taiwan niederließ und hier dominiert, ungeachtet der vorhandenen
taiwanesischen Kulturen.
191
Beyme, 1998, S. 66
70
Unterpräsentation auf der Weltbühne gehemmt. Dies führt dazu, dass die öffentliche Kulturpolitik
in Taiwan mit politischer Denotation aufgeladen ist.192 Während die Kultur in Taiwan der Politik
nicht ganz entkommt, pendelt die öffentliche Kulturpolitik häufig zwischen den Rollen des
Unterhalters 193 und des politischen Boten. Doch sowohl der politische Unterton als auch die
Überbetonung der festivalartigen Kulturpolitik gefährdet ihre Legitimation. 194 Ein Kulturamt ist
nicht die richtige Stelle für Parteipropaganda auf der einen Seite, und kann (und sollte) auf der
anderen Seite die private Unterhaltungsbranche kaum bereichern.
Heute lässt sich die Bildung einer Kulturidentität in einer offenen Gesellschaft wie Deutschland
oder Taiwan nicht mehr durch Politik steuern. Kulturelle Identität ist vielmehr ein Prozess, und
zwar ein Prozess der stetigen Auseinandersetzung mit dem Herkunftsbild und der Geschichte. Die
kulturelle Identität muss nicht mehr gleichzeitig die nationale Identität sein. Während die nationale
Identität heutzutage die Identifikation mit den Ideen der Rechtstaatlichkeit ist, versteht sich die
Kulturidentität als ein Mechanismus der Reflexion. Durch die Reflexionen kann eine Gesellschaft
sich auf mehr Toleranz einlassen als es möglich wäre, wenn sie sich allein durch Abgrenzungen
definieren würde. Kulturpolitik ist längst von der Aufgabe der Identitätsbildung entlassen. Jedoch
ist sie entscheidend für die Vielfalt der Kultur.
II.2.2 Probleme einer identitätsstiftenden Kulturpolitik
Der Versuch, die Kulturidentität einer pluralistischen Gesellschaft mittels Kulturpolitik in eine
bestimmte Richtung zu steuern, gelingt selten. In Taiwan sind drei Entwicklungen prägend für die
Identität der Gesellschaft. Die Kulturidentitäten der Stammesgesellschaften werden jetzt anerkannt.
Gleichzeitig kommen die verschiedenen Kulturen der Immigranten allmählich zum Ausdruck. Am
stärksten wird die Identität jedoch geprägt durch einen langjährigen Konflikt um das
Vertretungsrecht der taiwanesischen oder chinesischen Tradition in Taiwan. Der Kulturpolitik
sollte es um Vielfalt gehen und um die gleiche Chance der Selbstdarstellung der verschiedenen
Kulturidentitäten. Dabei sollte sie sich jedoch nicht auf „politische Korrektheit“ reduzieren.
II.2.2.1 Konkurrierende Identitäten
Politische und kulturelle Identitäten können miteinander konkurrieren und sich sogar
konterkarieren. Politische Ambivalenz 195 kann die Selbstverständlichkeit der historischen und
192
Eine der wichtigsten Anliegen der Kulturpolitik ist es, den Bekanntheitsgrad Taiwans in der Weltgesellschaft zu
erhöhen. United Daily News, 25/07/2003; Viele kulturellen Organisationen in Taiwan bemühen sich, sich von denen
aus China zu unterscheiden und sich direkt an die UNESCO anzuschließen.
http://www.libertytimes.com.tw/today0721/today-s1.htm, 21/07/2003
193
Siehe auch I.4.3
194
Zeitungskommentar: Kultur ist kein politisches Instrument (übersetzt), Min-sheng Daily News, 30/07/2003
195
Es gibt z.B. Gruppen, die sehnsüchtig nach einer Umbenennung von „Republik China auf Taiwan“ zu „Republik
71
kulturellen Gegebenheiten hemmen und die Ausbildung einer nationalen Identität eines
Rechtsstaats verhindern oder behindern, wie es in Taiwan zu beobachten ist.
In einer solchen Situation wird die nationale Identität, die mit der staatlichen Kulturpolitik
zusammenhängt, häufig durch eine lokale Identität ersetzt werden, um einen unlösbaren
ideologischen Streit zu vermeiden. Wenn Lokalpatriotismus entsteht, weil Unzufriedenheit mit der
politischen Wirklichkeit herrscht, ist dieser eher eine Kompensation und wirkt kontraproduktiv.196
Die ideologischen Kämpfe zwischen den verschiedenen Identitäten in Taiwan werden vielfach als
zermürbend und strapazierend empfunden, so dass alle Identitätsträger darunter leiden.197 Dennoch
können die lokalen Identitäten letztlich die Ideen des National- und Rechtsstaates wie Gleichheit
und Gerechtigkeit nicht ersetzen,198 sie beeinträchtigen aber die nationalen Identität.199
II.2.2.2 Minderheitenschutz
Bei der Demokratisierung ist an sich der Prozess der multikulturellen Identitätsbildung inbegriffen,
wobei jede Kulturidentität in ihrer Eigenart akzeptiert wird und das Recht auf Selbstbestimmung
hat. 200 Möchte man den Minderheitenschutz vom Kulturverfassungsrecht ableiten, muss man
feststellen, dass sich das Kulturverfassungsrecht an das einzelne Individuum richtet, sich jedoch
nicht einfach auf Gruppen übertragen lässt. Hier stößt man auf das Paradoxon, dass das Recht der
Minderheit auf Selbstbestimmung nur auf der Grundlage der Unterscheidung Mehrheit/Minderheit
realisiert werden kann201 und die Entscheidung, welche Kriterien und zum welchen Zweck für die
Mehrheit/Minderheit-Unterscheidung
herangezogen
werden
sollen,
ist
immer
eine
Mehrheitsentscheidung. Eine „kulturelle Mehrheit“ ist ein politisches Produkt. Hat eine Gruppe
diesen Status, ist dies nicht unbedingt vorteilhaft für die Gesamtstruktur und deren Politik, weil
dieses automatisch die (reale oder imaginäre) Vernachlässigung der Minderheiten nach sich zieht.
Taiwan“ streben. Es gibt eine jährliche Demonstration der Befürworter sowie der Gegner.
„Das kulturelle Subsystem sperrt sich gegen den Staat, je weniger dieser freiheitlichen Grundsätzen entsprach. Das
kulturelle System kompensierte in Ideen der Kulturnation die fehlende Nationalstaatlichkeit oder zog sich in die
Innerlichkeit zurück.“ Beyme, 1998, S. 78
197
Es geht in keiner Weise um die Interessen der Taiwanesen, sondern um Parteiideologie. Um zu "taiwanisieren (Taiwan-hua)" und "ent-chinesisieren (Qu-zhong-guo-hua)" werden die historischen Zusammenhänge verzerrt dargestellt.
Hier zeigt sich das Dilemma des „taiwanesischen Chauvinismus“. Duan, Chang-guo, Die unbestimmte Existenz
Taiwans (übersetzt), http://archive.udn.com/2003/9/23/NEWS/OPINION/X1/1576737.shtml, 23/09/2003
198
Beyme, 1998, S. 78
199
Im September 2003 wurden einige Aufgaben eines Staatsexamens in einem taiwanesischen Dialekt geschrieben, das
löste den Protest einer anderen „Sprachminderheit“ aus. Gegen das Staatsexamen kann wegen Verfassungswidrigkeit
rechtlich vorgegangen werden (übersetzt), Zheng, Di-yuan,
http://www.cdn.com.tw/daily/2003/09/16/text/920916c9.htm, 16/09/2003, Das Beispiel zeigt, dass die unbestimmte
kulturelle Identität die Identitätskrise des Nationalstaates auslösen kann. Ein Gesetzentwurf für die offizielle Sprache
wird seither diskutiert. Huang, Jun-ming,
http://archive.udn.com/2003/9/23/NEWS/NATIONAL/NAT1/1576634.shtml, 23/09/003
200
Pariotti, Elena, Nationality and Fundamental Rights between Cultural and Political Identity, in: Human Rights,
Minority Rights, Women Rights, S. 83-94. Proceeding of the 19th World Congress of the International Association for
Philosophy of Law and Social Philosophy (IVR), New York, 1999, Bröstel, Alexander/Pavčnik, Maijan (Hrsg.),
Stuttgart, 2001, S. 91
201
Pariotti, 2001, S. 83, 84, 90
196
72
Der Begriff „Minderheitenschutz“ hat in der Kulturpolitik eine andere Verwendung als in der
allgemeinen Politik.202 Kulturpolitisch meint der Begriff „Minderheit“ ethnische Minderheiten oder
kulturell benachteiligte Gruppen. Die Verwendung des Begriffs „Minderheit“ impliziert eine
dominante Mehrheitskultur, die der Idee des Multikulturalismus widerspricht. 203 Während die
benachteiligten Gruppen Unterstützung erhalten sollen, vermag weder die „Mehrheit“ noch die
„Minderheit“ die Mehrheit/Minderheit-Unterscheidung widerspruchsfrei vorzunehmen. Der Begriff
des Minderheitenschutzes richtet sich eigentlich auf die kulturelle Selbstbestimmung der „sich als
beeinträchtigt fühlenden Gruppen“. Es ist aber problematisch, diesen Begriff gleichzeitig als eine
Verpflichtung der Mehrheit anzuwenden, weil dadurch wiederum unklare Beziehungen zwischen
der Selbstbestimmung der Minderheit und der Verpflichtung der Mehrheit entstehen.
In diesem Sinne sollte in Deutschland wie in Taiwan die Vielfalt und die Pluralität der Kulturen als
kulturpolitische Zielsetzung aufgefasst werden, anstelle des Minderheitenschutzes. In Deutschland
hat sich die Kulturpolitik noch nicht ausreichend mit ethnischen und religiösen Fragen
auseinandergesetzt. Die Identität ist zwar letztlich durch das Gleichheits- und Freiheitsprinzip des
Rechtssystems gewährleistet, dieses muss sich aber auch im Alltag bewähren. Die
Unterrepräsentation der Immigranten und der Nichtchristen in der politischen und medialen
Öffentlichkeit zeigt, dass es in Deutschland beim Umgang mit „Minderheiten“ an kultureller
Sensibilität fehlt, obwohl das eine Voraussetzung für Integration ist.204 Schließlich ist Integration
nicht Assimilation, 205 Integration verlangt gegenseitige Anerkennung und eine Assimilation der
Immigranten erscheint außerdem in Anbetracht der unübersehbaren körperlichen Merkmale
illusorisch.
In Taiwan wird hingegen regelmäßig über den Minderheitenschutz diskutiert, was jedoch häufig
aus einer eklektischen politischen Haltung zustande gekommen ist. Ethnische Minderheiten und
202
Politische Willensbildung erfolgt durch Mehrheitsentscheid, da eine Einstimmigkeits- oder Konsenserfordernis die
politische Handlungsfähigkeit eines Gemeinwesens lähmen würde. Da die Mehrheitsherrschaft aber nicht zu einer
Mehrheitstyrannei ausarten darf, wird in besonderem Maße ein Minderheitenschutz als auch ein konsensuales
Minimum über fundamentale Werte und Spielregeln des Zusammenlebens erforderlich sein. Verfassungsänderungen
sind demzufolge an qualifizierte Mehrheiten gebunden (Art. 79 Abs. 2 GG), die Rechtsschutzgewährung des Art. 19
Abs. 4 wirkt genauso minderheitsschützend wie natürlich die einzelnen grundrechtlichen Gewährleistungen.
http://jnv2.jura.tu-dresden.de/~hense/restricted/Paragraph3.pdf
203
Pariotti, 2001, S. 90
204
„Bedenklich ist hierbei die Konstellation eines offensichtlichen Bedürfnisses nach Informationen über die Türkei und
des geringen Angebots aus der deutschen Medienbranche. Hürriyet, die in Europa mit einer Auflage von 160.000
Exemplaren erscheint, hat nur deshalb eine so große Informationsmacht, weil das mediale Angebot für Türken in
Deutschland nicht ausreicht. Hier sind die deutschen Medien gefragt. 2,1 Millionen Türken leben in Deutschland,
doch im Fernsehen laufen häufiger chinesische Filme als türkische." Cem Özdemir, Viel Bedarf, Wenig Angebot,
http://www.dtsinfo.de/deutsch/p200206/Seite13.htm; Nur 7% der türkischen Mitbürger lesen deutschen Zeitungen.
Die Mehrheit bleibt bei türkischen Medien, und die Feindseligkeit ist leicht entbrannt. Lambsdorff, Hagen Graf,
(Leiter der Abteilung Ausland im Presse- und Informationsamt der Bundesregierung, Bonn), Helfer oder Hindernis,
Türkische Medien in Deutschland, http://www.dgap.org/IP/ip9801/hlambsdorff.htm
205
Der türkischestämmige Schriftsteller Feridun Zaimoglu warnt vor der Gefahr einer Glorifizierung von Multi-KultiGesellschaften, da man mit den Wurzeln und der Geschichte jedes Einzelnen bewusst umgehen muss. Nachricht aus
Kulturzeit, 3Sat, 27/05/2003
73
sprachliche Minderheiten werden ohne Differenzierung thematisiert. Diese Politik des
Minderheitenschutzes führt jedoch nicht zur Anerkennung verschiedener kulturellen Identitäten,
sondern vielmehr zur Instrumentalisierung der Sprachpolitik für die Eigeninteressen der
involvierten Organisationen. 206 Die Debatten um diese Sprachpolitik machen das Paradoxe am
Minderheitenschutzes deutlich.
Im Februar 2003 hat das Bildungsministerium einen Gesetzentwurf zur Gleichberechtigung aller
Sprachen (Yu-yen-ping-deng-fa oder Guo-jia-yu-yan-fa-zhan-fa) vorgelegt. 207 Dieser Entwurf
bezieht neben Chinesisch, der offiziellen Sprache, noch 2 Dialekte und 11 Sprachen der 11
einheimischen Stammesgesellschaften mit ein. Diese Stammesgesellschaften machen aber
insgesamt nur 1,8% der Bevölkerung in Taiwan aus. Manche dieser Sprachen haben keine Schrift
bzw. wenn sie eine hatten, sind diese zum großen Teil verloren gegangen. Der Entwurf fordert
außer Schulungsangeboten für diese Sprachen noch eine vielsprachige Beschriftung in der
Öffentlichkeit und veranlasst auf Wunsch bzw. auf Antrag vielsprachige öffentliche wie
parlamentarische oder gerichtlichen Verhandlungen zu ermöglichen. Durch diese Gesetze sollen
die Minderheitskulturen geschützt und die Pluralität der Gesellschaft gefördert werden, womit man
dem Ziel „kulturelle Gleichheit“ näher kommen möchte.208 Diese Politik berücksichtigt allerdings
nicht die Tatsache, dass die Minderheiten damit Gefahr laufen, sich in ihren eigenen
Sprachgemeinschaften zu isoliert, weil sie keinen Druck verspüren, die Sprache der Mehrheit zu
lernen. Außerdem ist sie blind gegenüber den hohen Kosten und dem bürokratischen Aufwand, den
die Umsetzung des Gesetzes nach sich zieht. Eine staatliche Schutzmaßnahme für eine gefährdete
Minderheitenkultur im Sinne des Gleichheitsprinzips ist nur legitim, wenn die Bezugsgruppen
stärker gefördert werden, aber nicht wenn sie die Anpassung der Mehrheit fordert. Dieser Entwurf
offenbart den Eklektizismus der Kulturpolitik und ihre Ziellosigkeit.
II.2.2.3 Symbolische Politik
Eine Kulturpolitik der Pluralität soll zwischen verschiedenen Kulturidentitäten mehr die Integration
als die Konkurrenz fördern. Die widersprüchliche Sprachpolitik in Taiwan ist zum Teil auf die
Reduzierung der öffentlichen Kulturpolitik auf reine Symbolik zurückzuführen.
Während sich die Gesellschaft stetig zu funktionalen Systemen ausdifferenziert, erleben Kunst und
Kultur seit der Modernisierung einen Bedeutungsverlust. Die Wertschätzung der Kultur drückt sich
nur noch darin aus, dass sie vom Alltag abgesondert und reduziert wird. Je mehr Kunst und Kultur
abgesondert werden und den Status des Besonderen erhalten, umso mehr bedürfen sie des
206
Qu-zhi, Die von Ideologie verzerrte Sprachpolitik (übersetzt),
http://www.cdn.com.tw/daily/2003/09/29/text/920929i2.htm, 29/09/2003
207
http://www.cca.gov.tw/news/2003/09222.htm
208
http://www.wufi.org.tw/republic/no31_17.htm
74
Schutzes, umso weiter werden sie dadurch von der Marktwirtschaft und vom politischen Alltag
entfernt, und umso legitimer erscheint ihr Schutz und ihre Förderung. Dies bedeutet aber, eine
reduzierte Form von Kunst und Kultur zu fördern, und zwar reduziert auf das Symbolische und die
Oberfläche der Kunst und Kultur. Damit wird die staatliche Kulturpolitik zur Nebensache. Der
Kulturpolitik bleibt die politische Realität fremd, was einen Bedeutungsverlust für Kunst und
Kultur nach sich zieht. Kunstfreiheit und Kreativität werden nur noch im Rahmen der staatlichen
Kulturpolitik präsentiert, sie stellen keine wirkliche Herausforderung und keine ernst zu nehmende
Reflexion der Gesellschaft mehr dar.
Es wäre wünschenswert, wenn die öffentliche Kulturpolitik in Taiwan sich stärker als
gesellschaftlicher Faktor begreifen und sich mehr mit der politischen Realität auseinandersetzen
würde. Eine angemessen gestaltete Kulturpolitik kann bei Konflikten und Auseinandersetzungen
die Energien einer Gesellschaft kanalisieren und in produktive Wege leiten. Nicht nur die
gedächtnistragenden Gegenstände gehören zu den Aufgaben der öffentlichen Kulturpolitik, sondern
auch die normative Kraft der Kultur.
II.3 Themengebiet: Kultur im öffentlichen Raum
Die staatliche Kulturpolitik ist aufgrund ihrer repräsentativen Eigenschaft immer auch eine
Aufgabe des Staates. Diese findet sowohl in öffentlichen Diskursen als auch im öffentlichen Raum
statt. Sie hat eine Wechselwirkung mit der Legitimation der öffentlichen Politik. Die
Entwicklungen des Denkmalschutzes in Deutschland und in Taiwan zeigen uns zum einen die
Verflechtung der diskursiven und der räumlichen Öffentlichkeiten, zum anderen den Wandel der
legitimierenden Rolle der Öffentlichkeit.
Die Denkmalpflege soll hier als Beispiel dienen. Historisch gesehen war Denkmalpflege immer in
Gefahr, Handlanger der Politik zu werden. Unter dem Schutzmantel der Begründung, dass
Kulturdenkmäler lediglich etwas archivieren oder erhalten, können leicht politische Zwecke
verfolgt werden. Auch die moderne Kategorie des „öffentlichen Interesses“ birgt neue
Politisierungsgefahren. 209 Die Auseinandersetzung um das „Kopftuch im Klassenzimmer“ zeigt,
dass das öffentliche Interesse an der Religionsfreiheit unter anderem benutzt werden kann, um auf
eine vorgebliche Integrationsunwilligkeit von Muslimen hinzuweisen. Aus dieser Erfahrung wird
die heutige Denkmalpflege sehr feinsinnig gegliedert. In Deutschland besteht in der
denkmalpflegerischen Praxis ein kleiner Unterschied zwischen den Begriffen Denkmalen und
Denkmälern. Der erste bezieht sich auf das Denkmal, das einen gedächtnistragenden Gegenstand
repräsentiert, der zweite meint Monumente, die als politische Symbole fungieren. Durch diese
209
Beyme, 1998, S. 116
75
Begriffsunterscheidung besteht eine Trennung in zwei verschiedene Aufgabenbereiche, während
die Pflege der Denkmale der Bewahrung des kulturellen Gedächtnisses dient, sind Denkmäler die
Gegenstände politischer Entscheidung. Die Pflege der Denkmale ist deshalb Geschichtspflege,
während die Pflege politischer Denkmäler aktuelles Zeitgeschehen ist. Dadurch wird eine
Möglichkeit eröffnet, Geschichte von der Tagespolitik zu trennen.
Heutige Denkmalpflege bewahrt die Zeugnisse kunst- und bauhistorischer Wissenschaften. In
Deutschland bleibt die Denkmalpflege trotz vieler Diskussionen über Entstaatlichung weitgehend
eine öffentliche Aufgabe. Auf der Basis historischer und kunstwissenschaftlicher Bewertungen
kann sich Denkmalpflege neutral gegenüber politischen Interessen verhalten.
II.3.1 Öffentlicher Raum und Legitimation
In jeder Herrschaftsform wird Kulturpolitik gepflegt. Neben der Sozial- und Schutzleistung der
öffentlichen Kulturpolitik wurde auch immer eine Ästhetisierung der öffentlichen Räume
betrieben. Die Ästhetisierung der öffentlichen Räume bedeutet immer auch eine Mythisierung und
Apotheosierung der Herrschaft, wie dies schon im alten Ägypten mit den Pyramiden praktiziert
wurde.
Ein
Zusammenhang
zwischen
Himmelsrichtungen
und
Gotteshäusern
sowie
Herrschaftssitzen findet sich in vielen Kulturen. 210 Die Ästhetik der imposanten Bauten wirkt
prägend auf die Untertanen, und legitimiert die transzendentale Macht sowie die weltliche
Herrschaft auf subtile Weise.
Die Ästhetisierung des Außen- und Stadtraums in der Frühneuzeit in Europa ist ohne eine
Verbindung mit der Gottesverehrung nicht verständlich. Bei der Entstehung des Bürgertums war
die Ästhetisierung des öffentlichen Raums, vor allem der Kircheneinrichtungen, ein subtiler
legitimierender Prozess für die Bildung von privatem Reichtum. Kirchen und Städte wurden mit
Eifer gebaut und verschönert, weil die Auftraggeber und Kunstpatrone wie Bankiers und Kaufleute,
die mit Wucherzinsen reich geworden waren, von ihrem Gewissen geplagt wurden. 211 Die
öffentlichen Gebäude wurden zur Ehre Gottes mit höchstem künstlerischen Anspruch errichtet, und
dienten zugleich der Erinnerung an den jeweiligen Mäzen. Dies hat den Städtebau jener Zeit
geprägt.212 Auch mit dem Bau von Türmen hat sich das Bürgertum im religiös kontextualisierten
Stadtraum durchgesetzt. Türme symbolisierten den neuen Sozialstatus und konkurrierten mit den
sozialen Schichten der Monarchie und des Hof- und Landesadels. 213 Der Klassizismus der
210
In der chinesischen Geschichte z.B. richtet sich der Herrscher nach Süden (Tian-zi-nan-xiang). Siehe Yi-jing, Shuogua-zhuan Kapitel, Li-ji und Lun-yu, Yong-ye Kapitel; http://www.cnw21.com/maincod/new/research/fengs/xzff/203.htm
211
Roeck, Bernd, Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit, Göttingen, 1999, S. 44
212
ebenda, S. 50
213
ebenda, S. 54
76
Baukunst im 18. Jahrhundert fungierte als die "Staatsarchitektur", die zum einen auf die
griechische und römische Staaten rekurrieren und zum anderen die Vernunft und die Erhabenheit
der Regierungsform widerspiegeln sollte.214
Die heutige Kulturpolitik der öffentlichen Räume ist Teil dieser Tradition, aber sie ist von dieser
Legitimationsaufgabe befreit und gleichzeitig von ihrem bauhistorischen Kontext getrennt. Gerade
weil die Kulturpolitik der öffentlichen Räume nicht immer selbstverständlich ist und sie sich heute
neuen Wege suchen muss, um die eigene Praxis zu legitimieren, fördert diese Kulturpolitik die
Kreativität.
Die Kulturpolitik im öffentlichen Raum ist immer eine Interpretation der Bedeutung des
Zeitgeschehens. Einerseits legitimiert ein ästhetisches Werk sich schon allein durch seine Existenz,
andererseits ist es wichtig, dass eine individuelle ästhetische Erfahrung im jeweiligen
gesellschaftlichen Interpretationsmuster erfasst und vermittelt werden kann. Das eminenteste
Beispiel der Interpretation durch räumliche Ordnung ist die Peterskirche und der Petersplatz von
Michaelangelo und Bernini in Rom. Die Kunst am Bau war seit der Renaissance eine wichtige
Leistung der Künstler. Die Gestaltung öffentlicher Plätze fungierte als Vermittler impliziter oder
expliziter politischer und religiöser Botschaften. Die symbolische Ordnung im öffentlichen Raum
dieser Art wird bis heute weiter gepflegt.215
II.3.2 Der gegenwärtige Denkmalschutz in Deutschland
Denkmale sind Repräsentationen der Geschichte. Die durch die Denkmale gestiftete Identität
variiert mit ihrem jeweiligen historischen Rahmen. Ganz gleich ob es das Deutschtum, 216 der
deutsche Staat, 217 der Wiederaufbau oder das vereinigte Deutschland ist, dank der dauerhaften
materiellen Repräsentanten konnte ein Gefühl der Kontinuität entstehen. Die Idee der
Denkmalpflege war in den einzelnen historischen Phasen sehr unterschiedlich ausgeprägt. In
bestimmten Phasen war sie an eine patriotische Ideologie geknüpft. Bereits nach dem Ersten
Weltkrieg war der Heimatbegriff in der denkmalpflegerischen Praxis ein ernstzunehmender
Bezugspunkt
kulturellen
Schaffens
und
gesellschaftlicher
214
Entwicklung,
was
sich
im
Breitling, Stefan u.a., Geschichte der Architektur, Köln, 1996, S. 64f
ebenda, S. 55
216
Zwischen Ende des 18. und dem Anfang des 19. Jahrhunderts wurden Altertum-Gesellschaften gegründet, die neben
den römischen Denkmalen auch deutsche Denkmale erforschten und den vaterländischen Sinn für den deutschen
Nationalruhm stärken sollten. Noch deutlicher wurde die Ausrichtung der staatlich geförderten Geschichtsvereine auf
die historisch zu begründende Identität der in den Umwälzungen der napoleonischen Zeit neu zusammengefügten
Einzelstaaten bei der Gründung des Historischen Vereins für das Großherzogtum Hessen in den Jahren 1832/34.
Franz, Eckhart G, Landesgeschichte und regionale Identität, in: Die Hessen und ihre Geschichte, Wegweiser durch
die hessische Landes- und Regionalgeschichte, Franz, Eckhart G./Heidenreich, Bern (Hrsg.), Wiesbaden, 1999, S. 10
217
Kunstdenkmale waren für Karl Friedrich Schinkel ein öffentliches Gut, ihre Erhaltung deshalb von öffentlichem
Interesse. Öffentlichkeit war für den Preußischen Oberbaudirektor identisch mit Staat, der verantwortlich für die
Bildung der Bevölkerung ist. Huse, Norbert (Hrsg.), Denkmalpflege, Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten,
München, 1984, S. 63
215
77
Nationalsozialismus weiter zugespitzt hat. Seit den 50er Jahren kümmerte sich der Heimatverein
nur noch um allgemeine städtebauliche und spezielle denkmalpflegerische Probleme. Nach 1975,218
dem europäischen Denkmalschutzjahr, hat die Diskussion über Denkmalpflege eine neue
Grundlage gewonnen, und der Denkmalschutz wurde endgültig von den Altlasten der Blut-undBoden-Ideologie befreit.219 Heute ist die Denkmalpflege in vielerlei Hinsicht vergleichbar mit dem
Umweltschutz.220 Es geht nicht allein um die Zeugnisse ruhmreicher Vergangenheit, sondern auch
um das sichtbar machen tragischer und katastrophaler Verstrickungen unserer Geschichte, aus der
sich letztendlich unser demokratisches Geschichtsverständnis entwickelt hat.221
Im heutigen Zeitalter großer Fluktuation kann man sich schwerlich nur mit der Geschichte bzw. nur
mit einer Geschichte identifizieren. In der Weltgesellschaft projiziert man seine Identität nicht
mehr so stark auf die städtische Räumlichkeit wie zuvor, sondern orientiert sich eher kontextuell.
Dem Denkmalsschutz geht es nicht um die „Archivierung“ der Stadtbaugeschichte, sondern um
einen bewussteren reflektierten Umgang mit der Geschichte.
In Deutschland führte die Reflexion in den 70er Jahren zum Gewahrwerden der Unwirtlichkeit der
Städte durch die Bevölkerungsentleerung und die Kommerzialisierung der letzten historischen
Gebäude, zur Überformung der Reste noch ungestörter städtebaulicher Normalität und zur
Auswertung
soziologischer
Studien
über
die
Lebensverhältnisse
in
den
verdichteten
Trabantenstädten. Denkmalschutz bot in diesem Zusammenhang eine Form der Besinnung, mit der
über die Konsequenzen der Rationalisierung der Bauindustrie, der Gesellschaft des schnellen
Konsums, der Wegwerfmentalität und des sich stetig expandierenden Konsumverhaltens
nachgedacht werden konnte.222
218
Nach den Wiederaufbauphasen in den 50er Jahren, nach dem anschließenden Bauboom, der zunächst eine
Kahlschlagsanierung bedeutete, und schließlich im Zuge der wirtschaftlichen Rezession 1973, wurde das Europäische
Denkamlschutzjahr 1975 ausgerufen. Nationalkomitee Denkmalschutz, Denkmalschutzinfo, 2001, Nr.4, 25. Jg., Bonn,
S. 17
219
Huse, 1997, Norbert, Unbequeme Denkmale, Entsorgen? Schützen? Pflegen?, München, S. 14; Zum Heimatschutz:
„Der erste Weltkrieg schwächte die positive Entwicklung der Denkmalpflege. Die Verbindung zu den
Heimatschutzverbänden brachte zwar in den Notzeiten der Nachkriegsjahre mit Inflation und Wirtschaftskrise eine
sowohl ideell wie auch materiell breitenwirksamere Akzeptanz, brachte aber dann in den 30er Jahren eine gefährliche
Nähe zur Blut- und Bodenideologie des Nationalsozialismus.“ Neumann, Michael, Denkmalpflege als
Geschichtspflege, in: Franz, Eckhart G./Heidenreich, Bern (Hrsg.), 1999, S, 74-83, S. 76
220
Wendland, Ulrike, Bericht von der Jahrestagung der Vereinigung der Landesdenkmalpfleger in Meißen, 26. Juni bis
1. Juli 1994, in: DKD 52, 1994, 107-122, Huse, 1997, S. 72f, S. 84 und S. 110f; Oder Denkmalpflege wird vom
Umweltschutzgesetz, Gesetz für die Umweltverträglichkeitsprüfung, 1990, eingeschlossen. Röhring, Wolfram,
<Kulturgüter>, Stiefkinder in der UVP, in: UVP (Umweltverträglichkeitsprüfung)-Report 2, Kühling, Dirk/Röhring,
Wolfram (Hrsg.), 1996, S. 62-66, S. 64
221
Neumann, 1999, S, 74-83, S. 81
222
ebenda, S. 78; So haben Denkmale einen erinnernden Charakter an den Verlust, die mit der Ästhetikempfindung
verschmilzt.
78
Da mit staatlicher Leistung vieles erreicht worden ist – in ganz Deutschland wurden bis 2002
813.645 denkmalgeschützte Objekte gezählt, 223 27 Denkmale in Deutschland sind auf der
Welterbeliste der UNESCO verzeichnet,224 zahlreiche Städte sind durch ihr historisches Gepräge
weltweit bekannt –, wird der Denkmalschutz heute als selbstverständlich angesehen. Die
Diskussion über die Entstaatlichung der Denkmalpflege wurde damit begründet, dass das private
Engagement ausreichend sei.225 Die Denkmalpflege und der Denkmalschutz lassen sich aber nicht
gänzlich entstaatlichen, weil der Staat nicht nur versorgende, sondern auch schützende Aufgaben
hat. Letztere muss der Staat durch seine Gesetzgebungs- und Sanktionskompetenz erfüllen.
Weshalb schon aus Sicht der Praxis zwischen Denkmalpflege und Denkmalschutz unterschieden
werden muss. 226 Im Grunde wurden beide Aufgaben schon immer von privaten Organisationen
unterstützt,227 bzw. war die Realisierung staatlichen Engagements das Ergebnis privater Initiative.
Der Denkmalschutz muss zwischen privaten und öffentlichen Interessen unterscheiden,228 um die
Eigentümer zum Erhalt bedeutender Bauten verpflichten zu können. Die Entscheidung der
Denkmalbehörde stößt nicht selten auf Widerstand des Eigentümers denn die Erklärung eines
Bauwerkes zum Denkmal bedeutet für den Eigentümer oft eine zusätzliche Verantwortung und
finanzielle Belastung. 229 Die Regulierung und Umsetzung des Denkmalschutzes wird umso
schwieriger und umstrittener, je mehr dem privaten Bereich überlassen wird.230 Der Staat steht hier
für das öffentliche Interesse und gestaltet seine Aufgaben in einem geregelten Verfahren.
Der Eigentümer eines Denkmals kann vor Gericht Einspruch gegen die Maßnahmen der
Denkmalbehörde erheben. Seinen Einspruch kann der Eigentümer allerdings nicht damit
begründen, dass er sein Eigentum nicht denkmalpflegerisch erhalten will, sondern nur damit, dass
sein Eigentum kein Denkmal sei. Diese Regulierung steht im Konflikt mit dem staatlichen
Eigentums- und Freiheitsschutz. Deshalb führt es oft zu Widersprüchen, wenn man einen
223
Der Anteil der denkmalgeschützten Wohngebäuden an allen Wohngebäuden beträgt von 1,7% (Baden-Württemberg)
bis 9,7% (Sachsen). In Niedersachsen gibt es 83.551 denkmalgeschützte bauliche Anlagen. Dialog Bauqualität,
Endbericht, Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung/Institut für Erhaltung und Modernisierung von Bauwerk
e.V. an der TU Berlin (IEMB), 2002 http://www.urban21.de/bauwesen/download/endbericht_dialog_bauqualitaet.pdf
224
http://www.unesco.de/
225
Rauterberg, Hanno, Warum Antje Vollmer, die kulturpolitische Sprecherin der Grünen, den Denkmalschutz auflösen
möchte, Die Zeit, Nr. 17/2000
226
Diese Unterscheidung zielt darauf, bei dem Denkmalschutz und der Denkmalpflege die Frage einzubeziehen, dass
inwieweit sich der Gesetzgeber jeweils für eine rechtliche Durchdringung der Materie legitimieren darf. Hammer,
Felix, Die geschichtliche Entwicklung des Denkmalrechts in Deutschland, Tübingen, 1995, S. 6
227
Nach 1945 verdankt die Denkmalpflege größtenteils dem Kreis engagierter Kommunalpolitiker, Architekten, Pfarrer
bzw. Kirchenvertreter und interessierten Mitglieder der Bürgerschaft. Neumann, 1999, S, 74-83, S. 77
228
Im gesetzlichen Kontext heißt diese z.B. die geschichtliche, künstlerische, wissenschaftliche oder städtebauliche
Bedeutung. Im niedersächsischen Denkmalschutzgesetz § 3
229
Zur Erhaltung des Denkmalswerts muss bei der Umbauung oder Renovierung nicht nur der Baustil, sondern auch die
historische Bausubstanz berücksichtigt werden, dies verursacht häufig mehr Kosten als moderne Baumaßnahmen zu
ergreifen.
230
Der ICOMOS hat einen Weltreport über gefährdete Denkmäler vorgelegt. Demnach sind weltweit Tausende von
historischen Kulturstätten durch politische Konflikte, Vandalismus und Touristenströme bedroht.
http://www.3sat.de/kulturzeit.html, 14/08/2002; Das Schloss Neuschwanstein hatte im Jahr 2002 1,25 Mio. Besucher,
http://www.deutschertourismusverband.de/source/ aktuelles/aktuelles.php; Case study in the Heritage at Risk Report,
2000, http://www.international.icomos.org/risk/ 2001/germ2001.htm
79
rechtlichen Streit mit der Referenz auf eine wissenschaftlich begründete abstrakte Größe, wie zum
Beispiel den historischen Wert eines Baus, regeln muss. Aber nur durch Rechtsprechung lässt sich
der Konflikt zwischen der Denkmalbehörde und dem Eigentümer entscheiden. Somit sorgt das
Denkmalschutzgesetz für die Entscheidbarkeit und den Entscheidungszwang. Dementsprechend
wirkt der Staat hier als Gegenspieler zu den privaten Interessen. In diesem Sinne sind der
Denkmalschutz und die Denkmalpflege eine Art angewandte Kulturwissenschaft, die sich durch ein
rechtliches Verfahren etabliert hat.
II.3.3 Die Entwicklung der Raumpolitik in Taiwan
Die Kulturpolitik in Taiwan ist nicht allein durch verschiedene politische Kräfte beeinflusst. Auch
die Entwicklung des städtischen Raums spielt eine beachtliche Rolle.
Die Denkmalschutzbewegung in Taiwan hat das politische Anliegen, Taiwan nicht nur als politisch
unabhängiges, sondern auch als kulturell selbstständiges Land zu deklarieren. Dies ist der Versuch,
die Geschichte der Staatsbildung, die durch einen gewaltsamen Einschnitt erfolgte, zu
konsolidieren.
Die kommunale Politik der 50er und 60er Jahre war in erster Linie durch wirtschaftliche
Zielsetzungen bestimmt, 231 gleichzeitig diente sie aber auch der politischen Mobilisierung und
Kontrolle. Die Politik hat in dieser Zeit lokale taiwanesische Identitäten unterdrückt und das
zentral-chinesische Kulturverständnis auf die taiwanesische Geschichte übertragen.232 Später wurde
diese Politik von den großen Umwälzungen in Folge der Urbanisierung abgelöst.
Die Urbanisierung hat die kommunale Basis für die autoritäre Politik aufgelöst, Städte bildeten das
Zentrum der Zivilgesellschaft und des Bürgerbewusstseins. Nach der Phase der Liberalisierung
kamen die unterschiedlichen Lokalkulturen zum Vorschein. Dies ermöglichte es den Kommunen
sich neu zu orientieren, und zwar sich zu „taiwanisieren“ und zu lokalisieren.233
Mit der Demokratisierung in den 90er Jahren hat sich nicht nur die politische Selbstbestimmung
durchgesetzt, sie hat auch die bis dahin zurückgehaltenen kulturellen Bedürfnisse zum Ausdruck
gebracht. Zahlreiche lokale Geschichtsschreibungen und Topographien konkurrieren seither mit der
offiziellen Geschichtsschreibung. Dadurch ist die Öffentlichkeit auf die historischen Orte und
Denkmale aufmerksam geworden. Es entsteht eine neue Art der Kommunität.
231
Die Kommunen dienten als die kleinen Produktionseinheiten, wo die „Familie-Fabriken“ unterbracht wurden.
Huang, Li-Ling, Die verändernde Rolle der Kommune im neuen Staat, über die „Lebensgemeinschaft“ (übersetzt),
1995, Taipei,
http://bbs.nsysu.edu.tw/txtVersion/treasure/tmm/M.912179800.A/M.946742370.A/M.946742440.A.html
233
Siehe II.2.1.2
232
80
Die Denkmalpflege in Taiwan besitzt deshalb eine große symbolische Aussagekraft, sie steht vor
allem
für
die
autonome
Geschichtsschreibung
in
der
postkolonialen
Zeit.
234
Die
Denkmalschutzbewegung (Gu-ji-bao-cun-yun-dong, 1989) in Taiwan gehört zum Prozess der
Demokratisierung und ist eine Soziale Bewegung. Sie versteht sich als Protest gegen die
Urbanisierung,
die
die
Gedächtnisträger
vernichtete,
und
zivilgesellschaftliche Bewegung gegen die veraltete Bürokratie.
235
außerdem
ist
sie
eine
Die Bewegung fing im Jahr
1989 mit der Demonstration „Die obdachlosen Schnecken“ (Wu-ke-gua-niu) an, die gegen die
öffentliche Raumpolitik und die Immobilienspekulationen protestierte. Diese Bewegung
entwickelte später organisierte kommunale Arbeit. Sie schuf NGOs und Stiftungen, und steht für
eine alternative Raum- und Kulturpolitik, alternativ zur offiziellen Urbanisierungspolitik. Die
Sozialbewegungen fanden zwei Jahre nach der Aufhebung des militärischen Ausnahmezustands
(1987) statt und im Jahr der Studentenbewegung, in dem das politische Bewusstsein der
Intellektuellen und Studenten geweckt wurde. 236 Die Denkmalschutzbewegung in Taiwan zeigt
eine sensibilisierte Zivilgesellschaft, in der die Bürger nicht nur juristische, sondern auch kulturelle
Ansprüche erheben. Aus dieser Bewegung sind organisierte Vereine wie die Organization of Urban
Re's (1990) und die Cui-ma-ma Mieter Service (1990) entstanden, die sich in die öffentliche
Stadtpolitik einmischen.237
Das neue Geschichtsbewusstsein der Taiwanesen reflektiert die politische Unterdrückung und
Ungleichheit, auf die zunächst vor allem die taiwanesischen Intellektuellen aufmerksam gemacht
haben. 238 In der Politik entzündete das historische Thema der Unterdrückung der lokalen
taiwanesischen Identität eine feurige Debatte, wobei sich herauskristallisierte, dass das offiziell
vertretene Geschichtsbewusstsein nicht immer kongruent mit dem der Bevölkerung war.
Die staatliche Kulturpolitik schließt sich an diese Entwicklung an. Unter dem Begriff
Lebensgemeinschaft (Sheng-ming-gong-tong-ti) ist eine Mischform der öffentlichen Kulturpolitik
entstanden. Hierbei werden lokale Identitäten und zentrale Kulturpolitik verknüpft. Diese eher
234
Vertreter dieses Begriffs ist Edward W. Said. „Mit dem Begriff Postkolonialität wird zweierlei umschrieben: Zunächst
die materielle und geistige Wirkung der Kolonisation und der sich fortsetzenden wirtschaftlichen und politischen
Asymmetrie auf eine Reihe von Gesellschaften und Kulturen. Dann die unterschiedlichen Reaktionen darauf, (...) und
der Ausdruck eines geopolitischen Bewusstseins oder das Zeichen einer asymmetrischen Herrschaftsbeziehung (…).“
Simo (Yaounde/Kamerun), http://www.inst.at/ausstellung/simo.htm; Der Begriff Postkolonialität hat ein ambivalentes
Verhältnis zu dem der Postmoderne, er bezeichnet die neue kulturelle Identifizierung ehemaliger Kolonialregionen,
die auf den Begriff „Postmoderne“ verzichten, um sich von der kulturellen Hegemonie des Westens zu befreien und
selbst ihre Geschichte mit eigener Terminologie zu schreiben. Aber wenn man von dem Modell Postmoderne ausgeht,
gehört die Postkolonialität auch zur Kategorie der Postmoderne. Mou, Chuan-heng,
http://www.asiademo.org/2000/08/ 20000822b.htm, Aug./2000
235
Huang Rui-mao/You, Jun-ming/Lin, Qiao, Die Sitzung „Das Gedächtnis mobilisieren“ (übersetzt), , März/2000. Diese
Bewegung regt an, die verlassenen öffentlichen Gebäude, alten Fabriken und alten Bahnhöfe (Xian-zhi-kong-jian)
wieder zu verwenden. Die Behörden haben an das Geschichtsbewusstsein der Bürger angeknüpft. Dabei beschränkt
sich der Staat allerdings auf finanzielle Förderung.
236
http://bbs.nsysu.edu.tw/txtVersion/treasure/tmm/M.858346488.A/M.869681825.A.html
237
http://www.ours.org.tw/
238
Huang Rui-mao u. a., 2000
81
eklektische Mischform wurde initiiert von Non-Profit-Organisationen, Hochschulinstituten und der
unorganisierten Öffentlichkeit. Hauptgrund der Initiativen war die Unzufriedenheit und das
Misstrauen der Bürger gegenüber der Politik. Ihre wichtigste Aufgabe sehen sie darin, die
öffentliche Kulturpolitik aus ihrer Lethargie zu reißen. Durch die zentrale Kulturpolitik wurde ein
intensiver Austausch zwischen den staatlichen Bürokratien wie Baubehörden, städtischen
Kulturzentren, Umwelt- und Agrarbehörden und dem für Denkmalschutz zuständigen
Innenministerium erforderlich.
Das neu entstandene Konkurrenzverhältnis zwischen den einzelnen Behörden und der
Öffentlichkeit war unter diktatorischer und autoritärer Herrschaft völlig unbekannt. Das jetzt
entwickelte Rechtsbewusstsein und der neue Bürgersinn fordern bessere öffentliche Leistungen.
Eine Umstrukturierung der politischen und administrativen Systeme wurde notwendig. In Taiwan
erzeugte die Demokratisierung einen starken Druck zur Modernisierung des Staatsapparats. Es geht
darum, die Anerkennung der Bürger sowohl mit chinesischer und als auch mit taiwanesischer
Identität zu gewinnen. Der politische Druck ist eine Folge der politischen Unterdrückung in der
Vergangenheit, die zu einer Identitätsspaltung bis heute geführt hat. In diesem Kontext geht es der
Kulturpolitik in Taiwan darum, die staatliche Kulturkompetenz durch die Reflexion der kolonialen
Vergangenheit und der Vergangenheit der Unterdrückung, vor allem in Verbindung mit dem
Denkmalschutz und der Kunst im öffentlichen Raum, zu legitimieren.
239
Die staatliche
Kulturpolitik rechtfertigt sich nicht mehr mit elitären ästhetischen Kriterien oder mit traditioneller
Ethik, sondern durch den Dialog mit der interessierten Öffentlichkeit.
Die Denkmalschutzbewegung in Taiwan war nicht nur von einer oppositionellen und kritischen
Haltung
geprägt,
sie
wurde
auch
zum Kampfplatz
zwischen
kulturwissenschaftlicher
Geschichtsschreibung und wirtschaftlichen Interessen. Nach und nach ist der Denkmalschutz in die
organisierten sozialen und politischen Institutionen übergangen und erfordert nun die öffentliche
Kompetenz der Ordnungspolitik. Das Engagement der Bürger für Kultur unterscheidet sich
allmählich von dem der Politik,240 obwohl es auch politische Anliegen impliziert. Die öffentlichen
Diskussionen um Denkmalpflege sind jetzt institutionalisiert. Dieses ermöglicht nicht nur die
Verbindung zwischen Kultur und Sozial-, Geschichts- und Umweltbewusstsein,241 sondern auch
deren Verknüpfung an die Politik.
242
Anders als in Deutschland weicht in Taiwan die
239
Das Zentralkulturamt CCA spielt eine führende Rolle für die Kunst im öffentlichen Raum, die Denkmalpflege gehört
zur Kompetenz des Innenministeriums.
240
Z.B. hat 1999 eine Veranstaltung der Denkmalschutzbewegung auf dem Di-hua Marktplatz, der von eingewanderten
Chinesen errichtet worden ist und die chinesische traditionelle Marktform repräsentiert, als Karneval stattgefunden.
Ye, Nai-qi, http://www.cdn.com.tw/daily/1999/02/05/text/880205i2.htm. 1999
241
In Taiwan wie in Deutschland wird trotz vieler Schwierigkeiten in der Praxis versucht, die natürliche Umgebung des
kulturell bedeutenden Orts in die Aufgaben der Denkmalpflege einzuschließen.
242
Dies zeigt sich z.B. bei der gesetzlichen Festlegung des öffentlichen Anhörensprozesses bei der Eintragung der
Denkmale in der Stadt Taipei. (Gesetz der Eintragung der Denkmale und historischer Bauten, 2002, § 6)
82
Denkmalpflege, die hauptsächlich von bürgerlichem Engagement ausgegangen ist, sehr stark von
der offiziellen Politik ab. Durch diese Distanz ist die Denkmalpflege ein dauerhafter Beobachter
der Politik geworden.
Während der Denkmalschutz in Taiwan aufgrund seiner kurzen Geschichte an Erfahrungen
mangelt, kann der Denkmalschutz in Deutschland sehr bedenkenswerte rechtliche und
wissenschaftliche Richtlinien für Taiwan anbieten. Hier wird die Denkmalpflege in Niedersachsen
als Beispiel genommen.
II.3.4 Das Denkmalschutzrecht in Niedersachsen
In Deutschland liegt die Denkmalschutzkompetenz bei den Ländern. Die Organisation der
niedersächsischen Denkmalschutzbehörden regelt sowohl die Aufteilung der Kompetenzen als
auch die Zusammenarbeit zwischen allen Behörden. Die Oberste Denkmalschutzbehörde ist das
Niedersächsische Ministerium für Wissenschaft und Kultur (NMK), ihm unterstehen das
Niedersächsische Landesamt für Denkmalpflege (NLD) und die Oberen Denkmalschutzbehörden
der Bezirksregierungen, die mit der kirchlichen Denkmalpflege zusammen arbeiten. Den Oberen
Denkmalschutzbehörden unterliegen die Unteren Denkmalschutzbehörden der Landkreise, die für
die Anträge zur Eintragung und für Genehmigungen von Umbauvorhaben eines Denkmalgebäudes
zuständig sind. Das NLD berät die Oberen und die Unteren Denkmalschutzbehörden. In Fällen, in
denen Einspruch erhoben wird, sind die Oberen Denkmalschutzbehörden die höchsten Instanzen.
Die Instrumente des Denkmalschutzes sind das Denkmalschutzgesetz und die Bestimmungen zum
Steuernachlass für Baumaßnahmen. Nach § 7i Abs. 1 S. 1 Einkommenssteuergesetz (EstG) kann
der Steuerpflichtige bei einem Baudenkmal jeweils bis zu 100% der Herstellungskosten für
Baumaßnahmen verteilt über 10 Jahren steuerlich absetzen. Diese steuerliche Begünstigung macht
auch die Denkmalpflege von privatem Eigentum attraktiv. Dabei kann der Ausdruck von
individuellem Geschmack mit dem Interesse des Erhalts historischer Gebäude verbunden werden.
Gleichzeitig fördert der Denkmalwert möglicherweise auch den Marktwert. Die öffentlichen
Denkmale hingegen verursachen oft sehr hohe Kosten. Eine produktive Nutzung des Denkmals und
deren Umgebung könnte die Kosten ausgleichen. Das scheitert jedoch meistens daran, dass eine
produktive Nutzung den Umbau und eine starke Beanspruchung des Denkmals erfordern würde,
was in der Regel den Denkmalwert vermindert.
Denkmalschutz ist häufig ambivalent. Einerseits geht es darum, die Vergangenheit für die Zukunft
präsent zu halten, andererseits wird der Gegenwart die Möglichkeit genommen, historische
83
Gegenstände aus der Vergangenheit zu ändern.243 Denkmale und museale Sammlungen können ein
Vermögen aber auch eine Last für die Gemeinschaft darstellen, je nach dem wie man, ihren Wert
definiert und berechnet. Aber der historische Wert des Denkmals kann nicht anhand der Kosten
seiner Erhaltung berechnet werden, er lässt sich auch nicht auf sein materielles Wesen oder auf
seinen ökonomischen Nutzen reduzieren. Der Wert der Tradition sowie der Wert eines
ausgeprägten Geschichtsbewusstseins werden oft erst dann erkannt, wenn dessen Verlust droht. Die
Thematisierung des Verlustes und die Aktualisierung der Werte ist besonders durch die Denkmalund Kulturgüterpflege eine der Kultur immanente Eigenschaft geworden. Die Denkmalpflege
legitimiert sich einerseits durch ihre eigene Geschichte, an welche die materielle Präsenz der
erhaltenen Denkmale erinnert. Andererseits legitimiert sich die Denkmalpflege durch ihre Arbeit
für zukünftige Generationen, da man davon ausgehen kann, dass der größte Teil der Bevölkerung
selten so weit oder so altruistisch denkt und einschätzen kann, welche historische und
gesellschaftliche Bedeutung einem Bauwerk zukünftig zukommen wird. Oft werden sich die
Menschen erst des Wertes eines Bauwerkes bewusst nachdem es unwiederbringlich verloren ist.
Um solche Verluste zu vermeiden, ist es erforderlich, dass die öffentlichen Stellen, die dazu
notwendigen Förder- und Zwangsmaßnahmen kombinieren.
Die Denkmalpfleger in Deutschland wie in Taiwan spalten sich in zwei Lager auf, das eine schlägt
den flexiblen Nutzen der historischen Bauten vor, das andere will die Denkmale möglichst original
erhalten, obwohl das praktisch unmöglich ist. Die „Wiederbelebung der Denkmale“ ermöglicht,
dass die abstrakten und sich verändernden Kulturwerte durch die ständige Präsenz der
Symbolträger zur Geltung kommen. Der „Entantiquierung“ der Kulturgüter geht es einerseits um
Wirtschaftlichkeit, andererseits um die Legitimation der Denkmalpflege, indem sie den Bezug zur
Gegenwart herstellt und eine Sinnzuschreibung ermöglicht.
Der Denkmalschutz weist wie viele langfristige und ganzheitliche öffentliche Planungen eine mehr
oder weniger große Widersprüchlichkeit auf, denn im Namen des öffentlichen Interesses wird oft
das Interesse des einzelnen Bürgers an seinem Eigentum eingeschränkt. Die öffentliche Verwaltung
begeht deshalb in solchen Angelegenheiten oft auf eine Gratwanderung zwischen Privatrecht und
öffentlichem Recht, sodass es unvermeidlich ist, dass beide Bereiche aufeinander stoßen. Einerseits
hat der Staat die Kompetenz, Denkmale gegen andere Interessen zu erhalten, andererseits muss der
243
Es bleibt umstritten, wie und in wieweit die Gegenwart für die Denkmale verantwortlich ist. Zu Beginn des 20.
Jahrhunderts vertraten die Denkmalpfleger in Deutschland und in England die Meinung, Denkmale treuhänderisch zu
pflegen. Sie wollten so viele Denkmale wie mögliche für die Zukunft erhalten, und sie unverfälscht übergeben, als
Zeugnisse von Epochen, die anders waren als die Gegenwart und gerade aus dieser Differenz ihre Bedeutung
gewinnen. Huse, 1984, S. 91; Unter dem Einfluss des kunsthistorischen Denkmalpflegers Georg Dehio (1850-1932)
wurde eine andere Meinung vertreten: Nicht treuhänderische Mittlerschaft zwischen Vergangenheit und Zukunft
verpflichtet zur Denkmalpflege, sondern einzig das Gegenwartsinteresse. Dieses sei umso selbstloser, je umfassender
und rücksichtsloser es sich geltend mache. Nicht Erhaltung steht im Zentrum dieses Denkmalverständnisses, sondern
die Kontemplation des Vergehens. Huse, 1984, S. 129
84
Staat zwischen verschiedenen Interessen vermitteln. Die rechtlichen Angelegenheiten der
Denkmalpflege beruhen auf dem Schutz des Denkmalwerts, der nicht allein auf materieller Basis
zu ermessen ist. Verschiedene öffentliche oder private Stellen setzen sich für die Denkmalpflege
ein, weshalb auf den ersten Blick oft schwer zu erkennen ist, wessen Interessen der Denkmalschutz
eigentlich vertritt, da dieser häufig entweder gegen das ökonomische Interesse des Eigentümers
oder des Immobilienmarktes durchgesetzt wird.244
Die staatliche Kompetenz für Denkmale beruht einerseits auf einschränkenden, andererseits auf
fördernden Maßnahmen. Der überwiegende Teil der Denkmale in Deutschland ist Privateigentum.
Weil der Staat bei der Raumplanung und der Stadtbildpflege mehr Denkmale einbezieht als er
allein unterhalten kann, können die Eigentümer gesetzlich verpflichtet werden für die Erhaltung
ihres Denkmaleigentums selbst aufzukommen. Für diese Verpflichtung des Eigentümers gibt es
eine Zumutbarkeitsgrenze.245 Der Staat leistet oft nur eine Minimalkontrolle und -förderung. Trotz
des Gesetzes kann ein Denkmal aufgrund von finanzieller Knappheit oder mangels Interesses des
Eigentümers verfallen.
Seitdem Niedersachsen die Genehmigungskompetenz an die Landkreise und die Kommunen und
die Ausweisungskompetenz an das Landesamt für Denkmalpflege abgegeben hat (1998),246 wird
die Kontrolle der Denkmalpflege weniger genau wahrgenommen. Die Übertragung der Kompetenz
für die Baugenehmigung bedeutet für die Landkreise und Kommunen mehr Spielraum für ihre
eigene Politik. Es gibt zu Recht die Befürchtung, dass die Landkreise und Kommunen diese
Kompetenz politisch instrumentalisieren könnten.
244
Wer das öffentliche Interesse wo, wann und wie vertritt, wird in der Regel nicht gesagt. Dass diese in einem
demokratischen Gemeinwesen nicht einfach von der Exekutive wahrgenommen werden kann, liegt auf der Hand, aber
auch an eine Diktatur der Denkmalpflege werden die Gesetzgeber kaum gedacht haben. Ebenso klar ist, dass über das
wohlverstandene langfristige Interesse der Allgemeinheit nicht einfach populistisch entschieden werden kann. Huse,
1997, S. 9
245
Z.B. Denkmalschutzgesetz Niedersachsen, § 7: ‚Grenzen der Erhaltungspflicht: (1) Erhaltungsmaßnahmen können
nicht verlangt werden, soweit die Erhaltung den Verpflichteten wirtschaftlich unzumutbar belastet; (3) Zumutbar ist
eine wirtschaftliche Belastung insbesondere soweit die Kosten der Erhaltung und Bewirtschaftung nicht durch die
Erträge oder den Gebrauchswert des Kulturdenkmals aufgerechnet werden können. Kann der verpflichtete
Zuwendungen aus öffentlichen oder privaten Mitteln oder steuerliche Vorteile in Anspruch nehmen, so sind diese
anzurechnen.’
246
RdErl d. MWK v. 1.10.1998-34-57701-, Die Erteilung der Genehmigung bei genehmigungspflichtigen Maßnahmen
wird den unteren Denkmalschutzbehörden übertragen.
85
II.3.4.1 Der Wissenswert der Denkmale
Obwohl in Deutschland die Denkmalpflege eine viel versprechende wirtschaftliche Perspektive im
Hinblick auf den Tourismus und die Attraktivität der Fußgängerzonen hat, 247 geht es der
Denkmalpflege in erster Linie nicht um die Förderung der Wirtschaft. Für touristische Attraktionen
und den touristischen Wert ist die Orts- und Stadtbildpflege zuständig, an der die Denkmalpflege
beteiligt ist, dennoch sind ihre Aufgaben nicht deckungsgleich. 248 Es geht auch nicht um die
symbolische Präsentation deutscher Kultur. Der Denkmalpflege geht es nicht nur um Erhaltung der
historischen Zeugnisse, sondern auch um die Visualisierung und Aktualisierung der kunst- und
bauhistorischen Wissenschaft. Die über 200 Jahre alte systematische Eintragung und Beschreibung
der Denkmale in Deutschland gewährt die Wissenschaftlichkeit und Objektivität des Umgangs mit
den Denkmalen.249 Hierauf beruht die heutige öffentliche Denkmalpflege. Das wissenschaftliche
Interesse an den Denkmalen ging zunächst von der Sammlung historischen Wissens und dem
Interesse an dessen künstlerischem Wert aus. Das ist dem Kunsthistoriker wie Rudolf Erich Raspe
(1737-1794), Johann Wilhelm Casparson sowie Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) und
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) zuzuschreiben. Raspe war der oberste Aufseher der
landgräflichen Sammlung der Regierung Friedrich II (Landgraf von Hessen-Kassel, 1720-1785,
1779 wurde das Museum Fridericianum errichtet), er betrachtete die Kunstwerke nicht nur als
schöne oder kuriose Dinge, sondern auch als Informationsquellen. 250 Casparson versuchte, die
Methode der Denkmalbeschreibung zu entwickeln.
251
Schon von Anfang an war die
Denkmalpflege zum Erhalt des Wissenstands und zur Bildung der gesamten (hessischen)
Bevölkerung gedacht,252 wie in der „Verordnung zur Erhaltung der Monumente und Alterthümer“
von 1780 festgehalten wurde.253 Winckelmann und Goethe gelang es, in historischen Bauten die
unwiederholbare und unersetzbare Eigenart der Kunstwerke und die Zeiten überdauernde Wahrheit
zu entdecken.254
247
Der International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) weist auf die Bedeutung des Tourismus für die
politische, ökonomische, ökologische, erzieherische, biophysiche und ästhetische Dimension verschiedener Kulturen.
Da Tourismus als kultureller Austausch und interaktive Völkerverständigung sehr effektvoll ist. International
Cultural Tourism Charter, Mexiko, 1999, http://www.icomos.org/tourism/charter.html
248
Huse, 1984, S. 214f; „So groß die Unterschiede zwischen Stadtbildpflege und <Neuem Bauen in alter Umgebung>
auch sein können - immer handelt es sich darum, etwas Neues zu schaffen, nicht darum, Altes zu erhalten, immer also
ist die Grundintention dem Auftraggeber der Denkmalpflege prinzipiell konträr.“ Huse, 1984, S. 215
249
Auch im Dritten Reich verhielt sich die Fachdiskussion wesentlich spezialistisch, und auch die alten Nomen blieben in
Kraft. Huse, 1984, S. 182
250
Dolff-Bonekämper, Die Entdeckung des Mittelalters: Studien zur Geschichte der Denkmalerfassung und des
Denkmalschutzes in Hessen-Kassel bzw. Kurhessen im 18. und 19. Jahrhundert, Darmstadt/Marburg, 1985, S. 20f
251
ebenda, S. 34, 52f
252
Das hessische Denkmalgesetz gehört zu den ersten Ansätzen zu umfassenden Denkmalschutzvorschriften in
Deutschland, Hammer, 1995, S. 38
253
ebenda, S. 40f; Das Gesetz wurde im 19. Jahrhundert neu editiert, dabei wurde die Überschrift umbenannt - statt
„Monumente und Alterthümer“ wurde es in „Denkmäler und Alterthümer“ umbenannt, Dolff-Bonekämper, 1985, S.
45
254
Hammer, 1995, S. 42
86
Die Denkmalwissenschaft ist Richtlinie und Lexikon zugleich für die denkmalpflegerische Praxis.
Diese Wissenschaft wird in Deutschland an öffentlichen Institutionen praktiziert. Die
Denkmalwissenschaft kann zwar die Bürger dazu anregen, Geschichtsbewusstsein zu entwickeln,
stellt dazu aber keine leichte Lektüre bereit. Die Denkmalwissenschaften sind autonom, und haben
wahrscheinlich eine größere Wirkung auf die Praxis als viele andere Wissenschaften. 255 Die
Denkmalwissenschaft wie etwa die Denkmaltopographie256 basiert auf Dokumenten, die offiziell
seit mehr als 200 Jahren systematisch und kontinuierlich weitergeführt worden sind.
257
Denkmalwissenschaft hat keinen kommerziellen Nutzen. Deshalb ist es wichtig, dass der Staat,
allein schon aufgrund ihrer umfassenden Bedeutung für das Land und der Notwendigkeit zur
Standardisierung der Archivierung und der fachlichen Terminologie, diese Wissenschaft unterhält.
Damit vergleichbar ist die öffentliche Leistung des Staatsarchivs.258
Die Denkmalpflege wurde von ihrem Anfang im 18. Jahrhundert an von den Eliten angeführt, erst
später wurde das Geschichtsbewusstsein der Bevölkerung geweckt. 259 Ein schnell wachsendes
historisches Interesse führte im frühen 19. Jahrhundert zu immer weiter ausgreifenden Studien, die
immer neue Bauten ins Blickfeld der Architekten und ihres Publikums brachten. Der öffentliche
Charakter der Denkmale wurde als die Verkörperung eines bestimmten ästhetischen Gedankens
verstanden, und zwar als die Wahrhaftigkeit der Denkmale.260 Diese meint heute die transparente
Öffentlichkeit, die die frühere Öffentlichkeit in der Kirche ablöst.
255
Die wissenschaftliche Erkenntnis ist dabei kein Selbstzweck, die Untersuchungen gelten in aller Regel für die in
Benutzung befindliche Bauten, bei denen Eingriffe bevorstehen. Huse, 1997, S. 22
256
Baugeschichte, in die die sozialen, wirtschaftlichen, technischen und geographischen Entwicklungen einbezogen
werden.
257
Das deutsche Denkmalrecht hat die Ausgestaltung der Denkmalpflege meist den Fachadministrationen überlassen.
Nicht nur weil diese hierfür sehr viel mehr Fachkompetenz besitzen als die für das Denkmalrecht verantwortlichen
Parlamente und Verwaltungsjuristen, sondern auch weil die Auffassung über die richtige Behandlung der Denkmale
oft einem raschen Wandel unterworfen und gelegentlich dem juristischen Denken nur schwer oder gar nicht
zugänglich sind. Heckel, Martin, Staat, Kirche, Kunst, Rechtsfragen kirchlicher Kulturdenkmäler, (Tübinger
Rechtswissenschaftliche Abhandlungen Bd. 22), Tübingen 1968, S. 14f
258
Man kann auch sagen, dass die Denkmaldokumente und Staatsarchive die Verfeinerung und Ausdifferenzierung der
offiziellen Geschichtsschreibung sind. Die Verordnung des Kurfürsten Wilhelms II. von Hessen-Kassel vom 17.
August 1827, jährlich einen Bericht über die Entdeckung und Erhaltung von „Denkmälern der Kunst und Schrift“ zu
liefern, war die erste ihrer Art und exemplarisch für Deutschland. Der Gedanke war, die alten Stadtchroniken
fortführen zu lassen. D.h., eine Kontinuität regionalstaatlicher Geschichtsschreibung zu schaffen und damit die
Gegenwart an die längst vergangene Zeit der Landes- und Ortsgeschichte anzuschließen. Dolff-Bonekämper, 1985, S.
9
259
Schon „Goethe zeigt bereits die entscheidende Bedeutungsverschiebung des Worts <Denkmal>: Er meint nicht mehr
nur den bewusst gesetzten Gedenkstein, das Standbild, das Grabmal oder der dergleichen, sondern ebenso das ganze
Gebäude, das erst nachträglich und ohne des Künstlers oder seiner Auftraggeber Wissen Denkmal geworden ist.“ Und
die Schutzbestimmungen 1812 in Baden und 1818 in Hessen-Darmstadt haben den neuen Denkmalbegriff
aufgenommen. Huse, 1984, S. 21; Die erste institutionelle Denkmalschutz fing mit Karl Friedrich Schinkel (17811841), der einst Künstler war und von ländlichen Bauten in Italien inspiriert wurde. Der Oberbaudirektor Preußens
war zuständig für das Gutachten, das Bauaufsichten und den Denkmalschutz.
260
„Man erkenne nicht bloß eine Einwirkung der Kunst auf die Einzelnen im Volke an, sondern auch auf das Volk selbst
als Gesamt-Individuum, – nicht bloß den Wert eines zufälligen künstlerischen Schmuckes, sondern auch die Fähigkeit
der Kunst, in die besonderen Lebensverhältnisse des Volkes einzudringen und dieselben zu verklären, – nicht bloß
Privat-Interessen, sondern den wahrhaft öffentlichen, monumentalen Charakter der Kunst.“ Kugler, Franz Theodor,
Über die gegenwärtigen Verhältnisse der Kunst zum Leben, 1837
87
Die von den deutschen Bundesstaaten zusammen unterhaltene Denkmalwissenschaft ist keinem
Wettbewerb ausgesetzt. Die öffentliche denkmalpflegerische Praxis hingegen steht oft unter dem
politischen Druck, Öffentlichkeitsarbeit betreiben zu müssen, da ihre Arbeit sonst nicht
verständlich wäre. Der Tag des offenen Denkmals ist neben schriftlichen Veröffentlichungen die
wichtigste Öffentlichkeitsarbeit, die zeigen soll, dass die Denkmalpflege zum Erhalt bedeutsamen
Wissens beiträgt. Die Idee des Tags des offenen Denkmals stammt von dem ehemaligen
Kultusminister Frankreichs Jack Lang, der 1984 Journées Portes ouvertes monuments historiques
ins Leben gerufen hat. Europaweit wird dieser Idee nachgeeifert, in Deutschland findet seit 1993
jährlich der Tag des offenen Denkmals statt. 2002 besuchten an diesem Tag (2. Sonntag im
September) 3,5 Millionen Bundesbürger 6.500 Denkmale in 2.500 Kommunen.261 Seit 2001 findet
der Tag des offenen Denkmals auch in Taiwan statt.
II.3.4.2 Das Prinzip der Authentizität
In Deutschland hat sich der Denkmalbegriff zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf die Volkskunde
und den Naturschutz erstreckt und hat sich damit an den Heimatschutz angeschlossen. Er umfasste
nicht nur die städtebaulichen Erzeugnisse, sondern auch die Erzeugnisse der Forstwirtschaft und
der Viehzucht, der Maschinen und der Landesverteidigung. 262 Seit den 70er Jahren des 20.
Jahrhunderts wurde der Denkmalbegriff erweitert, um damit auch die industrielle Technik und
Wissenschaft zu erfassen,263 dabei ging es darum, über die kunsthistorischen Bewertungskriterien
hinaus Auskünfte über historische Begebenheiten und Entwicklungen einzubeziehen. Dies betrifft
orts- bzw. territorialgeschichtliche, sozial-, verkehrs- und wirtschaftsgeschichtliche oder auch
kirchen- und rechtsgeschichtliche Zeugnisse.264 Die Denkmale im gesamten Land repräsentieren in
diesem Sinne die „Physiognomie“ des Lands.265
Wie oben bereits erwähnt, steht der Denkmalwert in Verbindung mit dem Gedanken der
Wahrhaftigkeit. Diesbezüglich geht es der Denkmalpflege nicht allein um die visuelle
Wahrnehmung, obwohl ein Denkmal hauptsächlich durch seine optische Wirkung ins Bewusstsein
dringt. Aufgrund der Mitwirkung der Denkmalpflege bei der Stadtplanung und Urbanisierung in
Europa haben sich mit der Zeit implizite und explizite ästhetische Ansprüche ausgeprägt.
Allerdings gerät der ästhetische Anspruch, der im denkmal- und stadtbildpflegerischen Sinne die
261
http://www.tag-des-offenen-denkmals.de/info/geschichte.html; „Ziel des Tags des offenen Denkmals ist es, die
Öffentlichkeit für die Bedeutung des kulturellen Erbens zu sensibilisieren und Interesse für die Belange der
Denkmalpflege zu wecken.“ http://www.tag-des-offenen-denkmals.de/info
262
Huse, 1984, S. 150f
263
Aussagefähige industrielle Zeugnisse etwa wie alte Bahnhöfe, Fabriken, Bergbaustadt und Maschinen etc. werden
auch von Denkmalpflegern in betracht gezogen.
264
Neumann, Michael, 1999, S, 74-83, S. 80
265
Genannt vom ersten Vorsitzender des Bundes Heimatschutzes Paul Schultze-Naumburg, in: Kulturarbeiten, München,
1901ff, I, Vorwort.
88
Harmonisierung und Integration zwischen Neuen und Alten bedeutet, oft in Konflikt mit der
„Sehnsucht“ der Moderne nach radikalen Durch- und Umbrüchen. Bei dem Gedanken ein Denkmal
aufgrund seiner besonderen Ästhetik erhalten zu wollen, geht es nicht darum, einen
Schönheitsbegriff zu bestimmen. Die Denkmalpflege hat nicht die Aufgabe, die Werke und Bauten
einiger weniger Auserwählter, die in ihrer Gegenwart besonders beliebt sind oder waren, zu
schützen. Es geht hier um die Frage der Authentizität. Authentizität ist ein Begriff ewiger
Dialektik. Es lässt sich nie endgültig beantworten, ob es sich bei der Restaurierung, der
Rekonstruierung oder der Veränderung von Bauten um die Erhaltung ihrer Authentizität handelt,
oder ob gerade solche Maßnahmen Spuren der Zeit verwischen. In den theoretischen und
technischen Bereichen mangelt es dazu nicht an Antworten, aber die Denkmalpfleger müssen die
Bewahrung der Authentizität eines Werks nur aufgrund der fachlichen Kenntnisse und Mittel ihrer
Disziplin realisieren. Ihnen geht es darum, die Denkmale möglichst unverändert, die originale
Bausubstanz eingeschlossen, zu erhalten. Restaurierung bedeutet die Erhaltung des Zustands, in
dem sich ein Bau gegenwärtig befindet.266 Wenn zum Beispiel ein Baudenkmal geändert werden
soll, um einem modernen Lebensstandard zu entsprechen, muss dieses in der Regel genehmigt
werden.
Die
denkmalpflegerische
Maßnahme
bewahrt
die
unwiederholbare
historische
Authentizität durch die Erhaltung der originalen Bausubstanz, dies ist die Voraussetzung für den
Erhalt des Denkmalwerts. Wenn jedoch die Baumaßnahme den Denkmalwert zerstört, wird der
Bau von der Denkmalliste gestrichen. Die Berücksichtigung des Denkmalwerts gehört bei den
Architekten mittlerweile zu den gern wahrgenommenen Aufgaben. Die Instandsetzung von
Baudenkmalen ist inzwischen zu einem Arbeitsfeld herangewachsen, das nicht nur kulturell,
sondern auch ökonomisch an Bedeutung gewonnen hat und die einen kompetenten, intelligenten
und phantasievollen Architekten mindesten ebenso sehr benötigt wie das konventionelle
Entwerfen.267
Die Denkmalpflege ist keine reine administrative Leistung, sie macht auch Aussagen über die
Gegenwart, weil sie die Modernisierung eines Baus nicht ausschließt. Es geht der Denkmalpolitik
aber vor allem darum, die historische Authentizität eines Baus zu bewahren, es kann nicht ihr
Interesse sein, einen bestimmten Geschmack für ein Land zu prägen. Wenn es diesbezüglich zu
Spannungen kommt, müssen die unterschiedlichen Interessen im politischen Diskurs geklärt
werden. Authentizität ist keine absolute Größe, sondern muss mit allen anderen Kriterien ins
266
Der Kanon ist auf Franz Theodor Kugler, den Freund und Biographen Schinkels und der Beauftragte des
Kultusministeriums, zurückzuführen. „Es könne nie der Zweck einer Restauration sein, jeden kleinen Mangel, der als
die Spur vorübergegangener Jahrhunderte zur Charakteristik des Bauwerkes beitrage, zu verwischen, und dem
Gebäude dadurch das Ansehen eines neuen zu geben. Es dürfe sich die Restauration nur auf die wesentlichen,
entweder jetzt oder in Zukunft Gefahr bereitenden Schäden erstrecken, um diese so unscheinbar als möglich, aber
dabei solid herzustellen suchen. Diejenige Restauration wäre die vollkommenste zu nennen, welche bei Verbesserung
aller wesentlichen Mängel gar nicht zu bemerken wäre.“ Huse, 1984, S. 67f
267
Huse, 1997, S. 103
89
richtige Verhältnis gesetzt werden. Authentizität begründet einen Kanon und ist zugleich ein
entparadoxierender Begriff, weil es unmöglich ist, das Potential eines Denkmals für die Zukunft
mit seinem momentanen Nutzungswert zu vergleichen. Der Begriff der Authentizität ermöglicht
den Bezug zur Gegenwart und dient somit als Legitimation für die Vorsorge zur Erhaltung der
historischen und kulturellen Zeugnisse.
In Verbindung mit dem Anspruch der Authentizität wird eine allgemeine Rekonstruktion eines
Denkmals abgelehnt,268 obwohl es zwischen Wiederaufbau und Rekonstruktion eine Grauzone gibt.
Nach 1945 kam die Frage nach der Authentizität wegen des Ausmaßes des Wiederaufbaus und
wegen des undefinierten Neubeginns erneut auf.
„Ob man ganz neu anfangen könne, vielleicht auch müsse, oder aber an das
Verlorene anknüpfen, es gar wiederherstellen solle - das waren freilich keine
denkmalpflegerischen Spezialprobleme, sondern moralische und politische Fragen
an die Gesellschaft im Ganzen.“269
Denkmalpflege kann nicht auf die Materie eines Denkmals reduziert werden. Das politische
Geschichtsbewusststein ist die ausschlaggebende Komponente jedes Denkmals. Das Prinzip der
Authentizität ist im wissenschaftlichen Sinne entparadoxierend. In politischer Hinsicht setzt die
Authentizität den Maßstab, da die beliebige Wiederherstellung eines Denkmals und das
Ungeschehenmachen der Vergangenheit die Reflexionsfähigkeit einer Gesellschaft zerstören
würde.270 Heute findet ein mehr oder weniger reflektierter aber intensiver Austausch von Symbolen
zwischen verschiedenen Kulturen statt. Nur selten lässt sich der Ursprung eines Symbols
feststellen, dieses Phänomen ist ein Kennzeichen der Postmoderne. Die verfremdeten
Kultursymbole stellen aber nur eine Reflexion dar, wenn sie auch auf das Original verweisen
können. Nur wenn Authentizität mitgedacht wird, lässt sich noch Wahrhaftigkeit von Unterhaltung
unterscheiden. Die fachliche Disziplin der Denkmalpflege setzt einen Standard für den
Authentizitätsbegriff, der im Zeitalter der Simulacra noch an Bedeutung gewinnen wird.271 Denn in
diesem Zeitalter, in dem die Simulationen ständig verbessert werden, können die unbegrenzten
268
ebenda
„Das ist irrig, wenn Altbausinstandsetzung mit Denkmalinstandsetzung gleichgesetzt wird.“ Mader, Gert, Die Praxis
des Umgangs mit Baudenkmälern und ihrer Ausstattung, in: Das Baudenkmal und seine Ausstattung, Schriftenreihe
des Deutschen Nationalkomitees für Denkmalschutz 31, Bonn, 1986, S. 39-59, S. 58; Huse, 1984, S. 184
270
Z.B. erschien der Wiederaufbau des Goethehauses in Frankfurt denen geradezu unmoralisch, die in der Zerstörung
dieser Kultstätte deutscher Identität die Folge der historischen Schuld sahen. Huse, 1984, S. 186; In den völlig
verwüsteten Städten verwischen sich die Grenzen zwischen Restaurierung und Rekonstruktion, da die Auswahl der
wiederhergestellten Gebäude willkürlich war. Mulzer, Erich, Der Wiederaufbau der Altstadt von Nürnberg 19451970, Erlangen, 1972, S. 90
271
Der Begriff Simulacra wurde von J. Baudrillard geprägt. Er bedeutet die Präsenz der Abbildung ohne das Original,
oder die Kopie konkurriert mit dem Original um die Authentizität. Dies bedeutet eine Umdrehung des
Authentizitätsbegriffs. Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, The Body, in Theory: Histories of Cultural
Materialism, 1994, Michigan, http://webpages.ursinus.edu/rrichter/baudrillardone.html
269
90
technischen Möglichkeiten der Rekonstruktion das Geschichtsgefühl und -bewusstsein relativeren
und durchaus auch das Bedürfnis nach authentischer Erfahrung zum Konsumbedarf
manipulieren.272
II.3.5 Die Denkmalpflege in Taiwan
In Taiwan hat die Denkmalpflege eine nur zwanzig jährige Geschichte. Das Denkmalgesetz wurde
erst 1982 erlassen. Es fehlt nicht an öffentlichen Diskussionen über die Bedeutung der Denkmale,
aber es mangelt in der denkmalpflegerischen Praxis und an systematischer Beschreibung und an
Kenntnissen der traditionellen Bautechnik.
II.3.5.1 Das Denkmalschutzgesetz
Während in Deutschland der Kulturgüterschutz auf der Grundlage mehrerer Gesetze vollzogen
wird, 273 regelt in Taiwan nur ein Kulturgüterschutzgesetz (Wen-hua-zi-chan-bao-cun-fa, 1982,
revidiert 2000, 2003) alle Bereiche der Kulturgegenstände.274
Die Kompetenzen zum Denkmalschutz sind in Taiwan dennoch nicht übersichtlich. Die höchste
Instanz ist das Innenministerium. Während die Planungs- und Koordinierungsaufgaben beim
Zentralkulturamt CCA liegen (§ 7), sind die Zuständigkeiten nach dem Innenministerium noch im
Bildungsministerium, Agrarkomitee, Verkehrministerium, Wirtschaftsministerium und in den
Landesstädten oder Landkreisen zerstreut. In Taiwan werden Denkmale in eine dreistufige
Kategorie eingeordnet, die vom Denkmalpflege-Komitee definiert wurden. Nach den Kategorien
„Denkmal des Staates“, „Denkmal des Landkreises“ und „Denkmal der Kommunen“ werden die
zuständigen Behörden hierarchisch geordnet und beaufsichtigt. Die historischen Bauten (Li-shijian-zhu) gehören einer eigenen Kategorie an (§ 27-1). Unter diese Kategorie fällt auch privates
Eigentum, dessen Nutzung von den Denkmalbehörden flexibler als Denkmale behandelt wird. Die
zahlreichen alten Gebäude, die beim Erdbeben 1999 zerstört worden sind, wurden nachträglich in
diese Kategorie aufgenommen, um die umfangreichen Restaurierungen flexibel zu gestalten.275
272
Denkmalpflege wird von der Idee des Verlustgedankens getragen, es geht ihr nicht um Maßnahmen gegen Alterung.
Sonst würde es „letztlich zur Gleichgültigkeit des Menschen gegenüber seiner Umgebung, seinem gesamten Kontext,
der einfach als auswechselbares Bühnenbild behandelt wird“ führen. Kalinowsky, Konstanty, Der Wiederaufbau der
historischen Stadtzentrum in Polen, in: Denkmal-Werte-Gesellschaft, Zur Pluralität des Denkmalbegriffs, Lipp,
Wilfried (Hrsg.), Frankfurt/M., 1993, S. 322-346, S. 343
273
Dazu gehört der Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung und das Verzeichnis national wertvollen
Kulturgutes zusammen mit dem Museumsrecht, dem Archivrecht und dem Bibliotheksrecht.
274
In Taiwan befindet sich das Museumsgesetz noch in der Entwurfsphase, das Bibliotheksgesetz ist 2001 in Kraft
getreten.
275
Ding, Rong-sheng, Der Entwurf zur Restaurierung historischen Bauten wird präsentiert (übersetzt), China Times,
29/03/2003
91
Strikten Kriterien folgend werden in Taiwan nur wenige Denkmale eingetragen, bis 2001 sind nur
486 Denkmale eingetragen. 276 Die Liste der historischen Bauten wurde gerade erst eröffnet. 277
Nach dem Kulturgüterschutzgesetz werden die Erhaltungskosten eines Denkmals nur bedingt von
der öffentlichen Hand übernommen (§ 31). Private Spenden für die Erhaltung eines Denkmals
können steuerlich abgeschrieben werden, die Summe der abzuschreibenden Spende ist unbegrenzt
(§ 31-1). Der Besitzer eines historischen Baus kann bis zu 50% der Grundstücks- und Haussteuer
(Di-jia-shui und Fang-wu-shui) abschreiben (§ 27-1). Anders als in den deutschen
Kulturschutzgesetzen wird auch die Erhaltung der lebenden Kulturschätze im taiwanesischen
Kulturgüterschutzgesetz geregelt, dazu gehört auch die Förderung der Volkskünstler und die
Lehren der Volkskünste (§ 40 - 44).
II.3.5.2 Aktuelle Probleme des Denkmalschutzes
Während die Denkmalhistoriker für kulturelle Anliegen eintreten, treten die Vertreter der
offiziellen Kulturpolitik und der Urbanisierungspolitik manchmal selbst als Lobbyisten auf, um
bestimmten Regionen einen ökonomischen Vorteil zu verschaffen. Dies führt oft zum Konflikt
zwischen Bürgern und Denkmalhistorikern. In Taiwan ist der Denkmalschutz nicht nur eine
kulturelle Angelegenheit, denn er gehört einem Bündel sozialer Bewegungen an, das die
Umweltschutzbewegung, den Kampf für die Autonomie der Ureinwohner, die Frauenbewegung,
die Bewegung zur Durchsetzung des Wohnrechts für alle Bürger, den Protest gegen lobbyistische
Grundstückpolitik und Immobilienspekulation und die Anstrengungen gegen die inhumane
Sanierungs- und Urbanisierungspolitik umfasst. 278 Diese Bewegungen sind stark miteinander
verbunden und nähern sich den kritischen Kulturtheorien an, die in akademischen Bereichen wie
der Kulturforschung, der Stadt- und Landplanung und der Geschlechterforschung aufbereitet
werden. In diesen Bereichen wird der Zusammenhang zwischen politischer Öffentlichkeit und
öffentlichem Raum neu interpretiert. Dabei handelt es sich um Arbeiten, die die kulturellen
Phänomene aus der kolonialen Zeit und der Unterdrückung sowie die Phänomene der
Postkolonialität bis heute reflektieren.279
Während in Taiwan die Bedeutung der historischen Bauten allmählich erkannt wird, stehen für die
Erhaltung vieler Bauten jedoch keine Mittel zur Verfügung. Eine gründliche Restaurierung oder die
teilweise Erhaltung,280 die Modernisierung durch Kanalisation, Verkabelung, Erdbebenschutz oder
276
http://www4.cca.gov.tw/artsquery/09-09all.htm, Anhang 22
Lin, Jin-long, http://www.tccta.org.tw/~webcenter/tw2b/tw2220/king-data1.htm, 2001
278
Siehe auch I.4.3
279
Ein Teil der Denkmalschutzbewegungen entwickelte sich zur Stadtreform Initiative, geleitet vom Graduate Institute
for Building and Planning der National Taiwan University (NTU). Die Bewegung setzte ein Zeichen für den
erwachten zivilgesellschaftlichen Bürgersinn. http://www.bp.ntu.edu.tw/bpwww/index.html
280
Das Erdbeben 1999 hat viele historischen Bauten zerstört. Ein großer Teil der Kosten für die Aktion „Rettung der
historischen Bauten“ wurde nicht abgedeckt, viele Bauten wurden vor der amtlichen Untersuchung schon von der
277
92
die Anpassung an das Feuerschutzgesetz können hohe Kosten verursachen. Deshalb werden die
Bauten häufig zuerst von den Denkmalbehörden „eingefroren (Dong-jie-gu-ji)", das bedeutet sie
dürfen weder benutzt noch verändert werden. Viele private historische Bauten wurden noch schnell
abgerissen, um eine Eintragung als Denkmal zu vermeiden. Mehrere Regionalregierungen
verweigern unter dem Druck der marktwirtschaftlichen Lobbyisten die Durchführung des
Denkmalschutzes.281
Die Bestimmung und Nutzung eines Denkmals betrifft das private- wie das öffentliche Recht. Die
kulturelle Bedeutung eines Denkmals wird oftmals kommerziellen Interessen untergeordnet,
besonders wenn das Grundstück auf dem Immobilienmarkt einen großen Profit abwerfen könnte.282
Aufgrund der Nutzungsbeschränkung eines Denkmals, kann seit 1998 der private Eigentümer, statt
das Denkmal direkt umzubauen, eine andere Immobile beanspruchen (Rong-ji-lu-zhuan-huan),
(§36 Abs. 1).283 Der zusätzliche Raum ermöglicht es dem Besitzer, einen Wohnraum oder einen
Betrieb zu unterhalten und damit das Denkmal vor der Zerstörung zu bewahren bzw. dessen
Erhaltung zu erwirtschaften.
Die öffentliche Denkmalpflege in Taiwan ist oft überfordert. Die Behörden, die über Denkmale
entscheiden müssen, haben häufig keine Fachkenntnisse. Ihre Entscheidung wird oft als unsensibel
und parteiisch kritisiert. Es fehlt noch eine klare Richtlinie für die Zuständigkeit einzelner
denkmalpflegerischen Angelegenheiten. 284 Zum anderen sollte ein Denkmal erst entsprechend
wissenschaftlich gewürdigt werden, damit die Denkmalwissenschaft und die Denkmalpflege
autonom handeln kann. In Taiwan wird die Realisierung des Authentizitätsprinzips seit 2001, dem
Denkmalschutzjahr Taiwans, viel diskutiert. Jedoch muss man feststellen, dass in Taiwan noch an
wissenschaftlichen Grundlagen und an Erfahrung fehlt, um für taiwanesische Denkmalpflege
praktikable Kriterien der Authentizität herauszustellen.285
Da in Taiwan die kostspielige Denkmalpflege nicht vollständig vom Staat finanziert werden kann,
stellt sich die Wirtschaftlichkeit der Denkmale als die entscheidende Frage für die Legitimation des
öffentlichen Denkmalschutzes. Die Denkmalpflege wird deshalb in Verbindung mit dem
regionalen Regierung abgerissen. http://forums.chinatimes.com.tw/report/921_rebuild/88120501.htm; Oder wegen
des zeitlichen und finanziellen Drucks der Restaurierung hat die Regierung die unter Schutz gestellten Bauten
abgemeldet. http://www.bp.ntu.edu.tw/921/doc/history.html
281
Lin, Jin-long, http://www.tccta.org.tw/~webcenter/tw2b/tw2220/king-data1.htm, 2001
282
Cai, Pei-ru, Der Konsens über die Wiederbelebung der historischen Bauten (übersetzt), in: Kulturview (Wen-hua-shiye), Nr. 33, CCA (Hrsg.), Taipei, Nov/2001
283
http://www.cpami.gov.tw/law/law/lawb-25.htm
284
Das Zentralkulturamt CCA leidet auch unter seiner Kompetenzbeschränkung. Das Protokoll der dritten nationalen
Kulturkonferenz, März/2002 http://www.cca.gov.tw/news/2002/05104.htm. Die von CCA angestrebte
Kompetenzübernahme über Museen und Bibliotheken wird von Parlament abgelehnt.
http://udnnews.com/NEWS/CULTURE/CULTURE/863770.shtml, 14. Juni 2002,
http://udnnews.com/NEWS/CULTURE/ CULTURE/868514.shtml, 18/06/2002
285
Fu, Chao-qing, Die Authentizität der Denkmal- und Dokumentspflege in Taiwan, Tainan, 2001, S. 17-20
93
wirtschaftlichen und kulturellen Standort und der touristischen Attraktivität gebracht. Kulturelle
Erlebnisse werden in diesem Sinne auch zu Konsumgütern, bei denen die Besonderheiten der
Regionen betont werden. Dies wird in der kulturpolitischen Terminologie als „Konsum der
Lokalität (Xiao-fei-di-fang)“ bezeichnet.286
Angesichts der symbolischen Bedeutung der Denkmale, kann der Legitimierungsprozess auch
durch Umdeutung der Tradition oder durch Umdeutung der religiösen Botschaft erreicht werden. In
Taiwan hat es dafür ein Beispiel gegeben. Ein alter Baukomplex eines Tempels im Regierungskreis
I-lan musste so umfassend restauriert werden, dass der Umbau fast den gleichen Aufwand
verursacht hätte wie ein neuer Bau. Um den Umbau zu ermöglichen und die Kosten zu senken,
musste der zu erhaltende Teil verlagert werden. Diese Verlagerung wäre im traditionellen
religiösen Sinne allerdings reine Blasphemie, da der Tempel von drei Göttern bewohnt wird.
Deshalb haben die Gläubigen den Entwurf des ersten Baubeauftragten abgelehnt und einige
Entwürfe nach eigenen Vorstellungen anfertigen lassen. Zur Auswahl der Entwürfe mussten die
drei Götter befragt werden. Die Befragung wurde durch das Ritual des Holzstückwurfs (Jiao-bei)
durchgeführt, das zur rituellen Praxis im buddhistischen und taoistischen Tempel gehört. Die
Antworten der öffentlichen oder privaten Fragen werden aus dem Wurf von zwei geweihten
Holzstücken gedeutet. Bei der Verlagerung des Tempels mussten einige Gebote gebrochen werden.
Bestimmte Entscheidungen haben die Gläubigen und die Baubeauftragten aber erst nach der
Befragung der drei Götter mittels Holzstückwurf getroffen.287 Die Verlagerung fand 1997 mit dem
entsprechenden Ritual statt,288 die offiziellen Denkmalpfleger betätigten sich dabei als Mediatoren.
Dieses Beispiel zeigt, dass die Motivation, einen Konsens zu finden, ein wichtiger Teil des
Legitimationsverfahrens sein kann. Und das ist für die häufig umstrittene Denkmalpflege in
Taiwan ein nützlicher Hinweis.
II.3.6 Kunst im öffentlichen Raum
Kunst im öffentlichen Raum gehört zu den wichtigsten und repräsentativsten Aufgaben des
Zentralkulturamts CCA. Diese Art der Kunstförderung ist vom Westen übernommen worden,
wobei sich der wirtschaftliche und politische Kontext in Taiwan sehr unterscheidet. Diese
Förderpolitik stand deshalb stark in der Kritik. Nach zehnjähriger Praxis hat CCA seine
Förderrichtlinie für Taiwan angepasst, so dass die Förderung nicht auf die Errichtung von
Skulpturen beschränkt ist, sondern auch andere kulturelle Aktivitäten umfasst.
286
Chen, Chi-Nan, Die postmodernen Umstände in der Globalisierung – die Kultur und Räumlichkeit heute (übersetzt),
2000, http://www.ceformosa.org.tw/
287
Yu, Kuo-hua, Kunst im öffentliche Raum und die Suche nach der bürgerlich-alltäglichen Ästhetik (übersetzt),
http://www.culture.gov.tw/sel1.htm; http://www.ilan.com.tw/rc3king/home.htm
288
http://www.ilan.com.tw/rc3king/home.htm
94
Der Ursprung der Kunst im öffentlichen Raum geht zurück auf die „Percent for Art“-Regelung aus
den USA der 30er Jahre. Demzufolge soll ein Prozent der Baukosten beim Bau öffentlicher
Gebäude für Kunst aufgebracht werden. Sie gehörte der Kulturförderung des New Deals und stellt
den Anfang einer Kulturpolitik dar, die im Rahmen der Sozialpolitik durchgeführt wurde. Diese
Förderungspolitik betonte die Interrelevanz zwischen Kunst und Leben. In ihrem Konzept wurde
der künstlerischen Leistung der gleiche Stellenwert beigemessen wie der Arbeitskraft. Die
Förderung fand im Rahmen des Public Works of Art Project (PWAP) statt und bezog
Medienkünstler, Musiker, Schauspieler und Maler ein. Die Arbeitsförderung umfasste vielfältige
Programme für Künstler, zum Beispiel gab es Projekte zur Bemalung öffentlicher Gebäude und zur
Porträtierung aller Parlamentarier. Das PWAP hat nur ein Jahr gedauert. Ab 1934 trat das
Department of the Treasury Section of Painting & Sculptur auf, das 1939 für kurze Zeit für das
Programm percent-for-art auf föderaler Ebene zuständig war. Ab 1935 war Treasury Relief Art
Program (TRAP) für die Förderungspolitik zuständig. Auch andere Bundesstaaten haben percentfor-art in den 60er eingeführt.289
Diese Förderungspolitik entwickelte sich zum Vorbild für viele Länder. Im Zusammenhang mit der
Kompetenzlegitimation wirft sie allerdings zwei Fragen auf, die später auch die Kulturpolitik in
Taiwan beschäftigten. Zum einen fragt man sich, inwieweit die künstlerische Leistung an den
Kriterien des Arbeitsmarkts gemessen werden kann. Zum anderen, inwieweit es sinnvoll ist, dass
man die Auswahlkriterien dem öffentlichen Dienst überlässt, wenn die Kulturförderung im Rahmen
der Sozialpolitik stattfindet. Die Kulturförderung des New Deals seit 1933 hatte außer der
erwünschten Beschäftigung für Künstler auch eine Nebenwirkung. Denn viele Intellektuelle und
Künstler haben Sympathien für die Arbeiterklasse und für soziale Schwache entwickelt und haben
sich im politischen Spektrum nach links orientiert. 290 Später hat sich die staatliche Zensur
eingeschaltet. Offiziell endete das New Deal Förderprogramm 1942 wegen des Krieges.291 In den
USA betrug der Anteil der Wohlfahrtmaßnahmen am staatlichen Budget 1%. Die New Deal
Förderung an sich hat keine sozialstaatliche Idee ins Leben gerufen, aber sie wurde zum Vorbild
der Kulturpolitik der 60er Jahre sowohl in den USA als auch in Europa und zum Vorbild für
soziales Engagement unter Künstlern.292
289
Adams, Don/Goldbard, Arlene, Experiments in Cultural Democracy, 1995,
http://www.wwcd.org/policy/US/newdeal.html
290
http://www.archives.gov/exhibit_hall/new_deal_for_the_arts/activist_artsl.html
291
Adams, Don/Goldbard, Arlene, 1995
292
Schmidt-Brümmer, Horst, Wandmalerei zwischen Reklamekunst, Phantasie und Protest, Köln, 1982, S. 20
95
II.3.6.1 Die Entwicklung in Deutschland
In Deutschland lässt sich die Entwicklung der Kunst im öffentlichen Raum in drei historische Phase
einteilen. Seit den späten 20er Jahren gab es die Diskussion, ob die Kunst am Bau zum Bau gehört,
oder ob sie sich aus der Beziehung zur Architektur lösen soll. In den 50er Jahren setzte sich die
Autonomie der Kunst durch. Damit wurde Kunst am Bau als unabhängiges Pendant zum Bauwerk
positioniert. Ab den 60er Jahre wurde das Konzept der „Kunst am Baus“ durch das der „Kunst im
öffentlichen Raum“ ersetzt.
Die Kunst am Bau der 20er Jahre wurde durch die Förderpolitik des Staates dominiert, da die
bisherigen Förderer der Kunst – die Höfe und die Kirche – sich von der Rolle als Mäzen
zurückgezogen hatten. Ein wesentliches Ziel der Kunstförderung durch den Staat ist die
Gewährleistung der Kunstautonomie, aber ganz gleich ob die betreffenden Maßnahmen positiv
oder negativ bewertet werden, bedeutet der Zwang zu entscheiden, wie und was im Bereich der
Kunst gefördert wird, schon einen Eingriff des Staates.293
In den 20er Jahren gab es zwar in der Kulturpolitik der Weimarer Republik eine Regelung für die
Kunst am Bau, aber aufgrund der schlechten Wirtschaftslage und der Inflation war ihre Wirkung
sehr gering. Bis zum Ende der 20er Jahre wurde eine Notgemeinschaft der deutschen Kunst
errichtet, die aus Teilen der Rundfunkgebühr finanziert wurde. Trotz der schwierigen
Wirtschaftslage versuchte der Staat durch vermehrte Vergabe von Aufträgen bei der Errichtung und
Ausstattung öffentlicher Gebäude, die Unterstützung von Kunstausstellungen und die steuerliche
Privilegierung künstlerischer Veranstaltungen, die Notlage der Künstler zu mildern. Die
Beteiligung von Künstlern an den Bauprogrammen der öffentlichen Hand wurde 1927 vom
Reichsarbeitsminister angeregt. Aber der Etat für die Kunst war trotz vieler Bemühungen eher
geschrumpft als gewachsen.294 Außerdem verzichtete der Massenwohnungsbau in dieser Zeit auf
eine künstlerische Ausstattung, und mit dem Gebrauch moderner Baumaterialien und der
Anwendung neuer Konstruktionstechniken wendete man sich zunehmend von traditionellen
ästhetischen Ansprüchen ab, 295 wodurch die Künstler und Kunsthandwerker ihre traditionellen
Betätigungsfelder verloren. Im Zuge dieses Wandels entstand – mit dem Vorbild in der
Sowjetunion – der Wunsch, durch Kunst die Gesellschaft zu verändern, Kunst aus dem „Schatten
293
Dühr, Elisabeth, Kunst am Bau – Kunst im öffentlichen Raum, Geschichte und Entwicklung öffentlicher Kunst im
Spannungsfeld von Architektur, Städtebau und Kulturpolitik in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt/M., 1991,
S. 17f
294
ebenda, S. 25f
295
Das war die Zeit des Bauhauses und mehrerer Künstlergruppen, die nach einem gesellschaftsfunktionalen Ausdruck
gestrebt haben. Die ästhetische Konsequenz dieser Entwicklung ist nicht die Verschmelzung, sondern die
Konfrontation der Kunstwerke mit den Bauten und ihrer Umgebung.
96
der Bourgeoisie“ zu befreien und in die Gemeinschaft zu integrieren.296 Diese Entwicklung erklärt
die Geburt der „unzeitgemäßen“ Kunst im öffentlichen Raum.297
Im Dritten Reich wurde die Kunst für die staatliche Propaganda benutzt. Seit dieser
Instrumentalisierung der Kunst für politische und ideologische Zwecke herrscht große
Wachsamkeit, um die Kunstautonomie zu gewährleisten. Außerdem steht seit Kriegsende die
Kunst am Bau und im öffentlichen Raum im engen Zusammenhang mit der städtebaulichen
Entwicklung und ist gleichzeitig in die aktuellen kulturpolitischen Diskussionen involviert. Kunst
ist in diesem Kontext nicht nur das Ausdrucksmittel, sondern auch das Kommunikationsmittel der
Künstler. 1950 wurde ein Antrag für die Beteiligung bildender Kunst an den Aufträgen des Bundes
vorgelegt, darin wurde ein Anteil von mindesten 1% der Auftragsumme eines Baus für Werke
bildender
Kunst
gefordert.
Dieser
Antrag
schien
zu
jener
Zeit
eine
optimale
Arbeitsbeschaffungsmaßnahme darzustellen, denn er ermöglichte den Künstlern, statt sich
unproduktiv auf die Arbeitslosenversicherung zu verlassen, ihr gesellschaftliches Engagement im
außer-musealen Raum zu realisieren.298 Die Festlegung des Anteils auf 1% weist darauf hin, dass
die Beteiligung der Künstler am Wirtschaftswachstum gesichert werden sollte.299 Diese Regelung
garantiert allerdings lediglich die Quantität der Ausgaben für die Kunst, was natürlich nicht
automatisch die Qualität der Kunst gewährleistet. Das Konzept der Kunst im öffentlichen Raum
sucht einen Weg abseits der Künstlerförderung aus sozialen Motiven, hin zur Kunstförderung aus
sozialem Interesse.300
Das Verfahren, das für die Realisierung des Ein-Prozent-Kunstwerks notwendig ist, ist genauso
aufwendig wie umstritten, so dass am Ende häufig nur ein unbefriedigender Kompromiss steht.301
Die Kluft zwischen marktbestimmender Elitekunst und angepasster angewandter Auftragskunst
wird immer größer. Erstere hat sich verselbstständigt und wurde ohne die interpretative Leistung
der Kunstwissenschaft für Laien unzugänglich. Die vom Staat geförderte Kunst im öffentlichen
Raum wurde wiederum von der Kunstwissenschaft degradiert. 302 Hier entsteht ein äußerst
widersprüchliches Phänomen, denn genau die Kunst, die den öffentlichen Raum primär prägt und
das Kunstverständnis der Bevölkerung beeinflusst, wird nicht von der Kunstwissenschaft
anerkannt.
296
Dühr, 1991, S. 36
Das ist der Versuch statt Kunst kulturwissenschaftlich, die Aufgabe der Künstler im gesellschaftlichen Kontext zu
rechtfertigen.
298
Vgl. Dühr, 1991, S. 72
299
Die meisten Städte haben für 2% gestimmt. ebenda, S. 91
300
Dühr, 1991, S. 77
301
ebenda, S. 101
302
Es gab Vorwurfe wie „Alibi für architektonische Leere“ oder „Sozialfonds für Heimatkünstler“. Dühr, 1991, S. 97
297
97
In Deutschland hat sich bis in die 60er Jahre das Verhältnis zwischen Kunst und Architektur in eine
radikale Polarität verwandelt.303 Während die modernistische Architektur noch geschlossener wirkt,
wird die Kunstszene zunehmend wilder und regelloser. Seit den 70er Jahren werden die
Stadtbewohner immer sensibler für ihre Lebensumgebung. Außerdem hat der Wohnort auch noch
eine identitätsstiftende Funktion. An ihn knüpft sich die Vorstellung von Heimat und er ist der Ort
der zivilbürgerlichen Beziehungen.304 Die Unzufriedenheit mit der Urbanisierungspolitik und dem
Sanierungswahn wurde immer größer und die kritische Stimmung nahm zu, auch bei der
Bodenreform im städtischen Bereich. Bald wurde die Forderung laut, die Gestaltung der Städte
nicht länger allein den Regeln des kapitalistischen Markts zu überlassen sondern eine neue
Orientierung durch politische Zielsetzungen zu bewirken, wobei die gesellschaftlichen Bedürfnisse
der Maßstab für die Stadtentwicklung sein sollte.305 Der Denkmalschutz und die Denkmalpflege
griffen die Stadtbauplanung auf, um die Abwanderung aus der Innenstadt und deren Verfall zu
verhindern.306 Gleichzeitig wurde die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion bildender Kunst
aufgeworfen. Hier geht es darum, den alten Kunstbegriff, der sich an elitären Vorstellungen
orientierte und „Hohe Kunst“ meinte, abzulösen durch ein Kunstverständnis, das sich auf die
Mehrheit der Bürger bezieht. Bei dieser Vorstellung der gesellschaftlichen Funktion von Kunst
steht die Selbstfindung, Selbstdarstellung, Kreativität, Emanzipation und Entwicklung einer
Gesellschaftskritik im Vordergrund der kulturpolitischen Diskussion. 307 Die sozialpolitischen
Anliegen der Kunst knüpften an den „Diskussions-Boom“ der neu definierten Öffentlichkeit an.
Öffentlichkeit bedeutet hier die räumliche und die sozialpolitische Öffentlichkeit, die durch die
Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum entsteht. Diese Entwicklung erfordert zum einen die
finanzielle Absicherung von Kulturetats, zum anderen ein demokratisches Verfahren. Schließlich
gibt es die Idee von Kulturfonds, Kultursenatoren, unabhängigen Komitees und öffentlichen
Anhörungen, die die Autonomie der Kunst gewährleisten sollen.
308
Es entsteht eine
widersprüchliche Situation, wenn die Kunstautonomie mittels politischer Intervention in der
zivilgesellschaftlichen Öffentlichkeit realisiert werden soll, und gleichzeitig politische Intervention
legitimieren muss. Diese Form der Kunstautonomie ist demzufolge ein politisches Produkt. Die
Kunstautonomie hier wird lediglich durch ein ausdifferenziertes Verfahren und weit verzweigte
303
ebenda,.S. 105
ebenda, S. 117
305
Dies steht im Zusammenhang mit den stärker gewordenen Bürger- und Mieterinitiativen gegen Ende der 60er Jahre,
Dühr, 1991, S. 136, und mit dem Wechsel von einer mäzenatischen Kulturpflege hin zum „gezielten Eingreifen“
programmatischer Kulturpolitik, die Soziokultur, der SPD Regierung. Dühr, 1991, S. 146
306
Dühr, 1991, S. 143; „Die Kulturplanung versteht sich als Korrektur der ökonomischen Mächte, was als ein
entscheidender Beitrag kommunaler Kulturpolitik zur Stadtentwicklung angesehen wird und als Plädoyer für
kulturelle Diskontinuität verstanden werden muss.“ Dühr, 1991, S. 148
307
ebenda, S. 156
308
Die Stadt Bremen z.B. hat 1973 die Zuständigkeit und Verfügungsberechtigung der Kunst im öffentlichen Raum an
den für Kunst zuständigen Senator für Bildung, Wissenschaft und Kunst (vorher Senator für Bauwesen), „als
Ausdruck des Bestrebens, öffentliche Kunst nicht mehr ausschließlich als Teil des öffentlichen Bauens zu begreifen,
sondern stärker die Eigenständigkeit des Kunstwerks zu betonen“ abgegeben. Dühr, 1991, S. 189
304
98
Organisationen repräsentiert, wo keine dauerhafte zentrale Instanz existiert. Dies sieht man beim
Bremer Beschluss zu den Aufgaben des Referats „Kunst im öffentlichen Raum“ beim Senator für
Wissenschaft und Kunst 1974:
— Entwicklung einer Gesamtplanung in konzeptioneller und organisatorischer
Hinsicht
— Vorbereitung aller Beschlüsse der Deputation des Landesbeirates, der
Beratergruppen, der Sachverständigen-Kommissionen und der Jurys
— Ausschreibung, Ausstellung und Auswertung von Wettbewerben
— Verhandlung mit Künstlern
— Organisation von Informationsveranstaltungen, Vorträgen, Diskussionen,
Künstlergesprächen, Kontakten zwischen Künstlern und Publikum,
Organisation von Kontaktausstellungen, Herausgabe von Tätigkeitsberichten
und Katalogen
Der Beirat setzt sich zusammen aus vier Deputierten, einem Vertreter des Senators
für Wissenschaft und Kunst, einem Vertreter des Senators für Bauswesen, einem
Vertreter der Künstler, einem Vertreter der Hochschule für Gestaltung, einem
Vertreter der Kunsterzieher, einem Vertreter der Architekten und einem
Architektursoziologen.309
Die Aussagekraft des Kunstwerks und seine Funktion als offizielle Öffentlichkeitsarbeit halten sich
gegenseitig in einer brisanten Balance. Die Kunst im öffentlichen Raum ist für Stadtbürger nicht
immer verständlich, und für die Politik nicht immer notwendig. Deshalb geht die Politik der Kunst
im öffentlichen Raum lieber von einem ästhetischen Defizit aus, das zeigen soll, dass die Kunst den
fehlenden ästhetischen Sinn der Bürger oder den verunstalteten Lebensraum, die mangelnde
Kommunikation und die fehlende Ortidentität kompensiert. Dies wird oft in der Formulierung der
Förderungsnormen deutlich:
Öffentliche Kunst soll:
— der optischen Verarmung des städtischen Raums wirksam entgegentreten und
neue Erlebnisräume schaffen,
— die spezifische künstlerische Aneignung und Interpretation von Wirklichkeit
sichtbar machen,
309
ebenda, S. 190
99
— wie jede ästhetische Aktivität einer sinnlichen Erkenntnis dienen, die auf eine
qualitative Verbesserung des individuellen und gesellschaftlichen Lebens
ausgerichtet ist (...),310
— Signifikanz im Verhältnis zum Ort sein, am dem sie sichtbar macht. Und die
kommunale Integration und Identität stiften, oder solidarische politische
Anliegen ausdrücken.311
Die Ziele sind sehr abstrakt formuliert und scheinen unerreichbar zu sein. Die Legitimation für
Kunst im öffentlichen Raum ist die kalte und abweisende Öffentlichkeit der Straßen und Plätze, die
einer Gestaltung bedürfen die das alltägliche Leben der Menschen einbezieht. Diese Ziele der
Kunst im öffentlichen Raum verweisen auf die kompensatorische Funktion der Kulturpolitik, was
sich zum Beispiel im Bremer Kulturplan ab 1987 zeigt. Bei Projekten wie „Kultur und Arbeit
jenseits formeller (Lohn)Arbeit“, „Kultur als Standortfaktor“ oder „Arbeitslosigkeit und Kultur“
lässt sich diese Tendenz deutlich beobachten.312
Mit der sinkenden Zahl öffentlicher Bauvorhaben wird immer weniger Kunst im öffentlichen Raum
errichtet. Jedoch prägen die Kunstwerke im öffentlichen Raum durchaus das Stadtbild in vielen
Städten in Deutschland mit.
II.3.6.2 Die Entwicklung in Taiwan
Die Förderungspolitik der Kunst im öffentlichen Raum fing in Taiwan in den 90er Jahren an, sie ist
die Weiterentwicklung der Kulturszenen in den 80er Jahren. Gleichzeitig reflektiert sie den
Einfluss der politischen Liberalisierung auf die Kulturpolitik.
In Taiwan zeigten sich die Bemühungen zur Überwindung der kolonialen Geschichte unter
anderem in der intensiven Übernahme westlicher Kunststile in den 80er Jahren. 313 Gleichzeitig
wurden zwecks Volksbildung zahlreiche Museen gegründet. All diese Trends vollzogen sich
vorwiegend in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die meisten Kunstmuseen wurden in den
80er Jahren gegründet, als das politische Klima freier und der Kontakt mit dem Westen intensiver
wurde. Stile wie der Surrealismus, Neoexpressionismus, Neokonstruktivismus und die
310
Manske, Hans J., Öffentlicher Kunstraum, Zehn Jahre Bremer Modell, Tendenzen, München, 25. Jg. 1984, Nr. 148, S.
5-14, S. 8
311
Dühr, (über die Bremer Wandmalerei), 1991, S. 207
312
ebenda, S. 219
313
Nach der Kolonialzeit sind Künstler nach Europan gegangen, um die dortige Kunststile zu studieren, u.a. auch den
deutschen Expressionismus. Der Kontakt mit dem Ausland kennzeichnete einen Stileinbruch der traditionellen
intellektuellen Tuschemalerei und des in der Kolonialzeit geprägten akademischen Stils. Zhang, Jia-yu, Yang, Yingfengs Druckkunst und deren Zeitbedeutung (übersetzt), http://folkartist.e-lib.nctu.edu.tw/article/inSide16.html;
http://www2.tku.edu.tw/~finearts/ccfac/ past-910226.htm
100
Neoabstraktion wurde nach Taiwan importiert.314 Die Idee der Kunst im öffentlichen Raum gehört
zu diesem Trend. Allerdings ist in Taiwan die Kunst im öffentlichen Raum mehr im politischen als
im kulturgeschichtlichen Kontext verankert.
Kunst im öffentlichen Raum in Taiwan beruht auf dem Kulturförderungsgesetz (Wen-hua-yi-shujiang-zhu-tiao-li, 1992) und der Richtlinie der Kunst im öffentlichen Raum (Gong-gong-yi-shu-shezhi-ban-fa, 1998). Die höchste zuständige Behörde ist das Zentralkulturamt CCA, das sich von
einem Fachkomitee beraten lässt. Städte und Landkreise können ihre eigenen Gesetzen erlassen
und eigene Komitees berufen. Die Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum der Städte oder
Landkreise steht unter der Aufsicht des CCA. Kunst im öffentlichen Raum wird durch einen Anteil
von mindestens 1% der Baukosten finanziert. Diese beträgt schätzungsweise jährlich 300-400 Mio.
NTD (umgerechnet 8-11 Mio. Euro) in ganz Taiwan.315 Vergleich mit anderen Fördermitteln ist die
Summe beträchtlich.
Die Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum wird von den städtischen Bauämtern durchgeführt,
wenn die Stadt kein Kulturamt hat. Diese erledigen ihre gesetzlich vorgeschriebenen Aufgaben
häufig sehr nebensächlich und ohne große Ambition für ästhetische Fragen. Oft mangelt es am
gegenseitigen Respekt zwischen den verschiedenen Professionen, außerdem setzt sich das
politische Interesse häufig auf sehr unsensible Art gegenüber der Kunst durch. Was dazu führt, dass
die Umgebung stärker durch die Kunst gestört, als dass das Werk in den Raum integriert wird.316
Es kommt in Taiwan nicht selten vor, dass die Bewohner die in ihrer Umgebung errichtete Kunst
nicht akzeptieren.317
Die taiwanesische Kulturpolitik hat bis jetzt versucht, sich ohne die Besinnung auf die Tradition zu
etablieren. Ihr ging es vielmehr darum, die Politik zu kultivieren 318 und einen Beitrag zur
Demokratisierung zu leisten. Die Diskussionen hier drehen sich meistens um die Legitimationskraft
der Kunst im öffentlichen Raum aufgrund des historischen Kontextes. Das wichtigste Motiv dürfte
314
ebenda
United Daily News, 20/08/2002
316
Liu, Rui-ru, Eine Vertiefung der Kunst im öffentlichen Raum, Der Dialog zwischen der Kunst und der Umgebung
(übersetzt), in: Kulturview (Wen-hua-shi-ye), CCA (Hrsg.), Taipei, 2000, S. 12-20
317
Die Ablehnung der Anwohner hat verschiedene Gründe, seien es unerträgliche elende Darstellungen; sei es, dass die
Fußgänger im Dunkeln erschreckt werden, oder die Kunst der Feng-Shui Konstellation des Orts schadet. Während die
Bevölkerung noch keinen ästhetischen Anspruch für ihre Wohnumgebung entwickelt hatte, wurden sie schon mit der
gesetzlichen Verordnung der Kunst im öffentlichen Raum konfrontiert, was mehr Skepsis als Einverständnis
ausgelöst hat. Liu, Rui-ru, Kunst geht auf die Öffentlichkeit zu – die Verwirklichung der “Öffentlichkeit” (übersetzt),
in: Zeitschrift der ästhetischen Erziehung, National Taiwan Art Education Institute (Hrsg.), Taipei, 2001, S. 41-47
318
Der ehemalige Bürgermeister von Taipei Chen, Shui-bian (1994-1998, Seit 2000 Präsident) hat während seiner
Amtzeit zahlreiche Kulturprojekte und Kulturfestivals veranlasst, einige Straßen umbenannt und Kulturpreise
vergeben. Dies sollte eine "Kulturalisierung der Stadtpolitik" bedeuten. Wang, Chih-hung, Cultural Production of
Imaged Cities and Urban Meanings: An Analysis of the Taipei Pictorial, http://www.tsa.sinica.edu.tw/paper/2001-41.doc; Die Kulturalisierung der öffentlichen Verwaltung bedeutet die ästhetische Besinnung des amtlichen Alltags,
Su, Zhao-ying, Cultural Theory and Cultural Policy: A Study on the Cultural Policy of Postwar Taiwan, 2001,
http://www.ceformosa.org.tw/
315
101
jedoch sein, dass man die Stadträume, die für propagandistische Zwecke eingerichteten worden
waren, jetzt gerne für die Zivilgesellschaft zurück erobern möchte. Während die Kunst im
öffentlichen Raum eine der symbolträchtigsten Projekte taiwanesischer Kulturpolitik ist, zeigt sich
in intellektuellen Diskursen eine Sehnsucht nach einer imaginären Geschichte des Strukturwandels
der Öffentlichkeit. Die Erkenntnis über den Zusammenhang zwischen der Zivilgesellschaft und der
Öffentlichkeit ist an habermassche Theorie und an foucaultsche Kritik an der Machtstruktur
angelehnt. Um an eine lokale Identität angesichts der Globalisierung zu appellieren, formuliert
Chen, Qi-nan, der Vizevorsitzende CCA 1994-1997, die These, dass die unmenschliche technische
und funktionelle Entwicklung der Städte eine Konsequenz der Aufklärung sei.319 Der Diskurs in
Taiwan bezieht sich auf den Strukturwandel der Öffentlichkeit in Europa. Der Vergleich ist jedoch
recht problematisch. Im chinesischen Sprachraum war vor der Industrialisierung keine breite
Schicht des Bürgertums entstanden. Die Unterscheidung zwischen der Selbstrepräsentation der
Herrschaftsklasse (Geschmack) und dem Ausdruck der Macht (Ehrfurcht) wie sie in Europa
erkennbar ist, hat in der taiwanesischen Geschichte nicht stattgefunden. Auch gab es in Taiwan
ohne das Vorbild der Herrschaftsklasse keine Nacheiferungen des Bürgertums bei der
Selbstrepräsentation. Die Selbstdarstellung des Bürgertums fehlt in Taiwan. Die Wahrnehmung
von privaten Interessen des Bürgertums hat sich in Taiwan anders entwickelt als in Europa. 320
Deshalb kann man behaupten, dass es nicht die Geschichte ist, sondern die Modernisierung und
Rationalisierung des Städtebaus, welche die Städte heute überall ähnlich − kalt und anonym −
aussehen lassen. Deshalb fordern die Stadtbürger in Europa wie in Taiwan den Staat und die
Kommunen gleichermaßen auf, für eine menschlichere Stadtgestaltung zu sorgen.
319
Ob die Stadtentwicklung in Taiwan auch auf die Aufklärung rekurrieren kann, bleibt offen. Aber Chen weist auf die
problematische unreflektierte Übernahme des Modernismus hin. Chen, Qi-nan, Die kommunale Kulturpolitik (She-quzong-ti-ying-zao), Eine Reflexion der Aufklärung (übersetzt), http://www.sinica.edu.tw/~whchou/01/aaz02.html,
08/10/1999
320
In Taiwan gibt es keine vergleichbaren öffentlichen Plätze wie der Markt-Kirche-Komplex in Europa, das das
Zentrum des Stadtlebens bildet und gleichzeitig politischen und geistigen Einfluss ausübt. Heute gibt es noch
Prozessionen und Freilichttheater auf dem Tempel-Platz, aber das religiöse Leben ist selten von der diskursiven
Öffentlichkeit geprägt. Das Beten an die Erdgötter (She-ri) auf dem Land war eine öffentliche Angelegenheit, besaß
aber nicht den Charakter einer politischen Öffentlichkeit. Vgl. Xiao, Fang, She-ri auf dem Land in altem China
(übersetzt), http://online.cri.com.cn/1015/2003-8-31/[email protected]_2.htm. Es gab familiäre Ahnenstätten (Zong-zi), wo
organisatorische und ordnungsmäßige Angelegenheiten der großen Familie verhandelt wurden. Die Ahnenstätten und
die ausgewählten Ehrenpersonen besaßen gewisse administrative und juristische Kompetenz. Diese waren eine
Institution und das kann in heutigem Sinne als eine Arte der Öffentlichkeit verstanden werden, deren Einfluss auf
höherer politischer Ebene jedoch beschränkt war. Wu, Yi, Öffentlicher Raum (übersetzt),
http://www.ccrs.org.cn/big/ggkj.htm. Im Vergleich mit europäischen Kirchen haben Tempel in Taiwan in der Ming
Dynastie (1386-1644) als die lokalen Verwaltungs- und Sicherheitszentren gedient, so hat jeder Tempel direkt mit der
Stadtbebauung zu tun. Bis ins 19. Jh. haben sich die Wirtschaftsaktivitäten in engem Zusammenhang mit den
Aktivitäten der Tempel entwickelt. Aber als entferne Provinz von China und spätere Kolonie von Japan, wurde den
Plätzen keine starke politische Bedeutung zugewiesen. Heute spielt der Tempel oft eine Rolle für die
Freizeitveranstaltungen und für die Sozialarbeit. Manche Tempel-Plätze werden für Wahlkampagnen oder Messen
vermietet, ohne dass eine kontinuierliche Öffentlichkeit mit politischen Belangen entsteht. Huang, Lan-xiang, A Study
of the Tradition Characteristics of Shrines and Their Place in Modern Urban Life in Hsinchu, in: Cities and Design,
An Academic Journal for Intercity Networking, 1997, http://www.bp.ntu.edu.tw/bpwww/ citydesign/5.htm
102
Unter diesen Umständen wurde in Taiwan der Begriff „Kunst im öffentlichen Raum“ zur Kunst der
Öffentlichkeit beliebig erweitert, um diese Förderpolitik trotz des Fehlens eines entsprechenden
historischen Kontextes zu legitimieren.321 Bald stießen die politischen Maßnahmen zugunsten der
Kunst im öffentlichen Raum auf den selbst geschaffenen Widerspruch. Der Begriff der
Öffentlichkeit und die Definition der Kunst wurden unendlich erweitert, während die Akzeptanz
der Bürger für die Kunst im öffentlichen Raum zurückblieb. Um diesen Widerspruch zu lösen,
werden Alternativen ersonnen. Laut der Richtlinie zur Errichtung von Kunst im öffentlichen Raum
(1998) darf das Kunstwerk im öffentlichen Raum nach fünf Jahren wieder entfernt werden. Wie
darüber entschieden wird, wird in der Richtlinie allerdings nicht bestimmt.
Während die Finanzierung der Kunst im öffentlichen Raum durch das 1% des Baubudgets
abgesichert wird, fehlen in Bereichen der darstellenden Kunst, der bildenden Kunst und der
Literatur die Fördermittel.322 Gleichzeitig wird Platz für die Errichtung der Kunst im öffentlichen
Raum immer knapper. Seit dem Ende des Jahrs 2002 können das 1%-Budget auch für die
Finanzierung der darstellenden Künste und für die Wortkunst verwendet werden. 323 Durch die
fünfjährige Frist und die Erweiterung des Förderungsbereichs zusammen wird auch das Problem
des knappen Raums gelöst. Die Entfernung der Kunst im öffentlichen Raum wirft jedoch rechtliche
Fragen auf. Ein eminentes Beispiel für die spätere Entfernung von Kunst im öffentlichen Raum ist
das Tilted Arc von Richard Serra im Federal Plaza in New York City von 1981. 324 Die
Verlagerung, Entfernung und schließlich die Zerlegung des Kunstwerks (1989) zog aufgrund des
Protestes der Bürger mehrere Gerichtsverfahren nach sich. Die Fragen, die hier aufgeworfen
wurden (Handelt es sich um öffentliches Eigentum? Wird die Freiheit der Kunst beschränkt? Wird
das Urheberrecht des Künstlers verletzt? 325 Ist diese Maßnahme öffentliche Zensur?), mussten
immer wieder im rechtlichen Kontext interpretiert werden. Mit der Festsetzung einer bestimmten
Entfernungsfrist hat Taiwan dieses Problem gelöst. Dadurch ändert sich aber der Kontext der
Kunst im öffentlichen Raum, die Taiwan ursprünglich vom West übernommen hat. Die
321
Nach Habermas hat die Öffentlichkeit, hier ist die Presse gemeint, zuerst um den eigenen Freiheitsspielraum kämpfen
müssen. Nach der Etablierung des bürgerlichen Rechtsstaates ist die Öffentlichkeit vom politischen Gesinnungsdruck
entlastet, und von Darstellungen privater Interessen ausgefüllt. Öffentlichkeit ist die Quelle und die Rückkopplung
demokratischer Legitimation, weil durch sie die Begegnung einzelner Menschen stattfindet und durch sie die Redeund Darstellungsfreiheit und die Wahrnehmung der privaten Interessen gefördert wird. Habermas, Jürgen, Kultur und
Kritik, Frankfurt/M., 1973, S. 66
322
Bericht und Kommentar siehe: Kang, Li-wen, Darstellende Kunst als Kunst im öffentlichen Raum (übersetzt),
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/nov/13/life/art-2.htm, http://www2.nmp.gov.tw/k/news-911113.htm,
11/13/2002
323
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/nov/13/life/art-1.htm, 11/13/2002
324
Fakt siehe: http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_at.html
325
Vergleichbar mit dem deutschen Urheberrecht: § 14 Entstellung des Werkes: Der Urheber hat das Recht, eine
Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines Werkes zu verbieten, die geeignet ist, seine berechtigten
geistigen oder persönlichen Interessen am Werk zu gefährden.
103
Konsequenz ist, dass das Kunstwerk nicht mehr als Kultureigentum behandelt, sondern als einen
Vertrag zwischen Künstlern und dem Staat verstanden wird.326
II.3.6.3 Autonomie der Kunst im öffentlichen Raum?
Bei vielen Diskursen in Taiwan wurden die „Kunst im öffentlichen Raum“ mit der „Kunst der
politischen Öffentlichkeit“ vermischt, um sie als politisches Handeln zu qualifizieren. 327 In den
Diskursen ist das Bemühen zu erkennen, Kunst im öffentlichen Raum zu rechtfertigen. Dazu dient
eine Fülle von Themen: Kunst der stadtbürgerlichen Ästhetik (Shi-min-mei-xue), Kunst der
Repräsentation der Tradition, Kunst der optischen Integration mit dem Stadtraum, Kunst mit
erzieherischem Impetus, Kunst des Dialogs mit den Bewohnern usw. 328 Wenn Kunst im
öffentlichen Raum durch die politische Öffentlichkeit legitimiert wird, stellt sich die Frage,
inwieweit diese der breiten Öffentlichkeit tatsächlich zugänglich wird, 329 und ob das legale
Verfahren zur Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum das Kunstverständnis eher verstellt als
zu klären vermag. 330 ‚Bei dem, was heute im öffentlichen Raum herumsteht, handelt es sich
deswegen auch allzu oft um leicht zugängliche, oder aber um längst legitime autonome Werke, die
als Voraussetzung nicht geeignet sind, das „Paradoxon ihrer Isolation inmitten der Sichtbarkeit“
aufzuheben, insofern als das sie das Absterben des öffentlichen Raums sogar noch begünstigen
könnten.’331
Durch die Politisierung der Kunst ist die Forderung nach mehr Lebensqualität erhoben und das
Bewusstsein für die eigene Umgebung geweckt worden. Die Akzeptanz und Sensibilität der Bürger
gegenüber Kunst und Künstlern mag zugenommen haben. Dennoch zeigt die bisherige
Entwicklung, dass öffentliche Kunst keineswegs nur eigengesetzlichen Entwicklungen folgt, wie
dies die „autonome Kunst“ immer wieder für sich in Anspruch nimmt. Die Kunst im öffentlichen
Raum ist ganz entscheidend davon abhängig, welche politische Gruppen mit welchem
Kulturbegriff gesellschaftlich Einfluss nehmen und inwiefern diese Gruppierungen für
326
Wu, Chieh-hsiang, Die Entfernung des Kunstwerks im öffentlichen Raum (übersetzt), Artists Magazin, Taipei, Nr.
340, Sep./2003, S. 202
327
Beispiele gibt es reichlich: Zhang, You-rui, Kunst im öffentlichen Raum - die Macht der Kunst der Öffentlichkeit
(übersetzt), http://www.home.kimo.com.tw/archiuray/work/work2.htm; Oder es gibt den Versuch, mit der
Öffentlichkeit im habermasschen Sinne die kommunale Kulturpolitik zu rechtfertigen,
http://w4.kcg.gov.tw/~p2art/web-class/article_6.htm; Oder es gibt die Behauptung, dass die Kunst im öffentlichen
Raum entweder auf Kosten der Kunstautonomie oder auf Kosten der handlungsfähigen Öffentlichkeit gehe, weil die
reale, politisch handlungsfähige Öffentlichkeit aufgegeben werde, Chen, Bi-lin, Kunst im öffentlichen Raum und
Kritik der Öffentlichkeit (übersetzt), http://163.29.37.148/culture/ art/study/studies.htm
328
Diese lassen sich in den Richtlinien der Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum in verschiedenen Städten
nachlesen. Bespiele: http://www.hchcc.gov.tw/guide/layout.htm; http://www.tmcc.gov.tw/manager/manager.htm
329
Kunst im öffentlichen Raum sollte dialogfähig sein, Zhang, Peng, Platform der Zeit und des Raums – Die 3. Peking
Skulptur Ausstellung (übersetzt), http://www.gallery.com.tw/magazine/200107/08_01.htm, Juli/2001
330
Koop, Volker, Kunst am Bau unter den Parteien unumstritten, Abgleiten in die Provinzialität verhindern,
http://www.das-parlament.de/2000/16/Kulissen/2000_16_008_834.html
331
Zur Einrichtung von Kunst im öffentlichen Raum, http://www.keom.de/raum/hagen/kunst_raum.html
104
wirtschaftliche Interessen im weitesten Sinne instrumentalisierbar sind.332 Eine „Autonomie“ der
Kunst lässt sich kaum unabhängig von anderen Systemen interpretieren. Im Kontext der
Abhängigkeit von anderen Systemen ist es problematisch, von der „autonomen“ Kunst zu sprechen.
Kunst im öffentlichen Raum in Deutschland hat vielfältige Aufgaben geleistet. Während des
Wiederaufbaus der Großstädte, als der verkehrsgerechte Neubau betrieben und die alten Strassen
rücksichtslos saniert wurden, trat Kunst im öffentlichen Raum als „Kunstoffensive“ auf,333 die die
Städte vor der auf die Verkehrsfunktion reduzierte Raumplanung und der Gestaltlosigkeit des
Städtebaus retten wollte. Seit dieser Phase wird Kunst im öffentlichen Raum häufig als Mittel zur
Errichtung eines politischen Forums verstanden.334 Wenn aber die Kunst im öffentlichen Raum das
demokratische Diskussionsforum repräsentiert, tritt sie aus dem kunstwissenschaftlichen Kontext
aus, weil sie von vornherein festgelegt ist und etwas bestimmtes vertreten soll. Es ist sehr
unwahrscheinlich, dass Kunst im öffentlichen Raum politische Ansprüche vertritt und gleichzeitig
in ihrem künstlerischen Anspruch wahrgenommen wird.335
In Taiwan greift man auf dem Kampffeld der Kunst im öffentlichen Raum im Streit gegen die
elitäre kunsttheoretische Interpretation oft auf die Feng-shui Lehre zurück. 336 Das symbolische
System zur Raumorientierung stützt sich auf eine kosmologische erkenntnistheoretische Lehre, ist
aber in der modernen Urbanisation zum großen Teil aufgelöst worden. Das Feng-shui
Interpretationssystem kann für den Naturschutz und für die Harmonisierung des menschlichen
Handelns mit der Umgebung nützlich sein. Es wird jedoch in den letzten Jahrzehnten vielmehr als
Esoterik denn als Kulturwissenschaft verstanden. Aufgrund seiner Nähe zur Volkspsychologie
beinhaltet das mehrere tausend Jahre alte Interpretationssystem ein bestimmtes Potential für die
Begründung bestimmter Vorhaben im öffentlichen Raum.
332
Dühr, 1991, S. 220
Die Sanierung während des Wiederaufbaus ist fast eine zweite Zerstörung im denkmalpflegerischen Sinn. Hier wird
dies als Verdrängungsmechanismus interpretiert. Schäche, Wolfgang, Überlegung zur Kontinuität der NS-Architektur,
in: Entmachtung der Kunst, Bushart, Magdalena/Nicolai, Bernd/Schuster, Wolfgang (Hrsg.), Berlin, 1985, S. 74-85,
S. 74
334
Beispiel: Dem PDS-Abgeordneten Heinrich Fink zufolge benötigten Politiker „an diesem Ort die Anregungen und
Provokationen der Künste und zwar sowohl ästhetischer als auch inhaltlicher Art.“ „Wir brauchen sie dringend zur
Vergewisserung über unsere politischen Ziele.“ SPD-Bundestagsabgeordnete Gisela Schröter: „Das sollte vielmehr
bindende Verpflichtung sein als Herausforderung für die öffentliche Debatte, die Wertediskussion und an den
mainstream der politisch Verantwortlichen im Dialog mit den Künstlern.“ Koop, Volker, Kunst am Bau unter den
Parteien unumstritten Abgleiten in die Provinzialität verhindern, http://www.dasparlament.de/2000/16/Kulissen/2000_16_008_834.html
335
„Außerhalb der weitestgehend geschützten Museums- oder Galerieräume setzen sich die Werke demonstrativ einer
Öffentlichkeit aus, zumindest aber einer direkt betroffenen Nachbarschaft. Sie sind Störenfriede innerhalb eines
vordergründig nach Ordnung, Ruhe und Sicherheit strebenden ökonomischen, politischen und sozialen Systems. Wo
tatsächlich bereits Einvernehmen über die Realisation eines Kunstprojekts vorherrscht, handelt es sich in der Regel
nur um die Bestätigung bereits etablierter ästhetischer oder inhaltlicher Konventionen.“ Köttering, 1997, S. 7
336
Ein Kunstwerk von einem prominenten Bildhauer Wu, Xuan-san wird von den Geschäften der Umgebung abgelehnt,
mit der Begründung, dass es die Feng-shui Qualität zerstört und die Geschäfte dort beeinträchtigen könnte.
http://www.ettoday.com/2003/08/05/91-1493648.htm, 05/08/2003
333
105
Die Feng-shui Lehre kann gegen die Errichtung der Kunst im öffentlichen Raum angewendet
werden, aber die öffentliche Kulturpolitik kann sich der Feng-shui Lehre auch bedienen. Man kann
die Lehre mit den topographischen Gegebenheiten eines Orts verbinden. Die Aufgabe der Künstler
besteht dann darin, eine für die Bewohner nachvollziehbare Ausdrucksform des Ortes zu finden,337
die kosmischen, natürlichen und historischen Elemente des Orts zu widerspiegeln.338 Die Kunst
geht vom topographischen Ansatz aus, dient hierbei dazu, das Individuum ins Zentrum der eigenen
Lebenswirklichkeit zu rücken. Um dies zu realisieren, muss sich die Errichtung von Kunst im
öffentlichen Raum noch weiter vom politischen System entfernen.
II.4 Themengebiet: Urheberrechtsschutz
Im Urheberrecht geht es um den Schutz und die Würdigung künstlerischer und wissenschaftlicher
Kreativität im Kontext marktwirtschaftlicher Bedingungen. Das Urheberrecht ist in diesem Kontext
Kapital und Werkzeug in einem, die sich nur gemeinsam unter Schutz stellen lassen.339 Gleichzeitig
bedeutet die an eine bestimmte Person gebundene Urheberschaft, das Urheberpersönlichkeitsrecht,
Prestige für die betreffende Person. Das Urheberrecht lässt sich nur effizient schützen, wenn die
Nutzung des gekauften Produktes eingeschränkt wird. Und das ist nicht allein eine juristische
Angelegenheit, sondern es geht auch um das Rechtsbewusstsein der privaten Verbraucher.
Kulturelle und wissenschaftliche Leistungen kommen der gesamten Gesellschaft zugute, deshalb
sollen auch wirtschaftliche Anreize dazu motivieren. Dennoch sollte man die Anerkennung der
künstlerischen und erfinderischen Leistungen nicht allein der Marktwirtschaft überlassen.340
Die ökonomische Überlegung beim Urheberrecht liegt darin, die kreativen Schöpfer am
Markterfolg entsprechend zu beteiligen, dabei werden die Motivation und die geistige Anstrengung
als Investitionen einkalkuliert.341 Der Urheberrechtsschutz ist ein Ergebnis der „Modernisierung der
Kultur“. Auch in den Kulturbereich sind Professionalisierung und betriebswirtschaftliche
Überlegungen mit mehr oder weniger erfreulichen Folgen eingezogen. Das Urheberrecht ist ein
Recht und zugleich ein Kapital, das nicht allein die materielle Ebene einschließt, sondern auch den
immateriellen Aspekt des Produkts einbeziehen muss. Mit dem Urheberrechtsschutz werden der
private und der öffentliche Nutzen des geistigen Produkts neu definiert bzw. beschränkt. Zum einen
wird dadurch das Potential der Kreativität ausgeschöpft, zum anderen soll die kulturelle Kreativität
gegenüber dem gewinnorientierten Marktmechanismus bewahrt werden.
337
Die Untersuchung der Interaktion zwischen Kunst im öffentlichen Raum und den Bewohnern in Taipei, Tang, Taisheng (Hrsg.), Taipei, 2000, S. 23
338
Liu, Rui-ru, 2000
339
Paradoxerweise ist das ungeschützte Werkzeug nur Werkzeug, das geschützte Werkzeug ist dann aber auch Eigentum,
das geerbt und dessen Schutz verlängert werden kann. Die Debatte um den Schutz der Software entsteht gerade aus
dieser paradoxen Lage, da diese nicht eindeutig Werkzeug oder technische Erfindung ist.
340
O'Hagan, 1998, S. 79
341
ebenda, S. 79f
106
II.4.1 Wertschöpfung durch Urheberrecht
Da das individuelle geistige Produkt sowohl Eigentum als auch Kapital ist, soll es vererbbar sein.
Aber weil jedes Individuum ein Teilhaberecht an den geistigen und technischen Erfindungen hat,
soll das Recht für den Inhaber nicht unbeschränkt vorbehalten sein. Die Gestaltung des
Urheberrechtsschutzes
ist
ein
Mischprodukt
aus
staatlichem
Rechtsschutz
und
marktwirtschaftlichen Prinzipien. Bevor Kreativität tatsächlich Früchte tragen kann, muss sie
ermutigt werden, und da der Staat nicht allein alle kreativen Kräfte belohnen kann – z.B. durch die
Verleihung von Preisen oder das Aufkaufen von Produkten – muss sie durch den Markterfolg
belohnt werden. Dabei muss sich der Staat einschalten, um eine entsprechend gerechte Teilhabe am
Erfolg und am Nutzen zu regeln.342 Das Recht kann sich nur auf die einzelne Person beziehen,
während der Schutz von geistigen Produkten weiter übertragen werden kann. Der Staat gewährt
und reguliert die Übertragbarkeit und den Kapitalwert des Urheberrechtes. Er nutzt und fördert
damit den Marktmechanismus. Der Urheberrechtsschutz wird im Kulturbereich noch durch das
Folgerecht (droit de suite) ergänzt, das den Prozentsatz bestimmt mit dem der Urheber am Gewinn
des weiteren Verkaufs beteiligt wird. Diese Regelung soll dem Urheber die Teilhabe besonders am
eventuell unerwarteten Erfolg sichern.
Die Marktwirtschaft funktioniert als eine Art des Anerkennungssystems der Kreativität mit oder
ohne Urheberrechtsschutz. Aber die Kulturpolitik soll diejenigen Formen der Kreativität fördern,
die der Gesellschaft nicht nur wirtschaftlich, sondern auch kulturell zugute kommen. Die
Kreativität der Menschen wird auf unterschiedliche Art und Weise zum Ausdruck gebracht und
erhofft sich unterschiedliche Formen der Anerkennung. In der von der Marktwirtschaft dominierten
Welt wird Fleiß und Kreativität auch mit wirtschaftlichem Erfolg entlohnt. Kulturpolitik fördert die
Kreativität, die keine Anwendung in der Industrie findet und regelt die Marktwirtschaft, wo
kreative Leistungen genutzt werden. Damit ist der Urheberrechtsschutz das Instrument, das dafür
sorgt, dass Kreativität als Kapital in den Kreislauf der Marktwirtschaft gebracht wird.
Das Urheberrecht lässt sich heute nur effizient schützen, wenn es international in gleicher Form
geregelt wird. Zu den internationalen Regelungen gehören die Revidierte Berner Übereinkunft
(RBÜ, 1948), das WCT (WIPO Copyright Treaty) und das WTTP (WIPO Performances and
Phonograms Treaty) der WIPO (World Intellectual Property Organisation, 1996) und das TRIPSAbkommen (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights, 1995).343
342
343
Vgl. O'Hagan, 1998, S. 80
Das Abkommen über die handelsbezogenen Aspekte der Rechte des geistigen Eigentums ist Bestandteil eines Pakets
von Abkommen, die 1995 zur Gründung der Welthandelsorganisation WTO führten. Diese Abkommen konnten nur
in ihrer Gesamtheit angenommen oder abgelehnt werden. Entsprechend sind alle WTO-Mitgliederstaaten verpflichtet,
auch die patentrechtlichen Vorgaben des TRIPS-Abkommens umzusetzen. Während die Industrieländer die
107
Das Anerkennungssystem für Kreativität innerhalb der Marktwirtschaft betrifft besonders die
Unterhaltungsindustrie. Zum Beispiel orientieren sich die Musikproduzenten am Markterfolg als
eine Form der Anerkennung. Die Grenze zwischen Kommerz und Kunst ist hier oft
verschwommen, denn trotz der Popularität muss die künstlerische Qualität nicht unbedingt geopfert
werden. Stars, Mode und Markenartikel sind die Quellen moderner Legenden – unerschöpfliche
Erfolgsgeschichten an die anderen Industrien gerne anknüpfen. So sind Medienstars nicht nur eine
Umsatzgarantie, sie bringen auch Werbungen und Sponsoren ein. Man kann sagen, dass die
Kulturwirtschaft, den Kunstmarkt eingeschlossen, teilweise aus der Neigung zum Fetischismus
entsteht.
344
Aufgrund
der
Abhängigkeit
vom
Markt
entscheiden
hauptsächlich
die
Produktionsweise, die Investitionen und das Marketing über Art und Form der künstlerischen
Tätigkeit. Anders als in der freien Kunst ist die Unterhaltungswirtschaft wegen ihres
kommunikativen Potenzials direkt an die gesamte Wirtschaft und an die Konsumenten
angeschlossen, sie schafft eine große Anzahl von Produkten und Arbeitsplätzen.
Die rechtliche Praxis des Urheberechtsschutzes stößt aufgrund des enormen Ausmaßes der
Raubkopien immer häufiger auf an ihre Grenzen. Die heutigen Debatten über den
Urheberrechtsschutz tangieren nicht nur die bedeutende Dimension der Wirtschaft, sondern haben
auch weiterreichende Konsequenzen für die Kultur. Auch deshalb werden sowohl moralische als
auch wirtschaftliche Argumentationsweisen in der Diskussion über das Urheberrecht vertreten.
Was und wer die Urheberschaft trägt, welchem Zweck und welche Konsequenzen sie nach sich
zieht, wird sehr unterschiedlich interpretiert. Die politischen Entscheidungen bezüglich des Rechts
auf Information, des Teilhaberechts an wissenschaftlichen Erfolgen und des Rechts auf geistiges
Eigentum werden immer umstrittener, der Rechtsstreit entwickelt sich quasi zum explosiven
Wirtschafts- und Kulturkampf.
II.4.2 Urheberechtsschutz im Zeitalter der Raubkopien
Das Urheberrecht schützt nicht nur die Arbeiten vor unerlaubten Reproduktionen. Durch das
Urheberrecht wird auch ein Marktwert abgeschöpft und der Marktpreis beeinflusst. Aber nicht
jeder Konsument auf der Welt kann und will es sich leisten, jeden Preis zu zahlen. Der immer
schwieriger durchführbare Urheberrechtsschutz und der Patentschutz betreffen viele ethische
Punkte, die die Legitimation des gesetzlichen Schutzes in Frage stellen. Um die ethischen
Bedenken zu klären, ist eine zwischenstaatliche Regulierung und nationale Kontrolle nötig. Das
Bestimmung dieses Abkommens bis 1996 umzusetzen haben, wurde den Entwicklungsländern eine Übergangszeit bis
2000 eingeräumt. Für die am wenigsten entwickelten Länder wurde 2006 als Frist festgesetzt.
344
Es werden Stars, Lebensstile und Moden präsentiert, die sich an die Preisskala des Marktsystems anpassen, was die
Anerkennung der künstlerischen Qualität verzerren könnte. Vgl. Ryan, Bill, Making Capital from Culture, The
Corporate Form of Capitalist Cultural production, Berlin/New York, 1992, S. 233f. Symbolische öffentliche Figuren
werden für die Massenmedien gestaltet und beeinflussen das Konsumverhalten. Durch sie wird in der Werbebranche
ein großer Marktwert erzielt. Der Markenschutz gehört zur Wertschöpfung des Markwerts.
108
Urheberrecht ist zum Beispiel derzeit hinsichtlich der medizinischen Versorgung in
Entwicklungsländern sowie der Internet-Raubkopien jeweils in ein anderes ethisches und
rechtliches Dilemma geraten.
Der Urheberrechtsschutz berücksichtigt die Tatsache, dass der geistige Schaffensprozess viel Zeit
beansprucht und die daraus hervorgehenden Produkte sich nicht leicht etablieren, aber umso
leichter zu imitieren sind. Deshalb soll der Schutz auch den verspäteten Erfolg gewähren.345 Auch
wenn der Urheberrechtschutz in dieser Hinsicht überzeugend wirkt, so ist er doch durch juristische
und technische Schwierigkeiten gefährdet. Außerdem ist nicht allgemein entscheidbar, wie lange
der Urheberrechtsschutz Sinnvollerweise gelten soll. Gegen einen langen Schutzzeitraum spricht
das Argument, dass dieser Schutz zum Monopol verhelfe und einen fairen Wettbewerb verhindere,
und zwar auf Kosten der Konsumenten.346
Im „Urheberechtskrieg“ geht es nicht zuletzt um das Marktmonopol weniger Firmen, wenn man
bedenkt, dass die amerikanischen Firmen Universal und Warner, die britische EMI, die japanische
Sony Music und die deutsche Bertelsmann Music Group (BMG) gemeinsam rund 80% des
Weltmarktes beherrschen. Dies bleibt nicht ohne Konsequenzen, so haben z.B. sowohl die USWettbewerbsbehörde als auch 40 Bundesstaaten den größten Plattenkonzernen vorgeworfen, sie
hätten ein Kartell gebildet und die Preise für CDs nach oben getrieben. Die Unternehmen haben in
beiden Fällen einen Vergleich geschlossen und hohe Geldbußen akzeptiert, im zweiten Fall betrug
die Strafe 143 Mio. Dollar.347 Die zunehmende Konzentration der Ressourcen und der Rechte auf
Unterhaltungen und Informationen wird allmählich zum überzeugenden Vorwand für die
Befürwortung von Raubkopien.
Auf der anderen Seite führen die großen Unterhaltungsunternehmen eine Schadensberechnung an
und zeichnen ein Szenario der befürchtenden Entwicklung der Raubkopien. Sie meinen, langfristig
sei ein Wachstum in der Digitalmusik-Industrie zu erwarten, und bis 2007 würden voraussichtlich
17% der Musikwirtschaft auf Downloads verlagert, der geschätzte Schaden für die Musikindustrie
beliefe sich dann auf 2,1 Mrd. US-Dollar. Der US-Filmbranche entgingen im Jahr 2002 nach
Angaben des Dachverbandes Motion Pictures Association of America (MPAA) bis zu 4 Mrd. USDollar.348 Wenig optimistisch stimmt eine Umfrage, aus der hervorgeht, dass viele Konsumenten
345
O'Hagan, 1998, S. 82
In den meisten Ländern gilt der Urheberrechtschutz bis 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers, diese Zahl ist beliebig
gesetzt. Nur weil in Deutschland der Schutz von 50 auf 70 Jahre angehoben wurde, sind alle anderen Länder aus
Gründen der Gleichberechtigung gefolgt. Die Verlängerung im deutschen Recht wurde wegen der unbestimmten Fälle
nach dem zweiten Weltkrieg vorgenommen. O’Hagan, S. 81
347
Drösser, Christoph/Hamann, Götz, Die Jobs-Maschine, Die Zeit, Nr. 21/2003, http://www.zeit.de/2003/21/Apple,
15/05/2003
348
Die Umfrageergebnisse lassen sich unterschiedlich auslegen, manches zeigt, dass die häufigsten CD-Brenner User
zugleich die Käufer sind, die für 36% des Umsatzes sorgen. Die Forschung prognostiziert, dass die bezahlten
Downloads tendenziell ansteigen, und bis 2007 39% des Umsatzes ausmachen werden. Das verweist auf die Tendenz,
346
109
downloaden, um weniger Geld für Musik auszugeben. 41% der Befragten gaben an, dass sie
weniger CDs kaufen, wenn sie diese durch das Downloaden bekommen könnten, 19% der
Befragten haben sich Musik durch Downloaden beschafft und gleichzeitig mehr CDs gekauft. Nur
10% der Befragten gaben an, dass sie trotzdem die CD kaufen, auch wenn sie diese Musik aus dem
Internet beziehen könnten. Nach Angaben der Recording Industry Association of America (RIAA)
sei der derzeitige Umsatzverlust weltweit in der Musikindustrie auf das Downloaden und die
Raubkopien zurückzuführen.349 Diese Methode der Schadensberechnung ist jedoch umstritten. Da
durch die Möglichkeit und die Bequemlichkeit von Privatkopien der Bedarf an Musik erheblich
angestiegen ist, muss die Summe der Privatkopien nicht unbedingt der berechnete Umsatzrückgang
sein.
II.4.2.1 Raubkopien in Deutschland
Auch in Deutschland wird das Urheberrecht durch massive Piraterie unterlaufen. Das Urheberrecht
für Musik ist den analogen und digitalen Reproduktions- und Verbreitungstechniken schutzlos
ausgeliefert. In Deutschland wird die Verwertung und Reproduktion von der Gesellschaft für
musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA, seit 1903) vermittelt.
Die GEMA verwaltet die Rechte der Musikaufführungen in der Öffentlichkeit, die Herstellung der
Ton- und Bildtonträger, die Hörfunk- oder Fernsehprogramme und das Internet-Radio sowie auch
private Überspielungsrechte.
350
Der wachsamen Kontrolle der GEMA entkam bislang in
Deutschland kaum jemand, bis zum Massen-Downloaden durch das Internet.351
Hier musste die Musikwirtschaft 2001 einen drastischen Umsatzrückgang um 10,2% (von 2,490
Mrd. Euro auf 2,235 Mrd. Euro) verzeichnen, und erstmals wurden mehr CD-Rohlinge (182 Mio.)
als CD-Alben (173,4 Mio.) verkauft. Fast 500 Mio. Downloads stammen aus zumeist illegalen
Musikangeboten im Internet.352 Im Jahr 2002 wurden in Deutschland schon 486 Mio. CD-Rohlinge
dass durch den technischen Komfort, Musik selbst downloaden und kopieren zu können, der Konsumbedarf an Musik
steigt. Im Jahr 2001 wurden in Deutschland mehr Musikkopien angefertigt als CD-Alben verkauft. Paradoxerweise
zeigt die gigantische Zahl von Musikkopien, wie attraktiv und gefragt Musik ist. Musik kann eben einfach und
komfortabel kopiert werden. Das schädigt aber die Inhaber der Rechte dieser Produkte und zerstört die
Funktionsfähigkeit der Musikmärkte; Downloads Save the Music Business,
http://www.forrester.com/ER/Research/Report/Summary/0,1338,14854,FF.html; und: Don't Blame Downloading,
http://www.forrester.com/Research/Coverage/0,5907,148,FF.html, Presse von:
http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2193310.stm, 14/08/02
349
http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2218860.stm, 27/08/02
350
http://www.gema.de/kunden
351
Jetzt ist die GEMA auch ein Zentrum der Informationsverwaltung, seit April 2003 bietet sie auf ihrer Website einen
Zugang zu ihrer Werke-Datenbank mit rund 1,6 Millionen urheberrechtlich geschützten musikalischen Werken an.
http://www.gema.de/kommunikation/pressemitteilungen/pm20030428_1.shtml, 28/04/2003
352
17,1 Mio. Personen kopierten Musik auf 182 Mio. CD-Rohlinge. Knapp 5 Mio. Personen luden 492 Mio. Songs von
meist illegalen Angeboten aus dem Internet. Hinzu kommen noch etwa 50 Mio. Euro illegaler Umsatz für traditionelle
(gewerbliche) Piraterie und 220 Mio. Euro für sogenannte Schulhofpiraterie. http://www.ifpi.de/, Pressemitteilung
Hamburg, 21/03/02; In den USA ergab sich aus einer Unternehmer- und Konsumforschung mit 1,000
Internetanbietern jedoch eine optimistische Prognose, nämlich dass der bis auf 15% berechnete Umsatzverlust der
110
verkauft, das sind mehr als dreimal so viel wie zu den Hoch-Zeiten des Kassettenrecorders an
Leerkassetten abgesetzt wurden.353
In Deutschland hat der deutsche Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (International
Federation of the Phonigraphic Industry, IFPI) zwar 2001 über 1.200 illegale Internet Anbieter
abgemahnt, die daraufhin ihre Angebote aus dem Netz nahmen, aber diese rechtliche Korrektur
konnte bis jetzt nur einen kleinen Teil der Konsumverlagerung verhindern. Denn es lässt sich nicht
verhindern, dass über eine Website, die in einem anderen Land liegt, Musik angeboten wird. Vom
angenommenen Umsatzwert der Piratenprodukte, den geschätzten 3,5 Mrd. Euro, stammen 71%
aus Raubkopien und nur 21% aus der Internetpiraterie.354 Der Grund für die Unwirksamkeit des
Verbotes lag darin, dass das Gesetz nicht alle seine Kontrollbereiche erreichte.
II.4.2.2 Raubkopien in Taiwan
In Taiwan ist die Musikindustrie schwer von der Piraterie betroffen. Seit 1997 geht der Umsatz
drastisch zurück. Von 1998 bis 1999 war ein Umsatzrückgang von 8%, von 1999 bis 2000 von
17% und von 2000 bis 2001 schon beträchtliche 31% zu verzeichnen.355 Nach Berechnungen der
IPFI machten 1997 die Raubkopien auf dem Schwarzmarkt 20% der gesamten verkauften
Exemplare aus. Dieser Anteil steigt schnell an, von 25% im Jahr 1998 auf 35% im Jahr 1999, und
im Jahr 2000 schon auf 40%.356 Nach einer Schätzung kursierten 14,6 Mio. Raubkopien auf dem
Schwarzmarkt. Der Anteil der Raubkopien in der Film/Musik- und Softwarebranche im Jahr 2000
lag zwischen 44% und 56%. Das waren umgerechnet 330 Mio. US-Dollar,357 bis 2002 hat sich die
Summe bereits verdoppelt auf 756,7 Mio. US-Dollar.358
Vor 1999 war Taiwan noch der zweitgrößte Musikmarkt in Asien und ist dann nach Japan,
Südkorea und Indien auf den vierten Platz zurückgefallen. Derzeit ist Taiwans Position als Land
der kreativsten Musikproduktion in chinesischer Sprache gefährdet. Die Anzahl der Arbeitsplätze
in der Musikbranche ist seit 1999 um 30% gesunken, während in den letzten 5 Jahren die Zahl der
Raubkopien um 35% angestiegen ist.359
Musik CDs nicht auf das private Downloaden und Kopieren, sondern auf die Konkurrenz mit anderen medialen
Unterhaltungen zurückzuführen sei.
353
Balzli u. a., S. 74, 75
354
http://www.ifpi.de/2002/22-25.pdf, S. 22
355
http://www.ifpi.org.tw/sales/1998Year.htm ; http://www.ifpi.org.tw/sales/1999Year.htm;
http://www.ifpi.org.tw/sales/2000e final.htm; http://www.ifpi.org.tw/sales/2001final.htm
356
http://event.pchome.com.tw/nettoday/page2.html
357
http://www.ifpi.org.tw/activity/act_index.htm. Dieser drastische Rückgang ist teilweise auf die jahrzehntelange
Gewohnheit zurückzuführen, von Kopien zu leben und Kopien zu verwenden. Trotz der Sanktionsdrohung aus den
USA und des Drucks seit dem Beitritt Taiwans in die WTO (Seit Jan. 2002) ist die Piraterie schwer zu bekämpfen.
358
International Intellectual Property Alliance 2003 Special 301 Report, TAWAN, S. 2
http://www.iipa.com/countryreports.html
359
ebenda, S. 3
111
In diesem Szenario hat der Staat die unersetzliche Funktion, durch den Urheberrechtsschutz, die
Zahlungen der Verbraucher an die Urheberrechtsinhaber zu erzwingen. In Taiwan ist die
Musikindustrie, wie in anderen Ländern, die am meisten betroffene Branche, der Umsatz ist um 1/4
geschrumpft. Eine Idee, gegen die Skrupellosigkeit der Geschäftemacherei mit Raubkopien und
deren Konsum vorzugehen, ist die Star-Sänger zu Kampagnen zu mobilisieren, was jedoch weitere
Kosten bedeutet. Dennoch ist letztlich ein effektiver Schutz der Wertschöpfung eines
Kunstprodukts stets auf den polizeilichen Einsatz gegen den Schwarzmarkt angewiesen.
II.4.3 Lösungsvorschläge
Das Urheberrecht ist gezwungen, sich den technischen Möglichkeiten anzupassen. Zum einen
müssen die Regelungen international vereinheitlicht werden, damit illegale Aktivitäten nicht
einfach ins Ausland verschoben werden.360
Zu den geläufigen Lösungsvorschlägen zählen die Pauschalgebühren, technischer Kopierschutz
strengeres Kopierverbot und strengere Bestrafung für Raubkopierer. Diese Vorschläge haben
jeweils Vorteile und Nachteile. Letztlich geht es um eine Entscheidung zwischen Gebührensystem
oder Kontrollsystem.
II.4.3.1 Gebührensystem oder Kontrollsystem
Bei einem Gebührensystem soll für zugelassene Kopien eine Pauschalvergütung eingeführt
werden. Das Grundprinzip dabei ist, „das Schützbare schützen und das Nicht-Schützbare
vergüten.“ 361 Vor dem Hintergrund dieses Grundprinzips hätte der Einsatz von Kopierschutz
gesichert und der Schutz vor Umgehungstechnologien gewährleistet werden müssen. Was in die
Pauschalvergütung einbezogen werden soll und inwieweit die Art der Berechnung als gerecht
betrachtet wird, ist rechtlich umstritten. Die Gerätehersteller, die Verwertungsgesellschaften und
die Händler haben jeweils andere Interessen artikuliert, während am Ende die Kosten allein von
den Käufern getragen werden müssten.362
360
Je mehr Piraterieprodukte allerdings in Umlauf sind, für desto selbstverständlicher werden sie gehalten. In China
waren z.B. im Jahr 2000 90% der elektronischen und digitalen Produkte Raubkopien, deren Wert betrug 600 Mio.
US-Dollar. Es folgt Russland mit 65% und mit einem Wert 240 Mio. US-Dollar, http://www.ifpi.de/2002/56.pdf
361
IFPI Deutschland, 21/03/02 Pressemitteilung Hamburg
362
Was z.B. CD-Brenner angeht, hatten sich die Parteien eigentlich auch schon geeinigt, 12 DM pro Brenner wollte der
Hersteller Hewlett-Packard bezahlen, bis es einen geeigneten Kopierschutz gibt. Alle Peripheriegeräte sind
eingeschlossen. Nach Angaben der VG Wort fordern die Gesellschaften 30 Euro für jeden PC, für Drucker je nach
Leistung 20 bis 150 Euro, für CD-Brenner 6 Euro. http://www.heise.de/newsticker/data/anw-07.11.01-005/, Aber
bevor die Pauschalvergütung durchgeführt wird, wurde schon eine große Zahl von CD-Brennern verkauft. Konnten
im Jahr 2000 bereits 13% der Bevölkerung im Alter von über 10 Jahre in ihren Haushalt und 25,5% außerhalb, z.B.
im Büro oder an der Uni, einen CD-Brenner nutzen, so waren es 2001 bereits 23,4% bzw. 27,3%. Im Jahr 2001 sind
insgesamt 332 Millionen CD-Rs/CD-RWs verkauft worden, etwa 45% mehr als im Jahr davor. Etwa 47% davon
werden legal mit Musik bespielt. (Studie der Gesellschaft für Konsumforschung, GfK).
http://www.ifpi.de/2002/2002/22-25.pdf S. 22, 23. Wenn auch die weitere Nutzung dieser Geräte in die Vergütung
112
Unter einem Gebührensystem kann man die Zahlung des Kaufpreises oder eine Zugangsgebühr für
Information verstehen. Selbst wenn eine Pauschalvergütung durchgesetzt werden könnte, bleibt
dieses nicht ohne Konsequenzen für die Kultur. Die Pauschalvergütung hat einen ähnlichen
Charakter wie die Rundfunkgebühr der Gebühreneinzugszentrale (GEZ) in Deutschland. Die
Gebührenpolitik sicherte einst die Garantie für den Informationszugang und deren hohe Qualität,
allerdings ist diese Politik nicht unbedingt in jeder Phase der Marktentwicklung die richtige
Methode.
Heute
verursacht
sie
durch
die
Schutzleistung
eine
Verteuerung
der
Fernsehproduktion.363 Man kann sich der Zahlungsaufforderung der GEZ nicht mit der Begründung
entziehen, das Fernsehergerät nur für private Sender oder Video zu verwenden. In der
Informationsgesellschaft können sich die öffentlich-rechtlichen Sender längst nicht mehr als die
Beauftragten der Bürger im Dienst der Öffentlichkeit präsentieren. Weil die öffentlich-rechtlichen
Sender, abgesehen von den Nachrichten, immer als konkurrenzunfähig zu privaten Sendern
betrachtet werden. Es fällt immer schwerer, mit dem Rundfunkstaatsvertrag die Gebührenpflicht
des Gerätebesitzers zu rechtfertigen. Bei Berücksichtigung aller Faktoren, wie die Zugänglichkeit
zu Informationen, das Wettbewerbsprinzip und die Gebühren-Gerechtigkeit, gerät das
Gebührensystem in eine Legitimationskrise.364 Angesichts der Diskrepanz zwischen Anspruch und
Realität kann heute die Rundfunkgebührenpflicht nur als eine Art privater Abgabe betrachtet
einbracht werden sollen, müssten ab jetzt auch die CD-Rohlinge in die Vergütung eingerechnet werden. Es wird aber
noch schwieriger sein dies durchzusetzen, da ein großer Teil der verkauften CD-Rohlinge nicht für Musik ist. Die
bisherigen Forderungen belaufen sich bereits für einen PC ohne Zubehör auf 50 Euro, wovon 20 Euro auf die GEMA
entfallen und 30 Euro auf die VG Wort/VG Bild-Kunst. Kommen CD-Brenner, Scanner und Drucker hinzu, könnte
diese Summe wohl auf 90 bis 150 Euro ansteigen. Monnerjahn, Peter, Über Gebühr,
http://www.heise.de/ct/01/02/020/
363
Statt sich mit der besseren Qualität zu rechtfertigen, können die öffentlich-rechtlichen Sender jetzt die Zuschauer nur
mit der Werbungsfreiheit überzeugen. Die Werbung würde mittlerweile nicht mehr allzu sehr als Störung empfunden,
wenn dadurch die Gebührenpflicht ersetzt werden könnte. Da die öffentlich-rechtlichen Sender jetzt auch Werbung
senden, entsteht eine Wettbewerbsverzerrung. Die Sportschau der ARD z.B. verstößt möglicherweise gegen den
Rundfunkstaatsvertrag mit ihrer Werbefinanzierung. Die ARD verlangt mindestens 40.000 Euro für einen 30-SekSpot. Sie glaubt aber, dass sie die rechtlichen Probleme umgehen kann, indem sie die 5-Min. Sendung in zwei
Sendungen aufteilt. Der Spiegel, Nr. 28. 07/07/2003, S. 84; Am 27. Juni 2003 einigte sich die ARD mit dem
Rechteinhaber Infront auf einen Vertrag, der die Erstrechte der sieben Samstagsspiele sowie zwei Live-Spiele pro
Saison umfasst. Das von der ARD erworbene Übertragungsrecht der Bundesligaspiele erweist sich als ein
Kompromiss das Legitimationsproblem zu umgehen. Die ARD zahlt deutlich weniger als bislang SAT 1, während die
ARD mit Werbung ihre Einkünfte ergänzen muss. Jobst Plog, ARD-Vorsitzender: „Die Zuschauer können sich
freuen: Auch mittelfristig verschwindet die Bundesliga nicht im Pay-TV.“
http://sport.ard.de/sp/fussball/news200306/24/bundesliga_rechte.jhtml, 27/06/2003; Die ARD hat für die
Erstverwertung der 7 Samstagsspiele 50 Mio., das ZDF über 10 Mio. Euro angeboten. Es gab viel Furore um die von
den Anstalten geforderte Gebührenerhöhung, und zwar statt 16,15 Euro wünschen sich ARD und ZDF von 2005 an
18 Euro. Der Chef des Privatrundfunkerverbands Jürgen Doetz will wegen der Wettbewerbsverzerrung eine
Beschwerde bei der EU-Wettbewerbsbehörde in Brüssel einreichen. Rosenbach, Marcel/Wulzinger, Michael,
Grandioses Eigentuor?, Der Spiegel, Nr. 26, 23/06/2003, S. 142-143; und
http://www.vrff.de/fp/archiv/mediennachrichten/1244.php, (Die Vereinigung der Rundfunk-, Film- und
Fernsehschaffenden), 01/07/2003
364
Beim NDR als Beispiel, ist für die Befreiung von den Rundfunk- und Fernsehgebühren zunächst ein Antrag beim
Sozialamt zu stellen. Früher wurden diese Bescheinigungen und Befreiungen problemlos durch das Sozialamt in
Amtshilfe für die Rundfunkanstalten ausgestellt. Nunmehr hat der NDR diese Prüfung an sich gezogen, hauptsächlich
weil zu viele falsche Angaben gemacht worden sind. http://www.uni-lueneburg.de/asta/studnik/ausgabe3/gez.html.
Immer weniger junge Menschen zahlen Rundfunkgebühren. Mehr als 1/3 der unter 35-Jährigen sieht schwarz fern.
Nur 61% dieser Altersstufe denken daran, sich bei der GEZ anzumelden, 39% "vergessen" es.
http://www.usta.de/Info/SozialInfo/gez.html. Je mehr Personen der Gebührenpflicht entkommen, umso ungerechter
erscheint das Gesetz wegen des ineffizienten Zahlungssystems, und umso mehr wollen sich die Leute dem entziehen.
113
werden, und zwar eine Zwangsabgabe, die nichts mit Qualitätsgarantie zu tun hat, sondern
bestenfalls mit Kulturförderung. Eine mögliche Lösung für das Legitimationsproblem wäre
entweder die Privatisierung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten oder eine klares SichAbsetzen von den privaten Sendern.365
Im Gegensatz zu den Fernsehgeräten wird die urheberrechtliche Vergütung der Peripheriegeräte
nicht mit dem Urheberrecht assoziiert, sondern nur als Verteuerung der Geräte wahrgenommen,
woraus wiederum ein Wettbewerbsnachteil resultieren kann. Den Geräteherstellern geht es um
einen niedrigeren Preis, der eine Absatzsteigerung verspricht. Damit geht aber einher, dass
manches Gerät dazu eingesetzt wird, bequem Urheberrechte zu verletzen. In diesem Sinne ist diese
Maßnahme, das geistige Eigentum durch die Pauschalvergütung per Gerät zu schützen, ebenso
passiv wie die Rundfunkgebühr. Die Pauschalvergütung legitimiert das private Kopieren, die
Rundfunkgebühr den Schutz der wettbewerbsunfähigen Produkte. Beide zerstören das Feedback
des Marktes. Die Vergütung per Gerät garantiert eine kleine finanzielle Absicherung der Urheber.
Aber langfristig wird dadurch eine Dynamik der Marktwirtschaft fehlen, die den Markterfolg der
Künstler unmittelbar belohnt.366
II.4.3.2 Technische Möglichkeiten zum Kopierschutz
Ein weiterer Lösungsvorschlag gegen Raubkopien ist ein wirksamer technischer Kopierschutz. Die
Umgehung des Schutzes ist jetzt zwar illegal, doch bis jetzt gibt es entweder kein problemlos
funktionierendes Kopierschutzprogramm, oder ein Anti-Kopierschutzprogramm taucht sehr schnell
auf und verbreitet sich massenhaft und genauso schnell im Internet.
Die Musikindustrie möchte den Musikliebhaber am liebsten für jeden Mausklick zur Kasse bitten.
Aber ein digitaler Vertrieb muss Kunden gewinnen, die seit Jahrzehnten daran gewöhnt sind,
Musik auf Tonband, Kassette und zuletzt auf CD zu hören, und diese Tonträger überall hin
mitnehmen zu können. Um das Zahlungssystem per Mausklick zu realisieren, müsste es ein
zentrales Registratursystem geben. Das so genannte Digital Rights Management (DRM) soll den
Raubkopierern das Handwerk legen, indem Filme und Musik verschlüsselt werden und nur dem
zugänglich sind, der einen entsprechenden Schlüssel gekauft hat. Unter dem Begriff „DRM“
365
Auch die Legitimationskrise der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten wird allmählich deutlich. Es gibt immer
mehr Diskussionen darüber, die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten völlig umzukrempeln, vor allem einen
Personalabbau durchzuführen. http://www.spiegel.de/wirtschaft/0,1518,219354,00.html, 23/10/2002; Zahlreiche
Vorschläge zu einem Sparkurs liegen vor, Bayern, Nordrhein-Westfalen und Niedersachen wollen beim öffentlichrechtlichen Rundfunk drastisch sparen, Arte und 3Sat sollen fusioniert werden. 5% der Planstellen sowie die DigitalProgramme werden gestrichen. Nachricht aus Kulturzeit, 3Sat, 12/11/2003
366
In der Musikindustrie gibt es die Diskussion, in Verbindung mit dem Gerätevergütungssystem nach der Häufigkeit des
Internet Downloadens einzelner Songs den Erfolg zu bemessen und diesen entsprechend zu vergüten. Die Kopien von
privaten könnten dann aber nicht eingerechnet werden.
114
werden die Methoden der Hersteller zusammengefasst, die mit technischen Mitteln regeln, was ein
Nutzer mit der von ihm gekauften Musik tun darf und was nicht.
Die ersten legalen Musikangebote im Internet, die weitgehend dem Sicherheitsbedürfnis der
Konzerne folgten, mussten einen Misserfolg nach dem anderen verbuchen. Weder MusicNet noch
Pressplay noch Rhapsody zogen die Massen der Internetsurfer an. Seit April 2003 wird ein
„Experiment“ mit den Apple-Nutzern durchgeführt. In Apples Musikladen finden Surfer die Musik
der fünf größten Musikfirmen für $0,99 pro Song oder $ 9,99 pro Album. Die Musikkonzerne
erhalten 2/3 dieses Geldes, die Fans können aus derzeit 200.000 Stücken auswählen und jedes Lied
vor dem Kauf 30 Sekunden lang kostenlos anhören. Der Kunde registriert sich mit seiner EMailAdresse, gibt einmal die Daten seiner Kreditkarte ein und kauft fortan mit einem Mausklick. Die
auf CD gebrannte Musik lässt sich aber nicht von einen fremden Computer abspielen, eine solche
Datei „weiß“ von welchem Nutzer sie gekauft wurde, und fordert auf jedem Computer erneut eine
Autorisierung. 367 Man nimmt aber an, dass es Apple bei diesem Experiment entgegen eigenen
Verlautbarungen, nicht um Pirateriebekämpfung geht, sondern lediglich darum, den Apple-Nutzern
einen günstigen Zugang und bequemen Zahlungsweg zu verschaffen. Das Apple-System
beabsichtigt nicht, die großen illegalen Tauschbörsen zu ersetzen.368 Es scheint vielmehr, dass das
Apple-System nur auf einen kleinen Kundenkreis beschränkt bleiben wird.369
Auch in Deutschland wird von der krisengeplagten Musikbranche eine gemeinsame Plattform
(Projekt: Phonoline) angestrebt, auf den die Plattenkonzerne ihren eigenen Online-Dienst aufbauen
können. An das Projekt angeschlossen sind RTL, Karstadt, Saturn, MTV, VIVA, T-Online und
Amazon, 120 Plattenunternehmen und 500 Handelspartner mit 2500 Verkaufsstellen. Der Bestand
beträgt etwa 160.000 Titel, pro Jahr werden derzeit 18 Mio. Bestellungen abgewickelt. Als Preis
pro Musiktitel sind grundsätzlich 99 Cent vorgesehen, auch Sonderaktionen mit 79 Cent sind im
Gespräch. Der Technikbetreiber wird an jedem verkauften Song mit 15-20% beteiligt. Dieses
Projekt tritt daher mit Apples’ „Experiment“ in Konkurrenz. Der Konkurrenzdruck ist groß, denn
Apple hat in der Startwoche 1 Mio. und in innerhalb von zwei Monaten 5 Mio. Titel verkauft und
eine Erweiterung in Europa frühestens ab 2004 (iTunes Music Store) geplant.370 Gleichzeitig haben
367
ebenda
Die Zahl der über Apple verkauften Titel verblasst jedoch neben den millionenfachen Downloads, die täglich über
illegale Peer-to-Peer Netzwerke stattfinden. Apple gibt sich dennoch zuversichtlich und hält daran fest, dass der Kauf
von Alben immer noch populär ist: Über 46% der Titel, die über Apples virtuellen Ladentisch gingen, wurden als
Alben gekauft. Und mehr als 80% der über 200.000 Lieder des Online Stores wurden mindestens zwei Mal gekauft.
http://www.mp3-world.net/d/news/dienste/itunes_eu_spaeter.shtml, 27/06/2003
369
Vgl.: „Apple hält in den USA nur einen Marktanteil von 5%, weltweit sind es sogar nur 3%. Genau das hatten die
Musikkonzerne gesucht: einen überschaubaren Markt zum Experimentieren.“ Drösser, Christoph/Hamann, Götz,
2003; Oder inwieweit ist es realistisch, dass iTunes Music Store das Kaufverhalten der Menschen verändere, was
Musik betrifft, (Steve Jobs, Geschäftsführer von Apple), bleibt fraglich. Die Firma wolle sich in einem nächsten
Schritt darauf konzentrieren, eine Version des Systems zu entwickeln, das auch unter Windows läuft.
http://www.mp3-world.net/d/news/dienste/itunes_eu_spaeter.shtml, 27/06/2003
370
ebenda
368
115
die internationalen Konzernzentralen entschieden, ihre Titel auch bei anderen Anbietern
bereitzustellen.371 Die britische Firma On Demand Distribution (OD2) hat z.B. bereits Verträge mit
fünf großen Plattenlabels unterzeichnet.372 Bei den voraussichtlich erzielbaren Download-Preisen
würde der zu verteilende Anteil für Plattenunternehmen, Künstler sowie Handels- oder
Medienpartner auch angesichts der GEMA-Forderungen immer kleiner im Vergleich zu früheren
Marktanteilen von wenigeren Unternehmen und wenigeren Künstlern.
Dass ein Nutzer seine Daten bei Apple hinterlegen und jeden Rechner, auf dem er die Musik
spielen will, dort anmelden muss, bereitet allerdings Unbehagen. Manche Konsumenten fürchten
um ihre Privatsphäre bei dem den Gedanken, dass die Auflistung des gesamten Medienkonsums
eines Verbrauchers derart zentralisiert gespeichert werden soll.373 Kritiker befürchten auch, dass die
DRM-Systeme, zusammen mit einer neuen Computerarchitektur, zu einer totalen Überwachung
und Gängelung der Nutzer führen können. 374 Außerdem sind bisher immer Sicherheitslücken
gefunden worden, 375 sodass die Diskretion der Nutzer sowie des DRM-Systems bis jetzt nicht
garantiert werden kann. Gleichzeitig gibt es einen recht einfachen Weg, den Kopierschutz von
Apple zu umgehen: Man brennt den Song auf eine Musik-CD und liest ihn dann wieder als MP3Datei ein. Schon ist der Schutz verschwunden.
In Taiwan werden ebenfall technische Lösungen, wie etwa die sich noch in der Forschungsphase
befindenden Digital ID, angestrebt. Doch eine wichtigere Aufgabe besteht darin, eine
Vertrauensbasis zwischen den Musikunternehmen und Musikern aufzubauen. 376 Das bedeutet
nichts anderes als eine starke Verwertungsgesellschaft, die die Interessen der Künstler bündelt und
als großer Gesprächspartner gegenüber den Musikunternehmen, den Verbrauchern und dem Staat
auftritt.
Erst durch eine Verwaltungsinstanz und den Zusammenschluss eines Registratursystems und eines
Gebührensystems lässt sich ein faires Zahlungssystem einführen, und garantieren, das die Urheber
der Musik das ihnen zustehende Geld tatsächlich bekommen. Dafür gibt es erst seit 1994
Organisationen. Dazu zählen zum Beispiel die MCAT (Musical Copyright Association Taiwan)
371
Schulz, Thomas, Offensive im Netz, Der Spiegel, Nr. 26, 23/06/2003, S. 144
Andere Konkurrenten siehe: http://www.spiegel.de/netzwelt/netzkultur/0,1518,252353,00.html; oder http://www.mp3world.net/d/news/dienste/realapplekonkurrenz.shtml, 31/05/2003
373
Kritik von grünem Bundestagsabgeordneten Matthias Berninger, Drösser, Christoph/Hamann, Götz, 2003
374
Drösser, Christoph/Hamann, Götz, Ewig locken die Tantiemen, http://www.zeit.de/2003/10/TDigital_Rights_Management, 27/02/2003
375
Das Fraunhofer Institut, das MP3 erfunden hat, bereitet eine Technik des digitalen „Wasserzeichens“ vor, durch das
der Täter identifiziert werden soll. Balzli, Beate u.a., Alles nur geklaut, Spiegel, Nr. 36, 01/09/2003, S. 72-79, S. 77;
Aber die Daten können zum Beweis der Raubkopie missbraucht werden.
http://www.eurorights.org/eudmca/WhyTheEUCDIsBad.html; http://www.mp3world.net/d/workshop/filesharing/peerguardian.shtml, 23/05/2003,
376
Interview mit Musikunternehmen Crystal Records, und Rockacola, und EMI-Taiwan
http://pots.twblog.net/lara/archives/000032.html, 18/06/2003
372
116
und die MÜST (Music Copyright Intermediary Society of Chinese Taipei seit 1997). Der Umsatz
der MCAT lag mit ca. 120 Mitgliedern 2000 und 2001 nur bei jeweils rund 50 Mio. NTD
(umgerechnet 1,43 Mio. Euro).377
II.4.3.3 Gesetzesänderungen in Deutschland und in Taiwan
Um die Sicherheitsvorstellungen der Anbieter zu realisieren, müsste sogar das private Kopieren
verboten werden. Bislang hatte der Käufer einer CD oder Videokassette nämlich das Recht, für
seinen privaten Gebrauch Kopien anzufertigen, sei es für den CD-Spieler im Auto, für den im
Wochenendhaus, oder auch für Freunde. Im April 2002 hat das deutsche Parlament das European
Copyright Directive (EUCD) implementiert, das vorsieht, dass auch private Kopien ohne
kommerzielle Absicht verboten sind und als Schadensfälle von den Urheberrechtsträgern verklagt
werden können.378 Es scheint nicht möglich zu sein, im einem Gesetz sowohl die wirtschaftliche als
auch die bildungspolitische Perspektive, dazu noch alle technischen Möglichkeiten und
Notwendigkeiten, zu berücksichtigen.379 Aufgrund der umfassenden technischen Möglichkeiten der
Softwareprodukte entstehen immer gesetzliche Grauzonen.
In Deutschland ist seit August 2003 das neue Urheberrecht in der Informationsgesellschaft in Kraft
getreten, damit wird das Umgehen von Kopierschutzsystemen verboten. 380 Ausnahmen, die
allerdings unklar formuliert sind, gibt es nur für private Zwecke und die Forschung.
Es gibt nach der neuen Regelung in den USA und in Deutschland keine legale Kopie aus illegalen
Quellen.381 Dabei entsteht allerdings das rechtliche Problem, dass das Gesetz Möglichkeiten und
Nutzungen blockiert, die für analoge Medien fest etabliert sind.382 In jüngster Zeit verbreitet sich
die Methode, Musik über ein Radio im PC zu empfangen und diese zu speichern oder auf CD zu
brennen. Diese Methode ist rechtlich betrachtet das gleiche, wie Radioprogramm auf Kassette
aufzunehmen. Es ist also legal, obwohl es genau so schädlich auf die Musikindustrie wirkt wie
illegales Downloaden.
Schon jetzt sind rund 3/4 aller Musik-CDs, fast alle Computerspiele und DVD-Filme mit einer
Kopiersperre ausgestattet. Damit versucht die Industrie zu unterbinden, was das deutsche
377
http://www.mcat.org.tw/html/index.html; Die MÜST hatte bis 2003 rund 600 Mitglieder und ist seit 1999 ein Mitglied
von CISAC (International Confederation of Societies of Authors and Composers) der UNESCO.
http://www.must.org.tw/green.htm
378
http://www.privatkopie.net/files/de-eucd-passed.htm, 12/0472003
379
http://www.eucd.org/issues/eucd/ukimpl/critique_uk_impl.html
380
Das betrifft auch Computermagazine, die mit der Artikeln über das Umgehen von Kopierschutzvorrichtungen halbe
Ausgaben gefüllt haben. Das Gesetz schreibt fest, dass kopiergeschützte Produkte als solche ab 1. November 2003
gekennzeichnet sein müssen, wie es die Musikwirtschaft in Deutschland schon von Anfang an praktiziert.
http://www.ifpi.de/, Presse 11/07/2003
381
Diese Regelung ist auf Antrag des Bundesrats im anschließenden Vermittlungsausschussverfahren durchgesetzt
worden.
382
http://www.privatkopie.net/
117
Urheberrecht ausdrücklich erlaubte, nämlich eine eigene Privatkopie zu erstellen.383 Mit dem neuen
Urheberrecht ist die Systematik des Gesetzes und der bisherigen Pauschalgebühren durchbrochen.
Die Initiative der Druckerhersteller und der Produzenten von PCs und CD-Brennern zielt darauf ab,
dass bei der ab September 2003 beginnenden zweiten Stufe der Gesetzesnovellierung die
pauschalen Abgaben auf PCs und Peripheriegeräte zur Diskussion gestellt werden und auf
individuelle Abrechnungen per Digital Rights Management umgeschwenkt wird. 384 Jedoch
befürwortet die VG Wort die Pauschalabgaben für Geräte weiter. Sie argumentiert bei der
Entscheidung des Deutschen Patent- und Markenamtes über Urheber-Pauschalabgaben für PCs:
‚Bürger müssen auch weiterhin die Möglichkeit haben, Texte und Bilder für private Zwecke zu
kopieren, ohne mit dem geltenden Urheberrecht in Konflikt zu kommen.’385
In Deutschland ergeben sich die Rechtsfolgen dieser Straftaten aus dem allgemeinen Teil des
Strafgesetzbuchs und aus den besonderen Vorschriften des Urheberrechtsgesetzes. Bei einem
Verstoß gegen die Grundtatbestände droht eine Freiheitsstrafe bis zu 3 Jahren oder eine Geldstrafe,
bei einem Verstoß gegen den Qualifikationstatbestand eine Freiheitsstrafe bis zu 5 Jahren oder eine
Geldstrafe. Welche Strafe das Gericht im konkreten Fall verhängt, ist insbesondere von der
Schwere der Schuld abhängig (§ 46 Abs. 1 StGB). In Deutschland wird bis heute meistens ein
Bußgeld verhängt.386 Das neue Urheberrecht verbietet diverse Arten von Software, insbesondere
für das Downloaden und Kopieren von Daten. Dabei scheint die Erweiterung der strafrechtlichen
Bestimmung die bisherigen Marktgegebenheiten zuwenig zu berücksichtigen, indem sie legale
Produkte, vor allem Software quasi als illegal erklärt.387 Das deutsche Unternehmen S.A.D, das
unter anderem Software wie CDRWIN und MovieJack herstellt, bereitet deshalb eine
Verfassungsbeschwerde gegen die Neufassung des Urheberrechtsgesetzes vor.388
383
Balzli u. a., 2003, S. 78
Wonach die privaten Kopien unter die Lupe genommen werden. Nach der grundsätzlichen gesetzlichen Regelung,
welche Kopien als legal und welche als nicht legal anzusehen sind, werden dann vor allem die Vergütungs- und
Verwertungsrechte auf dem Prüfstand stehen. Nachdem die Schiedsstelle des Deutschen Patent- und Markenamtes
Anfang des Jahres eine Pauschalabgabe in Höhe von 12 Euro pro PC-Komplettsystem für angemessen erklärt hatte,
stehen später auch individuelle, an die Nutzungsintensität gekoppelte Abrechnungssysteme zur Debatte. Es wird
gehofft, dass die vergleichsweise geringe Pauschalabgabe, die immer dann erhoben werden soll, wenn individuelle
Abrechnungen technisch nicht umsetzbar oder zu aufwendig sind, durch geeignete Digital Rights ManagementSysteme ergänzt werden kann. Die grundsätzliche Zulässigkeit privater Kopien bleibt dabei erhalten, eine
zweigleisige Lösung würde jedoch den individuellen Nutzungsgewohnheiten der Verbraucher stärker gerecht werden.
Das Prinzip „das Schützbare schützen, das Nicht-Schützbare vergüten„ wird sich durchsetzen.
http://www.dmmv.de/de/7_pub/homepagedmmv/presse/content4975.cfm, 07/07/2003;
http://www.heise.de/newsticker/data/jk-04.07.03-003/, 04/07/2003
385
ebenda
386
http://remus.jura.uni-sb.de/urheberrecht/gw09.html
387
So widersprüchlich kann die Politik eines Konzerns sein: Das japanische Multi-Unternehmen Sony hat sowohl eine
Unterhaltungs- als auch eine Elektroniksparte. Sony Music setzt sich für Kopierschutz auf allen CDs ein, während die
Elektroniksparte dagegen ist.
388
Presse, Verfassungsbeschwerde gegen neues Urheberrecht, http://www.e-recht24.de/news/urheberrecht/183.html,
16/06/2003
384
118
Das neue deutsche Urheberrechtsschutzgesetz hat nicht geregelt, wie die Quelle einer privaten
Kopie geprüft wird.389 Dabei stellt sich die Frage, wieweit dabei in die Privatsphäre eingedrungen
werden kann.390 Doch die Verfolgung der Downloads sollte nicht den Unternehmern überlassen
werden. 391 Nur der Staat kann diese Kompetenz für sich legitimieren. Selbst dann, darf er die
Kontrolle nicht für andere Zwecke missbrauchen. In erster Linie sollte das neue
Urheberrechtsgesetz das Rechtsbewusstsein der Nutzer stärken. In den USA geht die
Musikindustrie in die Offensive. Im Juli und August 2003 erwirkte die Branche über tausend
richterliche Anordnungen gegen Nutzer von Online-Tauschbörsen. Tatsächlich scheint die
Offensive zu wirken, denn die Nutzung der größten Tauschbörse KAZAA ging um 25% zurück. Im
Juli 2003 befasste sich der US-Kongress mit einem Gesetzesvorschlag, wonach das Anbieten eines
einzigen Musiktitels in einer Tauschbörse mit bis zu 5 Jahren Gefängnis und 250.000 US-Dollar
Strafe belegt werden sollte.392 Die Gesetzgeber versuchen den illegalen Dateiaustausch im Internet
weiter einzudämmen: Das neue Gesetz will das FBI ermächtigen, Urheberrechtsverletzungen im
Internet aufzudecken und zu verfolgen.393 Somit ist in den USA ein aggressives Vorgehen gegen
Raubkopien möglich. Die RIAA hat ein scharfes Vorgehen gegen Tauschbörsen-Teilnehmer
angekündigt. Eine gerichtliche Entscheidung gegen den Telecom-Konzern Verizon,394 dass dieser
die Identität eines KAZAA-Nutzers, der über Verizon Internet-Zugang hatte, gegenüber der RIAA
preisgeben musste, trägt noch mehr zum aggressiven Vorgehen der Unternehmen bei.
In Taiwan sind über 50% der gesamten Software Raubkopien, während in den USA und
Westeuropa der Anteil nur bei 15% und 25% lieg. 395 Die IFPI hat sich daher zehn Länder
herausgegriffen, in denen neben anderen Kriterien das Umsatz-Verhältnis von illegalem zu legalem
389
Was der Gesetzgeber nicht berücksichtigt hat, ist, dass eine wichtige Programmkategorie dadurch illegal wird.
Programme, die eins-zu-eins-Kopien erzeugen, sind bei Daten-CDs ein wichtiges Werkzeug von Administratoren,
können aber naturgemäß auch kopiergeschütze Audio-CDs duplizieren. http://www.heise.de/newsticker/data/nij06.05.03-000/; Ein strengeres Urheberrechtsgesetz hat schon Interessenkonpflikte in den USA ausgelöst. Z.B. hat die
amerikanische Firma 321 Studios vor einem nordkalifornischen Gericht eine Klage gegen mehrere Hollywoodstudios
eingereicht – darunter MGM, Universal, Warner und die Sony-Filmstudios. Die Firma will gerichtlich feststellen
lassen, dass ihre DVD-Backupsoftware "DVD Copy Plus" keine zentralen Bestimmungen des DMCA verletzt oder
ihre Kunden unrechtmäßig darin unterstützt, Raubkopien von DVDs anzufertigen. Das Programm dient nach
Angaben der Firma lediglich dazu, Sicherungskopien von DVDs im DivX-Format oder als Video CD (VCD)
anzufertigen. http://www.heise.de/newsticker/data/vza-24.04.02-001/, 24/04/2002; Die Verantwortlichen für das
illegale Downloadens zu verfolgen und zwischen legalem (Zitat) und illegalem Nutzen zu unterscheiden ist
unmöglich. http://www.euroright.org/eudmca/WhyTheEUCDIsBad.html
390
Das Gesetz wird deshalb als ein Kompromiss gesehen, da eine Kopie nur dann illegal ist, wenn sie durch
„offensichtlich rechtswidrige Quellen„ erstanden worden ist. http://www.heise.de/newsticker/data/jk-03.07.03-001/,
03/07/2003; Gleichzeitig sind einige Polizeirazzien in Deutschland durchgeführt worden,
http://derstandard.at/?id=1360743, 15/07/2003
391
Die Schutzmaßnahmen werfen sogar die Frage nach der Redefreiheit auf. Nach der EUCD werden die
Urheberrechtsinhaber ermächtigt, durch die Rights-Management-Information (RMI) die private Nutzung ihrer Arbeit
zu verbieten. Unternehmer könnten jetzt dem Beispiel von Microsoft folgen. Microsoft bekämpft die
Veröffentlichung einer Internet-Seite, die mit MS FrontPage erstellt wurde und Microsoft kritisiert.
http://silvaneves.org/eucd-fs.en.html
392
http://www.heise.de/newsticker/data/ola-16.07.03-003/, 16/07/2003
393
Balzli u. a., 2003, S. 78
394
http://www.heise.de/newsticker/data/jk-25.04.03-001/, 25/04/2003
395
In China und Südostasien liegt er bei 85% und 90%, http://www.copyrightnote.org/paper/pa0019.doc
119
Handel (Pirateriequote, Piracy Level) besonders bedenklich ist. Die IFPI will dort in
Zusammenarbeit mit den Strafverfolgungsbehörden verschärft gegen Musikpiraterie vorgehen.
Auch Taiwan gehört dazu, bei den anderen 9 Länder handelt es sich um: Brasilien, China, Mexiko,
Paraguay, Polen, Russland, Spanien, Thailand und die Ukraine. Deutschland, Österreich und die
Schweiz liegen mit einer Pirateriequote von weniger als 10% im hinteren Feld.396 Um die Piraterie
zu bekämpfen und sich an das internationale Abkommen WTO/TRIPS anzuschließen, hat die
taiwanesische Regierung im Jahr 2003 das Gesetz geändert. Mit dem neuen Gesetz kann sich die
Staatsanwaltschaft ohne Antrag einschalten, außerdem gibt es strengere Strafen − auch ohne
wirtschaftliches Motiv bis 5 Jahre Freiheitsstrafe oder 5 Mio. NTD (umgerechnet 143.000 Euro)
Geldstrafe −, unabhängig davon, ob eine Straftat das öffentlichen Interesse tatsächlich betrifft oder
nicht.397
Die
Gesetzesänderung
ist
in
Taiwan
vorwiegend
unter
dem
Druck
wirtschaftlicher
Sanktionsdrohungen aus den USA zustande gekommen, sie ist allerdings juristisch bedenklich. Das
Gesetz zielt zwar in erster Linie auf die großen Zulieferer des Schwarzmarktes,
398
dennoch
kriminalisiert es auch die privaten Personen ohne kommerzielle Absicht auf gleiche Weise wie die
illegalen Großzulieferer. 399 Nach dem neuen Gesetz kann ein 5-maliges Downloaden desselben
Songs als illegales wirtschaftliches Motiv gewertet werden. Ein Anbieter, der zwar kein
wirtschaftliches Motiv hat, bei dem aber die herunter geladenen Angebote einen Marktwert von
über 30.000 NTD (umgerechnet 860 Euro) haben, kann ebenso illegales Handeln vorgeworfen
werden.400 Die Anbieter Kuro and EzPeer in Taiwan wurden nach diesen Regeln von der IFPI
verklagt. Beide Anbieter haben etwa 300.000-500.000 Mitglieder in Taiwan. Es ist jedoch wenig
wirkungsvoll, die Anbieter zu verbieten. Denn dann wenden sich die Mitglieder an andere Anbieter
in anderen Ländern.401
396
http://www.heise.de/newsticker/data/ola-11.07.03-001/, 11/07/2003
http://publish.gio.gov.tw/newsc/newsc/920326/92032603.html, 26/03/2003, Im Vergleich dazu besagt das deutsche
Urheberrechtgesetz: § 109 „In den Fällen der §§ 106 bis 108 wird die Tat nur auf Antrag verfolgt, es sei denn, dass
die Strafverfolgungsbehörde wegen des besonderen öffentlichen Interesses an der Strafverfolgung ein Einschreiten
von Amts wegen für geboten hält.“ Anders ist die Rechtslage bei gewerbsmäßigem Handeln
(Qualifikationstatbestand). Aber auch wenn ein Strafantrag gestellt wird und die Staatsanwaltschaft einen
hinreichenden Tatverdacht bejaht, so erhebt sie nicht ohne weiteres Anklage.
398
Durch die intensive Fahndung der Polizei, ist der Geldwert der Raubkopien, hauptsächlich von den illegalen Fabriken,
in den ersten drei Monaten 2003 auf 67,6% zurückgegangen. Die beschlagnahmte Summe betrug 2,94 Mrd. NTD,
umgerechnet 8,4 Mio. Euro. http://www.dgbas.gov.tw/dgbas03/bs3/report/N920617.htm, 17/06/2003
399
Eigentlich hätte nach der Auslegung des Justizministeriums 1991 das bisherige Gesetz ausgereicht, Händlern,
wiederholt Raubkopien verkaufen, zu verfolgen. Zhang, Zhong-hsin, Urheberrecht und die Entwicklung der digitalen
Technik (übersetzt), http://www.copyrightnote.org/paper/pa0019.doc, März 2001; Die Verbreitung nicht aus eigenem
ökonomischen Vorteil sondern mit der Absicht der Sabotage, die deutlich als Straftat zu erkennen ist, soll auch
berücksichtigt werden. Zhang, Zhong-hsin, Die Urheberrechtsverletzung und ein Kommentar zur Strafverfolgung
(übersetzt), Okt./2002
400
China Times, 11/08/2003
401
Commercial Times (Gong-shang-shi-bao), 11/08/2003
397
120
II.4.3.4 Interessenkonflikte
Über
die
Lösungsvorschläge
lässt
sich
zwischen
Industriezweigen,
Anwendern
und
Verwertungsgesellschaften kein einfacher Kompromiss schließen. Bei der Kriminalisierung der
Online-Anbieter geht es in erster Linie nicht um den Schutz und die Förderung der Künstler, ihrer
Kunst, Kreativität und Motivation, sondern um eine Regelung dieses Wirtschaftsbereichs.
Insbesondere geht es um die Erweiterung von Profitquellen, und dieses im Namen des
Urheberrechts. In den konkreten rechtlichen Fragen wird die Interessenspaltung zwischen den
Künstlern, den Musikunternehmen, den Softwareanbietern und den Verbrauchern deutlich.
Geräthersteller und PC-Käufer
Die GEMA und die VG Wort/VG Bild-Kunst weisen darauf hin, dass sie gesetzlich dazu
verpflichtet sind, die Rechte der Urheber wahrzunehmen und fordern, dass auch für PCs und etliche
andere Peripheriegeräte Urheberrechtsvergütungen abzuführen sein sollen. Die Geräthersteller und
Händler fürchten eine Verteuerung der Geräte weil dadurch Kunden abgeschreckt werden. In
diesem Spannungsbogen befindet sich dann auch noch der potenzielle Käufer eines Computers, auf
den in Zukunft voraussichtlich nennenswerte Mehrausgaben zukommen werden. Daraus errechnet
der Branchenverband BITKOM eine mögliche Gesamtbelastung von insgesamt 600 Mio. Euro.402
Die Pauschalgebühr ist aufgrund des großen Anteils derjenigen, die mit ihrem PC keine
Vervielfältigungen der Werke anderer Urheber vornehmen, eine umstrittene Forderung. Die
Anwender, die ihre Rechner nur zur Datenverwaltung, zum Programmieren oder zum Spielen
benutzen, sehen nicht ein, warum sie für etwas bezahlen sollen, was sie nicht nutzen möchten.
Auch die aktive und passive Inanspruchnahme der Internetressourcen der Computer-Nutzer ist so
unterschiedlich, dass eine Pauschalgebühr nicht gerecht wäre. Denn sie müsste sehr hoch sein,
wenn sie den Umsatzrückgang der Musik- und Film-CDs tatsächlich kompensieren sollte.
402
Monnerjahn, Peter, Über Gebühr, http://www.heise.de/ct/01/02/020/
121
Private Verbraucher
Es erscheint mit dem Eigentumsrecht unvereinbar, dass eine Kopie eines privaten Verbrauchers für
seine eigenen Nutzung in seiner Privatsphäre verboten sein soll. Es gibt Initiativen wie etwa Rettet
die Privatkopie, die sich dafür einsetzen, dass privaten Kopien weiter legal bleiben. Ein
rücksichtsloser maximaler Schutz der Interessen der Verwertungsindustrie könnte dem
Wissensstandort Deutschland immens schaden, lautet hier das Argument.403 Ein anderes Argument,
das dagegen spricht, ist, dass durch die Ausübung der Kontrolle die Monopolbildung begünstigt
wird.404
Musiker und Kunden
Beim Rechtstreit um die Bekämpfung der Raubkopien differenzieren sich die Interessen der
Künstler allmählich von denen der Konzerne. Rockstars wie Pearl Jam (Tremor Christ) entdecken,
dass sie sich durch das direkte Onlinegeschäft unabhängig werden können von den mächtigen
Konzernen und der Bindung durch den traditionellen Plattenvertrag. Marillion, eine alternde ProgRock-Band aus dem englischen Buckinghamshire, hatte ein paar Hits (Kayleigh) in den 80er Jahren
und seither eine beharrliche Fan-Gemeinde. So kamen die Musiker auf eine Idee: Seit dem Jahr
2000 lassen sie sich ihre Alben von den Fans vorfinanzieren. Diese schicken der Band Geld,
erfahren dafür alle paar Wochen per E-Mail Neuigkeiten aus dem Aufnahmestudio und erhalten
das Album am Ende per Post. Nach Angaben der Band ist die Gewinnspanne gewaltig: 12 Pfund
pro Album. Zum Schrecken der Musikindustrie behauptet die Band, dass sie heute mit ihren direkt
verkauften Alben mehr verdiene als mit früheren Millionenhits.405
Während die Verwertungsgesellschaften über ein Zahlungssystem für das Herunterladen von
Musik nachdenken, sind Musiker nicht besonders glücklich mit den bisherigen Lösungen, und noch
weniger mit einem zerstückelten Einzelangebot ihrer Alben. Die populäre Heavy Metal Band
Metallica und die Popband The Red Hot Chili Peppers werden keine Songs in Apple’s iTunes
Music Store anbieten. Das erfolgreiche Konzept von Apple sieht vor, dass man nicht nur ganze
Alben sondern auch einzelne Stücke an die Kunden verkauft. Genau das wollen die Bands aber
vermeiden, sich von einem Händler diktieren zu lassen, in welcher Weise sie ihre Musik
verkaufen.406 Um möglichst attraktiv zu sein, besteht Apple darauf, dass die Künstler mindestens
403
Kritik von Benjamin von der Ahe, (Sprecher der grünen Jugend), http://www.gruenejugend.de/aktuelles/presse/10064.html, 09/04/2003
404
Da die Entschlüsselung der Schutzmaßnahme illegal ist, muss es bestimmte Formate für die Lizenzierung geben. Die
großen Unternehmen könnten ihre Formate durchsetzen und den Markt kontrollieren. Das wird die Open Source
betreffen, ihr Lizenzantrag könnte wegen der Konkurrenz abgelehnt werden.
http://www.eurorights.org/eudmca/WhyTheEUCDIsBad.html
405
Fischermann, Thomas, Robbie, mit Haut und Haaren, Die Konzerne jagen Raubkopierer – doch ihr Problem sind die
Musiker, Die Zeit, Nr. 30, http://www.zeit.de/2003/30/Argument_30, 17/07/2003
406
Mark Reiter, Metallica-Management Q Prime Management Co.
122
einen Titel pro Album separat zum Verkauf freigeben. 407 Gerade der Einzeltitel-Verkauf trägt
maßgeblich zum Erfolg des Dienstes und damit zur Akzeptanz von kostenpflichtigen Downloads
bei den Internet-Nutzern bei.408 Manchen Musikbands gilt ihr Album jedoch als unzertrennliches
Werk. Durch die neue Form des Verkaufs könnte allerdings eine andere Produktions- und
Marktkultur entstehen.409
Auf der Seite der Verbraucher besteht ein anderes Interesse. Kunden wollen lieber die einzelnen
Stücke für sich zusammenstellen und nicht wegen eines Hits ein ganzes Album kaufen müssen. Es
besteht zu Recht der Verdacht, dass aus Erfolgs- und Zeitdruck viele Alben nur mit einem guten
Stück, gemeinsam mit mehreren mittelmäßigen Stücken, auf den Markt gebracht werden. Die
Auswahlmöglichkeit der Verbraucher setzt den Produzenten und die Musiker unter Druck, statt nur
einen Hit je Album möglichst viele gute Stücke online anzubieten.410 Dass jeder Song mit dem
gleichen Preis (0.99 Euro oder USD) angeboten wird, bietet vor allem eine bequeme
Zahlungsweise und steht nicht für eine qualitätsorientierte Zahlungsbereitschaft der Kunden.
Deshalb wird allein die Downloadzahl als Signal für positive Resonanz betrachtet. Die Verlierer
der neuen Musikindustrie sind die Gestaltungs- und die Marketingagenturen.
Fazit
Es mangelt nicht an Vorschlägen für die Bekämpfung der Musik- und Filmpiraterie: tatsächlich
abschreckende Entschädigungen, vernünftige Eigentumsschätzung für Urheberrechte, Maßnahmen
zur Sicherstellung und Aufbewahrung von Pirateriebeweismaterial, Recht auf Unterrichtung über
Herstellung und Verteilung, obligatorische Verwendung von Identifizierungscodes auf optischen
Platten. 411 Die Verwirklichung dieser Maßnahmen könnte zur Verteuerung der Produkte führen
oder umfangreichen polizeilichen Einsatz erfordern. Somit erscheint eine Pauschalvergütung durch
Geräte sinnvoller, da sie Durchsuchungen durch die Polizei und Staatsanwaltschaft erspart und den
407
http://www.spiegel.de/netzwelt/politik/0,1518,255645,00.html, 03/07/2003
http://www.mp3-world.net/d/news/dienste/metallicaitunes.shtml, 06/07/2003
409
In den USA hat bereits der Mitbewerber Ecast seinen kostenpflichtigen Musik-Download-Bereich geschlossen.
Dessen Chef Robbie Vann-Adibe sagte, man habe nicht genügend Geld für Marketing zur Verfügung, um im
Wettbewerb mit iTunes bestehen zu können. http://www.spiegel.de/netzwelt/politik/0,1518,255645,00.html,
03/07/2003
410
Ein Pioneer Geschäft besteht schon in Lübeck, das den Kunden ermöglicht, die selber ausgewählten Songs zusammen
zu schneiden. Um den Handel steht es nämlich schlecht. Die Umsätze sind in den vergangenen zwei Jahren von 2,5
Milliarden auf 1,97 Milliarden Euro geschrumpft. Die Anzahl der Musik-Downloads aus dem Internet hat sich im
gleichen Zeitraum nahezu verdoppelt. Einen Ausweg aus der Krise sieht die Branche nun in der Individual-CD.
Besonders oft kaufen Jugendliche Alben nur wegen einzelner Songs. Das ist auch das Ergebnis einer Umfrage der
Gesellschaft für Konsumforschung: Die Lieblingsstücke auf nur einem Tonträger zu haben ist für 85% der CDHeimbrenner der Hauptgrund. Deshalb hat M. Salzmann die Firma Innovative Musikhandels GmbH gegründet und
rund 500.000 Euro in die Entwicklung der Individual-CD gesteckt.
http://www.spiegel.de/netzwelt/technologie/0,1518,253192,00.html
411
Von der „Rightholder's Coalition“ von Business Software Alliance, International Federation of the Phonographic
Industry, Motion Picture Association, International Video Association, Interactive Software Federation of Europe,
International Association of Film Producers Association.
408
123
Staat vom Vorwurf der Ineffizienz verschont. Es dürfte sich die Erkenntnis durchsetzen, dass es
unmöglich oder zu aufwändig ist, nach Raubkopierern zu fahnden.
II.4.4 Die kulturellen Konsequenzen
Während die politische Auseinandersetzung um den Urheberrechtsschutz an Brisanz gewinnt droht
durch die kulturelle Perspektive übersehen zu werden. Der Urheberrechtsschutz hat nicht nur
wirtschaftliche Auswirkungen sondern ist auch ein Kulturgut. Das Urheberrecht erfuhr unter dem
Einfluss des in ganz Europa aufblühenden Naturrechts bereits im 18. Jahrhundert seine
philosophische Durchdringung und rechtliche Begründung. Nachdem die Verfassung der
Vereinigten Staaten von Nordamerika von 1788 das geistige Eigentum unter den Schutz der
Verfassung gestellt hatte und in Frankreich durch zwei Revolutionsgesetze von 1791 und 1793 eine
propriété littéraire et artistique anerkannt worden war, schuf auch Preußen am 11. Juni 1837 mit
dem Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und
Nachbildung das ausführlichste und zugleich modernste Urheberrechtsgesetz seiner Zeit. Die erste
musikalische Verwertungsgesellschaft der Welt war die französische SACEM (Société des Auteurs
et Compositeurs et Editeurs de Musique, 1851, Paris). 1901 wurde auch in Deutschland per Gesetz
festgelegt, dass ein musikalisches Werk nur mit der urheberrechtlichen Genehmigung öffentlich
aufgeführt werden kann. 1903 wurde die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT) und die
Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) gegründet.412
Das Urheberrecht verfolgt von Anfang an zwei Anliegen. Das erste ist die Anerkennung der
künstlerischen und erfinderischen Leistungen und das zweite ist die Bewahrung des Wissens und
der Informationen für die Bevölkerung. Es ging der Politik bis in die jüngste Zeit nicht darum, das
eine Anliegen dem anderen vorzuziehen. Aber unter dem enormen ökonomischen Druck entsteht
durch die Diversität der Interessen die Tendenz, beide Anliegen und Ziele zu polarisieren. Es wird
nunmehr deutlicher, dass, um beide Anliegen für die Gesellschaft angemessen zu vertreten, die
vermittelnde Kompetenz des Staates unverzichtbar ist.
Für die Kulturschaffenden bedeutet der Urheberrechtsschutz nicht ganz das Gleiche wie der
Patentschutz für die Forscher. Die Wirksamkeit des Patentschutzes für die Innovation liegt im
Marktkreislauf, wodurch die Forschungen durch den wirtschaftlichen Vorteil motiviert und
vergolten werden. Das Urheberrecht der Kulturschaffenden ist ein Schutz und zugleich eine
Anerkennung der Originalität, die zur künstlerischen Qualität gezählt wird. Im juristischen Sinne
schützt das Urheberrecht den Urheber ‚in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum
Werk und in der Nutzung des Werkes’ (§ 11 UrhG Deutschlands). Damit sind zwei Rechtskreise
412
http://www.vgwort.de/struktur.php
124
angesprochen: die wirtschaftliche Nutzung des Werkes einerseits und der Schutz der Persönlichkeit
des Urhebers in seiner geistigen und persönlichen Beziehung zum Werk andererseits. Das
Urheberpersönlichkeitsrecht schützt nicht nur die materiellen, sondern auch die ideellen Interessen
des Urhebers. Ein anderer Aspekt des Urheberpersönlichkeitsrechts ist auch das Recht auf
Namensgebung. Der Urheber hat nach § 13 Satz 1 UrhG unter anderem ein Abwehrrecht gegen
jeden Dritten, der sich selbst der Urheberschaft rühmt (Plagiator). Außerdem kann der Urheber
gemäß § 13 Satz 2 UrhG über das ob und den Inhalt einer Urheberbezeichnung bestimmen
(bürgerlicher Name, Pseudonym, Zeichen). 413 Im kulturwissenschaftlichen Kontext bedeutet das
Urheberpersönlichkeitsrecht
die
Anerkennung
der
mit
der
Individualität
verbundenen
Autorenschaft und Autonomie. Diese Perspektive wird jedoch im heutigen Rechtstreit des
Urheberrechtsschutzes zu wenig berücksichtigt.
II.4.4.1 Alternative zum Marktfetischismus
Die heutige Anerkennung der Musikstars ist oft das Ergebnis der Marketingstrategie, ein wichtiger
Faktor ist dabei die fetischistische Tendenz des Konsumverhaltens. Die Musikkonzerne investieren
große Beträge in die Erschaffung ihrer Superstars. Seit den 90er Jahren versuchten sie sich wegen
der wegen der Krisen in der Musikbranche noch aggressiver gegen die kleinen Produzenten und die
Internettauschbörsen durchzusetzen und setzten dabei verstärkt auf das Geschäftsprinzip der
Fetisch-Produkt-Herstellung. Hitverdächtigen Bands boten sie einen Vertrag und einen Vorschuss
an, und dann wendeten sie Millionen auf, um ihre Schützlinge zu Superstars zu machen, was sich
aber als Marktstrategie mit ausufernden Kosten und geringen Trefferquoten entpuppte. Allein in
den USA erschienen im Jahr 2000 rund 30.000 neue CDs, aber nur 404 von ihnen fanden mehr als
100.000 Käufer.414 Daher kann man zu Recht behaupten, dass der hohe Preis eines Musikalbums
vor allem auch die Fehlschläge der Musikkonzerne mitfinanziert.
Das Download-Vergütungssystem konterkariert das fetischistische Prinzip, das den Markt
dominiert. Die Produzenten müssen nicht mehr in das Styling der Superstars und die Kreation einer
Legende investieren. 415 Es kommt zu einer Umorientierung des bisherigen Produktions- und
Preismechanismus, weil die Popularität eines Produktes oder eines Sängers nicht mehr durch den
413
http://www.kunstrecht.de/news/00urh13.htm
Fischermann, 2003
415
Paradoxerweise hat die Musikindustrie Stars mobilisiert, den Zuhörern auszureden, Raubkopien zu verwenden, indem
sie an deren Treue appellieren. Beispiel siehe: http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/2271425.stm, während die
Meinung, dass die Musik CDs zu teuer sind, weil die Stars zu teuer sind, als Rechtfertigung für die Raubkopien
gleichzeitig stark vertreten wird. Oder die Raubkopierer bringen den Stars weniger Sympathie entgegen, wenn sie
wissen, dass diese soviel verdienen wie sie sich selber niemals erträumen würden.
http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2220117.stm, Beispiel siehe:
http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2293175.stm. Das fetischistische Verhalten gibt es immer. Um die
Personalität der Stars weiter präsent zu halten, müssen jetzt mehr Konzerte und Fan-Treffen organisiert werden. Z.B.
könnte man CDs mit Konzerteintrittskarten oder Autogrammen zum Verkauf anbieten, um die Attraktivität gegenüber
den Kopien zu erhöhen. Das funktioniert allerdings nur für eine kurze Zeit nach der Erscheinung einer CD.
414
125
Marktfetischismus zu steuern ist. Die Musikproduktion kann jetzt kleiner budgetiert werden und
sich durch die Gerätegebühr, das kostenpflichtige Downloaden und der Werbung auf den
Webseiten finanzieren. Außerdem war es noch nie so billig, Musik-CDs selber aufzunehmen und
mit einer verstreuten Fan-Gemeinde in Kontakt zu bleiben. Das Internet und der enorme
Preisrückgang elektronischer Produkte haben dies möglich gemacht. Heute kostet die Herstellung
eines akzeptablen Musikalbums nur noch 1/10 dessen, was eine Band zu Beginn der 90er Jahre
bezahlen musste. Diese Umstände haben ein neues Produktionsverhältnis entstehen lassen: Bands
im Selbstverlag und winzige Labels. Ein Mittelfeld von Independent-Unternehmen floriert schon
seit einigen Jahren. 416 Einige Bands verkaufen ihre CDs schon direkt nach ihren Konzerten,
hinterlegen sie in Musikläden oder bieten sie im Internet zum kostenpflichtigen Download an.
Piraterie mag ihnen schaden, aber die kopierten CDs erhöhen den Bekanntheitsgrad kleiner Bands.
Bei MP3.com finden sich z.B. vor allem Musikstücke noch unbekannter Bands. 417 Wer viele
Zugriffe auf seine Musik erzielt, kann bald mit einem Plattenvertrag rechnen. Bands, die über das
Internet einen Vertrag erhalten, sollten ihre Werke weiterhin per Internet wie auch auf klassischen
Tonträgern vertreiben können. Diese Entwicklung ist kulturell nicht negativ zu beurteilen, denn die
künstlerische
Kreativität
wird
dadurch
nicht
mehr
hauptsächlich
vom
zwanghaften
Konsumfetischismus bestimmt.
Man muss sich keine Sorgen darüber machen, dass durch die veränderten Produktionsbedingungen
das kreative Potenzial verloren gehen könnte. Die Kreativität der Menschen und der Wille, sie zum
Ausdruck zu bringen, haben sich immer durchgesetzt. Ökonomisch gesehen kann aber die
zunehmende Ohnmacht der Unterhaltungsindustrie entweder ihre Schrumpfung bedeuten,418 oder
die Unterhaltungswirtschaft konzentriert sich zu wenigen Firmen, die sich die Superstars und die
teueren juristischen Verhandlungen leisten können.419
416
Fischermann, 2003
Liu, Shang-zhu/Chen, Jia-lin, Napster und die Umstrukturierung der traditionellen Musikindustrie (übersetzt),
http://www.ipeclaw.com.tw/argue_case/arguecase_05.shtm
418
Bis auf 1/15 können die Produktionskosten reduziert werden. http://www.copyrightnote.org/paper/pa0019.doc; gespart
werden z.B. die Werbagenturen, Marketing-, Verpackungs- und Lieferungskosten.
419
Boldrin, Michele/Levine, David K.: “Vigorous competition, especially following major technological breakthroughs
such as the Internet is crucial in stimulating innovation and in providing better products at lower prices. In the long
run the new delivery technology should lower barriers to entry and lead to cheaper and more varied music (and arts)
accessible to a wider audience.“; Gegen die Bestrebung der Musikunternehmer gibt es das Argument, den
Urheberrechtschutz für Musik aufzuheben, während die Unternehmer die Pauschalvergeltung per Geräte nicht
akzeptieren und die Downloads und Kopien unbedingt kriminalisieren wollen. Dies ist aber juristisch und
ökonomisch langfristig nicht durchsetzbar. Die Aufhebung des Urheberrechts geht teilweise von Chancengleichheit
aus, indem betont wird, dass das Internet jedem Informationen und Unterhaltung ermögliche. Zugleich könne eine
Konzentration der großen Musikunternehmen verhindert werden. “Economists widely recognize the effort by
incumbents to suppress new technology as one of the most significant social costs of market concentration. In the
long run, such efforts are seldom successful. Still, they delay the social benefits of new technology in the meanwhile,
and lead to the development of wasteful and undesirable black markets.”
http://www.62chevy.com/michele_boldrin.htm; 24/02/2001. Langfristig werde der Urheberrechtsschutz nur den
Konsum einschränken und der Wirtschaft zum Schaden kommen zufügen.
417
126
II.4.4.2 Jenseits der juristischen Handhabung
Die Gesetzesänderung in Taiwan im Jahr 2003 stellt die Anpassung an eine US-Richtlinie dar. Von
der skeptischen Öffentlichkeit wird sie zum Teil als Kulturkampf betrachtet. Dass damit die
Systematik des taiwanesischen Gesetzes gebrochen wird und die Anpassung des Gesetzes als
Unterwerfung gegenüber den USA gewertet wird, löst noch mehr Kontroversen aus.420
Die USA haben wegen der Piraterie auf der Grundlage des Trade and Investment Framework
Agreement (TIFA) zwischen den USA und Taiwan, Druck auf Taiwan ausgeübt. Bereits die
Vorverhandlung hat einen Protest bei Studenten ausgelöst, denn sie befürchteten höhere Kosten für
ihr Studium und waren besorgt, dass ausländische Fachliteratur nicht mehr erhältlich sein
könnte.421 Dass in Taiwan möglicherweise das größte CD und DVD Raubkopiegeschäft der Welt
gemacht wird, erschwert Taiwans Stellung als gleichberechtigter Verhandlungspartner in der
Verteidigung der eigenen Interessen.422 Während der Vorverhandlung mit den USA hat sich die
taiwanesische Politik statt auf den eigentlichen Sinn des Urheberrechts – nämlich durch den
Urheberrechtsschutz einen marktwirtschaftlichen Wert zu schöpfen – auf die Bestrafung von
Piraterie fokussiert.
Wenn es nicht darum geht, Kreativität durch das Urheberrecht zu schützen, sondern darum, eine
Straftat zu definieren, wird die eigentliche Urheberschaft nicht anerkannt, sondern nur als ein
Instrument der Marktwirtschaft verstanden. In Taiwan versucht man die Probleme bloß auf
juristischem Wege und durch Strafen zu lösen, dies bedeutet die Kriminalisierung aller Kopierer,
ganz gleich aus welchem Motiv und zu welchem Nutzen diese eine Kopie gemacht haben. Die
Öffentlichkeit erinnert sich an eine polizeiliche Fahndung an einer Universität im Jahr 2001 und
fürchtet zu Recht eine Einschränkung der Rede- und Informationsfreiheit.423
420
Beispiel siehe studentischer Protest: http://www.china-tide.org.tw/time/anti/wenot.htm
http://tw.news.yahoo.com/2002/10/11/polity/ctnews/3584997.html, Kopierte Fachliteratur zum Wissenserwerb wird
trotz der Strafregelung in allen Ländern respektiert. Die taiwanesischen Studenten haben dies aber thematisiert, um
klar zu machen, dass die angedrohten 5 Jahre Freiheitsstrafe aus dem juristischen Kontext völlig unangemessen ist.
Bis jetzt gibt es noch ein Geschäft mit Kopien in Taiwan, das meistens darin besteht, die Lernmaterialien für
Studenten zu kopieren. Um private Nutzung zu ermöglichen, ohne das Urheberrecht zu verletzen, werden in
Deutschland bei jedem Videorecorder 9,21 Euro, Kassettenrecorder 1,28 Euro, bei Kopierer, Faxgeräte und Scanner
von 8,18-306,78 Euro je nach Leistungsfähigkeit an Vergütung bezahlt. Seit 1985 unterliegen neben den
Aufnahmegeräten auch die dazugehörigen Aufnahmemedien einer Vergütungspflicht. So wird auf jede Leerkassette
eine Pauschale von 0,0614 Euro pro Stunde Spieldauer erhoben. Unter diese Regelung fallen auch Tonbänder, DATs,
MiniDisc und CDs. Für Videokassetten wird eine Pauschale von 0,0870 Euro je Stunde Spieldauer erhoben.
http://www.vgwort.de/a27d2c0e53.php-1;Doch reicht diese Zwangszahlungen, die 1965 das deutsche Urheberrecht
vorsieht, nicht mehr aus. Bazli u. a., 2003, S. 78
422
Monopol für Microsoft? (übersetzt), http://www.ettody.com/2002/05/03/91-1298617.htm, 03/05/2003
423
Kommentar siehe z.B. Guo, Lian-bin (Rechtsberater der Medien),
http://topia.yam.com/home/lianbin/pages/Digi052.htm, Mai/2001
421
127
Aus der kulturellen Perspektive bedeutet diese Vorgehensweise nur eine zunehmende
Desensibilisierung und moralische Herabwürdigung geistiger Leistung. 424 Stattdessen sollte die
Politik besser auf den Sinn des Urheberrechts rekurrieren und den Respekt für künstlerische
Leistungen wiederherstellen. Gleichzeitig sollte sie sich um das Teilnahmerecht an Wissen und
Informationen für die wirtschaftlich schwächeren Gruppen kümmern.
II.4.5 Diskussion der Abschaffung des Urheberrechts
In den USA wie in Deutschland gibt es einen immer größeren Zwiespalt zwischen den verschieden
Parteien.425 Es gibt nicht wenige Befürworter einer Abschaffung des Urheberrechts. Argumente aus
der ökonomischen Perspektive tendieren dazu, die Aufhebung des Urheberrechtsschutzes zu
befürworten, weil damit die unsinnige Konkurrenz zwischen den Urhebern und ihren eigenen
Kunden eliminiert werden soll. Außerdem ist es ökonomisch nicht vertretbar, nicht wegen des
Interesses der Urheber, sondern wegen des Interesses der Musikkonzerne, die neue Technologie,
wie etwa CD-Brenner und Software, zu unterdrücken.
Zu den eminenten Urheberrechtsgegnern zählen M. Boldrin und D. K. Levine, Professoren an der
University of Minnesota und UCLA. Sie vertreten die Meinung, dass jeder Kunde die Vollmacht
über sein gekauftes Eigentum haben solle, inklusive dem Recht sein Eigentum ins Internet zu
stellen und damit zu verbreiten. Ihre einseitig erscheinende Behauptung, dass das Urheberrecht die
Produktionsprozesse und Verwendungswege zum Monopol führen könnte,426 ist eine Reaktion auf
die aggressiven Ideen der Urheberrechtbesitzer. 427 Sie vertreten deshalb die Position, den
Urheberrechtsschutz abzuschaffen statt durch diesen Kreativität fördern zu wollen und gleichzeitig
die Monopolstellung bestimmter Unternehmen zu begünstigen. Ihnen zufolge ist die totale
Konkurrenz ohne Schutz genauso kreativitätsstimulierend. 428 In dem Punkt mögen Boldrin und
Levine die Idee des Urheberrechtschutz für die Kunstschaffenden mit der Idee des Patentschutzes
424
Can (Künstlername, der Verwalter des Online-Dienstes Rockacola), http://pots.twblog.net/lara/archives/000032.html,
18/06/2003
425
Auch in Deutschland wird die Vorgehensweise der Musik- und Filmindustrie gegen Raubkopierer allmählich
aggressiver. Unter dem Motto "Raubkopierer sind Verbrecher" zeigte die deutsche Filmwirtschaft in November 2003
eine PR-Kampagne als Kinospot, in der die jugendlichen Raubkopierer mit schweren Verbrechern gleichgesetzt
wurden. http://www.wdr.de/themen/computer/schiebwoche/2003/index_49.jhtml,
426
Boldrin, Michele/Levine, David K., The Case Against Intellectual Property,
http://www.dklevine.com/papers/intellectual.pdf; 14/01/2002, S. 1f
427
Ideen wie eine strenge Kontrolle einzuführen, private Haushalte zu durchsuchen, die Internet Musikanbieter und CDBrenner zu verbieten; die Download- und Kopiefunktion bei neuen produzierten PCs solange zu verschlüsseln, bis die
Besitzer für ihr Downloaden und Kopieren bezahlt haben; oder den Musikunternehmen das Recht zu verleihen,
illegale Internetwebseiten zu sabotieren. Sabotage-Aktionen werde schon von dem US-Verband der Musikindustrie
RIAA durchgeführt. http://www.mp3-world.net/d/workshop/filesharing/riaachat.shtml; 03/05/2003; Boldren und
Levine deuteten an, diese Vorschläge bestünden in der Unfähigkeit, ein taugliches Schutzprogramm zu schaffen, es
lasse sich deshalb nicht rechtfertigen. Außerdem lehnen sie das Lizenzsystem mit der Begründung ab, dass im Falle
eines Bankrotts keine Verantwortlichen zu finden seien. Boldrin, Michele/Levine, David K, 2001, S. 4. Dieses
Problem liesse sich lösen mit der Zugehörigkeit der Musiker zu Interessenvertretenden Organisationen wie die
GMEA.
428
Boldrin, Michele/Levine, David K., 2001, S. 3
128
verwechseln, wenn sie meinen, dass der Schutz nur den Einstieg der anderen in die Industrie
erschweren und der Wettbewerbsfähigkeit schaden würde. 429 Ausgehend von der öffentlichen
Kulturpolitik soll nicht nur die Lebenshaltung der Kunstschaffenden abgesichert werden, sondern
die Künstler sollen durch entsprechende Würdigung ihrer Leistung motiviert bleiben. Dafür soll
das Original des Urhebers vom Plagiat unterscheidbar sein.
Manche Befürworter der Abschaffung von Urheberrechtsschutz argumentieren allein ausgehend
von der Anerkennung der Kunstschaffenden. Sie meinen, durch die Aufmerksamkeit der vielen
Zuhörer und Leser könnten die Musiker und Schriftsteller sich anerkannt fühlen. Doch ihr Geld
sollten sie sich woanders verdienen, weil der vom Geldsystem begleitete Urheberrechtsschutz dem
Kunst- und Kulturwert nicht gerecht werde. Hier wertet man die Vergütung kultureller Leistung
durch Geld ab, das den wahren Charakter der Menschen und deren wirklichen Bedürfnisse
verschleiere, und proklamiert damit die Abschaffung des Urheberrechts. Die kulturtheoretische
These, dass der Austauschprozess den Kulturwert verzerre, ist nicht falsch. Aber sie allein auf die
Musik- und Publikationswirtschaft anzuwenden und die Künstler zum Verzicht auf ihren Anteil an
der marktwirtschaftlichen Wertschöpfung aufzufordern, ist nicht realistisch. Während die
Marktwirtschaft alle Menschen in irgendeiner Form mitreißt, können es sich nur sehr wenige Leute
leisten, sich von dieser zu distanzieren, Kritik zu üben und sich schließlich mit einer marginalen
gesellschaftlichen Wirkung abzufinden. Im Namen der Kunstautonomie alle sich für die Kultur
engagierten Menschen zur ehrenamtlichen Arbeit aufzufordern, entspricht dem wahren Kulturwert
genauso wenig, wie die Kultur allein den marktwirtschaftlichen Bedingungen zu überlassen.
Auch der prominente Urheberrechtskeptiker Lawrence Lessig, Professor der Stanford Law School
und der Gründer der Schule Center for Internet and Society, hat keinen konkreten Vorschlag für
den Schutz der Kulturschaffenden, sondern hat nur angedeutet, durch eine Steuerbegünstigung von
privaten Spenden für Kunst und Kultur einen Anreiz für die Schaffung von Kunst und Technik zu
schaffen.430 Angesichts der Tatsache, dass die neuen Ideen und die Urheberrechtsreglungen in den
USA hauptsächlich den Unternehmen zugute kommen und weniger den Künstlern, hat Lessig sich
mit der kulturellen Dimension des Urheberrechts befasst. Lessig weist darauf hin, dass die
Nutzungsbeschränkung der geschützten Arbeiten dem kreativen Potenzial der Gesellschaft Schaden
zufügen werde. Der Urheberrechtsschutz in den USA geht einen bis jetzt unerprobten Weg, und
zwar tendiert er dazu, die Kommunikationswerkzeuge und die öffentlichen Domänen zu
privatisieren.
Urheberschaft
431
Lessig zufolge führte die Privatisierung und Kommerzialisierung der
zur
Maximierung
des
Urheberrechtsschutzes.
429
Die
Ausdehnung
ebenda, S. 5
Lessig, Lawrence, The Fulture of Ideas, The Fate of the Commons in a Connected World, New York, 2002, S. 255
431
ebenda, S. 10f, 22f
430
129
des
Urheberrechtsschutzes ersticke langsam das zukünftige kreative Potenzial. Außerdem erinnert
Lessig daran, dass der eigentliche Sinn des Urheberrechtsschutzes langsam wegen der Anpassung
an die Technik erodiert werde. Die Geschichte des Urheberrechts in den USA sei wie Lessig
hinweist, eine Entwicklung der Ausschließung. Am Anfang des 18. Jahrhunderts hatte in England
das Urheberrecht nur eine Dauer von 14 Jahren. Später konnte zwischen England und Schottland
für den Buchdruck der klassischen Literatur keine Vereinbarung getroffen werden, der
Urheberrechtsschutz geriet ins Wanken. Die Verleger in dieser Zeit wurden als unehrliche
Geschäftsleute betrachtet, da sie ohne Anstrengung Gewinn erzielen wollten. 1769 wurden
aufgrund des Falls Miller v. Taylor. kulturelle Leistungen freigegeben. 5 Jahre später wurde die
Freigabe der Kulturgüter (common law right) wieder rückgängig gemacht. Die Regelung bzw. die
Beschränkung der Nutzung zugunsten der Verlage setzte sich in den Kolonien durch und wurde
Teil der juristischen Tradition der USA.432 Der erste Urheberrechtsschutz in den USA war auf 14
Jahre befristet, konnte aber für weitere 14 Jahre verlängert werden. In den ersten hundert Jahren hat
der Kongress nur ein einziges Mal eine Verlängerung gebilligt, in den nächsten 50 Jahren gab es
nur noch einmal eine Verlängerung. Aber allein seit den 60er Jahren hat der US Kongress 11 Mal
an der nachträglichen Verlängerung des Urheberrechtsschutzes gearbeitet.433 Die jetzige Schutzfrist
ist die Lebenszeit des Urhebers plus 70 Jahre, eine Verlängerung ist möglich. Wenn der
Urheberechtsschutz immer weiter fortsetzt wird wie es Disney Corporation für Mickey Mouse
derzeit beansprucht, gibt es in der Zukunft kein gemeinsame Erinnerung und kein gemeinsames
Kulturgut für die Gesellschaft mehr, sondern nur noch geschützte Produkte gegen Bezahlung.
Mit dem Beispiel der Disney Corporation, die aus den Furcht einflößenden Märchen von den
Brüdern Grimm unterhaltsame Märchen gemacht hat und jetzt einen Rechtsanspruch darauf erhebt,
erklärt Lessig, dass Kreativität immer auf kollektiven Kulturergebnissen basiert und es nicht
gerechtfertigt sei, ausschließlich nur den „Entdecker“ zu belohnen. 434 Lessig betrachtet das
Urheberrecht nicht als Schutz der Kreativität, sondern als Regulierung und Kontrolle von
Kreativität. Die Verlängerung des Urheberrechts und die immer stärker patentgeschützten
Erfindungen schränken zukünftige Entwicklungen zunehmend ein.435 Die Urheberrechtsregelung
schützt heute tatsächlich nicht in erster Linie die Kreativität, sondern bewirkt durch eine
Blockierung des Rechts die Beschaffung von Tauschwerten für die Marktwirtschaft. Man kann sich
vorstellen, das Urheberrecht aufzuheben, aber die Missverhältnisse der eigendynamischen
Marktwirtschaft aufzubrechen, ist wesentlich schwieriger. Das individuelle Recht auf Information
432
http://www.law.harvard.edu/courses/tech97/temp/team/starpaging/docs/wheaton.html
Lessig, 2002, S. 107
434
Um die Autorschaft anzukennen muss zuerst zwischen Erfindung und Entdeckung unterschieden werden. ebenda, S.
106
435
http://www.oreillynet.com/pub/a/policy/2002/08/15/lessig.html, 15/08/2002
433
130
gegenüber großen Konzernen einzufordern ist fast undenkbar.436 Unglücklich erscheint die aktuelle
politische Entwicklung noch in einem anderen Punkt. Die Konzerne profitieren von den neuen
Urheberrechtsregeln, die Künstler jedoch nicht. Dadurch kann ein Missverhältnis zwischen den
Künstlern und den Konzernen entstehen. Dieses Missverhältnis wird die Kulturpolitik wiederum
korrigieren wollen.
Der Eingriff des Staates in das Konsumverhalten bedeutet eine Kopplung zweier Systeme, und
zwar die zwischen dem System der liberalisierten Marktwirtschaft und dem der Sozialpolitik.
Grundsätzlich ist bei der Kopplung zu verhindern, dass diese ihre jeweils zugrunde liegende
Struktur verändert wird. Die Pauschalvergütung per Gerät passt eigentlich weder zum rechtlichen
noch zum sozialpolitischen Kontext des Urheberrechtsschutzes, aber sie ist wahrscheinlich die
einzige konsensfähige Lösung. Das Schimpfen auf die liberalisierte Marktwirtschaft und auf die
großen Konzerne, um Raubkopien zu rechtfertigen, ist reine Polemik. Zugleich weiß man im
kulturpolitischen Kontext, dass es nicht das Interesse einer Gesellschaft sein muss, zu viele
„wettbewerbsfähige Künstler“ zu haben. Die künstlerische Kreativität hat nichts mit
Wettbewerbsfähigkeit zu tun. In vielerlei Hinsicht ist die Kreativität schutzbedürftig, gerade weil
sie konkurrenzlos ist. Was die Kulturpolitik anbelangt, so geht es ihr hauptsächlich um den Erhalt
von Vielfalt und Individualität.
Während die Produktionsmittel in der Hand weniger Unternehmen liegen 437 und die kulturelle
Vielfalt und spontane Kreativität sich den Regeln des Rechts unterwerfen, 438 soll Kulturpolitik
weniger als Lobbyist der Unternehmer auftreten, sondern dafür sorgen, dass die Künstler
tatsächlich vom Urheberrechtsschutz profitieren.
436
Die Polemik der Urherberrechtkritiker in den USA liegt nicht zuletzt daran, dass die Gesetzgeber tatsächlich dazu
neigen, den Unternehmen zu erlauben, die Nutzer zu verfolgen oder die illegalen Seite zu zerstören.
437
In den USA wurden 1947 80% der Tageszeitungen unabhängig, 1989 waren nur noch 20% der Tageszeitungen
unabhängig. 1981 wurden etwa 1,100 Zeitschriften von 20 Firmen herausgegeben, bis 1988 waren es nur noch 3
Firmen. Seitdem Bertelsmann das Random House gekauft hat, konzentriert sich der Buchmarkt in den USA lediglich
auf 3 Firmen. Die Musikindustrie ist noch stärker konzentriert. Die 5 größten Konzerne herrschen 84% des Marktes.
In der Mitte der 70er Jahre machten die ausländischen Kinofilme in den USA ca. 10% aus, in 90er Jahren nur noch
0,5%. Lessig, 2002, S. 117
438
“The philosophical base for the concept of copyrights is the supposed originality, but we know that all works of artists
originate substantially from other creations. The Western concept of originality is surrounded by the smell of hubris.
By the mass scale private ownership of copyright the public domain of creativity and knowledge becomes plundered.
Copyright freezes our cultures. In all cultures, not only to mention Bach and Shakespeare for example, artists adapted
the work of their predecessors creatively which in our contemporary societies is forbidden.” Smiers, Joost (Utrecht
School of the Arts), Arts versus Cultural Industries? From the world to Europe and back to the globe, Outline Paper
International Symposium on “Creative Industry” – A Global Thought and Future Action in Taiwan,
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_05_01.htm, 27/03/2003
131
II.4.6 Das Folgerecht
Das Folgerecht hat für die betroffenen Künstler eine zunehmende wirtschaftliche Bedeutung. Die
durch die Verwertungsgesellschaften eingenommenen Beiträge beliefen sich von 1991 bis 1993 auf
jährlich etwa 4 bis 4,5 Mio. DM mit steigender Tendenz.439 Am 9. April 1997 hat das Europäische
Parlament Änderungen des Folgerechts beschlossen. Sie betreffen insbesondere den Ausschluss
von Originalhandschriften vom Folgerecht und die Verlängerung des Zeitraums, in dem der
Urheber oder sein Vertreter die für die Geltendmachung eines Folgerechtsanspruchs erforderlichen
Auskünfte einholen kann.440
Mit dem Folgerecht soll die angemessene Vergütung für die künstlerischen Leistungen erreicht
werden. In Deutschland wurde 2002 das Urhebervertragsrecht novelliert. Mit der Neuregelung
werden die Rechte der Urheber und der Künstler gestärkt. Sie garantiert freiberuflichen
Journalisten und Fotografen, Übersetzern, Autoren und anderen Kreativen den gesetzlichen
Anspruch auf eine angemessene Vergütung. Konkretisiert soll die Angemessenheit durch
Vergütungsregeln werden, welche die Verbände von Urhebern gemeinsam mit Verbänden von
Werknutzern bzw. einzelnen Werknutzern aufstellen sollen. Auf diese Weise bestimmen die
Beteiligten selbst, was in einzelnen Bereichen der Kulturwirtschaft angemessen ist. Strukturelle
Besonderheiten, zum Beispiel die von kleinen Verlagen, können und sollen bei den Verhandlungen
berücksichtigt werden. Der so genannte „Bestsellerparagraph“ soll die zusätzliche Vergütung von
Kreativen bei unerwartetem Erfolg eines Werkes regeln. Danach können Urheber, deren Werke
höhere Erlöse in einer Verwerterkette erzielen als zunächst erwartet, an die einzelnen Verwerter in
der Lizenzkette, bei denen der Bestsellererfolg eingetreten ist, Nachforderungen stellen.441 Mit dem
Bestsellerparagraphen, der auch für die Vergangenheit gültig ist, enthält das Gesetz einen
Fairnessausgleich, wenn ein Werk nach Jahren so erfolgreich ist, dass ein auffälliges
Missverhältnis zwischen dem Honorar für den Urheber und dem wirtschaftlichen Vorteil für den
Verleger vorliegt. 442 Die Neuregelung war umstritten und führte zu einer massiven Kampagne
insbesondere der Verleger von Büchern und Zeitungen. Auch zahlreiche Galeristen rechnen damit,
dass zusätzliche Kosten für Ausstellungen, Kataloge und Messen entstehen werden. Auch manche
439
Czöppan, Gabi, Richtig in Kunst investieren, München, 2002, S. 129
http://europa.eu.int/scadplus/leg/de/lvb/l26049.htm
441
Ursprünglich sollte sich dieser Anspruch nur gegen den Erstverwerter richten, der sich aber seinerseits bei dem
Lizenznehmer hätte schadlos halten können, bei dem die unerwarteten Erträge angefallen sind. Dagegen wurden
Befürchtungen geäußert, dass der erste Vertragspartner des Urhebers das Insolvenzrisiko sämtlicher Sublizenznehmer
zu tragen habe. Deshalb soll nach dem jetzt beschlossenen Recht der Urheber selbst seinen etwaigen Anspruch bei
einem Bestseller in der Lizenzkette geltend machen. Pressemitteilung des Bundesminisiterums,
http://www.bmj.bund.de/frames/ger/service/pressemitteilungen/10000495/index.html, Nr. 04/02 Berlin, 31/01/2002
442
Dieser Paragraf hat jedoch das Investitionsrisiko und die Marketing Strategie des Verlags zuwenig berücksichtigt.
440
132
Künstler befürchten aufgrund der vielen verschiedenen Änderungen eine bürokratische
Verkomplizierung.443
Das Ziel des Folgerechts ist die Gewährleistung eines angemessenen, einheitlichen Schutzniveaus
für den Urheber. Dabei geht es um die Beseitigung des zurzeit auf dem Markt der zeitgenössischen
Kunst bestehenden Ungleichgewichts zwischen den Künstlern und den Maklern. Das Folgerecht
lässt Künstler und ihre Rechtserben stärker am Erfolg teilhaben. Die Umsetzung der europäischen
Richtlinie über das Folgerecht des Urhebers des Originals eines Kunstwerkes ist noch bis 2006 zu
erwarten.444
Auch das Folgerecht ist umstritten,445 obwohl es zunächst nur den Ausgleich zwischen Künstlern,
Sammlern und Verwertern regelt. Das Folgerecht sorgt dafür, dass noch ein verspäteter Erfolg
ausgeglichen wird, es entspricht dem Prinzip der staatlichen Regulierung, eine Verhältnismäßigkeit
443
Berg, Ronald, Folgerecht und Folgen, Streit und die Zukunft des europäischen Kunsthandels, http://www.juergenzimmerling.de/pressp/00_16_12_tagesspiegel.htm, 16/12/2000
444
Vorgeschlagen werden:
1. Die Mitgliedstaaten sehen ein Folgerecht zugunsten des Urhebers eines Originals eines Kunstwerkes vor. Das
Folgerecht ist ein unveräußerliches Recht auf Beteiligung am Erlös aus dem Verkauf nach jeder Weiterveräußerung
des Originals eines Kunstwerks, außer bei Geschäften zwischen Privaten.
2. Dieses Folgerecht gilt für Handschriften und Werke der bildenden Künste wie Gemälde, Kollagen, Zeichnungen,
Bilddrucke, Stiche, Lithographien, Plastiken, Tapisserien, Keramiken und Lichtbildwerke, soweit sie vollständig vom
Künstler geschaffen worden sind oder es sich um Exemplare handelt, die nach Handelsbrauch des Berufszweigs als
Originale von Kunstwerken angesehen werden.
3. Das Folgerecht ist bei Verkaufspreisen in Höhe von 1.000 Euro und mehr abzuführen. Es wird wie z.B. folgt
berechnet: 4 % des Verkaufspreises für die Preistranche zwischen 1.000 und 50.000 Euro; 3 % für die Preistranche
zwischen 50.000 und 250.000 Euro; 2 % für Beträge über 250.000 Euro. (Europa Richtlinie will 4 % für die erste
Preistranche bis 50.000 Euro, wobei die Mitgliedstaaten die Möglichkeit haben, einen Satz von 5 % anzuwenden, 3 %
für die Preistranche zwischen 50.000 und 200.000 Euro, 1 % für die Preistranche zwischen 200.000 und 350.000
Euro, 0,5 % für die Preistranche zwischen 350.000 und 500.000 Euro, 0,25 % im Fall eines Verkaufserlöses von mehr
als 500.000 Euro. Zusätzlich zu diese Regelung gilt ein Höchstbetrag: Ein Künstler kann nach dem Folgerecht
maximal 12.500 Euro als Vergütung erhalten. http://europa.eu.int/comm/internal_market/de/intprop/news/011036.htm
4. Das Folgerecht ist vom Veräußerer abzuführen. Es steht dem Urheber des Werks und nach seinem Tod seinen
Rechtsnachfolgern zu.
5. Die Mitgliedstaaten können die kollektive Verwaltung der aufgrund des Folgerechts gezahlten Beträge vorsehen. Sie
regeln, wie das Folgerecht entrichtet und verteilt wird, wenn der Urheber Angehöriger eines anderen Mitgliedstaats
ist.
6. Die Mitgliedstaaten sehen vor, dass Urheber aus Drittländern das Folgerecht in Anspruch nehmen können, sofern für
die Urheber aus den Mitgliedstaaten die Gegenseitigkeit in den betreffenden Drittländern gewährleistet ist.
7. Gemäß der Richtlinie 93/98/EWG erstreckt sich der Schutz des Urheberrechts auf einen Zeitraum von 70 Jahren nach
dem Tod des Urhebers.
8. An der Veräußerung muss ein Kunsthändler oder Versteigerer beteiligt gewesen sein. Ausreichend ist, dass die
Beteiligung sich lediglich in der – auch unentgeltlichen – Vermittlung erschöpft. (Czöppan, 2002, S. 129) Der
Urheber kann von jedem Kunsthändler, Verkaufsdirektor oder Veranstalter einer Versteigerung alle für die
Geltendmachung des Folgerechts aus Veräußerungen von Originalen von Kunstwerken im abgelaufenen Jahr
erforderlichen Auskünfte einholen. http://europa.eu.int/comm/internal_market/de/intprop/news/01-1036.htm; Nach
der Richtlinie ist das Folgerecht auf jeden Verkauf anwendbar, dessen Wert 3.000 Euro überschreitet. Bei bestimmten
Werken, wie Zeichnungen, Grafiken und Fotografien, werden sehr selten solche Preise erzielt, so dass diese Werke in
der Praxis im Normalfall wohl aus dem Anwendungsbereich der Richtlinie herausfallen. Es muss indessen erwähnt
werden, dass die Wirkung dieser Bestimmung dadurch abgefedert wird, dass die Mitgliedstaaten weiterhin die
Möglichkeit haben, auch unterhalb des Schwellenwertes von 3.000 Euro ein Folgerecht anzuwenden. Für diesen Fall
sieht die Richtlinie vor, dass das Folgerecht sich auf mindestens 4 % des Verkaufserlöses beläuft.
http://europa.eu.int/comm/internalmarket/de/intprop/news/01-1036.htm
445
Das Folgerecht ist eine Erfindung aus Frankreich um 1900, aus einer Zeit in der die meisten Künstler in Armut lebten
und von ihrem späten Erfolg nicht profitieren konnten. Viele europäische Länder haben das Folgerecht, aber nicht in
allen Ländern wird es inhaltlich weiter bestimmt. O'Hagan, 1998, S. 86
133
auf dem Markt herzustellen. Ein plausibles Argument gegen das Folgerecht ist, dass der
Markterfolg nicht unbedingt auf die Leistung des Künstlers, sondern auf das Marketing
zurückgeführt werden kann, und der Verwerter ein viel höheres Investitionsrisiko trage als der
Künstler selbst. Außerdem gibt es die natürliche nominale Wertssteigerung durch die Zeit, die nicht
unbedingt dem Künstler zu verdanken ist.446 Die Intervention durch das Folgerecht in den Markt
könnte dazu führen, dass durch diese Bestimmungen weniger in die Arbeiten lebender Künstler
investiert wird.
In den USA, Großbritannien und der Schweiz gibt es kein Folgerecht, deshalb fürchtet der
Kunstmarkt der Mitgliedstaaten eine Verlagerung der Verkäufe in die USA oder in die Schweiz.
Die Europäische Kommission hat sich im Übrigen dazu verpflichtet, Verhandlungen zur
Ausdehnung des Folgerechtes auf internationaler Ebene aufzunehmen, sobald die Richtlinie
verabschiedet ist und der Rat ihr ein entsprechendes Mandat erteilt hat. 447 Da über 90% des
europäischen Kunsthandels von Sotheby’s und Christie’s in London abgewickelt werden, hat
Großbritannien 1996 sich noch gegen eine Einführung des Folgerechtes gewehrt.448 Im Jahr 2000
hat die Richtlinie des Europaparlaments eine Übergangsfrist zu Gunsten der Briten formuliert,449
d.h. ein „Veräußerungstourismus“ wird weiterhin stattfinden.450 Aus der Schweiz und aus den USA
gibt es allerdings Signale, dass sie sich dem europäischen Folgerecht anschließen werden.451
Zurzeit diskutiert in Taiwan die Kulturpolitik noch mit dem Kunsthandel über die Einführung des
Folgerechts. Den Schriftstellern allerdings würde ein Folgerecht gegenüber dem Verleger nicht viel
nützen. Die Publikations- und Filmwirtschaft in Taiwan haben einen sehr kleinen Inlandsmarkt, die
446
Z.B wenn ein Werk um $10,000 gekauft wird und im nächsten Jahr für $50,000 wieder verkauft wird, scheint die
Forderung auf Folgerecht gerechtfertigt zu sein. Wenn aber ein Werk für $10,000 gekauft und in 10 Jahren für
$15,000 wieder verkauft wird, kann man nicht definitiv sagen, ob dies eine Aufwertung oder eine Abwertung ist.
O'Hagan, 1998, S. 88
447
Maßnahmen zur Verhinderung einer Verlagerung des Kunstgeschäftes in Drittländer: Hauptkonkurrent der Europäer
ist, was den Verkauf moderner und zeitgenössischer Kunst angeht, New York. Es sind alle Vorkehrungen getroffen
worden, um eine solche Verlagerung zu verhindern. Damit der Verkauf moderner Kunst in den oberen Preisklassen
künftig nicht außerhalb der Gemeinschaft stattfindet, wurden mit der Richtlinie degressive Sätze eingeführt.
http://europa.eu.int/comm/internal_market/de/intprop/news/01-1036.htm, Juni/2001
448
Eine 5 % Abgabe des Verkaufserlöses betrug z.B. in dem vom Bundesgerichtshof 1994 entschiedenen Fall Beuys
immerhin 64.000 DM. Auch in diesem Fall waren die streitgegenständlichen Werke von Beuys in den früheren Jahren
des Künstlers zu geringen Preisen abgegeben worden und hatten aufgrund des später eingetretenen weltweiten
Erfolges eine große Wertsteigerungen erfahren. Nach deutschem Recht hätten Joseph Beuys bzw. 1994 seiner Witwe
5% des Verkaufserlöses zugestanden, wenn die Veräußerung nicht, wie es im Urteil hieß, durch ein bekanntes
englisches Auktionshaus in London durchgeführt worden wäre. Denn Großbritannien kennt anders als die meisten
anderen europäischen Länder kein Folgerecht der Künstler, was ihm nicht nur das große Auktionshaus in London,
sondern der gesamte englische Kunstmarkt zu danken weiß.
449
Berg, Ronald, Folgerecht und Folgen, Streit und die Zukunft des europäischen Kunsthandels, http://www.juergenzimmerling.de/pressp/00_16_12_tagesspiegel.htm, 16/12/2000
450
http://www.kunstrecht.de/news/2001/01kunst03.htm; Nach jahrelangen Verhandlungen zwischen den Regierungen,
der EU-Kommission und dem Europäischen Parlament wird es mit der Richtlinie über die Harmonisierung der
Ansprüche von Künstlern auf einen Anteil beim Verkauf ihrer Werke eine gesamteuropäische Regelung geben. In den
vier Ländern Niederlande, Portugal, England und Österreich gab es bisher kein Folgerecht.
http://www.vbk.at/pag2000/1201/dyn/aktuell2.php
451
Rump, Gerhard Charles, Schweiz und USA wollen das Folgerecht einführen, wenn es in der EU klappt,
http://www.juergen-zimmerling.de/pressp/00_12_07_die_welt.html, 07/12/2000
134
geläufigste Marktstrategie der Publikation ist, schnell viele Angebote mit niedrigen Preisen auf den
Markt zu bringen. Aufgrund des kleinen Marktes erhält ein Produkt den Status Bestseller schon mit
dem Verkauf von mindestens 20.000 Exemplaren, auch die Verfilmung der Literatur garantiert
keinen großen Gewinn, daher kann derzeit kaum ein deutliches Missverhältnis zwischen
Verwertungsgesellschaften und Schriftstellern entstehen. Die Schriftsteller haben die Möglichkeit,
ihrer eigenen Erfolgseinschätzung folgend, zu einem anderen Verlag zu wechseln. Durch die
Konkurrenz unter den Verlagen können die Schriftsteller sich gewissermaßen einen Freiraum
erhalten.
Fazit
Indem die Legitimation der Kulturpolitik thematisiert wird, zeigt sich deutlich die Notwendigkeit
der
Kulturpolitik.
Dabei
wird
auch
die
Gefahr
offensichtlich,
dass
der
Staat
ein
Interpretationsmonopol für Kultur erlangt wenn er die Verantwortung für kulturelle Belange allein
trägt.
Bei einer Diskussion der Legitimation der Kulturpolitik kann es nicht darum gehen, die „richtigen“
Staatsaufgaben festzulegen. Es zeigt sich vielmehr, dass die richtigen organisatorischen Formen
und fachgerechten Methoden dafür entscheidend sind, ob sich die Kulturpolitik in der
Öffentlichkeit legitimieren kann. Ebenso bedeutend ist natürlich die Zielrichtung. Die Kulturpolitik
wird sich nur legitimieren können, wenn sie verschiedene kulturellen Identitäten und
Ausdrucksweisen, und demzufolge die Toleranz und gegenseitigen Verständigung der Bürger,
fördert.
Das Ziel der Kulturpolitik muss sein, die Beteiligung aller Bürger an der gesellschaftlichen
Kommunikation zu ermöglichen. Dieses kann in den meisten Fällen besser durch Förderungen als
durch gesetzliche Regulierungen erreicht werden. Bei dennoch notwendigen gesetzlichen
Regulierungen wie den Gesetzen für Denkmale und Urheberrechte sollte stärker darauf geachtet
werden, dass gemeinsame Kulturgüter für die Öffentlichkeit erhalten bleiben.
135
Kapitel III
Öffentliche
Kulturfinanzierung
und
Kulturökonomie
in
Deutschland und Taiwan
Angesicht der Besonderheit der Kultur wird in der Kulturfinanzierung zwischen der
Kulturförderung und der Förderung der Kulturwirtschaft sorgfältig unterschieden. Die
Kulturförderung lässt sich nicht mit einem monetären Wert bemessen, sie bedarf eines Konsenses
in der Gesellschaft bezüglich der Bedeutsamkeit des Werts und der Förderungswürdigkeit. Der
Förderung der Kulturwirtschaft kommt es auf Wirtschaftlichkeit an. Gewinn ist nicht ihr einziges
Ziel, und sie ist stärker auf Regelungen angewiesen. Der Buchmarkt, die Presse und die
Filmwirtschaft gehören dazu.
Die öffentliche Kulturpolitik fördert die nicht-gewinnorientierten Kulturtätigkeiten und unterstützt
gleichzeitig gewinnorientierte Kulturbranchen, denn ohne staatliche Unterstützung könnte die
Nachfrage nach Kultur nicht ausreichend befriedigt werde. Außer dem Staat und der
Marktwirtschaft hat der dritte Sektor 452 eine zunehmende Bedeutung für die Finanzierung und
damit für die Erhaltung der Kultur.
Da die Kultur eine Mischung aus materiellen und immateriellen, aus fassbaren und symbolischen
Formen ist, kann ein Teil der Kulturwerte tatsächlich mit marktwirtschaftlicher Logik kalkuliert
werden. Die marktwirtschaftliche Perspektive wird sogar notwendig, wenn die Ressourcen der
gesamten Gesellschaft knapp sind und die öffentliche Kulturfinanzierung als Verschwendung
angesehen wird. Die öffentlichen Kulturausgaben sollen sicherstellen, dass Kunstwerke erhalten
werden und Künstler sich entwickeln können, sodass diese zur innovativen Kraft der Gesellschaft
werden. Nicht zuletzt sollen sie auch die Schaffung eines Marktwerts von Kunst und Kultur
ermöglichen. Dazu muss die Erkenntnis vermittelt werden, dass die historischen sowie
künstlerischen Zeugnisse in ökonomischer und kultureller Hinsicht eine gesellschaftliche
Investition wert sind. Dann können sich eine Sammlungstätigkeit und ein sorgfältiger Umgang mit
den Gegenständen von kulturellen Bedeutungen entwickelt werden.453
452
Als 1. Sektor wird der Markt bzw. Unternehmen und Kunden angesehen, der 2. Sektor bezeichnet den Staat
insbesondere staatliche Förderung und der Dritte Sektor bezeichnet freie Träger wie Wohlfahrtsverbände.
453
Doch können das Interesse des Kunstmarkts und der Kommerzwert das eigentliche Motiv des Kunsterzeugnisses und
des ihm innewohnenden Kunstwerts verzerren. Es ist nicht klar, ob Künstler im Frühstadium schon vom
Wirtschaftssystem aufgenommen werden sollen, da sie dadurch ihre Autonomie, ihre originäre Schaffenskraft und
künstlerische Relevanz verlieren könnten. Hollein, Max, Zeitgenössische Kunst und der Kunstmarktboom,
Wien/Köln/Weimar, 1999, S. 16; Um den Kunstmarkt muss noch das Sammlungs- und Konservierungssystem
entstehen, das manchmal sich dem Motiv und dem Willen des Künstlers widersetzt. Um zeitgenössische Kunst aus
Fett und Filz, aus Mist und Schokolade vor dem Verfall zu bewahren, tüfteln Restauratoren an der Methode für die
136
Ökonomische Überlegungen in Bezug auf die Förderung oder Erhaltung der Kultur zielen nicht nur
auf die Vermarktung von Kulturgütern und die Umsetzung von Kulturwerten in monetäre Werte.
Es
geht
auch
um
eine
effiziente
Budgetierung
und
Kontrolle,
sowie
um
eine
Produktivitätssteigerung im kulturell innovativen Sinne.
III. 1 Kulturfinanzierung
Während in der Wirtschaft der effiziente Einsatz der Produktionsfaktoren durch den
Marktmechanismus – unter der Konkurrenz aller anderen Produkte – gewährleistet werden muss,
bezieht die staatliche Kulturfinanzierung andere Perspektiven mit ein. Die materiellen oder
immateriellen Kulturprodukte sind gleichzeitig auch geistiges Eigentum. Die Regulierung geistigen
Eigentums basiert nicht auf dem Konkurrenzprinzip der Produkte, sondern auf dem
Ausschlussprinzip. Die Anwendung des Ausschlussprinzips ermöglicht es einem Individuum,
Eigentumsrechte an einem Gut zu erwerben und die Mitbewerber von Konsum des Gutes
auszuschließen. Die Durchsetzbarkeit des Ausschlussprinzips ist in der Regel ein rein technisches
Problem und oft nur unter Einsatz hoher Kosten möglich454 Da die Konsumenten jedoch zugleich
als Bürger angesehen werden, denen der Zugang zur Bildung offen stehen soll, und die Verteilung
des geistigen Reichtums das Wohl der gesamten Gesellschaft betrifft, ist der Markt kultureller
Angebote und Produkte nicht nach dem Marktprinzip, sondern nach dem Wohlfahrtsprinzip zu
regeln.
III.1.1 Staatliche Handlungsspielräume
Bei der Frage nach der Legitimation der staatlichen Kompetenzen geht es nicht nur um eine
Verwirklichung der Verfassungsrechte, sondern auch darum, was als Erfüllung staatlicher
Aufgaben angesehen wird. Seit den 60er Jahren bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts sind die
öffentlichen Ausgaben in den Industrieländern drastisch angestiegen.455 Die Expansion des sozialen
Ausbaus und der Lobbyismus der öffentlichen Ausgaben ließen die Verschuldung öffentlicher
Kassen außer Kontrolle geraten. Die Verteilung der Erzeugnisse aus Kunst und Kultur wurde von
den Ideen der Initiativen „Kunst für alle (Drey 1910)“ und „Kultur für alle (Hoffmann 1979)“
bestärkt. Darüber hinaus wird aus meritokratischen Gründen oder produktionstechnischen
Ursachen das staatliche Monopol in der Kulturpolitik begründet und die Kultursubvention
Auftraggeber – die Sammler und Museen –, die teure Werke um jeden Preis erhalten wollen – auch gegen den
Widerstand der Künstler. Thimm, Katja, Rembrandt kann jeder, Der Spiegel, Nr. 29/2001,
www.spiegel.de/spiegel/0,1518,146318,00.html
454
Peacock, Alan, Public Policy and Copyright in Music: An Economic Analysis, S. 137-152, und The Limitation of
Public Good Theory: The Lighthouse Revisited, S. 127-136, in: The Economic Analysis of Government and Related
Themes, Oxford, 1979, S. 128
455
In Deutschland ist die öffentliche Ausgabe von 32.4% zu 47.9% der BIP gestiegen. Tanzi, Vito/ Schuknecht, Ludger,
2000, S. 6, 7
137
legitimiert. Dies führt aber unweigerlich zur „Baumolschen Kostenkrankheit“ der öffentlichen
Kulturpolitik.456
Statt der Planungskompetenz des Staates stehen inzwischen seine Sparfähigkeiten in Vordergrund.
Nachdem die staatlichen Unternehmen nach und nach privatisiert wurden, wird die Rolle des
Staates größtenteils mit seinen Sozialleistungen in Verbindung gebracht. Die Legitimation für
weitere öffentliche Ausgaben und eine größere Staatsverschuldung ist in einer schweren Krise, auf
die nur mit Effizienz geantwortet werden kann. Dabei wird auch ein Weg für die Legitimation der
öffentlichen Kulturpolitik gesucht. Dieser sollte sich außer auf die Wohlfahrtskriterien auch auf
Rentabilität der Kulturwirtschaft stützen.
Art und Umfang staatlicher Interventionen unterscheiden sich stark zwischen den verschiedenen
Ländern. In den USA hat die Entwicklung der Kulturfinanzierung in den 60er Jahren einen anderen
historischen Kontext und einen anderen Zielbereich. In den 50er Jahren wurden in den USA
zahlreiche Kulturinstitute von Persönlichkeiten der intellektuellen Elite, meist europäische
Einwanderer, gegründet. Die Hochkultur wurde hauptsächlich von den Instituten als solche
getragen. Die Kultur, die durch diese Institute hervorgebracht wurde, implizite noch keine
politischen Aussagen. In den 60er Jahren unternahm der Staat (federal government) weitreichende
Aktivitäten in kulturellen Angelegenheiten457 im Zusammenhang mit dem Bildungsprogramm der
Great Society458. Daraus ergab sich eine neue Ordnung der Kunstmuseen und historischen Museen,
die sich nicht nur an der Bildung der Identität verschiedener ethnischen Gruppen, sondern auch an
der nationalen Identität orientierte. Die Bildung neuer Identitäten verhalf der staatlichen Politik zur
Legitimität.459
Angesichts der Heterogenität der Bevölkerung und des ausdifferenzierten Politiksystems in den
USA waren direkte Interventionen des Staates kaum möglich. Es wurden Institute gegründet und
die Kofinanzierung der Kultur wurde etabliert. Die Kofinanzierung erfolgte auf der föderalen
Ebene durch das National Endowment for the Arts (NEA, 1965), durch das State Arts Agencies
(SAAs) in den einzelnen Bundesstaaten und durch den Dritten Sektor (third-party). Der Dritte
Sektor wurde dabei immer wichtiger. Da die öffentlichen Kulturausgaben gering sind, ist die
Kulturfinanzierung auf den Dritten Sektor angewiesen. Dieser finanziert sich vor allem durch
456
Das Modell der Baumolschen Kostenkrankheit (Baumol’s disease) wurde 1967 von dem amerikanischen Ökomist
Baumol als eine Erklärung für die stetig steigenden Kosten im öffentlichen Sektor ebenso wie für die chronische
Finanzkrise in der Kunst- und Kulturproduktion entworfen, Ebker, Nikola, Politische Ökonomie der Kulturförderung,
Entwicklungen zwischen Staat, Markt und 3. Sektor, Bonn, 2000, S. 79
457
Toepler, Stefan/Zimmer, Annette, 1999, S. 43
458
Aus einem Gespräch mit Präsidenten Lyndon B. Johnson, 22/05/1964,
http://www.tamu.edu/scom/pres/speeches/lbjgreat.html, http://gi.grolier.com/presidents/aae/side/greatsoc.html
459
Zolberg, Vera, What does 'Community' mean for Cultural Policy?, 1999, S. 12,
http://artspolicy.colum.edu/zolbergtalk.pdf
138
innovative Projekte, wie zum Beispiel einen Museumsshop, ein Museumsrestaurant oder andere
Geschäftsideen. Die Vermarktung der Kunstartikel ist in den USA nicht unumstritten, 460 denn
durch sie vollzieht sich ein Wandel der Kulturfinanzierung weg von philantropischen Spenden hin
zum Marketing- und Sponsoringsystem. 461 Selbstfinanzierte Kultur befreit sich zwar von der
Notwendigkeit der Legitimation, jedoch ist die Vermarktung von Kunst und Kultur in sofern
unerwünscht, als dadurch kein freier Zugang mehr möglich ist.
Die deutsche Kulturpolitik muss die Wohlfahrtkriterien und die Rentabilität miteinander verbinden.
Die staatliche Kulturpolitik in Deutschland begründet sich in großen Teilen auf dem Erbe einer
langen Tradition.462 Diese lange Tradition und die kostspielige Kulturpflege bedeutet manchmal
eine große Erblast, sodass eine neue Grundlage der zur Legitimation benötigt wird. Den Wandel
von der Aufgabe der Traditionsbewahrung direkt zur Durchsetzung des Gleichheitsprinzips als
Grundlage der Legitimation der öffentlichen Kulturpolitik, können sich nur weniger Länder
leisten. 463 Die Kulturpolitik, die dem Gleichheitsprinzip verpflichtet ist, konkurriert mit der
Finanzierung elitärer Kunst und Kultur, die oft den Qualitätsstandard vorgibt. Um trotzdem eine
kostspielige Hochkunst zu ermöglichen, wurde die Talentförderung eingerichtet.
Bei der Gestaltung der Kulturpolitik als Erweiterung des Bildungssystems und des
Unterhaltungsbereichs, ist der Staat in der Rolle eines Dienstleisters. Hier hat der Staat hat mehr
Möglichkeiten, einen Teil der Aufgaben an private Dienstleister zu übergeben. Staatliche
Kulturpolitik hat nur die Reichweite ihrer finanziellen Absicherung. Der Marktmechanismus
funktioniert ohne Berücksichtigung des sozialstaatlichen Prinzips. Deshalb genügt er als alleiniger
Mechanismus dem Kulturverfassungsrecht nicht. Um das zu vermeiden, wird die öffentliche
Förderungspolitik als Korrektur möglicher „Informationsfehler (Information Failures) der
Marktwirtschaft“ interpretiert. Das heißt, die Marktwirtschaft nimmt nicht die realen Bedürfnisse
der Konsumenten wahr, weil sie einen Teil der Informationen über die Konsumenten nicht
berücksichtigt. Diese Informationsfehler müssen durch staatliche Interventionen korrigiert werden,
460
Die Reproduktion der Kulturartikel widerspricht der Funktion der Museen. Zitiert nach Bayley, Stephen, Commerce
and Culture: from Pre-industrial Art to Post-industrial Value, London, 1989; Shubik, Martin, Culture and Commerce,
Journal of Cultural Economics, 23, S.13-30, 1999, S. 21
461
Toepler, Stefan/Zimmer, Annette, The Subsidized Muse: Government and the Arts in Western Europe and the United
States, Journal of Cultural Economics, 23, S. 33-49, 1999, S. 44
462
ebenda, S. 35
463
Eines davon ist Schweden, wo ein Großteil des Kulturerbes aus der Zeit des Absolutismus stammt. Heute ist
Schweden ein Sozialstaat, Die starke Betonung der Gleichheit verursacht sehr hohe Kosten für die schwedische
Kulturpolitik. Die Oper, das Theater und das nationale Museum sind z.B. im 18. Jh. entstanden, sie entsprachen dem
opulenten Geschmack des Absolutismus. Eine sozialistische Kulturpolitik kam in 19. Jh. zustande, sie ist vergleichbar
mit der Soziokultur in Deutschland. Die Oper und das Theater in der Hauptstadt werden vom Staat verantwortet und
sollen für alle zugänglich gehalten werden. Toepler, Stefan/Zimmer, Annette, 1999, S. 39f
139
wie durch das öffentlich regulierte Gesundheitssystem, das Bildungssystem oder die
Arbeitslosenversicherung.464
Kultur wird zwar allgemein als positiv empfunden, und viele Leute vertreten die Meinung „je
mehr, desto besser“, aber die Kompetenzen des Staates hat eine Restriktion in der Finanzierbarkeit.
In meisten Ländern liegt das öffentliche Kulturbudget zwischen 1-2% der gesamten öffentlichen
Ausgaben. Um die kulturellen Bedürfnisse der Gesellschaft zu decken, ist die öffentliche
Kulturpolitik auf das private Engagement angewiesen.465 Damit gibt es keine Grundlage für die
Befürchtung, dass der Staat durch seine finanzielle Macht ein "Definitionsmonopol" für die Kultur
bilden könnte. Die Kulturpolitik steht kaum in Konkurrenz zur Bildung-, Gesundheits- oder
Umweltpolitik, weil ihre Notwendigkeit und Dringlichkeit den äußeren Bedingungen entsprechen
relativiert wird, was sich in Zeit der Sparpolitik sehr deutlich zeigt.
Bei den Bürgern gibt es eine Diskrepanz zwischen dem Anspruch auf Kultur und der Bereitschaft,
dafür zu bezahlen. Die passiven Kulturnutzer begrüßen den Bau und die Erhaltung von kulturellen
Anlagen wie Theatern und Museen. Sie schließen nicht aus, diese Einrichtung einmal zu besuchen,
identifizieren sich mit deren symbolischer Bedeutung für das "Gesicht" der betreffenden Stadt,
während ihre Zahlungsbereitschaft als Steuerzahler generell niedrig ist. Bedeutsamer ist, dass
Kulturgüter durch ihre Eigenschaft, eine tendenziell wachsende Kapitalanlage zu sein, für
zukünftige Generationen erhalten werden können.466
Neben der Kulturfinanzierung hat die öffentliche Kulturpolitik weitere Möglichkeiten, im Kunstund Kulturbereich die Wirtschaftlichkeit kulturnaher Branchen zu verbessern. Zum Beispiel die
Planung von Denkmal- und Naturschutz für den Freizeitbereich; die Beauftragung von Künstlern
mit öffentlichen Projekten; Herstellung von Stimuli für den Kunsthandel und das Sammeln wie
etwa Steuervergünstigungen; die Ausrichtung von kulturellen Veranstaltungen wie Kulturfestivals
und Attraktionen für Touristen durch Aufführungen und Ausstellungen. Diese vielfältigen
Möglichkeiten können die Pluralität der Kultur unterstreichen. Der Kunstmarkt ist zwar dem
Marktprinzip unterworfen, doch teilweise erzielt die Investition die gewünschte Wirkung, wenn
Interesse und Aufmerksamkeit für die Kunst und Kultur hergestellt wird. Nicht zuletzt spielt der
Faktor Wirtschaftlichkeit eine Rolle für die Erhaltung der Kultur und deren Vielfalt.
464
O'Hagan, John W., An Analysis of Key Economic Policy Issues in Europe and The United States, Cheltenham, UK/
Northhampton, MA, USA, 1998, S. 48f
465
Z.B. betrug die Summe der privaten Zuwendung für die Denkmalpflege in Schleswig-Holstein im Jahr 2000 37,5 Mio.
DM, während die öffentliche Zuwendung seit 1995 kontinuierlich zurückgegangen ist (im Jahr 2000 waren es 1,4
Mio. DM für allgemeine Baudenkmalpflege, 1,5 Mio. DM Schloss Eutin). Schwarz, Caroline, Beispielhaftes
ehrenamtliches Engagement, 2001, Http://www.cdu.ltsh.de/Info/q4-01/473-01.htm
466
Gäfgen, Gérard, Die Kunst der Ökonomie am Beispiel der Ökonomie der Kunst, in: Kunst und Ökonomie, Tietzel,
Manfred (Hrsg.), München, 1992, S. 171-194, S. 181
140
Dass die Kultur sich nicht selbst finanzieren kann rührt aus der prinzipiellen strikten Trennung von
Kultur und Wirtschaft. In der funktionell ausdifferenzierten Gesellschaft ist die Kultur abgesondert.
Während
andere
Systeme
Rückkopplungsmöglichkeiten
ununterbrochen
stehen,
wird
unter
die
Unterscheidungsdruck
zurückgehaltene
mit
Kultur
wenigen
zum
Reflexionsmechanismus der Gesellschaft und bestätigt diese als Tradition. Da Kunst und Kultur
entscheidungsfrei sind, sind sie für Experimente bereit und zeigen die Kreativität. Während die
Tradition als Bestätigung und Rückkopplung gilt, überbietet die Kreativität sich stets mit neuer
Orientierung. In diesem Sinne stützt Kulturförderung die Aktualisierung der Normen und Werte,
die sich auch durch materielle Werte – zum Beispiel durch Antiquitäten, Kulturgüter und
Denkmale – vollzieht.
Abgesehen von der direkten Förderung von Künstlern oder Kunst, haben viele Staaten auch den
Arbeitsmarkt für die Künstler ausgebaut. In den 30er Jahren wurden in den USA unter dem
Programm des New Deals Arbeitplätze für Künstler geschaffen. 467 Auf dieses Programm berief
man sich bei der Förderung der Kunst im öffentlichen Raum in den 60er Jahren.468 Diese Politik
behandelt Künstler auf die gleiche Art wie alle andere Arbeitskräfte,469 die für Produktivität sorgen
sollen. Die Idee dieser Politik hat seither die Kunstszene geprägt. Die zweischneidige Intervention
des Staates in den Arbeitsmarkt sowie in die Kunst hat allerdings auch widersprüchliche
Aspekte.470
Es gibt verschiedene öffentliche Förderungen, dazu gehören die reguläre Ausgabe (revenue
grants), die ergänzende Förderung (matching grants), die Beschaffungssubvention (capital grants),
die Abgabensubventionen (Steuervergünstigungen), die Infrastruktursubventionen (Standortvorteil), die Verordnungssubventionen (budgetwirksame Ge- und Verbote) und die Preise oder
Stipendien.471 Diese Förderungsarten haben ihre jeweiligen Vor- und Nachteile. Reguläre jährliche
staatliche Zuwendungen an kulturelle Institute sind schon seit langem Praxis auf dem europäischen
Kontinent. Diese Institute sind halbautonom und die zugehörigen Künstler und Mitarbeiter haben
einen ähnlichen Status wie Beamte. 472 Die großzügige Förderung hat den Nachteil, dass ihre
467
Siehe auch II.5.4
Inspiriert war man von der mexikanischen Wandmalerei, die sich um eine Kunstrichtung unabhängig von der
europäischen Tradition bemüht war, und die die soziale und landschaftliche Umgebung widerspiegelte. Vertreter
dieser Wandmalerei ist der sozialistische Künstler Diego Rivera (1886-1957). Aus dieser Arbeitsbeschaffung ist the
Public Works of Art Project (PWAP) entstanden. Das Projekt befasst: The Federal Art Project, The Federal Music
Project, The Federal Theatre Project, The Federal Writers Project und The Historical Records Survey. Adams,
Don/Goldbard, Arlene, New Deal Cultural Programs: Experiments in Cultural Democracy, 1995,
http://www.wwcd.org/policy/US/newdeal.html
469
O'Hagan, 1998, S. 31
470
Siehe II.4.6
471
Zusammengefasst von: Horlacher, Felix, Kultursubventionen, Begründung öffentlicher Kunstförderung und
zielgerichtete Ausgestaltung von Kultursubventionen mit besonderer Berücksichtigung der Zürcher Kulturpolitik,
Zürich/Frankfurt a. M., 1984, S. 72f, und O'Hagan, 1998, S. 140
472
O’Hagan, 1998, S. 140
468
141
Ausgaben ständig ansteigen und kein Sparmanagement ausgeübt wird. In einer Zeit der Sparpolitik
müssen diese Institute mit Einkommenseinbrüchen rechnen. Die ergänzende Förderung bedeutet,
dass das geförderte Institut selbst für einen bestimmten Anteil, zum Beispiel 50%, ihres
Finanzbedarfs aufkommen muss. Je mehr das Institut durch Einnahmen aus dem eigenen Betrieb
oder eigene Fundraisingstätigkeit erwirtschaftlicht, umso mehr bezieht es an öffentlicher
Förderung. Diese Förderungsart arbeitet mit dem Herausforderungs- und Belohnungsprinzip, kann
aber zu einer Benachteiligung kleiner Institute führen. Durch eine gleichmäßige Verteilung an alle
Institute nimmt sich die Kulturpolitik jedoch den Motor für das Bemühen um höchste Qualität. Die
Beschaffungssubvention besteht meistens in einer einmaligen Zahlung, z.B. beim Bau oder bei der
Einrichtung der Stiftung. Die Beschaffungssubvention und auch die Preise oder Stipendien für
Künstler decken normalerweise nicht den langfristigen Bedarf.
Weil öffentliche und private Ausgaben für Kultur oft als Luxus angesehen werden, lassen sich die
öffentlichen Kulturausgaben nicht ohne die Frage der Finanzierbarkeit, die wiederum eine Sache
der Interpretation ist, legitimieren. Effizienz, Wirkung sowie die Form der öffentlichen Ausgaben
können die Legitimität des öffentlichen Dienstes beeinflussen. Die Ausgaben für die Kultur lassen
sich schwer nach Effizienz bemessen, nicht nach gleichberechtigter Verteilung, auch nicht über den
Vergleich mit anderen Ländern, denn die Kulturlandschaft ist in jedem Land eine andere.
Der Kulturföderalismus in Deutschland macht allerdings einen Vergleich und Konkurrenz möglich.
Die Kulturförderung ist akzeptabel, sofern es dem Land Prestige einbringt. Aufgrund der
Einzigartigkeit von Kunst und Kultur ist es schwierig, einen einheitlichen Standard für das
Management zu entwickeln. Die Konkurrenz zwischen der öffentlichen Verwaltung und dem
privaten Management ermöglicht allerdings Transparenz und einen Leistungsvergleich. Die großen
Kulturinstitute wie die Philharmoniker, Operhäuser, Kunsthalle und Theater sind aber zum größten
Teil vom Staat finanziert. 473 Somit lässt sich ihre Effizienz nur noch mit den entsprechenden
Kulturinstituten in anderen Ländern vergleichen.
Die meisten Bürger sprechen zwar für die Schutz- und Förderungsleistung des Staates für die
Kultur aus, auch wenn viele von ihnen sich nicht aktiv am öffentlichen Kulturleben beteiligen.
Aber sobald es darum geht, höhere Steuern für die Unterhaltung von öffentlichen Kulturanlagen
und -veranstaltungen zu entrichten, wird ein strenger Vergleich mit anderen Bereichen, für die
öffentliche Ausgaben anfallen, vorgenommen.474 Deshalb schafft der Staat häufig Anreize, um die
Teilnahme der Bürger an kulturellen Angelegenheiten zu erhöhen und mit ihren Vorstellungen zu
473
2001/2002 ergab sich das Einspielergebnis aller Bühne in ganzem Deutschland (Opern, Ballette, Operetten, Muscials,
Schauspiele, Kinder und Jugendstücke, Konzerte) 16,1%, der Betriebszuschuss je Besucher betrug 91,30 Euro,
Verhältniszahlen für Besucher, Einspielergebnisse, Zuschüsse 2001/2002,
http://www.buehnenverein.de/presse/statistik_thstatistik.php
474
O'Hagan, 1998, S. 37
142
vereinbaren, sodass öffentliche Kulturpolitik als Konsens der Gesellschaft vertreten kann. So sind
die steuerliche Begünstigung und das Stiftungsrecht die wichtigsten Werkzeuge, auf die Wünsche,
Vorstellungen und das Engagement der Bürger einzugehen.
III.1.1.1 Subventionen und Gebühren
Die meisten geförderten Kulturinstitute tragen sich finanziell nicht selbst. Theater, Oper, Museen
und Kunst- und Musikhallen sind zum größten Teil auf öffentliche Finanzierung angewiesen. Die
Besucherzahl dient in diesen Bereichen, etwa bei der Filmförderung, den Bibliotheken und
Museen, als Berechnungsgrundlage für die Subventionen. Spenden, Sponsoring und ehrenamtliche
Leistungen sind jedoch oftmals aussagefähiger als Besucherzahlen, um das Engagement der Bürger
nachzuweisen.475 Die Kriterien, nach denen die Kulturinstitute subventioniert werden sollen und
inwieweit ein Gebührensystem gerecht ist, sind natürlich umstritten.
III.1.1.2 Besucherzahlen als Subventionskriterium
Aus dem Druck des Leistungsnachweises wird häufig die "Mehrheitsfähigkeit" der Kultur
diskutiert. Mit ihr ist regelmäßig der Anspruch verbunden, dass die Kulturveranstaltungen einen
Bildungsauftrag erfüllen sollen. Das bedeutet für die mehrheitsfähige Kultur, dass sie nicht nur
kognitiv, sondern auch finanziell für jeden Bürger zugänglich bleiben soll. Ein Indikator für die
Mehrheitsfähigkeit von Kultur ist die Besucherzahl. Jedoch ist der Bedarf und die Kapazität für
bestimmte Kulturformen beschränkt, gleichzeitig kann die Subvention nach der Besucherzahl zu
einer Massenkulturpolitik führen. Wenn die Gebühren nicht kostendeckend sind, entsteht auch das
Problem, dass eine reduzierte Gebühr mehr Besucher anlockt, was dann das Defizit weiter steigert.
In vielen Fällen ist die Besucherzahl aber deshalb kein geeignetes Kriterium, weil sich die
staatliche Kulturpolitik besonders damit legitimiert, die nicht-mehrheitsfähige Kultur zu fördern.
Die Statistik über Besucherzahlen wird seit der 60er Jahren in Deutschland oft als Kriterium für
Subventionen verwendet, da das Kriterium dem demokratischen Prinzip entsprechen soll. Dieses
Förderungskonzept hat zum Beispiel die Kunstvereine in Deutschland gesichert, die ohne
Subvention nicht überleben würden. Durch die Förderpraxis sind sie jedoch gezwungen, ihre
Subventionswürdigkeit durch ihre Unentbehrlichkeit zu zeigen. Es geht ihnen folglich nicht mehr
darum, was sie ausstellen würden, vielmehr darum, wie vielen es ausgestellt werden konnte.
475
Außerdem eignet sich eine Förderung nach Besucherzahlen nicht immer, weil Kulturformen sehr unterschiedlich
aufwändig sind und jeweils andere Zielgruppen haben. O’Hagan, 1998, 145; Ein Beispiel ist die Reform der
Filmförderung des Bundes. Bisher richtet sich die Fördersumme eines Filmprojekts nach den Zuschauerzahlen des
vorangegangenen Films. Jetzt sollen neben den Zuschauerzahlen auch Filmpreise und Einladungen zu Wettbewerben
in die Bewertung einfließen. Kulturzeitnachrichten, 3Sat Nachrichten, 26/02/03. Die Orientierung auf Besucher- und
Zuschauerzahlen suggerierte Marktwirtschaft, Wettbewerb und Leistung. An diesem Beispiel zeigt sich jedoch, dass
durch die Förderung nach Zuschauerzahlen die deutschen Filme sich lieber auf den Inlandmarkt richten anstatt sich
am internationalen Markt zu orientieren.
143
‚Damit verkam die Kategorie der Öffentlichkeit, einst eine zentrale politische Artikulationsform
des Bürgertums, zu einer Angelegenheit der Statistik.’476 Mit der Statistik der Besucherzahl allein
wird kein demokratisches Prinzip gewährleistet. An der Kultur beteiligen sich dieselben wenigen
Bürger wiederholt, während ein großer Teil der Bürger von der Kultur fern bleibt. Trotz der
Mobilisierung breiterer Schichten kann nicht bewiesen werden, dass Kultur sich gänzlich
demokratisieren lässt.477 In den Niederlanden kamen 55% aller Subsidien nur 30% der Haushalte
zugute, in den USA kamen in den 80er Jahren nur 5% der Museumsbesucher aus unteren
Einkommensschichten und zu 55% aus den Kreisen der Spitzenverdiener. 478 Doch je mehr die
Kunst und Kultur Anspruch erhalten, umso ist es leichter zu legitimieren, die Kultur von
Steuergeldern zu finanzieren.
Die Statistik der Besucherzahlen verrät, dass sich die Interessen der Bürger ändern. Die
Besucherzahl der Theater in Deutschland z.B. ist ein Zeichen eines stagnierenden Interesses. Kaum
irgendwo auf der Welt gibt es so viele Opernhäuser, Orchester und Musikfestspiele wie in
Deutschland,479 jedoch stagnierte die Besucherzahl der fast 150 Kultur- und Theaterorchester in
den letzten Jahren bei rund 3,6 Millionen. Im Vergleich zu den Sinfonieorchestern sank die Zahl
der Besucher in den 90 öffentlichen Opernhäusern und Musiktheatern ebenso wie die Zahl der
Aufführungen. Die Brandenburgischen Konzerte z.B. beanspruchen heute die gleiche Anzahl von
Musikern wie vor 280 Jahren. Die Zahl der Zuhörer ist nicht beliebig vermehrbar, da die Kapazität
einer Musikhalle beschränkt ist. Das Gleiche gilt für Kammermusik und Opernaufführungen.
Aufgrund des Sparzwangs und der steigernden Gagen und Gehälter der Musiker und Schauspieler
müssen die Häuser ihre Programme öfter wiederholen. Da die Kosten eines Orchesters und eines
Opernhauses zum überwiegenden Teil aus Löhnen und Lohnnebenkosten bestehen, lässt das
Sparmanagement wenig Spielraum zu. Die Einspielquoten, d. h. der Anteil der eigenen
Betriebseinnahmen an den Ausgaben, haben sich in den letzten 40 Jahren für die öffentlichen
Theater insgesamt von fast 40% auf 15% verringert.480 Die öffentlichen Betriebszuschüsse machen
gegenwärtig 84% der gesamten laufenden Ausgaben aus. Für die gut 50 öffentlich finanzierten
Kulturorchester verminderten sich die Einspielquoten von 45% auf gut 30%, wobei die Ergebnisse
je nach Theater und Orchester stark variieren.
476
Grasskamp, Walter, Die unbewältigte Moderne, Kunst und Öffentlichkeit, München, 1989, S. 127f
Das war die Anliege der Kulturpolitik der 70er Jahren und der Soziokultur.
478
Hendon, William. S. u. a. (Hrsg.), Economic Research in the Performing Arts, Ohio 1983, S. 171
479
Dies führt auf die Hofkultur des 17. und 18. Jahrhunderts, und auf die Selbstdarstellung des gebildeten Bürgertums im
19. Jahrhundert. Auch in Westdeutschlands und der DDR wurden weitere Opernhäuser und Konzertsäle aufgebaut.
Die Betriebskosten wird hauptsächlich vom Staat getragen.
480
Das Einspielergebnis der Theater 1999/2000 durchschnittlich lag bundesweit bei 16%, Je größer die Stadt ist, desto
höher ist das Einspielergebnis. Die Besucherzahl der Theater in Städten mit mehr als 1Mio. Bewohnern lag bei 22,3%
und die Theater in Städten mit weniger als 50.000 Bewohnern nur bei 11,5%. Deutscher Städtetag 2001, Köln, S. 170
477
144
Die Besucherzahl der Kulturveranstaltungen in Bundesrepublik Deutschland hingegen ist
beeindruckend. Knapp 111 Mio. Besucher haben die deutschen Museen im Jahr 2001 einen neuen
Rekord erzielt. Nach der Statistik Institut für Museumskunde der Staatlichen Museen zu Berlin
kamen rund 103 Mio. Besucher in die befragten Museen, was einem Zuwachs von 3,4% entspricht.
Weitere 7,7 Mio. wurden in Ausstellungshäusern ohne eigene Sammlungen registriert. Den größten
Zuwachs verzeichneten Museumskomplexe und Kunstmuseen. Kunstausstellungen bildeten mit
fast 40 % den größten Anteil der Sonderausstellungen.481
In Taiwan ist die Zahl der Besucher von kulturellen Veranstaltungen zwischen 1995 und 2000
drastisch gestiegen. Bei allgemeinen Ausstellungen ist die Besucherzahl von 5,2 Mio. auf 13,5
Mio. gestiegen, bei volkstümlichen Veranstaltungen lag im Jahr 1996 bei 6,9 Mio. und im Jahr
2000 bei 9,8 Mio.. 482 In bezug auf Konzerte ist sie von 2,2 Mio. auf 3,3 Mio. gestiegen, bei
Theatern und Opern von 0,8 Mio. auf 1 Mio.. 483 Die steigende Zahl weist lediglich auf den
zunehmenden Freizeit- Kulturbedarf hin. Darüber, ob die Zahlungsbereitschaft und -fähigkeit der
Besucher – hier der „Konsumenten“ – gestiegen ist, liegt keine Statistik vor.484 Die Förderpolitik
muss noch kalkulieren, wo und wie Werte ausgeschöpft werden können. Dabei ist die
taiwanesische Kulturpolitik noch in der Erprobungsphase.485
Trotz der großen Besucherzahl, die eine bedeutende Nachfrage nach Kultur beweist, muss den
Besonderheiten von Kunst und Kultur Rechnung getragen werden, um Kulturpolitik nicht als
Unterhaltungsangebot und damit letztlich verzichtbar erscheinen zu lassen.
III.1.1.3 Gebühren
Die Kulturinstitute können nicht allein aus Steuern finanziert werden. So sind die Eintrittsgebühren
eine optimale Ergänzung. Die Eintrittsgebühr kann als Hinweis der Zahlungsbereitschaft der
Bürger interpretiert werden, und damit werden auch die ergänzenden öffentlichen Zuschüsse
gerechtfertigt. 486 Allerdings muss zwischen Besucherzahl und Gebührenhöhe eine Balance
gefunden werden. Sonst wird sich der Preis nach dem Marktprinzip entwickeln und für meisten
Bürger unbezahlbar, wie es bei den Salzburger Festspielen der Fall ist. Diese haben einen privaten
481
http://www.3sat.de/images/leer.gif, 11/12/02
Während 1996, 1997 und 1998 wegen einigen Festivals die Besucherzahlen über 15 Mio. liegen.
483
http://www.cca.gov.tw/Culture/statistic/page-1.html
484
Es liegt eine Statistik vor, dass die durchschnittlichen Ausgaben für Bildung und Kultur jedes Haushalts zwischen
1996 und 2001 um 26% angestiegen sind. http://www4.cca.gov.tw/artsquery/09-09all.htm, Anhang 47
485
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_01.htm, Kritik sieh. Pan, Kang, Die verzerrte Kulturpolitik (übersetzt),
China Times,
http://ec.chinatimes.com.tw/scripts/chinatimes/iscstext.exe?DB=ChinaTimes&Function=ListDoc&From=5&Single=1
, 03/06/2003, Zum Vergleich: http://news.bbc.co.uk/hi/english/entertainment/newsid_1218000/1218095.stm
486
Abgesehen von den Ländern, die die Kultur, einschließlich der Finanzierung der Museen und Kunsthallen, mit dem
Lotteriefond großzügig finanzieren.
482
145
Finanzierungsanteil von rund 75% bei extrem hohen Eintrittspreisen.487 Nur wenn es um nationale
Kulturgüter geht, wie z.B. die Bayreuther Festspiele, wird das Haus vom Bund finanziert, um
mäßige Eintrittpreise zu ermöglichen, obwohl hier höhere Eintrittspreise – ähnlich wie in Salzburg
– zu rechtfertigen wären.
Kultur ist Idee, Information und immaterielles Gut. Für sie gilt weder allein das Konkurrenz- noch
allein das Ausschlussprinzip. Die Reproduktion und Verbreitung der Kulturgüter muss in einem
gewissen Rahmen gewährleistet werden. Der Theater- und Museumsbesuch und die reproduzierten
Kulturgüter sollen also grundsätzlich erreichbar sein. Jedoch muss den Nutzen des Theaters und
des Museums aufgrund der Kapazitäten eingeschränkt werden. Die Eintrittskarten sind innerhalb
der Kapazitätsgrenzen gemeinschaftlich nutzbar, die Grenzkosten eines zusätzlichen Nutzers
betragen null, und das Konkurrenzprinzip gilt innerhalb der Kapazitätsgrenzen für diese Güter
nicht. Erst ab einer bestimmen Nachfragehöhe rivalisiert der Konsum für einen Theater- oder
Museumsbesuch. Ein Konzert oder eine Ausstellung kann nicht von beliebigen vielen Besuchern
mit gleichbleibender Qualität erfahren werden, und mit Erreichen der Kapazitätsgrenze beginnt
Rivalität.488 Diese Rivalität lässt sich für die Kulturinstitute wie Opernhaus und Theater nutzen. Sie
können ein kleinen Teil der Eintrittskarte gegen ein hohes Entgelt vergeben und gewinnen dadurch
gegebenenfalls
an
Prestige,
etwa
bei
Sponsoren.
Eine
Ausstellung
kann
mit
dem
Konkurrenzprinzip anders umgehen. Durch das Gebührsystem kann zum Beispiel die Besucherzahl
oder die Besuchzeit des Museums gesteuert werden. Eine Ausstellung sollte nicht die Besucherzahl
mit einer hohen Eintrittsgebühr beschränken, kann aber mit Preisunterschieden die Besuchzeit und
den Besuchbereich lenken. Die gestaffelten Gebühren für Ausstellungen und Museen müssen nicht
bedeuten, dass eine Kunstausstellung gleich als allgemeine Dienstleistung und ein Museumsbesuch
als Konsumverhalten zu verstehen sind. Deshalb ist es angemessen, die Eintrittsgebühren als eine
private Spende und deren Höhe als die Empfehlung des Institutes verstehen zu lassen – mit
Ausnahmen des Freien Eintritts.489 Kunst und Kultur können sowohl als Güter auch als Erlebnisse
marktfähig und zugleich informationsfähig gemacht werden. Der Ausstellungskatalog und die
487
Wegner, Manfred, Musikkultur und Geld, Ein unlösbares Dilemma?
http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo9515.htm
488
Einige Ausstellungen in Taiwan erzielen auf Popularität und werden übervoll. Dadurch ist die Qualität des Besuchs
sehr eingeschränkt. Cai, Shao-bing, Der Mythos der Besucherzahl, Über die Ausstellung des Sammlungsbestandes des
Palastmuseums in Taichong (Tai-zhong) (übersetzt). http://www.esouth.org/sccid/south/south20010615.htm; Die
Besucherzahl der gesamten kulturellen Veranstaltungen in Taiwan ist in letzten Jahren steil gestiegen. 2001 hat die
gesamte Besucherzahl 11.3% gegenüber dem Vorjahr zugenommen, darunter das Besucherzahlzuwachs der
volkstümlichen Veranstaltungen von 47%. http://www.dgbas.gov.tw/dgbas03/bs3/report/N910619.htm, 19/06/2001
489
Es gibt die Meinung, dass die Eintrittsgebühr sowohl dem Gemeinwohl- und Chancengleichheitsprinzip als auch dem
Sponsorsystem widerspreche, da die zahlungsunfähigen Bürger, die noch mehr Bildungschance verdienen,
benachteiligt würden. Empirische Forschung zeigt aber, dass der Freieintritt bei Erwachsenen unterer Sozialschichten
nicht so viel bewirkt als die der Mittelschichten, die zahlungsfähiger sind und sowieso aktiver am öffentlichen
Sozialleben partizipieren. O’Hagan, John. W., 1998, S. 173, 178. Trotzdem ist es erforderlich für Museen,
Bildungsfunktion zu erfüllen, deshalb soll die Höhe der Eintrittsgebühr nicht zwingend, sondern empfohlen sein. Dies
wird in meisten Museen praktiziert. O’Hagan, John. W., 1998, S. 61, 175f
146
Reproduktionen des Museumshops490 sollten als Anwendung dieses Konzept interpretiert werden
und nicht als Kommerzialisierung von Kunst und Kultur.
III.1.1.4 Fazit
Die Besucherzahl ist ein Maßstab für die Nachfrage, die Subventionierung nach der Besucherzahl
muss jedoch mehrere Faktoren mithin einbeziehen: Die Qualität der Kultur und des
Kulturerlebnisses sollte nicht wegen des Massenbedarfs leiden; Eintrittskarte und Gebühren können
flexibel gestaffelt werden, um die Besucherzahl und Besuchzeit zu steuern; die Höhe der Gebühren
eines Museums und einer Ausstellung kann als eine Art privater Spende verstanden werden - mit
der Möglichkeit eines freien Eintritts -, um die Beteiligungsquote der unteren Sozialschichten zu
erhöhen; mit bestimmten kommerziellen Ideen können Kulturinstitute zusätzliche Einnahme
erzielen, sie sind in der Zeit der Sparpolitik besonders auf die Innovation angewiesen.
Kommerzialisierung und Massenfähigkeit sollen jedoch nicht die Ziele der Kulturpolitik sein.
III.1.2 Öffentliche Kulturausgaben in Deutschland und Taiwan
Die Regierung der Bundesrepublik Deutschland rangiert bezüglich des Verhältnisses der
öffentlichen Ausgabe zum Bruttoinlandsprodukt (BIP) im Vergleich zu anderen Ländern ungefähr
im Mittelfeld. 491 Im Jahr 2000 machten die öffentlichen Ausgaben 47,24% des BIP aus. 492 Die
taiwanesische Regierung hingegen verfügt über einen wesentlichen kleinen Etat, hier machten im
Jahr 2000 die öffentlichen Ausgaben 32,6% des BIP aus.493 Davon sind 16,6% Sozialausgaben und
20,4% fließen in das Bildungs-, Wissenschafts- und Kulturwesen, diese Ausgaben haben einen
5,4% bzw. 6,65% Anteil am BIP, während in Deutschland die gesamten Sozialleistungen 33,5%
des BIP ausmachen. In Deutschland machen das Bildungs- und Wissenschafts- sowie Kulturwesen
16,82% der gesamten öffentlichen Ausgaben aus.494 Der Anteil der Ausgaben allein für die Kultur
macht in Taiwan 1,35% der gesamten öffentlichen Ausgaben im Jahr 2002,495 in Deutschland lag er
im Jahr 2000 bei 1,36% (im erweiterten Sinne, Kunsthochschule und Erwachsenenbildung
490
Die Phantasie, Kunst zu reproduzieren ist grenzenlos. Kunst ist als Schmuck, Kaffeetasse, Schal, Mouspad,
aufblasbare Puppe...reproduzierbar. Die industrieartige Summe der Reproduktion ist nicht unumstritten.
491
Große, mittele und kleine Regierungen verzeichnen entsprechend über 50%, 40-50% bzw. unter 40% der öffentlichen
Ausgabe im Verhältnis zum BIP. Tanzi, Vito/ Schuknecht, Ludger, Public Spending in the 20th Century, A Global
Perspective, 2000
492
Statistisches Bundesamt Deutschland, 2002, www.destatis.de
493
National Income in Taiwan Area, R.O.C., Directorate-General of Budget, Accounting and Statistics, Executive Yuan;
Yearbook of Financial Statistics, Ministry of Finance; Monthly Bulletin of Interior Statistics, Ministry of Interior;
Quarterly National Economic Trends, DGBAS.
494
Die deutsche Städte haben höhere Kulturausgaben als andere Ebenen der Verwaltung. Die städtische Kulturstatistik
verzeichnet 1995 (die Kunsthochschule und Erwachsenenbildung inklusive) durchschnittlich 4,1% des Kulturbudgets.
Im Jahr 1999 machten die Kulturausgaben, die die wissenschaftliche Forschung (die Sammlungen der
wissenschaftlichen Museen und die wissenschaftlichen Bibliotheken) einschließt, 9,5% aus. Deutscher Städtetag,
1996, Köln, S. 172
495
Yang, Pei-xin, Die Verteilung der Förderungsmittel (übersetzt),
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/aug/9/life/art-1.htm, 09/08/2002
147
einschlossen). In Taiwan wurde 1995 jeder Bürger mit ca. 40 Euro496 und in Deutschland im Jahr
2000 mit ca. 82,60 EUR subventioniert.497 Zu berücksichtigen ist noch, dass die Einnahmen des
Staates in Taiwan nur ungefähr 12% des BIP ausmachen,498 während diese in Deutschland im Jahr
2000 24,75% lagen.499
Eine Auflistung der einzelnen Sparten der öffentlichen Kulturausgaben in Deutschland folgt:
1995500
Theater (Oper, Schauspiel, etc.)
Musik (Orchester, Chöre, etc.)
Museen, Sammlungen Ausstellungen
Denkmalschutz, und -pflege
Sonstige Kunst- und Kulturförderung*
Kulturverwaltung
kirchliche Angelegenheiten
in Mio. DM
4.789
1.596
2.155
653
2.241
1.058
1.094
35,25%
11,75%
15,86%
4,81%
16,49%
7,79%
8,05%
Summe
13.586501
100%502
*: Zu "sonstige Kulturpflege" zählen je nach Abgrenzung u.a. die Förderung privater Initiativen und
Aktivitäten, Stipendien, Kulturpreise, Filmförderung, Soziokultur oder Stadtteilkulturarbeit.
In Deutschland ist die Summe der öffentlichen Kulturausgaben dieser Kategorie ungefähr das 8fache von der in Taiwan, obwohl die Bevölkerungszahl Deutschlands nur 3,6-fach größer ist als die
Taiwans. Die 13.586 Mio. DM entsprechen 0,73% der gesamten öffentlichen Ausgaben, 503
während in Taiwan die öffentlichen Kulturausgaben bereits ungefähr 1,20% der gesamten
öffentlichen Ausgaben ausmachen. Damit ist der Finanzierungsumfang, den die Kulturpolitik in
Taiwan realistischerweise erwarten kann, ausgeschöpft. Nur parallel zu steigenden öffentliche
Ausgaben kann die Förderung noch ausgebaut werden.
Die Kulturförderung findet in Deutschland verfassungsmäßig zu einem Großteil dezentral in den
Kommunen statt. Der Bund ist nur zu einem geringen Anteil involviert. Die Kulturausgaben vom
496
http://www.cca.gov.tw/intro/yellow_book1/
DGBAS Taiwan; Zum Vergleich: 1985 war jeder Bürger in Westdeutschland mit 142 Mark (ca. 73 Euro),
einschließlich Kunsthochschule und Erwachsenenbildung, kulturell versorgt. Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, Von
der Industriegesellschaft zur Kulturgesellschaft, München, 1989, S. 54
498
Angegeben wird das GNP(BNP), dies ist in Taiwan kein großer Unterschied zum GDP(BIP). Die öffentlichen
Ausgaben im Verhältnis zum BIP sind in Taiwan niedriger als die meisten sogenannten „neuen Industrieländer“, in
Südkorea z.B. ist 16%, http://udnnews.com/NEWS/FOCUSNEWS/FOCUS/858031.shtml, 10/06/02
499
www.destatis.de
500
Söndermann, Michael, Daten und ergänzende Materialien zur Kulturfinanzierung, Germany/Deutschland,
Öffentlichen Kulturfinanzierung, in: Kulturfinanzierung im Föderalismus, Hofecker, Franz O./Söndermann,
Michael/Wiesand, Andreas J. (Hrsg.), Bonn, 1994, S. 191-202, S. 19f
501
Die Zahl entspricht auch der Angabe, dass in Deutschland jeder Bürger durchschnittlich mit umgerechnet 82 USDollar subventioniert wird.
502
Diese Sparten inklusive der Angaben für „Naturschutz und Landschaftspflege“ entspricht der Liste des Statistischen
Bundesamts (StBA), hier gibt es viel weniger Sparten als bei der Kulturausgaben der UNESCO, wo Bibliotheken,
Archive, Volksbildung, Auswärtige Kulturtätigkeit und Rundfunk noch dazukommen.
503
Vgl. Ebker, 2000, S. 50
497
148
Bund machen 8,0% davon aus, die der Länder 46,6% die der und Gemeinden oder
Zweckverbänden 45,3%.504
Die Förderungskategorien der Länder variieren nicht stark. Hier sind Beiträge von Niedersachsen
als Beispiel:
2001 in DM505
Theater
Orchester, Chöre
Museen, Sammlungen,
Ausstellungen
Denkmalschutz und -pflege
Kirchliche Angelegenheiten
Wissenschaftliche Bibliotheken
(Archive, Dokumente)
Einnahmen
28.588.405
-
Summe
34.939.867
4.307.362
1.663.600
380.500
-
Ausgaben und
218.934.877
9.653.627
%
45,3%
2,0%
42.180.080
31.519.489
73.584.987
8,7%
6,5%
15,2%
107.350.796
22,2%
483.223.856
100%
Die Summe aus allen Förderungskategorien entspricht 1,1% der gesamten öffentlichen
Ausgaben,506 d.h. pro Bürger wurden im Land Niedersachsen durchschnittlich 31 Euro (59,60 DM)
aufgewandt, aus den Kommunen kommt noch etwa der gleiche Beitrag hinzu.
In Taiwan beliefen sich die gesamten Kulturausgaben im Jahr 2001 auf rund 32 Mrd. NTD
(ungerechnet 914 Mio. Euro), davon wurde 19 Mrd. NTD von der Zentrale ausgegeben, das
entspricht 59% der gesamten Kulturausgaben. Die restlichen 41% verteilte sich auf 25 Städte und
Landkreise, davon 16% allein auf die Hauptstadt Taipei. 507 Die Nationalkulturstiftung NCAF
verteilte im Jahr 2001 ein Fördervolumen von 164 Mio. 508 NTD und gilt als die wichtigste
Förderungsquelle in Taiwan.
III.1.3 Auswirkungen verschiedener Förderungsarten
Verschiedene Förderungsarten führen zu unterschiedlichen Ergebnissen. Es gibt keine
Zauberformel für eine ideale Förderung, deshalb kommt es häufig zu gemischten Förderungen.
Weil der Förderer nicht zugleich Qualitätskontrolleur sein soll,509 ist die Vielfältigkeit der Kultur
zugleich ihre Qualitätsgarantie. Auch die empirische Forschung zeigt, dass es die Bürger in
504
Wenn die wissenschaftlichen Bibliotheken und sonstige Wissenschaft und Forschung einbezogen werden, ist der Bund
stärker beteiligt. Ebker, 2000, S. 52
505
Haushalt Niedersachsen, 2001
506
Gesamte Ausgaben 2001: 43.823.831.907 DM, Haushalt Niedersachsen, 2001; In Deutschland werden normalerweise
die Kulturausgaben breiter definiert: Theater, Musikpflege, Museen, Sammlungen, Ausstellungen, Denkmalschutz
und –pflege, sonstige Kunst- und Kulturpflege, Kunsthochschule, Erwachsenenbildung und Bibliotheksweisen. In
diese Kategorie hat z.B. Niedersachsen 1995 für jeden Bürger 59,6 DM, 6,7% des Haushalts ausgegeben. Ebker, S.
55
507
Kulturstatistik Taiwans, http://www4.cca.gov.tw/artsquery/, Anhang 43
508
ebenda, Anhang 50
509
ebenda, S. 79
149
demokratischen Gesellschaften bevorzugen, Kunst und Kultur nach ihren persönlichen Vorlieben
direkt zu finanzieren.510 In Deutschland zum Beispiel werden zahlreiche kulturelle Aktivitäten von
öffentlichen oder privaten Instituten durchgeführt. Sie bieten mehr Stabilität als gelegentliche
projektorientierte Förderungen. Aber das Kulturinstitut, dem feste öffentliche Finanzierung
zugesprochen wird, kann auch seine Innovationskraft wieder verlieren. Das ist in europäischen
Ländern oft der Fall. Während die etablierten Institute besser als einzelne Künstler als
Gesprächspartner den Kulturbehörden gegenüber treten können, bieten einzelne Künstler mehr an
Widerstands- und Kritikfähigkeit sowie an Innovation.511
Bei der Definition der Förderungswürdigkeit können nicht alle Überlegungen einbezogen werden.
Idealerweise sollte der Förderer die Förderung nicht mit bestimmten Erfolgskriterien verknüpfen.
Die
Auswahlkriterien
der
projektorientierten
Förderung
sollten
sich
stärker
auf
die
Planungskompetenz der Veranstalter stützen. Da die Förderung vor der Veranstaltung beschlossen
wird, ist eine hohe Qualität noch am besten zu erreichen, wenn die Planung des Veranstalters
professionell ist. Der Erfolg hingegen kann nicht vorausgesagt werden.
III.1.3.1 Künstlerförderung
Die Bedeutung der künstlerischen Kreativität besteht in einer Demokratie darin, die Vielfalt der
Gesellschaft zu präsentieren. Schon in der Renaissance haben die Künstler von der Konkurrenz
zwischen den Städten profitiert. Gleichzeitig haben sich die Städte mittels der künstlerischen
Kreativität entfaltet. In Deutschland und in Italien gediehen Kunst und Kultur mit dem
Föderalismus, im Absolutismus hingegen entwickelte Kunst sich immer einseitig. 512 Wenn der
Staat als alleiniger Förderer auftritt, werden nur die konformen Künste gefördert und es entsteht
einie „offizielle Kunst“ und Arbeit „offizieller Künstler“. Ohne ernsthafte Konkurrenz ergibt sich
oft eine unkontrollierbare Expansion der Förderungskosten, wie man dies in Frankreich und
Österreich erlebt hat.513
Die Entwicklung der Kultur kennzeichnet die Lernfähigkeit und die innovative Kraft einer
Gesellschaft, sie kann durch eine gewisse Art von Belohnungen erhalten werden. Da sich nur ein
geringer Teil der Kultur in der Marktwirtschaft entlohnen lässt, muss das Feedback für kulturelle
Leistungen überwiegend anders erzeugt werden. Wenn die Kreativität kein entsprechendes
Feedback bekommt, entwickelt sich diese häufig zu einer kritischen Haltung. 514 So werden
510
ebenda, S. 74
ebenda, S. 75
512
Frey, Bruno S., 1999, S. 74
513
ebenda, S. 71
514
O'Hagan, John W., An Analysis of Key Economic Policy Issues in Europe and The United States, Cheltenham, UK/
Northhampton, MA, USA, 1998, S. 26
511
150
Künstler entweder als „Innovative“ oder als „das Gewissen der Gesellschaft“ bezeichnet. Wenn
Künstler tatsächlich diese Funktionen erfüllen sollen, müssen sie frei sein und nicht gezwungen
sein, sich nicht um ihren Unterhalt kümmern. Dieses Argument kann allerdings sowohl als Pro aber
auch als Kontra zur Frage der Künstlerförderung verwendet werden. Das Kontra-Argument lautet:
Wenn Künstler die Funktion des Gewissens der Gesellschaft übernehmen, sollen sie ihre
Aktivitäten nicht wegen des ökonomischen Anreizes ausüben. Um diese unergiebige Debatte zu
umgehen, werden zwei Wege beschritten: entweder der Sozialpolitik gemäß eine minimale
Grundversorgung für die Künstler zu leisten, oder die Förderung der Kunst bzw. der
Kunstwirtschaft anstelle einer Förderung der Künstler. Der erste Vorschlag könnte aber eine
Herabsetzung des Künstlersozialstatus bedeuten, da sich die Künstlerförderung quasi an der
Sozialhilfe orientieren würde.515 In dieser Hinsicht bietet sich die projektbezogene Förderung als
Lösung an, denn hier wird sowohl die Leistung der Künstler als auch ihr gesellschaftliches
Ansehen berücksichtigt.
Die Förderung der Kunst bzw. der Kunstwirtschaft kann auf verschiedenen Wegen geschehen.
Entweder spielt der Staat die Rolle des Mäzens oder Sammlers, der die Kunstwerke von den
Künstlern kauft, oder der Staat kurbelt den Kulturmarkt an, durch die Schaffung indirekter
wirtschaftlicher Anreize. Der Staat kann unmöglich als alleiniger Mäzen auftreten, weil der Ankauf
neuer Kunstwerke die Lagerung der Sammlungen und deren Pflege bald das öffentliche Budget
ausschöpfen würde. Wenn hingegen die Kunstförderung allein dem Markt überlassen wird, verliert
der Staat über kurz oder lang die Legitimation für seine kulturpolitischen Regelungsfunktion. Zu
nennen wären hier der Schutz des Kultureigentums oder das Gesetz gegen die Abwanderung der
Kulturgüter. Also sollten die beiden Möglichkeiten kombiniert werden.
In den Niederlanden gibt es diesbezüglich lehrreiche Erfahrungen. Dort wurde von der staatlichen
Kulturpolitik ein Markt für die freie Kunst betrieben, auf dem der Kunstwerke, Förderungen und
Subventionen und öffentliche Aufträge gehandelt wurden. Bei diesem Projekt stammte 43% des
Einkommens der Künstler aus der öffentlichen Hand. Außerdem wurde nach dem Zweiten
Weltkrieg über die Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) die Verschönerung der öffentlichen
Gebäude durch Künstler beschlossen.516 Die berufliche Absicherung der Künstler hat in den 70er
Jahren – im Zusammenhang mit der neuen Idee „Jeder Mensch ist ein Künstler“ – dazu geführt,
dass ein Künstler nicht in einer Kunstakademie studiert haben muss und die Zahl der Künstler
515
Ein Umfrageergebnis um 1977 zeigt, dass viele der anspruchsberechtigten Bremer Künstler keine
Sozialhilfebeantragen, weil der Gang zum Sozialamt für sie dem Eingeständnis gleichkommt, versagt zu haben.
Manske, Hans J., „Kunst im öffentlichen Raum“ in Bremen; Schmidt, Wolfram, Zur Lage der Bildenden Künstler
unter den Bedingungen des Bremer Modells der „Kunst im öffentlichen Raum“ in: „Kunst im öffentlichen Raum“ in
Bremen – Die Entwicklung eines Programms. Dokumentation 1977-1980, Senator für Wissenschaft und Kunst der
Freien Hansestadt Bremen (Hrsg.), Bremen, 1980, S. 9-23, S. 20, und S. 159-166, S. 166
516
Plug, Eric/Rengers, Merijn, Private or Public, How Dutch Visual Artists Choose between Working for the Market and
the Government, Journal of Cultural Economics 25, 2001, S. 1-20, S.1f
151
drastisch stieg. Schließlich waren die öffentlichen Ressourcen ausgeschöpft. Als die öffentlichen
Förderungsausgaben eingeschränkt werden mussten, wurde die Qualität der Kunst entscheidend. Es
lässt sich bezweifeln, ob die öffentliche Kulturpolitik zwischen guter und schlechter Kunst zu
unterscheiden vermochte oder ob es gerechtfertigt war, die Kriterien einer öffentlichen Instanz zu
überlassen. Seit 1983 ist die Auswahl der Förderungs- und Subventionswürdigkeit auf Künstler,
Kunsthistoriker, Kunstkritiker oder Galeristen übergangen.
517
Damit ist erreicht, dass die
öffentliche Künstlerförderung Qualitätsförderung bedeutet. Die Bewahrung des Gemeinguts der
Gesellschaft und die Belohnung guter Kunst werden durch den Ankauf der Werke gleichzeitig
erreicht. Die Politik der Künstlerförderung ist durch die der Kunstförderung ersetzt worden.518 Da
den einschlägigen Forschungsergebnissen zufolge die Künstler unterdurchschnittlich verdienen,519
bleibt ein sozialer Ausgleich eine wichtige Funktion der Kulturpolitik. Wenn die Künstler- und
Kunstförderung widerspruchfrei kombiniert werden soll, kann es nicht um eine Einrichtung eines
offiziellen Marktes durch die Kulturpolitik gehen, sondern um die Schaffung der Infrastruktur und
optimale Voraussetzungen für einen Markt. Der Staat selbst kann nicht allein die Rolle des Mäzens
spielen, er sollte besser den Bedarf nach Kunst in der Gesellschaft stärken.
Es gibt berechtigte Gründe, Künstler und Kunst getrennt zu fördern. Im Allgemeinen haben die
meisten Künstler erst lange Zeit nach ihrem Berufseinstieg Erfolg. Darüber hinaus zieht nicht
selten ein Kunstwerk erst nach dem Tod des Urhebers die Aufmerksamkeit des Kunstmarktes auf
sich. Deshalb ist es sinnvoll, durch personenorientierte Förderung Künstlern den Start zu
erleichtern und durch projektorientierte Förderung ergebniszentriert zu arbeiten. Eine gelungene
Methode der personenorientierten Förderung ist die gesetzliche Künstlersozialversicherung in
Deutschland.
Die soziale Lage der Künstler in Deutschland
Die soziale Versorgung aller Bürger soll die selbstverständlichste und dringendeste Aufgabe des
Staates sein. Erst im Rahmen der Sozialpolitik kann die soziale Versorgung der Künstler
verwirklicht werden.
Es gibt verschiedene Arten, Künstler zu fördern, diese ersetzen aber die Sozialversicherung der
Künstler nicht. In Deutschland sorgt seit 1983 das Künstlersozialversicherungsgesetz (KSVG), auf
517
Plug, Eric/Rengers, Merijn, 2001, S. 4
Die Künstlerförderung durch den Ankauf der Werke oder durch öffentliche Aufträge hat sich auch im Zusammenhang
mit der Sozialpolitik nicht rechtfertigen können. Es gibt den marxistischen Ansatz, künstlerische Leistung mit dem
industriellen Produktionsprozess zu vergleichen. Die Arbeitskraft besteht zwar in geistiger Form im Gegensatz zu
anderen Produktionskräften, sie müsste aber „produktiv“ sein. Ryan, Bill, Making Capital from Culture, The
Corporate Form of Capitalist Cultural production, Berlin/New York, 1992, S. 104. Mit diesem Ansatz hätte man die
öffentliche Künstlerförderungspolitik rechtfertigen können (vgl. Plug, Eric/Rengers, Merijn, 2001, S. 5), aber die
öffentliche Ressourcen sind nicht unendlich, um den wachsenden Kulturbedarf zu befriedigen.
519
Plug, Eric/Rengers, Merijn, 2001, S. 7
518
152
dem die Künstlersozialkasse (KSK) basiert, für die Kranken- und Rentenversicherung der Künstler.
Das KSVG folgt der Systematik des Sozialgesetzbuchs, der Beirat der KSK berät die Aufstellung
des Haushaltplans. 12 der 24 Mitglieder des Beirats kommen aus abgabepflichtigen Verwertern
und 12 Weitere aus verschiedenen Kunstbereichen.
Bis zum Jahr 2000 waren schon 110.000 selbstständige Künstler und Publizisten über die KSK
versichert, jährlich nimmt die Zahl um ca. 5% zu. Die Ausgaben der KSK sind seit ihrer
Einführung drastisch gestiegen, im Jahr 1990 waren es noch 232 Mio. DM, bis zum Jahr 001 waren
es schon 800 Mio. DM, also das 3,4-fache, während die Zahl der Versicherten nur um das 2,6fache gewachsen ist.520
Durch die Finanzierungskombination der KSK werden die selbstständigen Künstler und
Schriftsteller begünstigt. Außer den Sozialabgaben der Künstler gibt es einen Bundeszuschuss von
20% (dieser ist durch das Haushaltssanierungsgesetz 2001 von 25% auf 20% abgesenkt worden)
und rund 4% von abgabepflichtigen Unternehmern (der Prozentsatz variiert jährlich). Das bedeutet,
dass der Staat als eine Art Arbeitsgeber der freiberuflichen Künstler und Publizisten auftritt. Der
4% Abgabenanteil von den Verwertern garantiert, dass die Künstler vom wirtschaftlichen
Wachstum profitieren können. Es gab bis zum Jahr 2000 ungefähr 36.000 abgabepflichtige
Unternehmer.521
Das Künstlersozialversicherungsgesetz berücksichtigt die Besonderheiten der künstlerischen
Karriere wie etwa berufliche Selbstständigkeit, lange Vorlaufzeiten bis zum Erfolg, der bisweilen
sogar ausbleibt, eigenes Berufsrisiko und sehr unregelmäßige Einkünfte. Die Künstlersozialversicherung berücksichtigt auch, dass manche Künstler wie darstellende Künstler und
Bildhauer sehr früh in Rente gehen müssen, und deshalb ihre Versorgung rechtzeitig zu regeln ist.
Die Statistik der KSK zeigt, dass die selbstständigen Künstler durchschnittlich weniger verdienen
als ihre Zeitgenossen mit gleichem Ausbildungsniveau.522 Das durchschnittliche Jahreseinkommen
der versicherten selbständigen Künstler im Jahr 2000 war 22.000 DM.523 Danach sind die Künstler
nicht wirklich um ihren Sozialstatus zu beneiden. Die Leistungen nach dem Sozialgesetzbuch
setzen eine Regelmäßigkeit der Einkommensentwicklung voraus, die bei Künstlern meistens nicht
gegeben ist. Um diese schwierige Situation zu verbessern, deckt die KSK die entstehende Lücke ab
und erleichtert damit auch dem Nachwuchs die Entscheidung für künstlerische Berufe.
520
Daten und Fakten: http://www.kuenstlersozialversicherung.de
Künstlersozialversicherung, Zukunft gemacht, Bundesministerium für Arbeit und Sozialordnung, Bonn, 2002, S. 40
522
Ein Landwirt hat im Jahr 2000 ein Jahreseinkommen von durchschnittlich 40.000 DM, Ein Künstler hat im selben
Jahr ein Durchschnittsjahreseinkommen von 22.000 DM. Trotzdem hat der Bund die Landwirte 3,6-mal besser bei
ihrer Altersversorgung unterstützt als die Künstler. Pressemitteillungen des Deutschen Kulturrats,
http://www.kulturrat.de/publik/presse05-01-02.htm, 05/01/2002
523
Künstlersozialversicherung, Zukunft gemacht, Bundesministerium für Arbeit und Sozialordnung, Bonn, 2002, S. 44
521
153
Die Bühnenarbeiter in Deutschland sind gut organisiert, es gibt die gewerkschaftliche Organisation
Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) mit rund 7.000 Mitgliedern, diese
Organisation existiert schon seit 1871. Sie beschäftigt sich mit den beruflichen Problemen der vier
Berufsgruppen: Solo, Tanz, Opernchor, und Ausstattung, Technik und Verwaltung (ATnV).524 Sie
fungiert auch als Lobbyist, der die Entwicklung der Alterversorgung für die Bühnenarbeiter fördert.
Als Arbeitgeber sind im Deutschen Bühnenverein 430 Mitgliedern registriert. Bei diesen handelt es
sich um die Stadt- und Staatstheater, die Landesbühnen, zahlreiche Privattheater, die öffentlichrechtlichen Rundfunkanstalten sowie die Intendanten als persönliche Mitglieder. Gegründet wurde
der Verein schon 1846 in Oldenburg.525
Die Bühnenarbeiter, inklusive der Darsteller und der Bühnentechniker, sind bei der
Versorgungsanstalt der deutschen Bühnen (VddB) versichert. Die Versorgungsanstalt hat einen
Verwaltungsrat mit 30 Mitgliedern, diese Gruppe setzt sich aus je 15 Arbeitgeber- und
Arbeitnehmervertretern zusammen. Die VddB unterliegt genauso wie die Künstlersozialkasse der
Rechts- sowie der Versicherungsaufsicht durch das Bundesministerium für Arbeit und
Sozialordnung.526 Bis zum Jahr 2000 waren 61.000 Bühnenangehörige versichert und die VddB
hatte 8.344 Ruhegeldempfänger.527
Die VddB finanziert sich aus den Beiträgen der Versicherten und den Erträgen der
Vermögensanlagen, sie erhält keine staatlichen Zuschüsse. Die Beiträge tragen jeweils zur Hälfte
das Mitglied (Arbeitgeberanteil) und der Versicherte (Arbeitsnehmeranteil). Aufgrund der
beruflichen Besonderheiten können Versicherte eine zeitlang ohne Beschäftigung sein und können
trotzdem weiter versichert bleiben. Um diese Zeit zu überbrücken, müssen sie nur einen geringen
monatlichen Beitrag von 12,50 Euro zahlen. Die VddB muss wie alle anderen Anleger die
Zinserträge auf dem Kapitalmarkt erwirtschaften. Wegen der negativen Entwicklung des
Kapitalmarkts muss der Verrentungssatz ab 1.1.2003 von 16,1% auf 13% abgesenkt werden.528
Die soziale Lage der Künstler in Taiwan
In Taiwan fehlt es an einer umfassenden Statistik über den Zustand der Künstler. Weder gibt es ein
soziales Netz für alle noch gar Sozialleistungen für Künstler, die zu wenig verdienen.
Die erste Statistik über den Sozialzustand der Künstler in Taiwan ist der Report der darstellenden
Künstler und Kunstgruppe (Biao-yan-yi-shu-sheng-tai-bao-kao), der im September 2003
524
http://www.buehnengenossenschaft.de
http://www.buehnenverein.de/ueber/geschichte.htm
526
http://www.versorgungskammer.de/vddb/selbstverwaltung.html
527
http://www.versorgungskammer.de/vddb/index.html
528
http://www.buehnengenossenschaft.de/fachblatt/jg2002/versorgung.htm
525
154
erschienen ist. Der Report befasst sich nur mit ca. 300 darstellenden Künstlern, die den 68 vom
Staat geförderten Kunstgruppen angehören. Der Bericht zeigt, dass die durchschnittlichen
Monatseinkünfte der darstellenden Künstler, 25.645 NTD (umgerechnet 730 Euro), weiter hinter
dem durchschnittlichen Einkommen der Angestellten (41.452 NTD) liegt.529 70% der darstellenden
Künstler sind zwischen 21 und 40 Jahre alt, 60% sind länger als 5 Jahre berufstätig.530 Von allen
Kunstfächern haben die jährlich rund 1500 Hochschuleabsolventen der darstellenden Kunst die
höchste Arbeitslosequote von 72%.
531
Die Statistiken zeigen, dass die Frage nach der
Altersversorgung der darstellenden Künstler spätestens in 20 Jahren auftreten wird. Gleichzeitig
weist der Bericht auf die damit zusammenhängenden Nachwuchsmangel hin.
In Taiwan gibt es jährlich ca. 8.000 Hochschulabsolventen aus den verschiedenen Kunstbereichen,
deren Zukunft ungesichert ist. Langfristig wird der künstlerische Beruf unattraktiv. Die
Gesellschaft muss zukünftig mit einem nicht wieder gut zu machenden Schaden rechnen, wenn die
Arbeit der Kreativen nicht nur nicht anerkannt wird, sondern auch ungeschützt bleibt. Aber solange
kein Sozialnetz für alle aufgebaut wird, können Künstler schwerlich von der öffentlichen
Sozialpolitik
vorgezogen
werden.
Die
profitorientierten
Kulturindustrien
können
den
Hochschulabsolventen berufliche Möglichkeiten anbieten. Werden aber alle Künstler von
Unternehmen übernommen, wird die Autonomie der Kunst und Kultur und die intellektuellen
Kritikfähigkeit
der
Gesellschaft
darunter
leiden.
Die
unzureichende
Wohlfahrtspolitik
beeinträchtigt die Kompetenzerweiterung und die Legitimation der staatlichen Kulturpolitik im
erheblichen Maße.
Um Künstler dennoch zu fördern, bieten einige Kommunen „Künstler Villa (Yi-shu-cun)“ als
Atelier an, wo die Künstler für eine bestimmte Zeit wohnen, um ihre kreativen Phasen produktiv zu
nutzen. 532 Obwohl diese Angebote sehr klein sind, bieten sie Künstlern in Taiwan schon eine
minimale Unterstützung.
Durch das Aufkommen der infektiösen Krankheit SARS im April und Mai 2003 wurden rund 700
Aufführungen gestrichen und ca. 300 innerhalb von zwei Monaten verschoben. Die führte dazu,
dass die darstellenden Künstler und Bühnentechniker in Taiwan schwerwiegende Verluste
hinnehmen mussten. Das Zentralkulturamt CCA hat auf 39 Anträge entsprechende Anträge hin
eine einmalige Hilfe mit insgesamt rund 4,7 Mio. NTD (umgerechnet 134.000 Euro) vergeben,533
529
Bericht der darstellenden Künstler und Kunstgruppe in Taiwan 2002 (übersetzt), Taipei, 2003, S. 83
ebenda, S. 51
531
ebenda, S. 75
532
Kang, Li-wen, Künstler Villa mit oder ohne Lebensunterhaltzuschuss (übersetzt), http://www.libertytimes.com.tw/
2002/new/jul/11/life/art-2.htm, 11/07/2002
533
http://www.ncafroc.org.tw/news/index_news.asp?ser_no=31, 27/08/2003
530
155
dass entspricht nur 16% der beantragten Summe. Gleichzeitig haben die Bühnentechniker ihre
Problemlage erkannt und eine Gewerkschaft organisiert.534
Die Künstler, Schriftsteller und Journalisten in Taiwan mussten feststellen, dass sie nur ihre
Interessen vertreten können, wenn sie einer Gewerkschaft oder einem Verein angehören, die bzw.
der als Gesprächpartner mit dem Staat oder der Wirtschaft verhandelt.
In Taiwan wird es in absehbarer Zeit keine soziale Politik für Künstler vorgesehen. Die
Kulturpolitik kann den Künstlern nur durch vermehrte öffentlich organisierte Veranstaltungen
Aufträge geben. Ob in Taiwan die Nachfrage für Kunst und Kultur in der Zukunft wächst, bleibt
abzuwarten.
III.1.3.2 Institutsförderung
In Deutschland gibt es eine große Zahl an Kulturinstituten, unter ihnen sind viele Theater und
Museen, die teilweise auf eine lange Tradition zurückblicken. Gleichzeitig gibt es zahlreiche
halböffentliche Institute, die zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten vermitteln, wie etwa
Stiftungen und Organisationen. Zu nennen wären hier der Deutsche Kulturrat, Deutsches
Nationalkomitee für Denkmalschutz, Deutsches Nationalkomitee von ICOMOS sowie zahlreiche
Funktionsvereine. Während in Deutschland Künstler weniger direkt gefördert werden, wird die
Institutsförderung schon sehr lange praktiziert. 535 Die etablierte Zuteilung der Fördermittel an
Institute, damit diese ihre eigene Kulturpolitik umsetzen können, begünstigt zum einen die
Stabilität der Kulturentwicklung, zum anderen die Unabhängigkeit der Institute vom Staat. Seit den
90er Jahren müssen sich einige Institute in Deutschland jedoch aufgrund des steigenden
finanziellen Drucks an den Dritten Sektor (Non-Profit-Organisationen NPO oder Non-GovermentOrganisation NGO) wenden.
Im
Gegensatz
dazu
gibt
es
in
Taiwan
nur
wenige
Kulturinstitute.
Die
meisten
Kulturveranstaltungen finden nur gelegentlich statt, deshalb mangelt es an Planungssicherheit. Das
Zentralkulturamt CCA kann bis jetzt im Parlament sein Budget für Institute leichter durchsetzen als
einzelne Projektförderungen. Gleichzeitig kann die Institutförderung zur mehr Effizienz und
534
Yu, Guo-hua, Die Gewerkschaft der unsichtbaren Bühnentechniker wird gegründet im diesen Jahr, (übersetzt)
http://archive.und.com/2003/6/17/NEWS/READING/REA8/1389353.shtml, 17/06/2003
535
Fohrbeck. Karla/Wiesand Andreas, 1989, „Sucht man nach einer funktionalen Abgrenzung der Kulturförderung, dann
lässt sich anhand der Etats im übrigen zusammenfassen, dass Staat und Gemeinden den weitaus größten Teil ihrer
Mittel bislang für Aufgaben der professionellen Kunstvermittelung und kulturellen Bildung in eigenen, das heißt
öffentlichen Institutionen zur Verfügung stellen. Eine direkte Anregung der kulturellen Produktivität – etwa mit Hilfe
einer umfassenden individuellen Künstlerförderung (wie sie bei der Förderung des wissenschaftlichen Nachwuchses
durchaus üblich ist und wie sie in Holland oder Skandinavien auch für die Künstler existiert) oder durch eine forcierte
Entwicklung und Umstrukturierung aller Bereiche der Kulturwirtschaft (wie etwa in Frankreich) – gehörten dagegen
bisher weniger zu den Spezialitäten deutscher Kulturpolitik.“, nach „Die internationalen Vergleichsstudien des ZfK
(Zeitung für Kulturaustausch) zur Kunst- und Literaturförderung in der BMI-Reihe „Kultur und Staat“, Köln,
1980/81
156
Stabilität der Kulturentwicklung beitragen. Das CCA strebt jetzt verstärkt an, seine
Kulturförderung durch Errichtung von Instituten zu verwirklichen. Dazu zählen das Literaturhaus
Taiwans (Tai-wan-wen-xue-guan), das Jugendtheater und ein historisches Filmtheater (P.O.P
Cinema oder Guo-min-xi-yuan). Außerdem unterstützt das CCA ein Kulturzentrum Taiwan Centre
culturel de Taiwan a Paris in Paris.536
Allerdings entsteht aufgrund der Knappheit der Fördermittel eine Konkurrenz zwischen den
wenigen Instituten, die zur Pluralität der Kultur beiträgt.
III.1.3.3 Projektförderung des Bundes in Deutschland
Im Gegensatz zu den Bundesländern, die hauptsächlich die Operhäuser, Kunst- und Musikhallen,
Museen sowie die Kunsthochschulen unter ihrer Verantwortungen haben, bezieht sich die
Finanzpolitik der Bundeskulturpolitik auf die Gestaltung von Sonderprojekten. Außer der
Kofinanzierung mit den Ländern537 fördert der Bund auch zahlreiche Projekte im Rahmen seiner
gesamtstaatlichen Verantwortung.
Durch die Auswahl der Projektförderung kann der Staat aktuelle Programme wie den
internationalen Künstleraustausch, unterstützen. Außerdem können sie sich in Öffentlichkeit
profilieren. Der Bund demonstriert durch die Kulturförderung seine gesamtstaatliche Bedeutung.
Das Kulturhaushalt des Bundes 2003 belief sich auf 930,5 Mio. Euro, das entsprich ca. 8% der
gesamten öffentlichen Kulturausgaben. Davon gingen 280 Mio. an die Deutsche Welle, 100 Mio.
an die Stiftung Preußische Kulturbesitz, rund 40 Mio. Euro wurden für die Beseitigung der
Hochwasserschäden (2002) im Kulturbereich veranschlagt und 25,6 Mio. gingen an die
Kulturstiftung des Bundes. 538 Das Spektrum der Förderungen schließt außerdem noch die
Nationalen Gedenkstätten, die Deutsche Bibliothek, die Preußischen Schlösser und Gärten mit ein.
Mit der Nationalen Kulturstiftung wurde seit 2002 ein zusätzlicher Förderungsweg geschaffen.
III.1.3.4 Kulturpreise in Deutschland
Mit Preisverleihungen können Verbindungen hergestellt werden zwischen bestimmten Person oder
Institutionen und herausragenden kulturellen Leistungen. Beispiele sind der Georg-BüchnerPreis, 539 der Ingeborg-Bachmann-Preis, 540 der Preis des Bundespräsident und der Deutsche
536
Im Jahr 1995 standen nur 267 Mio. NTD, umgerechnet 7,6 Mio. Euro, CCA für die Aufführungen und Ausstellungen
außerhalb Taiwans zur Verfügung, davon wurde nur knapp 1,6 Mio. NTD für das Personal aufgewandet.
Haushaltplan, http://www.dgbas.gov.tw/dgbas01/84btab/84B40370.HTM
537
Die von dem Bund finanzierten Instituten siehe http://www.kulturportaldeutschland.de/kp/index1.jsp?size=big&dynmenue=yes
538
Kulturhaushalt des Bundes 2003
539
Ab 2003 mit 40.000 Euro dotiert. http://www.deutscheakademie.de/PREISE/Dotierung&Jury.html
157
Bücherpreis. Eine symbolische und normative Verbindung wird dabei hergestellt. Damit wird
häufig zugleich die Persönlichkeit und die Bedeutung derjenigen gewürdigt, nach denen der Preis
benannt wurde.
In Deutschland werden viele Förderungen als Preise realisiert. Im Jahr 2000 betrug die
Gesamtsumme 104 Mio. DM (53 Mio. Euro). Dies bedeutet einen erheblichen Zuwachs seit 1994,
denn 1994 betrug die Summe der Preisgelder noch bei 67 Mio. und 1985 noch 45 Mio. DM. Die
wichtigsten Preisverleiher sind der Bundesministerien/Bundespräsidenten Preis, die Preise der
einzelnen Bundesländer (außer den Stadtstaaten) und verschiedene Träger mit überregionaler
öffentlicher Beteiligung. 541 Zu den mit Preisen geförderten Gebieten gehören Film (54%),
allgemeine Kultur (13%), bildende Kunst (7%), Musik (6,9%), Literatur (6,6%), Soziokultur
(3,9%), Medien (3,3%), darstellende Kunst (2,3%) und Denkmalpflege (1,2%).542
Während die gesamte Geldsumme im Zeitraum zwischen 1994 und 2000 einen Zuwachs von 54%
verzeichnet, ist die durchschnittliche Preishöhe nicht stark gewachsen, so belief sich im Jahr 2000
die durchschnittliche Höhe auf 11.386 DM, 1999 auf 10.435 DM und 1985 auf 9.214 DM. Das
bedeutet, die Preise werden breiter gestreut. Diese Tendenz entspricht der wachsenden Zahl der bei
der KSK versicherten Künstler, deren Zahl von 1994 (73.726) bis 2000 (112.209) einen Zuwachs
von 52% verzeichnete.543
III.1.3.5 Projektförderungen in Taiwan
In Taiwan gibt es im Vergleich zu Deutschland nicht viele traditionsreiche Kulturstätten wie
Institute wie Theater und Opern. Das einzige existierende Staatstheater und die einzige
Staatsmusikhalle haben eine selbstständige Geschäftsführung. Bibliotheken und wissenschaftliche
Museen stehen unter der Verwaltung des Bildungsministeriums oder der Bildungsbehörden. Nur
Kulturzentren, Kunstmuseen und Denkmale unterstehen als ständige Einrichtungen den
Kulturämtern. Die zentrale und die lokale öffentliche Kulturpolitik orientieren sich deshalb an
Projektförderungen. Dabei unterscheiden sich die zentralen kulturellen Angelegenheiten nicht
grundsätzlich von den lokalen. Das ist also anders als in Deutschland. Zu den Aufgaben des
Zentralkulturamts CCA gehören außer den auswärtigen Kulturangelegenheiten und der Kunst im
540
Dotiert mit 22.500 Euro.
Im Jahr 2000 vergab das Gremium Bundespräsident Preis 548 mit einem Anteil von 18% der gesamten Preisgelder,
die einzlenen Bundesländer vergaben 879 Preise mit einem Anteil von 22% und die anderen Träger vergaben 1.167
Preise mit einem Anteil von 23%. Wiesand, Andreas J. (Hrsg.), Handbuch der Kulturpreise 4, Neuausgabe 19952000, Zentrum für Kulturforschung (ZfKf), S. XXI
542
ebenda
543
Antwort der Bundesregierung auf die Organisation und Tätigkeit der Künstlersozialkasse,
http://www.kulturrat.de/themen/14-5864.pdf, 03/04/2001, S. 6
541
158
öffentlichen Raum noch Festivals, Wettbewerbsausstellungen, die Wiederbelebung der verlassenen
öffentlichen Gebäude und die zentrale Archivierung.
Im Jahr 2001 beträgt das Budget des CCA 5,5 Mrd. NTD (umgerechnet 157 Mio. Euro), dieser
Betrag entspricht lediglich 0,26% der gesamten öffentlichen Ausgaben.544 Viele zentrale kulturelle
Angelegenheiten wie Gedenkstätten, das Staatstheater und die Staatsmuseen gehören nämlich nicht
zur Verwaltung des CCA.
Die Kulturförderung findet in Taiwan angesichts der geringen Anzahl an Instituten meistens in der
Form der Projektförderung statt. Daher sind die Förderungsweisen sehr uneinheitlich. Jedes
Kulturamt hat seine eigenen Förderungskategorien. Die Hauptstadt Taipei zum Beispiel unterstützt
mehrere Kulturstätten, in historischen Gebäuden eingerichtet worden sind, ihr Kulturbudget beträgt
1,66 Mrd. NTD. Die denkmalreiche Südregion Tainan hingegen setzt sich mehr für die
Wiederbelebung der Volkskunst und der Denkmale ein,545 wobei ihre Kulturausgaben im Jahr 2001
lediglich 45,5 Mio. NTD (umgerechnet 1,4 Mio. Euro) ausmachten.546
III.1.3.6 Kulturpreise in Taiwan
In Taiwan gibt es nicht viele Förderpreise, sondern nur einige Prestigepreise. Auch bei den
höchsten Anerkennungen, dem Kulturpreis des Präsidenten (Presidential Cultural Awards), dotiert
mit 1 Mio. NTD (29.000 Euro), dem nationalen Kunstpreis (The national Literature and Art
Achievement Award), dotiert mit 600.000 NTD (17.000 Euro), handelt es sich mehr um eine
Prestigeverleihung als um eine Förderung. Andere nennenswerte Preise sind noch die Wu San-Lien
Awards und das Executive Yuan Cultural Award,547 beide sind mit 600.000 NTD dotiert. Diese
Preise erkennen vor allem die langjährige Leistung der Künstler an, denn die meisten Preisträger
sind entweder etablierte Künstler oder Künstler im hohen Alter.
In Taiwan gibt es zahlreiche Kunstwettbewerbe, bei denen relativ kleine Preisgelder vergeben
werden.548 Der erste Preis der International Biennal Print and Drawing Exhibition R.O.C. ist zum
Beispiel mit 400.000 NTD (11.400 Euro) dotiert, der Preis der nationalen Kunstausstellung ist mit
150.000 NTD dotiert und der höchste Preis der Kunstausstellung Taiwan ist mit 100.000 NTD
dotiert. Die Wettbewerbe lösen häufig Konflikte zwischen den Vertretern der unterschiedlichen
Kunstrichtungen aus, zum Beispiel zwischen den Vertretern der traditionell chinesischen und der
traditionell taiwanesischen Kunst, zwischen denen der westlich-akademischen und denen der
544
http://www.new7.com.tw/weekly/old/719/719-007.html
http://culture.tncg.gov.tw/in2.html
546
http://www4.cca.gov.tw/artquery/09-09all.htm, Anhang 43
547
Der Preis ist wegen der offiziellen politischen Position umstritten. Kommentar siehe Hang, Bao-de,
http://www.npf.org.tw/PUBLICATION/EC/089/C/EC-C-089-016.HTM, 21/11/1990
548
Die Liste siehe http://www.aerc.nhctc.edu.tw/8-0/twart-jp/html/ag-g.htm
545
159
traditionell-akademischen Kunst, zwischen denen der kolonialistischen und der entlokalisierten
Kunst sowie zwischen den Vertretern der alten und der modernen Kunst.
Die meisten der heute vergebenen öffentlichen und privaten Preise wurden in den 80er und 90er
Jahren initiiert.549 Derzeit bleibt die Anzahl der Preise stabil. In Taiwan hegt man aufgrund des
kleinen Anteils öffentlicher Kulturausgaben große Erwartungen an das Kultursposonring.
Nennenswerte private Preisverleiher sind heute zum Beispiel die bis jetzt am höchsten dotierten
Taishin Arts Awards von der Taishin Bank Foundation of Arts and Culture mit 1 Mio. NTD
(umgerechnet 29.000 Euro). Dieser Preis richtet sich an die darstellende Kunst und hat seinen
Fokus bei den jungen Künstlern.550 Der Yageo Tech-Art Award von der Hi-Tech Firma Guo-ju
fördert jährlich nur einen Preisträger, der ein Jahr in New York arbeitet. 551 Der Preis für
Kunstkommentatoren vom Dimension Endowment of Art (Di-men) ist der einzige Preis für
Kunstkritiker. Die S-An Kulturstiftung (von der Familie des Chemie Konzern Chang-chun) und die
Liao, Ji-chun Kunststiftung vergeben Preise für wissenschaftliche Arbeiten im Bereich Ästhetik
und Studienabschlussarbeiten. Viele prominente Künstler vergeben Preise mit eigenem Namen wie
der Liao, Ji-chun Preis der Ölmalerei (jährlich wird nur ein Preis verliehen, der mit 300.000 NTD
dotiert ist), der Liao, Xiu-pin Preis der Druckkunst oder sonstige Preise wie der Li, Shi-qiao Preis,
der Chen, Jin Preis, der Lin, Yu-shan Preis. Ebenso Sammler wie Chen, Feng-chun vergeben Preise
für Kunststudierende. 552 Die meisten unternehmerischen Stiftungen verleihen auch Preise, die
Geldersummen betragen durchschnittlich weniger als 150.000 NTD. Für Literatur gibt es im Jahr
rund 50 kleine Preise, viele werden von den Verlagen der Tagszeitungen vergeben. 553 Die
durchschnitte Dotierung liegt bei 150.000 NTD.554
Zwar können die Preise die langwierigen Karrierewege der Künstler nicht ausreichend fördern,
aber sie können doch die Kunststudierenden und die jungen Künstler in Taiwan erheblich
ermutigen.555
549
http://sql.tmoa.gov.tw/art/html/2-5/204.htm
http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2003/03/29/199957, 29/03/2003
551
He, Chun-huan, Doppelgewinn mit den privaten Kulturstiftungen und der darstellenden Kunst (übersetzt), 20/05/2003,
Liste sieh. http://www.culture.gov.tw:8080/abit/pages/page09-1.jsp?paperid=15
552
http://sql.tmoa.gov.tw/art/html/2-5/204.htm
553
Xiang Yang, http://myweb.hinet.net/home2/sunmoonstar/cric_2.htm
554
Aufgrund der kleinen Dotierung und des Interessenverdachts verlieren diese Preise, etwa von der United News Daily
und von der China Times, allmählich ihren Einfluss und ihre Bedeutung. Vgl. Xiang Yang, Der Zusammenhang
zwischen der Entwicklung der Literatur und den Literaturpreisen in Taiwan (übersetzt,) in: Wen-Xun Magazin, Nr.
218, S.37-40, oder: http://myweb.hinet.net/home2/sunmoonstar/cric_8.htm, 11/2003
555
He, Chun-huan, 2003
550
160
Fazit
Es ist ein Dilemma, dass die Kreativität der Kulturschöpfenden in einer marktwirtschaftlich
orientierten Gesellschaft nie hinreichend vom öffentlichen System gefördert werden kann,
gleichzeitig aber von der Marktwirtschaft nur zu oft verzerrt wird. Es stellt sich die Frage, ob der
Markt das einzig mögliche Belohungssystem ist, und ob dieses System sich regulieren lässt.
Verschiedene Förderungsweisen bringen verschiedene Wirkungen und diese sind nicht leicht
vorhersagbar. Bruno S. Frey vertritt die Meinung, dass selbst die Förderung der Kultur nach dem
Zufallsprinzip mehr Kreativität stimuliert als die Anwendung von Qualitätskriterien,556 die sowieso
schwer definierbar sind. Die These scheint sich in Taiwan zu bestätigen, denn hier gibt es trotz
(oder gerade wegen) der knappen Fördermittel eine große Dynamik der kulturellen Aktivitäten.
Gelegentliche Förderungen können die Kreativität unter bestimmten Umständen besser fördern als
regelmäßige Zuwendungen.
Insgesamt lassen sich einige Prinzipien der staatlichen Kulturförderung zusammenfassen: Die
Kunstförderung bedeutet Kreativitätsförderung, sie muss nicht im Rahmen der Künstlerförderung
stattfinden; Wenn der Staat die Kultur nach Qualitätskriterien fördert, sollten diesen nicht vom
Staat bestimmt werden; Die Institutsförderung gewährleistet mehr Planungssicherheit und mehr
Autonomie, jedoch können die Institute durch feste Zuwendung ihre Innovationskraft verlieren; Ein
Staat, eine Stadt oder eine Kommune kann sich durch selbst initiierte Projektförderungen
profilieren. Die Projektförderung ermöglicht, sich nicht auf regelmäßige Aktivitäten festlegen zu
müssen und fördert die Kreativität aufgrund der Konkurrenz besser. Dabei ist jedoch die
Grundversorgung der Künstler eine notwendige Ergänzung. Dadurch müssten die Künstler nicht
um jedes Mittel kämpfen und ihre innere Motivation verzerren.
In Zeiten knapper öffentlicher Ressourcen sollte der Staat die indirekten Förderungsmöglichkeiten
stärker ausbauen. Dazu gehören unbürokratische Stiftungsgründungen und Steuerbegünstigungen,
die private Spenden, Sponsoring durch Unternehmens sowie die Beteiligung des Dritten Sektors an
der Kulturförderung motivieren können.
556
Frey, Bruno S., State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations, Journal of Cultural Economics, 23,
S. 71-85, 1999, S. 79
161
III.2 Kulturökonomie
In der marktwirtschaftlich orientierten Gesellschaft entsteht dort ein Markt, wo es eine Nachfrage
gibt, das gilt auch für die Kultur. Kulturwirtschaft ist ein Markt für die Produkte geistig-kreativer
Tätigkeiten. Hier werden die Entwicklung der Kulturwirtschaften sowie der Kunstmarkt, der
Buchmarkt und die Filmindustrie und die staatlichen Regelungen in diesen Bereichen behandelt.
Das wirtschaftliche Potential der Kultur wurde in den 80er Jahren weltweit entdeckt. Medien
bewunderten zum Beispiel, dass die Kunstmetropole New York als prominentstes Beispiel der
USA jährlich 12 Mio. Besucher anlockte, die insgesamt 1,3 Mrd. Dollar Umsatz brachten.
Durchschnittlich gab jeder Besucher 126 Dollar in der City aus. Diese Besucher schaffen rund
37.000 Arbeitsplätze in der New York City. 557 Beachtlich ist zum Beispiel auch, dass die
Salzburger Festspiele der österreichischen, insbesondere der Salzburger Wirtschaft einen
zusätzlichen Umsatz von rund 900 Mio. Schilling (65 Mio. Euro) bescheren.558
Trotz des wirtschaftlichen Reizes können Kunst und Kultur nicht ganz kommerzialisiert werden.
Hier lohnt sich eine differenzierte Betrachtung. Es gibt Wirtschaftsbranchen, bei denen Kreativität
in Produktion umsetzt wird, dazu gehören zum Beispiel die Filmwirtschaft, Musikwirtschaft,
Publikation, Design und Werbung. Hier werden nicht nur die materiellen Produkte, sondern
insbesondere auch Images und Gefühle erzeugt. Es gibt auch Wirtschaftbranchen wie den
Kunstmarkt, auf dem die künstlerische Kreativität auf materielle Basis gehandelt wird. Beim
Kunsthandel werden nicht nur Werke, sondern auch häufig Legenden gehandelt. Das heißt, die
Kunst und Künstler wird gewissermaßen mytisiert. Bei darstellenden Künsten wird eher
kommuniziert als konsumiert. Beim Tourismus ist die Kulturattraktion eine der wichtigsten
Marketingstrategien, hierbei werden Erlebnisse vermittelt. Die kulturrelevanten Ökonomien oder
creative industries sind eine Art verfeinerte Dienstleistung und Unterhaltungswirtschaft, bei denen
nicht nur die Produkte, sondern auch die Innovation und die Ideen konsumiert werden.
III.2.1 Fakten zur deutschen und taiwanesischen Kulturökonomie
Die öffentliche Kulturförderung hat sich für die deutsche Volkswirtschaft gelohnt. Das hat sich in
den Kernbereichen des Kunst- und Kultursektors sowie in den vor- und nachgelagerten Bereichen
gezeigt.559 Die reale Wertschöpfung des Kultursektors und Verlagsgewerbes betrug zum Beispiel
557
FAZ, 11/03/1983
FAZ, 28/08/2003
559
Zu den Kernbereichen des Kunst- und Kultursektors gehören selbständige Künstler, Literatur und Presse, Musik,
Darstellende Kunst, bildende Kunst, Museen, Film, TV und Rundfunk, Denkmalpflege und Kulturverwaltung. Zu den
vor- und nachgelagerten Bereichen gehören Druckereien, Bindereien, Papierhersteller, filmtechnische Betriebe,
Gerätehersteller und Musikinstrumentenhersteller.
558
162
im Jahr 1995 30,3 Mrd. und im Jahr 2000 32,7 Mrd. Euro.560 Die versteuerten Umsätze in den
Bereichen Musik, Kunstmarkt, Filmwirtschaft, darstellenden Künste und Rundfunk/TV im Jahr
1999 betrugen 20 Mrd. Euro.561
Im Jahr 1995 betrugen die gesamten öffentlichen Ausgaben für Theater, Musik, Museen, Kunstund Kulturförderung, Rundfunk/TV und Kulturverwaltung 12,5 Mrd. DM, 562 umgerechnet 6,4
Mrd. Euro. Nach dem EU-Modell gehören Musikwirtschaft, Buchmarkt, Kunstmarkt,
Filmwirtschaft, darstellende Kunst, Rundfunk-/TV-Unternehmen zur Kulturwirtschaft im engen
Sinne, deren steuerpflichtiger Umsatz im Jahr 1996 0,97% und im Jahr 1999 1,0% der
Gesamtwirtschaft ausmachten. Zur Kulturwirtschaft im erweiterten Sinne kommen hier noch der
Pressemarkt, der Einzelhandel (Pressehandel, Schreibwaren, etc.) und sonstige ergänzende Betriebe
(Schaustellergewerbe, Korrekturbüro, etc.) hinzu. Ihr steuerpflichtiger Umsatz betrug im Jahr 1996
1,7% und im Jahr 1999 1,8% (70 Mrd. Euro) der Gesamtwirtschaft. Das Umsatzwachstum von
1996 bis 1999 belief sich auf 21%, die Anzahl der Unternehmen wuchs indessen um 14%.563
In Deutschland zeigte sich im Kultursektor allein zwischen 1995 und 2000 ein durchschnittliches
jährliches Wachstum von 1,19%, während die Entwicklung des Bruttoinlandsprodukts im diesem
Zeitraum durchschnittlich um 1,09% anwuchs. 564 Schon im Zeitraum zwischen 1980 und 1988
zeichneten sich im Kultursektor jährlich höhere Wachstumsraten ab als in der Gesamtwirtschaft.
Diese Steigerung ist auf eine zunehmende private Nachfrage nach Kunst- und Kulturprodukten
zurückzuführen.565
Im Jahr 2000 wurden rund 642.000 Erwerbstätige im Kultursektor einschließlich des
Verlagsgewerbes gezählt, das ist seit 1995 (531.000 Erwerbstätige) ein Wachstum von 21%,
während die allgemeine Entwicklung aller Erwerbstätigen in dem selben Zeitraum nur um 1,5%
gestiegen ist. Diese Entwicklung spiegelt den Wandel wider sowohl in der Industrie als auch in der
Freizeitgestaltung und dementsprechend auch im Dienstleistungssektor. In diesem Sektor gibt es
144.000 Beschäftigte als selbständige Unternehmer, insgesamt ist die Zahl in diesem Sektor von
560
Volkwirtschaftliche Gesamtrechnung. Hier gehören die Film/TV, Rundfunk, darstellende Kunst, bildende Kunst,
Literatur, Musik, Presse, Museen, Bibliotheken dem Kultursektor.
561
Quelle: Umsatzsteuerstatistik Destasis, Söndermann, Michael, Zur Lage der Kulturwirtschaft in Deutschland
1999/2000, in: Jahrbuch für Kulturpolitik 2001, Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft (Hrsg.),
2002, S. 369-392, S. 379
562
Quelle: Statistisches Bundesamt; Ebker, 2000, S. 51
563
Söndermann, 2002, S. 384
564
ebenda, S. 380
565
Hummel, Marlies/Waldkircher, Cornelia, Wirtschaftliche Entwicklungstrends von Kunst und Kultur, Gutachten im
Auftrag des Bundesministers des Innern, Schriftenreihe des Ifo-Instituts für für Wirtschaftsforschung, Nr. 132, Berlin,
München, 1992, S. 213; Hummel, Marlies/Brodbeck, Karl-Heinz, Längerfristige Wechselwirkungen zwischen
kultureller und wirtschaftlicher Entwicklung, Schriftenreihe des Ifo-Intituts für Wirtschaftsforschung, Nr. 128, Berlin,
München, 1991, S. 88f
163
1995 bis 2000 um 35% gestiegen. 566 Von den 144.000 Beschäftigten sind 75.000 in der
darstellenden und der bildenden Kunst tätig. Ein ähnlich hohes Wachstum zeigt sich auch bei der
Künstlersozialversicherung, bis 1996 waren noch 81.698 Künstler bei der KSK versichert, im Jahr
2000 waren die Zahl schon um 37% auf 112.209 angewachsen. 567 Zum einen erleichtert die
Künstlersozialversicherung die Wahl eines Berufs im künstlerischen Bereich, zum anderen ist der
zunehmende Bedarf im Kunstsektor auf die Selbständigen angewiesen.
In Taiwan gibt es keine präzisen Angaben aus der Kulturwirtschaft. Im Jahr 2000 erwirtschaftete
der kulturrelevante Wirtschaftssektor schätzungsweise umgerechnet 12,6 Mrd. Euro. Seit 2002
wird ein 6-jähriges Projekt Kreative Kulturwirtschaften (Wen-hua-chuang-yi-chan-ye) vom
Zentralkulturamt CCA und dem Wirtschaftsministerium geleitet, um den Sektor stärker zu fördern.
Zu diesem Sektor gehört Graphik, Design, digitale Unterhaltung, bildende Kunst, darstellende
Kunst, Musik, Kunsthandwerk, Rundfunk/TV, Film, Werbung und kulturelle Infrastruktur. Der
Umsatz soll 2008 ca. 33 Mrd. Euro erreichen.
568
Damit erscheinen die Pläne des
Wirtschaftsministeriums als zu optimistisch.
In Taiwan arbeiteten im Jahr 1998 150.000 Personen im kulturrelevanten Wirtschaftssektor, im
Jahr 2000 (schätzungsweise) 196.000, also wurden auch hier 30% Zuwachs erreicht. 569 Im
Vergleich liegt die Produktivität in diesem Sektor in Taiwan jedoch weit hinter der von
Deutschland, ungefähr die gleiche Zahl an Beschäftigten erreichten nur 18% der Wertschöpfung,
die in Deutschland erzielt wurde.
III.2.2 Kulturrelevante Wirtschaftsbereiche
Die kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche sind im Moment das Kernthema der Kulturpolitik in
Taiwan. Durch die Förderung dieser Bereiche soll die Kulturwirtschaft in Taiwan bis dem Jahr
2008 den Umsatz mehr als verdoppeln.
Angesichts
der
Globalisierung
und
Digitalisierung,
ist
die
Konkurrenz
in
allen
Wirtschaftsbereichen stark, und erfordert immer mehr Innovationsgeist. Wettbewerbsfähigkeit wird
nicht durch Kostensenkung, sondern auch durch differenzierte Produkte gesteigert. Ideen sind das
wichtigste Kapital der kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche. Die „creative industries“ in
Großbritannien umfassen die Software und Computer Services, Publikation, TV/Rundfunk,
Musik/Film/Video, Werbung, Kunst- und Antiquitätsmarkt, interaktive Unterhaltungssoftware,
566
Söndermann, 2002, S. 385
Organisation und Tätigkeit der Künstlersozialkasse, Deutscher Bundestag, 14/5864, 03/04/2001,
www.kulturrat.de/themen/14-5864.pdf, bis 1997 gab es jährlich über 10% Zunahme, seit 1998 steigt die Zahl jährlich
ungefähr 5%.
568
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_01.htm
569
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_01.htm
567
164
Mode Design, Architektur, Handwerke und darstellende Künste umfassen. Diese Industrien
machen £ 100 Mrd. Umsatz, dies entspricht 5% des BIP Großbritanniens. 570 In Deutschland
entsprach 1992 der Anteil der Kulturwirtschaft (ohne Computer Service und Software) 3,87%.571
Die kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche sind trotz der Verwandtschaft zur Kunst und Kultur
anders zu definieren. Sie entstehen aus der Wirtschaftlichkeit der künstlerischen Tätigkeit. Sie sind
Dienstleistungen oder Produktionsverhältnisse mit hoher Anforderung an Qualifikation, Kreativität
und Innovation. Kunst und Kultur hingegen sind die Ideen oder die Werte an sich. Die Förderung
der kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche ersetzt die eigentliche Kulturförderung nicht. 572 Die
Förderung der kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche basiert sowohl auf dem Ziel der
Wirtschaftsförderung als auch auf der Förderung der kulturellen Vielfalt und nicht zuletzt auf der
Förderung der nationalen kulturellen Besonderheiten. Eventuell muss Taiwan als Mitgliedstaat mit
der WTO verhandeln, um die zu fördernden Industrien aus der Kategorie des freien Handels heraus
zu nehmen. 573 Auch die europäischen Kulturwirtschaften, die auf dem Kulturreichtum und der
wirtschaftlichen Stabilität in Europa gründen, hätten ein Interesse daran, nicht mehr in dieser
Kategorie zu bleiben. Sie erleben ebenfalls oft Krisen und sind auf beständige Förderungen und
Schutz angewiesen.
III.2.2.1 Die Entwicklung in Deutschland
In Deutschland wurde schon während der Zeit der Industrialisierung die Bedeutung der kreativen
Industrien betont. Es ging um die Wettbewerbsfähigkeit der deutschen Industrieprodukte. Ab etwa
1840 forcierte das Deutsche Reich eine Diskussion über die Voraussetzungen und Ziele
ästhetischer Qualifizierung im gewerblichen und industriellen Sektor. 1907 fand die
wirtschaftsorientierte Kulturentwicklung ihren Höhepunkt mit der Gründung des Deutschen
Werkbundes. Die Idee der Ästhetisierung der Industrieprodukte wurde später von Bauhaus weiter
vertreten.574
Die heutige Unterhaltungs- und Dienstleistungswirtschaft ist aus der früheren Idee der Kultivierung
der Bevölkerung entstanden. Johannes Müller, der Direktor des Thüringischen Statistischen
Landesamts 1928, hat in bezug auf „die Bedeutung der Kultur im Leben des deutschen Volkes“
570
http://news.bbc.co.uk/hi/english/entertainment/newsid_1218000/1218095.stm
Ebker, 2000, S. 68
572
In Taiwan wird gern auf das Tanztheater Cloude Gate Dance Theatre of Taiwan in bezug auf erfolgreiches
Management und Vermarktung der darstellenden Kunst verwiesen, das nur knapp 19% der Betriebausgabe vom Staat
subventioniert bekommt. Es als Vorbild zu nehmen, dient allerdings dem Staat als Argument, seiner Verantwortung
für die Kultur zu entkommen und führt zur Selbstausbeutung der Kulturengagierten. „Die Entwicklung des
Tanztheaters lässt sich als bitter beschreiben.“ Lin, Hwai-ming (Begründer und der künstlerische Leiter). In: Erst die
Kultur, dann die Wirtschaft (übersetzt), veröffentlicht auf dem International Symposium on "Creative industry“ – A
Global Thought and Future Action in Taiwan, 27/03/2003
573
Forex, Christophe, Promoting cultural diversity: a challenge for Europe, a policy for the European Union, ebenda
574
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 3
571
165
eine „Deutsche Kulturstatistik“ eingeführt und die Bereiche zu definieren versucht. Diese
umfassten:
– die Pflege des geistigen Lebens (darunter: Unterricht und Bildung,
einschließlich der Theater, Büchereien etc.),
– die Pflege des seelischen Lebens (darunter: Religion und kirchliche
Verhältnisse, einschließlich der Moralstatistik575),
– die Pflege des körperlichen Lebens (darunter: medizinische Versorgung,
Sport etc.),
– und die Verwaltungsstatistik einschließlich der politischen Statistik (darunter
auch Rechtspflege, Landesverteidigung und Wahlen).
Trotz des frühen Interesses wurde erst 1970 eine Erhebung zur Untersuchung der Lage der Künstler
und Schriftsteller im Bundestag vorgeschlagen.576 Die Verknüpfung künstlerischer Tätigkeit mit
dem gesellschaftlichen Bedarf lag nicht mehr fern. Durch öffentliche Aufträge an die Künstler
wurde der Marktmechanismus mit Subventionen verbunden. Unter dem Begriff Neue Kultur fand
eine Begriffserweiterung statt. Hier wurden Styling, Musik, Lokale, Kino, Buchhandlungen, Mode,
Tanz, Psychotherapie, Esoterik, Festivals, Flohmarkt, Sommerkultur, Sport und Fitness unter
einem Begriff zusammengefasst.577 Darin ist das Bestreben zu erkennen, einen Markt für die neue
Art von Dienstleistungen zu definieren. Im Blickpunkt des wissenschaftlichen Interesses stand die
Entwicklung „von der Arbeits- zur Kulturgesellschaft“ (Gottlieb Duttweiler Institute, Rüschlikon,
Schweiz) oder „Das neue Interesse an der Kultur“ (Knigge, Volkhard, 1987).578
Es handelte sich dabei um eine höheren Anspruch an die Wohnumgebung und die Lebensqualität,
gleichzeitig um eine neue Entwicklung der Freizeit- und Unterhaltungskultur. Die Bürger sehnten
sich zunächst nach einer Vernetzung bislang getrennter Lebensbereiche, einer Rückbindung an
individuelle Erfahrungen. Die Vielfalt der Historisierungen und Traditionsbildungen – durch
Denkmalschutzjahre, blühenden Ahnenkult in Form von Jubiläen, Gedenk- und Jahrhundertfeiern
sowie Heimatnostalgien aller Art befördert – ist ohne die davor- oder darüber liegende
Politisierung und Kommerzialisierung nicht richtig zu verstehen.579
575
Eine Modewissenschaft aus der Zeit der Industrialisierung von etwa 1850. Bei der Moralstatistik wurde versucht, mit
Hilfe von quantifizierenden, aus den Naturwissenschaften abgeleiteten Methoden, determinierende
Gesetzmäßigkeiten des Sozialverhaltens zu berechnen. http://wwwhome.unibielefeld.de/wdrexler/htmldata/statistik/lektionen/T03/Text03.htm#D5
576
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 8
577
Aus der 'Top 50' der 'Neuen Kultur', in: Projekt „Neue Kulturformen und kommunalen Kulturpolitik“ am
Kommualwisschenaftlichen Dokumentationszentreum, Kohoutek, Rudolf u. a., Wien, 1987
578
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 17
579
ebenda, S. 17
166
‚Der Bürger fühlt sich vor allem in einem nahen, sinnlich erfassbaren Raum
„zu Hause“. Deshalb muss die Stadt dem Bürger wieder mehr zur „Heimat“
werden, zu einem menschlichen Identitäts- und Aktionsraum, Die moderne
Stadt ist nicht unvereinbar mit einer persönlichen Umwelt, die die soziale,
geistige und kulturelle Entfaltung des Menschen ermöglicht. Ökonomische und
kulturelle Ziele sind durchaus gemeinsam erreichbar.’580
Es ging den Städten, den Ländern und später auch dem Bund um die Wirtschaftsstandorte, den
Tourismus und das politische Prestige. Für die später zu entwickelnde Kulturwirtschaft wurde in
Deutschland schon sehr früh eine gute Infrastruktur zur Verfügung gestellt, zum Beispiel die
Bühne, die Musikhalle und die Audiotechnik für den Musikbetrieb oder die Druckindustrie für den
Buchmarkt. Nicht zuletzt wegen dieser guten Infrastruktur erreichte zum Beispiel der
Gesamtumsatz des Buchmarktes 1984 über 10 Mrd. DM, allein die Buchverlage erreichten 6,3
Mrd. DM.581 Der Gesamtumsatz des Buchmarktes 1999 betrug bereits ca. 30 Mrd. DM.582
In den 80er Jahren wurde nicht nur in der Bundesrepublik Deutschland über Kulturwirtschaft
nachgedacht, sondern auch in Frankreich, Großbritannien, in Kanada und selbst in der DDR, wo
die Zahl der durch Konzert- und Gastspieldirektionen organisierten Veranstaltungen von 1970 bis
1984 von knapp 20.000 auf über 45.000 stieg und die Zahl der Besucher von über 7,5 Mio. auf über
15 Mio. angestiegen ist. Gleichzeitig wuchs die Schallplattenproduktion von 6,2 auf 20,3 Mio.
Stück.583
Die Kreativität wurde erstmals als das Humankapital anerkannt. Es gab noch Skepsis in der
Öffentlichkeit über die Rentabilität der „Kulturindustrien“, die sich aber als erstaunlich stabil
gegenüber Strukturbrüchen und Rezessionstrends in der übrigen Wirtschaft erwiesen haben. Im
Jahr 1983 wurden 6000 Buchhandlungen und Verlage und 54.000 abhängig Beschäftigte gezählt.
Die Gesamt-Bruttolohnsumme betrug rund 2 Mrd. DM; von 1982 bis 1986 wurde ein Anstieg von
23% gemeldet. Beim Kunst- und Antiquitätenmarkt und beim Design wurde im Jahr 1986 ein
Umsatz von ca. 3 Mrd. DM,584 bei Kunsthandwerkern von 650 Mio. DM, erzielt. Im Jahr 1984
580
Blank, J.-Th./Mombaur, P. M./Pappermann, E., Kulturarbeit in der kommunalen Praxis, Köln, 1984, Pappermann
vom Deutschen Städtetag
581
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 32
582
Söndermann, 2001, S. 383
583
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 33
584
Einschließlich des Kunsthandels mit zeitgenössischer Kunst mit einem Umsatz von 750 Mio. DM. Fohrbeck,
Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 42; Der Umsatz des Kunstmarktes ist in den 90er Jahren von allen Bereichen der
Kulturwirtschaften am wenigsten gewachsen (Bei Kunstverlagen, Kunsthandel ohne Antiquitäten,
Ausstellungswesen, Design und Kunsthandwerk, zusammen gab es von 1982 bis 1986 einen Anstieg von 42%). Der
Umsatz des Kunstmarktes 1999, der von Künstlern, Restauratoren, im Kunsthandel, im Ausstellungswesen, im
Bereich Antiquitäten und Kunsthandwerk bewirkt wurde, betrug 1,45 Mrd. Euro (2,8 Mrd. DM). Er ist seit 1996 nur
um 5% angestiegen. Söndermann, 2001, S. 384
167
wurden in über 2000 Museen 6,2 Mio. Besucher verzeichnet,585 diese Zahl wurde bis 2001 fast
verzwanzigfacht.586
1985-87
wurde
die
Zahl
der
hauptberuflich
Tätigen
mit
künstlerisch-publizistischen
Berufschwerpunkten auf 120.000 geschätzt. Die Zahl der „kulturberufliche“ Personen wurde in den
Bereichen der Kulturinstitutionen (Museen, Bibliotheken etc.), der Kulturbetriebe (Galeristen,
Buchhändler, Verleger und Musikproduzenten etc.), der Soziokultur (Kommunikationszentren
etc.), der Architektur, der Fotographie und dem Design und den künstlerischen Hochschulen auf
insgesamt 300.000 geschätzt. 587 Im Jahr 2000 wurden (mit der vorherigen nicht kongruenten
Kategorie) rund 642.000 Erwerbstätige im Kultursektor gerechnet, das entspricht 1,6% aller
Erwerbstätigen. Zum Vergleich wurde in Frankreich der Anteil der Beschäftigten im kulturellen
Sektor (1986) auf 4% und für Großbritannien (1994) auf fast 2% der Erwerbstätigen geschätzt.588
Die schnelle Entwicklung der Filmwirtschaft ist sehr hilfreich, wenn es darum geht, die staatliche
Förderung der Kulturwirtschaft zu legitimieren. Es wird dabei die Erfahrung hervorgehoben, dass
ein staatlicher Zuschuss in Medienbereich in der Regel ein 10-faches Finanzvolumen auf der
privaten Seite in Gang setzt. 589 1983 verzeichnete die Filmstatistik rund 800 Filmhersteller, verleiher und 1500 Filmtheater und filmtechnische Betriebe mit zusammen 22.700 Beschäftigten
und insgesamt 3,85 Mrd. DM Umsatz. Von 1982 bis 1986 wurde ein Zuwachs von 61%
registriert.590 1999 verzeichnete die Filmwirtschaft 10 Mrd. Euro (19,5 Mrd. DM) Umsatz, was
eine Zunahme des Umsatzes von 44% gegenüber 1996 entspricht.591
In Deutschland sind 1996 im Kunst-, Medien- und Kulturbereich (einschließlich der vor- und
nachgelagerten Bereiche) von gut einer Million Beschäftigten mehr als 43,5 Mrd. Euro an
Wertschöpfung erbracht worden. Das sind 2,5 bzw. 3% des Volumens aller Wirtschaftsbereiche.
Der Unterbereich der privaten und öffentlichen Theater und Orchester wies eine Wertschöpfung
von 2,5 Mrd. Euro auf und beschäftigte 60.000 Personen. Finanziert wird dieser Kulturbereich in
Deutschland zum überwiegenden Teil von der öffentlichen Hand. Die öffentliche Hand, nämlich
der Bund, die Länder, sowie Städte und Gemeinden, hat 1998 netto 7,6 Mrd. Euro und nach Abzug
der unmittelbaren Einnahmen (Eintrittsgelder u. ä.) rund 6,6 Mrd. Euro (Grundmittel) für die
Kultur ausgegeben.
585
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 42f
Siehe Unterabschnitt III.1.1.2
587
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 36
588
Der Kultursektor hier umfasst die Musikwirtschaft, den Buchmarkt, den Kunstmarkt, die Rundfunk-/TV-Produktion,
die Filmwirtschaft, die darstellenden Kunst, den Pressmarkt und den Einzelnhandel. Söndermann, Michael, 2001, S.
385
589
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 43
590
ebenda, S. 43f
591
Söndermann, 2001, S. 384
586
168
III.2.2.2 Die kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche der EU-Länder
Die Bevölkerungszahl der 12 EU-Länder beträgt 305 Mio.; 2002 betrug das BIP 6.828 Mrd. Euro,
d.h. 22.400 Euro pro Kopf.592
Eine überproportionale Entwicklung der kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche lässt sich in allen
EU-Ländern beobachten. In Europa hat die Beschäftigung im kulturellen Bereich in den letzten 15
Jahren stark zugenommen. In Spanien zum Beispiel ist zwischen 1987 und 1994 ein Zuwachs von
24% verzeichnet, in Frankreich ist in diesem Bereich die Zahl zwischen 1982 und 1990 um 36,9%
gestiegen, während die Zahl der Erwerbstätigen insgesamt nur um 3,7% zunahm. In Deutschland
wuchsen zwischen 1980 und 1992 der Umsätze der Kulturwirtschaft um 73%,593 während zwischen
1980 und 1994 die Beschäftigung von Produzenten und Künstler um 23% zunahm. Einige
Teilsektoren der Kultur, die stark auf öffentliche Förderung angewiesen sind, verlangsamten wegen
der allgemeinen Mittelknappheit ihre Entwicklung seit dem Anfang der 90er Jahre. 594 Das
Wachstum
ist
auf
5
Faktoren
zurückzuführen:
die
zunehmende
Bedeutung
der
Dienstleistungssektoren, die höhere Lebenserwartung, das höhere Bildungsniveau, die zunehmende
Freizeit und die Verstädterung.595
Der Kulturbedarf in Europa ist hoch und er lässt sich teilweise erfolgreich in der Volkswirtschaft
vermarkten. Manche kulturrelevanten Wirtschaftsbereiche entwickeln sich dank der teilweisen
öffentlichen Kulturförderungen sehr positiv, darunter zum Beispiel die Filmförderung. Außerdem
können weitere Bereiche mit marktwirtschaftlichem Potential identifiziert werden, wie Denkmale,
Musik, darstellende Kunst und Buchmark, sie werden im EU-Rahmen verstärkt gefördert.
Denkmale und Kulturerbe
Im EU-Raum gibt es 200.000 Gebäude, die unter Denkmalschutz stehen oder als solche
eingetragen sind. Neben diesen gibt es noch 2,5 Mio. Gebäude von historischem Interesse. Die
Besucherzahl von Museen, Ausstellungen, Denkmalen und archäologischen Ausgrabungsstätten
hat sich in 20 Jahren verdoppelt. Die Bewahrung dieses Kulturerbes beschäftigt rund 313.000
Menschen und die kunsthandwerklichen Berufe, die damit zusammenhängen, bieten 850.000
Arbeitsplätze. Die zunehmende Besucherzahl bringt keinen Zuwachs der Beschäftigung bei der
592
http://www.ecb.int/enlargement/enl_faq_de.htm.
Ebker, 2000, S. 68
594
Kultur, Kulturwirtschaft und Beschäftigung, Arbeitsunterlage der Kommissionsdienststellen, Brüssel, 1998, S. 3
595
Die Verstädterung kann die Nutzung der kulturellen Angebote stärken. Kultur, Kulturwirtschaft und Beschäftigung,
Arbeitsunterlage der Kommissionsdienstellen, Brüssel, 1998, S. 6
593
169
Erhaltungsleistung, da öffentliches Geld eher gekürzt werden. Aber Dienstleistung – Geschäfte,
Gastronomie und Hotellerie – werden merklich belebt.596
Musik
In der Musikwirtschaft wurde 1994-1995 85.000 Konzerte klassischer Musik und 305.000 Rock/Pop- und Unterhaltungsmusik-Konzerte mit etwa 1,4 Mrd. Euro Umsatz aufgeführt. Der klassische
Bereich beschäftigt etwa 46.500, der Pop-Bereich 185.000 Menschen und die 3621 Agenturen
beschäftigen 22.000 Personen. 597 Die klassische Musik wird mit öffentlichen Mitteln gefördert,
private Sponsoren beteiligen sich punktuell. Die Volksmusik erhält dagegen mehr Mittel von
privaten Sponsoren und weniger staatliche Unterstützung.598 Die Musikindustrie hat sich mit wenig
oder keinerlei Regierungsunterstützung entwickelt. Erst in jüngster Zeit hat sie wegen sinkender
Einkünfte ein Interesse an staatlicher Einflussnahme gezeigt.599
Darstellende Künste
Der Bereich Darstellende Kunst, der Theater, Lyrik, Tanz, Instrumentalmusik, Rock, Varieté und
Zirkus umfasst, hat im Jahr 1995 115 Mio. Besucher angezogen. In Europa gibt es ungefähr 6000
Festivals. Im Jahr 1995 sind 350.000 Arbeitsplätze gerechnet worden, dabei auch Teilzeitjobs.600
Die sonstige Finanzierung dieses Bereichs findet überwiegend durch staatliches Mittel statt. Aber
die Budgets werden jetzt fast in allen Ländern gekürzt oder ganz gestrichen, wodurch die Existenz
einiger Institute gefährdet ist. In vielen Fällen ist das künstlerische Produkt nicht massentauglich,
so dass es schwierig wird, diese Einnahmeausfälle zu kompensieren. Die Kultureinrichtungen in
diesen Bereichen könnten allerdings aus einer Öffnung ihrer Strukturen im Hinblick auf mehr
Effizienz, Effektivität, flexible Preismechanismen und die richtige Produktvermarktung Nutzen
ziehen.601
Filme
1996 hatte das Kino in EU-Raum 702 Mio. Besucher, das entspricht einem Anstieg von 18% seit
1990. Im Durchschnitt geht ein Zuschauer zweimal im Jahr ins Kino. Es gibt zahlreiche
Kleinunternehmen in der Filmindustrie, 1995 waren etwa 500 Unternehmen mit der Produktion
oder der Koproduktion programmfüllender Filme befasst. Viele Unternehmen produzierten nur
596
ebenda, S. 7f
ebenda, S. 8
598
ebenda, S. 9
599
Arbeitsdokument 1999-2004, Über Kulturwirtschaft, Ausschuss für Kultur, Jugend, Bildung, Medien und Sport,
Europäisches Parlament, S. 7
600
Kultur, Kulturwirtschaft und Beschäftigung, Arbeitsunterlage der Kommissionsdienstellen, Brüssel, 1998, S. 9f
601
Arbeitsdokument 1999-2004, Über Kulturwirtschaft, Ausschuss für Kultur, Jugend, Bildung, Medien und Sport,
Europäisches Parlament, S. 9
597
170
einen oder zwei Filme pro Jahr. 1994-1995 gab es 600 bis 700 Verleihfirmen. In den Vereinigen
Staaten hingegen teilen sich 8 Firmen 89% des Markts). Zurzeit gibt es in den 12 EU-Ländern
20.208 Kinosäle. Im Jahr 1995 wurden für die Filmwirtschaft 950.000 Arbeitsplätze geschätzt, das
entspricht 0,7% der Erwerbsbevölkerung in der EU. Der Filmmarkt in der EU wird zu 78% von
US-amerikanischen Filmen beherrscht.602
Bücher und Tonbänder
In der EU wird je 1000 Einwohner im Jahr durchschnittlich ein Titel – neue Titel und Neuauflagen
– veröffentlicht. In Deutschland sind es 0,9 Titel je 1000 Einwohner. Die Zahl der Arbeitsplätze im
Bereich Literatur (Verfassen, Übersetzung, Herausgabe und Vertrieb von Büchern und
Veröffentlichungen) und im Bereich Printmedien ist zwischen 1986 und 1991 gestiegen, ging dann
jedoch wieder leicht zurück. 1995 waren dort zusammen genommen 657.300 Arbeitsplätze
gemeldet. Im Bibliothekswesen gibt es 100.000 Arbeitsplätze. In Deutschland gibt es im Jahr 1995
15.661 öffentliche Bibliotheken.603 Der Absatz bespielter Tonträger (935 Mio. Einheiten) stellte
einen Markt von 8,8 Mrd. Euro dar, 50% der Einkünfte der Musikindustrie. 60% des Absatzes
innerhalb der EU sind europäische Erzeugnisse, davon 10% klassische Musik. 45.000 beschäftigte
Personen wurden dort gezählt. Darüber hinaus gibt es indirekte Arbeitsplätze, etwa 10.000 im
Bereich Herstellung der Trägermedien, 10.000 im Bereich Aufnahmestudios und 80.000 in den
7000 Verkaufsstellen, 604 die aber von der Verbreitung der privaten CD-Brenner stark betroffen
sind. Die Zahl der Verleger, vor allem die, die elektronischen Produkte herstellen, nimm
dynamisch zu.605 Von 1995 bis 1996 (1.106) ist ein Zuwachs von 38%.
Von 1995 bis 1999 stieg die Beschäftigung in der Publikationswirtschaft durchschnittlich im Jahr
um 2,1%, im Wesentlichen konzentriert auf die inhaltlich anspruchsvollen Bereiche von Kunst und
Kultur, während die Beschäftigung in der Industrie insgesamt stagnierte.606 Die Erweiterung der
Lesekultur wird betrieben. Im April 2002 stellte eine Eurobarometer-Erhebung fest, dass über 40%
der Europäer in den vergangen 12 Monaten kein Buch gelesen hatten. Der europäische Buchhandel
will das Lesen auf europäischer Ebene fördern. Bei der Konkurrenz mit anderen
Unterhaltungsangeboten ist die Erweiterung des Buchmarkts und der Lesekultur allerdings nicht
gerade optimistisch einzuschätzen.
602
ebenda, S. 10f
ebenda, S. 14
604
ebenda, S. 15
605
ebenda, S. 16
606
MKW Wirtschaftsforschung, Ausschöpfung und Entwicklung des Arbeitsplatzpotentials im kulturellen Sektor im
Zeitalter der Digitalisierung, Schlussbericht – Kurzfassung, Juni 2001, München, S. 9
603
171
Fazit
Insgesamt zeigt das Wachstum der Kulturwirtschaft eine Tendenz zur „Kulturalisierung“ der
Unterhaltung und der Freizeit, dementsprechend eine Kulturalisierung des Konsums. Diese
Entwicklung basiert auf dem reichen europäischen Kulturerbe. Es hat den Kulturbedarf der
Europäer weiter entwickelt und befriedigt. Dies bedeutet aber nicht, dass die Kulturwirtschaft
unendliches Wachstum versprechen kann. Die Angebote sind nicht anderes als Marktgüter, die
miteinander konkurrieren. Die Konkurrenz ist noch stärker, wenn die Angebote viel Zeit von den
Konsumenten beanspruchen. Eine Studie zeigt zum Beispiel, dass im Jahr 2002 die InternetBenutzer in den USA weniger ferngesehen haben als 2001. 607 Auch der Auflagenrückgang der
Zeitungen lässt sich als eine Folge der Konkurrenz mit den elektronischen Medien auffassen.608
Während die Kreativität grenzenlos ist, hat der Markt der Kulturwirtschaft sicher eine
Sättigungsgrenze, sie hängt mit dem Zeitbudget der Konsumenten zusammen.609 In diesem Sinne
erfordert die Kulturwirtschaft großen Innovationsgeist besonders für kurzlebige Produkte, um stets
einen neuen Konsumbedarf zu entdecken. Die Kulturwirtschaft ist deshalb „erfindungsintensiv“
und der Markt ist ständig im Wandel.
Um die künstlerische Kreativität auch produktiv umzusetzen, benötigen teilweise auch Industrien
Förderung oder Schutz. Der Staat kann bei der Gründung und bei der Umstrukturierung,
Modernisierung oder Technisierung eines Unternehmens mit Förderungen oder Schutzmaßnahmen
helfen. Diese Hilfe kann oft entscheidend sein weil die kreativen Unternehmen zum großen Teil
kleine Unternehmen sind. In Großbritannien zum Beispiel bestehen 97% der Kultureinrichtungen
aus weniger als 9 Personen.610
Die verfeinerten und ausdifferenzierten Kulturwirtschaften bedürfen der Professionalität der
angrenzenden Industrien. Wichtige Aufgaben übernehmen zum Beispiel die Werbe- und
Presseagenturen, die Marketing und PR-Agenturen, die Drucktechnik und das Design, die
Ausstrahlung und Programmgestaltung des audiovisuellen Sektors, die Verpackung und
607
der
UCLA Center for Commuication Policy, The UCLA Internet Report – Surveying the digital Future, Year Three, Los
Angeles, Feb/2003, S. 33
608
Analyse siehe Meyer-Lucht, Robin, Sinkende Auflagen, Einbrüche im Anzeigengeschäft, Konkurrent Internet, Die
Krise auf dem deutschen Tagszeitungsmarkt (Analyse der Friedrich-Ebert-Stiftung zur Informationsgesellschaft, Nr.
9/2003), http://www.berlin-institute.de/Krise-Tageszeitungsmarkt.pdf; Betroffen sind sogar die etablierten
Printmedien. Häuser wie Handelsblatt, Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Rundschau, Neue Zürcher Zeitung. Nöcker,
Ralf, Tiefe Einschnitte in der Zeitungsbranche, Dramatische Einbrüche im Anzeigengeschäft / Aufschwung
frühestens Mitte 2003, FAZ, www.faz.net/s/Rub3C0B5C86BD3E4C2F8DE593FFA3707EEE/img/leer.gif,
27/06/2002. Die erwartete Erholung bis Mitte 2003 ist nicht eingetreten.
609
Wu, Chieh-hsiang, Die Stundenzahl Jahresarbeit der Deutschen beträgt durchschnittlich 1.560 Stunden, die der
Taiwanesen 2.282 Stunden. Sie ist die höchste der Welt. Dazu kommt noch eine längere Einkaufzeit und Bildung
nach der Arbeitzeit. Das Zeitbudget der Taiwanesen für Unterhaltung ist beträchtlich geringer als das der Deutschen.
Wie viel Zeit haben wir übrig fürs Lesen? (übersetzt), China Time, 06/09/2003
610
Arbeitsdokument 1999-2004, Über Kulturwirtschaft, Ausschuss für Kultur, Jugend, Bildung, Medien und Sport,
Europäisches Parlament, S. 19
172
Transport, die Restaurierung, Verlagerung und Konservierung von Kunstgüter und Antiquitäten,
die Veranstaltung von Festivals oder Ausstellungen und die darauf bezogenen Techniken. Am
fachlichen Bedarf orientierte Aus- und Fortbildung in diesen Bereichen ist die wichtigste
Investition des Staates. Eine gute Infrastruktur für Informationen und den Informationsaustausch ist
unverzichtbar, da Ideen und Informationen unzertrennlich sind. Bei der Bekämpfung der
Arbeitslosigkeit ist es dringend, die Mobilität der Künstler im europäischen Raum zu
ermöglichen.611 Es ist außerdem vorzuschlagen, entweder die Künstlersozialversicherung auf die
Selbstständigen in diesen Bereichen zu erweitern, oder für sie eine flexiblere Sozialversicherung
als die bisherige Sozialversicherung der Selbständigen einzurichten. Viele Künstler müssen einen
Zweitberuf haben, um sich ein festes Einkommen zu sichern damit sie sich ihrer künstlerischen
Tätigkeit widmen können. Zum Beispiel haben von rund 250.000 Personen, die in der EU als
Komponisten tätig sind, lediglich 10% Einkünfte, die einem Mindestgehalt entsprechen. Einige
EU-Staaten, Deutschland eingeschlossen, haben einen Status entwickelt, der der Besonderheit
dieser Berufe – hohe Qualifikationsanforderungen, geringe Beschäftigungssicherheit und eine
Konzentration der Tätigkeit auf einen bestimmten Teil des Jahres – Rechnung trägt.612 Durch eine
flexiblere Sozialversicherung sollten die schwankenden Beschäftigungsverhältnisse überbrückt und
die Mobilität der Erwerbstätigen in EU-Raum gestützt werden.613
III.2.2.3 Die „Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche“ in Taiwan
Seit 2002 existiert ein 6-jähriges Aufbauprogramm der "Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche“. Das
Aufbauprogramm soll die Industrien, die auf Kreativität angewiesen sind, näher zur Kultur bringen
und die kulturelle Kreativität enger an die Marktwirtschaft binden. Die Förderung wird vom
Wirtschaftsministerium und dem Zentralkulturamt CCA gemeinsam durchgeführt. Die zu
fördernden Wirtschaften, insgesamt 13 Branchen,614 sollen stärker bei der Forschung unterstützt
und steuerlich begünstigt werden. Die Ziele sind dabei, die Produktivität der Wirtschaft in diesen
Bereichen zu erhöhen, die Wettbewerbsfähigkeit taiwanesischer Produkte zu steigern, den Inlandsund Auslandsmarkt für Kulturprodukte zu erweitern und - nicht zuletzt - Arbeitsplätze zu schaffen.
611
Innerhalb der EU-Ländern gibt es immer noch Hemmnisse für die Mobilität von Künstlern: Doppelbesteuerung oder
die Antikartellgesetzgebung, die angewandt wird auf staatliche Stützungsprogramme in verschiedenen
Kulturzweigen, das Fehlen einer Rechtsgrundlage für die Unterstützung der Förderung von europäischen
Kulturarbeiten in Drittländern usw. ebenda, S. 4
612
ebenda, S. 23
613
In Großbritannien ist die Arbeitslosenrate im Kulturbereich von 8% 1991 auf 11% 1994 angestiegen (= 63.000
Personen) gegenüber einer Arbeitslosenrate von 9,5% in den restlichen Wirtschaftszweigen. 13% der Arbeitsplätze im
Kulturbereich, d.h. doppelt so viele wie in der Wirtschaft insgesamt, sind befristet, 24% sind Teilzeitarbeitsplätze.
ebenda, S. 24
614
Diese sind bildende Kunst, darstellende Kunst, Musik, Handwerk, Industriedesign, Publikation, Funk und TV, Film,
Werbung, Bühnegestaltung, Erholungs- und Unterhaltungsindustrie, Architektur, Modedesign und Design für den
alltäglichen Lebensbedarfs. http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_01.htm
173
Das Zentralkulturamt CCA nimmt die creative industries in Großbritannien als Vorbild. Die
Förderungsweise in Großbritannien ist jedoch mehr eine Wirtschaftsförderung als eine
Kulturförderung. Da die Förderung ihren Fokus auf Produktion und Marketing legt, überschreitet
das Förderungsprogramm die Kompetenz der öffentlichen Kulturpolitik. Die kulturell kreative
Wirtschaft zu fördern und die Produktivität der taiwanesischen Wirtschaft zu erhöhen ist zwar
dringend geboten, damit ist das CCA jedoch inhaltlich überfordert. Die fachfremde Betätigung,
dass das Kulturamt Wirtschaftsförderung anstrebt, stößt auch auf ein Legitimationsdefizit. Das
Zentralkulturamt CCA nimmt zwar Großbritannien als das Vorbild, wo das Projekt „creative
industries“ genannt und auch so definiert wird. Jedoch scheint sich das CCA des
Legitimationsdefizits bewusst zu sein und so nennt das CCA das von 2002 bis 2008 dauernde
Projekt „Kreative Kulturwirtschaftsbereiche (Wen-hua-chuang-yi-chan-ye)“ und nicht Kreative
Wirtschaftsbereiche, wie in England.615
Bei dem Versuch, die Wettbewerbsfähigkeit der inländischen Produkte im Inland und im Ausland
zu verbessern, liegt der Schwerpunkt auf digitalen Unterhaltungsprodukten, etwa Computerspielen,
Zeichentrickfilmen und der Werbung, deren Märkte die Grenze der Inlandswirtschaft überschreiten
können. Für diesen Zweck müssen noch die Auslandvertretungen im Bereich für die
Produktpräsentation und Marketing verstärkt werden.
616
Die vom CCA geleitete digitale
Archivierung der Bild- und Tonprodukte und die Digitalisierung der staatlichen Archive (NDAP)
sollen den nationalen und internationalen Handel digitaler Produkte stärken. 617 Nur wenn die
Ressourcen miteinander vernetzt werden, lassen sie sich effizient vermarkten. Selbstverständlich
setzt
die
Rentabilität
dieser
kreativen
Produkte
einen
international
vereinheitlichten
Urheberrechtsschutz voraus.
Es fehlt in Taiwan noch an eine Statistik über die Zahl Beschäftigten in den kulturrelevanten
Wirtschaften. Ein Wachstum in den letzen Jahren ist anzunehmen. Die Hauptstadt Taipei, wo sich
2,6 Mio. Einwohner 618 und die taiwanesischen Kulturindustrien konzentrieren, verzeichnete in
diesen Bereichen (Publikation, Werbung, Film, Funk und TV, Produktsdesign und Mode, Musik,
Kunst und Kultur) zwischen 1991 und 1996 einen Umsatzanstieg von 59%, von 204 Mrd. auf 325
Mrd. NTD (umgerechnet 9,3 Mio. Euro). Die Beschäftigtenzahlen in diesen Bereichen bis zum
Jahr 2001 werden insgesamt ca. 196.000 geschätzt. Das wäre ein Anstieg von 30% gegenüber
615
Die Nennung erlebt oft eine Fehlinterpretation, sie sollte als „Kultur und kreative Industrien“ verstanden werden,
http://www.yam.udn.com/yamnews/daily/1436759.shtml, 11/07/2003
616
ebenda
617
Yu, Guo-hua, Der zukünftige Star – Die digitalen Produkte (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=2003072151353124, Juli/2003
618
Das entspricht 11,3% der Bevölkerung in Taiwan.
174
1998.619 In Taiwan arbeiten 60% der Erwerbstätigen (also 5,5 Mio.) in Dienstleitungsbranchen.
Hier liegt das wichtigste Potential der Wirtschaftsförderung, da sich diese Arbeitsplätze zum
großen Teil noch auf höheres technisches Niveau umstrukturieren lassen.620
Die Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche sind in erster Linie die Dienstleistungen und
Unterhaltungsindustrien. Sie machen zwar nur einen kleinen Teil der gesamten Wirtschaft aus,
wachsen in den letzten Jahrzehnten jedoch schneller als andere Branchen. Von den öffentlichen
Förderungen für die Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche dürften indirekt auch die traditionellen
Industrien profitieren. Die digitalen Multimedia-Produkte zum Beispiel können in Zusammenarbeit
mit der Computerindustrie auf dem Weltmarkt präsentiert werden. Für den Umsatz digitaler
Produkte ist bis 2006 jährlich mit 33% Wachstum zu rechnen, und die vernetzte chinesisch
sprechende Weltbevölkerung wird schätzungsweise nach 2007 der größte Teil der Internetnutzer
werden. Sich auf diesem Markt zu etablieren bietet sich daher für die taiwanesischen Industrien
an.621
Die Wirtschaftsförderung zielt außerdem darauf, die einzelnen Industrien zu vernetzen, so dass sie
gegenseitig von den Ideen und der Technologie profitieren können. Mit dem Projekt der 5
Kulturparks (Wen-hua-chuang-yi-yuan-qu) sollen die Industrien zusammen gebracht werden.
Die fünf Kulturparks
Zu den Projekten zur Förderung der Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche gehört die Errichtung von
fünf Kulturparks, die aus fünf verlassenen Brauereien zu Ausstellungs- und Bühnenräumen sowie
Büroflächen umgebaut werden sollen. Das Projekt ist jedoch in der Öffentlichkeit auf Skepsis
gestoßen. Die Kulturpolitik hat der Öffentlichkeit nicht vermitteln können, ob die Kulturparks
Produktionsparks oder Konsumparks sind, mithin ob die Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche als
Fabriken oder als Dienstleistungen verstanden werden. Es blieb offen, was hier produziert bzw.
konsumiert werden soll.
Die veröffentlichten Meinungen über die Kulturparks haben einheitlich den Erholungsbedarf der
Städteeinwohner betont, gerade weil diese Kulturparks in geschäfts- und verkehrdichten Zonen
liegen. 622 Zu diesem Zweck gibt es verschiedene Entwürfe. In den Entwürfe werden in den
Kulturparks zum Beispiel gern handwerkliche Werkstätten, wie etwa Schmieden, Töpfereien,
619
Liu, Wei-gong, Was ist die kulturell kreativen Industrien? (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=2003051018726656, Mai/2003
620
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_01.htm
621
Yu, Guo-hua, Der zukünftige Star – Die digitalen Produkte (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=2003072151353124, Juli/2003
622
Die Auswertungen der Kulturparks (übersetzt), Kapitel 4, Die jetzigen Zustände der Kulturparks,
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_06_01.htm
175
Tischlereien, Parfümerie oder Textil Design aufgenommen, wo die Künstler günstig Ateliers
mieten und ihre Produkte direkt den Kunden präsentieren können. Die großen Fabrikhallen könnten
zum Beispiel für den Erholungsbedarf nostalgisch gestaltet werden mit Teestuben, Bühnen und
Filmprodukten (Volkstheater, Guo-min-xi-yuan) der Vergangenheit.
Es wäre wünschenswert, wenn sich die Kulturparks von anderen Konsummärkten unterscheiden
ließen und dem Kulturanspruch der Stadtbewohner entsprächen. Die geschichtliche und kulturelle
Besonderheit, die historische Authentizität und die originalen Bausubstanzen der Parks sollten
betont werden.623 In der Umgebung sind zum Beispiel Fußgängerzonen oder historische Strassen
mit Bezug auf die Denkmale geplant.624 Den Planern der 5 Kulturparks geht es eher um einen
effizienten Kreislauf aus Produktion, Markt, Konsum und Dienstleistung der kreativen
Wirtschaftszweige,625 der an den Tourismus anknüpfen und Arbeitsplätze schaffen kann.626 Da die
dichtbesiedelte Insel den Erholungsbedarf der ausländischen Touristen schwer erfüllen kann, sind
die meisten Touristen Inländer. Nach einer Schätzung der Zeitschrift BNEXT (Digital Time oder
Shu-wei-shi-dai) gibt es in Taiwan jährlich mehr als ein Hundert Kulturfestivals, die Summe der
Eintrittsgebühren betrug im Jahr 2001 200 Mio. NTD und der Umsatz des (hauptsächlich
inländischen) Tourismus 1 Mrd. NTD (umgerechnet 29 Mio. Euro). 627 Es liegt ein erhebliches
Potential darin, Taiwanesen, die zum Urlaub gern ins Ausland fahren, durch Alternativen im Inland
anzusprechen.
Den Planungen zufolge soll die öffentliche Kulturpolitik nur dafür zuständig sein, die Infrastruktur
der fünf Kulturparks zur Verfügung zu stellen. Die Geschäftsführung soll gemeinnützigen Firmen
übergeben werden, und die Vermietung der Büroflächen soll kulturspezifische Anbieter
selektieren.628
Musik- und Imageindustrie
Der Umsatz der Musikindustrie betrug in Taiwan im Jahr 2002 4,38 Mrd. NTD (ungerechnet 125
Mio. Euro), 2001 waren es noch 5,12 Mrd. und 2000 7,43 Mrd. NTD.629 Die Musikindustrie in
Taiwan gilt als die am schwersten von Raubkopien betroffene Industrie.
In Taiwan mangelt es nicht an kreativen Ideen, aber es fehlt ein integrierendes System mit
entsprechenden Institutionen, die die kulturellen Ressourcen verwalten und produktiv verwerten
623
ebenda, Kapitel 5, S. 18
ebenda, S. 7f
625
ebenda, Kapitel 5, S. 7
626
Es gibt unrealistische Teile in den Auswertungen. Z.B. wollen alle Landeskreise nach der Auswertung auch Hi-Tech
Industrien hier unterbringen, oder sie wünschen sich einen internationalen Touristenmittelpunkt. ebenda, S. 10f
627
ebenda
628
Die Auswertungen der Kulturparks (übersetzt), Kapitel 6, S.18
629
http://www.ifpi.org.tw/sales/2002year.htm, http://www.ifpi.org.tw/sales/2001final.htm
624
176
können. Viele Ideen sind kurzlebig und die Ressourcen gehen schnell verloren. Häufig ist nicht
einmal zu ermitteln, wer der Urheber eines Musikstückes ist. Bevor sich die Musikindustrie auf
eine Umstrukturierung einstellen konnte, war das ganze Land, unterstützt durch staatliche
Förderung, mit ADSL-Leitungen vernetzt, was das (meist illegale) Downloaden der Musik in
jedem Haushalt sehr bequem macht. Es wurde versäumt, dabei ein Gebührensystem zugunsten der
Urheber und der Industrie einzurichten.
Einerseits muss das Urheberrecht stärker geschützt werden, andererseits besteht jetzt eine Chance
der Musik- und Imageindustrie darin, eine integrierende Plattform für die digitalen Ressourcen und
folglich eine Datenaustauschbörse einzurichten, die im chinesischen Sprachraum und im restlichen
Asien allen Industrien (Telekommunikation, Film/TV, Werbung, Mode, Design, Messe,
Ausstellung, etc.) zur Verfügung steht.630
Durch die Digitalisierung der Töne und Bilder verändert sich die Musikindustrie wesentlich. Sie ist
keine Industrie im klassischen Sinne mehr, sondern Informations- und Ressourcenverwaltung
(Musik Bank Association, MBA) zugleich. Um diese Leistung zu erbringen und die Informationen
und die Ressourcen wirtschaftlich zu nutzen, muss der Markt geregelt, die Nutzung beschränkt und
ein Gebührensystem eingeführt werden. Das erfordert eine übergreifende Planung und langfristige
Förderung, was jedoch in der Politik Taiwans leider selten gelingt.
Fazit
Die kulturell relevanten Wirtschaftsbereiche in Taiwan und in Deutschland haben sehr
unterschiedliche Entwicklungen vollzogen. In Deutschland gab es zuerst eine fortschrittliche
Entwicklung in den Industrien. Aufgrund der Wettbewerbsfähigkeit der deutschen industriellen
Produkte im Ausland wurde mit der Zeit der ästhetische Anspruch angehoben. In Taiwan hingegen
müssen jetzt Ideen zu Produkten industrialisiert werden. Dieses muss jedoch erreicht werden,
während die industrielle Produktion in Taiwan nicht besonders wettbewerbsfähig ist. In Taiwan
fehlt es, verglichen mit Deutschland, an industrieller Infrastruktur und an Erfahrungen, die die
kulturell relevanten Wirtschaftsbereiche direkt anwenden können.631 Es ist erstrebenswert, dass die
Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche enger mit Industrien zusammen zu arbeiten. Die Kreativen
Kulturwirtschaftsbereiche in Taiwan könnten zunächst dazu beitragen, dass der ästhetische
Anspruch beim Konsumverhalten und bei der Freizeitbeschäftigung der Taiwanesen steigt. Durch
630
Ren, Jian-da/Lan, Yong-cheng/Zheng, Keng-chang (Crystal Records), Die gemeinsame Plattform und das Potential
der Musikindustrie – Beispiel mit der digitalen Musik (übersetzt), Veröffentlichung auf dem International Symposium
on “Creative Industry”—, A Global Thought and Future Action in Taiwan
http://www.cca.gov.tw/creative/page/main_05_01.htm, 26/03/2003
631
Wie etwa Anfertigung, Verpackung, Transport und Installation sowie Sicherheitsmaßnahmen eines großen
Kunstsubjekts.
177
einen höheren Anspruch der Taiwanesen für ihren Alltagsbedarf würden die Industrien in Taiwan
zu mehr Innovationen und zu besserer Qualität motiviert.632 Dadurch könnten die Kultur und die
Industrien gegenseitig profitieren.
Weiterhin wird der Aufbau von Datensystemen und Verwaltungsregeln für den Austausch der
verschiedenen kulturellen Bereiche in Taiwan dringend empfohlen. Erst wenn die Daten wie
Bilder, Tönen und Information für die Wiederverwertung aufbereitet sind, haben sie einen Wert.
III.3 Staatliche Interventionen in die Kulturwirtschaft
Die staatlichen Fördermittel kulturrelevanter Branchen legitimieren sich mit der dringend zu
bewahrenden kulturellen Sonderstellung. Staatliche Interventionen in bestimmte Wirtschaftsbereiche, die auch der Kultur zugute kommen können, beruhen auf den Kompetenzen der
Wirtschaftsförderung.
In Deutschland wird Kunstmarkt nur mit Steuervergünstigungen gestützt. Seitdem das
Mäzenatentum
der
Adligen
und
der
Herrschaftsklassen
keine
prägende
Rolle
als
Finanzierungsquelle mehr spielt, wie es einst durch Kunstsammlungen und Aufträge an Künstler
seine Wirkungen entfaltete, entwickelte der Kunstmarkt seine eigenen Mechanismen. Bis in die
1980er Jahre ist das Preisniveau der Kunstwerke derartig gestiegen, dass praktisch kein Staat den
Kunstmarkt beeinflussen kann. Auch der Ankauf und die Erweiterung von Sammlungen der
öffentlichen Kunstmuseen wurden dadurch sehr erschwert. Unter diesen Umständen verfolgt die
staatliche Förderung zwei Ziele. Die lebenden und jungen Künstler sollen stärker gefördert werden
und der Kunstmarkt und die Sammlungstätigkeit im Inland sollen attraktiver werden, so dass die
Kunstwerke im Inland und für ein möglichst breites Publikum zugänglich bleiben.
Außer der steuerlichen Begünstigung des Kunsthandels beeinflusst der Staat in Deutschland auch
den Buchmarkt, den Pressenmarkt und die Filmwirtschaft. Der Staat subventioniert hier die
Branchen nicht direkt, sondern er regelt diese Märkte mit der Buchpreisbindung, der
Pressefusionskontrolle und der Filmförderung. Die staatlichen Interventionen in diesen
Wirtschafen in Deutschland sind besonders beispielhaft für Taiwan, denn in Taiwan wird bisher die
liberale Marktwirtschaft betont ohne Rücksicht auf die Besonderheit der Kulturwirtschaften. In
Taiwan erlebt der Buchmarkt eine Inflation und die Filmindustrie ist fast verschwunden. Das
Vorbild in Deutschland zeigt deutlich, dass sich die Kultur durch minimale staatliche Regelungen
in der Marktwirtschaft etablieren kann.
632
Zeitungskommentar der Min-sheng Daily News, Die Schmelzung des Lebens mit Kultur, Über die Porzellan
Ausstellung des CCA (übersetzt), 28/01/2004
178
III.3.1 Der Kunstmarkt
Kunst wird gekauft seitdem es Geld gibt. Der Kunsthandel blüht seit Jahrtausenden – ob privat oder
öffentlich. Caligula und Marc Aurel ließen regelmäßig ihren Hausstand versteigern, um Schulden
zu tilgen. So kam auch die erbeutete Kunst der römischen Feldzüge auf Versteigerungen. Vom 15.
Jahrhundert an wurde auf dem öffentlichen Kunstmarkt in Antwerpen gehandelt, in den folgenden
zwei Jahrhunderten gedieh der Kunsthandel in Niederlanden. Seitdem wurde Kunst in Europa
immer von Fürsten großzügig gekauft.633
Als die Bürger im 18. Jahrhundert dem Lebensstil der Adeligen nacheiferten, etablierten sich in
London und Paris die ersten Auktionshäuser (Christie’s, Sotheby’s, Philips, Bonhams). Bis heute
ist London die Hauptstadt des Kunsthandels. 2001 wurden vom gesamten Weltumsatz – 26,7 Mrd.
Euro634 – rund 6,7 Mrd. Euro auf dem britischen Kunstmarkt umgesetzt, im gesamten westlichen
Kontinentaleuropa nur 4,5 Mrd. Euro. Heute gibt es in 40 Ländern knapp 3000 Auktionshäuser.
Der lukrativste Teil ihres Umsatzes ist die bildende Kunst, vor allem die Kunst aus dem 19. und
dem 20. Jahrhundert. Auch die zeitgenossische Kunst zieht in letzter Zeit immer mehr
Aufmerksamkeit auf sich. 635 Dies verdankt sie vor allem dem dynamischen Kunstmarkt in den
USA.636
In Deutschland spielten die Sammler seit den 80er Jahren eine immer wichtigere Rolle im
deutschen Kunstgeschehen. Hier folgte dem Kunst- und Sammlerboom der Museumsboom.
Nennenswert sind zum Beispiel der Aachener Unternehmer Peter Ludwig, der Berliner
Immobilienhändler Erich Marx oder der Duisburger Bauunternehmer Hans Grothe.637
Bis zum Anfang der 1980er wuchs der Markt langsam und stabil. Seit 1985 wird auch auf dem
Weltkunstmarkt verstärkt spekuliert, das Investitionsrisiko wurde größer. Dennoch galt Kunst bis
dahin insgesamt als eine sichere Investition mit einem durchschnittlichen Wertzuwachs von
jährlich 5-10%. Mitte der 80er verzeichneten die Weltbörsen einen steilen Anstieg, der Kunstmarkt
profitierte mit. Während der Börsenmarkt immer spektakulärer wurde und 1987 einbrach,
entwickelte der Kunstmarkt einen eigenen Ablauf. Die von der Börse enttäuschten Großanleger
investierten verstärkt in Kunst. Weltweit brach ein Investitionsfieber auf dem Kunstmarkt aus. Im
Zeitraum von 1987 bis 1989 hat sich das Marktvolumen verdreifacht, 1990 kollabierte der
überhitzte Kunstmarkt. Trotzdem erscheint der Kunstmarkt über längere Zeiträume betrachtet als
633
Czöppan, Gabi, Richtig in Kunst investieren, München, 2002, S. 12
Firsching, Ulrich Raphael, Die USA haben Europa überflügelt, TEFAF-Studie zum europäischen Kunstmarkt,
http://kunstmarkt.com/pages/kuk/marktanalysen_detailansicht.html?id=39437
635
Czöppan, 2002, S. 17f
636
Hollein, 1999, S. 15f und mehrere Stellen
637
Czöppan, 2002, S. 41
634
179
rentable Investition.638 In den USA brachte die Investition in Kunst in den letzten 50 Jahren eine
inflationsbereinigte Rendite von durchschnittlich 8,2% pro Jahr. Der amerikanische Standard &
Poor’s 500-Stock Index, der Index der wichtigsten US-Aktien, erzielte in gleichem Zeitraum 8,9%
Rendite. Der Vorteil der Kunstinvestition liegt in der relativen Stabilität der Preise selbst in Zeiten
von Krisen und Kriegen.639
III.3.1.1 Steuerbegünstigung für den Kunstmarkt
Die Steuerbegünstigung des Kunsthandels ist ein geläufiges Werkzeug, die Kunstwirtschaft zu
stimulieren. Jedoch kann die Steuerbegünstigung nicht die alleinige Methode zur Kunstförderung
sein, weil die weil die Wirkungen der Steuerpolitik in diesem Bereich nicht eindeutig zu
bestimmen sind. Je nach dem ob es sich um Kunstförderung, Wirtschaftsförderung, oder um die
Investition reicher Bürger handelt, ergibt sich daraus ein jeweils anderer Legitimationsbedarf.
Würde man Kunst allein durch die Steuerbegünstigung des Kunsthandels fördern, könnte dies dazu
führen, dass die Kunst vom Markt beherrscht wird, oder die wohlhabenden Bürger dazu veranlasst
werden, die Steuerpflicht durch den Kauf von Kunstartikeln zu umgehen. Dies kann auch
umgekehrt wirken. Das ereignete sich zum Beispiel in Irland, wo die Steuerbegünstigung die
Nachfrage nach Kunstartikeln stärkt, woraufhin die Marktpreise der Kunstartikel steigen, was
schließlich zu einer höheren Vermögenssteuerpflicht führte.640 Wie sich Steuerbegünstigungen auf
die Kunst auswirken, lässt sich nicht eindeutig klären.
In England legt das Parlament jährlich bestimmte Summen fest, die das Kulturamt, das Medienamt,
das Sportamt, das Verkehrsamt, das Umweltsamt und die Regionen in anerkannte Kunstwerke
investieren dürfen. Diese Ämter können beim Ankauf eines Kunstwerks eine Steuerbescheinigung
ausstellen, die dazu führt, dass der Fiskus nur die Hälfte der eigentlich anfallenden Steuern
erhält. 641 Damit werden diese Ämter ermuntert, Kunstwerke zu erwerben. Wenn der Staat kein
eigenes Budget für die Sammlung von Kunst hat, kann diese Steuerpolitik eine Kofinanzierung für
die
Kunstförderung
aquirieren.
Hierbei
ist
das
Förderungsziel
direkter
als
bei
der
Steuerbegünstigung des Kunsthandels, denn man kann direkt von der steuerlichen Basis ausgehend
berechnen, in welchem Umfang die öffentliche Förderung an der Kunstwirtschaft beteiligt ist.
Dabei lässt sich die direkte Förderung leichter legitimieren.
638
Gonzáles, Thomas, Die Geschichte des Kunstinvestments, in: Kunst-Investment, Die Kunst, mit Kunst Geld zu
verdienen, Gonzáles, Thomas/Weis, Robert (Hrsg.) Wiesbaden, 2000, S. 15-20, S. 17
639
Czöppan, 2002, S. 13
640
Schuster, J. Mark, The Other Side of the Subsidized Muse; Indirect Aid Revisited, Journal of Cultural Economics, 23,
1999, S. 51-70, S. 59; In Deutschland und in Taiwan gibt es keine Vermögenssteuer. Die Wiedereinführung wird
gelegentlich in Deutschland diskutiert.
641
Schuster, 1999, S. 61
180
Die tatsächliche Wirkung der steuerlichen Begünstigung ist zwar nicht immer voraussehbar, aber
das Steuerrecht ist oft eine der wichtigsten Stellschrauben zur indirekten Förderung von Kunst und
Kultur. In den USA ist die Steuerpolitik schon seit dem Anfang des letzten Jahrhunderts der
entscheidende Faktor für das öffentliche oder private Kulturengagement. Hier sind die Spenden für
gemeinnützige Zwecke das wichtigste Mittel, einen Steuernachlass zu bewirken.642 Die Summe der
privaten Spenden ist dabei dreimal so hoch wie die Summe der Spenden von Unternehmen, die bis
zu 10% ihrer betrieblichen Einkünfte für gemeinnützige Zwecke spenden können. Die
Unternehmen betätigen sich lieber als Sponsoren ausgewählter Kunst- und Kulturinitiativen als die
Mittel direkt zu spenden. Außerdem ziehen sie die darstellende Kunst den Kunstmuseen vor.643 In
den USA ist die Begünstigung der Erbschaftsteuer eine bedeutende Quelle für die Kunst und
Kultur. Zwar sind weniger als 1% der Haushalte von der Erbschaftsteuer betroffen, denn sie fällt
nur bei sehr reichen Haushalten an und nur 5% der Erbschaften werden an kulturelle Institutionen
gespendet, doch ist dies schon eine beträchtlicher Zuschuss
für den Kulturbereich.
Durchschnittlich nur 2% der Erbschaft wird an andere gemeinnützige Organisationen gespendet.
Dies zeigt, dass das Interesse für Kunst und Kultur sich stärker auf die wohlhabende Bevölkerung
konzentriert.644
In Europa sind Steuersätze generell höher jedoch hat die Steuerpolitik nie in so einem großen
Umfang wie in den USA die Kulturpolitik beeinflusst. In Deutschland ist seit der Abschaffung der
Vermögenssteuer (1997) der Spielraum noch enger geworden. In manchen europäischen Ländern
werden zwar Sachspenden von der Kapitaltransfersteuer befreit, doch die Liste der
spendenabzugsfähigen Institutionen ist strikt begrenzt. Auch weil in manchen europäischen
Ländern Sachschenkungen nicht von der Einkommensteuer abgezogen werden können, ist die
Bereitschaft zum Spenden häufig blockiert.645
Der
Deutsche
Kulturrat
hat
dementsprechend
eine
Umsatzsteuerbefreiung
für
solche
Kunstgegenstände vorgeschlagen, die unmittelbar nach ihrer Entnahme einer von der
Körperschaftssteuer befreiten Körperschaft, Personen-Vereinigung, Vermögensmasse oder einer
juristischen Person des öffentlichen Rechts zur Verwendung für steuerbegünstigte Zwecke im
Sinne des § 10 b Abs. 1 Satz 1 EStG unentgeltlich überlassen werden.646 Außerdem sollte nach
642
O'Hagan, , 1998, S. 105
Sponsorenschaft oder ähnliche Beziehungen mit gemeinnützigen Organisationen können Unternehmen zur Popularität
verhelfen, und die Loyalität ihrer Arbeiter verstärken, besonders wenn diese eine Verbesserung Lebensqualität in
ihren Gemeinden bedeutet. ebenda, S. 110
644
ebenda, S. 115
645
ebenda, 1998, S. 115
646
Die unmittelbar nach der Entnahme aus dem Betriebsvermögen in eine steuerbegünstigte Körperschaft eingebracht
werden, kommen in den Genuss des sogenannten Buchwertprivilegs. Dieses Buchwertprivileg besteht derzeit nicht
für die Umsatzsteuer. Diesbezüglich erfolgt eine Nachversteuerung. Diese behindert die Gründung von
gemeinnützigen Stiftungen durch Galeristen und lebende Künstler bzw. deren Zustiftung an Museen. Denn die
Zustiftung oder Einbringung in eine eigene gemeinnützige Stiftung führt stets zur Entnahme aus dem
643
181
dem Vorschlag des Deutschen Kulturrats die Erhebung der Umsatzsteuer bei Sachspenden an
kulturelle Einrichtungen wieder gestrichen werden, soweit die gespendeten Gegenstände zum
vollen oder teilweisen Vorabzug berechtigen. Sonst müssen Unternehmen zusätzlich zur Spende
die gesetzliche Mehrwertsteuer entrichten, die sich nach dem fiktiven Einkaufspreis zum Zeitpunkt
der Spende bemisst.647
Außer den genannten Vorschlägen zum Steuerrecht sollen die lebenden Künstler stärker unterstützt
werden, indem eine Freigrenze für den Ankauf von Kunstwerken geschaffen wird.648 Durch eine
Steuerfreigrenze beim Kauf von Kunstwerken lebender Künstler sollten vor allem junge Künstler
unterstützt werden. Weiterhin sieht der Vorschlag vor, die Freigrenzen so zu gestalten, dass der
Erwerb von Werken arrivierter Künstler nicht einbezogen wird. Die Unterscheidung zwischen
jüngeren, unbekannten und den bereits arrivierten Künstlern über den Verkaufpreis eines einzelnen
Kunstwerkes kann aber die Häufigkeit des Verkaufs nicht berücksichtigen. Dies könnte das
Gleichheitsprinzip verletzen, wenn zum Beispiel Künstler kleine aber zahlreiche Stücke verkaufen.
Eine generelle Steuerentlastung beim Jahreseinkommen bis zu einer bestimmten Grenzen für den
Zeitraum, den Künstler benötigen, um einen gewissen Bekanntheitsgrad zu erreichen (evtl. etwa 10
Jahren) wäre vielleicht eine Alternative. Mit einer Steuerbefreiung unterhalb einer bestimmten
Grenze könnte man die zeitgenössische Kunst nachhaltig fördern und den Kunstmarkt in
Deutschland attraktiver machen, wovon wieder junge Künstler profitieren könnten.
Künstler gänzlich von der Steuerpflicht zu befreien wie Irland, könnte ein Land für Künstler
attraktiver machen, vor allem für diejenigen, die auf dem Kunstmarkt erfolgreiche sind. Die
Steuerbegünstigung der Künstler beträgt in Irland schätzungsweise 13% des Budgets der
öffentlichen Förderung des Arts Council. In diesem Punkt muss man jedoch zwischen
Kunstförderung und Künstlerförderung unterscheiden. Die Künstlerförderung durch Steuerfreiheit
ist umstritten, denn sie kann in steuerpolitischer Hinsicht als Verletzung des Gleichheitsprinzips
aufgefasst werden. Die Begünstigungen in Irland sind aus dem politischen Motiv erfolgt, Prestige
für das Land zu gewinnen.649 Die meisten Länder können es sich nicht leisten, Künstlern einen
solchen privilegierten Status zu verleihen. Man denke, dass es in Deutschland knapp 120.000
selbstständige Künstler und Schriftsteller und in den USA über eine Millionen Künstler gibt.650
Betriebsvermögen und eine Nachentrichtung der Vorsteuer ohne Liquiditätszufluss beim Stiftenden.
http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/steuer-artikelgesetz-umsatzsteuer.htm
647
Diese gesetzliche Neuregelung sei mit einer erheblichen finanziellen Belastung des Spenders verbunden und wirke
sich dadurch negativ auf die Spendenbereitschaft aus. http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/steuerartikelgesetz-umsatzsteuer.htm
648
Der deutsche Kulturrat schlägt die Summe von 7.500 Euro vor.
649
O'Hagan, 1998, S. 123
650
1970 deklarierten sich 600.000 Menschen in den USA als Künstler, 1980 waren es bereits 1.000.000. Hollein, 1999, S.
34
182
Die staatliche Kulturpolitik kann jedoch günstige Bedingungen für die Entstehung einer
Kulturindustrie schaffen, wo sich Künstler ihre eigenen Einkommensquellen erschließen. Die
staatliche Kulturpolitik zielt nicht darauf ab, sich viele Künstler im Lande zu erhalten, sondern die
kulturelle Nachfrage in der Bevölkerung zu decken, die kreative Energie der Künstler in einen
tragfähigen Wirtschaftszyklus zu bringen und am Ende dafür zu sorgen, dass der Gewinn gerecht
aufgeteilt wird.
III.3.1.2 Der Kunstmarkt in Taiwan
Generell wird dem asiatischen Kunstmarkt ein großes Potential prognostiziert, vor allem aufgrund
des ökonomischen Wachstums in China. Der Austausch zwischen der westlichen und der
asiatischen Kunst findet nur im kleinen Umfang statt, daher muss der asiatische Kunstmarkt mit
weniger als 1/10 Weltmarktanteil den Westen hier nicht als einen Konkurrenten sehen. Aber
taiwanesische Kunsthändler sehen Hongkong, Südkorea und China als ernstzunehmende
Wettbewerber.651
Der Kunstmarkt in Taiwan ist klein. Der jährliche Gesamtumsatz ist zwar in den 80er und 90er
drastisch gewachsen, doch seitdem herrscht Stagnation oder Rezession. Jetzt machen die ca. 200
Galeristen schätzungsweise nur rund 4 Mrd. NTD (ungerechnet 110 Mio. Euro) Jahresumsatz,652
ein zehntel der besten Zeit. Heute werden in Taiwan mehr Kunstwerke eingeführt als ausgeführt,
der taiwanesische Kunsthandel hat sich nicht besonders um Käufer außerhalb des Landes
gekümmert,653 auch der Auktionsmarkt ist den in letzten Jahren geschrumpft.654 Während in China
viele Auktionshäuser gegründet werden, hat Sotheby’s Taiwan (1992-1999) wegen der unklaren
politischen und juristischen Lage seine Vertretung geschlossen.655 Durch das Aufbauprogramm für
die "Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche" wurde das Interesse der Kunsthändler wieder geweckt.
Der Kunsthandel in Taiwan hatte in den 90er Jahren einen Aufschwung erlebt und war einst
gegenüber anderen asiatischen Ländern überlegen. Die Demokratisierung und die Liberalisierung
der Marktswirtschaft und des Weltfinanzmarkts der 80-90er waren die Ursachen des Aufschwungs,
sie führten auch zu spektakulären Preisen von Kunstwerken. Die Kunsthandelbranche in Taiwan
hat dann jedoch verpasst, sich zu systematisieren und ihre Dienstleistung zu professionalisieren.656
651
http://www.wfdn.com.tw/9203/030318/01-08/031808-3.htm
http://www.ecan.com.tw/magazine/room/2000621.htm, 21/06/2000
653
http://arts.tom.com/Archive/2001/3/19-60321.html, 19/03/2001
654
Xiong, Yi-jin, Die Umstrukturierung des chinesischen Kunstmarkts (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=20030411769265, April/2003
655
Der Abzug hat den Konkurrenten Christie’s in Hongkong begünstigt. ebenda
656
Xiong, Yi-jin, Eine Analyse des Auktionsmarkts und der Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=2003051018931188, Mai/2003
652
183
Ein professionelles Vertriebssystem der Künstler fehlt,657 die Künstler verkaufen ihre Werke lieber
privat. Ein Registratursystem der Werke und der Handelsaktivitäten lassen sich deshalb kaum
schaffen. Dazu kommt noch, dass die Kunsthallen und privaten Sammler kein ausreichendes
Archivierungssystem
haben.
Es
mangelt
an
Gutachten-,
Konservierungs-
und
Restaurierungstechniken, die die Echtheit von Kunstwerken prüfen und ausweisen. Fälschungen
können so ungehemmt in den Umlauf kommen. Diese Mängel stören die Sammelleidenschaft der
geneigten Taiwanesen.
Um die Kunstwirtschaft in Taiwan wiederzubeleben, müssen die Kunsthändler den inländischen
Sammlern einen langfristigen und stabilen Sammlungsaufbau sichern und zugleich die
taiwanesische Kunst auf den erreichbaren ausländischen Kunstmärkten präsentieren. 658 Aus
eigenem wirtschaftlichen Anreiz müssten sich dann noch die Wirtschaftszweige aus dem Umfeld,
etwa die Verpackungsindustrie, das Transportswesen, Versicherungen und die Ausstellungstechnik,
für diesen Bedarf spezialisieren.
Die öffentliche Kulturpolitik muss noch die juristischen Belange des Kunsthandels und der
Auktion implementieren. Die Konservierungs- und Restaurierungstechniken sind unverzichtbar für
die Wertbewahrung der Kunstwerke. Es muss in die Forschung mehr investiert werden. Den
Auktionsmarkt und den Kunsthandel in Taiwan zu erleichtern, gehört zu unersetzlichen Aufgaben
der öffentlichen Kulturpolitik.659
III.3.1.3 Steuerliche Bestimmungen in Deutschland und Taiwan
Umsatzsteuer
Der Kunsthandel in Deutschland wird umsatzsteuerrechtlich bevorzugt. Die Werke bildender Kunst
unterliegen einer ermäßigten Umsatzsteuer von 7% gemäß § 12 Ziff. 7a. Das gilt auch für Werke
aus Nicht-EU-Ländern, für die eine Einfuhrumsatzsteuer in gleicher Höhe anfällt. 660 Die
Kombination aus Einfuhrumsatzsteuer und dem Folgerecht wird jedoch verantwortlich gemacht für
eine Abwanderung des Kunstmarkts aus mehreren europäischen Ländern in die USA.661
657
Shi, Long-sheng, Die nächste Welle des Kunstmarkts (übersetzt),
http://www.artouch.com/story.asp?id=2003051018887796, Mai/2003
658
Der Geschmack und das ästhetische Verständnis hängt mit dem Kulturkreis zusammen. Die asiatische Kunst lässt sich
nicht so leicht internationalisieren, Shi, Long-sheng, Warum in Südkorea ausstellen? Wie der taiwanesische
Kunstmarkt sich internationalisieren kann (übersetzt), http://www.artouch.com/story.asp?id=2003061163746264,
Juni/2003
659
Der Abzug der Sotheby’s und Christie’s aus Taiwan war auf die unregulierte und unklare Rechtsgrundlage
zurückzuführen. Xiong, Yi-jing, Eine Analyse des Auktionsmarkts und der Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche
(übersetzt), http://www.artouch.com/story.asp?id=20030051018931188, Mai/2003
660
Czöppan, 2002, S. 136
661
Die EU-Kommission habe es nach der Studie von The European Fine Art Foundation versäumt, die Auswirkung des
Folgerechts und der Einfuhrumsatzsteuer auf den internationalen Handel in seine Betrachtung einzubeziehen. „Seit
184
In Taiwan liegt die Umsatzsteuer bei 5%, Kunstgüter werden hier wie alle anderen Konsumgüter
besteuert. Angesichts der Rezession des Kunstmarkts in Taiwan will das Zentralkulturamt CCA die
Steuerfreiheit für den Kunsthandel einführen. Die Steuerfreiheit für den Kunsthandel würde die
Steuereinnahmen zwar nur geringfügig beeinträchtigen, aber der Lenkungseffekt wäre auch in
keinem Fall so stark wie in Europa, wo die Umsatzsteuer bis zu 25% (Dänemark) beträgt. Der
Kunst- und Sammlermarkt ist in Taiwan sehr klein. Die Finanzbehörde kann sich eine detaillierte
Prüfungsarbeit oder Rechtssprechung wie in Deutschland nicht leisten. Das größte Problem des
taiwanesischen Kunstmarkts ist das Fehlen systemischer und beglaubigter Gutachten, 662 der
gesetzlichen Regelung und der Lizenzierung des Auktionsbetriebs.663 Dadurch wird die steuerliche
Begünstigung zu einer zweitrangigen Frage. Für Messen oder Auktionen werden importierte
Kulturgüter schon am Zoll im Voraus mit 5% des geschätzten Verkaufspreises besteuert. Die
Vorsteuer wird zurückerstattet, wenn das Gut nicht verkauft und wieder ausgeführt wird. Die 5%
Vorsteuer kann die Liquidität kleiner Betriebe verhindern, obwohl im Vergleich mit meisten
anderen Ländern diese sehr niedriger ist.664
Die Umsatzsteuer beim Kunsthandel unterscheidet sich in Taiwan nicht von anderen
Handelsbranchen. Non-Profit-Organisationen können wirtschaftliche Tätigkeiten ausüben. Diese
sind auf Antrag nicht umsatzsteuerpflichtig, wenn sie einem gemeinnützigen Zweck dienen.665 Die
wirtschaftlichen Tätigkeiten ermöglichen den Organisationen sich selbst zu erhalten und nicht ganz
von Spenden abhängigen zu sein. Auch gewinnorientierte kulturelle Körperschaften können bei
gemeinnützigen Projekten Steuerentlastung beantragen.666 Um den Kunsthandel anzukurbeln, will
das Wirtschaftsministerium in Taiwan die Umsatzsteuer auf den Kunsthandel ganz abschaffen. Aus
der Perspektive der Makroökonomie ist die geplante Maßnahme nicht tragfähig und es fehlt die
Legitimation als Maßnahme der Kulturpolitik, weil die Förderung des Kunsthandels in Taiwan
keine zielgerichtete Förderung der lebenden Künstler ist, sondern vor allem den Sammlern zugute
kommt. Der Kunsthandel gehört trotz der Verwandtschaft zur Kunst zur regulären Wirtschaft.
1998 hat der Kunstmarkt innerhalb der EU 7,2% seines Weltmarktanteils eingebüßt, der fast gänzlich in die USA
abwanderte.“ 2001 wurden 46% der Transaktionen in den USA abgewickelt. Firsching, Ulrich Raphael, Die USA
haben Europa überflügelt, TEFAF-Studie zum europäischen Kunstmarkt,
http://kunstmarkt.com/pages/kuk/marktanalysen_detailansicht.html?id=39437
662
Die Art Galleries Association (AGA) bietet eine einzige Gutachtensleistung. Ein Lizenzierungssystem wird erwartet.
http://www.liberytimes.com.tw/2002/new/aug/15/life/art-2.html, 15/08/2002
663
ebenda.
664
Shih, Long-sheng, (Generalsekretär des Dachverbands der Kunstgalerien Art Galleries Association AGA in Taiwan),
http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/aug/15/life/art-2.htm, 15/08/2002
665
Einfach Steuer erklären (übersetzt); Shih, Bo-wen, Taipei, 2000, S. 207
666
Umsatzsteuerentlastung der kulturellen Betriebe der Körperschaften (übersetzt), http://www.cca.gov.tw/law/html/34.html
185
Außerdem nähert sich die Staatsverschuldung in Taiwan schon der Obergrenze.
667
Eine
Steuersenkung als Konjunkturspritze löst daher immer mehr Skepsis aus.
Die staatliche Kulturpolitik sollte daher den Kunsthandel nicht finanziell begünstigen, sondern die
Bedingungen für Sammler verbessern. Anstatt sich direkt in den Markt einzumischen sollte die
öffentliche Kulturpolitik Maßnahmen ergreifen, die die Kulturwerte und die Wirtschaftswerte der
Kulturgüter bewahren können. 668 Des Weiteren mangelt es in Taiwan an Fachkenntnissen, wie
etwa für Authentizitätsgutachten oder an Fachkräften für die Restaurierung und Konservierung von
Kulturgütern. Statt die Umsatzsteuer zu senken, sollte die öffentliche Kulturpolitik die
Unternehmen zu Forschungs- und Ausbildungsinvestition mittels steuerlichen Abschreibungen
anreizen.
Die Festlands-Chinesen werden als die interessanteste Zielgruppe für den taiwanesischen
Kunstmarkt eingeschätzt. Jedoch sind aus Taiwan importierte Kulturgüter dort bis zu 34%
steuerpflichtig.
Nachdem
beide
Länder
in
die
WTO
eingetreten
sind,
werden
die
669
Steuerangelegenheiten aber bald neu geregelt.
Einkommensteuer
In Deutschland wird eine private Sammlung nicht mit Steuern belastet. Der Bundesfinanzhof
berücksichtigt dabei das Motiv des An- und Verkaufs der privaten Sammler. Wenn ein Sammler
seine Sammlung abrundet oder der Sammlung eine andere Ausrichtung gibt, wird sein Geschäft
nicht der Einkommensteuer unterworfen. Wenn aber der An- und Verkauf auf Gewinn zielt, wenn
sich also ein Sammler „wie ein Händler“ verhält, fällt die Steuerpflicht an. Bei Unternehmen wird
nicht nach dem Motiv unterschieden, unter 410 Euro netto kann das erworbene Kunstwerk ganz
abgeschrieben werden.670 Erwirbt ein Sammler in Deutschland Kunstgegenstände als Privatperson,
unterliegt der Wertzuwachs beim Verkauf nach Ablauf der 1-jährigen Spekulationsfrist (§ 23 EstG)
nicht der Einkommensbesteuerung. Ähnlich wie es lange Zeit bei Investitionen in Wertpapiere
geregelt war, ist der bei Veräußerung des Kunstgegenstands erzielte Gewinn nicht zu versteuern.
Allerdings kann ein privater Sammler aus steuerrechtlicher Sicht zum Gewerbetreibenden werden,
wenn er zum Beispiel wegen einer Umschichtung seiner Sammlung mehrere Kunststände verkauft.
Dann fallen entsprechend Umsatzsteuer, Einkommensteuer und auch Gewerbsteuer an.671
667
Die Staatverschuldung in Taiwan beträgt 2003 umgerechnet 7 Mrd. Euro.
http://und.com/NEWS/OPINION/OPI1/1479745.shtml, 01/08/2003
668
Wu, Chieh-hsiang, Die Kulturpolitik verliert den Gesamtblick (übersetzt), China Times, 03/08/2003
669
http://www.libertytimes.com.tw/2001/new/nov/12/life/art-3.htm, 12/11/2001
670
ebenda., S. 131f
671
Czöppan, 2002, S. 131
186
In Taiwan wird für die private Einkommensteuer eine steuerlich absetzbare Summe bei KulturKonsumausgaben diskutiert. Vorgeschlagen wurde, dass abschreibungsfähige Kulturausgaben bei
20.000 NTD (umgerechnet 570 Euro) liegen sollten. Die Steuervergünstigung erscheint
überflüssig, denn die theoretisch mögliche Anreizwirkung für den Kulturkonsum kann angesichts
des niedrigen Preisniveaus in Taiwan kaum ausgeschöpft werden. Diese Steuerbehandlung ist
unpraktisch und würde nur zu einem großen Prüfungsaufwand bei den Finanzbehörden führen.
In Taiwan führen Spenden an gemeinnützige Organisationen zu Steuererleichterungen von bis zu
20% des Einkommens pro Haushalt und bei Wirtschaftsgewerben bis zu 10% der betrieblichen
Einnahmen. Jede private Person kann jährlich Geld oder Sachleistungen bis 1 Mio. NT
(umgerechnet 30.000 Euro) steuerfrei an gemeinnützige Kulturorganisationen spenden.
Antiquitäten oder Kulturgegenstände, deren Marktwert schwer einzuschätzen ist, benötigen ein
Gutachten. Noch ist es unter taiwanesischen Unternehmern nicht üblich, Kunstwerke für die
betrieblichen Zwecke (etwa für den Büroraum) einzukaufen. Die Kulturpolitik könnte aber einen
steuerlichen Anlass dazu geben. Damit wäre die steuerliche Förderung im Vergleich zur
diskutierten Umsatzsteuererleichterung begrenzt und zielgerichtet.
Es gibt in Taiwan eine steuerliche Entlastung von Schriftsteller-Honoraren, unabhängig vom
übrigen regulären Einkommen. Die Summe von 180.000 NT (umgerechnet 5.200 Euro) im Jahr672
reizt allerdings eher dazu an, diese kreative Tätigkeit nebenberuflich auszuüben, als die
Schriftsteller zu ermutigen, diese Tätigkeit zum Hauptberuf zu machen. Aus kulturpolitischer Sicht
erscheint die Förderung unzureichend.
Erbschaftssteuer
Die Erbschaftssteuer ist für die Länder mit einer langen Sammlungstradition ein nützliches
Instrument, Sammlungsgegenstände für die Öffentlichkeit zu erhalten. In Deutschland können
Kunstgegenstände nach § 13 I Nr. 2 a ErbStG mit 60% ihres tatsächlichen Werts steuerfrei bleiben,
wenn ihre Erhaltung im öffentlichen Interesse liegt und die mit den Kunstgegenständen
verbundenen Kosten wie Versicherung, Kosten für die Unterbringung und Erhaltung in der Regel
die erzielten Einnahmen übersteigen und die Gegenstände in einem den Verhältnissen
entsprechenden Umfang den Zwecken der Forschung oder der Volksbildung nutzbar gemacht sind
oder werden.673 Kunstsammler gehören zu den Trägern der Kultur, ihre Sammlungstätigkeit und
672
673
Das Einkommensteuergesetz Taiwan, § 4-23
Ob die Erhaltung des Kunstwerks im öffentlichen Interesse liegt, kann gegebenenfalls durch Einholung eines
Gutachtens der zuständigen Behörde nachgewiesen werden. Die Kosten übersteigen die Einnahmen vor allem dann,
wenn – wie häufig – gar keine Einnahmen erzielt werden, sondern nur Kosten anfallen. Dies ist einer der seltenen
Fälle, in denen das Steuerrecht eine Liebhaberei begünstigt. Einnahmen werden in der Regel durch Zahlungen für die
Überlassung oder für die Besichtigung der Kunstgegenstände erzielt. Die Nutzbarmachung zu Zwecken der
Forschung oder Volksbildung liegt vor, wenn die Kunstgegenstände entsprechend den Verhältnissen der
187
Pflegeleistung muss nicht zur Last ihrer Erben werden. Würde das Erbschaftssteuergesetz
bestimmen, dass, je länger die Sammlungsobjekte vor dem Erbfall schon für die Öffentlichkeit
zugänglich waren, umso weniger Erbschaftssteuer anfiele, könnte dieses die Sammler dazu
motivieren, mit der Kunstsammlung ihr Vermögen zu vergrößern und – zugunsten ihren Erben –
die Sammlung schon zu ihrer Lebenszeit für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Meistens
wird das Kunstwerk durch einen Kooperationsvertrag einem Museum (auch temporär) ausgeliehen.
Das ist ideal für die Museen, da sie im Regelfall gern mehr Ausstellungsobjekte haben als ihre
Lagerkapazität erlaubt.
In Deutschland sind nach dem § 13 Abs. 1 Nr. 2 ErbStG Kunstgegenstände, Kunstsammlungen,
wissenschaftliche Sammlungen, Bibliotheken und Archive, die seit mindestens 20 Jahren im Besitz
der Familie befinden oder in das Verzeichnis national wertvollen Kulturguts eingetragen sind, unter
bestimmten Voraussetzungen in vollem Umfang von der Erbschaftssteuer freigestellt. Vor allem
müssen diese Gegenstände für die Dauer von 10 Jahren für Forschung oder Volksbildung
zugänglich bleiben. Die zeitliche Bedingung des Familienbesitzes ist auf dem immer
dynamischeren Kunstmarkt nicht mehr zeitgemäß. Begünstigt werden durch diese Regelung
eigentlich nur noch Adelshäuser. Sammlungen, die erst in jüngerer Zeit aufgebaut worden sind,
werden hingegen benachteiligt. Da solche Sammlungen nach der derzeitigen Regelung nicht unter
den Steuerbefreiungstatbestand fallen, werden Erben häufig zur Veräußerung der Sammlung
gezwungen, um die anfallende Erbschaftssteuer zu begleichen.674 Das Erbschaftsteuergesetz sollte
einen Anreiz setzen, dass Kunstgegenstände für die öffentliche Nutzung erhalten bleiben und nicht,
dass sie von einem Privatbesitz in den anderen wechseln.675 Allgemein kann die Erbschaftsteuer in
bestimmten Fällen als ein Instrument genutzt werden, bedeutende Kunstwerke für die Nation
endgültig zu erwerben. Seit 1991 besteht in Deutschland die Möglichkeit wie in Frankreich, die
Erbschaftsteuer mit der Überlassung von Kunstgegenständen zu verrechnen. Das soll vermeiden,
Allgemeinheit oder einem interessierten Personenkreis tatsächlich zugänglich gemacht werden. Dies muss dabei für
den potentiellen Besucher auch erkennbar sein, etwa durch Werbung in den einschlägigen Fachzeitschriften oder
durch Anbringung von Hinweisschildern.
674
http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/steuer-artikelgesetz-erbschaftssteuer.htm; Die Finanzverwaltung
verlangt bei der Inanspruchnahme der Steuerbefreiung, dass sich die Kunstgegenstände im Inland befinden und hier
auch noch weitere 10 Jahre verbleiben. Lediglich eine vorübergehende Ausstellung im Ausland schadet einer
Befreiung nicht. Die vorgenannten Steuerbefreiungen stehen aber unter dem Vorbehalt, dass die ererbten oder
verschenkten Kunstgegenstände innerhalb von 10 Jahren nach dem Erb- oder Schenkungsfall nicht veräußert werden.
Wird hiergegen verstoßen, entfällt die gewährte Steuerbefreiung rückwirkend (§ 13 I Nr. 2 b. bb. Satz 3 ErbStG).
Sollte es für eine vorausschauende Nachlassplanung bereits zu spät sein und auch eine Inanspruchnahme der für
Kunstgegenstände zur Verfügung stehenden Erbschaft- und Schenkungsteuerbefreiungen nicht in Betracht kommen,
können die Kunstgegenstände einer gemeinnützigen Stiftung zugewandt werden. Diese Möglichkeit besteht innerhalb
von 2 Jahren nach dem Erbfall (§ 29 I Nr. 4 ErbStG). In diesem Fall würde die Erbschaftsteuer rückwirkend entfallen.
Der Erwerber kann sich zu diesem Zweck einer bereits bestehenden gemeinnützigen Kunststiftung bedienen oder
auch eine eigene gemeinnützige Stiftung gründen, um zu verhindern, dass die Werke in fremde Hände gelangen.
Wigand, Klaus, http://www.bridges-kw.de/pdf/besteuerungvonkunstgegenst%E4ndenimerb-undschenkungsfall.pdf,
Sep./02
675
Die deutschen Sammler stellen ihre Sammlungen nicht unbedingt gern der Öffentlichkeit zur Verfügung, im
Unterschied zu amerikanischen Sammlern. Czöppan, 2002, S. 40
188
dass die entstehende Steuerschuld die Erben zu einem „Notverkauf“ zwingt. Das Verfahren erfolgt
durch einen Vertragsabschluss zwischen dem Steuerschuldner und der Finanzbehörde. Bei den
Vertragsverhandlungen ist die Finanzbehörde häufig in der stärkeren Position. Der spektakulärste
Fall ereignete sich in Frankreich. Nach dem Tod Picassos entstand eine Schuld von umgerechnet 1
Mio. Euro. Keiner der Erben konnte diese Summe in bar bezahlen. Der Staat akzeptierte die
Begleichung der Erbschaftsteuerschuld durch 3798 Werke Picassos, die sich heute zum Großteil
sich im Pariser Musée Picasso befinden.676
In Taiwan werden die an eine gemeinnützige Organisation gespendeten Erbstücke von der
Erbschaftssteuer ganz abgezogen.
677
Bei Erbschafts- oder Schenkungsfällen gibt es keine
Obergrenze. Im Erbschaftsfall fällt für Kulturgegenstände keine Steuerpflicht an, wenn der Erbe
diese registriert. Erst wenn der Erbe die Kulturgegenstände veräußert, fällt die Steuerpflicht an.678
Das Registrierungsverfahren allein ist jedoch wirkungslos, denn ein Erbe wird es im Allgemeinen
vorziehen, die dem Finanzamt unbekannten Kulturgüter ohne Steuerpflicht weiter zu veräußern.
Bevor der steuerliche Vorteil wirkt, muss zuerst ein Beglaubigungssystem aufgebaut werden, das
die für das Gutachten aufgelisteten Kulturgüter dokumentiert. Erst mit der Archivierung und
Dokumentation können die Werte und der Besitzwechsel notiert und die eventuelle Erbschaftsteuer
errechnet
werden.
Das
Beglaubigungs-
und
Gutachtensystem
soll
die
Echtheit
und
dementsprechend den Marktwert garantieren, damit die Sammler ein Interesse daran haben, ihre
Sammlungsobjekte zu registrieren.
Hier wird sehr deutlich, dass diese Steuergesetze die Kulturförderung in Taiwan nicht
berücksichtigen. Es wird wenig unternommen, Kulturgüter für die Öffentlichkeit zugänglich zu
machen oder im Inland zu halten.679
Teilwertabschreibung für Galeristen
In Deutschland wird in der Buchhandelsbrache eine Teilwertabschreibung praktiziert. Sie
ermöglicht vor allem den kleinen Buchhandlungen, die Lagerwerte in den Büchern teilweise
abzuschreiben und demzufolge eine höhere Liquidität. Die Teilwertabschreibung ist bedeutend für
Kulturförderung, da die meisten jungen Autoren nicht im ersten Jahr den Durchbruch schaffen.680
676
Czöppan, 2002, S. 139
http://www.cca.gov.tw:8080/book/4-1-3.htm
678
http://law.moj.gov.tw/Scripts/newsdetail.asp?no=1G0340065,
http://law.moj.gov.tw/Scripts/newsdetail.asp?no=1G0340066
679
Es gibt in Taiwan außer dem Gesetz über das Palastmuseum kein Gesetz gegen die Abwanderung von Kulturgütern.
680
Es gibt aber immer wieder Absicht der Steuerreform, Teilwertabschreibung bei Büchern abzuschaffen.
http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/stellenwert.htm
677
189
Die Teilwertabschreibung gilt jedoch nicht für den Kunsthandel, obwohl dieser sehr ähnliche
Struktur wie der Buchhandel ist.681
Wenn Kulturgüter ebenso wie Bücher von der Teilwertabschreibung begünstigt würden, könnte
den wirtschaftlichen Anforderungen an das langfristige Engagement für den Kulturgüterhandel
durch mittelständische Galerien steuerlich Rechnung getragen werden. Die Kunsthändler haben
schon dafür appelliert, nicht nur für den Buchhandel großzügige Lösungen vorzusehen, sondern
dies auf alle Kulturgüter zu beziehen, da sonst besonders junge Künstler und Vermittler existentiell
betroffen wären.682
Jede Galerie lagert auch Werke, die sie weder zum Einkaufspreis noch gar mit Gewinn – verkaufen
kann. Galeristen haben keine Möglichkeit, diese Verluste abzuschreiben. 683 Dennoch wird die
Bedeutung der Teilwertabschreibung für Galerien bis jetzt nicht von der Kulturpolitik
wahrgenommen. Die Kulturpolitik sollte sich dafür einsetzen, dass aus dem Kunsthandel eine
profitable Handelsbranche für die jungen Künstler entstehen kann und die lebenden Künstler auch
davon profitieren. Dass die Kunsthändler einen spektakulären Preis oft nur mit den Werken von
gestorbenen Künstlern erzielen, entspricht nicht dem Interesse der öffentlichen Kulturpolitik.
Künstler, die keinen Galeristen haben, werden steuerlich begünstigt, wenn sie nicht aus
Liebhaberei handeln, sondern eine Gewinnerzielungsabsicht haben. Dabei sollte der typische
Karriereweg vieler Künstler berücksichtigt werden, nämlich bis zur Entdeckung lang unbekannt zu
bleiben und über einen längeren Zeitraum hinweg keinen Gewinn zu erzielen.684
Die Galeristen in Taiwan haben im Allgemeinen eine andere Unternehmensstrategie. Ohne die
Werke von Künstlern zu kaufen, stellen die meisten Galeristen die Arbeiten von noch lebender
Künstler aus, die Gewinnverteilung mit den Künstlern beträgt je nach der Marktbekanntheit der
Künstler etwa 70:30 bis 50:50 des Erlöses. Im Vergleich zu deutschen Galeristen vermindern so die
taiwanesischen Galeristen das betriebliche Risiko beträchtlich. Galeristen sind Gewerbsteuer- und
681
Die Teilwertabschreibung gilt für Bücher aber nicht für Kunstwerke. Dabei kaufen Galeristen über Jahre Kunstwerke
bei Künstlern ein, die dann erst einmal zu Lagerbeständen würden. Das bindet ihre Liquidität.
http://www.bvdg.de/Meldungen/20_07_01.html, 20/07/2001
682
Die deutsche Kulturpolitik hat sich schon gegenüber der Finanzpolitik durchgesetzt. Die Teilwertabschreibung wird,
entgegen den ursprünglichen Vorschlägen des ehemaligen Bundesfinanzministers, in den Bereichen Handel, Verlage
und Buchhandel grundsätzlich weiterhin zulässig bleiben. Sie wird zukünftig an die Einführung eines strikten
Wertaufholungsgebotes gekoppelt sein. Voraussetzung für den Ansatz eines niedrigeren Teilwertes ist künftig die
voraussichtlich dauernde Wertminderung. Wenn die Teilwertabschreibung im Buch- und Verlagswesen gestrichen
worden wäre, hätte dies zu einer spürbaren Verteuerung der Bücher geführt und kleinere Verlage sowie
Buchhandlungen aus dem Markt gedrängt. http://www.bundesregierung.de/Themen-A-Z/Kultur-,729/DieKulturpolitik-des-Bundes-U.htm, 13.08.2002
683
http://www.kunstrecht.de/news/00allg13.htm, 12/09/02
684
Außerdem kann die Tätigkeit damit als bloße „Liebhaberei“ eingestuft werden und die Kosten, die mit der Ausübung
der Tätigkeit verbunden sind, mit Einnahmen aus dem Verkauf der Kunstwerke nicht mehr steuerlich verrechnet
werden können. http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/steuer-artikelgesetz-gewinn.htm
190
Umsatzsteuerpflichtig. Die registrierten Kulturgewerbe können von der Umsatzsteuer befreit
werden, wenn sie gemeinnützig sind.685
Insgesamt hat die Kulturpolitik in Taiwan keinen großen Spielraum, durch Steuerpolitik die
Kulturwirtschaft anzukurbeln. Abgesehen von dem sehr beschränkten Marktvolumen genießen die
Kunstsammler und der Kunsthandel in Taiwan aus der steuerlichen Perspektive sehr günstige
Bedingungen. Die Künstler hingegen bleiben im Kulturbetrieb fast schutzlos.
III.3.2 Die Printmedien
In Deutschland zielen die Regelungen bei den Printmedien darauf, die Vielfalt der Kultur, der
Meinungen und der Information zu gewährleisten und dieses landesweit durch entsprechende
Infrastruktur zu ermöglichen.
Die Berechtigung des Bundes zur Inanspruchnahme der
Gesetzgebungskompetenz ergibt sich aus Artikel 72 Abs. 2 Alternative 2 GG. Die Regelungen
dienen der Herstellung gleichwertiger Lebensverhältnisse und der Wahrung der Wirtschaftseinheit.
Sie sollen bundesweit einheitliche Bedingungen für den Vertrieb von Büchern schaffen, da dies ein
gesamtstaatliches Interesse ist.686
III.3.2.1 Buchpreisbindung in Deutschland
In Deutschland lässt sich die Buchpreisbindung nicht nur wirtschaftlich, sondern auch kulturell
rechtfertigen. Die Preisbindung stützt nicht nur das buchhändlerische Vertriebsnetz, dessen
Effizienz und Stabilität, sie hilft auch die Meinungsfreiheit und -vielfalt zu erhalten. Somit ist sie
ein doppelseitiges Werkzeug der Kulturpolitik. Die Preisbindung ermöglicht es Autoren, die keine
Bestseller produzieren, dennoch Verlage zu finden und sich in ihren Büchern frei zu äußern, da
diese zu akzeptablen Ladenpreisen verkauft werden können. Die Preisbindung fördert auf diesem
Wege die intellektuelle Freiheit.
Der Buchhandel ist die einzige kulturelle Einrichtung, die außer dem verminderten
Mehrwertsteuersatz keine staatlichen Zuschüsse erhält. Die Preisbindung trägt dazu bei, die
Versorgung mit Büchern nicht nur in den urbanen Zentren, sondern flächendeckend in einer hohen
Dichte in breit sortierten Buchhandlungen zu gewährleisten. Sie ermöglicht eine Fülle von kleinen
und
mittleren
Verlagen.
687
Ohne
das
dichte
Buchhandlungsnetz
und
die
gesicherte
Publikationswirtschaft müsste der Staat die Herstellung vieler Bücher subventionieren und das
Verschwinden vieler Buchhandlungen vor allem in den kleineren Orten durch den Ausbau eines
Bibliothekssystems ausgleichen.
685
Nach § 30 des Kulturförderungsgesetz, http://www.cca.gov.tw/law/html/3-1.html
Entwurf eines Gesetzes zur Regelung der Preisbindung bei Verlagserzeugnissen, S. 8, 20/03/2002
687
ebenda
686
191
Die Institution der Buchpreisbindung hat sich in Deutschland seit 1887 bewährt. Vor dem Erlass
dieses Gesetzes wurde die Preisbindung für Verlagserzeugnisse in Deutschland von den
Marktteilnehmern durch den Abschluss vertikaler Verträge geregelt. Im Jahr 1973 hat der Deutsche
Bundestag die Verwendung der „Sammelreverse“ 688 durch den Buchhandel im Kartellgesetz
abgesichert. Außer in Deutschland gibt es ähnliche Preisbindungsgesetze in Dänemark, Frankreich,
Griechenland, Niederlande, Österreich, Portugal und Spanien. Da das Gesetz die deutsche Sprache
schützt, sind fremdsprachige Bücher, inklusive Inlandsprodukten, nicht eingebunden. Die
grenzüberschreitende Buchpreisbindung innerhalb der EU ist unvereinbar mit dem EG-Vertrag,
doch der Europäische Gerichtshof erkennt an, dass eine nationale Buchpreisbindung auf
reimportierte Bücher angewandt werden kann.689
Die Buchpreisbindung sichert zu einem die Existenz der Buchhandlungen, vor allem die der
kleinen, zum anderen stützt sie den Erhalt der Verlagserzeugnisse und der Publikationswirtschaft,
damit eine Vielfalt an Werken in den Umlauf kommen kann. Generell kann die Regelung so
verstanden werden, dass die gut verkauften Bücher die weniger gut verkauften subventionieren,
davon profitieren auch wertvolle aber nicht-mehrheitsfähige Produkte.
Die Buchpreisbindung ist jedoch kein Allheilmittel gegen eine schlechte Wirtschaftsentwicklung
und die stärkere Konkurrenz mit anderen Freizeitmoden. Sie nutzt auch nichts, wenn die Verlage
einen Preiskampf führen. In Deutschland zeigt sich in jüngster Zeit die Tendenz, dass immer mehr
Bücher immer schneller auf dem Markt gebracht und wieder zurückgezogen werden. Außerdem
werden immer mehr Umsätze von Großhandeln wie der
Hugendubel, Weltbild sowie dem Amazon Versand gemacht.
Kettunternehmen Karstadt, Thalia,
690
III.3.2.2 Die Abschaffung der Buchpreisbindung in Großbritannien
In Großbritannien wurde im Jahr 1995 die Hundert Jahre alte Buchpreisbindung Net Book
Agreement abgeschafft. Durch die Aufhebung soll der Buchmarkt dem Wettbewerb überlassen
werden, doch sie führt gezwungenermaßen zu einer Verringerung der Titelvielfalt. Der Preiskampf
sollte sich zugunsten der Buchhandelsketten auswirken. Ein Ergebnis war, dass 20% der
Konsumenten gezielt billige Bücher kauften, von diesen 20% haben aber nur 14% die Preise vorher
verglichen. 691 Es ist keine Verteuerung von Büchern eingetreten, nur der Verkauf des MassMarket-Paperback konnte eine überdurchschnittliche Zunahme von 6,1% verzeichnen. Dieser
688
In Sammelreversen wird die Vielzahl der Einzelverträge aus praktischen Gründen gebündelt. Sie überlassen den
einzelnen Verlegern die Entscheidung, ob und wie lange sie die Endverkaufspreise ihrer Bücher binden wollen, die
dann für beide Seiten verbindlich sind.
689
ebenda, S. 2, 20/03/2002
690
Siemes, Christof, Blättern im Naherholungsgebiet, Die Zeit, Nr. 51, 11/12/2003, S. 41
691
Buchreport 48, 1996, S. 26
192
Zuwachs lässt sich durch die Kalkulation erklären, die den Verlagen größere Rabatte für
Niedrigpreis-Aktionen gestattet. Die befürchteten Veränderungen wie Buchhandelskonkurse,
Preiserhöhungen für Bücher, ein verstärkter Einstieg der Zahl an Supermärkten in der
Buchbranche, traten nur zum Teil ein. Die Supermärkte, die sich im Jahr 1995 für die Abschaffung
der Preisbindung eingesetzt haben, beschränkten ihr Sortiment nach der Abschaffung hauptsächlich
auf die Bestseller, die sie mit einem Rabatt von bis zu 50% anboten. Ihr Marktanteil betrug 1996
jedoch lediglich 4,2%.692 Die Gefahr für den traditionellen Buchhandel droht dagegen vor allem
von Anbietern, wie den 75 Virgin-Megastores, die im Durchschnitt einen Umsatz von 30 Mio.
Pfund erreichen. Die zunehmende Konzentration des Marktes und der Wegfall der Preisbindung
scheinen eher Anzeichen dafür zu sein, dass sich eine Branche neu koordinieren muss, als dafür,
dass sie durch diesen Wandel im Kern getroffen wird. 693 Branchenkenner des Buchgeschäfts
vertreten die Auffassung, dass der Trend der Kommerzialisierung mit Qualität nicht unvereinbar
sei. Die veränderten Wirtschaftsstrukturen, geprägt durch das Entstehen von Buchkonglomeraten,
deren Hauptanliegen große Gewinnspannen und kurzfristig hohe Absatzzahlen sind, hatte
angeblich wenig Auswirkungen auf den Anteil von anspruchsvoller Prosa- und Sachliteratur im
Vergleich zur Trivialliteratur. 694 Da jedes Buch ein anderes Produkt ist, kann schwerlich
nachgewiesen werden, ob die Preisbindung zu Versteuerung oder Verbilligung der Bücher führt.
Die Beispiele Deutschland und Großbritannien zeigen, dass die Buchpreisbindung in erster Linie
die Etablierung der kleinen Buchhandlungen in kleinen Orten erleichtert. Sie ist jedoch keine
Garantie für das Überleben der kleinen Buchhandlungen bei starker Konkurrenz mit großen
Konzernen wie dem Bertelsmanns Club oder mit großen Ketteunternehmen.
III.3.2.3 Der Buchmarkt in Taiwan
In Taiwan gibt es 4.830 öffentliche Bibliotheken, 695 die den Kulturbedarf der Bevölkerung nur
ungenügend decken können. Der Buchmarkt in Taiwan ist deshalb für den Lesebedarf der
Bevölkerung unentbehrlich.
Betrachtet man den taiwanesischen Buchmarkt im Verhältnis zur Bevölkerung und zum Umsatz,
zeigt sich hier das Bild eines viel hektischeren Geschäfts als in Deutschland. Während in
Deutschland im Jahr 2001 89.986 Titel veröffentlicht wurden und 2001 der Gesamtumsatz rund 9,3
Mrd. Euro betrug, 696 werden in Taiwan im Jahr 2002 36.546 Titel von fast 1000 Verlagen 697
692
Buchreport 2. 1997, S. 44
Strukturen des Buchhandels im internationalen Vergleich am Institut für Buchwissenschaft, Johannes GutenbergUniversität Mainz, 1997, http://www.uni-mainz.de/FB/Geschichte/buwi/bookworld/grossbri.htm
694
Arbeitsdokument 1999-2004, Über Kulturwirtschaft, Ausschuss für Kultur, Jugend, Bildung, Medien und Sport,
Europäisches Parlament, S. 8
695
http://www.lac.ncl.edu.tw/06/info/7-1.htm
696
http://www.buchhandel-bayern.de/brancheninfo/zahlen_fakten/
693
193
veröffentlicht mit einem geschätzten Umsatz von 40 Mrd. NTD (umgerechnet 1,1 Mrd. Euro),698,
also weniger als 1/8 des deutschen Umsatzes. Die Titelzahl verzeichnet seit 1998 ein Wachstum
von 54%.699 Zudem konzentriert sich 2/3 des Umsatzes des Buchhandels in den großen Städten.700
Der durchschnittliche Preis liegt bei 222 NTD, umgerechnet 6,3 Euro.701 Die Buchhandelsketten
können sich besser durchsetzen als kleine Buchhandlungen.702 Einer Umfrage zufolge lesen 1/4 der
Taiwanesen gar nicht und 1/7 der Taiwanesen lesen selten.703 Es zeigt sich, dass 1/3 der Befragten
kein Buch kaufen und 1/4 der Befragten kein Buch kaufen, weil sie keine Zeit haben.704
Besonders effizient ist die Publikationswirtschaft in Taiwan nicht. Es droht eine Deflation im
Buchmarkt, die wahrscheinlich durch die Marktstrategien der Unternehmen selbst ausgelöst wird.
Während durchschnittlich jeder Bürger nur knapp 48 Euro jährlich für Bücher oder Zeitschriften
ausgibt, herrscht eine gnadlose Konkurrenz. Zwischen den Verlagen und den Buchhändlern gibt es
keinen Vertrag, die Buchhändler unterbieten häufig die Preise der Konkurrenz. Viele Bücher
werden gleich bei ihrer Neuerscheinung schon mit einem Rabatt angeboten. Seit 2001 schießen
viele flohmarktähnliche Buchhandlungen aus dem Boden, die alle Bücher mit starken Rabatten
anbieten. Dadurch haben sich die Konsumenten daran gewöhnt, nur bis kurz nach der
Neuerscheinung zu warten, um dann schon mit erheblichen Rabatten rechnen zu können. 705
Dadurch ist ein Teufelkreis entstanden, denn die Neutitel können kaum der Konkurrenz der im
Preis reduzierten Bücher standhaften und werden deshalb kurzfristig mit Rabatten angeboten. Das
macht die Publikationswirtschaft quasi zur Sisyphusarbeit.
Es sind einige feste Regelungen zwischen den Verlagen und Buchhandlungen nötig, aber bevor der
Staat sich einschaltet, müssen die Verlage, die Buchhandlungen und deren jeweiligen Verbände
sich in einem Dachverband organisieren,706 um ihre Interesse zu artikulieren und zu koordinieren.
697
1/3 der Verleger sind extrem klein, deren Jahrumsatz liegt unter 5 Mio. NTD (umgerechnet 143.000 Euro), 1/4 der
Verleger haben einen Jahresumsatz zwischen 5-20 Mio. NTD, Die Untersuchung und der Report Taiwans Buchmarkt
(übersetzt), 2000, http://www.magazine.org.tw/new-teritory/new33.htm, S.39
698
ebenda, S. 40, http://www.magazine.org.tw/new-teritory/new33.htm
699
http://www.dgbas.gov.tw/dgbas03/bs8/look/looky.htm
700
Die Untersuchung und der Report Taiwans Buchmarkt (übersetzt), 2000, http://www.magazine.org.tw/newteritory/new33.htm, S. 39
701
ebenda, S. 53
702
ebenda S. 50f
703
ebenda, S. 68
704
ebenda, S. 71
705
http://www.magazine.org.tw/enews/list/072_0130.htm#a02, 29/02/2003
706
Es gibt Verlagsvereine und Stiftungen, Eintritt des Verlags ist nicht verbindlich.
http://www.gio.gov.tw/info/publish/qa/
194
III.3.2.4 Die Pressefusionskontrolle
Die Pressefusionskontrolle ist eine Sonderregelung für die Verlagsbranche, die 1976 als Gesetz
verabschiedet wurde, um die Übernahme der Regionalzeitungen durch die großen Konzerne zu
verhindern. Dadurch werden selbst Zusammenschlüsse benachbarter Kleinstadtblätter von dem
Bundeskartellamt meist untersagt.707 Die Sonderreglung garantiert die Meinungsvielfalt. Zahlreiche
große Verlage versuchen kleine Unternehmen zu übernehmen,708 gerade in Zeiten des drastischen
Rückgangs der Anzeigen. Die Diskussion darüber, ob die Fusionskontrolle aufrechterhalten oder
verändert werden sollte, ist von sehr unterschiedlichen politischen, wirtschaftlichen und kulturellen
Interessen geprägt. Während die Meinungsvielfalt immer ein kulturelles Interesse ist, fürchtet die
Politik ein Meinungsmonopol. Zahlreiche Zeitungen erleben seit dem Jahr 2000 nach 3 Jahren
Wirtschaftsrezession eine ernste Krise, und hoffen darauf, sich durch eine Fusion zu stabilisieren.
Es geht jedoch bei einer Fusion immer auch um Rationalisierung und Arbeitplatzabbau. Dennoch
ist die deutsche Pressefusionskontrolle nicht ohne Änderungen zu erhalten. Im Verlegerverband
vertritt man die Meinung, dass die Bemessungsgrenze für eine Fusion im Zeitungswesen erhöht
werden müsste, und zwar nicht mehr bei 25 Mio., sondern bei 50-80 Mio. Euro liegen, um die
Zusammenschlüsse der kleinen und mittleren Verlage zu erleichtern.709
Dass man in Österreich 710 Zeitungen subventioniert, um die Meinungsvielfalt zu garantieren,
scheint eine noch unsinnigere Maßnahmen zu sein, sowohl in ökonomischer Hinsicht als auch mit
Blick auf die Unabhängigkeit der Presse. 711 Im Zeitalter der Internetvernetzung stellt sich die
Frage, ob die Meinungsvielfalt durch die Pressefusionskontrolle noch notwendig ist. Die Aufgaben
der Buchpreisbindung und Pressefusionskontrolle in Deutschland sind von ihrem ursprünglichen
Ziel abgewichen und haben jetzt vielmehr die Funktion der Absicherung von Arbeitsplätzen.
In Taiwan fürcht man heute weder eine Meinungszensur des Staates noch ein Meinungsmonopol
großer Medienkonzerne.712 Es gibt eine große Anzahl an Pressesendungen im Fernsehen und eine
hoher Anteil der Bevölkerung, hat einen Zugang zum Internet.713 Eine Regelung, um die Vielfalt
der Meinungen durch eine Pressefusionskontrolle zu erhalten ist für Taiwan nicht brauchbar. Für
den Buchmarkt hingegen wäre eine Balance zwischen dem Preis und der Zahl der umlaufenden
707
Hornig, Frank, Poker um die Meinungsmacht, Spiegel, Nr. 40, 29/09/2003, S. 109-193, S. 191
http://focus.msn.de/F/FM/FMB/FMBA/fmba.htm?snr=2639
709
FAZ, 26/10/2003
710
zentraleuropäische Bergregion.
711
Leonard, Ralf, Mehr Geld für Regierungsfreunde, taz, 08/10/2003
712
In Taiwan beherrschen im Bereich der Printmedien zwei großen Zeitungen, die United Daily News (Lian-he-bao) und
die China Times (Zhong-guo-shi-bao).
713
Die DSL verkabelten Haushalten machen 9,7%, ist das 2. dichte Land in der Welt, zweit zu Südkorea. 60% der
Haushalte in Taiwan haben Zugang zum Internet.
http://www.find.org.tw/0105/nesw/0105_news_disp.asp?news_id=2719, 18/06/2003,
http://www.find.org.tw/0105/nesw/0105_news_disp.asp?news_id=2299, 12/09/2002
708
195
Bücher wünschenswert, damit das Verlagswesen, der Buchhandel und die Schriftsteller nicht um
den niedrigsten Preis konkurrieren müssen und Gewinn erzielen können.
III.3.3 Die Filmförderung
Filmkunst ist die Kunstgattung, die für Vermarktung und Export am Besten geeignet ist. Auf
internationalen Filmmärkten und Filmfestivals werden Filme hauptsächlich anhand der Nationalität
eingeordnet. Die Filmförderung in Deutschland ist ein vorbildhaftes Beispiel für Taiwan, wie sich
die Kreativen Kulturwirtschaftsbereiche durch die staatliche Regulierung in der Marktwirtschaft
etablieren.
III. 3.3.1 Die Filmförderung in Deutschland
Die Filmförderung des Bundes sollte unumstritten sein, angesichts des internationalen Prestiges,
das sich aus erfolgreichen Filmen gewinnen lässt. Allerdings wird sie von den Ländern nur unter
Vorbehalt akzeptiert, denn Kulturförderung ist grundsätzlich Ländersache.
Die Filmförderung in Deutschland ist sowohl Wirtschafts- als auch Kulturförderung. Sie lässt sich
einerseits mit der Effizienz der Filmindustrie, andererseits mit dem nationalen Prestige und der
Präsentation Deutschlands im Inland und Ausland legitimieren. Wirtschaftlich hängt die
Filmindustrie mit der Fernsehindustrie zusammen, aber die Filmförderung muss anders legitimiert
werden als die Förderung der öffentlich-rechtlichen Fernsehsender, da es dabei nicht um das Recht
auf den Zugang zu Informationen geht. Durch die eigene Filmkultur soll vielmehr die Bevölkerung
ein kulturelles Selbstbewusstsein gewinnen.
Die Ziele der Kunst- und Wirtschaftsförderung sowie der Förderung der kulturellen Identität sind
nicht immer miteinander vereinbar. Entscheidend für die Verfassungsmäßigkeit der Filmförderung,
ist, dass bei allen Förderungsarten, auch bei der Projektförderung, der wirtschaftliche Aspekt
dominiert und Qualität allein keinen Förderungsanspruch begründet.
714
Die praktizierte
Filmförderung ist eine Kombination aus Quantitäts- und Qualitätsförderung.
Die rechtliche Grundlage der öffentlichen Filmförderung beruht auf der in der Verfassung
verankerten Kompetenz der Förderung der Kultur- und Meinungsfreiheit. Die Instrumente der
Filmförderung sind das Filmförderungsgesetz (FFG), der Rundfunkstaatsvertrag, und die vom
Bund vergebenen Deutschen Filmpreise. Die zuständige Person ist der Beauftragte der
Bundesregierung für Kunst und Medien (BKM) und das durchführende Institut ist die
714
Hollstein, Kristina, Filmwirtschaft und Filmförderung in Deutschland und Frankreich, Ein landeskundlicher
Vergleich, Potsdam, 1996, S. 26, 30f
196
Filmförderungsanstalt (FFA). Die Export-Union des deutschen Films ist zuständig für die
Vertretung des deutschen Films nach außen.
Trotz der Notwendigkeit einer nationalen Filmförderung bleibt ihr rechtlicher Status der umstritten.
Während der Bund dazu neigt, die Filmförderung stärker gesetzlich zu regeln, sieht die
Filmwirtschaft darin eine Behinderung ihrer Wettbewerbsfähigkeit. Wenn die Filmförderung einzig
eine Kulturförderung wäre, würde eine Qualitätsförderung allein schon ausreichen. Dies würde
bedeuten, Filmkunst nur mittels Produktionsbeihilfen und Preisen zu fördern, nicht aber für ihre
Popularität zuständig zu sein. Wenn die Filmförderung hingegen nur Wirtschaftsförderung wäre,
könnten die schützenden subventionierenden Maßnahmen gar nicht im bisherigen Umfang
stattfinden.715 Angesichts des dominierenden Einflusses der US-amerikanischen Filmprodukte lässt
sich die staatliche Filmförderung paradoxerweise als Förderung gefährdeter Kultur legitimieren.
Das rechtfertigt wiederum die Tatsache, dass die Filmförderung zwar als Wirtschaftsförderung
gestaltet ist, aber mit der Einsicht, dass die deutsche Filmindustrie nie ganz selbstständig sein wird.
Der Filmförderung geht es dann nicht allein um die kulturelle Identität, sondern auch darum, die
Filmkunst nicht auf reine Unterhaltung reduzieren zu lassen. Diese Kulturpolitik fördert nicht
zuletzt den kulturellen Stolz der Europäer.716 Das kulturelle Selbstbewusstein der Europäer und die
Akzeptanz US-amerikanischer Unterhaltungskultur sind unterschiedlich stark. Im europaweiten
Vergleich zeigt Deutschland eine stärkere Akzeptanz des US-amerikanischen Filmes als viele
Länder, die fast keine eigene Filmindustrie haben.
715
Einige Staaten fordern angesichts GATS den kulturellen Sektor im Sinne eines Wirtschaftsmarktes zu liberalisieren.
Und innerhalb der EU ist der Trend darauf gerichtet, marktbeeinträchtigende Wirtschaftssubventionen abzubauen.
Damit kann der kulturelle Aspekt der Filmindustrie gefährdet werden. Nida-Rümelin, Julian, Zwischenbericht zur
Konkretisierung und Umsetzung des filmpolitischen Konzeptes, http://www.filmfoerderungbkm.de/internet/03politik/311.htm, Juli/2002; Schon im November 2000 hatte sich Kulturminister M. Naumann
gegen Pläne der EU für eine Begrenzung der Filmförderung gewandt; nach deren Plänen sollen ab 2004 die
Subventionen der Mitgliedsländer auf 50% abgesenkt werden. Im Gespräch, Kulturpolitische Umschau, Heft 9 –
April 2001, S. 27
716
Der Marktanteil des deutschen Films ist in den 70er Jahren eingebrochen und bewegt sich seitdem auf einem Niveau
von 10% bis 17%. Auch andere europäische Filmproduktionen spielen auf dem Markt jeweils nur eine geringe Rolle.
Der US-amerikanische Film dominiert die Welt. Eine Erhöhung der europäischen Filmproduktionen und speziell der
deutschen ist schon deswegen kulturell wünschenswert, weil die Dominanz des US-amerikanischen Films das
Spektrum der im Kinofilm vermittelten kulturellen Inhalte einengt. Die Kriterien der Förderung sind die kulturelle
Vielfalt, die ästhetische Qualität und die Behauptung europäischer Filmgeschichte gegenüber der US-amerikanischen.
Filmpolitisches Konzept, Vorschläge zur Reform der Filmförderung und zur Aufwertung des deutschen Films als
Kulturgut. http://www.bundesregierung.de/regierung/Beauftragte-fuer-Kultur-und-Me-,9460/FilmpolitischesKonzept.htm, Nov. 2001
197
Es folgt ein Ländervergleich der einheimischen Marktanteile und der Anteile des USamerikanischen Films:717
1994
1995
1996
1997
1998
1999
nat.
US
nat.
US
nat.
US
nat.
US
nat.
US
nat.
US
Belgien
1,1
72,4
0,3
72,4
0,1
69,7
0,9
73,3
1,3
71,9
0,5
70,9
Deutschland
10,1 81,6
9,4
87,1
16,2 75,1
17,3 70,5
9,5
85,4
14,0 78,6
Dänemark
21,5 66,5
8,3
81,1
17,2 67,1
20,7 66,5
14,4 74,1
28,8 57,0
Finnland
4,0
66,0
10,5 76,5
4,0
5,4
10,4 -
25,0 -
Frankreich
28,3 60,9
35,2 53,9
37,5 54,3
34,5 53,8
27,0 67,1
-
GB
8,8
90,2
10,2 85,2
12,8 81,7
28,1 69,3
14,1 83,9
17,8 80,5
Italien
23,7 61,1
21,1 63,2
24,9 59,7
32,9 46,7
24,7 63,8
24,1 53,1
Niederlande
0,6
89,9
7,6
82,0
5,4
89,7
3,4
84,5
6,1
88,7
5,3
75,1
Portugal
1,0
95,0
-
-
-
-
2,0
66,5
6,9
68,5
-
-
Schweden
20,3 67,5
20,1 65,9
18,0 67,5
17,8 66,7
16,0 -
14,0 -
Spanien
7,1
12,2 71,9
9,36 78,2
13,1 68,2
12,0 78,5
13,8 64,4
USA
96,0 -
99,3 -
99,3 -
97,0 -
-
-
92,3 -
Japan
40,1 37,3
37,0 47,7
36,3 39,0
41,5 -
30,2 -
31,9 -
72,3
75,2
73,1
-
Die Unterstützung der Produktion sowie der Filmwirtschaft wird geschieht hauptsächlich durch die
Filmförderung. Darüber hinaus werden der Verleih von Filmen und das Anfertigen von Kopien für
Kinos gefördert. Das Programm der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten wird durch den
Marktanteil
festgelegt,
718
die
Mitfinanzierung
717
der
Filmförderung
durch
die
privaten
Dehmel, Max, Verteidigung der Vielfalt, Traumfabrik Europa, Kino jenseits von Hollywood, Zeitschrift für
Kulturaustausch, 1/2001,http://www.ifa.de/zfk/themen/01_1_film/ddehmel.htm
718
§6 Rundfunkstaatsvertrag: (1) Zur Darstellung der Vielfalt im deutschsprachigen und europäischen Raum und zur
Förderung europäischer Film- und Fernsehproduktionen sollen die Fernsehveranstalter den Hauptteil ihrer insgesamt
für Spielfilme, Fernsehspiele, Serien, Dokumentarsendungen und vergleichbaren Produktionen vorgesehenen
Sendezeit europäischen Werken, entsprechend dem europäischen Recht, vorbehalten. (2) Fernsehvollprogramme
sollen einen wesentlichen Anteil an Eigenproduktionen sowie Auftrags- und Gemeinschaftsproduktionen aus dem
deutschsprachigen und europäischen Raum enthalten. Das gleiche gilt für Fernsehspartenprogramme, soweit dies
nach ihren inhaltlichen Schwerpunkten möglich ist.
198
Fernsehanstalten wird mit letzteren ausgehandelt.
719
Außerdem werden die Kinosäle mit
Zuschüssen ausgebaut oder modernisiert, um den Kinobesuch für Bürger attraktiver zu machen.
Die Filmförderungsanstalt und die anderen Institute
Die Filmförderungsanstalt ist eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts. Sie führt ihre Geschäfte
nach den Maßgaben eines Verwaltungsrates. Dieser setzt sich zusammen aus Mitgliedern des
Bundestages und des Bundesrates sowie aus Vertretern der Bundesregierung, aus Vertretern der
Film- und Videowirtschaft, der ARD, des ZDF, dem Verband privater Rundfunk- und
Telekommunikation, der IG Medien und des Deutscher Journalistenverbands e.V. sowie der
evangelischen und katholischen Kirche. Die Förderbereiche sind:
- Produktionsförderung von programmfüllenden Filmen (Referenz- und
Projektförderung) und Kurzfilmen,
- Drehbuchförderung,
- Absatzförderung720 (Referenz721- und Projektförderung722)
- Filmabspielförderung (Referenz- und Projektförderung, Zusatzkopienförderung)
- Videoförderung (Programmanbieter- und Videothekenförderung),
- Förderung filmberuflicher Fortbildung,
- Förderung von Rationalisierungs- und Innovationsmaßnahmen,
- Finanzierung von Werbemaßnahmen für den deutschen Film im In- und
Ausland.723
719
Die Filmförderung wird damit im Wesentlichen von der Filmwirtschaft selbst finanziert. Über Steuermittel verfügt die
FFA nicht. Aber die Filmförderung der Länder beansprucht Steuermittel.
720
Die Filmabsatzförderung soll die Unternehmer zur Markterfolgsorientierung motivieren. Verleihunternehmer für
deutsche Filme, die innerhalb eines Jahres nach Erstaufführung in einem deutschen Kino 50.000 Besucher erreicht
haben, erwerben einen Anspruch auf Förderhilfen (bedingt rückzahlbare Darlehen), wobei die Obergrenze 600.000
Besucher sind. Die Absatzförderung beträgt 0,26 Euro pro Besucher.
721
Das Referenzprinzip der Förderung: Der Hersteller mit seinem Sitz in der Bundesrepublik Deutschland erwirbt einen
Anspruch auf Förderungsmittel zur Herstellung eines neuen Films, wenn er einen inländischen Film hergestellt hat
(auch in deutsch/ausländischer Gemeinschaftsproduktion), der im Geltungsbereich des FFG innerhalb eines Jahres
nach dem Start 100.000 oder für deutsche Filme wenigstens 50.000 Besucher (Absatzförderung) erzielt hat.
722
Förderung nach dem Projektprinzip: Die FFA kann Projektfilmförderung als bedingt rückzahlbares Darlehen
gewähren, wenn der Antrag eines Produzenten aufgrund des Drehbuches sowie der Stab- und Besetzungsliste einen
Film erwarten lässt, der geeignet scheint, die Qualität und die Wirtschaftlichkeit des deutschen Films zu verbessern.
723
http://www.bundesregierung.de/regierung/beauftragte-fuer-kultur-und-me-,9673/richtlinien.htm - 33
199
Insgesamt vergab die FFA im Jahr 2002 22,6 Mio. Euro Fördergelder für die besucherstärksten und
somit erfolgreichsten deutschen Filme. 724 Das sind 1,31 Euro Förderbeitrag pro verkaufter
Eintrittskarte.
2002 erreichten 6 deutsche Filme mehr als eine Million Besucher (Bibi Blocksberg, Nirgendwo in
Afrika, Knallharte Jungs, Resident Evil, Nackt, Nomaden der Lüfte725). Außerdem hatten 7 weitere
Filme zwischen 50.000 und 600.000 Besucher.
Neben den oben genannten Förderungen wickelt die FFA die von der BKM geförderten
Filmprojekte ab, ebenso obliegt ihr seit 2001 die Abwicklung des Deutsch-Französischen
Förderabkommens.
Die Finanzierung der FFA
Die FFA verfügt über keine Steuermittel, sondern erhebt eine Filmabgabe von allen
Videoprogrammanbietern und von den Filmtheaterbesitzern, wenn das einzelne Filmtheater jeweils
mehr als 66.468 Euro Umsatz erzielt. Die Abgabe beträgt bei den Filmtheatern zwischen 1,5% und
2,5%
des
Jahresbruttoumsatzes
(bzw.
der
Bruttoeintrittskartenerlöse)
und
bei
den
Videoprogrammanbietern 1,8% des Jahresnettoumsatzes. 726 Sowohl die öffentlich-rechtlichen
Rundfunkanstalten als auch die privaten Fernsehveranstalter beteiligen sich aufgrund von
Abkommen mit der FFA an der Finanzierung der Förderungsmaßnahmen. So bestehen die
Einnahmen der FFA 2001 aus der Filmabgabe (27,64%), der Filmabgabe der Videowirtschaft
(13,73%), den Zuführungen der Fernsehsender (14,22%), den Überschüssen aus dem Vorjahr
(29,31%) und sonstigen Einkünften
727
wie der freiwilligen Beitragszahlung der privaten
728
Fernsehsender.
Außer den bereits genannten Förderungen gibt es noch Nachwuchsförderung, Filmpreise und
Exportförderung sowie die Betreuung eines Filmarchivs.
724
Im Januar 2004 ziehen jedoch die deutschen Kinobetreiber gegen das neue Filmförderungsgesetz vor das
Bundesverfassungsgericht. Sie sind gegen die Erhöhung der Kinoabgaben für die Filmförderung. Mit der neuen
Abgabenregelung sollen die Einnahmen der FFA von bisher 46 Mio. auf knapp 65 Mio. Euro steigen. Nachricht aus
Kulturzeit, 3Sat, 15/01/2004
725
Events – Branchentiger 2003, FFA
726
Diese Abgabe kommt aus dem gesamten Umsatz. Weil der Marktanteil des US-amerikanischen über 80% ist, kann
man sagen: Die Filmförderung deutscher Produkte lässt sich auch vom US-amerikanischen Film finanzieren.
„Themenbereich“ zum deutschen Kinofilm, Für Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001, S. 2
727
Geschäftsbericht 2001, FFA
728
Aus Grund der „gesellschaftlichen Verflechtung“ wollte der Bund eine gesetzliche Investitionsquote zugunsten
unabhängiger Produktion einführen. Dies wurde von privaten Sendern abgelehnt. Position des VPRT, zur Reform der
Filmförderung und zur Aufwertung des deutschen Films als Kulturgut des Beauftragten der Bundesregierung für
Angelegenheiten der Kultur und der Medien Staatsminister Prof. Dr. Julian Nida-Rümelin,
http://www.vprt.de/aktuelles/index.html, 13/03/2003; Der Vorschlag des Bundes könne Kulturförderung und
Wirtschaftsförderung miteinander in Konflikt geraten lassen.
200
Für die Nachwuchsförderung gibt es z.B. das von den Bundesländern geförderte Kuratorium für
den jungen deutschen Film, dessen Jahresetat ca. 700.000 Euro beträgt.729 Zweimal im Jahr findet
ein Auswahlverfahren statt.
730
Das Förderungsziel ist, jungen Autoren, Regisseuren und
Produzenten die Möglichkeit zu eröffnen, erste Kinofilmvorhaben zu realisieren.731 Außerdem soll
die Förderung den Kinder-Kinofilm stärken und dazu beitragen, die Strukturen seiner Herstellung
und Verbreitung zu verbessern. So werden hier in erster Linie der Kinderfilm und der Talentfilm
gefördert, sofern es sich um den ersten oder zweiten Kinofilm des jeweiligen Regisseurs, bzw. um
das erste oder zweite Drehbuch eines Autors nach dessen beruflicher Ausbildung handelt. 732
Grundsätzlich erfolgt die Förderung durch die Gewährung von Geld in Form eines bedingt
rückzahlbaren Darlehens, das an den Antragsteller ausgezahlt wird. Die Fördermittel sind
zurückzuzahlen, wenn die Produkte realisiert oder anderweitig verwertet werden, z.B. durch
Veräußerung an Dritte.733 Die Förderung wird auch als Projektbetreuung angeboten.
Zu den Filmpreisen gehören der Deutsche Filmpreis als der höchstdotierte deutsche Kulturpreis,
der Deutsche Kurzfilmpreis, der Verleiherpreis, der Kinoprogrammpreis und der Innovationspreis.
Im Rahmen der Neuregelung der Filmförderungsrichtlinien der BKM wurde das Budget erneut
aufgestockt, die Preisgelder betragen inzwischen bis zu 3,125 Mio. Euro.734
Die Export-Union des deutschen Films ist das nationale Informations- und Beratungszentrum für
den Export deutscher Filme. Sie wurde 1954 als Dachverband für den Verband Deutscher
Spielfilmproduzenten, die Arbeitsgemeinschaft Neuer Deutscher Spielfilmproduzenten und den
Verband Deutscher Filmexporteure gegründet und firmiert heute in der Rechtsform einer GmbH.
Die Export-Union des deutschen Films ist zuständig für die Präsentation des deutschen Films im
Ausland.735 Das Budget beträgt rund 3,5 Mio. Euro. Die Beträge kommen hauptsächlich von der
729
„Themenbereich“ zum deutschen Kinofilm, Für Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001, S. 3
730
http://www.kuratorium-junger-film.de/
731
Anträge auf Projektentwicklungsförderung müssen einen Kinofilm erwarten lassen, dessen Herstellungskosten
voraussichtlich im Low-Budget-Bereich liegen werden. Also nicht über 1,5 Mio. Euro. Förderungsrichtlinien des
Kuratoriums Junger deutscher Film, 4.1
732
Förderungsrichtlinien des Kuratoriums Junger deutscher Film, 1.2.3 und 1.7.1
733
Entsprechende Darlehensverträge werden abgeschlossen, um die Modalität der Aus- und Rückzahlung der
Förderdarlehen zu regeln. Das Darlehen ist zinslos, kommt der Darlehensnehmer mit der Rückzahlung in Verzug, so
ist die geschuldete Restsumme mit 3% über dem Referenzzinssatz der europäischen Währungsbank zu verzinsen.
Förderungsrichtlinien des Kuratoriums Junger deutscher Film, 1.6.4
734
http://www.deutscherfilmpreis.de/
735
Durch: 1. Kooperation mit großen internationalen Filmfestivals, z.B. Berlin, Cannes, Venedig, Montreal, Toronto, San
Sebastian, Tokio, New York etc.; hier ist die Export-Union der Organisator das German Boulevard, einer
gemeinsamen Präsentationsplattform für deutsche Institutionen und Firmen. Die Export-Union gibt aus Mitteln der
FFA Zuschüsse für die Untertitel von Filmen, die zu einem Wettbewerb bei einem wichtigen Festival eingeladen
werden. 2. Organisation von Gemeinschaftsständen für deutsche Produzenten auf internationalen TV-Messen, z.B.
MIP-TV, MIPCOM, NATPA, AFM; 3.Veranstaltung von deutschen Filmwochen in Schlüsselstädten der
internationalen Filmindustrie. 2003 in Buenos Aires, Mexico City, Madrid, Paris, London, Warschau, Krakau,
Moskau und Los Angeles; 4. Beratung und Information internationaler und deutscher Medienvertreter sowie
deutscher Filmschaffender; 5. Veröffentlichung von Informationsschriften zum aktuellen deutschen Film mit dem
KINO-Magazin und dem KINO-Jahrbuch.
201
FFA (1,56 Mio.) und der BKM (1 Mio.). Weitere Mittel werden durch die Exportabgabe der
deutschen Filmwirtschaft und die Filmfördereinrichtungen der Bundesländer aufgebracht.736
Das Filmarchiv wird betreut vom Bundesarchiv-Filmarchive in Koblenz und Berlin, der FriedrichWilhelm-Murnau-Stiftung (Konservierung und Restaurierung) und der DEFA-Stiftung (Archiv des
DDR-Films). Außerdem fördert der Bund die Stiftung Deutsche Kinemathek (filmhistorische
Dokumente und Ausstellungen) in Berlin und das Deutsche Filminstitut (Dokumente und
Bibliothek) in Frankfurt/Main. Diese Stiftungen haben die Aufgabe, die Filmmaterialien zu
konservieren und zu restaurieren, gegebenenfalls sie technisch umzusetzen wie etwa digitalisieren,
und für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
Die Filmbewertungen
Um Filme nicht nur nach der Besucherzahl zu fördern, die vielmehr den Unterhaltungswert als die
künstlerische Bedeutung des Films widerspiegelt, ergänzt die Filmbewertungsstelle Wiesbaden
(FBW) die Bewertung der Förderungswürdigkeit mit Prädikatsauszeichnungen. Die FBW ist die
älteste gemeinsame Filmförderungseinrichtung (seit 1951) der Länder, sie zeichnet deutsche sowie
ausländische Filme aus. Außerdem bezieht sie Filmsparten wie Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilm
ein und berücksichtigt die marktorientierte Relevanz der Kategorien „Horrorthriller“, „Kinderfilm“,
„Unterhaltungsfilm“, „gefühlvolles Drama“ oder "künstlerischer Avantgardefilm".
Die 53 Mitglieder des Ausschusses für die Filmbewertungen kommen aus allen Bundesländern und
werden auf Vorschlag der Länder vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst aus
den Berufsbereichen: Dozenten, Journalisten, Hörfunk- und TV-Redakteure, Filmemacher,
Filmwissenschaftler, Pädagogen, Dramaturgen, Autoren und Veranstalter von Festivals für die
Dauer von 3 Jahren berufen. 737 Im Jahr 2000 hat die FBW 23.068 Filme ausgewertet, etwa 32%
aller vorgelegten Filme erhielten kein Prädikat, 25% wurden mit „wertvoll“ und 16% mit
„besonders wertvoll“ ausgezeichnet. Die Übrigen bekamen eine durchschnittliche Bewertung.
Die Filmbewertung wäre aber gefährdet, wenn sich die FFG noch stärker an Besucherzahlen
orientieren würde. Nach einem Gesetzentwurf der Bundesregierung sollte das Prädikatssystem
durch ein Punktesystem ersetzt werden. Die Referenzfilmförderung wurde bisher gewährt, wenn
ein Film innerhalb einer bestimmten Zeit 100.000 Zuschauer erreicht hat. Mit einem Prädikat der
FBW wurde die Eingangsschwelle auf 50.000 Zuschauer gesenkt. Der BKM plant aber, die
736
737
http://www.german-cinema.de/about/
http://www.f-b-w.org/50-jahre.php, 20/08/2001
202
Besucherzahl gemeinsam mit internationalen Festivalnominierungen und Festivalpreisen zum
Förderungskriterium zu machen und die FBW abzuschaffen.738
Es erscheint möglich, dass die FBW aufgelöst wird. Dafür spricht, dass sich ihre Funktion mit der
Funktion der FFA überschneidet, außerdem ist die Form der behördlich verliehenen „Prädikate“
nicht mehr zeitgemäß.739 Andererseits würde die BKM durch ihre erweiterte Förderungskompetenz
allein über das Förderungsprogramm bestimmen. Die internationalen Filmfestivals, auf die die
Referenzförderung verweist, sind durch den weltweiten Wettbewerb anerkannt, sie gewährleisten
ein bestimmtes künstlerisches Niveau und steigern gleichzeitig die Zuschauerzahl.
III.3.3.2 Die Filmökonomie in Deutschland
In Deutschland stellt die Kinowirtschaft nur einen marginalen aber kontinuierlich wachsenden Teil
der gesamten Volkswirtschaft dar. Im Jahr 1992 betrug der versteuerte Umsatz 8,7 Mrd. DM,740 Im
Jahr 1997 waren es 10,5 Mrd. DM und 2000 12,1 Mrd. DM. Dagegen lag der TVProduktionsumsatz 2000 nur bei rund 5 Mrd. DM. Die Zahl der Erwerbstätigen in der Film- und
Fernsehwirtschaft lag 2000/2001 bei rund 38.700.741 Der Anteil des deutschen Produktionssektors
am Umsatzvolumen der deutschen Kinowirtschaft liegt aufgrund niedriger Produktionszahlen und
Filmbudgets um etwa 1/3 unter dem entsprechenden Umsatzanteil in Frankreich.742 In Deutschland
umfasst
die
gesamte
Filmwirtschaft,
inklusive
der
TV-Produktion,
der
Kino-
und
Werbeproduktion, des Filmverleihs, der Hörfunk und Fernsehanstalten 8.300 Unternehmen und
machte
im
Jahr
2000
18,6
Mrd.
Euro
Umsatz.
743
Das
entspricht
0,092%
des
Bruttosozialproduktes.744
Der Umsatz des deutschen Kinos ist auf den Erfolg ausländischer Filme angewiesen. Der Anteil
des deutschen Kinofilms bewegte sich vom Jahr 1999 bis zum Jahr 2002 zwischen 13,0% und
15,3%. Der Kinoumsatz ist von 442,1 Mio. im Zeitraum Juli 2000 bis Juni 2001 auf 476,4 Mio.
738
Positionspapier des Verwaltungsrates der Filmbewertungsstelle Wiesbaden zur Novellierung des
Filmförderungsgesetztes (FFG), http://www.f-b-w.org/aktuelles.php, 12/02/2003
739
Das behördliche Prädikat hat einen geschichtlichen Hintergrund. Seit 1920 gab es im Deutschen Reich
Vergnügungssteuer für Laufbilder, 1923 wurden nicht gewerbliche Veranstaltungen, die der Kunstpflege oder der
Volksbildung dienen, von der Vergnügungssteuerabgabe befreit. Weitergehend gab es 1926 die Steuerermäßigung für
Lehrfilme oder künstlerische und volksbildende Filme. Diese Kriterien wurden 1933 zu „staatspolitisch wertvoll“
zum Zweck der Zensur umgesetzt. Seit 1946 haben einige Bundesländer eigene Prüfstellen errichtet. 1951 wurde
aufgrund einer Verwaltungsvereinbarung zwischen den Ländern die Filmbewertungsstelle der Länder der
Bundesrepublik Deutschland in Wiesbaden gegründet. Damit sollten einheitliche Vorraussetzungen für die steuerliche
Behandlung von Filmen bei öffentlichen Filmvorführungen und zur Förderung des guten Films geschaffen werden.
http://www.f-b-w.org/geschichte.php
740
Hollstein, 1996, S. 50
741
DLM-Studie zur Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland 2000/2001,
http://www.alm.de/aktuelles/presse/p110902.htm, 11/09/02
742
Hollstein, 1996, S. 51
743
Filmwirtschaft, Branchenfakten mit Fokus auf Berlin, IHK Berlin, 2003, Berlin, S. 3
744
Bruttosozialprodukt 2000 siehe die wirtschaftlichen Gesamtrechnungen des Statistischen Bundesamtes,
http://www.destatis.de/basis/d/vgr/vgrtabl.htm
203
Euro im Zeitraum Juli 2002 bis Juni 2002 gestiegen. Diesen Anstieg verdankt er den 3
„Blockbustern“ Harry Potter und der Stein der Weisen, Herr der Ringe I – Die Gefährten und Star
Wars - Episode II.745
Die Filmförderer und die geförderten Erfolge
Außer den Förderungen des BKM und der FFA gibt’s es noch Filmförderungen der EU und der
Bundesländer. So gibt es zum Beispiel in Bayern, Baden-Württemberg, Berlin-Brandburg, Bremen,
Hamburg, NRW, Niedersachsen, und Schleswig-Hostein eigene Förderungen. Sachsen, SachsenAnhalt und Thüringen haben zusammen die Mitteldeutsche Medienförderung geschaffen.
Die Bundes- und Länderförderungsbeträge für die Filmproduktionsförderung betrugen:746
in Mio. DM
1998
1999
2000
FFA
39,07
48,63
65,88
BKM
11,00
11,20
10,97
FilmFernsehFonds Bayern GmbH
27,78
28,52
30,87
Filmstiftung NRW GmbH
45,40
47,97
40,38
Filmboard Berlin-Brandenburg GmbH
29,77
33,16
31,00
Film Förderung Hamburg
17,00
14,00
11,61
Baden-Württemberg GmbH
5,05
7,34
9,00
Mitteldeutsche Medien
5,21
21,10
12,7
Summe
180,28
211,92
212,41
Medien und Filmgesellschaft
745
Das Kino-Halbjahr 2002: Auf Wachstumskurs geblieben, Pressemitteilungen von FFA, 13/08/2002; Diese 3 Filme
haben 25,7 Mio. Besucher, das entspricht 31,8% der Kinobesucher. Jahresliste 2002, FFA
746
„Themenbereiche“ zum deutschen Kinofilm, für Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001, S. 21
204
Der geförderte Anteil der Filme und deren Erfolge sind in den folgenden Tabellen dargestellt:
Herstellungskosten der in den Jahren 98/99/2000 öffentlich geförderter und uraufgeführter Filme747
Herstellungskosten
Anzahl Filme gesamt 98/99/00
Anteil Förderung in % 98/99/00
bis 2,5 Mio. DM
23
21
20
41,18
31,42
61,62
bis 6,0 Mio. DM
16
22
21
44,45
46,26
41,30
bis 10 Mio. DM
7
15
11
45,36
50,96
47,12
> 10 Mio. DM
2
7
6
27,92
53,87
40,50
> 50 Mio. DM
0
1
0
0
19,35
0
insgesamt
48
66
58
-
Deutsche uraufgeführte Filme (inklusive Koproduktionen)748
Spielfilme
Dokumentarfilme
dt. Marktanteil
1995
63
24
9,4%
1996
64
25
16,2%
1997
61
15
17,3%
1998
52
18
9,5%
1999
74
14
14,0%
2000
75
19
12,5%
Uraufführungen unterschiedlicher Kategorien, die die Referenzfilmvoraussetzungen erreichten749
uraufgeführte Spielfilme
davon mit Referenzfilmvoraussetzungen
davon Kinderfilme mit Referenzfilmvoraussetzungen
uraufgeführte Dokumentarfilme
davon mit Referenzfilmvoraussetzungen
1998
1999
2000
52
74
75
23
30
29
3
4
2
18
14
19
1
4
2
Während die Produktionszahl seit 1995 kontinuierlich steigt, schwankt der Marktanteil des
deutschen Films. Die Zahl der Spielfilme mit Referenzfilmvoraussetzungen steigt nicht
entsprechend. Dies zeigt, dass die Produktionen trotz der erfolgsorientierten Filmförderung den
Marktgeschmack nicht getroffen haben. Besser gesagt, unter der qualitativen und quantitativen
Konkurrenz des US-amerikanischen Films hat der deutsche Film nicht mehr viel Raum,
747
„Themenbereiche“ zum deutschen Kinofilm, für Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001, S. 28
748
ebenda, S. 23
749
„Themenbereiche“ zum deutschen Kinofilm, für Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001,S. 24
205
Marktlücken zu entdecken. Es ist deshalb für die Investoren nicht attraktiv, in den deutschen Film
zu investieren. Das Kapital deutscher Medienfonds fließt überwiegend in Auftragsproduktionen
US-amerikanischer Studios. Allein im Jahr 2001 haben private deutsche Investoren rund 3,5 Mrd.
Euro in solche Medienfonds investiert.750
Neben den Bundes- und Länderförderungen gibt es seit 1988 einen europäischen Fonds zur
Unterstützung von Gemeinschaftsproduktionen und zur Verbreitung von Kino- und Fernsehfilmen
(EURIMAGE, Straßburg). 28 Länder gehören dem EURIMAGE an, der Fonds fördert die
Herstellung trilateraler und in Ausnahmefällen bilateraler europäischer Gemeinschaftsproduktionen
mit bedingt rückzahlbaren Darlehen. Seit der Gründung EURIMAGEs wurden 915 europäische
Koproduktionen gefördert wobei die Höhe der Fördermittel insgesamt 256 Mio. Euro betrug.751
In Deutschland werden nationale Filmproduktionen fast bis zu einer Höhe von 50% gefördert, der
Anteil der staatlichen Förderung des Films und des Fernsehens in den kleinen Ländern Europas mit
einem begrenzten Sprachraum liegt bei bis zu 70-80%. Dies ist unter dem Gesichtspunkt der
Bewahrung der nationalen Identität und der nationalen Sprache gerechtfertigt. 752 Im November
2000 wurde von den europäischen Kulturministern die Einführung von Media Plus (2001-2005,
Brüssel) beschlossen. Das Media-Plus-Programm soll die nationalen Filmförderungsprogramme in
der Phase der Ausbildung und der Entwicklung und vor allem beim Vertrieb und bei der
Öffentlichkeitsarbeit
ergänzen.
Es
stellt
aber
grundsätzlich
keine
unmittelbare
Produktionsförderung dar. Das Programm leistet einen wesentlichen Beitrag zur Stärkung der
Präsenz der nationalen Filme in den jeweiligen europäischen Nachbarländern.753 Der Förderumfang
beträgt jährlich 400 Mio. Euro.754
Die wirtschaftliche und kulturelle Filmförderung stabilisiert die Produktionszahl und das Marktund Wirtschaftsvolumen, aber sie macht dabei die Filmindustrie abhängig. Von den jährlich unter
100 deutschen Filmproduktionen ist kein Durchbruch beim Marktanteil des deutschen Films zu
erwarten, und das Förderungsziel „die Qualität des deutschen Films auf breiter Grundlage zu
steigern“ 755 ist kulturpolitisch gut gemeint aber ökonomisch nicht realistisch. Deshalb ist die
Filmförderung einerseits eine Qualitätsförderung, andererseits eine Arbeitsmarktförderung. Der
750
Position des VPRT, zur „Reform der Filmförderung und zur Aufwertung des deutschen Films als Kulturgut“ des
Beauftragten der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien, Staatsminister, Nida-Rümelin,
Julian, http://www.vprt.de/aktuelles/index.html, 13/03/2002
751
http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/eurimages/About_Eurimages/News/220403_15_coproductions.asp
752
Dehmel, 2001
753
ebenda
754
http://europa.eu.int/comm/avpolicy/media/index_en.html
755
Das Ziel des FFG, § 2 Abs. 1 Nr. 1
206
deutsche Kinofilm kann sich im Inland jetzt und auf lange Sicht nicht ausreichend refinanzieren.
Die Filmförderung des Bundes und der Länder bleibt daher eine Daueraufgabe.756
Die Kinofilmpiraterie
Die Filmwirtschaft wird ernstlich beeinträchtigt durch Raubkopien. 21 Mio. Deutsche ab 10 Jahren
haben zu Hause Zugriff auf einen CD oder DVD-Brenner, 17,3 Mio. Personen können Brenner
außerhalb ihrer eigenen Wohnung nutzen, 32,3 Mio. bzw. 51% der Deutschen ab 10 Jahren sind in
der Lage, CDs oder DVDs zu brennen. 59 Mio. Rohlinge wurden im Jahr 2002 mit Spielfilmen
bespielt. Im Jahr 2002 wurden 15,5 Mio. Spielfilme aus dem Internet, hauptsächlich illegal,
heruntergeladen. 53% der Befragten einer Umfrage der FFA gaben an, ihre Spielfilme aus dem
Internet herunterzuladen bevor diese im Handel bzw. in der Videothek erhältlich sind.757 Durch das
Raubkopieren erleidet die Filmwirtschaft oft Umsatzverluste beim Filmverleih. Der Filmverleih
und die Videoprogrammanbieter erzielten im Jahr 2000 einen Umsatz von 3,3 Mrd. Euro, die
Videotheken machten 1,3 Mrd. Euro Umsatz, 758 zusammen erwirtschaftlichten sie 24,7% des
gesamten Umsatzes der Filmwirtschaft. Sie sind direkt von der Kinofilmpiraterie betroffen.
Erst durch den Urheberrechtsschutz lohnen sich die Investitionen in Filmprodukte. Gestaffelt nach
der Vertriebsweise rechnen sich Investitionen in Kinoaufführungen in 0-6 Monaten, in Video/DVD
in 6-18 Monaten, in Pay-TV in 18-24 Monaten und im Free-TV ab 24 Monaten. Wie bereits bei der
Diskussion des Urheberrechts ausgeführt, ist dieses Problem nicht einfach zu lösen.
III.3.3.3 Die Filmförderung in Frankreich zum Vergleich
Das französische Film- bzw. Kinorecht umfasst alle vom Parlament beschlossenen gesetzlichen
Bestimmungen zur Regelung der französischen Film- und Kinowirtschaft, soweit sie die
Produktion, den Verleih und das Abspielen von Filmen betreffen und den Film sowohl als
Kunstschöpfung als auch als Wirtschaftsgut definieren.
759
Das Centre Nationale de la
Cinématographie (CNC) prägt die französische Filmförderung maßgeblich. Es ist eine öffentlichrechtliche, finanziell unabhängige Institution und untersteht dem nationalen Kultusministerium.
Die französische Filmförderung durch CNC fördert nicht nur die Produktion wie der BKM in
Deutschland, sondern beeinflusst auch die Filmwirtschaft und die Gewohnheiten des Filmkonsums
der Franzosen.
756
„Themenbereiche“ zum deutschen Kinofilm, für die Arbeitsgruppe „Filmwirtschaftliche Meinungsbildung zum
Novellierungsbedarf des FFG“, FFA, 17/09/2001, S. 37
757
Empirische Studie zur Kinofilmpiraterie - Erschreckendes Raubkopierverhalten bei Spielfilmen in Deutschland.
Pressemitteilungen von FFA, 07/04/03
758
Filmwirtschaft, Branchenfakten mit Fokus auf Berlin, IHK Berlin, 2003, Berlin, S. 3
759
Hollstein, 1996, S. 34
207
Im Vergleich zu Deutschland hat das CNC viel umfangreichere Kompetenzen als die
Filmförderung des Bundes, da sich diese aufgrund der Kulturhoheit der Länder nur auf
wirtschaftliche Aspekte bezieht. Teilweise überschneidet sich die Bundesförderung mit der
Filmförderung mancher Länder. In Frankreich wird allerdings seit kurzem eine Dezentralisierung
der Filmförderung angestrebt.760
Trotz der EU-Gesetzgebung und des GATT-Abkommens setzte Frankreich angesichts
„französischer kultureller Ausnahmen“ eine Quotenregelung für die EU durch, wobei jedes Land
andere Quoten anwendet. In Frankreich machen die europäischen Fernsehproduktionen 60% aller
Dokumentarfilme, Kinofilme, Serien, Fernsehfilme und Theaterstücke aus. Davon sind 40%
französische Produkte. Die Quotenregelung, die im Jahr 1989 nach EU-Richtlinien verabschiedet
wurde, wird in Deutschland zögerlicher als in Frankreich umgesetzt, insofern als sie in Deutschland
den privaten Sendern keine Pflichten auferlegt. Hier wird die Quotenregelung als Eingriff in die
programminhaltliche Gestaltungsfreiheit der Rundfunkanbieter gewertet.761 Ein strukturpolitisches
Vorgehen zur Förderung der Verbreitung und Herstellung von europäischen Programmen wird als
effizienter erachtet. Die Produktionsquote ist in den Rundfunkstaatsvertrag von 1991 nicht
einbezogen, da sie nach deutschem Rechtsverständnis aufgrund von Art. 5 Abs. 1 GG nur freiwillig
von den Rundfunkanstalten durch die Schaffung von Anreizen erreicht werden kann. 762 Im
Ergebnis lag der Anteil europäische Produktionen 1992 bei den öffentlich-rechtlichen Sendern wie
ARD und ZDF bei 90% bzw. 81%. Die privaten Sender wie z.B. Sat-1 und Pro7 hingegen haben
nur 53,4% bzw. 34,1% an europäischen Produktionen ausgestrahlt. Europäische und deutsche
Spielfilme machen bei ARD und ZDF 31% bzw. 17% aus, bei Sat-1 und Pro7 dagegen jeweils nur
28% bzw. 11%.763
Im Jahr 1989 war es nach der Annahme der europäischen Direktive Télévision sans frontières
(Fernsehen ohne Grenzen) zu einer Einführung von Quoten für die Ausstrahlung europäischer
Produktionen durch die Fernsehsender in der Gemeinschaft gekommen, trotz des transatlantischen
Interessenkonflikts. Ende 1993 wurde dann bei Verhandlungen zwischen den EU-Ländern
vereinbart, den audiovisuellen Bereich einstweilen auszuklammern.
764
Die Richtlinie über
„Fernsehen ohne Grenze“ – die im Jahr 1997 erstmals novelliert wurde – schreibt einen
Mindeststandard fest, den die mitgliedstaatliche Regulierung der Inhalte von Fernsehsendungen
gewährleisten muss. Dazu gehören Maßnahmen zur Förderung der Produktion und Verbreitung
760
ebenda, S. 38
ebenda, S. 43
762
Hollstein, 1996, S. 44
763
ebenda, S. 45
764
Zitzmann, Marc, Asterix contra Sauron, http://www.nzz.ch/2002/01/07/fe/page-article7VOJA.html, 2002
761
208
europäischer Fernsehprogramme.765 Doch zählt dieser Sektor nach wie vor zu denen, die prinzipiell
im Rahmen der WTO liberalisiert werden könnten.
Die französische Filmwirtschaft als Ganzes bildet eine Ausnahme in Europa. Aufgrund der
„kulturellen Ausnahme“ betreibt Frankreich eine protektionistische Filmförderung, die vor allem
eine Wirtschaftsförderung für den eigens zum „Kulturgut“ erklärten, „nationalen“ Film ist. Die
bindende Verpflichtung der Fernsehsender, prozentual zu ihrem Umsatz in die Filmproduktion zu
investieren und eine spezielle Abgabe pro Kinokarte führen dazu, dass in Frankreich die höchste
Fördergeldsumme in Europa zur Verfügung steht. Mit 153,6 Mio. verkauften Karten hat Frankreich
– vor Deutschland, Großbritannien und Spanien – im Jahr 1999 die meisten Eintritte verzeichnet,
stand mit 4971 Leinwänden und über einer Million Sitzplätzen in Sachen Infrastruktur an der
Spitze,766 hat mit 181 Titeln mehr Filme produziert als Deutschland und Italien zusammen und wies
in Sachen Gesamtangebot mit 32,2% die höchste Quote an einheimischen Filmen auf. Im Gefolge
von Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Die fabelhafte Welt der Amélie) haben im Jahr 2001 20
der über 200 französischen Produktionen mehr als eine Million Zuschauer angelockt.767
Im Gegensatz zu den meisten Abteilungen des Kultusministeriums stammt nur ein kleiner Teil der
Ressourcen von CNC aus dem Staatsbudget. Ein ungleich bedeutenderer Teil kommt von der im
Jahr 1948 eingeführten Taxe spéciale additionnelle (TSA), einer Steuer von rund 11% auf jede
verkaufte Kinokarte, deren Ertrag im Jahr 2001 auf 96,7 Mio. Euro veranschlagt wurde. Da
grundsätzlich jeder Film – ungeachtet seiner nationalen Herkunft – besteuert wird, der Ertrag aber
ausschließlich für französische Filme als Fördermittel verteilt wird, finanziert Hollywood indirekt
die französische Filmwirtschaft mit.
Die zweite Einkunftsquelle der CNC-Ressourcen ist der im Jahr 1984 eingerichtete Compte de
soutien de l'industrie cinématographique et de l'industrie des programmes audiovisuels (COSIP),
der mittlerweile schwerer wiegt als die TSA. Auf dieses Konto müssen die Fernsehsender im
Schnitt 5,5% ihres Jahresumsatzes einzahlen. Von den 387,8 Mio. Euro im Jahr 2000 gingen 200
Mio. Euro an den Kinofilm, der Rest floss über die Förderung von Fernsehprojekten und
Koproduktionen an die wenigen französischen Free-TV-Sender zurück.768 Hinzu kamen 10,4 Mio.
Euro Videosteuer, die aus den 2% des Jahresumsatzes des Videosektors stammten, und fast 2 Mio.
765
Van der Pas, Niklaus G., Rede – „Die EU-Fernsehrichtlinie – Fernsehen ohne Grenzen“ vor der Fachkonferenz der
Friedrich-Ebert-Stiftung, Berlin, 25/10/2002, S. 5
766
Wenn jede Karte durchschnittlich wie in Deutschland 5.55 Euro (2001) kosten würde, betrüge der Umsatz in
Frankreich 1,0268 Mrd. Euro. Das ist deutlich über dem deutschen Umsatz der 442,1 (Juli 2000 bis Juni 2001) und
476,4 (Juli 2001 bis Juni 2002) Mio. Euro ausmachte. In Deutschland gab es bis 2002 schon 4.825 Leinwände. Das
Kino-Halbjahr 2002: Auf Wachstumskurs geblieben, Pressemitteilung FFA, 13/08/2002
767
Zitzmann, 2002
768
Position des VPRT, zum Vorschlägen zur Reform der Filmförderung und zur Aufwertung des deutschen Films als
Kulturgut, http://www.vprt.de/db/positionen/sn_130302_entw_ffg.pdf, Nov./2001, S. 5
209
Euro an diversen Einnahmen; nach Abzug der Funktionskosten für das CNC waren das 216 Mio.
Euro für die Filmwirtschaft. Dazu kamen noch 11,5 Mio. Euro an lokaler Filmförderung, 33,5 Mio.
Euro, die direkt aus dem Budget des Ministère de la Culture et de la Communication kamen, und
ein kleiner Teil jener 400 Mio. Euro, die im Rahmen des EU-Programms Media Plus das rapide
Wachstum des audiovisuellen Sektors in der EU unterstützen sollten. Die 216 Mio. Euro des CNC
wurden zu knapp 60% nach festen Quoten und der Rest per Auswahlverfahren verteilt.
Unter den selektiven Maßnahmen zur Förderung der Produktion von Spielfilmen ist die im Jahr
1960 geschaffene Avance sur recettes (Vorschuss auf Einnahme) von Bedeutung. Rund 10% der
jährlich etwa 600 Antragsteller werden Vorschüsse gewährt, die allerdings im Prinzip
zurückgezahlt werden müssen –
aber nur, wenn der fertige Film genügend Einnahmen
erwirtschaftet, was lediglich 20% gelingt. 769 Das Prinzip ist also das Gleiche wie bei der
Referenzfilmvoraussetzung in Deutschland.
Im März 2000 wurde die Carte illimitée eingeführt. Für 18 Euro pro Monat gestattet die
Filmgruppe UGC – mit über 360 eigenen Sälen vor Pathé und Gaumont Frankreichs erstes MajorUnternehmen – den Besuch beliebig vieler Filme. Bei weniger als 6 Besuchen im Monat wird das
Abonnement für das Unternehmen rentabel.770 Problematisch ist die Einführung dieser Karte in
Hinsicht auf die Förderung des französischen Films. Wenn die Zuschauer zwischen verschiedenen
Kinosälen wechseln können, kann kein statistischer Beleg für die Förderungswürdigkeit
inländischer Filme erbracht werden.
Nach 2 Jahren erwies sich die Carte illimitèe als eine erfolgreiche Marketingstrategie, ohne die
kleinen Filmtheaterbetreiber zu gefährden. Die Idee ist, Kino wie Pay-TV zu vermarkten. Die
Verkaufsstrategie kam beim jungen Publikum so gut an, dass die UGC innerhalb einiger Wochen
schon über 100.000 Abonnenten gewonnen hatte.771
Der Filmkonsum in Deutschland und in Frankreich
Auch die französische Kinowirtschaft erlebt die Konkurrenz zwischen DVD, Kinoabonnements,
Kabel- und Satellitenfernsehen. Die Art und Weise des Filmskonsums beeinflusst die
Verteilungsstrukturen innerhalb der Filmwirtschaft. Statt sich Videos und DVDs zu Hause
anzuschauen, gehen französische Zuschauer öfter ins Kino als Deutsche und werden außerdem
769
Zitzmann, 2002
ebd.
771
Die Karte wurden so populär, dass keine der Institutionen wie das CNC und das Kultusministerium eine klare Position
einnehmen konnte. Das Kartellamt wurde von der Kulturministerin Catherina Tasca eingeschaltet, beugte sich aber
trotz heftiger Debatten in der Öffentlichkeit den Argumenten des Karteninitiators.
http://www.werbeweischer.de/home/Content/weischer/newsletter/Ausgabe10
770
210
weniger von den Multiplexkinos angezogen.772 Während in Frankreich der Anteil der kleinen Kinos
ohnehin traditionell größer war als in Deutschland, 773 wächst die Zahl der Multiplexkinos in
Deutschland rasant an. Das deutet darauf hin, dass sich die Franzosen bevorzugt im halbprivaten
Milieu des Kinosaals Filme anschauen, nicht zuletzt weil es im Fernsehen Sperrzeiten für
Kinofilme gibt. Im Gegensatz zu Frankreich wurden in Deutschland bis 1997 40 Multiplexkinos
mit insgesamt 390 Sälen und fast 100.000 Sitzplätzen eröffnet. Die Umsatzanteile der
Multiplexkinos steigerten sich von Januar bis September 1997 auf 24,3% des Gesamtumsatzes,774
und bis 2002 schon auf 46,3%. Bis 2002 machte die Leinwandzahl der Multiplexkinos 25,8% aller
Leinwände aus, während 42,9% der Besucher ein Multiplexkino bevorzugten.775 Der Betriebstyp
des Multiplexkinos verändert die Situation in Deutschland derart, dass bei einer großen Zahl an
Kinos relativ wenige verschiedene Filme gezeigt werden.776
Die Altersverteilung der Kinobesucher in Deutschland
Generell ist bei der Anzahl der Kinobesucher eine sinkende Tendenz feststellbar, da der Kinofilm
mit immer mehr Unterhaltungsgattungen konkurriert. Auch in Frankreich ist die Zahl der
Kinobesucher in den letzten 40 Jahren auf 1/3 zurückgegangen, von 412 Mio. 1957 auf 148 Mio.
1997.777 Aber der Kinobesuch ist stark von Gewohnheiten abhängig. Dies lässt sich mit Hilfe der
Altersverteilung eines Intervalls von 10 Jahren entschlüsseln.778
Alter
1992
2002
14-19
19%
14%
20-29
33%
20%
30-39
20%
26%
40-49
15%
19%
über 50
13%
21%
Gesamt
100%
100%
772
Bis 1993 machten die Multiplexkinos in Deutschland 3% des Filmtheaterbestands aus und konnten 9% aller
Kinobesucher und 10% des Umsatzes für sich verbuchen. In Frankreich waren es 2% des Filmtheaterbestandes, wobei
die regionale Versorgung mit Filmtheatern besser ist als in Deutschland. In Orten mit weniger als 200.000 Einwohner
ist das Verhältnis Einwohner/Kino in Deutschland doppelt so hoch wie in Frankreich, in deutschen Städten über
200.000 Einwohner ist das Verhältnis 2,7-fach so hoch wie in französischen Städten. Hollstein, 1996, S. 66, 67
773
Obwohl der Trend sich in beiden Ländern hin zu Kinocentern entwickelt, sind in Frankreich bis 1992 ca. 46% aller
Leinwände in Betrieben mit ein bis zwei Sälen. In Frankreich gibt es deutlich mehr Einzeltheater als in Deutschland.
Hollstein, 1996, S. 65
774
Altlas europäischer Filmkultur, http://www.acud.de/filmatlas/pdf/k1s25-30.pdf
775
http://www.milchstrasse.de/anzeigen/cinema/ci_kino.pdf
776
Die meisten deutschen Kinobetriebe hatten sich bis dahin nicht in Zusammenschlüssen organisiert oder Ketten
angehört wie in Frankreich, sie sind aus wirtschaftlichen Erwägungen auf besuchstarke Filme angewiesen. In
Frankreich liefen 1992 die 7 erfolgreichsten Filme mit durchschnittlich 134 Kopien gegenüber bis zu 500 Kopien in
Deutschland. Allein die 18 deutschen Filme, die Zusatzkopienförderung erhielten, wurden 1992 mit durchschnittlich
372 Kopien gestartet. Hollstein, 1996, S. 62, 65
777
http://www.france.diplomatie.fr/france/de/societe/societe04.html
778
Kino in Deutschland 2002, http://www.milchstrasse.de/anzeigen/cinema/ci_kino.pdf
211
Von denen, die monatlich ein- bis dreimal das Kino besuchen, gehören 24,8% in die Gruppe der
14- bis 19-jährigen, 30,2% in die Gruppe der 20- bis 29-jährigen, 22,4% in die Gruppe der 30- bis
39-jährigen, 12,6% sind 40 bis 49 Jahre alt und 10,1% sind über 50 Jahre alt. 72,4% derjenigen, die
mindestens einmal in der Woche ins Kino gehen, sind zwischen 14 und 29 Jahren alt. Im Gegensatz
dazu sind 72,1% derjenigen, die seit Jahren nicht mehr im Kino waren, über 50 Jahre alt.779 Die
Gewohnheit ins Kino zu gehen begleitet die Altersgruppen, über den Kinobesuch älterer Menschen
entscheidet die Nähe780 und Gemütlichkeit des Kinosaals.
Die Entwicklung der Altersverteilung bei den Kinobesuchern zwischen 1996 und 2001 zeigt ein
tendenzielles Wachstum der Besuchshäufigkeit. Während in fast allen Altersgruppen ein
Wachstum feststellbar ist, schrumpft die Altergruppe der 25- bis 29-jährigen. Vermutlich nutzt
diese Altersgruppe die technischen Möglichkeiten des Downloadens und des CD/DVD-Brennens
am Häufigsten. Am stärksten sind die Altergruppen der Besucher, die zwischen 30 und 49 Jahre alt
waren und der über 60-jährigen gewachsen.781 Die Wachstumsverhältnisse der Jahre 1996 bis 2001
werden in der folgenden Tabelle auf das Jahr 1993 bezogen.
Entwicklung der Besucherzahlen (1993 entspricht 100)
1996
1997
1998
1999
2000
2001
unter 10 Jahre
100
104
100
107
100
96
10-15 Jahre
92
99
105
103
92
122
16-19
112
117
122
121
133
120
20-24
81
76
89
86
98
100
25-29
87
82
80
73
72
81
30-39
122
124
137
126
141
181
40-49
116
130
149
125
149
205
50-59
105
121
140
97
114
174
60 u. m.
98
125
193
137
180
279782
alle Altersgruppen
101
105
115
105
113
136
Im 1. Halbjahr 2001 machen die über 60-jährigen Kinobesucher 5% aller Besucher aus, die 50- bis
59-jährigen hatten einen Anteil und von 6% und die 40- bis 49-jährigen einen von 13%.
Filmkunstvorstellungen besuchten 11% der erstgenannten Kategorie 12% der an zweiter Stelle
779
ebenda
Der Anteil der über 50-jährigen Kinobesucher mit mindestens 1 Kinobesuch lag in Frankreich im Jahr 1991 bei 19%,
in Deutschland nur bei 6%. Hollstein, 1996, S. 70
781
Neckermann, Gerhard, Die Kinobesucher 2001, Strukturen und Entwicklungen, Berlin, 2002, FFA, S. 35
782
Dieses starke Wachstum könnte auf Filme wie „Brot und Tulpen“, „Die fabelhafte Welt der Amélie“ und „Chocolat“
zurückzuführen sein. Vgl. Neckermann, 2002, S. 5
780
212
genannten und 19% der letztgenannten Kategorie. 783 Dieses Verhältnis zeigt, dass die älteren
Zuschauer durchaus motiviert sind, ins Kino zu gehen, wenn interessante Lebensthemen mit
Tiefgang geboten werden. Mit der demographischen Entwicklung dürfte sich das Angebot der
Kinothemen entsprechend anpassen.
Die Auflagen der Fernsehsender zum Schutz der Kinowirtschaft
Die Filmwirtschaft wird in Deutschland zu einem großen Teil über Rundfunkgebühren finanziert.
Die Gesamtbeiträge der Rundfunkgebühren lagen im Jahr 2001 bei ca. 6,5 Mrd. Euro. 784 Die
Werbefunkumsätze von ARD und ZDF beliefen sich 2001 zusammen auf 314,5 Mio. Euro,785 und
die Einnahmen durch das Werbefernsehen betrugen 2001 4,47 Mrd. Euro. 786 Nur mit diesem
großen Finanzierungsvolumen, das durch staatliche Regelungen (Frankreich) beziehungsweise ein
freiwilliges Abkommen (Deutschland) mit dem Fernsehen zugunsten inländischer Produktionen
geregelt wird, kann die Kinowirtschaft ausreichend unterstützt werden. Ansonsten wäre die
Fernsehwirtschaft nur ein Konkurrent der Kinowirtschaft, wie dies in Taiwan der Fall ist.
In Deutschland wurde 1974 das Kooperationsabkommen zwischen der Filmförderungsanstalt und
den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten (Film-Fernsehabkommen) beschlossen. Damit
können die Sender Einfluss auf die Produktion von qualitativ hochwertigen Filmen nehmen und
neue Filmautoren und Regisseure unterstützen. So stehen Kino und Fernsehen nicht mehr nur in
einem Spannungsverhältnis zueinander, sondern es besteht auch die Möglichkeit des
Zusammenspiels der Beiden.787
In Deutschland sind die Rundfunkanstalten nach dem Rundfunkstaatsvertrag gestaltet, der durch
entsprechende Satzungen und interne Richtlinien umgesetzt wird. Der Rundfunkstaatsvertrag hält
fest, was die Rundfunkanstalten durch einen angemessenen Anteil an Information, Kultur und
Bildung zur Vielfalt im deutschsprachigen und europäischen Raum, beigetragen können. Zugleich
gelten Auflagen wie Sperrfristen für Filme zum Schutz der Kinowirtschaft. Nach §30 FFG
unterliegen die geförderten Filmproduktionen nach ihrer Erstaufführung Sperrfristen von 6
Monaten
bis
zum
ersten
öffentlichen
Verkauf
der
entsprechenden
Videos.
Eine
Fernsehausstrahlung im Inland darf nicht vor Ablauf von 2 Jahren nach der Kinoerstaufführung
783
„Filmkunst“ z.B. Brot und Tulpen, Die purpurnen Flüsse, Zusammen, Tillsammans, Neckermann, Gerhard, Filmarten
nach Altersgruppen-Kinobesuch im 1. Halbjahr 2001, Das Programmkino-Publikum im 1. Halbjahr 2001,
Dezember/2001, Berlin, FFA, S. 2, 3
784
Geschäftsreport GEZ, 2002, http://www.rundfunkgebuehr.de/, S. 33
785
Medien Basisdaten, http://www.ard.de/ard_intern/mediendaten/index.phtml?3_2
786
ebenda, http://www.ard.de/ard_intern/mediendaten/index.phtml?3_7
787
Jost, Renate, Grenzenlose Freiheit – begrenztes Leben, Entwicklung in der Film- und Fernsehförderung,
http://www.deutsches-filminstitut.de/sozialgeschichte/dt045a.htm, 03/04/2000
213
erfolgen, bei verschlüsselter Ausstrahlung nicht vor Ablauf von 18 Monaten.788 Die Sperrfristen
gelten für die meisten deutschen Filme und beziehen sich auf alle Filmfassungen, auch auf die
Sendung durch ausländische Fernsehsender, die im Inland empfangen werden können.789
Anders als in Deutschland werden in Frankreich nicht nur die Sperrfristen, sondern auch die
Sendezeiten geregelt. Während in öffentlich-rechtlichen Sendern in Deutschland ein höherer Anteil
an Spielfilmen gesendet wird (ARD 19,0% und ZDF 14,4%)790 als in Frankreich (zwischen 3,2%
und 5,4%) 791 , ist in Frankreich auch die Sendung von Kinofilmen bei den unverschlüsselt,
terrestrisch ausstrahlenden Sendern auf jährlich 192 Sendetermine (inklusive Wiederholungen)
beschränkt, wovon maximal 104 ganz oder teilweise in der Primetime zwischen 20:30 und 22:30
liegen dürfen. Samstags von 0:00 bis 24:00 und sonntags bis 20:30 dürfen keine Kinofilme,
mittwoch- und freitagabends dürfen nur künstlerisch anspruchvolle Ciné-Club-Werke nach 22:30
gezeigt werden.792
Durch diese stark eingreifenden Regelungen wird die kulturelle Identität der Franzosen bestärkt.
Die französischen Kinobesucher unterstützen die französischen Filme bei der Erstaufführung in
größerem Maße als die deutschen Kinobesucher deutsche Filme. In Deutschland belief sich 1993
der Umsatzanteil der deutschen Filme auf 25,0% aller Erstaufführungen. Der Anteil der US-Filme
an den Erstaufführungen betrug 49,0%. In Frankreich lag der entsprechende Anteil französischer
Filme bei 37,0% und der Anteil der US-Filme bei 35,0%.793
In letzter Zeit ist jedoch das Konzept „Der Staat hilft der Filmwirtschaft sich selbst zu helfen“ ins
Wanken geraten. Gründe dafür sind die Einführung des Jahresabonnements der UGC mit
theoretisch unbegrenzter Nutzungsmöglichkeit. Und der Zusammenschluss der französischen
Unternehmen Vivendi und Canal Plus sowie des kanadischen Unternehmens Seagram zum
zweitgrößten Medien- und Kommunikationskonzern Vivendi Universal in der Welt. 794 Diese
Bedingungen machen einen Erfolg staatlicher Intervention unwahrscheinlicher.
788
Der neue Entwurf hat vor, die Sperrfrist dem neuen Konsumbedarf anzupassen. Die Sperrfrist für die Auswertung
durch Pay-per-view, Video-on-demand und Near-video-on-demand sollte bis 12 Monate nach der Erstaufführung
gelten.
789
Hollstein, 1996, S. 82
790
Krüger, Udo Michael/Zapf-Schramm, Thomas, Programmanalyse 2001/I. Öffentlich-rechtliches und privates
Fernsehen: Typische Unterschiede bleiben bestehen, In: Media Perspektiven 4/2002
http://www.ard.de/ard_intern/mediendaten/index.phtml?2_4
791
Hollstein, 1996, S. 85
792
ebenda, S. 85
793
ebenda, S. 72
794
Zitzmann, 2002
214
III.3.3.4 Die Filmindustrie in Taiwan
Die Filmindustrie in Taiwan hat nur einen kleinen Markt. Die Produktion ist aufgrund der
Interesselosigkeit des taiwanesischen Publikums im letzten Jahrzehnt sogar noch geschrumpft. Die
Filmwirtschaft hat fast keine öffentliche Förderung erhalten.
Zahlen der Filmindustrie in Taiwan
Jahr
Taiwanesische Filme
ausländische Filme
2000
35
11%
280
2001
17
7%
222
2002
21
8%
246795
Zum Vergleich: Der Marktanteil deutscher Filme in Deutschland
1998
9,5%
1999
14,0%
2000
12,5%
2001
18,4%
2002
11,9%
Der Jahressumsatz in Taiwan:
1996
2,8 Mrd. NTD (umgerechnet 81 Mio. Euro)
1998
3,2 Mrd. NTD
2000
2,5 Mrd. NTD
2002
2,4 Mrd. NTD
Anteil der taiwanesischen Filme am Gesamtumsatz der Filmwirtschaft:
795
1996
1,4%
1997
0,7%
1998
0,4%
1999
0,4%
2000
1,3%
2001
0,1%
2002
2,21%
http://www.gio.gov.tw/info/movie/12.html
215
Die Umsätze in Deutschland zwischen 1998 und 2002 lagen zwischen 800 und 1.000 Mio. Euro,
sie sind damit mehr als 10-mal so hoch wie in Taiwan, während der Preis für die Kinokarten
ungefähr gleich hoch ist, und die Bevölkerungszahl in Deutschland um das 3,6-fache höher liegt als
in Taiwan.
Die Probleme der Filmwirtschaft in Taiwan
Die taiwanesische Regierung hat keinen konkreten Förderplan für die Kulturwirtschaft. Der kleine
Umfang an finanzieller Unterstützung konnte wenig bewirken (Guo-pian-fu-dao-jin, seit 1989
jährlich ca. 2,5 Mio. Euro).796 Zuständig für die Filmförderung ist das Presseamt. Seit 2000 fördert
die Stiftung der Filmentwicklung, die dem Presseamt angehört, die Kinosäle in Taiwan. Bereits
bevor Taiwan in die WTO eintrat (2001), hat die Regierung ohne Diskussionen das Filmgesetz, das
taiwanesische Filme begünstigte, geändert, um dem Freihandel den Weg zu öffnen. Die nunmehr
gestrichenen Artikel 11 und 40 hatten vorgeschrieben, in den Kinos einen bestimmten Anteil
taiwanesischen Filmen vorzubehalten und Gebühren für ausländische Filme zu erheben (was schon
seit 1986 nicht mehr praktiziert wurde), um inländische Filme zu finanzieren. Dazu kam eine
Sonderklausel, dass der Staat Maßnahmen ergreifen kann, um die Filmindustrie vor
Benachteiligung zu schützen. Durch die Formulierung „kann“ wurde die staatliche Verantwortung
für die Filmindustrie relativiert. Die Politik der Regierung sah die Filmindustrie als wirtschaftliche
aber nicht als kulturelle Angelegenheit.
Die Filmindustrie in Taiwan ist drastisch geschrumpft. Es gibt keine großen Filmunternehmen
mehr, sondern nur noch viele individuelle Ein-Mann-Produzenten. Es gibt 1.159 Produzenten, 478
Filmstudios und 187 Kinos mit insgesamt nur 669 Kinosälen.797 Die Filmindustrie in Taiwan kann
eigentlich nur noch als Filmatelier bezeichnet werden.
In Südkorea müssen die Kinos 180 Tage im Jahr koreanische Filme zeigen. Diese
Schutzmaßnahme richtet sich auf 40% der koreanischen Filme im Inlandsmarkt, im Fernsehen und
in den Kinos. Im Vergleich zur positiven Entwicklung der südkoreanischen Filmindustrie hat der
taiwanesische Staat die eigene Filmindustrie vernachlässigt, er veranlasste weder eine
Gebührenregelung noch eine Quote für die inländischen Filme. Man kann sagen, dass die
Filmindustrie in Taiwan zusammengebrochen ist. Ein Indiz dafür ist, dass der einst größte
Filmunternehmer Chong-yin (Zhong-yin) im Jahr 2002 eine Kündigungswelle in Gang gesetzt
796
http//www4.cca.gov.tw/movie/cinema/newmovie/historywords_07.htm, Einige Regisseure werden von der
ausländischen Filmindustrie finanziert, Lee, Ya-mei, http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_forum141.htm
797
ebenda
216
hat.798 Der Zusammenbruch der taiwanesischen Filmindustrie ist nicht zuletzt auf den Mangel an
langfristigen Förderungsplänen zurückzuführen.
Im Vergleich zu den amerikanischen Filmproduktionen sind die jeweils eigenen Produktionen in
allen Ländern unterrepräsentiert. Deshalb wird die Filmindustrie in allen Ländern als gefährdete
Kultur angesehen, die geschützt werden muss. Die Filmindustrie ist in kulturpolitischer Hinsicht
förderungswürdig, weil die Filmkultur die Gesellschaft auf verständlichste und zugänglichste
Weise dokumentiert und repräsentiert.799
Von den wenigen taiwanesischen Filmproduktionen haben viele einen sehr hohen künstlerischen
Anspruch und erhalten oft weltweite Anerkennung,
800
doch sie sind weit von einer
Kommerzialisierbarkeit entfernt. Die Förderungspolitik in Südkorea hingegen, wie auch in
Deutschland und Frankreich, knüpft die Fördermittel an die Zuschauerzahl. In Südkorea wird
außerdem das Verhältnis zwischen in- und ausländischen Spielfilmen geregelt. Eine solche
Förderungsmethode kann zur Etablierung der Filmwirtschaft beitragen. In Taiwan konkurrieren
nicht nur der US-amerikanische Film sondern auch die über 60 Fernsehsender mit der
Filmwirtschaft. Es gibt auch fast keine Frist für die Freigabe der Kinofilme im Fernsehen.801 In
Taiwan bestimmt eine Quotenregelung, dass bei den 3 Fernsehstationen 70% und bei den über 60
Kabelprogrammen 20% der Sendungen taiwanesische Produktionen sein müssen. Der Marktanteil
der 3 Fernsehstationen ist jedoch nicht nennenswert.
Die Probleme der Filmindustrie in Taiwan lassen sich wie folgt zusammenfassen: Die Kompetenz
der Förderungspolitik unterliegt dem Presseamt, deren Beamte jedoch keine Fachkenntnis über
Filmkultur besitzen; 802 es fehlt an systematischer Zusammenarbeit aller Bereiche wie der
Kinounternehmen, des Filmverleihs und der Fernsehsender; es fehlt eine Quoten- und
Gebührenregelung des Markts; es fehlen die Stimuli, die die Zuschauer ins Kino locken. Außerdem
sind
die
Raubkopien
taiwanesischer
sowie
ausländischer
Filmproduktionen
für
den
Umsatzrückgang des Kinos mitverantwortlich.
798
Chen, Ru-xiu, http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_forum14.htm
You, Hui-zhen, http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_forum14.htm, 05/2002
800
Zwischen 1983 und 1988 haben sich die 8 Filme des Regisseurs Hou, Xiao-xian an 113 internationalen Filmfestivals
beteiligt, weiterhin 6 Filme des Regisseurs Edward Yang an 56 internationalen Filmfestivals. Zwischen 1989 und
2001 haben 52 taiwanesische Filme Preise auf internationalen Filmfestivals erhalten. Die künstlerischen Filme
weichen aber langsam vom Geschmack des taiwanesischen Publikums ab. Wei, Di, Die historische Bedeutung der
taiwanesischen Filme im Kontext der globalen Wirtschaft (übst.),
http://www4.cca.gov.tw/movie/cinema/newmovie/historywords_07.htm; Die Teilnahme an internationalen Filmfesten
schwindet schnell, 1997 war Taiwan 165 mal an 57 Filmfestivals, 1998 79 mal an 24 Filmfestivals beteiligt. Da die
Produktionszahl seit 1995 durchschnittlich jährlich nur bei 20 Filmen liegt, verraten die Zahlen zugleich, dass die
Teilnahmequote der taiwanesischen Filme an internationalen Filmfesten sehr hoch ist. Chan, Shi-lun, Die Neo
Cinema in Taiwan und die internationalen Filmfestivals (übst.), http://www.cca.gov.tw/intro/yellow_book1/4-3.htm;
Die international bedeutenden Filmfeste werden aufgelistet, die preisgekrönten taiwanesischen Filme werden dann
nachträglich entsprechend gefördert.
801
Lee, Ya-mei, http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_forum141.htm
802
ebenda, http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_forum142.htm
799
217
III.4 Kultur und Tourismus
Kultur und Tourismus sind nicht zu trennen. Schon der Anfang der öffentlichen Denkmal- und
Kulturpflege in Deutschland wurde durch jene Kunsthistoriker angeregt, die von ihren Reisen nach
Italien inspiriert wurden. Heute profitieren sowohl Kultur als auch Tourismus in Hinblick auf die
Wirtschaft. Städte und Kommunen in der ganzen Welt sind bestrebt, Touristen mit ihren kulturellen
Besonderheiten anzulocken um einen wirtschaftlichen Vorteil daraus zu ziehen.
III.4.1 Deutschland
Der Tourismus ist in Deutschland nach dem Handel der wichtigste Dienstleistungssektor des
Landes. Er trägt mit 8% zum BIP bei. Mit rund 2,8 Mio. (direkten und indirekten) Arbeitsplätzen
hat der Tourismus in Deutschland eine erhebliche Beschäftigungswirkung.803 Der Anteil der vom
Tourismus abhängigen Arbeitsplätze an der Gesamtbeschäftigung in Deutschland liegt bei 8%. Im
Durchschnitt fließen 2% bis 3% des touristischen Nettoumsatzes (ohne MwSt.) durch
Gewerbesteuer, Grundsteuer und anteilige Lohn- und Einkommensteuer an Steuereinnahmen an die
Kommunen.804 Das deutsche Beherbergungsgewerbe registrierte im Jahr 2000 über 108 Mio. Gäste
bei über 326 Mio. Übernachtungen. Das entsprach den weltweit üblichen Verhältnissen, denn nach
Angaben der Welttourismusorganisation haben die Einnahmen durch die Touristen durchschnittlich
einen Anteil von 10% am BIP der Länder und des Welthandels.805 In Deutschland gibt es 27 Naturoder Kulturstätten, die als Welterbe unter den Schutz der UNESCO gestellt sind. In diesem Punkt
steht Deutschland im Wettbewerb mit anderen Ländern gut da. 806 Die Städte mit Theatern,
Schauspielhäusern, Museen, Denkmalen, Ausstellungshallen und Kinosälen konkurrieren mit
Naturgebieten oder Vergnügungsparks um Besucher.
In Europa spielt die Kultur die wichtigste Rolle für den Fremdenverkehr. Neben den zahlreichen
Schauspiel- und Musikfestivals gibt es auch noch Sonderaktionen. Zum Beispiel hat Berlin wegen
des Projektes Aktionsjahr 2001 die Veranstaltung Musik und Museen und Hamburg Geschichte in
Deutschland organisiert. 807 Jährlich bietet eine ausgewählte Kulturhauptstadt Europa vielfältige
Programme an. Die Kulturhauptstadt Europa 2003, Graz, hat zum Beispiel im Jahr 2003 mit 6.000
803
Das Kernstück bildet das Gastgewerbe mit mehr als 50.000 Hotels und Pensionen, sowie 180.000 Restaurants und
Gaststätten. Hinzu kommen rund 18.000 Reiseveranstalter und Reisevermittler, 5.500 Busunternehmen mit rund
50.000 Bussen und weitere Verkehrsbetriebe, z.B. im Schifffahrtsbereich, 3.000 Campingplätze sowie ergänzende
touristische Dienstleistungen.
http://www.bmwi.de/Homepage/Politikfelder/branchenfocus/tourismus/tourismus.src?url=Homepage/Politikfelder/br
anchenfocus/tourismus/tourismus.jsp&SB=tourismus&SB=deutschland&host=; http://www.bmwi.de/
804
http://www.deutschertourismusverband.de/dtv2.html
805
The 2003 Travel &Tourism Economic Research, The World Travel & Tourism Council,
http://www.wttc.org/measure/TSARegRpt.htm
806
http://www.deutschland-tourismus.de/d/unesco.htm
807
http://www.berlinews.de/archiv/1523.shtml
218
Einzelveranstaltungen 2,7 Mio. Touristen angelockt, 25% mehr als sonst. 808 In den letzten
Jahrzehnten sind zahlreiche internationale Kunstausstellungen und Filmfestivals entstanden.809 Im
Jahr 2000 haben z.B. auf dem Filmfest Berlinale schätzungsweise 390.000 Teilnehmer die
verschiedenen Vorführungen besucht, was einer Steigerung von 10,8% im Vergleich zum Vorjahr
entspricht. 810 Solche international anerkannten Festivals werden immer bedeutender für den
Tourismus und tragen außerdem zum Prestige einer Stadt bei.
Die alle 5 Jahre stattfindende 100-tägige documenta Kunstausstellung in Kassel bringt nicht nur
Prestige für die Stadt. Die documenta X hatte im Jahr 1997 rund 635.000 Besucher und die
documenta 11 im Jahr 2002 570.000 Besucher angezogen. Die weltbekannte Ausstellung fordert
von der mittelgroßen Stadt organisatorische Tüchtigkeit, Mobilität, Flexibilität und eine
entsprechende Infrastruktur, die auch dem Tourismus außerhalb der Zeit der Ausstellung zugute
kommt. 811 Vergleichbar ist die Buchmesse Frankfurt als weltweit größte Messe für Buch,
Multimedia und Kommunikation und ein Treffpunkt für Autoren, Verleger, Buchhändler,
Bibliothekare und ebenso für Leser und Kulturliebhaber.812
Die Mischform des Tourismus aus Unterhaltung und Bildung findet auf einem hohen
Bildungsniveau statt. Die touristische Attraktion, die an historische Kenntnisse angeknüpft, findet
nicht nur Bewunderung, sie befriedigt auch die Wissbegier der Menschen. Der Fremdenverkehr der
historisch bedeutenden Städte und Regionen wirbt mit dem Versprechen nachhaltiger Eindrücke,
der Öffnung neuer Horizonte und neuer Erkenntnisse. Zugleich muss berücksichtigt werden, dass
die Zahl historischer Bauten und Denkmale stetig steigt und damit auch die Investitionen für die
Konservierung.813 Außerdem erfordern die von Touristen stark beanspruchten Sehenswürdigkeiten
einen größeren Erhaltungsaufwand. Die Kommunen, Städte, Regionen und Länder konkurrieren
unter Umständen miteinander, und zwar nicht nur um den ökonomischen Vorteil des Tourismus,
sondern auch um öffentliche Unterstützung und Sponsoring. Ein qualifiziertes Management, das
808
http://www.kleinezeitung.at/nachrichten/spezials/graz2003/artikel/_575472/index.jsp, 02/12/2003
Es gibt etwa 40 große internationale Filmfestivals weltweit, in Deutschland Inland gibt es etwa 23 Filmfestivals oder
Filmmessen. http://www.filmfoerderung-bkm.de/internet/06links/6.htm - sechs
810
Im Jahr 2000 lag die Touristenzahl in Berlin, als die meist besuchte Stadt, bei 5 Mio., München und Hamburg nahmen
Platz 2 und 3 ein. http://www.berlinale.de/de/presse/pressemitteilungen/pressemitteilungen/f_main.html und
http://www.tourismusauskunft.de/presse.php
811
Die documenta GmbH konnte auch in schwierigen Zeiten Sponsoren für das Wagnis documenta begeistern.
http://www.presse-service.de/static/439800.html
812
http://www.deutschland-tourismus.de/
813
Seitdem es in Großbritannien die öffentlichen Funds (DCMS, RCHME) für die Kulturerbe- und Umweltpflege gibt,
sind immer mehr Bauten eingetragen, von Brücken und Brunnen bis hin zur Telefonzelle. Von den 500.000 Einträgen
werden nur 6% als kulturell bedeutend eingeschätzt und geschützt. In Frankreich ist die Zahl der registrierten
Denkmale zwischen 1970 und 1995 von 16,546 auf 29,449, also um 78% angewachsen. Sir Peacock, Alan, The
Economist and Heritage Policy: A Review of the Issues, S. 1-26, S. 13; Benhamou, Françoise, The Evolution of
Heritage Policy: The Case of France, S. 75-92, S. 82, in: Does The Past Have a Future? The Political Economy of
Heritage, The Institute of Economic Affairs (Hrsg.), London, 1998
809
219
viele Aspekte, Möglichkeiten und Anforderungen berücksichtigt und einplant, wird deshalb immer
wichtiger.814
III.4.2 Taiwan
In Taiwan gibt es wegen der abgelegenen geographischen Lage und der Konkurrenz aus Japan,
Hongkong und Singapur keine Kulturveranstaltung von internationalem Ansehen. Der Tourismus
machte in Taiwan 1999 nur 3.4% und 2001 3.9% des BIP aus. Obwohl zwischen 1999 und 2001
die Besucherzahl insgesamt um 34,1% gestiegen ist, sind die Einkünfte nur um 14,4% und die
Ausgaben nur um 15.9% angestiegen. Die Zahl der ausländischen Besucher ist um 8.5% und die
entsprechenden Einkünfte sind um 11,7% angewachsen, wobei sie aber nur 2,62% aller Touristen
ausmachten. Von den 2,7 Mio. ausländischen Besuchern sind nur 1 Mio. aus touristischem
Interesse angereist, meist aus Japan, Hongkong und den USA. 815 Im Vergleich dazu ist
Deutschland für ausländische Besucher viel attraktiver. Die Zahl der Übernachtungen
ausländischer Touristen in Deutschland hatte etwa einen Anteil von 12% an der Gesamtzahl der
Übernachtungen.816
Der drastische Anstieg inländischer Touristen in Taiwan steht im Zusammenhang mit dem
zweitägigen Wochenende, das es seit dem Jahr 2000 gibt. Der inländische Tourismus hat 2002
trotzt der schlechten wirtschaftlichen Entwicklung ein Wachstum von 3,84% verzeichnet. Die
Zahlen zeigen aber, dass die steigende Touristenzahl keinen entsprechenden Umsatzanstieg in den
Gastronomie- und Dienstleistungsbranchen einbringt. Im Jahr 2001 haben die Taiwanesen für ihre
Reisen 2,4 Mrd. US-Dollar mehr im Ausland ausgegeben, als die ausländischen Touristen in
Taiwan.817 Das liegt daran, dass die inländischen Touristen keinen großen Übernachtungsbedarf
haben, und Taiwan für ausländische Touristen entweder nicht bekannt genug oder nur wenig
attraktiv ist. Die offiziellen Kultur- und Fremdenverkehrsämter sowie engagierte Privatpersonen
und Unternehmen hoffen, dieses durch eine Akzentuierung der Kultur zu ändern, indem auf die
kulturellen und historischen Besonderheiten in Taiwan aufmerksam gemacht wird. Zu den
Besonderheiten des Landes zählen zahlreiche Denkmale und historische Bauten aus den
Kolonialzeiten (Spanien, Portugal, Holland und Japan); die Reservate der Ureinwohner; die in das
städtische Leben integrierten historischen Bauten wie Tempel und traditionelle Handelsstraßen; die
volkstümlichen Heilpraxen; die Bauten aus Naturmaterialien und vieles mehr. 818 Nach einer
Umfrage interessieren sich 54,3% der ausländischen Touristen für die Kultur, und 51,5% für die
814
Die Ausstellung Expo 2000 in Hannover z.B. hat statt der erwarteten 40 Mio. nur 17 Mio. Besucher erzielt.
http://www.touristik-report.de/archiv/tba/archiv/expo/745952537347948544.html
815
http://www.dgbas.gov.tw/dgbas03/bs3/report/n9201221.htm
816
http://www.tourismusauskunft.de/presse.php
817
Statistikamt Taiwan, http://www.dgbas.gov.tw/dgbas03/bs3/report/N910920.htm, 20/09/02
818
http://www.udnstars.com/cgi-bin/stars/fullpage/tourforum/index.htm, 29/06/02
220
Natur in Taiwan. 819 Doch eine touristenfreundliche Verkehrsplanung, verständliche Orts- und
Straßenbeschriftungen und Touristeninformationszentren 820 sowie entsprechende Infrastruktur
fehlen noch. 821 Der Erholungs- und der Kulturbedarf müssen in Taiwan noch stärker vom
Tourismus berücksichtigt werden. Taiwan steht für Touristen mit historischen Interessen von
außerhalb Asiens kaum in Konkurrenz zu China. Bis jetzt sind Touristen aus China nicht
zugelassen, obwohl eigentlich die Chinesen die größte potentielle Zielgruppe darstellen.
III.5 Der Dritte Sektor und das Kultursponsoring
Das bürgerliche Engagement im Dritten Sektor ist im Allgemeinen altruistisch motiviert, wobei
aber auch die steuerliche Berücksichtigung eine Rolle spielt. Durch eine Mitarbeit im Dritten
Sektor können die Bürger nach eigenen Interessen, Qualifikationen, politischen Einstellungen,
religiösen
Überzeugungen
oder
auch
einfach
nach
ihrem
Geschmack
bestimmte
Gesellschaftsgruppen mehr oder weniger beeinflussen. Das Engagement der Bürger im Dritten
Sektor ist eine Alternative zur Bürokratie und Ineffizienz der offiziellen Politik.822
Bei den wachsenden Aufgaben im Kulturbetrieb wird der Anteil der öffentlichen Zuschüsse immer
geringer. Wo Drittmittel nicht akquiriert werden können, wird Kultur oft ersatzlos gestrichen, das
gilt für alle Länder. Ein besonders bedeutender Weg für die kontinuierliche Entwicklung der Kultur
ist die Gründung von Stiftungen. Gute Gründe gibt es genug, um nach zusätzlichen nichtstaatlichen
Quellen der Finanzierung zu suchen. Mit dem Dritten Sektor wird der Kulturträgerpluralismus
bestärkt und eine zusätzliche Unterstützung bedeutet mehr Stabilität für die Kunst und Kultur.
In England und in den USA, wo Opern, Universitäten, Krankenhäuser und vieles andere mit
Spenden und Sponsoring finanziert werden, ist "Fundraiser" schon seit langem ein Beruf. In den
USA gibt es bereits mehr als 25.000 Fundraiser. In Deutschland wird schnell nachgeholt, was lange
Zeit vernachlässigt wurde. Diese Tätigkeit ist in Zeiten der knappen öffentlichen Haushalte sehr
819
Statistik des Fremdverkehramts Taiwan, http://202.39.225.136/indexc.asp, 01/06/2000
http://202.39.225.136/auser/b/wpage/chp2/2_1.4.htm
821
Es gibt keine günstigen Fluglinien für den Tourismus, wie etwa direkte Flüge zwischen China und Taiwan sowie zu
wenige direkte Flüge von anderen Kontinenten nach Taiwan. Außerdem sind die Kosten in Taiwan im Vergleich zu
vielen anderen asiatischen Urlauborten höher. http://stars.udn.com/cgi-bin/stars/fullpage/tourforum/index.htm,
24/07/02
822
In den USA wird Gemeinnützigkeit lockerer als in den meisten europäischen Länder definiert, und nicht selten
gründen Angehörige der Oberklassen aus steuerlichen Gründen Stiftungen und investieren in den Dritten Sektor, um
zum einen die Politik und zum anderen die Wahrnehmung der Gesellschaft zu beeinflussen. Paul Krugmanns kritische
Beobachtung: wie die Politik zunehmend die Wohlhabenden begünstigt, indem sie die Erbschaftsteuer abschafft.
Diese Steuer betrifft überwiegend die Reichen. 1999 wurden nur 2% aller Erbschaften überhaupt besteuert, und die
Hälfte des Steueraufkommen stammte von 3300 Haushalten – also von nur 0,16% aller amerikanischen Haushalte,
deren Besitz aber durchschnittlich 20 Mio. Dollar wert war. Die 467 Erben, deren Besitz 20 Mio. Dollar überstieg,
zahlten 1/4 der Steuer. Um die Steuer zu umgehen, gibt es z.B. eine Heritage Foundation, die wiederum von reichen
Familien gegründet wurde. Konservative Anschauungen, die gegen Steuern für Reiche kämpfen, sind nicht zufällig so
verbreitet. ”Geld kann nicht nur direkten Einfluss kaufen, sondern man kann es auch verwenden, um die öffentliche
Wahrnehmung zu verändern.” http://www.zeit.de/2002/46/Wirtschaft/200246_krugmann_neu.html
820
221
gefragt, um Ressourcen aus Drittelmitteln zu erschließen. Die Ausstattung einer gemeinnützigen
Stiftung mit Vermögen wie auch durch Spenden ist steuerlich als Sonderausgabe absetzbar.
Gemeinnützige Stiftungen sind außerdem von den meisten Steuern, insbesondere von Ertragsteuern
befreit. Damit erkennt der Staat an, dass die Stiftungen im Dienste des Allgemeinwohls stehen und
Aufgaben erfüllen, die andernfalls vollständig aus dem Steueraufkommen erfüllt werden
müssten.823
III.5.1 Der Dritte Sektor in Deutschland
In Deutschland zeigt sich beim Dritten Sektors ein beachtenswertes Wachstum. Im Zeitraum
zwischen 1990-1995824
Bezahlte
ehrenamtliche
Gesamt
Arbeitskräfte
Tätigkeiten
in %
4,7%
1,0%
5,7%
Anteil an der Gesamtbeschäftigung 4,9%
2,2%
7,1%
Relation zum Dienstleistungssektor 9,4%
3,8%
12,8%
Relation im öffentlichen Sektor
29,4%
13,1%
42,5%
Beschäftigung (Vollzeit)
1990
1995
Veränderung %
Nonprofit-Sektor
1.017.945
1.440.850
41,6%
Gesamtwirtschaft
27.200.783
29.239.875
7,4%
Anteil am Brutto-Inlands-Produkt
Das Wachstum der Beschäftigung
Die Finanzierungsstruktur des Dritten Sektors verspricht ein großes Potenzial für die Steigerung
der Leistungsentgelte und der philanthropische Beiträge. Die erzielten Einnahmen des Dritten
Sektors im internationalen Durchschnitt und in Deutschland:825
Intern. Durchschnitt
Deutschland
Öffentliche Mittel
42%
64%
Leistungsentgelte
47%
32%
Philanthropische Beiträge
11%
3%
823
Zimmermann, Olaf (Geschäftsführer des Deutschen Kulturrates), Eine Reform + ein Reförmchen = Neues
Stiftungsrecht, http://www.kulturrat.de/themen/reform-refoermchen.htm, 21/09/02
824
http://www.nonprofit.de/dritter-sektor/
825
http://www.maecenata.de/dokumente/STELLUNGNAHME.pdf, 15/12/1999
222
Bis zum Jahr 2002 stieg die Anzahl der Stiftungen in Deutschland auf 11.292. Jährlich werden in
Deutschland immer mehr rechtsfähige Stiftungen des bürgerlichen Rechts gegründet. Allein im
Zeitraum zwischen 2000 und 2002 wurden 2299 Stiftungen gegründet. Auf 100.000 Einwohner
kommen 15 Stiftungen.826
In Deutschland wird die Stiftungslandschaft dennoch von wenigen großen Stiftungen geprägt. Im
Jahr 2002 gab z.B. die Volkswagen Stiftung 115 Mio. Euro, die Bertelsmann Stiftung 63 Mio. Euro
und die Robert Bosch Stiftung 56 Mio. Euro für ihre Stiftungszwecke aus.827 Ungefähr 410-460
Mio. Euro werden von privaten Unternehmen für Kultur ausgegeben. Die Größe des Dritten
Sektors wird direkt von der Steuerpolitik beeinflusst. In Deutschland ist der Spielraum nicht so
groß wie beim großen Vorbild für den Dritten Sektor – den USA. Es gibt allerdings in Deutschland
eine Diskussion, die Vermögenssteuer wieder einzuführen. 828 Dieses käme dem Dritten Sektor
zugute. Der geschätzte Anteil der Bevölkerung, der davon betroffen ist (etwa 1,5%), könnte
dadurch stärker in den Dritten Sektor gelockt werden. Aber die Steuervergünstigung ist ein
vielseitiges Instrument, deshalb lässt sich ihre Wirkung auf den Kunst- und Kulturbereich nicht
einfach voraussagen. Vor ihrer Abschaffung hatte die Vermögensteuer in Deutschland kaum eine
Wirkung auf Kunst und Kultur gezeigt.829
III.5.1.1 Die Reform des Stiftungsrechts
Aufgrund der sinkenden öffentlichen Zuschüsse in Deutschland sind immer mehr gemeinnützige
Körperschaften darauf angewiesen, einen wirtschaftlichen Geschäftsbetrieb zu unterhalten, der bei
kleinen Umsätzen regelmäßig ehrenamtlich geführt wird. Deshalb ist zur Stärkung des bürgerlichen
Engagements eine Anhebung der Freigrenze für einen wirtschaftlichen Geschäftsbetrieb einer
gemeinnützigen Körperschaft notwendig geworden, so dass weder Körperschaftssteuern noch
Gewerbesteuern anfallen.830
826
Im Jahr 1996 wurden 411, 1998 505, 2000 681 und 2002 789 Stiftungen gegründet, zwischen 1980 und 1989 wurden
1576, zwischen 1990 und 1999 wurden 3651 Stiftungen gegründet .Vom Steuerstaat zum Stifterengagement,
Bundesverband Deutscher Stiftungen, Stiftungen in Zahlen 2003, Berlin, 2003, S. 7f
827
ebenda, S. 5
828
Das Argument lässt sich damit begründen, dass eine Wiedereinführung der Vermögensteuer verfassungskonform sei,
und es in allen anderen größeren Industrieländern Vermögenssteuern gibt. Die Steuer träfe nur rund 1,5% der
Bevölkerung. Zudem liegen die Steuern auf Vermögen wie Grundsteuer, Erbschaftsteuer, Grunderwebsteuer in allen
übrigen Industriestaaten höher als sie in Deutschland waren. Nach der OECD-Statistik betragen sie in den USA,
Japan, Großbritannien und Kanada 3-4% des Bruttoinlandsprodukts, in Italien und Frankreich rund. 2,5% und in fast
allen übrigen Ländern Europas rund 2% des BIP. In Deutschland lag der Vergleichswert bei 0,9% des
Bruttoinlandsprodukts. Würde die Vermögensteuer auf das Niveau der USA, Kanadas oder Japans angehoben, dann
hätte man Mehreinnahmen von rund 41 Mrd. Euro pro Jahr zu erwarten. Hanke, Horst, Neues Stiftungsrecht und
Vermögensteuer, 10/01/2000, http://www.memo.uni-bremen.de/docs/m0001.pdf
829
O'Hagan, 1998, S, 119
830
Der Deutsche Kulturrat hat im Jahr 2001 eine Verdopplung vorgeschlagen, von 30.678 Euro auf 61.356 Euro. Der
Betrag war seit Jahren nicht mehr erhöht worden. http://www.kulturrat.de/aktuell/Stellungnahmen/steuerartikelgesetz-gemein.htm, 12/12/2001
223
Stiftungen und die Besteuerung der Vermögen sind eng miteinander verflochten. Das Thema, das
gerade wieder diskutiert wird, die Wiedereinführung der Vermögenssteuer, beinhaltet mehrere
Prinzipien und politische Überlegungen. Die lang diskutierte Reform des Stiftungsrechtes ist
hingegen abgeschlossen. Die Stiftungsrechtsreform hat noch rechtzeitig dazu beigetragen, dass sich
die Zahl der Stiftungen in Zeiten leerer Kassen erhöht. Die Reform des Stiftungsrechts wurde nicht
zuletzt deswegen vorgenommen, weil in den nächsten Jahren die Vererbung großer
Vermögenswerte (schätzungsweise 200 Mrd. Euro jährlich) erwartet wird.831
Für Unternehmer oder Unternehmen in Deutschland sind bis zu einer Höhe von 0,2% der Summe
der gesamten Umsätze und der im Kalenderjahr aufgewendeten Löhne und Gehälter steuerlich
abzugsfähig. Bei Zuwendungen an eine Stiftung mit wissenschaftlichen, mildtätigen und als
besonders förderungswürdig anerkannten kulturellen Zwecken erhöht sich der Satz auf 10%. Nach
den Verbesserungen durch die Stiftungssteuerreform 2001 können gemeinnützigen Stiftungen des
privaten und öffentlichen Rechts bis zu 20.450 Euro, über die bisherigen Abzugsgrenzen hinaus,
zusätzlich steuerfrei zugewendet werden.
Diese Regelung korrespondiert mit der wachsenden Zahl kleiner Stifter und hilft vor allem den
Stiftungen mit vielen Stiftern, zum Beispiel den Bürger- und Gemeinschaftsstiftungen. Aber auch
Personen und Unternehmen mit großem Vermögen werden dazu angeregt, dieses in eine
gemeinnützige Stiftung einzubringen. Sie können einen zusätzlichen Abzugsbetrag von 307.000
Euro für Erstdotationen an eine gemeinnützige Stiftung über einen Zeitraum von 10 Jahren geltend
machen. Weiterhin gilt für Stifter die sogenannte Großspendenregelung. Danach ist bei
Stiftungsdotationen,
die
die
genannten
Höchstgrenzen
der
einkommenssteuerlichen
Abzugsfähigkeit überschreiten, eine Verteilung auf einen Zeitraum von bis zu 8 Jahren möglich.
Bei Nutzung aller steuerlichen Möglichkeiten, kann beim privaten Stifter eine Steuerentlastung von
fast der Hälfte der Dotationssumme erreicht werden.832
III.5.1.2 Motive des Dritten Sektors
Die öffentliche Kulturpflege sollte sich besser von wirtschaftlichen und politischen Motiven
distanzieren. Doch seit den 80er Jahren gibt es in Deutschland den Trend zu einer aufwändigen
„Event-Kultur" (große Ausstellungen, massenwirksame Konzerte und Musicals, Festivals etc.), bei
der die Rentabilität von vornherein einkalkuliert und die gleichzeitig öffentlich finanziert wird.833
Diese Art der „Event-Kultur“ ist einiger Kritik ausgesetzt. Seitdem versucht man durch das
Mitwirken des Dritten Sektors eine Zusammenarbeit zwischen der Kultur, dem Kommerz und der
831
http://www.mpg.de/doku/jahrbuch/2001/jahrbuch2001_767_772.pdf
Zimmermann, Olaf (Geschäftsführer des Deutschen Kulturrates) Eine Reform + ein Reförmchen = Neues
Stiftungsrecht, http://www.kulturrat.de/themen/reform-refoermchen.htm, 21/09/2002
833
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 59
832
224
Politik aufzubauen, ohne allerdings die Kultur für ökonomisches Interesse zu instrumentalisieren.
Bei der Frage, wie eine angemessene Steuerpolitik gestaltet werden kann, so dass sich der Dritte
Sektor für die Kultur engagiert, sind noch mehrere Faktoren wie etwa gesellschaftliche und
persönliche Motive einzubeziehen. Auch bei der Einbeziehung des Dritten Sektors dürfte es, nach
Paul Krugmann nur darum gehen, den eigentlichen kulturellen Selbstzweck zu erfüllen. Denn sonst
könnte der Dritte Sektor durch die Steuerpolitik verzerrt werden. Dass die Stifter zugleich
politische Lobbyisten sein können, beobachtete Krugmann bei der Abschaffung der
Erbschaftsteuer. 834
Das Stiftungswesen in Deutschland hat eine lange Tradition. Die älteste Stiftung läst sich bis zum
Jahr 930 zurückverfolgen, das älteste Dokumentationszentrum der deutschen Stiftungen wurde im
Jahr 1226 gegründet. Darin wurde bereits die Stiftung Heilig Geist Hospital in Lübeck registriert,
zu deren Aufgaben die Denkmalpflege und die Pflege der Kunstschätze gehörten. Bis dem Ende
des 18. Jahrhunderts gab es 281 Stiftungen. Die Entwicklung von Kulturstiftungen kann erst ab
dem 13. Jahrhundert beobachtet werden, bis 1800 lässt sich eine Zahl von 15 Stiftungen
verzeichnen.
835
Die gemeinnützigen Stiftungen fallen hinsichtlich ihrer Funktion und
gesellschaftlichen Rolle zweifelsohne unter dem modernen Begriff des Dritten Sektors. Auch die
Gründung bürgerlicher Vereine seit dem 19. Jahrhundert ist ein Zeichen des bürgerlichen
Engagements für die Volksbildung, wozu auch die Pflege der Kunst und Kultur gehörte. Durch die
Kulturstiftungen sollten neue Verhältnisse zwischen dem Staat, den Kulturinstitutionen, den
Unternehmen und dem Publikum geschaffen werden. Auch durch die Kulturstiftungen können
Sparsamkeit, Wettbewerbsfähigkeit, Flexibilität und Transparenz der Kulturpolitik verstärkt
werden.
Außer der Stiftung gibt es noch anderen Formen von Kulturinstitutionen mit verschiedenen Zielsetzungen. Nicht wenige Kulturinstitutionen tendieren heute wegen des Trends zur Kulturalisierung
und Individualisierung der Freizeitbeschäftigungen der meisten hoch entwickelten Gesellschaften
zur Kulturunterhaltung. Obwohl der Aspekt der Konsumierbarkeit von Kunst und Kultur gerade
entdeckt wird, sollten diese Bereiche nicht komplett kommerzialisiert werden. Viele Aufgaben
bleiben im öffentlichen Interesse. Die Nachfrage nach Kultur korrespondiert in allen
834
Paul Krugmanns kritische Beobachtung, wie die Politik zunehmend die Wohlhabenden begünstigt, indem sie die
Erbschaftsteuer abschafft. Diese Steuer betrifft überwiegend die Reichen. 1999 wurden nur 2% aller Erbschaften
überhaupt besteuert, und die Hälfte des Steueraufkommens stammte von 3300 Haushalten – also von nur 0,16% aller
amerikanischen Haushalte, deren Besitz aber durchschnittlich 20 Mio. Dollar wert war. Die 467 Erben, deren Besitz
20 Mio. Dollar überstieg, zahlten lediglich ein Viertel der Steuer. Um die Steuer zu umgehen, gibt es z.B. eine
Heritage Foundation, die wiederum von reichen Familien gegründet wurde. Konservative Anschauungen, die gegen
Steuern für Reiche kämpfen, sind nicht zufällig so verbreitet. ”Geld kann nicht nur direkten Einfluss kaufen, sondern
man kann es auch verwenden, um die öffentliche Wahrnehmung zu verändern.”
http://www.zeit.de/2002/46/Wirtschaft/200246_krugmann_neu.html
835
Ruprecht, Silvia/Völkening, Claudia, Deutsche Kulturstiftungen in der Statistik, in: Kulturpolitische Mitteilungen, Nr.
79, IV/97, S. 37-39, S. 37
225
Industrieländern mit einer neuen Art des Mäzenatentums. In Deutschland gibt es ein neues Niveau
der Kulturfinanzierung durch den Dritten Sektor seit den 80er Jahren,836 auch die Regierungen in
anderen Ländern begrüßen die wirtschaftliche Dimension der Kultur. Ideenreich wird auch die
Kulturpolitik in Taiwan unter Berücksichtigung wirtschaftlicher Aspekte gestaltet.837
Während in Deutschland Unternehmensspenden für Kunst und Kultur eher als gesellschaftliche
Mitverantwortung gedacht werden, gelten diese in den USA als Geschäft auf Gegenseitigkeit. In
den USA ist die jährlich gespendete Summe von Unternehmen für Kunst und Kultur seit 1985
größer als die Kulturausgaben auf der föderalen Ebene, im Jahr 1994 betrug sie 7 Mrd. US-Dollar.
Gefördert werden Museen, öffentliche Fernseh- und Rundfunkanstalten, Theater und lokale oder
regionale Symphonieorchester.838 Das gesellschaftliche Engagement der Unternehmen ist geprägt
vom betrieblichen Interesse, es lässt sich in vier Motiven zusammenfassen: Die finanzielle
Verwaltung der Betriebseinkünfte, die Interessen des Unternehmers, die Beziehung zur Kommune
und die Interessen der Mitarbeiter. Die entscheidendsten Motive für eine Spende sind die
steuerliche Begünstigung und das Prestige des Unternehmens. Das ist besonders ausgeprägt beim
unternehmerischen Engagement für Kunst und Kultur. Unternehmen aus den modernsten
Technikbranchen (wie etwa Computer und Software) oder Dienstleistungen mit hoher
Professionalität (wie etwa Banken) fördern gern Kunst und Kultur, um das Image eines innovativen
und wohltätigen Unternehmens zu erzeugen.839
III.5.1.3 Kultursponsoring
Erst 1997 veröffentliche das Bundesministerium für Finanzpolitik einen bundesweit einheitlichen
Erlass, der die Grundsätze für die ertragssteuerliche Behandlung des Sponsorings regelt. Im
Unterschied zu Spenden können die Aufwendungen für Sponsoring als Betriebsausgaben
uneingeschränkt von der Einkommensteuer abgezogen werden.840
In Deutschland fließen nur 16% der Aufwendungen für Werbung in das Sponsoring 841 . Davon
gehen allein 84,5% in das Sportsponsoring und nur 8,9% in das Kultursponsoring, dies bedeutet,
dass der Kultur nicht einmal 1,8% der Werbeausgaben zugute kommen. Insgesamt erreichen
international
von
den
Sponsoringausgaben
nur
836
ganze
0,6%
den
Kulturbereich.
Das
Fohrbeck, Karla/Wiesand, Andreas, 1989, S. 85f
Die National Kunststiftung (National Culture and Arts Foundation NCAF) in Taiwan z.B. stellen zusammen mit der
Tai-shin Bank. K reditkarten aus, mit denen die Kunden Rabatte für bestimmte Kulturveranstaltungen bekommen.
Die Bank spendet 0,2% von jeder Transaktion an die NCAF und die NCAF lässt sich dabei als eine „Kultur-Marke“
(Wen-hua-pin-pei) verstehen. http://www.taishinbank.com.tw/card/artcard_story.asp
838
Leclair, Mark S./Gordon, Kelly, Corporate Support for Artistic and Cultural Activities: What Determines Distribution
of Corporation Giving? Journal of Cultural Economics, 24, 2000, S. 225-241, S. 226f
839
ebenda, S. 229f
840
http://www.aks-online.org/aks_engine.shtml?id=21, (Der Arbeitkreis Kultursponsoring)
841
Jahrbuch für Sponsoring 2001
837
226
Kultursponsoring ist „die Nische in der Nische“ der Werbewirtschaft. Somit ist Sponsoring kein
Allheilmittel für Kunst und Kultur.842
Nach offiziellen Schätzungen belief sich die öffentliche Kulturförderung im Jahr 2000 auf 6 Mrd.
Euro. Die private Kulturförderung, die sich aus Geldern aus Sponsoring, Stiftungen und Spenden
zusammensetzt, trug gut 500 Mio. Euro zur gesamten Förderung bei. Kunst und Kultur wird trotz
der gesetzlichen Stimuli mit mehr als 90% von der öffentlichen Hand finanziert. Zu dem auf 500
Mio. Euro bezifferten Anteil aus privater Hand tragen die Unternehmen nach aktuellen
Schätzungen des Arbeitkreises Kultursponsoring mit 300 bis 350 Mio. Euro den größten Teil der
privaten Kulturfinanzierung bei,843 aus Stiftungen stammen schätzungsweise 125 Mio. Euro und
aus Spenden etwa 50 Mio. Dies ist nur 1% des gesamten Spendenaufkommens in Deutschland.
Es gibt keine klare Abgrenzung zwischen Spende und Sponsoring, doch aufgrund der besseren
steuerlichen Behandlung wird derzeit das Sponsoring immer beliebter. 844 Dabei zeichnet sich
jedoch eine Verschiebung der Anteile ab. Während die Sponsoringbudgets für Sport und
Medienpartnerschaften deutlich wachsen, stagnieren die Ausgaben für Theater, Kunst und Musik
(mit Ausnahme von Rockkonzerten). 845 Obwohl die Erwartungen sehr hoch waren, bringt die
Privatwirtschaft in Deutschland seit dem neuen Sponsoringgesetz und dem neuen Stiftungsrecht
tatsächlich nur einen geringen Teil des gesamten Kulturetats auf.846
III.5.2 Der Dritte Sektor in Taiwan
Der Dritten Sektor in Taiwan ist von den folgenden Bedingungen geprägt: Die Kompetenz des
Staates ist wegen der niedrigen Steuereinnahmen sehr beschränkt; es herrscht in der Öffentlichkeit
ein generelles Misstauen gegenüber dem Staat; die Demokratisierung begann fast zeitgleich mit der
Entstehung der Zivilgesellschaft. Aufgrund der unzureichenden offiziellen Wohlfahrtspolitik ist der
Dritte Sektor in Taiwan überwiegend in Wohltätigkeitsorganisationen engagiert.
842
http://www.vm-marketing.de/archiv/n.asp?bid=710
Stellungnahme der Kulturministerkonferenz zur Verbesserung der Rahmenbedingungen im Bereich des
Kultursponsoring, http://www.kmk.org/doc/beschl/sponsor.pdf , 07/11/2002
844
Als Ende der 90er Jahre nicht nur die großen Konzerne, sondern auch der breite Mittelstand diese Form der
Imagepflege entdeckt hatte, wurden jene Bereiche unterstützt, wo das gute Image am besten zum Vorschein kommt.
Thomsen, Henrike, Unternehmen frieren ihre Budgets für das Kultursponsoring ein und vertrösten auf Alternativen,
http://www.aktive-buergerschaft.de/vab/informationen/newsletter/artikelsammlung/2002-07-31a.php, 23/07/2002
845
Nach der EMNID Institute Studie, http://www.welt.de/daten/2002/09/07/0907un354959.htx
846
Thomsen, 2002
843
227
III.5.2.1 Die finanzielle Situation
Bis 1999 gab es in Taiwan 15.328 nicht-erwerbsorientierte Vereine. Davon organisieren 31% einen
sozialen, 14% einen kulturellen und 13% einen internationalen Austausch, weitere 11% sind
sportliche, 10% ökonomische, 3,5% religiöse und 3% medizinische Vereine.847 Bis zum Jahr 2000
gab es 3.014 Stiftungen, eine steigende Tendenz machte sich schon seit den 80er Jahren
bemerkbar.848 Auf 100.000 Einwohner kommen 13 Stiftungen, das Verhältnis ist vergleichbar mit
dem in Deutschland. Im Unterschied zu den Vereinen, liegt bei den Stiftungen der Anteil der
Stiftungen mit Bildungs- und Kulturzwecken an der Spitze der Verwendungszwecke. Die meisten
Stiftungen treten hauptsächlich als Organisatoren von Projekten auf und weniger als Geber von
Fördermitteln.849
Je nach Funktion gibt es unterschiedliche finanzielle Voraussetzungen. Stiftungen für
Umweltbelange setzen 5 Mio. NTD als Grundmittel voraus, Stiftungen der Wohlfahrt und Kultur
10 Mio. NTD und Bildungsstiftungen etwa 30 Mio. NTD. 850 Die Planungssicherheit der
taiwanesischen Stiftungen hängt von hohen Grundmitteln ab. 85% der Stiftungen verfügen über
weniger als 10 Mio. NTD (umgerechnet 290.000 Euro) Grundmittel, und 49% verfügen über
weniger als 5 Mio. NTD. 25% der Stiftungen sind öffentlich-rechtliche Körperschaften. 851 In
Deutschland hingegen ist die finanzielle Schwelle niedriger, außerdem lassen sich hohe
Spendensummen über einen längeren Zeitraum abschreiben. Auf diese Weise motiviert das Gesetz
in Deutschland die Spender, eine neue Stiftung sowohl bei ihrer Gründung als auch langfristig zu
unterstützen.
In Taiwan sind die Mitgliedergebühren die wichtigste Einkommensquelle für die Vereine und
Stiftungen, sie machen 22,5% des Einkommens aus, gefolgt vom Fundraising (20%) und den
betrieblichen Einkünfte (12%). Im Durchschnitt hat jede Organisation jährlich ein Einkommen von
2,22 Mio. NTD. Für Dienstleistungen und Veranstaltungen werden 29% ausgegeben, für das
Personal 19%. 852 Im Allgemeinen wird in Taiwan das Personal in Stiftungen sehr sparsam
eingesetzt.
847
Kao, Yung-hsing (Assistance Executive Director Himalaya Foundation)/Kuan, Yu-yuan (Associate Professor ChungCheng University), Asia Pacific Philanthropy Consortium, Taiwan, Juli/2001, S. 5
848
65% der Stiftungen wurden nach 1987 gegründet. Dies ist das Jahr, mit dem in Taiwan die Demokratisierung begann.
Kao, Yung-hsing/Kuan, Yu-yuan, 2001, S. 6
849
Hsiao, Hsin-huang, Nonprofit Organisations in Taiwan: Its Current State and Characteristics, in: The Nonprofit
Sector: Organisations and Functions, Hsiao, Hsin-huang (Hrsg.), S. 109-128, Taipei, 1999
850
http://www.npo.org.tw/NPOLaw/index2-2.asp
851
Kao, Yung-hsing/Kuan, Yu-yuan, 2001, S. 6
852
ebenda, S. 8
228
Die Spendensumme betrug in Taiwan im Jahr 1999 43 Mrd. NTD (umgerechnet rund 1,2 Mrd.
Euro) und im Jahr 2000 belief sie sich auf 69,3 Mrd. NTD (umgerechnet rund 2 Mrd. Euro),853
allerdings wurde der größte Teil, 39,5 Mrd. NTD, wegen des Erdbebens 1999 gespendet.
Naturkatastrophen steigern die Spendenbereitschaft erheblich, 46,4% der Spender hätten nicht
gespendet, wenn es nicht um das Erdbeben gegangen wäre.854
Jede Stiftung muss sich bei der jeweils zuständigen Behörde anmelden und unterliegt deren
Aufsicht. Seit 1995 muss jede Stiftung ihre Finanzen der zuständigen Behörde vorlegen.855 Da die
Stiftungen zum großen Teil steuerlich befreit werden und eine erhebliche gesellschaftlich
Bedeutung haben, sind Transparenz des Betriebs und Selbstdisziplin bei den Mitarbeitern
erforderlich. In Taiwan gilt eine Regelung für gemeinsame Fundraisingskampagnen (Donation
Law). Diese Regelung soll die Transparenz der Finanzen sicherstellen und eine Kontrolle durch die
Öffentlichkeit ermöglichen. 856 In Deutschland hingegen gewährleistet das Steuergesetz nur eine
minimale Garantie für ein faires Verhältnis zwischen Sponsor und gesponserter Organisation.857
Andere Bestimmungen müssen mit Hilfe des Sponsorvertrags geregelt werden.
In Taiwan dürfen die gemeinnützigen Organisationen seit 2003, statt vormals 20%, bis zu 30%
ihrer Einnahmen in Wertepapiere der staatlichen oder staatlich beaufsichtigten Unternehmen
investieren, und sie dürfen einen Gewinn erzielenden Geschäftsbetrieb unterhalten.858 Wenn der
betriebliche Gewinn 30% ihrer Einnahmen überschreitet, wird er versteuert. So können die
gemeinnützigen Organisationen bis zu 30% ihrer Einnahmen selbst erwirtschaften.
III.5.2.2 Kulturstiftungen in Taiwan
Die Zahl der Kulturstiftungen ist in Taiwan relativ klein, die meisten wurden seit den 70er Jahren
gegründet, aber erst in den 90ern, mit dem Aufschwung der taiwanesischen Kunst, zeigten sie ihre
Wirkungen. Einige dieser Stiftungen wurden von Künstlern oder ihren Familien gegründet, etwa
die Xi, Jin-de Stiftung, Li, Chong-sheng Stiftung, die Yang, Yin-feng Stiftung und Liao, Ji-chun
Stiftung. Viele neue Stiftungen wurden von Unternehmen zum Zwecke des Prestigegewinns
853
Das entspricht 40% der privaten Spenden in Deutschland. Diese Summe, 2 Mrd. Euro, kann als maximale Kapazität
der Spenden in Taiwan eingeschätzt werden. Vergleicht man das Inlandsozialprodukt Deutschlands und Taiwans, ist
die Bereitschaft zu privaten Spenden in Taiwan schon größer als in Deutschland.
854
Kao, Yung-hsing/Kuan, Yu-yuan, 2001, S. 4
855
Xu, Chong-yuan, Der finanzielle Aspekt der NPO (übersetzt), http://www.npo.org.tw/NPOLaw/index4-2b.asp;
http://www.cca.gov.tw:8080/book/4-3.htm; http://www.cca.gov.tw:8080/book/4-3.htm
856
http://www.npo.org.tw/NPOLaw/index3.asp
857
Bei den Aufwendungen als Betriebsausgaben kommt es nicht darauf an, ob die Leistungen notwendig, üblich oder
zweckmäßig sind. Die Aufwendungen dürfen auch dann als Betriebsausgaben abgezogen werden, wenn die Geldoder Sachleistungen des Sponsors und die erstrebten Werbeziele für das Unternehmen nicht gleichwertig sind. Erst
bei einem krassen Missverhältnis zwischen den Leistungen des Sponsors und dem erstrebten wirtschaftlichen Vorteil
ist der Betriebsausgabenabzug vom Finanzamt zu versagen. Zimmermann, Olaf, Kultursponsoring, in:
Kulturpolitische Mitteilungen, Nr. 78, III/97, S. 4-5
858
http://www.taxresearch.org.tw/publishcation/news/112news/htm
229
gegründet, das bedeutet, dass diese Kunstförderungen eine bestimmte „Marke“ haben.859 Zu den
bedeutenden unternehmerischen Kulturstiftungen gehören die Chi-Mei Kulturstiftung, die Taishin
Kulturstiftung, die Guo-Ju Stiftung für technische Kunst (Yageo Tech-Art Award), die Quanta
Kulturstiftung, die TSMC Kulturstiftung (Tai-ji-dian), die Lian-bang Kulturstiftung (Union
Foundation), die Tai-pin-yang Kulturstiftung (Pacific Cultural Foundation), die Ri-yue-guang
Kulturstiftung, die Chong-huan Kulturstiftung, die Zhi-bang Kunststiftung (Accton Art
Foundation) und die Fubon Kunststiftung.860
Trotz des kleinen Förderungsumfangs sind diese Unternehmen vorbildlich für die Sponsoringkultur
in Taiwan. Außerdem geben die Kulturstiftungen diesen Unternehmen ein modernes und
innovatives Image das geprägt ist von gesellschaftlichem Verantwortungsbewusstsein.
III.5.3 Ehrenamtliche Arbeit im Kulturbereich
Seit dem Ende der 90er Jahre wird ehrenamtliche Arbeit aufgrund eines wachsenden bürgerlichen
Engagements als soziales Kapital neu entdeckt. 861 Bürger interessieren sich zunehmend für das
öffentliche Leben und wollen bei politischen Entscheidungen mitwirken. Nach der AllensbacherUmfrage sind 28% der Deutschen im Alter von über 16 Jahren in ihrer Freizeit ehrenamtlich tätig
oder arbeiten privat aktiv in einer Gruppe oder Organisation mit.862 11% der Bevölkerung arbeiten
im sozialen Bereich, 8% in Sportvereinen, 6% im Bereich der Kunst und Kultur (in Kunst-,
Theater-, Musik- und Gesangsvereinen), 4% in der Politik und 3% im Umweltschutz.863 Personen
im Alter zwischen 30 und 44 Jahren zeigen am meisten Engagement, 34% der Bevölkerung dieser
Altersgruppe übernehmen ehrenamtliche Tätigkeiten, während sich aus den anderen Altersgruppen
nur 25% engagieren.864
Das bürgerliche Engagement in Deutschland geht auf die kommunale Selbstverwaltung des
19. Jahrhunderts zurück. Die kommunale Selbstverwaltung in Deutschland verdankt ihre
Entstehung der Preußischen Städteordnung von 1808. Der § 191 der Städteordnung bestimmte,
dass die Bürger zur Übernahme „öffentlicher Stadtämter“ verpflichtet waren, ohne dafür ein
859
He, Chun-huan, Doppelgewinn mit den privaten Kulturstiftungen und der darstellenden Kunst (übersetzt), 20/05/2003,
Liste sieh. http://www.culture.gov.tw:8080/abit/pages/page09-1.jsp?paperid=15
860
He, Chun-huan, 2003
861
Putnam, Rober D. Blühend Gesellschaften. Soziales Kapital und öffentliches Leben, in: Ehre oder Amt?
Qualifizierung bürgerschaftlichen Engagements im Kulturbereichen, Kersting, Nobert/Brahms, Karin/Gerecht,
Cerstin/Weinbach, Kerstin (Hrsg.), Opladen, 2002, S. 47-60
862
Eine andere Umfrage (Freiwilligensurvey, 1999) zeigt einen höheren Prozentsatz, 34% der Bevölkerung ab dem Alter
von 14 Jahre sind demnach ehrenamtlich in ihrer Freizeit aktiv. Nach der Umfrage sind jeweils 5% der Bevölkerung
ehrenamtlich für Kunst und Musik engagiert.
http://www.freiwillig.de/right/service/presse/basispressemappe/datenundfakten/html
863
Lob und Anerkennung für ehrenamtliche Helfer, Allensbacher Berichte, Nr. 10/2003, S. 1
864
ebenda, S. 3
230
Entgelt beanspruchen zu können. Die Entstehung des Ehrenamtes war verbunden mit der
Entwicklung von Lokalgemeinschaften.865
Die Struktur des Dritten Sektors und die Konstitution der ehrenamtlichen Arbeit sind durch die
öffentliche Politik beeinflusst. 866 Die Zahl der für die Kultur engagierten Menschen hängt
zusammen mit öffentlichen Regulierungen und mit den öffentlichen Ausgaben. Der Umfang der
Kulturpflege hängt wiederum von der Anzahl ehrenamtlicher Mitarbeiter ab, die im Kulturbereich
unverzichtbar sind. 867 Dort werden weniger körperliche und technische Leistungen verlangt,
sondern Emotion und Kommunikation werden immer entscheidender.868 Ehrenamtliche Arbeit im
Kulturbereich verlangt mehr als in anderen Bereichen gelernte Tätigkeiten. Die dem Deutschen
Kulturrat angehörigen mehr als 220 selbstständigen Verbände und Organisationen sind auf die
ehrenamtlichen Mitarbeiter angewiesen. Das ehrenamtliche Engagement der Bürger unterstützt die
Bereiche der Denkmal- und Heimatpflege, die Bibliotheken, den Film, Museen, die Soziokultur,869
Amateurtheater, Fernsehen und Rundfunk.870
In Taiwan werden die ehrenamtlichen Leistungen der Bürger ebenfalls neu entdeckt, besonders für
den Kulturbereich. 1942 gab es das Gesetz der bürgerlichen Pflichten (Guo-min-yi-wu-lao-dongfa), das die Bürger dazu verpflichtete, die kommunale Arbeit mitzutragen, in den 60er Jahren
wurden Bürger für die Straßenpflege und die hygienische Ordnung verpflichtet.871 1979 wurden
Frauen vom Staat für soziale Arbeiten mobilisiert. 1982 führte die Provinz Taiwan872 die Regelung
für die ehrenamtlichen Arbeiter (Zhi-yuan-fu-wu-shi-shi-yao-dian) ein, die die Grundbedingungen
wie Verpflegung und Unfallversicherung der ehrenamtlichen Mitarbeiter regelte. Einzelne Städte
vergeben Preise für ehrenamtliche Mitarbeiter. Die meisten Leistungen werden in den
Sozialbereichen erbracht.873 Zur Anerkennung der ehrenamtlich Tätigen im Kulturbereich wurde
865
Die Städteordnung zielte auf die Integration des aufstrebenden Bürgertums in den absolutistischen Staat durch das
Angebot der Verwaltung der lokalen Angelegenheiten durch die Bürger selbst. Sachße, Christoph, Traditionslinien
bürgerschaftlichen Engagement in Deutschland, http://www.aktivebuergerschaft.de/vab/informationen/newsletter/artikelsammlung/2002-03-27.php
D866 Empirische Forschungen zeigen, dass im internationalen Vergleich der Dritte Sektor sich vor allem auf die Bereiche
soziale Dienste, Forschung und Bildung konzentriert. In Deutschland hingegen stehen die Wohlfahrtverbände, und
damit das Gesundheitwesen und die sozialen Dienste im Vordergrund. In den anderen Ländern dominiert vor allem
der Kulturbereich (z.B. Frankreich). Typisch für Deutschland sind die direkten und indirekten Zuwendungen
staatlicher Mittel für die Aktivitäten des Dritten Sektors. Kersting, Nobert, Bowling alone. Singing together? Zum
Potential bürgerschaftlichen Engagements, in: Kersting u.a. 2002, S. 77-88, S. 80
867
In England war bis Mitte der 90er Jahren 1/3 der Kultur- und Umweltengagierten ehrenamtlich tätig, 1/4 der Museen
werden vollständig von ehrenamtlichen Arbeitern betrieben. Sir Peacock, 1998, S. 5
868
Janowicz, Cedric, Zukunft der Arbeit - Zukunft der Ehrenamtlichkeit, in: Kersting u.a.(Hrsg.) 2002, S. 89-94, S. 93
869
Soziokultur ist besonders auf die ehrenamtliche Arbeit der Bürger angewiesen. Kersting, Nobert, Bürgerschaftliches
Engagement, soziales Kapital und Qualifizierung im Kulturbereich, in: Kersting, Nobert u.a., 2002, S. 17-46, S. 17
870
http://www.buerger-fuer-buerger.de/content/kultur.htm
871
Huang, Li-ling, Die verändernde Rolle der Kommunen im neuen Staat, eine Analyse der (souveränen) kommunalen
Politik (übersetzt), 1995,
http://bbs.nsysu.edu.tw/txtVision/treasure/tmm/M.872870915.A/M.946740761.A/M.946740987.A.html
872
Als eine Provinz der Republik China.
873
Liao, Mei-lin, http://www.cca.gov.tw/imfor/new/imfor_18/html/1-35.html
231
die Regelung der Auszeichnung der ehrenamtlichen Mitarbeiter im Kulturbereich (2000)
geschaffen.874
Das gesellschaftliche Engagement der Bürger wurde mit der Entwicklung der Zivilgesellschaft
geweckt. Nicht zuletzt hat das Erdbeben im Jahr 1999 die Bereitschaft der Bürger für
ehrenamtliche soziale Leistungen gestärkt. Zum Beispiel wurden im Jahr 2002 im Sozialbereich 4,4
Mio. Arbeitsstunden von ehrenamtlich Tätigen geleistet. 875 Im Jahr 2001 ist das Gesetz der
ehrenamtlichen Arbeit (Zhi-yuan-fu-wu-fa) in Kraft getreten, das die Rekrutierung und Ausbildung
der ehrenamtlichen Hilfskraft durch Behörden und Institutionen regelt. Durch dieses Gesetz können
nicht nur Kulturbehörden aufgrund eines entsprechenden Bedarfs engagierte Leute rekrutieren,
sondern auch Museen, Bibliotheken und Stiftungen können ihre eigenen ehrenamtlichen
Mitarbeiter ausbilden.
Im Jahr 2002 wurden in Taiwan 912 ehrenamtliche Kulturarbeiter offiziell ausgezeichnet, darunter
109 mit der goldenen Auszeichnung, 266 mit der silbernen Auszeichnung, 509 mit der bronzenen
Auszeichnung. Weiterhin gab es 15 Gruppenauszeichnungen. Die
goldene Auszeichnung
anerkennt jene ehrenamtlich Tätigen, die über 6 Jahre oder mehr als 1.800 Arbeitsstunden im
Kulturbereich geleistet haben. Die silberne Auszeichnung bekommen jene Mitarbeiter die über 4
Jahre oder mehr als 1.000 Arbeitsstunden und die bronzene Auszeichnung jene die über 2 Jahre
oder 400 Arbeitsstunden geleistet haben.876
Im Kulturbereich hat der Ausbildungsplatz eine ähnliche Funktion wie ein Praktikumsplatz. In
diesem Bereich gibt es vielfältige Programme, sie reichen von der Kulturwissenschaft, der
Museenpädagogik, der Psychologie, der Kommunikationstechnik bis zur Kulturberichterstattung.877
Der gesamte Bereich der Kulturarbeit ist in Taiwan auf die zunehmend qualifizierten
ehrenamtlichen Mitarbeiter angewiesen. Es ist vorauszusehen, dass die Kultur in Taiwan aufgrund
der knappen öffentlichen Ressourcen zukünftig zum größten Teil von ehrenamtlichen Arbeitern
geleistet wird. Der Bildungseffekt der Kultur impliziert hier gleichzeitig eine Bildung der sozialen
Kompetenz. Das ist ein Effekt der sehr begrüßenswert erscheint.
874
http://www.cca.gov.tw/law/html/3-11.html
Statistik des Innenminsteriums Taiwan, http://www.moi.gov.tw/W3/stat/week/list.htm, 29/05/2003
876
Die Statistiken sind von Kulturämter der Städte und Landkreise vorgelegt, http://www4.cca.gov.tw/artsquery/0909all.htm, Anhang 144
877
Beispiel der Programme vom Zentralkulturamt CCA, siehe http://www.cca.gov.tw/imfor/new/imfor_18/html/index12.htm
875
232
Fazit
Die Kulturausgaben in meisten Ländern liegen zwischen 1% und 2% der Staatsausgaben. Das ist
nicht viel, aber aufgrund der Publicity der Kulturpolitik wird das Kulturbudget von der
Öffentlichkeit strenger geprüft als andere öffentliche Ausgaben. Um den wirklichen Bedarf der
Bürger nach Kultur zu befriedigen, muss die Kulturfinanzierung an der Teilnehmerzahl von
Kulturveranstaltungen angepasst werden. Die Subventionsbemessung nach der Besucherzahl,
ergänzt durch Gebühren scheint oft die optimale Methode zu sein. Außer diesen Subventionen
dienen die Institutsförderung, die Projektförderung und die Künstlerförderung verschiedenen
Zwecken. Nur ein Mix aus diesen Instrumenten kann eine flexible und ausgewogene
Kulturförderung erreichen.
Durch einen Vergleich mit der Wirtschaftsförderung in den kulturellen Branchen in Deutschland
wird es deutlich, dass in Taiwan zu wenig zum Zweck der Kulturförderung interveniert wird. Die
kulturrelevanten Branchen wie die Filmindustrie und der Buchmarkt in Taiwan sind einer harten
Konkurrenz ausgesetzt, die Künstler arbeiten unter sehr ungünstigen Bedingungen und sind sehr
häufig ungeschützt.
Gerade weil sich in Taiwan der Staat nur sehr verhalten in der Kulturpolitik engagiert, hegt man
dort größere Erwartungen an den Dritten Sektor als in Deutschland, wo dieser keine eminente Rolle
für die Kulturförderung spielt. Durch die Wirtschaftsförderung in den so genannten Kreativen
Kulturwirtschaftsbereichen
hoffen
die
Kulturpolitiker
in
Taiwan
auf
einen
großen
Wachstumssprung in den kulturellen Branchen, von dem die Künstler profitieren sollten. Zwar ist
das Ergebnis dieser umfangreichen Förderung noch abzuwarten, eine Verbesserung der sozialen
Lage der Künstler bleibt aber unausweichlich die Aufgaben des Staates.
233
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