Bachelorarbeit im Fach Deutsche Philologie

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Freie Universität Berlin
Deutsche und Niederländische Philologie
Bachelorarbeit im Fach Deutsche Philologie
Thema der Arbeit laut Zulassungsbescheid:
Dekonstruktion von weiblicher Sexualität:
Jelineks Lust und Roches Feuchtgebiete
Eingereicht von: Hannah Schara Otten
Abgabetermin laut Zulassungsbescheid: 28. April 2015
Prüfer (Betreuer): Dr. Bastian Schlüter
Prüferin: Prof. Dr. Gesa Dane
Hannah Schara Otten
Matr.: 4596886
Klostersande 40A, 25336 Elmshorn
[email protected]
Inhaltsverzeichnis
1.0
Vorwort
S. 1
2.0
Feministische Theorien der (Post-)Moderne
S. 1
2.1
Simone de Beauvoir: Gleichheit der „Frau“
S. 2
2.2
Luce Irigaray: Differenz der „Frau“
S. 3
3.0
Judith Butler: Unbehagen der „Frau“
S. 4
3.1
Butlers dekonstruktivistischer Ansatz
S. 5
3.2
Dekonstruktion von sex und gender
S. 5
3.3
Doing gender: Identitätsbildung als Subjektformierung
S. 7
3.4
Performativität
S. 8
4.0
Dekonstruktion in Elfriede Jelineks Lust
S. 9
4.1
Die „Frau“ als Instrument männlicher Autoerotik
S. 10
4.2
4.1.1 Die Unnatur der „Frau“
S. 12
4.1.2 Die sexuelle Ausbeutung der „Frau“
S. 13
4.1.3 Die Unlust der „Frau“
S. 16
Jelineks subversive Wiederholung: Intertextualität und Intermedialität
S. 17
4.2.1 Beziehungen von Prototypen nach dem Muster der Ökonomie
S. 20
4.2.2 Die „Frau“ als Komplizin des „Mannes“
S. 22
4.2.3 Die Programmatik der Figuren
S. 23
4.3
Die Suche nach einer „weiblichen“ Sprache
S. 26
5.0
Dekonstruktion in Charlotte Roches Feuchtgebiete
S. 29
5.1
Roches Subversion des „weiblichen“ Hygienezwangs
S. 30
5.2
Helens autoerotische Lust
S. 33
5.2.1 Helen - ein „Mann“
S. 35
5.3
Das Finden einer „weiblichen“ Sprache?
S. 36
6.0
Fazit
S. 38
7.0
Literaturverzeichnis
S. 39
7.1
Primärtexte
S. 39
7.2
Zu feministischen Theorien
S. 39
7.3
Zu Elfriede Jelineks Lust
S. 40
7.4
Zu Charlotte Roches Feuchtgebiete
S. 41
Hannah S. Otten / März 2015
Dekonstruktion von weiblicher Sexualität: Jelineks Lust und Roches Feuchtgebiete
1.0 Vorwort
Elfriede Jelinek löst mit Lust eine literarische Debatte aus, die fast 20 Jahre später mit Charlotte
Roches Feuchtgebiete in den Medien widerhallt. Beide Prosatexte schockieren und provozieren.
Gemeinsam ist ihnen der feministische Anspruch, die Entität „Frau“ als Konstrukt männlicher
Machtverhältnisse zu entlarven. Trotz vernichtender Kritiken sind die Autorinnen erfolgreich: Bereits nach sechs Wochen sind 42.000 Exemplare von Lust verkauft, 2004 erhält Jelinek den Literatur-Nobelpreis.1 Feuchtgebiete steht über ein halbes Jahr auf Platz eins der Bestsellerliste,
zwei Jahre später hat sich der Roman 1,3 Millionen Mal verkauft, ist in 25 Sprachen übersetzt
und für das Theater adaptiert.2
Die Romantitel verheißen Erotik. Doch wer in den beiden Romanen die literarische Darstellung
einer spezifisch weiblichen Sichtweise auf Sexualität erwartet, wird enttäuscht. Beide bedienen
sich einer männlich-pornographischen Darstellungsweise und zeigen – jede auf ihre Weise – die
geschlechtliche Determiniertheit der „Frau“. Sind Jelinek und Roche radikal subversiv? Der Exkurs in die feministische Theoriebildung ist für das Textverständnis aufschlussreich: Anhand der
philosophischen Ansätze von Simone de Beauvoir, Luce Irigaray und Judith Butler wird der Konstruktionsprozess von Geschlecht nachvollzogen. Butlers dekonstruktivistischer Ansatz wird auf
Lust und Feuchtgebiete angewendet, um das subversive Potenzial der Texte freizulegen. Die
Schreibstrategien von Jelinek und Roche sollen insbesondere bezüglich ihrer diskursiven Praxis
untersucht werden, da sich in der Sprache die Machtverhältnisse einschreiben. Dadurch wird
Sexualität politisch.
Haben Sie immer noch Lust zu lesen und zu leben? Nein? Na also.3
2.0 Feministische Theorien der (Post-)Moderne
Geschlecht ist eines der dominantesten und handlungswirksamsten Ordnungskriterien in unserer
Gesellschaft.4 Im Verständnis um die Kategorie „Frau“ kreuzen sich Zuschreibungen und Machtansprüche, die ihre Handlungsmöglichkeiten festlegen. Die Begriffe biologisches Geschlecht
(sex) und Geschlechtsidentität (gender) sind in der feministischen Theorie der 1975er Jahre verankert, beschreiben zunächst jedoch einen grammatischen bzw. lexikalischen Terminus.5 In den
1980er Jahren wird die Differenzierung von sex und gender instrumentalisiert, um auf die hierar-
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1
Vgl. MEYER, Anja: Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse. „Die Klavierspielerin“ und „Lust“ im printmedialen Vergleich. Hildesheim: Olms-Weidmann 1994. S. 119. Diese Auskunft erteilte die Presseabteilung des Rowohltverlages in
Reinbek der Autorin.
2
Vgl. http://www.dumont-buchverlag.de/sixcms/detail.php?template=buch_detail&id=3847 (27.12.2009) Zitiert nach:
REISCHL, Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche. Diplomarbeit. Universität Wien 2010. S. 1.
3
JELINEK, Elfriede: Lust. Hamburg/Reinbek: Rowohlt 1989. S. 170. Zitatnachweise nachfolgend im laufenden Text
unter der Sigle: LU mit Seitenzahl.
4
Vgl. KÜPPERS, Carolin: Soziologische Dimensionen von Geschlecht. In: Aus Politik und Zeitgeschichte (APuZ) 20-21
(2002). S. 6.
5
Vgl. WOLTERSDORFF, Volker: Queer Theory und Queer Politics. In: UTOPIEkreativ 156 (2003). S. 914-923. Online
unter: http://www.linksnet.de/de/artikel/18504 (15.01.2015)
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1
chische Normierung der Geschlechterrollen aufmerksam zu machen und das emanzipatorische
Bestreben der Zweiten Frauenbewegung dahingehend zu verstärken, dass die Geschlechterunterschiede in allen Bereichen der Gesellschaft sichtbar werden. Nur so könne die Gewalt gegen
Frauen, sowie die Benachteiligung und Diskriminierung von Frauen in der Gesellschaft überwunden und die Gleichberechtigung von Männern und Frauen erkämpft werden.6
Die VertreterInnen der feministisch-philosophischen Geschlechterforschung (Gender Studies)
gehen aus der politisch motivierten Frauenbewegung hervor. Seit den Anfängen feministischer
Theoriebildung gibt es Versuche, sex und gender neu zu definieren, zu öffnen oder sogar zu
überwinden. „In gewisser Weise steht und fällt feministische Theorie und Politik mit diese[n] Kategorie[n] – zumindest wird dies sehr häufig behauptet.“7 Untersuchungsgegenstand ist zunächst
die sozial konstruierte Geschlechtsidentität (gender) mit ihrem Veränderungspotenzial, da das
biologische Geschlecht (sex) als gegeben und natürlich fundiert angenommen wird.
2.1 Simone de Beauvoir: Gleichheit der „Frau“
In Simone de Beauvoirs existenzialistischem Ansatz geht es „nicht um eine Bestimmung der Frau
oder der Weiblichkeit [...], sondern um eine Analyse der Bedeutungen von Frau und Weiblichkeit
in einer konkreten gesellschaftlichen Ordnung aus der Perspektive der weiblichen Erfahrung.“8
Die französische Philosophin und Schriftstellerin stellt bereits 1949 in ihrem Werk Le deuxième
sexe (Das andere Geschlecht) fest: „Man ist nicht als Frau geboren, man wird es.“9 Mit dieser
These legt sie den konstruktivistischen Charakter von Geschlechtsidentität (gender) offen, der
„Frauen“ und „Männern“ normativ eine Geschlechterrolle im sozialen und politischen Leben zuweise – der „Frau“ bevorzugt im Privaten und dem „Mann“ in der Öffentlichkeit. Der Begriff Konstruktivismus meint im Kontext der Geschlechterforschung „zunächst eine Perspektive, die davon
ausgeht, dass das Geschlecht keine natürliche oder ontologische Tatsache darstellt, sondern als
Produkt (sozialen) Tuns begriffen werden muss.“10
In der bestehenden Gesellschaftsordnung würden der „Frau“ konkrete Realisierungen zugeschrieben, die sie vom „Mann“ deutlich abgrenze. Dabei werde sie einseitig aus einer männlichen
Perspektive definiert, denn der „Mann“ markiere die „Frau“ nur im Verhältnis zu sich selbst innerhalb eines maskulinen Diskurses.11 Um sich positiv von ihr abzuheben, bilde er in der „Frau“ sein
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6
Vgl. PERKO, Gudrun: Das Verhältnis querer und feministischer Fragestellungen. In: Forum Wissenschaft 3 (2007) S.
22.
7
MAIHOFER, Andrea: Geschlecht als Existenzweise. Macht, Moral, Recht und Geschlechterdifferenz. Frankfurt/Main:
Ulrike Helmer Verlag 1995. S. 11.
8
STOLLER, Silvia: Existenz – Differenz – Konstruktion. Phänomenologie der Geschlechtlichkeit bei Beauvoir, Irigaray
und Butler. München: Fink 2010. S. 166.
9
BEAUVOIR, Simone: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Übersetzt aus dem Französischen von Uli
Aumüller und Grete Osterwald. Hamburg/Reinbek: Rowohlt 1992. S. 334.
10
VILLA, Paula-Irene: (De)Konstruktion und Diskurs-Genealogie: Zur Position und Rezeption von Judith Butler. In: Becker, Ruth / Kortendiek, Beate (Hg.). Handbuch der Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie.
Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2010. S. 148.
11
Vgl. BEAUVOIR, Das andere Geschlecht, S. 10.
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2
Negativbild. Der „Mann“ selbst bleibe als das Universelle unmarkiert.12 Eine Identifizierung der
„Frau“ ist folglich ausschließlich durch das Geschlechterverhältnis möglich, wodurch sie sich in
einer determinierten und vom „Mann“ abhängigen Position befände - der „Mann“ sei „das Subjekt,
er ist das Absolute: sie ist das Andere.“13. Aufgrund dieser Widersprüchlichkeit der Geschlechtersituation kommt Beauvoir zu der Erkenntnis, dass „Frauen“ erst durch gesellschaftliche und historische Bedingungen zu solchen würden und nicht durch ihre Natur oder ontologische Bestimmung.14 Der biologische Körper der „Frau“ (mit seiner Gebärfähigkeit) sei demnach kein ausreichendes Argument für die Diskrepanz der Geschlechter. Beauvoir verfolgt einen Gleichheitsanspruch an „Frauen“ und „Männern“, indem sie sich auf deren gleiches Potenzial jenseits ihres
biologischen Ursprungs beruft.
2.2 Luce Irigaray: Differenz der „Frau“
Die belgische Psychoanalytikerin Luce Irigaray sieht genau wie Beauvoir die „Frau“ als Konstrukt,
das nach dem Muster des „Mannes“, einer auf sich selbstbezogenen Einheit, entworfen und ihm
angeglichen werde. Daher werde sie nicht nach ihrem eigenen, sondern nach seinem Maßstab
gemessen. Die „Frau“ sei also das Komplement des „Mannes“, seine Kopie, sein Spiegelbild,
sein Schatten.15 Sie widerstehe innerhalb des maskulinen Diskurses jeder adäquaten Definition
und „ihr Geschlecht, das nicht ein Geschlecht ist, wird als kein Geschlecht gezählt“16, bzw. nicht
als eigenständiges Geschlecht gedacht. Die „Frau“ bleibe der männlichen Weise der Bezeichnung verhaftet und sei dadurch lediglich Teil des männlichen Geschlechts, das im Gewande der
Andersheit auftrete (vgl. UdG 32). Aus diesem Grund könne die „Frau“ in kein männlich dominiertes Repräsentationssystem eintreten, bleibe unrepräsentierbar und ausgeschlossen: „In einer
Ökonomie, in der das Männliche den geschlossenen Zirkel von Signifikant und Signifikat begründet, kann das Verhältnis zwischen Männlichem und Weiblichem nicht repräsentiert werden.“ (vgl.
UdG 29)
Irigaray proklamiert in ihrer Éthique de la différence sexuelle (Ethik der sexuellen Differenz) von
1984 eine Kultur der Differenz, in der eine weibliche Welt und Sprache ausgelebt werden könne.17 Ihr Ziel ist die Etablierung einer weiblichen Identität unabhängig von der männlichen – Ungleichheit statt Gleichheit. Im Gegensatz zu Beauvoirs Aufruf zur Gleichheit der Geschlechter
verfolgt Irigaray einen differenztheoretischen Ansatz: Anstatt die Geschlechterdifferenz abzubauen, konkretisiert und verstärkt sie diese.18 Bei Irigaray handelt es sich dabei „nicht einfach um
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12
Vgl. BUTLER, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Gender Studies. Übersetzt aus dem Amerikanischen von
Kathrina Menke. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991. S. 32. Zitatnachweise nachfolgend im laufenden Text unter der Sigle:
UdG mit Seitenzahl.
13
BEAUVOIR, Das andere Geschlecht, S. 11.
14
Vgl. VILLA, (De)Konstruktion und Diskurs-Genealogie, S. 146.
15
Vgl. HALSEMA, Annemie: Reflexion über Identität in einer multikulturellen Gesellschaft. Ein Dialog zwischen Ricœur,
Irigaray und Butler. In: Stoller, Silvia / Vasterling, Veronica / Fisher, Lind (Hg.): Feministische Phänomenologie und
Hermeneutik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. S. 223.
16
IRIGARAY, Luce: Das Geschlecht, das nicht eins ist. Übersetzt aus dem Französischen von Eva Meyer und Heidi
Paris. Berlin: Merve-Verlag 1979. S. 25.
17
Vgl. STOLLER, Existenz – Differenz – Konstruktion, S. 15f.
18
Vgl. STOLLER, Existenz – Differenz – Konstruktion, S. 15f.
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3
eine binäre Differenz der Geschlechter, sondern um die Markierung einer Differenz“19, denn
„Frau“ und „Mann“ „können einander nicht ersetzen, weder hinsichtlich ihres Körpers noch ihrer
Gedanken.“20 Beide Geschlechter seien demnach einander nicht substituierbar und nicht aufeinander reduzierbar.21 Vielmehr würden sie einander unbegreiflich und unfassbar bleiben.22 Nur
durch die Wahrnehmung der Geschlechterdifferenz sei die Voraussetzung für die Konstitution
einer autonomen weiblichen Geschlechtlichkeit gewährleistet.23 Irigaray denkt daher die Andersheit zwischen „Frau“ und „Mann“ in aller Radikalität.24 Dies „bedeutet nicht nur die Respektierung
der Besonderheit als ‚Frau’, sondern ermöglicht durch Abgrenzung gerade deren Konstituierung
und Erfahrung als Bewusstsein.“25
Irigaray betont explizit die weibliche Körperlichkeit im Gegensatz zur männlichen, da sich daraus
spezifisch weibliche (Selbst-)Erfahrungen und Entwürfe ergeben, die das weibliche Subjekt von
der männlichen Welt abgrenzen würden. Sie betont die Wichtigkeit einer weiblichen Sprache, die
den Körper und die Sexualität der „Frau“ unabhängig vom „Mann“ zum Ausdruck bringe und befreie. Dafür wählt sie die Metapher der „zwei Lippen“, welche die enge Verknüpfung zwischen
Sexualität und Sprache, zwischen Berührung der Körper und Berührung der Worte, verdeutlicht.
Eine harmonische Übereinkunft zwischen „Frau“ und „Mann“ sei nur durch eine Begegnung auf
der Grundlage der geschlechterspezifischen Verschiedenheit möglich, ohne das eine Geschlecht
dem anderen unterzuordnen.
3.0 Judith Butler: Unbehagen der „Frau“
Mit ihrer Veröffentlichung von Gender Trouble (Das Unbehagen der Geschlechter) im Jahr 1990
ist Judith Butler zur bekanntesten feministischen Theoretikerin der letzten Dekade avanciert.26 In
ihrem Werk zweifelt die amerikanische Philosophin und Philologin an zentralen Kategorien feministischen Denkens - Subjekt – Körper – Identität - und entfacht dadurch einen feministischen
Generationenkonflikt.27 Laut Butler habe „die feministische Forschung [bislang] fälschlicherweise
Frauen als homogene Gruppe mit gemeinsamen Merkmalen und Interessen betrachtet.“28 Butlers
Thematisierung des Geschlechts knüpft an Beauvoir an, doch radikalisiert sie ihre These von der
„Gewordenheit der Frau“, indem sie diese um eine poststrukturalistische Perspektive auf das
vermeintlich natürliche Fundament erweitert: Butler dekonstruiert das biologische Geschlecht
(sex) und entzaubert somit die Kategorie „Frau“.29 „Gegen das naturalisierte, binäre Verständnis
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19
BUBLITZ, Hannelore: Judith Butler zur Einführung. Hamburg: Junius 2002. S. 65.
HALSEMA, Reflexion über Identität in einer multikulturellen Gesellschaft, S. 229.
21
Vgl. IRIGARAY, Luce: Ethik der sexuellen Differenz. Übersetzt aus dem Französischen von Xenia Rajewsky. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991. S. 20.
22
Vgl. DRYGALA, Anke: Die Differenz denken. Zur Kritik des Geschlechterverhältnisses. Wien: Turia & Kant 2005. S.
98f.
23
Vgl. IRIGARAY, Luce: Einander Transzendente. Die Vermählung von Wort und Fleisch. Übersetzt aus dem Französischen von Angelika Dickmann. In: Stoller, Silvia / Vetter, Helmuth (Hg.): Phänomenologie und Geschlechterdifferenz.
Wien: WUV-Univ.-Verl. 1997. S. 90.
24
Vgl. STOLLER, Existenz – Differenz – Konstruktion, S. 249.
25
DRYGALA, Die Differenz denken, S. 104f.
26
27
Vgl. Ebd. S. 147.
28
BUBLITZ, Judith Butler zur Einführung, S. 48.
29
20
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4
von Geschlecht führt sie eine Neubeschreibung von Geschlecht ins Feld, die ihrer Meinung nach
das Phänomen besser trifft als herkömmliche[...] Kategorien.“30 Dabei sieht sie keine zwangsläufige Notwendigkeit, ein Subjekt des Feminismus zu benennen. Nur so sei es möglich, sich jener
Strukturen zu entledigen, welche jegliche Form von „Frauenfeindlichkeit“ überhaupt erst hervorbringen würden und deren Emanzipation angestrebt werde. Butlers Ziel ist „die Subversion der
gültigen Geschlechternormen“31, indem sie zur „Geschlechter Verwirrung und zur Verwirrung
identitärer Festschreibungen“32 anstiftet.
3.1 Butlers dekonstruktivistischer Ansatz
Dekonstruktion bezeichnet in Anlehnung an Jacques Derrida Argumentationen, „die sich vor allem in der Sprach- und Literaturwissenschaft gegen hermeneutische Verfahren abgrenzen und
nach textimmanenten Differenzen und deren produktiver Kraft für die Schaffung von Sinn suchen.“33 Butler arbeitet dekonstruktivistisch, indem sie Vorannahmen über vermeintlich stabile
und eindeutige Diskurse (wie Zweigeschlechtlichkeit) zunächst infrage stellt, sie stufenweise in
ihre Einzelteile dechiffriert und schließlich in ihrer Eindimensionalität entlarvt. So wird am Ende
ihre Ambivalenz und Beliebigkeit sichtbar, genauso wie jene machtförmigen Strukturen, die diese
zuvor verschleiert haben. Dekonstruktion bedeute insofern auch die Produktion von Unsicherheit
und Unbehagen.34
3.2 Dekonstruktion von sex und gender
Butler analysiert die historische Entstehung von Geschlecht in seiner „weiblich“ und „männlich“
markierten Natürlichkeit. Hinter der Differenzierung von biologischem Geschlecht (sex) und Geschlechtsidentität (gender) verbarg sich bis dato die Vorstellung einer dichotomen Natur des Geschlechts, in der sex der Ursprung von gender ist. Um mit diesem Kausalzusammenhang zu brechen, führt Butler den Begriff der heterosexuellen Matrix ein, welche als Effekt einer sozialen und
kulturellen Anordnung der drei Dispositionen sex, gender und desire (erotisches Begehren) entsteht.35 Sie ist ein Geflecht aus Normen und Kategorien, „das ein unheimlich dominantes kulturelles Deutungsmuster bildet und regulierende Effekte auf die soziale Wirklichkeit ausübt.“36 Die
heterosexuelle Matrix teilt mithilfe dieser Kategorien alle Menschen in zwei Geschlechter, welche
sich nur durch das Dasein des jeweils anderen historisch stabilisieren:
Demnach ist ein Mann oder eine Frau die eigene Geschlechtsidentität genau in dem Maße, wie
er/sie nicht die andere ist, wobei diese Formel die Beschränkung der Geschlechtsidentität auf dieses binäre Paar voraussetzt und zur Geltung bringt. (UdG 45)
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30
REDECKER, Eva von: Zur Aktualität von Judith Butler. Einleitung in ihr Werk. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. 2011. S. 61.
WOLTERSDORFF, Queer Theory und Queer Politics, online unter: http://www.linksnet.de/de/artikel/18504
32
PERKO, Das Verhältnis queerer und feministischer Fragestellungen, S. 19.
33
VILLA, (De)Konstruktion und Diskurs-Genealogie, S. 148.
34
Vgl. BUBLITZ, Judith Butler zur Einführung, S. 44.
35
Vgl. WOLTERSDORFF, Queer Theory und Queer Politics, online unter: http://www.linksnet.de/de/artikel/18504
36
REDECKER, Zur Aktualität von Judith Butler, S. 58.
31
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5
Eine intelligible Geschlechtsidentität ist demzufolge solche, bei der sex, gender und desire deckungsgleich sind bzw. eine kohärente Relation zueinander eingehen und die Geschlechtszugehörigkeit dadurch „eindeutig“ wird.37 Den Kategorien „Frau“ und „Mann“ wird dabei eine heterosexuelle Identität zugewiesen.38 Die Existenz anderer Identitäten jenseits dieses Rasters wird dabei
negiert. Butler wählt den Begriff „Zwangsheterosexualität“39 um dieses ideologische System, in
dem Heterosexualität eine Zwangsordnung darstellt, zu benennen und „das Körper und ihr Verhältnis zueinander normiert und diese aufgezwungene Ordnung als natürlichen Grundzustand
legitimiert.“40 Die Kohärenz und Kontinuität der Kategorien „Frau“ und „Mann“ stellen sich durch
politische Regulierungsverfahren sowie kulturelle und diskursive Praktiken her (auf die ich unter
3.4 eingehen werde).41 Die Handlungsfähigkeit eines Subjekts ist also nur möglich, wenn es dem
bestehenden System (also der heterosexuellen Matrix) eingeordnet bzw. unterworfen wird.
Mithilfe der heterosexuellen Matrix stellt Butler die These auf, dass das biologische Geschlecht
(sex) genauso wie die Geschlechtsidentität (gender) eine Konstruktion und keine angeborene,
natürliche Gegebenheiten ist. Kurz: Es gibt kein vorkulturelles Geschlecht. Beide, sex und gender, lassen sich unmöglich aus den gesellschaftlichen und politischen Vernetzungen isolieren, da
sie erst von ihnen erzeugt, geformt und markiert werden. Das biologische Geschlecht (sex) wird
dem Körper als Norm erst eingeschrieben und nachträglich als körperlich-natürliche Substanz
gewertet.42 Es gibt kein Geschlecht als Naturbasis, denn „[nie] haben wir es mit dem Geschlechtskörper in seiner möglichen vorkulturellen, natürlichen Gegebenheit zu tun, sondern immer schon mit einem gesellschaftlichen Konstrukt.“43 Die zugrunde liegende Biologie von Geschlecht ist ein Ergebnis kultureller Wertungen und Klassifikationen.44 „Diese rufen eine gleichsam natürlich erscheinende Ordnung von Körpern als Geschlechtskörpern hervor, beruhen aber
auf kulturellen Codierungen des Körpers.“45 Erst durch die „Verschleierung [dieser] Dar- und Herstellungspraxis kommt es zur Naturalisierung von Geschlecht.“46
Somit lässt sich auch die Kategorie „Frau“ nicht aus den konkreten Produktions- und Existenzweisen herauslösen, in denen sie real wird (vgl. UdG 18). Die binäre Codierung in „weiblich“ und
„männlich“ ist folglich hinfällig, genauso wie die Unterscheidung zwischen sex und gender, denn
das biologische Geschlecht und die Geschlechtsidentität können beide unabhängig von ihrer
kulturellen Form nicht existieren:47
[M]öglicherweise ist das Geschlecht (sex) immer schon Geschlechtsidentität (gender) gewesen, so
daß sich herausstellt, daß die Unterscheidung zwischen Geschlecht und Geschlechtsidentität letztlich gar keine Unterscheidung ist. (UdG 24 Hervorhebung im Original)
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38
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Ebd.
Ebd.
MAIHOFER, Geschlecht als Existenzweise, S. 73. Hervorhebung im Original.
Ebd.
KÜPPERS, Soziologische Dimensionen von Geschlecht, S. 7.
6
Geschlechtlichkeit ist also ein nicht kohärentes, prozesshaftes und widersprüchliches Konzept,
das sich in einem fortlaufenden Konstruktionsprozess befindet und dadurch veränderbar ist.48
„Frau-“ oder „Mannsein“ konstituiert und reproduziert sich demnach in der alltäglichen Ausübung
„weiblich“ oder „männlich“ konnotierter Denk-, Gefühls- und Körperpraxen.49 Die Dekonstruktion
der Kategorien „Frau“ und „Mann“ erschüttert das Selbstverständnis von Geschlecht in seiner
Eindimensionalität, indem es gleichzeitig mehrere Geschlechter sichtbar macht50, denn für Butler
gibt es keinen Grund zur Annahme, dass die Kategorie „Frau“ ausschließlich für den „weiblichen“
Körper gilt und dass weitere Geschlechter jenseits des hegemonialen Diskurses von „Frau“ und
„Mann“ denkbar sind:
Wenn wir jedoch den kulturell bedingten Status der Geschlechtsidentität als radikal unabhängig
vom anatomischen Geschlecht denken, wird die Geschlechtsidentität selbst zu einem freischwebenden Artefakt. Die Begriffe Mann und männlich können dann ebenso einfach einen männlichen
und einen weiblichen Körper bezeichnen wie umgekehrt die Kategorien Frau und weiblich. (UdG 23
Hervorhebung im Original)
Daraus ergeben sich Drag, Travestie, Transgender, Intersexualität und weitere queere Identitäten, welche in der Vielfalt ihrer Daseinsformen, ihrer Unabgeschlossenheit und ihrer Differenzen
zwar aus der heterosexuellen Matrix herausfallen, durch diese jedoch überhaupt erst mittels
Ausgrenzung hervorgebracht werden.51
3.3 Doing gender: Identitätsbildung als Subjektformierung
Die Hinfälligkeit der Kategorien „Frau“ und „Mann“ wirft die Frage auf, inwiefern Identität überhaupt frei wählbar ist und wie diese gebildet wird. Laut Butler resultiert Identität aus der Beziehung zu anderen.52 In der Gesellschaft seien konkrete Vorstellungen von Identität verankert, die
auf subjektiver Ebene der Stabilisierung des Ichs dienen und auf kollektiver der Aufrechterhaltung
einer bestimmten Gesellschaft.53 Butler bezeichnet mit dem Begriff Subjekt kein autonomes Individuum, sondern seine mögliche, zwischenzeitige Manifestationsmöglichkeit z.B. als „Frau“ oder
„Mann“.54 Im unaufhörlichen Prozess der Subjektwerdung werde das Individuum situationsabhängig auf immer neue Weise in verschiedenen Subjektpositionen reproduziert und konstruiert.55
Das Ich entwickle sich also nicht durch autonome Entscheidungen, sondern durch das Platziertwerden durch Andere in bestehende Subjektpositionen, z.T. gegen den eigenen Willen.56 Die
Ansprache als „Frau“ bedeute damit die vorläufige Ausblendung und Verwerfung anderer Subjektpositionen, die eingenommen werden könnten.57 Der Prozess der Subjektformierung sei daher auch ein Prozess der Unsichtbarmachung sowie des Verlustes58, da die Vielfältigkeit „weibli-
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48
Vgl. MAIHOFER, Geschlecht als Existenzweise, S. 107.
50
Vgl. PERKO, Das Verhältnis queerer und feministischer Fragestellungen, S. 22.
51
52
Vgl. HALSEMA, Reflexion über Identität in einer multikulturellen Gesellschaft, S. 215.
53
Vgl. PERKO, Das Verhältnis queerer und feministischer Fragestellungen, S. 20.
54
Vgl. BUTLER, Judith: Antigones Verlangen. Verwandtschaft zwischen Tod und Leben. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Rainer Ansén. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001. S. 15.
55
56
Vgl. Ebd.
57
Vgl. Ebd.
58
Vgl. BUTLER, Antigones Verlangen, S. 117.
49
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cher“ Selbstentwürfe und Lebenspraxen negiert würden.59 „Zum anderen werden auf der politischen bzw. sozialen Ebene nur solche Subjekte anerkannt, deren Identität in gängigen Kategorien - und Gesetzen - intelligibel ist.“60
Subjektformierung bzw. Geschlechterzuschreibung ist demzufolge eine aktive Handlung, die andere am Subjekt vollziehen, daher bezeichnet Butler diesen Vorgang als doing gender. Geschlecht gilt so nicht mehr ausschließlich als eine Form des Seins, sondern bestimmt den alltäglichen Handlungsrahmen von Individuen.61 Mühlens Ach findet dafür eine treffende Formulierung:
„Geschlecht ist nicht etwas, was wir haben, schon gar nicht etwas, was wir sind. Geschlecht ist
etwas, was wir tun.“62 Dieses „Tun“ gestalte sich mittels sprachlicher Äußerungen in Form von
performativen Akten. Jede Identität sei sprachlich vermittelt.63
3.4 Performativität
Butler nimmt in Anlehnung an John L. Austins Sprechakttheorie eine diskurstheoretische Perspektive ein, indem sie Sprache als Ort und Modus der Konstruktion von Wirklichkeit erkennt.64
Sprache ist somit nicht nur eine bloße Ausdrucksform des Subjekts, sondern wird zur Bedingung
seiner Möglichkeiten, ja sogar seine Existenzbedingung, denn für Butler ist jeder Diskurs immer
produktiv in dem Sinne, dass er das, was er angeblich nur bezeichnet, eigentlich erzeugt bzw.
vollzieht.65 Daraus schließt sie, dass performative Sprechakte Handlungscharakter haben, indem
sie den Dingen einen Namen und eine Bedeutung geben.66
In ihren Ausführungen verweist Butler auf den Zeichencharakter von sex, gender und desire sowie auf deren linguistische Verknüpfung. Sie entlarvt die drei Kategorien als diskursiv, denn erst
durch die performative Kraft von Sprache würden Individuen in „weiblich“ und „männlich“ unterteilt (z.B. durch die Bezeichnung als „sie“ oder „er“).67 Das bedeutet, dass Geschlecht, auch wenn
es als vordiskursiv bzw. vorsprachlich generiert wird, performativ ist bzw. „genau im Moment seiner Performanz“68 entsteht. „Es gibt [daher] keine Geschlechtsidentität vor ihrem Ausdruck.“69
Somit wird die Trennung zwischen sex und gender hinfällig, denn es gibt „kein Reales, Vor- oder
Außerdiskursives, das dem Symbolischen vorausgesetzt werden kann. Das den Diskursen Vorgängige ist wieder eine Zeichen-, Sprach- oder Diskursordnung.“70
Jeder konkrete Sprachvollzug erfolge aus dem zwangsheterosexuellen System heraus, sei also
durch gesellschaftliche Sanktionen und Tabus innerhalb eines Machtgefüges erzwungen, klar
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59
Vgl. DRYGALA, Die Differenz denken, S. 60.
61
62
MÜHLENS ACH, Gitta: Geschlecht bewusst gemacht. Körpersprachliche Inszenierungen. München: Verlag Frauenoffensive 1998. S. 21.
63
Vgl. HALSEMA, Reflexion über Identität in einer multikulturellen Gesellschaft, S. 214.
64
65
66
67
68
STOLLER, Existenz – Differenz – Konstruktion, S. 395.
69
Ebd. S. 396.
70
BUBLITZ, Judith Butler zur Einführung, S. 28f.
60
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8
reglementiert und daher nur bedingt frei wählbar.71 Er bedeute somit „eine Form von Macht,
eventuell auch von Unterdrückung“72, denn jede Äußerung sei notwendigerweise repressiv, „denn
alternative Definitionen oder Ordnungen werden zwangsläufig ausgeschlossen.“73 Mit jeder Äußerung sei die Sprecher_in74 gezwungen, bereits vorhandene, normierte Diskurse und Semantiken zu benutzen, denn Sprechakte könnten nur dann performativ sein, wenn sie sich aus Konventionen herleiten.75 Sprachpraxis vollziehe sich nach Derrida durch identische und ritualisierte
Wiederholungen und Zitate einer diskursiven Ordnung.76 Nur so könne Wirkung produziert und
dadurch Bedeutung generiert werden. Der direkte Bezug auf eine Primärquelle (wie das vermeintlich biologische Geschlecht) sei unmöglich, stattdessen verleihe die Rückläufigkeit eines
Zitates und seiner historischen Vergangenheit Autorität. Somit sei auch Geschlecht eine Art
ständiger Nachahmung (vgl. UdG 8). Sprachlich-performative Akte seien jedoch niemals „Ausfertigungen desselben Sinns“77, denn in jeder Wiederholung lägen weder die Kontexte einer Rede
noch die Sprecher_innen jemals in genau derselben Art und Weise vor.78
Genau darin sieht Butler emanzipatorisches Potenzial: die Performanz eines Sprechaktes müsse
so transformiert werden, dass die Machtverhältnisse nicht gestärkt würden und der Konstruktionsprozess von Geschlecht durchbrochen werde. Das sei nur möglich, indem eine Aussage aus
dem bestehenden Kontext herausgenommen werde und dadurch nicht mehr das produziere, was
sie bekenne. Bestehendes Sprachmaterial müsse folglich instrumentalisiert und genau an den
Schnittpunkten, an denen sich der Diskurs (unentwegt) erneuert, umgedeutet werden.79 Für Butler beginnt die kritische Subversion von Sprache mit der Frage, „wie wir wiederholen“ (UdG 217)
– denn Kritik sei eine „subversive Wiederholung“ (UdG 216) und Politik ein „Sprachkampf“80. Butler führt als Beispiele kritischer Äußerungen immer wieder sprachliche Verschiebungen, Parodie
und Ironie an, um zu zeigen, „dass das Sprechen die immanente Widerständigkeit besitzt, mit
den sozialen Kontexten zu brechen, aus denen es stammt“81. Die kontinuierliche Arbeit an der
performativen Norm ermögliche eine Umstrukturierung des bestehenden Sprachmaterials.
4.0 Dekonstruktion in Elfriede Jelineks Lust
Ja, begierig sind wir zu schauen, aber andre schauen auf uns und kauen Salzstangerln oder die dicken Würste der Herren oder die dicken Wülste der Damen! (LU 58)
Elfriede Jelineks Prosatext Lust (1989) verweigert sich der Rezeptionserwartungen seiner Leser_innen. Die Versprechung des Titels nach „Lust“ bzw. einem „lustvollen“ Lesen wird perma-
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71
Vgl. KÜPPERS, Soziologische Dimensionen von Geschlecht, S. 5.
73
Ebd.
74
Ich benutze im Folgenden die „weibliche“ Form mit Unterstrich, um alle Geschlechter anzusprechen.
75
Vgl. BUTLER, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Karin Wördemann. Berlin: Berlin-Verlag 1995. S. 22.
76
77
BUTLER, Körper von Gewicht, S. 299.
78
79
Vgl. Ebd. S. 152.
80
BUTLER, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Markus Krist und
Kathrina Menke. Berlin: Berlin-Verlag 1998. S. 64.
81
72
!
!
9
nent enttäuscht: Jelinek zerstört jegliche Manifestation von „Lust“ in ihrem Werk. Marlies Janz
konstatiert, dass allein die Lektüre fast so ungenießbar sei wie die Art von „Lust“, von der die
Prosa handle.82 Auch Alexandra Tacke macht deutlich, dass der Titel mehr verspreche als er
halten könne und wolle.83 Es scheint, dass Jelinek diese Ernüchterung bewusst provoziert als ein
„lustvolles“ (Vor-)Spiel mit den Medien, um deren Sensations„lust“ zur Schau zu stellen.84 Jelineks (strategische?) Ankündigung von Lust als „weiblichen Porno“ und Gegenstück zu George
Batailles Histoire de l’Œil (Geschichte des Auges)85 erzwingt einen coitus interruptus: Statt Befriedigung erfährt die Leser_in Irritation. Was der Titel verspricht, findet sich im Text ins Gegenteil
verkehrt.
Die österreichische Autorin und Dramatikerin „schmiert“ über ihre Kritik an der strukturellen Benachteiligung der „Frau“ in einem hegemonial „männlichen“ Herrschaftssystem eine Schicht
Gleitmittel, denn auf der Mikroebene „Geschlechtsverkehr“ spiegeln sich die Machtmechanismen
der Makroebene „Gesellschaft“. Jelinek penetriert die Rezipient_in geradezu mit allen Formen
und Flüssigkeiten des Geschlechtsverkehrs. Alles in Lust ist sexuell konnotiert – Bezüge zum
Kapitalismus, zum Christentum, zur Medizin, zur Justiz, zur Natur (um nur einige zu nennen)
werden in einen sexuellen Sog gezogen und sammeln sich unter der Gummi-Oberfläche pornographischen Scheins. In Lust ist „jeder vermeintlich harmloseste Hügel, jede Muschel, jede Spitze, Spritze und jeder Stab mehrdeutig“86. Die Zusammenführung von Sex und kultureller Hegemonie in einem Atemzug führt jedoch zum Samenstau. Stattdessen bringt ein Ejakulat aus Ekel
und Wut die Geduld der Leser_in zum Platzen. So fragt die Erzählinstanz: „Haben Sie noch immer Lust zu lesen und zu leben? Nein? Na also.“ (LU 170) Das Begriffspaar „Lust“ – „Unlust“
verliert durch Jelineks Inszenierung seinen konstruierten Gegensatz. Dieses Verfahren der Inversion ist dekonstruktivistisch – es entlarvt Bewusstseinsprozesse.87
4.1 Die „Frau“ als Instrument männlicher Autoerotik
Um ihren Text sexuell aufzuladen, bedient sich Jelinek eines vorgefertigten pornographischen
Materials: Versatzstücke aus Pornovideos, Pornoheften und pornographischer Literatur suchen
die Rezipient_in in einer Endlosschleife heim. So erscheint Lust wie ein Blick ins Pornoheft: „Ihre
Möse wird nur auseinandergefaltet und, diese Broschüre kennen wir schon, lachend wieder zusammengeklappt.“ (LU 201) Die unersättlichen sexuellen Reize manifestieren sich in der
Sprachwahl und Handlung (ein Minimum an Ereignissen), deren monotonen Wiederholungen
sowie durch die Erzählperspektive. Als pornographischer Schauplatz des Immergleichen dient
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
82
Vgl. JANZ, Marlies: Elfriede Jelinek. Stuttgart: Metzler 1995. S. 122.
Vgl. TACKE, Alexandra: Zwischen LeseLUST und PorNO: Zum Vor- und Nachspiel von Elfriede Jelineks Lust (1998).
In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek – Tradition, Politik und Zitat. Ergebnisse der internationalen Elfriede Jelinek-Tagung 1.–3. Juni 2006 in Tromsø. Wien: Praesens Verlag 2008. S. 247.
84
Vgl. Ebd. S. 229.
85
BATAILLE, George: Histoire de l’Œil. Paris: Pauvert 1967.
86
BECKER, Paul von: Die Opfertäterin. In: Der Tagesspiegel (08.10.2004) Zitiert nach: STEININGER, Gerlinde: Die
Rezeption der Literaturnobelpreisvergabe an Elfriede Jelinek 2004 in Deutschland. Proseminararbeit. Universität Wien
2013. S. 8.
87
Vgl. REDECKER, Eva von: Zur Aktualität von Judith Butler. Einleitung in ihr Werk. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2011. S. 45.
83
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!
10
vor allem der eheliche Geschlechtsverkehr: Aus Angst vor der „Aidskrankheit“ (so der Klappentext) meidet Hermann, Fabrikdirektor in einem österreichischen Skigebiet, das Bordell und lässt
„seine“ Gerti ihm alle Prostituierten ersetzen.88 Das Ende seiner Promiskuität bei gleichbleibendem Triebwunsch erzwingt Gertis Einhaltung des „Ehevertrags“ (LU 26).89 Neben ihren häuslichen Pflichten muss sie nun sexuell verfügbar sein, obwohl sie der Reproduktion mit einem Sohn
bereits gedient hat.90 Hermann ist allzeit bereit, sie in einer variationsreichen Aneinanderreihung
von Sexualpraktiken (seine Präferenz ist Analverkehr) zu begatten – wie im Porno.
Die Leser_in beobachtet das Geschehen als penetrante Voyeurist_in im Detail.91 Ihr Blick ist der
durch den Kamerasucher eines Pornofilmers bzw. –konsumenten. Daher werden „Männer“ u.a.
als „Kameraden“ (LU 94) bezeichnet. Die Ebenen verschmelzen, wenn Jelinek sie dabei zuschauen lässt, wie Hermann seine „Frau“ zu einem Sexualobjekt denunziert. Wer ist hier noch
unbeteiligt?
In sanfter Ruhe schiebt der Mann das Bild seiner Frau in den Schlitz des Betrachters. Schaudernd
greifen die Wälder nach dem Haus, in dem die Bilder der Videos, eine bepackte Herde von Zeugungsfähigen, vor den Augenzeugen über den Schirm ziehen. An ihren Fesseln werden die Frauen
ins Bild gezerrt, nur ihre tägl. Gewohnheiten sind erbarmungsloser. Der Blick der Frau überwuchert
die Ebene der Bilder, die sie jeden Tag mit ihrem Mann zurückzulegen hat, bis sie sich selbst zurücklegen muß. (LU 53)
Die Leser_in wird selbst „zum Videorecorder, zum programmierbaren Abspielgerät fremder Phantasien. So bekommt der Voyeur, was er will, muß jedoch seine Illusion, selbstbestimmt außerhalb
zu stehen, aufgeben.“92 Die geschossenen Bilder gleichen der äußeren Optik visueller Pornographie: „penetrierende Objektiveinstellungen, optische Überzeichnungen, das Phantasma totaler
Sichtbarkeit, gleissendes Licht, weisse Kulissen und eine fast ausschliesslich männliche Blickrichtung [...].“93 Jelinek zoomt ausschnitthaft auf die künstlich ausgestrahlten Geschlechtsteile,
rückt sie ins Zentrum der Handlung, schießt ein Close-Up und liefert so ein pornoides, zerstückeltes Bild von Körper94:
Das Email strahlt in frischem Glanz. Schnell ist der Schwanz des Mannes in dieser freundlichen
Umgebung aufgewachsen. Die Frau muss husten, während ihr die Flanken geweitet werden. Der
Büchsenöffner wird aus der grauenhaften Flanellhose gezogen, und eine milchige Flüssigkeit erscheint [...]“ (LU 38f.)
Durch diese Beschreibung entsteht der Eindruck eines entfremdeten, leblosen Körpers gerade
da, wo er durch Schwangerschaft fruchtbar gemacht werden könnte.95 Lust ist Literatur unter
hochtechnischen Bedingungen. Die Rezipient_in hört durch den Text wörtlich „de[n] Bildschirm
rausch[en]“ (LU 53). Jelinek stellt die Bild- und Blicktechnik phototechnischer Reproduzierbarkeit
nach und sammelt so eine synthetische Bilderflut, die als reine Oberfläche seltsam steril und leer
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
88
Vgl. JANZ, Elfriede Jelinek, S. 112.
Vgl. HARTWIG, Ina: Sexuelle Poetik. Proust, Musil, Genet, Jelinek. Frankfurt/Main: Fischer 1998. S. 234.
90
Vgl. SZCZEPANIAK, Monika: Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Jelinek. Frankfurt/Main: Peter Lang 1998. S. 114 und S. 176.
91
Vgl. HENKE, Silvia: Pornographie als Gefängnis. Elfriede Jelineks Lust im Vergleich. In: Eros und Literatur. Colloquium Helveticum 31 (2000). S. 250.
92
PONTZEN, Alexandra: Lust – keine Lust. Der weibliche Körper im erotischen Roman von Ulla Hahn bis Elfriede Jelinek. In: Freund, Wieland / Freund, Winfried (Hg.): Der deutsche Roman der Gegenwart. München: Fink 2001. S. 60.
93
HENKE, Pornographie als Gefängnis, S. 250.
94
Vgl. Ebd.
95
89
!
!
11
bleibt. Dieser Eindruck wird durch die Illumination der „männlichen“ Akteure verstärkt. Ihre Phalli
sind jene dauerhaft erigierten Geschlechtskörper aus dem Porno, die wie Neonröhren und „elektr.
Leitungen“ (LU 26) jede Szene ausleuchten. Der Nebeneffekt ist, dass ihr Licht einen Schatten
auf alles „Weibliche“ wirft: „Er zertrümmert die Kacheln und Scheiben in diesem schattigen
Raum, der unter seinem Treiben und an seinem hellen Licht sich freut.“ (L 27) Die „Frau“ bleibt
im Dunkeln: „Er deckt die Frau mit Nacht zu, steckt ihr aber seine elektr. Leitung zu ihrer Erleuchtung und seiner Zufriedenheit in den Hintern.“ (LU 26) Mit Irigarays Worten: Das „Männliche“
drängt das „Weibliche“ in seinen Schatten (siehe 2.2). Dadurch wird der Text vielmehr zur Ausstellung als zu einer Erzählung, zu einer Präsentation „männlicher“ Potenz, zu einer „ZurSchaustellung des Zurschaugestellten.“96
4.1.1 Die Unnatur der „Frau“
Die in Lust dargestellte Sexualität verliert ihre Eigendynamik, alles Natürliche, Spontane oder
Einzigartige. Sie wird nach „Wichsvorlagen“ stumpfsinnig eingeübt, um neue Fantasien erweitert,
und im Alltag nachgespielt.97 Der „Liebesvollzug“ wird so „vom Gefühl entfremdet“98, von der
„Verklärung und Ästhetisierung der körperlichen Liebe“99 und zu einem mechanischen, funktionalisierten und entmenschlichten Vorgang – zum Produkt der Pornoindustrie.100 Der so entstehende
Mangel an Natürlichkeit verleitet dazu, die „Frau“ „zur Projektionsfläche von Natur“101 zu machen.
Hermann bezwingt Gerti wie der Mensch die Natur. Dafür steht ihm ein erprobtes Methodenrepertoire zur Verfügung, z.B. „besteigt“ er „[i]hre Berge und Täler samt Gezweige“ (LU 24):
Er sieht Gottes tektonische Verwerfungen an ihren Oberschenkeln, sie machen ihm nichts aus, er
klettert in seinen Hausbergen herum auf sicherem gewohnten Steig, er kennt jeden tritt, den er austeilt. Der stürzt nicht ab, der ist hier zuhaus. (LU 24)
Für Hermann ist Gerti ein „Tier“ (LU 87), das durch seine „Liebeskünste“ gezähmt, domestiziert,
und „eingeritten“ wird, um es bequem zu „vögeln“. Er macht sie für sich zum Nutztier, zur „Kuh“
(LU 135), und entscheidet über ihren Auslauf: „Sie läuft frei, ohne Leine.“ (LU 83) Diese Überzeichnung von Gerti als Naturwesen innerhalb des pornographischen Kontextes entlarvt die zu
Grunde liegende Künstlichkeit ihrer Beschreibung. Weder Gertis biologisches Geschlecht (sex)
noch ihre Geschlechtsidentität (gender) oder ihr erotisches Begehren (desire) sind naturgegeben.
Sie sind Konstruktionen einer „männlichen“ Perspektive, die sie nach Beauvoir erst zur „Frau“
machen. Dies wird innerhalb des Textes explizit gemacht:
Das Geschlecht ist zwar unbestritten unser Zentrum, aber wir wohnen dort nicht. Wir ziehen es vor,
geräumiger und mit Zusatzgeräten, die wir nach Belieben einschalten und abschalten können, zu
logieren. Schon strebt diese Frau innerlich in ihren heimischen Schrebergarten zurück, wo sie
selbst die Glühbirnen von ihrer Muschi pflücken und innerhalb der gelben Leidlinien mit eigener
Hand herumfuhrwerken kann. (LU 110)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96
HENKE, Pornographie als Gefängnis. Elfriede Jelineks Lust im Vergleich, S. 251.
Vgl. SZCZEPANIAK, Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Jelinek, S. 173.
98
FISCHER, Michael: Trivialmythen in Elfriede Jelineks Roman „Die Liebhaberinnen“ und „Die Klavierspielerin“. St.
Ingbert: Röhrig 1991. S. 69.
99
SZCZEPANIAK, Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Jelinek, S. 168.
100
101
Ebd.
97
!
!
12
Das „weibliche“ Geschlecht ist das „Zentrum“ der „Frau“, da sich auf einer Textebene alles in Lust
um Sexualorgane und deren Funktionsmöglichkeiten dreht. Gerti ist somit nicht mehr als „das
stumme Reich ihres Körpers“ (LU 45). Sie geht „immer der Erde nach, mit der sie verglichen
wird.“ (LU 73) Gerti wird auf ihre biologische Funktion als Trägerin von Körperöffnungen reduziert. Jelinek macht damit explizit darauf aufmerksam, dass die binäre Trennung der Geschlechter keine ontologische Tatsache, sondern „unnatürlich“ sei: „So grenzt sich einer vom anderen
durch sein Geschlecht ab, das die Natur in dieser Form nicht so gewollt haben kann.“ (LU 66) Die
Unmittelbarkeit von Geschlecht wird noch deutlicher: „Ja, und vielleicht ist das Geschlecht die
Natur des Menschen, ich meine, die Natur des Menschen besteht darin, dem Geschlecht hinterherzurennen, bis er, im ganzen und in seinen Grenzen gesehen, genauso wichtig geworden ist
wie dieses.“ (LU 79) Nicht das biologische Geschlecht (sex) bedingt den Menschen, sondern sein
Bestreben, die Geschlechtsidentität (gender) nach diesem zu konstruieren. Geschlecht ist wichtiger als Mensch. Mit diesem Widerspruch eröffnet Jelinek die Denaturalisierung von Geschlecht in
Lust und schreibt ihm seine verloren gegangene Geschichte erneut ein (siehe 3.2).102
4.1.2 Die sexuelle Ausbeutung der „Frau“
Innerhalb der angeführten Naturmetaphern wird Sexualität als Recht des „Mannes“ zum Ausdruck gebracht: „Was wendet die Frau den Kopf? In der Natur haben wir doch alle Platz. Selbst
das kleinste Glied [...]“ (LU 20) In diesem Zusammenhang reduziert Jelinek Sex auf Penetration.
Hermanns Omipotenz ist nimmersatt und grenzenlos - dies verdeutlicht auch die Doppelung von
„männlichen“ Attributen in seinem Namen103 - „seinen Samen kann er nur unter Vorwänden und
Vorhängen noch mühsam zurückhalten.“ (LU 26) Gerti bietet ihren Körper jedoch nicht wie Pornoakteurinnen lustvoll an. Um seine Gelüste exzessiv zu stillen, schreckt Hermann nicht davor
zurück, Gerti auch gegen ihren Willen zu penetrieren. So machen es ihm pornographische Inszenierungen vor, in denen sich die „Frau“ „gewiß nur zum Schein“ (LU 18) wehre. Die Ehe entpuppt
sich so als organisiertes Feld der Gewalt. Sex ist Vergewaltigung:
Der schwere Schädel des Direktors wühlt sich beißend in ihr Schamhaar, allzeit bereit ist sein Verlangen, etwas von ihr zu verlangen. [...] Ihre Beine sind gefesselt, sie selbst wird befühlt. Er spaltet
ihren Schädel über seinem Schwanz, verschwindet in ihr und zwickt sie als Hilfslieferung noch fest
in den Hintern. Er drückt ihre Stirn nach hinten, daß ihr Genick ungeschickt knackt, und schlürft an
ihren Schamlippen, alles zusammengenommen und gebündelt, damit still aus seinen Augen das
Leben auf sie schauen kann. (LU 17)
Der Textausschnitt reproduziert eine typische Pornoszene. Wie im Porno finden hier nur das Präsens und der Indikativ Verwendung. Auf der Ebene der Syntax benutzt Jelinek einen parataktischen Stil sowie das Aktiv in Bezug auf Hermann und das Passiv für Gerti.104 Jelinek überformt
jedoch die pornographische Vorlage. Durch den gezielten Einsatz der Übertreibung (Schädel
spalten), eines falschen Sprachgebrauchs (Hilfslieferung), übertriebener Musikalität (auf sch und
ck-Laute), Entlehnungen aus der Tierwelt (schlürfen) und abrupter Stilwechsel von brutal zu
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
102
104
Vgl. GÜRTLER, Christa: Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität. In: Gürtler, Christa (Hg.): Gegen
den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt/Main: Neue Kritik KG Frankfurt 1990. S. 127.
103
!
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13
keusch wird hier jedoch eine parodistische Absicht deutlich.105 Folgendes Zitat soll die wiederkehrende Sexualbrutalität und Verdinglichung der „Frau“ verdeutlichen: „Jetzt werden also diese
Fußlappen, diese Abtreter, die alle vier unser sind, auseinandergezogen, bis Gerti aufheult.“ (LU
197) Der Neologismus „Fußlappen“ (LU 197), „ein durch das Prinzip des Minimalpaars gebildetes
Ersatzwort für Futlappen (das Wort Fut fällt etwa zwanzig Zeilen weiter)“106, demonstriert, dass
die „Frau“ als Objekt missbraucht wird. Gertis Schamlippen werden wie Abtreter behandelt. Das
Verb „aufheulen“ assoziiert die Redewendung „ein Motor heult auf“ und macht Gerti so zu einer
„Liebesmaschine“ oder elektronischen Sexpuppe von Hermann, während es gleichzeitig ihren
Schmerz illustriert.107 Das Possessivpronomen „unsere“ bedeutet, dass Gertis Genital nicht ihr
gehört, sondern andere Eigentümer hat.108
Obwohl die „Frau“ für den „Mann“ ausschließlich sexualisiert erscheint, wirkt sie auf die Leser_in
aufgrund ihres Objektstatus desexualisiert und unerotisch.109 Dieser Eindruck wird verstärkt, indem Jelinek verdeutlicht, dass Sexualität Gewalt über die „Frau“ in Form von körperlich schmerzhafter und psychisch erniedrigender Ausbeutung und Entwürdigung bedeutet.110 Es sind ausschließlich „Männer“, die sexuelle Praktiken entwerfen und ausführen, und „Frauen“, die sie erleiden. Die Rezipient_in erlebt unermüdlich Szenen sexuellen Herumkommandierens, sadistischen
Zwangs und Angriffe genitaler Waffen.111 So reißt Hermann seiner Gattin „den Arsch auf“ (LU
25):
Er beißt die Frau in die Brust, und dadurch schießen ihre Hände nach vorn. Das weckt ihn nur noch
mehr auf, er schlägt sie auf den Hinterkopf und hält ihre Hände, seine alten Feindinnen, fester. [...]
Er stopft sein Geschlecht in die Frau. (LU 21)
Um Hermanns Männlichkeitswahn und Selbstüberschätzung zu demonstrieren, werden alle Metaphern des Textes „auf den Kontext der Symbolik des Phallus bezogen.“112 Innerhalb dieses
Zeichensystems ist Gerti ein Hohlraum – ein pars pro toto „für den weiblichen Körper und für
Weiblichkeit schlechthin“113. Wenn Jelinek Hermanns Penis als „allgemein gültige[s] Organ“ (LU
196) bezeichnet, verweise sie auf die psychoanalytischen Theorien Sigmund Freuds und Jacques Lacans, in denen die „Frau“ aufgrund ihres fehlenden Penis ein Mangelwesen sei. Der
„Mann“ beziehe sich mit seinem biologischen Geschlecht (sex) grundsätzlich auf sich selbst, die
„Frau“ mit dem ihrigen ausschließlich auf den „Mann“.114 Hermanns Phallus verkörpert Macht, die
Gertis „Loch“ (LU 37) schlucken muss. Nach Beauvoir und Irigaray ist er eine auf sich selbst bezogene Einheit - die „Frau“ lediglich sein Komplement, sein Negativbild (siehe 2.1 und 2.2). Innerhalb dieses Kontextes wird sie als Instrument „männlicher“ Selbstbefriedigung verdinglicht:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105
Vgl. HENKE, Pornographie als Gefängnis, S. 249.
HARTWIG, Sexuelle Poetik, S. 266.
107
Vgl. Ebd.
108
Vgl. Ebd.
109
Vgl. Ebd. S. 250.
110
Vgl. PONTZEN, Alexandra: Beredte Scham – Zum Verhältnis von Sprache und weiblicher Sexualität im Werk von
Elfriede Jelinek und Marlene Steeruwitz. In: Gruber, Bettina / Preußler, Heinz-Peter (Hg.): Weiblichkeit als politisches
Programm? Sexualität, Macht und Mythos. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. S. 31.
111
112
GÜRTLER, Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität, S. 127.
113
FISCHER, Trivialmythen in Elfriede Jelineks Roman „Die Liebhaberinnen“ und „Die Klavierspielerin“, S. 62.
114
Vgl. HARTWIG, Sexuelle Poetik, S. 258.
106
!
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14
„So steht die Frau still wie eine Klomuschel, damit der Mann sein Geschäft in sie hineinmachen
kann.“ (LU 38) Auch die Alliteration „Klitoris“ und „Klotüre“ (LU 57) veranschaulicht, dass die
„Frau“ dabei „nicht minderwertig, das heißt weniger, sondern schlicht gar nichts wert“115 ist. Gertis
Körper wird als „lebende[r] Abfallhaufen, wo die Würmer und Ratten graben“ (LU 57) beschrieben.
Jelinek leuchtet Sexualität aus allen Perspektiven als etwas Widerwärtiges, Abscheuliches, Ekelhaftes und Demütigendes in HD, 3D und Dolby Surround aus.116 Ihr Text legt dadurch nahe,
„Ekel nicht als Effekt der Darstellung einzustufen, sondern als Qualität des Gegenstandes.“117 Bei
Gertis Benutzung als „Lust- und Gebärwerkzeug“118 mischen sich Spermien und Scheidenflüssigkeit mit Erbrochenem, Fäkalien, Blut und Tränen:
Sie ist vollgeschüttet und vollgeschissen von ihm, muß aufstehen, die letzten Hülsen auf den Boden fallen lassen und einen Hausschwamm holen gehen, den Mann, diesen unversöhnlichen Feind
ihres Geschlechts, von sich und dem Schleim, den sie hervorgerufen hat, zu säubern. Er steckt ihr
den rechten Zeigefinger tief ins Arschloch hinein, und mit pendelnden Zitzen kniet sie über ihm und
schrubbt, Haare in Augen und Mund, Schweiß auf der Stirn, fremden Speichel in der Halsgrube,
den blassen Killerwal dort vor ihr [...] (LU 76f.)
Jelinek verweist in dieser Szene unverzüglich auf den Verursacher von Leid, nämlich den
„Mann“, den „Feind ihres [Gertis] Geschlechts“. Dadurch wird die „Wertung dieser Art männlicher
Sexualität [...] selber visualisiert. Zugleich ist diese Visualisierung wiederum ein Zitat [auf den
Porno].“119 Im Rahmen seiner sexuellen Attacken verbietet Hermann seiner „Frau“ sich von den
Körpersäften zu reinigen: „Neuerdings hat er seiner Frau Gerti auch verboten, sich zu waschen,
denn auch ihr Geruch gehört ihm ganz. [...] Wie einen Faden soll diese Frau ihre Gerüche nach
Schweiß, Pisse, Scheiße hinter sich herziehen [...].“ (LU 56f.) Hermann geilt sich daran auf, er
will „seinen wilden Karren in den Dreck der Frau fahren“ (LU 58). Wenn Gäste eingeladen sind,
greift er ihr „in den Ausschnitt, lacht und schenkt Aufschnitt her.“ (LU 68) Sogar vor seinen Angestellten prahlt er mit seinen sexuellen Übergriffen:
So intim wie ein Walzwerk ist sie schon lang geworden, denn sogar vor den Geschäftspartnern wird
mit ihr der Länge und der Breite nach geprahlt, in kurzen kräftigen Klimmzügen eilen die schmutzigen Sprachsalven aus dem Direktor in die Höh. Und die Untergebenen schweigen verlegen. (LU
37)
Die sadistischen Gewaltanwendungen an Gerti zeigen Parallelen zum Abendmahl. Die (christliche) Ehe wird so zu einem Ort kannibalischer Einverleibung der „Frau“ durch den „Mann“. Hermann ist immer bereit „ihr Herz herauszureißen, es auf die Zunge zu legen wie eine Hostie und
zu zeigen, daß auch der restliche Körper für den Herrn zubereitet ist, das erwartet er von seiner
Frau.“ (LU 55) Ein anderes Mal, bereitet er Gerti wie ein Brot zu, indem er „den Körper seiner
Frau in dessen ganzer Ungestalt auf dem Küchentisch zusammen[...]misch[t], wie es ihm in den
Teig paßt, der, gut zugedeckt wandern soll.“ (LU 222) Wenn Jelinek schreibt: „Sie ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnet.“ (LU 59) bildet sie eine Analogie zur Fleischwerdung Christi.
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115
116
117
118
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Ebd. S. 271. Hervorhebung im Original.
PONTZEN, Beredte Scham, S. 32.
MEYER, Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse, S. 122.
JANZ, Elfriede Jelinek, S. 120.
15
„Durch das Einsetzen des weiblichen Personalpronomens für das ursprüngliche Subjekt (‚das
Wort’), verkehrt Jelinek die Menschwerdung Christi in einen Entmenschlichungsprozeß, in eine
Verdinglichung der lebenden Frau in ein orales Konsumgut, nämlich Fleisch.“120 Die Einverleibung der „Frau“ vollzieht sich somit durch ihre Entleiblichung.121 Die Degradierung von Gerti zum
leblosen Objekt zeigt sich auch in ihrer Parallelisierung mit Haushaltsgegenständen: „Schon
klappern die furchtbaren Gefäße, die den Inhalt der Männer aufnehmen müssen.“ (LU 141) Zugleich werden Objekte wiederum zu Subjekten personifiziert: „Wohl angeführt sind sie vom Konsumladen, der ihnen die Sonderangebote durchsagt.“ (LU 66)
Obwohl das biblische Bild der „Frau“ als Sünderin und Verführerin mehrfach zitiert wird, z.B.
„Vom Abend bis zum Morgen wird sie ihm gefährlich“ (LU 173) und „immer lockt das Weib“ (LU
37), führt Jelineks Darstellung die Opferrolle des „Mannes“ ad absurdum, indem sie ihn als gottähnlichen Urheber und allmächtigen Schöpfer der beschriebenen Welt erscheinen lässt. Irigaray
bezeichnet diesen Diskurs als „Gottesdienst für den Phallus“122. Auch für Beauvoir markiert der
„Mann“ das Universelle (siehe 2.1). Hermann ist der „himml. Vater[...]“ (LU 64), ein freudiger
„Gott“ (LU 33), der „unter seinen Geschöpfen“ (LU 74) dahineilt und die Frau mit seinem „Schöpfungsgerät[...]“ (LU 53) „erschafft“ (LU 24). Jelinek setzt den Gott und Vater im Himmel mit dem
Herrn und pater familias im Haus gleich, um religiöse, soziale und familiale Gewalt zu parallelisieren.123 Aus Gertis Perspektive kann er jedoch ausschließlich „seinen Schwanz auf die Welt bringen.“ (LU 20)
4.1.3 Die Unlust der „Frau“
Obwohl sich Jelinek innerhalb eines pornographischen Diskurses bewegt, verzichtet sie auf eine
entscheidende Kategorie dieses Genres: die „weibliche“ Lust. „Weibliche“ Sexualität oder „weibliches“ Genießen ist nicht nur retouchiert (eine Methode aus der Pornoindustrie, um Mängel zu
verdecken), sondern existiert in Lust nicht: „Frauen“ sind orgasmuslose Wesen bzw. „zur Lust
unfähigen Geschöpfe“124. Die Lust hat Gerti förmlich „aus sich herausgerissen“ (LU 118), denn
sie ist „eine endlose Kette von Wiederholungen, die uns mit jedem Mal weniger gefallen“ (LU
123). Eine kurzweilige Aufmunterung verspricht der Student Michael. Gerti erhofft sich eine Affäre, vor der die Erzählinstanz warnt: „Ja, die Lust, richtig bauen möchte man sich aus ihr können!
Aber auf sie bauen, das würde ich, wenn ich Sie wäre, lieber nicht.“ (LU 171f.) Denn auch Michael hat „keine Ahnung, was man alles mit der singenden Nervensäge Klitoris anfangen kann.“ (LU
113) Auch er hat „schon einschlägige Zeitschriften gelesen, die beweisen, daß an der Frau noch
mehr dran ist, als man ursprünglich gedacht hätte. Ja, ein paar Millimeter mehr werden’s schon
sein!“ (LU 113) Ohne Erfolg: Gertis Erwartungen sind unrealisierbar, ihre Körper- und Liebeser-
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120
DOLL, Annette: Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek. Eine Untersuchung ihrer literarischen Intention.
Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1994. S. 160.
Vgl. Ebd. S. 172.
122
IRIGARAY, Luce: Eine andere Kunst des Genießens. Gespräch mit Marie-Françoise Hans und Gilles Lapouge. In:
Irigaray, Luce (Hg.): Zur Geschlechterdifferenz. Interviews und Vorträge. Übersetzt aus dem Französischen von Xenia
Rajewsky. Wien: Wiener Frauenverlag 1987. S. 33.
123
Vgl. GÜRTLER, Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität, S. 139.
124
121
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16
fahrungen scheitern.125 Ein Happyend in Form eines „weiblichen“ Orgasmus bleibt aus. Dieser ist
eine Leerstelle und wird erneut mit der Metapher der Dunkelheit belegt: „Nur in der Frau da ist es
dunkel.“ (LU 27) Im Dunkeln liegt ihr Ort des Begehrens und ist daher innerhalb der Logik der
visuellen Wahrnehmung des Textes unsichtbar.
Anstatt Gerti zu befriedigen, verschafft sich Michael genau wie Hermann selbst Lust. Er „wühlt in
ihrem schlummrigen Geschlecht, dreht es zu einer Tüte zusammen und läßt es jäh zurückschnalzen. Sollte er sich nicht entschuldigen, daß er sie schlechter behandelt als seine Tonmöbel?“ (LU 133) Michael geht so weit, dass er Gerti in Anwesenheit seiner Freundinnen und
Freunde vergewaltigt: „In einer jauchzenden Traube werfen sich die jungen Sportler, juchu, über
die betrunkene Gerti.“ (LU 193) Dann: „Es ist unglaublich, was man mit den dehnbaren Schamlippen alles anfangen kann, um sie, als wär’s ihr Schicksal, in der Form zu verzerren. Mann kann
sie z.B. zusammendrehen wie eine spitze Tüte [...]. Das tut doch weh, denkt keiner dran?“ (LU
197) Schließlich nimmt Hermann seine Ehefrau vor Michaels Augen demonstrativ zurück in seinen Besitz: „[J]edesmal, wenn der Direktor seinen stämmigen Schwanz ein wenig herauszieht,
wirft er einen kräftigen Blick auf seinen stillen Bewunderer im Fenster. [...] Vielleicht greift der
junge Mann jetzt auch ins volle! Mir scheint, er tut’s wirklich.“ (LU 244) Gertis gescheiterter Ausbruch veranschaulicht, dass „weibliche“ Begierde in Lust keine Rolle spielt, sondern ausschließlich „männliche“ in der „extremen Variante der alltäglichen häuslichen Vergewaltigung und der
kommerziellen Gewalt-Pornographie.“126 Lusterfüllung ist somit die Anwendung „männlicher“
Denk- und Handlungskategorien zur Aufrechterhaltung ihres Herrschaftsverhältnisses mittels
motorischer Aktionsmuster.127
4.2 Jelineks subversive Wiederholung: Intertextualität und Intermedialität
Wie bereits in der Einleitung erwähnt und anhand textueller Verweise auf die Naturmystik (4.1.1)
und das Christentum (4.1.2) angeführt, gibt die pornographische Grundstimmung und Struktur
von Lust jedem Signifikanten einen sexuellen Sinn.128 Die sexuelle Dimension verändert die ursprüngliche Bedeutung einzelner Wörter und Redewendungen, denn ihr semantischer Gehalt ist
abhängig vom Kontext.129 So kann „nahezu jedes Wort, auch wenn es nicht der sexuellen Lexik
entstammt, die Stelle eines anderen Wortes einnehmen, ohne seinen – in diesem Fall pornographischen – Sinn zu verlieren.“130 Diese Eingliederung von fremdem, zunächst nicht sexuellem
Sprachmaterial lässt Sexualität wiederum auf vieles mehr verweisen als Erotik umfasst. Dadurch
schlägt die pornographische Tendenz des Textes in ihr Gegenteil um und verhindert so die unreflektierte Konsumierfreude der Leser_in an den sexuell aufgeladenen Bildern.131 Die im Prosatext
beschriebene Lust ist folglich eine pornographische Simulation. Jelineks Projekt kann demnach
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125
JANZ, Elfriede Jelinek, S. 111.
Vgl. LUSERKE, Matthias: Ästhetik des Obszönen. Elfriede Jelineks „Lust“ als Protokoll einer Mikroskopie des Patriarchats. In: Text + Kritik 117 (1993). S. 66.
128
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als Dekonstruktion von Pornographie verstanden werden, da sich im Sexualitätsdiskurs die Unterdrückung der „Frau“ klar abzeichnet. Jelinek bezeichnet Lust daher als „antipornographisch“:
Meine Arbeit nenne ich anti-pornographisch, weil ich einen Bewußtmachungsprozeß erzielen und
nicht nur einfach aufgeilen möchte [...]. Sie sollen den Dingen, der Sexualität, ihre Geschichte wiedergeben, sie nicht in ihrer scheinbaren Unschuld lassen, sondern die Schuldigen benennen. Die
nennen die sich Sexualität aneignen und das Herr/Knecht-Verhältnis zwischen Männern und Frauen produzieren.132
Nach Butlers Theorie ist die Autorin gezwungen, bestehendes Sprachmaterial zu verwenden,
denn es gibt keine „jungfräuliche“ Sprache unabhängig von der performativen und literarischen
Tradition (siehe 3.4). Jelinek setzt Butlers Theorie in die Praxis um. Ihre dekonstruktivistische
Texterstellungsstrategie ist folgende: Sie recycelt „verbrauchte“ Sprache.133 Zunächst reißt sie
die Rhetorik systematisch ab, sammelt ein reiches Repertoire unterschiedlicher Sprach- und
Textformen, z.B. aus der Trivialliteratur, den Medien oder alltäglichen Redewendungen und entlehnt sie aus ihrem normativen Kontext. Danach seziert sie ihren Sprachfundus in fragmentarische Einzelteile, um ihn anschließend zu einer Sprachcollage zusammenzusetzen. Beim Lesen
„zappt“ die Rezipient_in sozusagen durch verschiedene Programme.
Auf diese Weise zitiert Jelinek zwar Sprachbausteine, aber aufgrund der komplexen sprachlichen
Aneinanderreihung auf eine subversive Art.134 Die Jelineksche Kontextverschiebung lädt die teils
trivialen Versatzstücke unaufhaltsam mit neuem Sinn auf135, wodurch auch Sprachhülsen eine
existenzielle Bedeutung zukommt.136 In folgendem Beispiel werden die Bedeutungsdifferenzen
des Homonyms „irren“ (sich im Irrtum befinden – rastlos umherziehen) sichtbar137: „Die Frau
glaubt – und darin irrt sie wie wir durch unsere dürren Wälder“ (LU 183). Trotzdem bleibt die ursprüngliche Bedeutung eines Wortes erhalten und so wird an der Bruchstelle beider semantischer Felder die Ambivalenz des gesamten Wortgehalts entlarvt.138 Die vermeintliche Nebenbedeutung eines Wortes kann so als eigentlicher Wortsinn aufgedeckt werden.139 Eine andere Strategie ist die Verbildlichung von Sprache, indem ihre buchstäbliche Bedeutung in Körperinszenierungen dargestellt wird140, z.B. wenn es heißt: „Gerti wird der Stoff, aus dem ihre Träume waren,
von den Schultern gerissen und im Bodenraum zusammengeknüllt.“ (LU 102) Die Wiedererkennung des Sprachmaterials stimuliert wiederum einen Reflexionsprozess der Leser_in und
schließt ein konstruktives Moment ein.141 Sie wird zur Mitproduzent_in des Textes.142 Yasmina
Hoffman beschreibt Jelineks Text daher treffend als „[e]in Mobile, an dem Bekanntes, Unbekann-
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132
JELINEK, Elfriede: Der Sinn des Obszönen. In: Gehrke, Claudia (Hg.): Frauen & Pornografie. Tübingen: Konkursbuch Verlag 1988. S. 102.
133
Vgl. KUNNE, Andrea: Postmoderne contre cœur. Stationen des Experimentellen in der österreichischen Literatur.
Innsbruck: Studienverlag 2005. S. 306.
134
135
Vgl. DOLL, Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek, S. 152.
136
Vgl. FISCHER, Trivialmythen in Elfriede Jelineks Roman „Die Liebhaberinnen“ und „Die Klavierspielerin“, S. 36.
137
Vgl. PHILIPPI, Klaus-Peter: Sprach-Lust, Körper-Ekel. In: Bartsch, Kurt / Höfler, Günther A. (Hg.): Elfriede Jelinek.
Graz u.a.: Droschl 1991. S. 237.
138
Vgl. VIS, Veronika: Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks. Frankfurt/Main:
Peter Lang 1998. S. 410.
139
140
Vgl. MEYER, Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse, S. 122.
141
Vgl. BRUNNER, Maria Elisabeth: Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek. Neuried: Ars Una 1997. S. 133.
142
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tes, Deplaziertes, Überraschendes hängt, das sich ständig bewegt und ständig darauf abzielt,
sich einer endgültigen Sinnkonstitution zu entziehen [...].“143
Durch die Verwendung der unterschiedlichen sprachlichen Codes und deren Montage in den
sexuellen Organismus von Lust, werden diese mehrfach übercodiert und dadurch verfremdet.
Dies geschieht in der literarischen Ausformung z.B. durch lautliche Verschiebungen bzw. Veränderungen von Buchstaben (z.B. „Hitlerzimmer“ (LU 13) statt Hinterzimmer) oder die Kollision von
antithetischen Wörtern. Der so entstehende semiotische Überschuss bzw. die metaphorische
Überfrachtung entlarvt hier die im Idiom verhüllte Aussage oder kehrt die geläufige Bedeutung
eines Wortes ins Gegenteil. Wenn es in Lust heißt: „Lange tut es der Frau nicht gut, in dieser
Stellung auszuharren, die sie im Haus hat.“ (LU 18), liegt ein semantischer Isotopiebruch vor,
„der sich auf das Lexem ‚Stellung’ bezieht.“144 Seine sexuelle und soziale Bedeutungsvariante
lässt keine homogene Signifikanz zu, sondern provoziert einen Bruch.145 Die so entstehende
Mehrdeutigkeit von „Stellung“ konfrontiert die Rezipient_in mit einem zweiten Text.146 Durch subversive Widerholung verzerrt Jelinek so die Zitate ins Zeichenhafte. Dabei verweist ein Zeichen
nie „direkt auf einen außersprachlichen Tatbestand. Immer existiert zumindest ein sekundäres
Zeichensystem, auf das die Lautkette verweist.“147 Mit Ferdinand de Saussures Worten: Sie sind
Signifikante (signifiants), die auf andere Signifikante verweisen, die zuletzt das Signifikat (signifié)
entschlüsseln. Die Buchstäblichkeit des Sinns, die Schrift suggeriert, wird von innen heraus zunächst dechiffriert und dann destruiert.148
Die daraus resultierende sprachliche Präzision und hohe Ästhetik des Textes paart Jelinek mit
einer satirischen Absicht. Die ineinander verschobenen und sich überlagernden Bedeutungsketten werden bis an ihre Grenzen ausgereizt und übertrieben. „Durch die Übertreibung von Zuständen will ich einen Aha-Effekt beim Leser erreichen. Indem die Dinge verfremdet oder übertrieben
und anders als gewohnt auftreten, stoße ich ihn mit der Nase auf diese Mechanismen.“149, erläutert Jelinek. Die daraus resultierende Überstrapaziertheit der Sprache erzielt in ihrer Rezeptionswirkung komische Effekte150:
Und das Haus muss SOS blinken, während die Frau zur Anwendung gebracht wird. Später wird eine Flasche Auslese entkorkt werden, und dann werden auf dem Bildschirm ausgelassene Auserlesene zu sehen sein, die gegenseitig vor ihren Geschlechtsteilen sitzen, hineinschauen, an der Klinke rütteln und sich ruck-zuckend verschütten. (LU 57)
Genau hier entstehen jene Butlerschen Schnittstellen, an denen sich der Diskurs erneuert (siehe
3.4). Lust kann dadurch als Travestie eines Pornos verstanden werden.151 „Die Lust, die Lust
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143
HOFFMANN, Yasmina: Elfriede Jelinek: Sprach- und Kulturkritik im Erzählwerk. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag
1999. S. 159.
144
DOLL, Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek, S. 153.
145
Vgl. Ebd.
146
Vgl. Ebd.
147
PONTZEN, Lust – keine Lust, S. 58.
148
149
BESKEN, Nergis / BÜHLER, Sabine: Elfriede Jelinek – „Ich funktioniere nur im Beschreiben von Wut“. In: aegean
journal of language and literature 7 (1990). S. 64.
150
Vgl. Ebd.
151
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transportiert, ist also vor allem eine blasphemische, eine der Groteske, des Witzes“152 – „eine
sadistische Lust am Quälen des Sprachkörpers“153. Der Leser_in gefriert jedoch ihr Lachen bei
der Erkenntnis, dass ihre Lesegewohnheit der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Monika Szcepaniak erläutert, dass Dekonstruktion weder zu mehr Verständlichkeit führe, noch die Lesbarkeit
und Einsicht der Textstrukturen und Zusammenhänge avisiere.154 Stattdessen mache ein dekonstruktivistischer Text – wie er mit Lust vorliegt – eine hermeneutische Lesegewohnheit unmöglich. Literarische Dekonstruktion bedeutet insofern – wie Butler proklamiert – die Erzeugung von
Irritation und Unbehagen der Leser_in (siehe 3.1). Die Kraft des Textes ist dabei keinesfalls zerstörerisch (wie das Wort „Dekonstruktion“ suggerieren könnte), sondern produktiv.
4.2.1 Beziehungen von Prototypen nach dem Muster der Ökonomie
Durch die subversive Wiederholung verschmelzen nicht nur Sprachpartikel verschiedener Diskurse, sondern mit ihnen auch die Vorannahmen über vermeintlich eindeutige Diskurspraktiken
und Handlungsweisen, die sich in die Lexik und Syntax eingeschrieben haben. Jelineks Anwendung von Intertextualität und Intermedialität zielt darauf, in der Sprache versteckte machtförmige
Gewaltverhältnisse sowie deren Funktionen und Wirkungsmodi zu entlarven.155 Zwar berichtet
Jelinek nicht direkt von ihnen, doch stellt sie ihre Sprech- und Denkweise in ihrer harmonisierenden Lügenhaftigkeit bloß.156 So werden unter der sprachlichen Oberfläche schlummernde Herrschafts- und Besitzverhältnisse sichtbar.157 Dekonstruktion ist Jelineks Werkzeug, um die trivialen
Vorstellungen vermeintlich stabiler Kategorien wie „Frau“ - „Mann“ und „Liebe“ - „Pornographie“
zu demystifizieren. In Lust schiebt Jelinek „die ‚Vorhängeschleier’ (LU 7), die Aura des Besonderen, mit der die bürgerliche Ideologie [z.B.] Liebesverhältnisse zu überziehen pflegt, zur Seite,
und zum Vorschein kommt Klassenherrschaft, die für Elfriede Jelinek immer Männerherrschaft
ist.“158 Jelineks Ziel ist es, mittels Dekonstruktion gesellschaftlich etablierte Ideologien zu zertrümmern.159
Jelinek parallelisiert die sexuelle Überlegenheit der „Männer“ mit ihrer gesellschaftlichen Vormachtstellung: Die Gewalt im Privaten setzt sie in Kausalität zu den Machtstrukturen in kapitalistischen Gesellschaften, die eine Unterdrückung der „Frau“ katalysieren. Die „weibliche“ Sozialisation findet ausschließlich in Form von Repression statt.160 Die „Frau“ ist Teil eines hierarchischen
Systems und darin determiniert durch die untrennbare Verbindung ihrer privaten und sozioökonomischen Stellung: Es besteht eine Analogie „zwischen der Penetration der Frau durch den
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152
KOCH, Gertrud: Sittengemälde aus einem röm. Kath. Land. Zum Roman Lust. In: Gürtler, Christa (Hg.): Gegen den
schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt/Main: Verlag Neue Kritik 1990. S. 138.
153
154
155
Vgl. JUNG, Werner: Schreiben als Versuchsanordnung. Elfriede Jelineks Prosa der siebziger Jahre. In: Delabar,
Walter / Schütz, Erhard (Hg.): Deutschsprachige Literatur der 70er und 80er Jahre. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. S. 257.
156
157
158
Ebd. S. 166.
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160
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Mann und der Beherrschung der Frau durch den Mann im sozialem Alltag.“161 Anstatt auf politischer Ebene werden die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern auf privater, am „Herd“
(LU 248), ausgehandelt, wo der „Mann“ der „Frau“ körperlich überlegen ist. Wie Beauvoir konstatiert, steht er in der Öffentlichkeit und sie zieht sich in die häusliche Privatsphäre zurück: „Wir sind
die Herde des Hauses und erwärmen die Herren, wenn nötig.“ (LU 248) Sexualität bedeutet in
Lust politische Unterdrückung, die sich par excellence im Erzeugnis der gegenwärtigen Pornoindustrie widerspiegelt und so wiederum als Stabilisationsfaktor die bestehenden Macht- und Geschlechterverhältnisse zementiert.162 Deswegen ist Pornographie nicht als „Produkt einer bestimmten Branche, sondern als Universalkodex einer verzerrten, fehlgesteuerten, konsumverdorbenen, kapitalistisch, kleinbürgerlichen Gesellschaftsmoral“163 zu verstehen.
Der bereits analysierte Entmenschlichungsprozess der „Frau“ (siehe 4.1.2) wird auf einer gesellschaftlichen Ebene ausgereizt: Die „Frau“ ist ein Konsumgut, das mit der Heirat endgültig in den
„männlichen“ Besitz übergeht.164 So geht der „Mann“ z.B. „in der Fleischbank seiner Frau einkaufen“ (LU 30). Der „Mann“ kann somit als Verbraucher und die „Frau“ als Ware bezeichnet werden
– ihre „Liebe“ ist ein Warenverhältnis.165 Die Lebensbedingung jeder Figur in Lust ist der Austausch von Tätigkeiten und Produkten.166 Innerhalb dieses materialistischen Systems ist Sexualität eine Produktionsweise und zur harten, körperlichen „Liebesarbeit“ verkommen.167 Mit dieser
Radikalisierung bedient Jelinek ein typisch pornographisches Mittel: die Verbindung von Sex und
Arbeit, bei der „man den Helden in mehrfachem Sinn beim Arbeiten zusieht“168.
Die Sexszenen in Lust sind eingespannt in das „Räderwerk des Kapitals“169, sodass man Sex als
kommerzialisierten „Warenverkehr“ bezeichnen könnte. Er erhält „eine ökonomisch-technische
Prägung und [wird] in Kategorien des Handwerks, der Akkordarbeit, der Leistung, des Gewinns
gefaßt.“170 Die „Männer“ in Lust sind „Handwerker ihrer Lust“ (LU 53), die in „ihren Geschlechtsbetrieben“ (LU 243) Höchstleistungen vollbringen und die „Frau“ produktiv nutzbar machen.171
Ihre Körper sind wie Apparaturen, „männliche und weibliche Körperfunktionen führen die Automatik des Sexualverkehrs in einer Weise aus, die der Bedienung von technischen Instrumenten
gleichkommt“172: „Zuckend und schreiend werden die Produkte hervorgebracht, die winzigen
Körperfabriken mahlen und knirschen“ (LU 76). Das Verb „verlangen“ erhält in folgendem Beispiel eine weitere Bedeutung: „Der schwere Schädel des Direktors wühlt sich beißend in ihr
Schamhaar, allzeit bereit ist sein Verlangen, etwas von ihr zu verlangen.“ (LU 17) Hier wird der
sexuellen Komponente, die aufgrund der beschriebenen Situation eindeutig ist, eine soziale bei-
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Vgl. TACKE, Zwischen LeseLUST und PorNO, S. 235.
Vgl. MEYER, Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse, S. 127.
Vgl. Ebd.
BRUNNER, Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek, S. 145.
21
gemischt.173 Jeder geschilderte Akt beinhaltet eine Metapher aus dem Bereich der Wirtschaft.174
Der „weibliche“ Geschlechtskörper wird z.B. als „Sparbüchse“ (LU 31), der „männliche“ als
„schwere Maschine“ (LU 58) und Sex als „Arbeit der Geschlechter“ (LU 249) benannt.
4.1.2 Die „Frau“ als Komplizin des „Mannes“
Innerhalb dieser kapitalistischen Ordnung stellt Jelinek Gerti keineswegs als bemitleidenswertes
Opfer von Hermanns und Michaels sexuellen Übergriffen dar. „In dem Maße, wie ‚die Frau’ Opfer
ist, und zwar keineswegs nur Opfer von Männern, sondern ebenso von Frauen, Mittäterinnen,
oder Müttern, in dem Maße also, wie sie Opfer ist, läßt Jelinek sie auch als Täterin agieren.“175
„Frauen“ sind also nicht frei von Schuld, daher kennt Jelinek keine Empathie.176 Jelinek gestaltet
sie als Komplizinnen der „Männer“ und Mitkonstruierende des Gewaltsystems: „Frauen“ handeln
aus ökonomischem Kalkül und werden vom Profit gesteuert. Gerti wird als berechnende Kennerin
des Marktes präsentiert und daher als Mitverantwortliche ihrer sexuellen Ausbeutung.
Ehe ist für sie von Angebot und Nachfrage bestimmt und ein Mittel zum Zweck.177 Gerti scheint
Hermann „nach Vermögen ausgesucht“ (LU 66) zu haben, bzw. nach „seiner Frisur, seiner Bekleidung und seinem Fahrwerk“ (LU 199), um mit der Heirat „die gütige Frucht Geld vom Baum
ihres Mannes [zu pflücken]“ (LU 45). Hermann bedeutet für sie das Ende ihrer Erwerbstätigkeit
und der Anfang ihres finanziellen Abhängigkeitsverhältnisses. Das stellt für sie keinen Verzicht
dar, denn die Arbeitsplätze für „Frauen“ sind beschränkt. Bei schwacher Konjunktur werden sie
zuerst entlassen, „damit die Männer wenigstens bei der Arbeit entlastet sind.“ (LU 161) Danach
sind sie auf „Arbeitslosengeld“ (LU 66) angewiesen. Konsumgeil und auf ihren Status als „Frau
Direktor“ (LU 95) bedacht, macht Gerti sich selbst zur ehelichen Prostituierten und ihre Ehe zur
Geschäftsbeziehung.178 Hermann wird als ihr Freier kenntlich gemacht: „Der Kunde hat einen
Anspruch: die Frau muß entsprechend aussehen.“ (LU 55) Gertis und Hermanns Tauschgeschäft
ist „Ware gegen Geld.“179 Hermann bezahlt Gertis Dienstleistung mit materiellen Konsumgütern:
„Der Frau wird ein neues Kleid versprochen, während der Mann sich den Mantel und das Jackett
wegreißt.“ (LU 20) Der Unterschied zwischen Ehe und Prostitution liege, so auch Beauvoir, sowieso nur „im Preis und in der Dauer des Vertrages“180.
Der „Geschäftsvertrag“ Ehe ist jedoch nicht für beide Partner gleich profitabel. Die Geschäftsbedingungen rentieren sich mehr für Hermann, er erzielt einen höheren Gewinn als Gerti. Die Vertragslaufzeit ist lebenslang, weshalb Gerti nicht ohne Verluste kündigen kann. Daher widersetzt
sie sich ihrem „Mann“ nicht: „Zuerst will er sie sich vornehmen, dafür hat er 2 Termine abgesagt.
Die Frau öffnet den Mund, um ihm abzusagen. Sie denkt an seine Kraft und schließt den Mund
wieder.“ (LU 16) Hermann ist seiner „Frau“ nicht nur vertraglich überlegen, sondern von vornhe-
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Vgl. VIS, Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks, S. 361.
Vgl. JANZ, Elfriede Jelinek, S. 112f.
DOLL, Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek, S. 167.
BEAUVOIR, Das andere Geschlecht, S. 534.
22
rein ein ungleicher Geschäftspartner, denn er ist bewaffnet: „Die Waffe trägt er unterm Gürtel.“
(LU 21) Aber auch ohne sie ist er stärker, denn „was die Macht des Mannes alles kann, da
braucht’s keiner Listen und keiner Waffen.“ (LU 26) Unterstützung und Solidarität von anderen
„Frauen“ erfährt Gerti nicht, da diese „Konkurrenzunternehmerinnen“ sind. Sie werden sogar zu
Mittäterinnen von Gertis Vergewaltigung durch Michael: „Die Mädchen, die so oberflächlich vorkommen in den Zeitschriften, von denen sie zu Bildern gemacht werden, sie bilden aus ihrer Stirn
einen Schirm vor dem Paar, das da ins Blaue hereingeschneit ist. Sie lachen und trinken und
werden unentwirrbar.“ (LU 195) Später werden sie sich gegenseitig verleumden (vgl. LU 195).
4.2.3 Die Programmatik der Figuren
Dass Jelinek alle Figuren in Lust - einschließlich der Protagonistin Gerti - ausschließlich negativ
entwirft, verdeutlicht deren Determiniertheit. Auf diese Weise findet keine Identifikation seitens
der Leser_innen statt.181 Jelinek verzichtet auf die tröstende Perspektive des erlösenden Ideals,
auf eine Motivation fördernde Kraft der Vision. Dadurch entwickeln sich die Figuren nicht in Richtung des Leitbildes eines emanzipierten Individuums. Stattdessen werden die Figuren vorgeführt
und ausgestellt, um sie zu deformieren und degradieren.182 Es ist ausgeschlossen, dass sie zu
selbstbestimmten Subjekten werden, denn Gerti, Hermann, Michael und der Sohn besitzen keine
Handlungsfähigkeit. Sie sind wie Abziehbilder wirklicher Menschen: ohnmächtig, willenlos, konditioniert und von einem Automatismus fremd gesteuert – fremdbestimmtes Bewusstsein.183 Ihre
Subjektivität ist negiert, sie besitzen kein Eigenleben. Genau das sei nach Susan Sontag das
Wesen von Pornofiguren: „Die Figuren der Pornographie werden, genau wie die der Komödie,
nur von außen, gleichsam behavioristisch gesehen [...] Per definitionem bleibt ihr Inneres [...]
unsichtbar.“184
Die Figuren demonstrieren, dass Identität nicht frei wählbar, sondern durch äußere Restriktionen
bedingt ist (siehe 3.3). Sie werden programmiert und innerhalb des Jelinekschen Betriebsystems
gleichgeschaltet. Menschliche Lebensäußerungen können diese Programme nur simulieren185:
„Die Frau streckt jetzt unwillkürlich die Zunge heraus, denn der Direktor hat einen Muskel an ihrem Kiefer betätigt.“ (LU 24) Szczepaniak nennt sie daher „seelenlose Puppen mit verkümmerter
Sensibilität“186. Selbst die Schlussworte „Aber nun rastet eine Weile!“ (LU 255) können die Maschinerie von Lust nicht stoppen.
Mit diesem Gestaltungsprinzip arbeitet Jelinek den programmatischen Charakter ihrer Figuren
heraus.187 Sie schiebt das Allgemeine vor das Individuelle – Universalität statt Individualität.188
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181
Vgl. KREMER, Detlef: Schnittstellen. Erhabene Medien und groteske Körper. Elfriede Jelineks und Elfriede Czurdas
feministische Kontrafakturen. In: Drews, Jörg (Hg.): Vergangene Gegenwart – Gegenwärtige Vergangenheit. Studien,
Polemiken und Laudationes zur deutschsprachigen Literatur 1960-1994. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1994. S. 143.
182
183
Ebd. S. 130.
184
SONTAG, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Mark W.
Rien. Frankfurt/Main: Fischer 1982. S. 65.
185
186
187
188
Vgl. BRUNNER, Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek, S. 131.
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23
Ein „Zustand völliger Entindividualisierung“189 ist erreicht: Jelinek entwirft keine psychologischen
Charaktere, sondern plakative, modellhafte, klischeeverhaftete Stereotypen oder Prototypen.190
Diese „haben keine Psychologie und keine Geschichte, [...] sie sind ohne Erinnerung und ohne
Erfahrung [...].“191 Jelineks Figuren sind austauschbar, geistlose Paradigmen innerhalb des hegemonialen, „männlichen“ Systems. Sie sind keine Originale, sondern Schablonen für unbegrenzte Reproduzierbarkeit. Daher sind auch ihre Namen beliebig und erst im dritten Kapitel eingeführt. Der Sohn bleibt bis zum Ende namenlos. „Gerti“, „Hermann“ und „Michael“ bezeichnen
keine Identität oder Persönlichkeit, sondern eine soziale Rolle als Frau/Mann, Mutter/Vater, Direktor/Hausfrau. Daher werden sie anfangs nur mit „die Frau“ (LU 7) und „der Mann“ (LU 8) markiert. Auch für Irigaray hat die „Frau“ keinen „Eigen-Namen“192.
Jelinek platziert ihre Figuren in eine begrenzte Auswahl von Subjektpositionen (siehe 3.3). So
markiert „Gerti“ ausschließlich eine Kategorie, ein Muster, ein beschriebenes Programm. Sie
steht für eine Perspektive. Andere Perspektiven existieren parallel und zeigen die Pluralität und
das Nebeneinander unterschiedlicher Weltsichten. Ihr Verhalten repräsentiert gesellschaftliche
Gedankenkonstrukte und Praktiken, die sich in Abhängigkeit zu den übrigen Figuren konstituieren, indem die Subjektposition des Einen die des Anderen bedingt: Gerti ist „Frau“, wenn Hermann „Mann“ ist und erst „Gerti“, wenn er „Hermann“ ist. Dadurch werden beide Figuren intelligibel.
Wie im Labor beobachtet Jelinek das Verhalten ihrer Figuren und beschreibt die Muster, die ihr
Rollenverständnis und ihre spezifische Sichtweise auf Welt repräsentieren. Der „weibliche“ und
„männliche“ Schematismus wird in Lust anhand unterschiedlicher Beziehungskonstellationen
(„Hermann“/„Michael“/„Sohn“ ! „Gerti“) durchexerziert. Als Programmschleifen steuern sie die
Wahrnehmung von Welt in wahr und falsch, „männlich“ und „weiblich“, Dominanz und Unterwerfung. Die Interaktion zwischen „Mann“ und „Frau“ wird bestimmt von den Gesetzen des Marktes
unter den Kategorien von Soll und Haben. So entsteht am Ende von Lust die Bilanz als Gewinnund Verlustrechnung für „Mann“ (+) und „Frau“ (-).
„Hermann“ ist mit dem Programmfeature „Sex“, „Gerti“ mit „Liebe“ beschrieben. Beide verarbeitet
mediale Inhalte als Deutungsschemata für die wahrgenommene Realität. Während „Hermann“
seine Vorstellungen von „Sex“ aus Pornofilmen bezieht, konsumiert „Gerti“ Trivialliteratur, Soaps
und Werbung, deren Slogans und Bildsprache sie in ihren „Gefühlsamkeiten“ (LU 97) unentwegt
reproduziert.193 Die durch Medienkonsum geprägten Wahrnehmungs- und Erfahrungsmuster sind
so Grundlage für die Interpretation und Bewertung von Alltagserfahrung. Metaphern aus der
Werbung prägen „Gertis“ Bewusstsein, verleihen ihrer trivialen, grauen Wirklichkeit Sinn und verselbständigen sich in einer vorgestellten Welt des schönen Scheins. Mit diesen bunten Bilder im
Kopf erscheint die Realität als inszenierte Ersatzwelt, in die sich „Gerti“ einloggt. Die Botschaften
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189
Ebd. S. 133.
Vgl. SCHMÖLZER, Hilde: Frau sein & schreiben. Österreichische Schriftstellerinnen definieren sich selbst. Wien:
Bundesverlag 1982. S. 88.
191
192
IRIGARAY, Das Geschlecht, das nicht eins ist, S. 25.
193
190
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24
des banalen Lebens verdichten sich schließlich in der Zeile „Luft und Lust für alle!“ (LU 105). Dieses Anliegen entpuppt sich jedoch als nicht realisierbar.
„Gertis“ Eheleben ist durch materielle Sättigung gekennzeichnet: Ihr Wohlstand und Status erfüllt
sie nicht mehr, stattdessen ist sie „unglücklich“ „wegen diesen Makeln, die auf ihrem Leben lasten: „Mann und Sohn“ (LU 9). Ihre Konsumerwartung von „Liebe“ und „Glück“ erfüllt Hermann
nicht: „Er drückt ihr den Kopf in die Badewanne und droht, die Hand in ihr Haar gekrallt, daß wie
man sich bettet so liebt man. Nein, weint die Frau, an ihr hängt keine Liebe“ (LU 38). Dann lernt
„Gerti“ den Studenten „Michael“ kennen, der Schlüsselreiz, der bei „Gerti“ ein Vorstellungsbild
auslöst, das sich als sprachliches Zeichen im Wort „Liebe“ repräsentiert. Er bedient aufgrund
seiner Jugend und Attraktivität die Schnittstelle „Liebe“ im Programm „Gerti“ und wird somit zu
ihrem Bedeutungsträger. „Gerti“ möchte „Michael“ gegen „Hermann“ eintauschen, denn in „Gerti“
„rauschen die Gefühle auf“ (LU 93) und „füllen sie ganz aus“ (LU 96). „Auf alles, nur nicht auf ihre
Gefühle“ (LU 111) will diese „Frau“ noch verzichten. „Michael“ ist ein Tool im zähen Kampf um
ihre „glückliche“ Zukunft.
Von nun an umwirbt sie „Michael“. Der Störfaktor: die jüngeren Konkurrentinnen. „Gertis“ Vermarktungsstrategie: Investitionen in ihren Körper, um ihren Marktwert zu steigern.194 Daher ersteht „Gerti“ Konsumgüter und unterzieht sich einer Festplattenreinigung. Ihre Produktbeschreibungen gleichen den schrillen Warenanpreisungen von Marktschreiern. Wie aus dem Versandhauskatalog, aus dem „Gerti“ ihren Dresscode definiert, wird ihr „modische[s] Manterl“ (LU 176)
beschrieben. Die Oberflächenwelt ihrer Verpackung entspricht dem Oberflächenbewusstsein von
„Gerti“. Ihre Vermarktung wird mit dem Alter immer schwieriger, denn „die Zeit geht zu weit! Sie
gräbt sich wie ein Sturm in die längst abgefahrenen Züge der Frau ein.“ (LU 163) Kurz: „Gerti“
unterliegt einem Verwesungsprozess.195 Sie nutzt die Produkte der Schönheitsindustrie, um sich
aufzutakeln (vgl. LU 167) und ganz Mensch zu sein (vgl. LU 167). Schließlich geht sie zum Friseur, denn „zumindest das Haar läßt sich doch wirklich leicht verändern, wenn wir uns nicht mehr
gefallen, meine Damen. [...] Jede alternde Frau zahlt ihren Preis für Waschen Schneiden Hinlegen und Ausleben. Damit unsre Haare nach mehr aussehen, als wir noch auf dem Konto haben.“
(LU 177f.) „Gertis“ Schönheitswahn merzt alle Spuren ihrer selbst aus: „Sie sprüht ein Mittel gegen sich auf die Zähne.“ (LU 176)
Die weitere „Geschichte“ von „Gerti“ und „Michael“ ist die Dokumentation einer Fehlkalkulation,
denn es interessieren sich nur „Menschen von gleicher Wellenlänge“ (LU 178) füreinander und
nicht für „Gerti“. Nach gründlicher Warenanalyse befindet „Michael“ sie für unbrauchbar. Denn:
„In seinen [Michaels] Augen ist sie [Gerti] nicht schön.“ (LU 188) Sie wirkt auf ihn sogar lächerlich: „Oh je, was die alles anhat! [...] Die Frau hat einen Unsinn als Kleidung angezogen!“ (LU
176) Den Sex mit „Gerti“ empfindet „Michael“ als nekrophil: „Als wollte er einen Kadaver ausnehmen, zieht er ihre nach Unzufriedenheit und Sekreten stinkende Fotze an den Haaren vor
sein Gesicht. Das Pferd und sein Alter erkennt man an den Zähnen.“ (LU 108) Für „Gerti“ ist „Mi-
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
194
195
!
!
Vgl. BRUNNER, Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek, S. 141.
25
chael“ ein unerfülltes Konsumversprechen, denn er ist eine Programmvariante von „Hermann“.
Dadurch wird ihre Gefühlsstrategie durch seine Körperstrategie durchkreuzt.196 Ihre „Liebe“ entpuppt sich als Illusion. Auf diese Weise demaskiert Jelinek „Liebe“ als Leitmotiv des Trivialen
innerhalb einer tristen, Bewusstsein prägenden Konsumideologie.197 Die Programmvarianten
„Gerti“ und „Michael“ erreichen im ersten Level zwei unterschiedliche Ziele: „Gerti“ - „Liebe“ und
„Michael“ - „Sex“. Beide buchen dies für sich im Ranking in der Spalte „Erfolg“. Im zweitem Level
erreicht das Programm „Michael“ erneut „Sex“, während „Gerti“ auf „Null“ gestellt wird. Ihr Vorstellungsbild von „Liebe“ ist mit „Sex“ nicht kompatibel. Als Verliererin ist sie nun mit noch
schlechteren Programmfeatures ausgestattet - reset.
In Lust gibt es keine Utopie, keine Geschichte und keine Entwicklung. Alles ist „Erstarrung, Statik,
Kreislauf.“198 Auf 255 Seiten seziert Jelinek den status quo. Der Lebens- und Leidensweg von
„Gerti“ ist als ausweglos vorgezeichnet, denn sie bewegt sich im Kreis.199 „Michael“ oder „die
betäubende Wirkung des Alkohols durch Langzeitanwendung“200 (vgl. LU 126) scheint sie jedoch
mit einem Virus infiziert zu haben, der sie aus ihrer Passivität und Resignation herausführt. Sie
widersetzt sich ihrem Programmierer, indem sie ihren einzigen „Sohn“ mit einer Plastiktüte erstickt und in den Fluss wirft. Dieser ist „eine farbige Abbildung“ von „Hermann“, er „läuft hinter
dem Vater her, damit aus ihm auch ein Mann werden kann.“ (LU 9f.) Da „Hermanns“ Nachfolger
noch in der Programmentwicklung ist, nutzt „Gerti“ ihre Überlegenheit, um ihn zu deinstallieren,
denn über ihn „hat der Mann sich weitergegeben an die Ewigkeit.“ (LU 10)
4.3 Die Suche nach einer „weiblichen“ Sprache
Jelineks Projekt „weiblicher Porno“ hat sich als unrealisierbar erwiesen. „Weibliche“ Lust lasse
sich „nicht beschreiben, da sie in einer Sprache ausgedrückt werden müsste, die männlich geprägt ist.“201 Auch Irigaray betont, dass die „Frau“ keine eigene Stimme habe, „von ihr wird gefordert, dass sie vollkommen im Anderen aufgeht.“202 In ihren poetologischen Selbstaussagen betont Jelinek:
Ich wollte eine weibliche Sprache für das Obszöne finden. Aber im Schreiben hat der Text mich
zerstört – als Subjekt und in meinem Anspruch, Pornographie zu schreiben. Ich habe erkannt, daß
eine Frau diesen Anspruch nicht einlösen kann, zumindest nicht beim derzeitigen Zustand der Gesellschaft.203
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
196
Vgl. KREMER, Schnittstellen, S. 157
Vgl. Ebd. S. 197.
198
199
200
SCHLICH, JUTTA: Phänomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von Elfriede Jelineks „Lust“. Tübingen: Niemeyer 1994. S. 119.
201
HAMM, Christine: Das tote Kind: Weiblichkeit, Sexualität und Mütterlichkeit in Elfriede Jelineks Lust. In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek – Tradition, Politik und Zitat. Ergebnisse der internationalen Elfriede
Jelinek-Tagung 1.–3. Juni 2006 in Tromsø. Wien: Praesens Verlag 2008. S. 267.
202
Ebd.
203
LÖFFLER, Sigrid: „Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen.“ Gespräch mit Jelinek. In: Profil 13
(1989). S. 83.
197
!
!
26
Jelineks „Textverfahren spiegeln das Wissen, daß es für wirksame Kritik keinen Sprung aus den
diskursiven Normen und Regeln des Kritisierten geben kann.“204 Jeder Sprachvollzug greift
zwangsweise auf einen tradierten „männlichen“ Diskurs zurück (siehe 3.4).205 Jelineks Sprache
ist daher nach Derrida ein Nachsprechen des repressiven Symbolsystems, weshalb die Autorin
ihre Texte als „Müllhalden“206 des herrschenden Vokabulars bezeichnet. Sie legt damit die eigene, unmittelbare Ideologie ihrer Sprache frei – sie ist das Produkt von „Männern“.207 Jelineks
Sprachkritik geht so weit, dass sie die Literatur selbst denunziert. Indem sie literarische Klassiker
subversiv zitiert, insbesondere die poetische Sprache Friedrich Hölderlins, entblößt sie die „literarische Fiktion als solche“208 und entschleiert „die Täuschung als Täuschung“209. Dies bedeutet
ihre literarische Selbstzerstörung.210
Jelineks Figuren gleichen „Sprachschablonen“211, „in die der Herrschaftsdiskurs gegossen wird.
[...] Indem sich aber Beziehungsmuster wiederholen, bleibt die Asymmetrie der Positionen, an die
der Diskurs gebunden ist, gewahrt.“212 Die so materialisierten „Sprachfiguren“213 bleiben unmündig, da sie einen Diskurs wiedergeben, der nicht ihr eigener ist.214 Sie sind „reduziert auf Gewalt
generierende Sprachwirkungen.“215 Auf diese Weise übersetzt Jelinek „reale Machtstrukturen in
Sprachstrukturen“216. Kommunikation und Dialog im Sinne von Interaktion findet zwischen den
Figuren nicht statt, denn innerhalb eines hegemonialen Systems gibt es keine Sprache füreinander, sondern ausschließlich die des Herrscherdiskurses. Es gibt keine direkte Rede, deshalb halten beide Geschlechter endlose Monologe mit sich selbst. Als schwächstes Glied der Sprachenhierarchie wird „Gerti“ von „Hermann“ verbal unterworfen.217 Seine Sprache symbolisiert die
„Sprache der Macht der Männer über die Frauen“218. „Hermanns“ Ausdrucksformen wiederholen
den „Dirty Talk“ der Pornoindustrie: „Worte wie Blätter fallen aus dem Video am Bildschirm und
gehen vor dieser Einmann-Menschheit zu Boden. [...] Auch der Mann spricht jetzt, grob wie der
gute Kern im Obst. Er nimmt kein Blatt vor den Mund.“ (LU 56) „Hermanns“ Sohn lernt keine Muttersprache, sondern eine Vatersprache. Er wiederholt dessen Sprechweise und so redet er
„selbst wie aus dem Fernsehen“ (LU 12). Er sieht sich selbst „als eine Formulierung seines Vaters. [...] Er brüllt sich die übrigen Kinder zu seinem Maße zurecht. Schneidet sie, wie die Landschaft, mit Worten zu dreckigen Hügeln.“ (LU 64)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
204
GEIER, Andrea: Weiterschreiben, Überschreiben, Zerschreiben. Affirmation in Dramen- und Prosatexten von Elfriede
Jelinek und Marlene Streeruwitz. In: Nagelschmidt, Ilse / Hanke, Alexandra u.a. (Hg.): Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Frankfurt/Main: Peter Lang 2002. S. 226.
205
206
BLANKEN, Janet: Elfriede Jelineks Lust als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans. In: Neophilologus
78 (1994). S. 615.
207
208
TACKE, Zwischen LeseLUST und PorNO, S. 249.
209
Ebd.
210
Vgl. HENKE, Pornographie als Gefängnis, S. 254.
211
BLANKEN, Elfriede Jelineks Lust als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans, S. 614.
212
Ebd. S. 620.
213
214
215
216
BLANKEN, Elfriede Jelineks Lust als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans, S. 614.
217
Vgl. VIS, Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks, 403.
218
Ebd. S. 404.
!
!
27
„Gerti“ verkörpert die Sprachlosigkeit der „Frau“ innerhalb des „Männer“-Diskurses. Sie wird zum
Schweigen gezwungen. „Gerti“ wird als „das stumme Reich ihres Körpers“ (LU 45) bezeichnet
und „hat keine Worte mehr [...], diese Erfrischungen sind ihr ausgegangen.“ (LU 34). Daher „hüllt“
sie „sich in das Dunkel ihres Schweigens.“ (LU 77) Sie ist unfähig, Zeichen hervorzubringen.
„Gertis“ „zärtliche[s] Geschrei“ (LU 11) bleibt tonlos. Ihre Stimmbänder sind wie ein Blasinstrument, dass von anderen gespielt wird: „Der Wind erpreßt Stimme von ihr. Einen unwillkürlichen,
nicht sehr wilden Schrei preßt es ihr aus den Lungen, einen tauben Ton.“ (LU 84f.) Als sie auf
„Michael“ trifft, verwandelt sich „Gerti“ in eine Beatmaschine, die das einprogrammierte Thema
„Liebe“ abspielt. Sie teilt sich ihm unaufhörlich mit, denn er ist „zum Podium geworden, von dem
herab sie von ihrem Sehnen [...] sprechen wird.“ (LU 124) Hier wird deutlich, dass Jelineks Titel
Lust für „Gerti“ nicht die sexuelle, sondern die sprachliche suggeriert.219 Ihr Begehren ist die
Sprache: „Die Sprache richtet sich ihr auf wie der Penis ihres Mannes“ (LU 160). Daher redet sie
nur „von ihren Gefühlen und bis wohin sie ihnen folgen möchte.“ (LU 120) Sie überhäuft „Michael“
mit Worten:
Zu Sprache gebündelt, schießen schaudernd die Tage ihrer Kindheit und die Lügen ihres Alters aus
ihr hervor. Herabgeführt wird der Student den Abhang ihrer Gedanken. Die Frau redet weiter, damit
sie wichtiger wird, und ihre Sprache trennt sich schon von der Wahrheit in dem Moment, da diese
ihr aufgegangen ist und ein bißchen schön geschienen hat. Wer hört denn sonst zu, wenn die
Hausfrau eine Bewegung landeinwärts macht, weil das Kind schreit oder das Essen anbrennt. (LU
98)
„Gertis“ Mitteilungsversuch bleibt jedoch aus zwei Gründen erfolglos. Erstens: Sie wiederholt die
von „Männern“ tradierte Sprache, die nicht das auszudrücken vermag, was „Gerti“ sagen möchte.
Diese ist für sie unzuverlässig und unwahr.220 Zweitens: Ihre Worte kommen nicht bei „Michael“
an, denn er hört „Gerti“ nicht zu. Seine Wahrnehmung ist auf das Visuelle beschränkt und so
sieht er nur „[d]en Mund der Frau, aus dem Ströme quellen“ (LU 114) ohne zu hören und zu verstehen. Sein Interesse gilt nicht „Gertis“ Worten, sondern ihrem Körper. Daher bringt „Michael“
sie auf die übliche Weise zum Schweigen: „Gleich will die Frau, aus der Geschlechtsnarkose
erwacht, wieder zügellos den Mund zum Sprechen benutzen. Sie muß sich stattdessen aufsperren und den Schwanz Michaels in das Kabinett ihres Mundes entlassen.“ (LU 120) Die Ermordung ihres „Sohnes“ ist der Versuch, einen Teil des „männlichen“ Diskurses zum Schweigen zu
bringen wie die ganze Welt seiner Mutter (vgl. LU 254). Stille? Nein. Der „männliche“ Diskurs ist
nicht totzukriegen.
„Gerti“ scheitert, aber Jelinek gewinnt. Jelinek gewinnt, weil „Gerti“ scheitert. „Indem Jelinek die
Problematik des Textes in die Sprache selbst verlagert, erweist sie sich ganz im Gegenteil zu
ihrer weiblichen Protagonistin als Herrin der Sprache, die sie virtuos handhabt.“221 Nur so kann
die Autorin die Performanz der „männlichen“ Sprache aufdecken ohne ihren Handlungscharakter
weiter zu reproduzieren. Obwohl Jelinek eine Artikulation von „weiblichem“ Begehren ausschließt, findet sie in der Dekonstruktion eine Methode, sich als „Frau“ auszudrücken und damit
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
219
220
221
!
!
Vgl. PONTZEN, Beredte Scham, S. 34.
Ebd. S. 412.
28
die semiotische Wirkungslosigkeit der Protagonistin als Mittel zur Kritik zu nutzen.222 „Weibliche“
Sprache ist also immer eine Sprache der Parodie223, in die der „männliche“ Diskurs mimetisch
durchquert, als Gewaltdiskurs transparent gemacht und in seiner Abgenutztheit entschleiert
wird.224 Dadurch „bewältigt und überwältigt“225 Jelinek die Macht der „männlichen“ Sprache über
die „Frau“, sodass eine neue „weibliche“ Bedeutung dem Diskurs eingeschrieben wird.226
Das so entstehende „Sprachloch“ ermöglich ihr mithilfe der auktorialen und nicht diegetischen
Erzählinstanz in den Textkörper einzugreifen. Diese fungiert wie eine distanzierte und geschlechtsneutrale Off-Stimme, die das Geschehen kommentiert und seine Wirklichkeitsillusion
durch Selbstreferenzialität endgültig zerstört.227 Die Erzähler_in spricht ihr Textvorhaben deutlich
aus: „Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen!“ (LU 28) Was sagt sie? Auf 255 Seiten ausschließlich „Mann“. Daher fordert sie ihre Leser_innen programmatisch auf: „Schmeißen wir sie
[die Sprache] halt weg!“ (LU 238)
5.0 Dekonstruktion in Charlotte Roches Feuchtgebiete
Ich sehe immer nur die Schwänze von den Männern, mit denen ich ficke, und die Muschis von den
Frauen, die ich bezahle. Ich will mehr sehen im Leben!228
Die interne autodiegetische Erzähler_in in Charlotte Roches Feuchtgebiete unterscheidet sich
grundlegend von der Erzählinstanz in Lust. Die „weibliche“ Ich-Erzählerin Helen Memel lässt die
Leser_in an ihren inneren Monologen partizipieren: Ihre Gedanken kreisen geradezu zwanghaft
um Körper – seine Teile, Funktionen und Ausscheidungen. Die ehemalige Viva2-Moderatorin legt
ihrer selbstbewussten 18-jährigen Protagonistin eine umgangssprachliche Erzählweise in den
Mund, um Authentizität und eine vermeintliche Nähe zur Rezipient_in zu suggerieren. Unbefangen spricht Helen in Ellipsen über ihre sexuellen Praktiken und Körperexperimente.
Dafür verwendet sie häufig die Verben haben, machen und sein: „Ich mag den Namen Peter.
Hatte mal was mit einem. Den hab ich Pinkel-Peter getauft. Der konnte sehr gut lecken. Hat er
stundenlang für mich gemacht. Er hatte so eine spezielle Technik.“ (FG 72) Genau wie Jelinek
orientiert sich Roche an der Visualität pornographischen Materials, indem ihre Protagonistin gezielt den Blick der Leser_in auf fragmentarische Körperausschnitte und –sekrete und nicht auf
ihren Gesamtkontext lenkt. So studiert Helen z.B. ihre Operationswunde am Anus mithilfe eines
Fotos und konfrontiert damit ihren Arzt Dr. Notz:
Er guckt immer nur ganz kurz auf das Foto und dann sofort wieder weg. Hoffentlich schafft er es im
Operationssaal länger, auf diese Wunden zu gucken. Was für ein Jammerlappen. [...] Nett gegrüßt
hat der Notz mein Arschloch nicht. Er will es ja nicht mal mehr sehen. Ich sehe Panik in seinen Augen: Hilfe, mein kleines OP-Arschloch kann sprechen, stellt Fragen, hat sich selbst fotografiert. (FG
68)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
222
Vgl. PONTZEN, Beredte Scham, S. 39.
224
Vgl. KUNNE, Postmoderne contre cœur, S. 273.
225
VIS, Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks, S. 412.
226
Vgl. Ebd.
227
Ihre Geschlechtszugehörigkeit ist aufgrund häufiger Perspektivwechsel nicht zu bestimmen, denn sie spricht sowohl
von „[w]ir Frauen“ (LU 203) als auch von „wir Männer“ (LU 244).
228
ROCHE, Charlotte: Feuchtgebiete. Köln: DuMont 2008. S. 71. Zitatnachweise nachfolgend im laufenden Text unter
der Sigle: FG mit Seitenzahl.
223
!
!
29
Helens Körperteile scheinen ein Eigenleben zu führen und bedingt handlungsfähig zu sein, so
kann z.B. Helens „Arsch“ ihr Gesicht sehen (vgl. FG 179). Körperlichkeit ist für die Protagonistin
identitätsstiftend. Ihr Körper ist Ausgangspunkt von Erfahrung und Weltwahrnehmung. Daher
unternimmt sie neugierig eigenständige Untersuchungen ihres Intimbereichs wie es in den
Selbsterfahrungsgruppen der Neuen Frauenbewegung in den 1970er Jahre praktiziert wurde.229
Sie will nicht, dass „Männer“ mehr über ihren Körper wissen als sie selbst: „Es kann ja nicht sein,
dass ich beim Sex die Beine für einen Typen breit mache, um mich zum Beispiel ordentlich lecken zu lassen, und selber keine Ahnung habe, wie ich da unten aussehe, rieche und schmecke.“ (FG 50)
Helen wird angetrieben von einem „geilen Wissensdurst“ (FG 114). Empirisch erforscht sie ihren
und andere Körper. Das Hineinschauen und Ausleuchten all seiner Ritzen und Löcher bezeichnet
sie als „Muschistudium“ (FG 116): „Ich weiß im Gegensatz zu anderen Menschen sehr genau,
wie mein Poloch aussieht. Ich gucke es täglich in unserem Badezimmer an. Mit dem Po zum
Spiegel hinstellen, mit beiden Händen die Arschbacken feste auseinanderziehen, Beine gerade
lassen, mit dem Kopf fast auf den Boden und durch die Beine nach hinten gucken.“ (FG 10) Die
Textausschnitte verdeutlichen, dass Helen kein passives Blickobjekt, sondern ein selbstbestimmtes Subjekt ist - sie „ist zugleich Blickende und Erblickte“230. Diese Tatsache verspricht subversives Potenzial. Erreicht Roche etwa Jelineks ursprünglich angestrebtes Ziel, einen „weiblichen“
Porno zu schreiben?
5.1 Roches Subversion des „weiblichen“ Hygienezwangs
Roche stellt die „Frau“ nicht als pornographisierte Oberfläche dar, sondern untersucht Helens
Körper wie eine Internistin. Sie lässt ihn „aus sich heraus sprechen, sein Innerstes nach außen
kehren [...]. Dies geschieht denn auch bis in letzte Konsequenz, indem die inneren Abläufe und
körperlichen Funktionen gleichsam nach außen gestülpt [...] und dadurch sichtbar gemacht
w[e]rd[e]n [...]“231 Roche nähert sich Körpern, indem sie den pornographischen Diskurs mit dem
medizinischen kreuzt.232 „Diese für sich betrachtet relativ starr wirkende Beziehung gerät nun
durch die Ergänzung von größtenteils an den Elementardiskurs anknüpfendes Wissen zum Thema ‚Hygiene’ in Bewegung.“233 Roches Schreibstrategie erinnert dadurch zunächst an die dekonstruktivistische Herangehensweise Jelineks. Sie scheint jedoch nicht jedes Wort ästhetisch auszureizen und zu politisieren. Aus dem „Hinterzimmer“ (FG 116) wird daher nicht wie bei Jelinek
ein „Hitlerzimmer“ (LU 13), sondern ein unpolitischer Nebenraum.
Wenn in Helens Äußerungen Pornographie auf Medizin stößt, kommt es zum Crash von scheinbar unvereinbarenden Elementen. Das Resultat ist Helens Angriff auf den Hygienezwang des
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
229
Vgl. NAVE-HERZ, Rosemarie: Die Geschichte der Frauenbewegung in Deutschland. Bonn: Leske + Budrich Verlag
1993. S. 70.
REISCHL, Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche. Diplomarbeit. Universität Wien 2010. S. 54.
231
Ebd. S. 43.
232
Vgl. SENNER, Alexander: Ein Debütroman als interdiskursives Ereignis. Charlotte Roches „Feuchtgebiete“. Marburg:
Tectum Verlag 2009. S. 12.
233
Ebd.
230
!
!
30
„weiblichen“ Körpers. Sie lebt genau das Gegenteil von Hygiene – „schmutzigen“ Sex (siehe
5.2.). Das Leitmotiv des Romans ist ihr Lebensmotto: „Hygiene wird bei mir kleingeschrieben.“
(FG 18) Die Handlung von Feuchtgebiete spielt ausschließlich im Krankenhaus – ein mit Desinfektionsmitteln steril gehaltener Schauplatz. Für Helen gibt es keine Außenwelt, sie bewegt sich
in den Räumen der Klinik und ihres Körpers: „Ich würde gerne aus dem Fenster gucken. Kann
aber nichts sehen. Es gibt kein Draußen. Nur mein Zimmer und mich gespiegelt in der Scheibe.“
(FG 215) Die Hospitalisierung der Protagonistin hebt ihre Intimsphäre auf, sodass das Krankenhauspersonal und die Leser_innen ungeniert Helens Körpergrenzen überschreiten dürfen: „Jetzt
darf ich mich jedenfalls nicht mehr bewegen und liege hier in Embryonalstellung rum. Mit hochgeschobenem Rock und runtergelassener Unterhose, Arsch zur Tür. Damit jeder, der reinkommt,
sofort weiß, was Sache ist.“ (FG 11) Der Rasurzwang für „Frauen“ ist der Grund für Helens Aufenthalt – „Alles das Ladyshaven schuld.“ (FG 10) Sie schnitt sich beim „Arschrasieren“ (FG 10),
denn „[w]eil ich [Helen] mich innerlich sehr gegen das Rasieren wehre, mache ich das immer viel
zu schnell und zu dolle.“ (FG 10) Ihre schmerzhafte „Analfissur“ (FG 10), „[d]as ist ein haarfeiner
Riss oder Schnitt in der Rosettenhaut“ (FG 10), muss stationär behandelt werden.
Ihre Verletzung bestärkt Helen im Kampf gegen das „weiblich“ genormte Schönheitsideal. Obwohl ihr jugendlicher Körper und ihre Intimrasur der pornographischen Ästhetik entsprechen,
verkörpert Helen den Gegenentwurf eines klinisch reinen „Frauenkörpers“. Indem sie vermeintliche „Makel“ und Peinlichkeiten ihres Körpers in allen Details ausleuchtet, entspricht ihr intensiver
Blick vielmehr dem eines Mikroskops als jener einer Pornokamera. Dadurch macht Roche Verborgenes bzw. Verstecktes sichtbar: „Solange ich denken kann, habe ich Hämorrhoiden. [...]
Meine Hämorrhoiden sehen ganz besonders aus. Im Laufe der Jahre haben die sich immer mehr
nach außen gestülpt.“ (FG 8)
Indem die Protagonistin die Beschaffenheit ihrer Hämorrhoiden beschreibt, weicht Roche von
den gängigen Repräsentationsmitteln für den „Frauenkörper“ ab. Sie verwendet das Stilmittel der
Übertreibung, um Ekelassoziationen bis ins äußerste auszureizen. Dadurch (ver)stört sie die voyeuristische Erwartungshaltung der Leser_in. Die Ekelmomente im Hinblick auf den „weiblichen“
Körper bewegen sich außerhalb des gesellschaftlich sanktionierten Bereichs und erzielen daher
eine Schockwirkung. So überschreitet Roche die Grenze zum Tabu. Der systematische
Tabubruch ist als subversives Moment festzuhalten, denn hier bricht Roche mit dem Pornogenre.
Das „weibliche“ Konzept der Reinheit und des reglementierten idealschönen „Frauenkörpers“
wird ad absurdum geführt, indem Roche auf die Öffnungen, Ausscheidungen und inneren Vorgänge dieses Körpers verweist, also auf all das, was sich unter der schönen Oberfläche verbirgt.
Wenn Helen ihre Körpersekrete in den Bereich der Nahrung verortet und diese mit Genuss verspeist, ist eine pornographische Stimulation ausgeschlossen: „Sind ja meine Stücke aus meinem
Körper. Auch wenn die entzündet waren. Ich lutsche die Finger einfach ab, einen nach dem anderen. [...] Wieso soll ich mich vor meinem eigenen Blut und Eiter ekeln?“ (FG 79) Ihr Scheidensekret vergleicht Helen mit „Champagner“, da es „Bläschen und Schlieren nach oben steigen
lässt“ (FG 20), Spermarückstände unter ihren Fingernägeln sind für sie ein „Sexandenkenkau-
!
!
31
bonbon“ (FG 26), ihre Fäkalien ein Süße konnotierender „Schokodip“ (FG 90) und ihre operativ
entfernte Haut „Gulasch“ bzw. „Analfilet“ (FG 78).234 „Indem Roche die Protagonistin das Ausgeschiedene wieder zu sich nehmen lässt, kehrt sie die Reihenfolge von körperlichen Prozessen
um“235 und stellt dadurch die bestehende Körperordnung in Frage. Helens Einverleibung ihrer
eigenen Körpersäfte kontrastiert mit Gertis Einverleibung durch Hermann (siehe 4.1.2).
Indem Helen ihre ekelverhafteten Körpermerkmale exzessiv zelebriert, macht sie die gängigen
Ästhetiknormen, die am „Frauenkörper“ zum Ausdruck kommen, sichtbar und verkehrt sie in ihr
Gegenteil. Dadurch entpuppt sie den „weiblichen“ Körper als „Austragungsort von Einschreibungstendenzen“236. Nicht Perfektionismus, sondern Fehlerhaftigkeit sind für Helen erstrebenswerte Schönheitsmerkmale. Mit dieser programmatischen Inversion des Schönheitsparadigmas
negiert Helen konsequenterweise auch alle konventionellen Vorstellungen von Hygiene.237 Ihr
Feindbild ist ihre Mutter, denn sie gibt die Hygienenormen an Helen weiter:
Mama findet, das Wichtigste für eine Frau, die ins Krankenhaus kommt, ist, saubere Unterwäsche
anzuhaben. Ihr Hauptargument für übertrieben saubere Wäsche: Wenn man angefahren wird und
ins Krankenhaus kommt, ziehen die einen aus. Auch die Unterwäsche. Oh mein Gott. Und wenn
die dann sehen, dass die Muschi da ihre normale Schleimspur hinterlassen hat, dann... Was dann?
Mama stellt sich, glaube ich, vor, dass alle im Krankenhaus dann rumerzählen, was Frau Memel für
eine dreckige Schlampe ist. Außen hui, untenrum pfui. Der letzte Gedanke, den Mama vor ihrem
Tod am Unfallort hätte, wäre: Seit wie viel Stunden trage ich diese Unterhose schon? Gibt es schon
Spuren? Das Erste, was Ärzte und Sanitäter bei einem blutüberströmten Unfallopfer tun, noch vor
der Reanimation: mal kurz einen Blick in die blutdurchtränkte Unterhose werfen, damit sie wissen,
mit was für einer Frau sie es zu tun haben. (FG 30)
Helen fällt auf, dass sich die Hygienemaßnahmen geschlechterspezifisch unterscheiden. Besonders das „Sauberhalten“ des „weiblichen“ und „männlichen“ Genitalbereichs ist grundverschieden:
Mir ist irgendwann klar geworden, dass Mädchen und Jungs unterschiedlich beigebracht kriegen,
ihren Intimbereich sauber zu halten. Meine Mutter hat auf meine Muschihygiene immer großen
Wert gelegt, auf die Penishygiene meines Bruders aber gar nicht. Der darf sogar pinkeln ohne abwischen und den Rest in die Unterhose laufen lassen. Aus Muschiwaschen wird bei uns zu Hause
eine riesenernste Wissenschaft gemacht. Es ist angeblich sehr schwierig, eine Muschi wirklich
sauberzuhalten. Das ist natürlich totaler Unfug. Bisschen Wasser, bisschen Seife, schrubbelschrubbel. Fertig. (FG 18)
„Frauen“ scheinen anfälliger für „Unsauberkeit“ zu sein als „Männer“ und dadurch auch schneller
zu erkranken:
Eine andere Muschiregel meiner Mutter war, dass Muschis viel leichter krank werden als Penisse.
Also viel anfälliger sind für Pilze und Schimmel und so. Weswegen sich Mädchen auf fremden oder
öffentlichen Toiletten niemals hinsetzen sollten. Mir wurde beigebracht, in einer stehenden Hockhaltung freischwebend zu pinkeln, ohne das ganze Igittigitt-Pipi-Mobiliar überhaupt zu berühren. Ich
habe schon bei vielen Dingen, die mir beigebracht wurden, festgestellt, dass die gar nicht stimmen.
(FG 20)
In Feuchtgebiete ist die „weibliche“ Elternfigur die Sprechinstanz der hegemonial „männlichen“
Diskurse über die „Frau“. Diese manifestieren sich in den Hygienevorschriften für den „Frauenkörper“. Indem Helen ihre Mutter für den Hygienezwang verantwortlich macht, versäumt sie es,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
234
235
236
237
!
!
Vgl. Ebd. S. 23.
REISCHL, Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche, S. 86.
Ebd. S. 4.
Vgl. SENNER, Ein Debütroman als interdiskursives Ereignis, S. 22.
32
den gesellschaftlich-historischen Gesamtkontext dieses Diktats aufzuzeigen. „Frauen“ seien
demnach selbst die Verursacherinnen des Körperwahns, unter dem sie leiden. Die Protagonistin
emanzipiert sich vom übertriebenen „weiblichen“ Hygienezustand, indem sie sich von der mütterlichen Position und ihrer Leugnung von Körperlichkeit radikal abwendet. Sie tut genau das Gegenteil von dem, was sie von ihrer Mutter gelernt hat: Helen macht sich selbst zum „lebenden
Muschihygieneselbstexperiment“ (FG 20), um die Unschädlichkeit von Bakterien zu beweisen:
Mir macht es Riesenspaß, mich nicht nur immer und überall bräsig voll auf die dreckige Klobrille zu
setzen. Ich wische sie auch vor dem Hinsetzen mit meiner Muschi in einer kunstvoll geschwungenen Hüftbewegung einmal komplett im Kreis sauber. Wenn ich mit der Muschi auf der Klobrille ansetze, gibt es ein schönes schmatzendes Geräusch und alle fremden Schamhaare, Tropfen, Flecken und Pfützen jeder Farbe und Konsistenz werden von meiner Muschi aufgesogen. Das mache
ich jetzt schon seit vier Jahren auf jeder Toilette. Am liebsten an Raststätten, wo es für Männer und
Frauen nur eine Toilette gibt. Und ich habe noch nie einen einzigen Pilz gehabt. Das kann mein
Frauenarzt Dr. Brökert bestätigen. (FG 20)
Ihre Protestaktion: „Bloß nicht zu viel waschen.“ (FG 18) Um sich als Nachfolgerin ihrer Mutter
und damit der Hygienediktatur auszuschließen, bricht sie mit der traditionellen Vorstellung der
„Frau“ als Gebärerin und lässt sich heimlich sterilisieren (vgl. FG 40f.). Das subversive Potenzial
von Feuchtgebiete liegt in Helens Emanzipationsbestreben gegenüber des hygienischen „Frauenkörpers“: Anstatt mit der Protagonistin das Hochglanzbild einer „Frau“ zu reproduzieren, zeigt
Roche Helens Alltagswirklichkeit. Dabei besinnt sie sich auf den „Naturzustand“ von Körpern.
Helen empfindet ausschließlich „natürliche“ Realisierungen und Funktionen von Körpern, alles
Künstliche stößt sie ab:
Gepflegte Frauen haben Haare, Nägel, Lippen, Füße, Gesicht, Haut und Hände gemacht. Gefärbt,
verlängert, bemalt, gepeelt, gezupft, rasiert und gecremt. Sie sitzen steif wie ihr eigenes Gesamtkunstwerk rum, weil sie wissen, wie viel Arbeit darin steckt, und wollen, dass es so lange wie möglich hält. Solche Frauen traut sich doch keiner durchzuwuscheln und zu ficken. Alles, was als sexy
gilt, durcheinandere Haare, Träger, die von der Schulter runterrutschen, Schweißglanz im Gesicht,
wirkt derangiert, aber anfassbar. (FG 106)
Daher fordert Helen die „Natürlichkeit“ von Körpern zurück: „In Wirklichkeit werden wir doch alle
von Muschi-, Schwanz- und Schweißgerüchen geil. Die meisten sind nur entfremdet und denken,
alles Natürliche stinkt und alles Künstliche duftet.“ (FG 19) Bezogen auf Butlers Theorie ist Roches Idealisierung des „Naturzustands“ von Körpern und damit auch ihr Rückbezug auf das biologische Geschlecht (sex) ein Grund für Unfreiheit. Im Vergleich zur fortgeschrittenen Denaturalisierung Gertis bei Jelinek ist Helens vermeintliche „Natürlichkeit“ rückständig. Anstatt das subversive Potenzial der Ekelelemente produktiv zu nutzen, macht Roche Helens Sexualität im Folgenden zur pornographischen Projektionsfläche.
5.2 Helens autoerotische Lust
Antithetisch zu Gerti ist Helens Körper eine Lustquelle. Alles an und in ihm dient dazu, sie zu
stimulieren. Sogar ihre Pickel bereiten ihr Genuss: „Wenn ich zum Beispiel Pickel ausdrücke und
den Eiter am Finger habe, esse ich ihn mit großem Vergnügen. Auch beim Ausdrücken von Mitessern, wenn dieser durchsichtige kleine Wurm mit dem schwarzen Kopf sich da rauswindet,
streife ich ihn mit der Fingerspitze ab und lecke ihn weg.“ (FG 79) Helen „sexualisiert nicht nur
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33
ihre eigenen Körperausscheidungen, sondern ihre gesamte Umwelt kann zur erotischen Erregung beitragen.“238 Für ihre sexuellen Fantasien braucht sie deswegen keine Pornofilme: „Da
brauch ich gar kein Fernsehen, um mich zu unterhalten.“ (FG 148) Helens positives Körpergefühl
beeinflusst ihre Sexualität. Unabhängig von einer Sexualpartner_in greift sie aktiv auf ihren Körper zurück, um sich zu befriedigen. Roche beschreibt explizit und detailliert Helens Masturbationstechniken. Helen lässt die Leser_in an ihrem „Selbstfick“ (FG 161) teilhaben:
Jetzt habe ich Lust, meine Muschivorderwand zu ertasten. Muschihinterwand ist genug erforscht.
Wenn ich die beiden Finger einmal ganz rumdrehe, was sich sehr geil anfühlt – ich mag diese
schnellen Drehbewegungen da drin –, bin ich an der Muschivorderwand angekommen, direkt hinter
dem Schambein. [...] Wenn ich da feste gegendrücke, habe ich das Gefühl, dass ich mir gleich über
die Hand pinkele, und komme meistens sofort. (FG 153f.)
Der voyeuristische Blick der Leser_in wird jedoch häufig durch z.B. Situationskomik gestört, die
Helens Orgasmus verhindert. Für Helen scheint der Erregungszustand bereits ihr Höhepunkt zu
sein:
Beide Hände brauche ich jetzt. Ich reibe mit den Zeigefingern sehr feste über die Hahnenkämme,
gleich, gleich, eine Hand wandert nach oben. Ich will mich an der Fensterbank festhalten. Wenn ich
komme, halte ich mich gerne an Sachen fest. Das Kommen geht bei mir sehr schnell. Meistens.
Plötzlich werde ich ganz nass. Es ist eisekalt. Kommen versaut. Ich habe ein Avocadoglas umgeworfen, und das ganze Wasser ist mir über Kopf und Brust gelaufen. (FG 154)
Die Schilderungen von Helens Autoerotik konzentrieren sich auf die technischen Vorgänge und
wirken daher wie Gebrauchsanweisungen. Dieser Eindruck wird durch die „Abwesenheit einer
gefühlsbetonten Sprache“239 verstärkt. Dasselbe gilt auch für die distanzierte Darstellung ihres
Geschlechtsverkehrs mit „Frauen“ und „Männern“. Dadurch wird Helens Lust zwar vermittelt,
aber nicht mit der Rezipient_in geteilt. Deren voyeuristische Erwartungshaltung bleibt unerfüllt,
während die sexuelle Energie der Protagonistin befriedigt wird. Auch beim Sex ist für Helen der
„weibliche“ Lustgewinn, den sie jederzeit selbstbewusst einfordert, eine Selbstverständlichkeit.
Durch ihre Sterilisation entfremdet sie den Koitus als Akt der Fortpflanzung, sodass sein einziger
Zweck Helens sexuelle Befriedigung ist. So kann die Protagonistin ihre Sexualität frei, unbekümmert und ohne Konsequenzen ausleben.
Helen gibt sich nicht ausschließlich als passives Lustobjekt hin, sondern initiiert und gestaltet den
Geschlechtsakt aktiv. Dabei nimmt Helen eine pornographische Perspektive auf den „Männerkörper“ ein. Helens „männliche“ Sexualpartner werden auf ihre Funktion im Sexualakt reduziert
und erscheinen unpersönlich und austauschbar wie Pornoakteure. Fragmentarisch betrachtet
Helen nur die „männlichen“ Genitalien: „Wenn ich mit meiner Hand einen Schwanz wichse [...]“
(FG 26) „Männer“ bezeichnet sie als „Fickpartner“ (FG 102). Helens Sexualität scheint zusammenfassend in drei Punkten subversiv zu sein: 1. Sie empfindet „weibliche“ Lust. 2. Sie orientiert
sich nicht ausschließlich heterosexuell. 3. Sie eignet sich die typisch pornographische Sichtweise
auf den „Frauenkörper“ an und überträgt sie auch auf den „Männerkörper“. Der emanzipatorische
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
238
JANITZEK, Juliane: Die Verführung des Textes. Literarische Konzepte im Spannungsfeld von Sinnlichkeit und Pornographie. Untersucht an Elfriede Jelinek Lust, Michel Houellebecq Die Möglichkeit einer Insel, Charlotte Roche
Feuchtgebiete. Magisterarbeit. Universität Potsdam 2008. S. 31.
239
REISCHL, Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche, S. 92.
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34
Schein ist jedoch trügerisch: Anstatt wie Jelinek ein repressives System zu enthüllen, verschleiert
Roche dieses weiter.
5.2.1 Helen - ein „Mann“
Für Helen sind alle Körperprodukte stimulierend, auch wenn diese auf die Leser_in abstoßend
wirken. Mit dieser Vorliebe bricht sie jedoch nicht mit dem pornographischen Diskurs, der sich
ebenfalls aller möglichen Stimulanzien bedient, sondern führt ihn konsequent weiter. Körpersekrete können daher als ihr Fetisch bezeichnet werden. Da Roche also nicht mit der pornographischen Vorlage bricht, sondern diese erweitert, bedient sie weiterhin die hegemonial „männliche“
Perspektive. Helens Blick ist trotz vermeintlicher „Weiblichkeit“ ein „männlicher“ und damit genau
das, was sich die Protagonistin wörtlich wünscht: „Ich will bei mir alles so sehen wie ein Mann
[...]“ (FG 50) Das bisher angeführte subversive Potenzial von Feuchtgebiete wird nicht genutzt.
Die Protagonistin ordnet sich der Geschlechterhierarchie unter, indem sie das hegemoniale Rollenmuster erfüllt.240 Im Vergleich zu Jelinek nimmt Roche daher eine systemkonforme Position
ein. Helens Lust ist die einer Pornoakteurin.
Helens Wissen über die Anatomie des „Frauenkörpers“ scheint trotz Selbststudium eingeschränkt
zu sein und das begrenzte „männliche“ Know-How nicht zu übersteigen. Die Umschreibungen
ihres Körpers klingen daher z.B. so: „Gebärmutterhals, -mund, -auge oder wie das da oben heißt,
wo ein Mann mit langem Schwanz bei bestimmten Stellungen leicht gegenklopft“ (FG 25). Helens
dauerhafter Erregungszustand erinnert an die immer „geil[e]“ (FG 109) „Frau“ im Porno, einer
„männlichen“ Wunschprojektion. Sogar eine Pizzabestellung erregt sie, denn ihr Traum ist „eine
Pizza mit fünf verschiedenen Spermasorten [zu] essen“ (FG 71), denn das sei „wie Sex mit fünf
fremden Männern gleichzeitig.“ (FG 71) In Bezug auf die partnerschaftliche Sexualität entsprechen Helens Vorlieben den „männlichen“. So praktiziert sie z.B. am liebsten Analverkehr:
Außerdem habe ich schon viele Jahre, von fünfzehn bis heute, mit achtzehn, trotz eines wuchernden Blumenkohls sehr erfolgreich Analverkehr. Sehr erfolgreich heißt für mich: kommen, obwohl
der Schwanz nur in meinem Arsch steckt und sonst nix berührt wird. Ja, da bin ich stolz drauf. (FG
9)
Anus und Vagina scheinen für Helen beide der Funktion als „Loch“ genüge zu tun. Helen macht
sich selbst zum Sexualobjekt, denn ihre Präparation des Enddarms für den Analkoitus schließt
sie mit den Worten: „So bin ich perfekt präpariert für sauberen Posex, wie eine Gummipuppe.“
(FG 91) Einen Vergleich zwischen der Protagonistin und einem unbelebten Sexspielzeug scheut
Roche nicht. Auch beim Fellatio will Helen trotz Bedenken dem „Mann“ optisch gefallen:
Wenn ich beim Sex einen Schwanz lutsche und will, dass er in meinen Mund kommt, muss ich höllisch aufpassen, dass er nicht mit seinem Sperma gegen mein Zäpfchen schießt. Dann muss ich
nämlich sofort kotzen. Alles schon passiert, Helen. Ich habe natürlich den Ehrgeiz, den Schwanz so
tief wie möglich in meinem Rachenraum verschwinden zu lassen, macht optisch richtig was her. Da
sehe ich aus wie eine Schwertschluckerin. (FG 194)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
240
Vgl. BARTEL, Heike: Approaches to Pornography in Elfriede Jelinek’s Lust and Charlotte Roche’s Feuchtgebiete. In:
German Monitor 1 (2013). S. 116.
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35
Für Helen ist die „weibliche“ Sexualität mit der „männlichen“ deckungsgleich.241 So kann sie genau wie ein „Mann“ ejakulieren bzw. „[a]bspritzen“ (FG 25): „Wenn ich so komme, schießt oft
auch eine Flüssigkeit da raus, wie Sperma. Gibt, glaube ich, keine großen Unterschiede zwischen Männern und Frauen.“ (FG 154) Anstatt über Helens oben dargestelltes „Squirting“ hinaus
auf eine gleichberechtigte Sexualität der Geschlechter zu referieren, entwirft Roche eine rein
„männliche“, an die sich die Protagonistin anpasst. Um mit Irigarays Worten zu sprechen: „Weibliche“ Lust bleibt in Feuchtgebiete unrepräsentiert, da sie als Kopie der „männlichen“ wiedergegeben wird (siehe 2.2). Eine explizit „weibliche“ Körpererfahrung findet nicht statt.
Helen kennt genau wie Gerti keine Solidarität mit anderen „Frauen“. Dass „Männer“ gegenüber
„Frauen“ „Vergewaltigungsfantasien“ haben, findet Helen „[n]ormal“ (FG 70). Im Rahmen ihres
„Muschistudium[s]“ (FG 116) besucht Helen regelmäßig ein Bordell: „Ich bin jetzt öfters im Puff
zur Erforschung des weiblichen Körpers.“ (FG 114) Sexuelle Erniedrigungen der Prostituierten
durch „Männer“ hinterfragt sie nicht, stattdessen erprobt auch sie an ihnen sexuelle Machtspiele:
Bei einem meiner zahlreichen Puffbesuche hat mir mal eine Nutte erzählt, dass es manche Männer
aufgeilt, mit dreckigem Schwanz zur Nutte zu gehen und sie dann zu zwingen, den zu lutschen. Sie
meinte, das ist ein Machtspiel. [...] Das wollte ich auch mal ausprobieren, als Freierin. Ich habe
mich länger nicht gewaschen und mich dann von einer Nutte auslecken lassen. War aber für mich
kein Unterschied zum gewaschen Gelecktwerden. Dieses Machtspiel ist wohl nicht mein Ding. (FG
122)
Obwohl sich Roche selbst als Feministin bezeichnet bzw. von anderen bezeichnen lässt, weist
Feuchtgebiete kaum emanzipatorisches Potenzial auf. Während in Lust Gerti von Hermann „der
Arsch aufgerissen wird“ (vgl. LU 25), reißt sich Helen ihren „Arsch“ selbst auf (vgl. FG 168f.).
Christine Richards feuilletonistische Kritik von Feuchtgebiete fiel dementsprechend negativ aus:
Gratulation, liebe Helen, von weiblicher Anatomie hast du keine Ahnung, aber die Männer machst
du erstklassig an. Reckst ihnen den Po ins Gesicht. Bedankst dich fürs Sperma. Magst ‚das Geschlechtsteil des Mannes durch seine Hose hindurch riechen’. Das ist nett von dir, Helen. Spart das
Waschen und Umziehen, der Mann hat Zeit für die Karriere, und auch die Flüssigkeiten werden es
dir danken.242
5.3 Das Finden einer „weiblichen“ Sprache?
Helen spricht ungeniert über Sexualität und Körper. Sie ist sich der Sprachtabus für „Frauen“
jedoch bewusst: „Viele, viele Jahre habe ich gedacht, ich dürfte das keinem sagen. Weil Hämorrhoiden doch nur bei Opas wachsen. Ich fand die immer sehr unmädchenhaft.“ (FG 8) Helen ist
trotzdem hemmungslos und beschreibt direkt im Anschluss ihren Anus. Sie scheint - anders als
Gerti – eine Ausdrucksform gefunden zu haben. Während Gerti gezwungen ist zu schweigen,
schreit Helen (vgl. FG 159). „Auch im Bett bin ich [Helen] sehr laut mit der Stimme dabei.“ (FG
159) Roche scheint Irigarays Metapher der „zwei Lippen“ (siehe 2.2) der „Frau“ als Verknüpfungspunkt von Sexualität und Sprache wörtlich zu nehmen: Helens Sprachorgan sind nicht nur
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
241
Vgl. JANITZEK, Die Verführung des Textes, S. 82.
RICHARD, Christine: Das doppelte Lottchen. Die Literaturkritik tappt in „Feuchtgebiete“ und die Bestseller-Autorin
Charlotte Roche darf sich freuen. In: Südkurier 06.05.2008. http://www.suedkurier.de/news/kultur/ art10399,3194140
(20.01.2010) Zitiert nach: REISCHL, Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte
Roche, S. 95.
242
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36
die Lippen ihres Mundes, sondern auch die ihres biologischen Geschlechts (sex). Letztere haben
einen performativ „männlichen“ Charakter, aber sprechen erstere vielleicht eine „weibliche“
Mundart?
Auf lexikalischer Ebene suggeriert Roche der Leser_in eine „weibliche“ Bennennungspraxis. Roches Schreibstil ist insofern interdiskursiv, als dass sie Vulgär- mit Fachsprache vermischt. Bereits der Titel Feuchtgebiete macht dies deutlich: Die Autorin entlehnt einen Fachterminus der
Geologie und überträgt seinen semantischen Gehalt durch den Romaninhalt und die Gestaltung
des Covers (pinker Einband, verschnörkelte Schrift) metaphorisch auf den „Frauenkörper“.243 Die
fachspezifische Benennung eines Moores verweist dadurch auf den „weiblichen“ Intimbereich.
Diese Kontextverschiebung erinnert an Jelineks dekonstruktivistische Schreibpraxis, doch unterscheidet sich diese grundlegend von der Roches. Während Jelinek jedem Signifikanten einen
sexuellen und einen nicht sexuellen Sinn gibt und dadurch den pornographischen Diskurs als
Simulation entlarvt, macht Roche das genaue Gegenteil. Sie gibt jedem Signifikanten eine ausschließlich sexuelle Konnotation. Sexualität wird in Feuchtgebiete daher nicht dekonstruiert sondern konstruiert.
Roche illustriert die medizinische Fachterminologie (als Repräsentantin des Hygienediskurses),
indem sie diese in Verbindung zur Natur setzt. Mithilfe von Verweisen auf die Zoologie und Ernährung macht Roche „medizinische“ Fachtermini greifbar und sexuell schmackhaft. Helens Proktologe wählt z.B. für ihre Hämorrhoiden die ikonographische Bezeichnung „Blumenkohl“ (FG 8).
Die optische Ähnlichkeit mit dem Gemüse wird durch die Beschreibung, dass die Hämorrhoiden
„wolkenförmig“ und wie „die Fangarme einer Seeanemone“ (FG 8) seien von der Flora in die
Fauna übertragen. Nach ihrer operativen Entfernung bezeichnet Helen die entstandene „Wundwasserblase“ an ihrem Anus als „die Halshaut von diesen tropischen Vögeln, wenn sie da zum
Brunftangeben ganz viel Luft reinpumpen“ (FG 11) und regt damit die Vorstellungskraft der Leser_in an. Mit dem Verweis auf das Sexualverhalten von Vögeln ist wiederum durch die Wörter
„Vögel“ bzw. „Vögeln“ und „Brunftangeben“ der Bezug auf Helens Lieblingsbeschäftigung hergestellt. Parallel dazu bildet Roche eine Reihe von Neologismen, die den medizinischen Technolekt
in einen pornographischen Diskurs übersetzen. Mit dem zusammengesetzten Substantiv „Muschiflora“ (FG 18) bezeichnet Helen z.B. ihren Genitalbereich. Auch das Adverb „muschal“ (FG
201) als analoge Bildung zu „vaginal“ ist interdiskursiv.244
In den angeführten Beispielen bleibt eine „weibliche“ Sprache aus, denn Roche kommt stets auf
den pornographischen Diskurs zurück. Lediglich in der unterschiedlichen Benennung der „weiblichen“ und „männlichen“ Genitalien liegt ein subversiver Ansatz. Während Helen die „männlichen“
mit den verbreiteten Bezeichnungen „Penis“ (vgl. FG 20) und „Schwanz“ (FG 9) belegt, erfindet
sie für die „weiblichen“ differenzierte Kosenamen: Die inneren Schamlippen sind „Hahnenkämme“, die äußeren „Vanillekipferln“ und die Klitoris ist ein „Perlenrüssel“ (FG 22). Während die
Namen der primären Geschlechtsteile des „Mannes“ häufig vielfältiger und positiver konnotiert
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
243
244
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Vgl. SENNER, Ein Debütroman als interdiskursives Ereignis, S. 32.
Vgl. JANITZEK, Die Verführung des Textes, S. 76.
37
sind als die der „Frau“, emanzipiert sich Helen mit der Umbenennung der „weiblichen“ Genitalien
ein Stück weit „von den eindeutigen, tendenziell hegemonial-männlich geprägten Zuschreibungen
[...]“245 Die alternative Schreibstrategie Roches beschränkt sich jedoch auf die drei genannten
Begriffe, die nur in einem einzigen Satz vorkommen. Die Genitalien einer Prostituierten bezeichnet Helen stattdessen als „Fotze“ (FG 118) und ihre eigenen nennt sie „Muschi“ (FG 9) – benannt
nach einem Haustier.
6.0 Fazit
Während die Leseerwartungen von Lust enttäuscht werden, hält der Titel Feuchtgebiete was er
suggeriert: lüsterne „weibliche“ Genitalien.
Feuchtgebiete ist weder in der Bezeichnungs- noch in der Darstellungspraxis ein dekonstruktivistischer Text. Mithilfe von Ekelassoziation bricht Roche zwar mit dem „weiblichen“ Hygieneparadigma, doch entwirft sie keine „weibliche“ Körperidentität, Sexualität oder Sprache jenseits des
hegemonialen Diskurses. Ein subversiver Ansatz scheint jedoch auch nicht Roches Intention zu
sein, so ihre Selbstaussage in der Süddeutschen Zeitung: „Ja, Frauen haben im Gegensatz zu
Männern keine Sprache. [...] Was Sexualität angeht, kann man sich Männer ruhig als Vorbild
nehmen. Die haben Kosenamen für ihre Geschlechtsorgane.“246 Geschlechterzuschreibungen
bleiben auf allen Textebenen unhinterfragt und alternativlos. Roche provoziert mit Feuchtgebiete
zwar die Ekelgrenzen der Leser_in, aber stiftet im Sinne Butlers kein Unbehagen.
Lust hingegen weist ein Textverfahren auf, welches den hegemonialen Diskurs zwar genau wie
Feuchtgebiete imitiert, aber durch seine fragmentarische Bauweise und der konsequenten Kontextverschiebung als Simulation offenlegt. Geschlecht, Sexualität, Identität und Sprache werden
dekonstruiert, indem sie über das sexuelle Gerüst von Lust hinaus mit körperlicher, geistiger und
struktureller Gewalt parallelisiert werden. Das Resultat sind sinnentleerte „Frauen-“ und „Männerbilder“, in die sich die Geschlechterideologie diskursiv einschreibt.247 Jelinek entlarvt damit den
fiktiven Charakter von Geschlecht, genau wie es zwei Jahre später Butler tut.
Jelinek und Roche schreiben beide in einer „Männersprache“ und bestimmen dadurch den Handlungsrahmen ihrer Figuren. Sie führen genau das aus, was Butler doing gender nennt. Indem
Jelinek diesen Diskurs jedoch subversiv wiederholt, deckt sie ihn als solchen auf und macht so
falsches Bewusstsein kenntlich ohne jedoch eine Alternative aufzuzeigen. Die Suche nach einer
literarischen „Frauensprache“ bzw. einer „Alle-Geschlechter-Sprache“ geht weiter.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
245
SENNER, Ein Debütroman als interdiskursives Ereignis, S. 25.
HAAF, Meredith: „Ich werde ein immer größerer Fan von Männern.“ Charlotte Roche will, dass Frauen endlich so
offen über die Sexualität reden wie Kerle es vermeintlich schon tun. Ein Gespräch über Untenrum. In: Süddeutsche
Zeitung 25.02.2008. http://jetzt. sueddeutsche.de/texte/anzeigen/421900 (16.01.2010) Zitiert nach: REISCHL, Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche, S. 60.
247
246
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38
7.0 Literaturverzeichnis
7.1 Primärtexte
JELINEK, Elfriede: Lust. Hamburg/Reinbek: Rowohlt 1989.
ROCHE, Charlotte: Feuchtgebiete. Köln: DuMont 2008.
7.2 Zu feministischen Theorien
BEAUVOIR, Simone: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Übersetzt aus dem
Französischen von Uli Aumüller und Grete Osterwald. Hamburg/Reinbek: Rowohlt 1992. S. 334.
BUBLITZ, Hannelore: Judith Butler zur Einführung. Hamburg: Junius 2002.
BUTLER, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Gender Studies. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Kathrina Menke. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991.
BUTLER, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Übersetzt aus
dem Amerikanischen von Karin Wördemann. Berlin: Berlin-Verlag 1995.
BUTLER, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Übersetzt aus dem Amerikanischen
von Markus Krist und Kathrina Menke. Berlin: Berlin-Verlag 1998. S. 64.
BUTLER, Judith: Antigones Verlangen. Verwandtschaft zwischen Tod und Leben. Übersetzt aus
dem Amerikanischen von Rainer Ansén. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001.
DRYGALA, Anke: Die Differenz denken. Zur Kritik des Geschlechterverhältnisses. Wien: Turia &
Kant 2005.
HALSEMA, Annemie: Reflexion über Identität in einer multikulturellen Gesellschaft. Ein Dialog
zwischen Ricœur, Irigaray und Butler. In: Stoller, Silvia / Vasterling, Veronica / Fisher, Lind (Hg.):
Feministische Phänomenologie und Hermeneutik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. S.
208-234.
IRIGARAY, Luce: Ethik der sexuellen Differenz. Übersetzt aus dem Französischen von Xenia
Rajewsky. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991.
IRIGARAY, Luce: Das Geschlecht, das nicht eins ist. Übersetzt aus dem Französischen von Eva
Meyer und Heidi Paris. Berlin: Merve-Verlag 1979.
IRIGARAY, Luce: Einander Transzendente. Die Vermählung von Wort und Fleisch. Übersetzt aus
dem Französischen von Angelika Dickmann. In: Stoller, Silvia / Vetter, Helmuth (Hg.): Phänomenologie und Geschlechterdifferenz. Wien: WUV-Univ.-Verl. 1997. S. 87-105.
IRIGARAY, Luce: Eine andere Kunst des Genießens. Gespräch mit Marie-Françoise Hans und
Gilles Lapouge. In: Irigaray, Luce (Hg.): Zur Geschlechterdifferenz. Interviews und Vorträge.
Übersetzt aus dem Französischen von Xenia Rajewsky. Wien: Wiener Frauenverlag 1987. S. 1542.
KÜPPERS, Carolin: Soziologische Dimensionen von Geschlecht. In: Aus Politik und Zeitgeschichte (APuZ) 20-21 (2002). S. 3-8.
MAIHOFER, Andrea: Geschlecht als Existenzweise. Macht, Moral, Recht und Geschlechterdifferenz. Frankfurt/Main: Ulrike Helmer Verlag 1995. S. 11.
MÜHLENS ACH, Gitta: Geschlecht bewusst gemacht. Körpersprachliche Inszenierungen. München: Verlag Frauenoffensive 1998.
PERKO, Gudrun: Das Verhältnis queerer und feministischer Fragestellungen. In: Forum Wissenschaft 3 (2007) S. 19-22.
REDECKER, Eva von: Zur Aktualität von Judith Butler. Einleitung in ihr Werk. Wiesbaden: VS
Verlag für Sozialwissenschaften. 2011.
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39
STOLLER, Silvia: Existenz – Differenz – Konstruktion. Phänomenologie der Geschlechtlichkeit
bei Beauvoir, Irigaray und Butler. München: Fink 2010.
VILLA, Paula-Irene: (De)Konstruktion und Diskurs-Genealogie: Zur Position und Rezeption von
Judith Butler. In: Becker, Ruth / Kortendiek, Beate (Hg.). Handbuch der Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2010.
S. 146-158.
WOLTERSDORFF, Volker: Queer Theory und Queer Politics. In: UTOPIEkreativ 156 (2003). S.
914-923. Online unter: http://www.linksnet.de/de/artikel/18504 (15.01.2015)
7.3 Zu Elfriede Jelineks Lust
BATAILLE, Georges: Histoire de l’Œil. Paris: Pauvert 1967.
BECKER, Paul von: Die Opfertäterin. In: Der Tagesspiegel (08.10.2004) Zitiert nach: STEININGER, Gerlinde: Die Rezeption der Literaturnobelpreisvergabe an Elfriede Jelinek 2004 in
Deutschland. Proseminararbeit. Universität Wien 2013. S. 8.
BESKEN, Nergis / BÜHLER, Sabine: Elfriede Jelinek – „Ich funktioniere nur im Beschreiben von
Wut“. In: aegean journal of language and literature 7 (1990). S. 59-65.
BLANKEN, Janet: Elfriede Jelineks Lust als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans. In: Neophilologus 78 (1994). S. 613-632.
BRUNNER, Maria Elisabeth: Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek. Neuried: Ars Una
1997.
DOLL, Annette: Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek. Eine Untersuchung ihrer literarischen Intention. Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1994.
FISCHER, Michael: Trivialmythen in Elfriede Jelineks Roman „Die Liebhaberinnen“ und „Die Klavierspielerin“. St. Ingbert: Röhrig 1991.
GEIER, Andrea: Weiterschreiben, Überschreiben, Zerschreiben. Affirmation in Dramen- und Prosatexten von Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz. In: Nagelschmidt, Ilse / Hanke, Alexandra
u.a. (Hg.): Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Frankfurt/Main: Peter Lang 2002. S. 223-246.
GÜRTLER, Christa: Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität. In: Gürtler, Christa
(Hg.): Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt/Main: Neue Kritik KG
Frankfurt 1990. S. 120-141.
HAMM, Christine: Das tote Kind: Weiblichkeit, Sexualität und Mütterlichkeit in Elfriede Jelineks
Lust. In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek – Tradition, Politik und Zitat. Ergebnisse der internationalen Elfriede Jelinek-Tagung 1.–3. Juni 2006 in Tromsø. Wien:
Praesens Verlag 2008. S. 251-269.
HARTWIG, Ina: Sexuelle Poetik. Proust, Musil, Genet, Jelinek. Frankfurt/Main: Fischer 1998.
HENKE, Silvia: Pornographie als Gefängnis. Elfriede Jelineks Lust im Vergleich. In: Eros und
Literatur. Colloquium Helveticum 31 (2000). S. 239-264.
HOFFMANN, Yasmina: Elfriede Jelinek: Sprach- und Kulturkritik im Erzählwerk. Wiesbaden:
Westdeutscher Verlag 1999.
JELINEK, Elfriede: Der Sinn des Obszönen. In: Gehrke, Claudia (Hg.): Frauen & Pornografie.
Tübingen: Konkursbuch Verlag. 1988. S. 101-103.
JANZ, Marlies: Elfriede Jelinek. Stuttgart: Metzler 1995.
JUNG, Werner: Schreiben als Versuchsanordnung. Elfriede Jelineks Prosa der siebziger Jahre.
In: Delabar, Walter / Schütz, Erhard (Hg.): Deutschsprachige Literatur der 70er und 80er Jahre.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. S. 254-267.
KREMER, Detlef: Schnittstellen. Erhabene Medien und groteske Körper. Elfriede Jelineks und
Elfriede Czurdas feministische Kontrafakturen. In: Drews, Jörg (Hg.): Vergangene Gegenwart –
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40
Gegenwärtige Vergangenheit. Studien, Polemiken und Laudationes zur deutschsprachigen Literatur 1960-1994. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1994. S. 139-157.
KOCH, Gertrud: Sittengemälde aus einem röm. Kath. Land. Zum Roman Lust. In: Gürtler, Christa
(Hg.): Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt/Main: Verlag Neue Kritik
1990. S. 135-141.
KUNNE, Andrea: Postmoderne contre cœur. Stationen des Experimentellen in der österreichischen Literatur. Innsbruck: Studienverlag 2005.
LÖFFLER, Sigrid: „Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen.“ Gespräch mit
Jelinek. In: Profil 13 (1989). S. 83-85.
LUSERKE, Matthias: Ästhetik des Obszönen. Elfriede Jelineks „Lust“ als Protokoll einer Mikroskopie des Patriarchats. In: Text + Kritik 117 (1993). S. 60-67.
MEYER, Anja: Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse. „Die Klavierspielerin“ und „Lust“ im
printmedialen Vergleich. Hildesheim: Olms-Weidmann 1994.
PHILIPPI, Klaus-Peter: Sprach-Lust, Körper-Ekel. In: Bartsch, Kurt / Höfler, Günther A. (Hg.):
Elfriede Jelinek. Graz u.a.: Droschl 1991.
PONTZEN, Alexandra: Beredte Scham – Zum Verhältnis von Sprache und weiblicher Sexualität
im Werk von Elfriede Jelinek und Marlene Steeruwitz. In: Gruber, Bettina / Preußler, Heinz-Peter
(Hg.): Weiblichkeit als politisches Programm? Sexualität, Macht und Mythos. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. S. 21-40.
PONTZEN, Alexandra: Lust – keine Lust. Der weibliche Körper im erotischen Roman von Ulla
Hahn bis Elfriede Jelinek. In: Freund, Wieland / Freund, Winfried (Hg.): Der deutsche Roman der
Gegenwart. München: Fink 2001. S. 53-76.
REDECKER, Eva von: Zur Aktualität von Judith Butler. Einleitung in ihr Werk. Wiesbaden: VS
Verlag für Sozialwissenschaften 2011.
SCHLICH, JUTTA: Phänomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von Elfriede
Jelineks „Lust“. Tübingen: Niemeyer 1994.
SCHMÖLZER, Hilde: Frau sein & schreiben. Österreichische Schriftstellerinnen definieren sich
selbst. Wien: Bundesverlag 1982.
SONTAG, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien. Frankfurt/Main: Fischer 1982.
SZCZEPANIAK, Monika: Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede
Jelinek. Frankfurt/Main: Peter Lang 1998.
TACKE, Alexandra: Zwischen LeseLUST und PorNO: Zum Vor- und Nachspiel von Elfriede Jelineks Lust (1998). In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek – Tradition,
Politik und Zitat. Ergebnisse der internationalen Elfriede Jelinek-Tagung 1.–3. Juni 2006 in
Tromsø. Wien: Praesens Verlag 2008. S. 229-250.
VIS, Veronika: Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks.
Frankfurt/Main: Peter Lang 1998.
7.4 Zu Charlotte Roches Feuchtgebiete
BARTEL, Heike: Approaches to Pornography in Elfriede Jelinek’s Lust and Charlotte Roche’s
Feuchtgebiete. In: German Monitor 1 (2013). S. 99-124.
HAAF, Meredith: „Ich werde ein immer größerer Fan von Männern.“ Charlotte Roche will, dass
Frauen endlich so offen über die Sexualität reden wie Kerle es vermeintlich schon tun. Ein Gespräch über Untenrum. In: Süddeutsche Zeitung 25.02.2008. http://jetzt. sueddeutsche.de/texte/anzeigen/421900 (16.01.2010) Zitiert nach: REISCHL, Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche. Diplomarbeit. Universität
Wien 2010. S. 60.
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JANITZEK, Juliane: Die Verführung des Textes. Literarische Konzepte im Spannungsfeld von
Sinnlichkeit und Pornographie. Untersucht an Elfriede Jelinek Lust, Michel Houellebecq Die Möglichkeit einer Insel, Charlotte Roche Feuchtgebiete. Magisterarbeit. Universität Potsdam 2008.
NAVE-HERZ, Rosemarie: Die Geschichte der Frauenbewegung in Deutschland. Bonn: Leske +
Budrich Verlag 1993.
REISCHL, Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche. Diplomarbeit. Universität Wien 2010.
RICHARD, Christine: Das doppelte Lottchen. Die Literaturkritik tappt in „Feuchtgebiete“ und die
Bestseller-Autorin Charlotte Roche darf sich freuen. In: Südkurier 06.05.2008.
http://www.suedkurier.de/news/kultur/art10399,3194140 (20.01.2010) Zitiert nach: REISCHL,
Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche.
Diplomarbeit. Universität Wien 2010. S. 95.
SENNER, Alexander: Ein Debütroman als interdiskursives Ereignis. Charlotte Roches „Feuchtgebiete“. Marburg: Tectum Verlag 2009.
http://www.dumont-buchverlag.de/sixcms/detail.php?template=buch_detail&id=3847 (27.12.2009)
Zitiert nach: REISCHL, Andrea: Subversive Körperlichkeit am Beispiel des Romans Feuchtgebiete von Charlotte Roche. Diplomarbeit. Universität Wien 2010. S. 1.
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Bachelorarbeit im Fach Deutsche Philologie

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