História do Clarinete

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História do Clarinete
TÉCNICA, DIGITAÇÃO COMPLETA, PALHETA, BOQUILHA,
MARCAS FAMOSAS, ETC.
STUDIO NOBRE
GRAVANDO COM QUALIDADE
Prof. Eduardo Weidner
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Breve História do Clarinete
A história do clarinete na primeira metade do séc. XVII traduz-se numa verdadeira luta pela sobrevivência da
flauta doce e pela sua integração plena na paleta sonora da orquestra. ''Inventado'' à volta de 1700 por Johann
Christoph Denner, e seu filho Jacob, fabricante de instrumentos de sopro em Nuremberg partindo da idéia de
aperfeiçoar a flauta doce.
A flauta doce é um instrumento praticamente sem dinâmica, ou seja, não consegue tocar forte nem com pouco
volume. Denner pensava que se ele resolvesse esse problema, as pessoas iriam continuar a gostar da flauta
doce. O fabricante pegou uma palheta de bambu, cortou a parte da frente do "bico" de uma flauta doce e
colocou a palheta sobre o corte. Assim era inventado o chalumeau, que fornecia a dinâmica que Denner queria
e já apresentava um som muito semelhante ao do clarinete. O público impressionou-se com o novo instrumento
e, para frustração de Denner, a flauta doce decaiu ainda mais por causa do chalumeau, sua própria invenção,
pois era considerado um instrumento completamente diferente, conhecido como chalumeau ou charamela
Charamela soprano do séc XVII e charamela soprano atual
As imperfeições sonoras dos primeiros clarinetes demasiadas estridentes no registro médio/agudo e sem vigor
ou clareza de afinação no registro grave (que tem precisamente o nome de chalumeau), comprometeram de
início a sua aceitação por parte dos músicos. Era declaradamente inferior ao oboé e à flauta seus
contemporâneos no que concerne ao timbre, afinação e agilidade. Somente em meados do século XVIII, no
seio da reputada orquestra de Mannheim, o clarinete irá ver concretizadas as suas possibilidades como
instrumento de grande expressividade - ainda assim, o seu uso era inicialmente especificado apenas como
alternativo ao oboé ou à flauta. No espaço de algumas décadas, as transformações efetuadas no clarinete
(entre as quais o alongamento da campânula e a adição de três chaves as duas pré-existentes) fizeram dele o
instrumento que servia idealmente o tipo de sonoridade procurada pela orquestra de Mannheim, cuja fama
decorre da exploração das gradações tímbricas e expressivas de maneira inaudita. Construído com diversas
afinações, e escolhido em função das resultantes diferenças de timbre e da tonalidade da obra a executar, por
razões de facilidade de dedilhação, o clarinete começa a ser usado pelas suas capacidades líricas (de
assinalar a sua utilização nos andamentos lentos das sinfonias) e não apenas pelo caráter brilhante do seu
registro médio (registro de clarinete, que também já recebeu a designação de clarino). A sua principal virtude
reside no controle da dinâmica que lhe permite a obtenção, mais do que qualquer outro instrumento de sopro,
de uma suavidade sonora, de qualidade eminentemente vocal, capaz das
nuances mais subtis. Terá sido o que impressionou Mozart na visita que efetuou a Mannheim em 1778. Dois
anos mais tarde, a partitura de Idomeneo incluiu nada menos do que quatro clarinetes, em Lá, Sib, Si e Dó, de
apenas três chaves e desde aí, Mozart utiliza o instrumento intensivamente nas suas óperas, assegurando-lhe
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também um lugar de eleição na sua música de câmara, de que são representativos o Trio K. 498 e os
Quintetos K. 452 e K. 581.
Em 1812 Ivan Muller apresentou um novo design para o clarinete ao Conservatório de Paris. O novo
instrumento tinha 13 chaves e o modelo mais avançado desde o trabalho desenvolvido por Denner. Muller é
considerado a segunda figura mais importante no desenvolvimento do clarinete. Mozart ficou ainda mais
fascinado com o som do clarinete que agora podia tocar em todas as escalas, Já que poucos compositores
clássicos o utilizaram nas suas músicas ,dedicou-lhe várias peças, sendo as mais famosas o Concerto em Lá
maior para clarinete e orquestra e o Quinteto em Lá maior para clarinete e cordas.
Este clarinete ficou conhecido como sistema Mueller de 13 chaves
A sua escrita para o clarinete, favorecendo a beleza do registro grave do instrumento e um equilíbrio e fluência
em toda a sua ampla tessitura, faz-nos pensar na escrita vocal e não é difícil imaginar tratar-se por vezes de
uma voz de soprano. O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La Clemenza di Tito encontra-se
na linha de uma tradição vienense do início do séc. XVIII, na qual se inscrevem múltiplas óperas evidenciando
uma relação estreita entre a voz e o chalumeau que, tomado como objeto significante, é associado a
sentimentos específicos de caráter amoroso ou pastoral.
De resto, quando se mencionam as qualidades vocais inerentes à execução e às particularidades sonoras do
instrumento, ontem como hoje, as referências abundam. Veja-se o caso de Lindsay Willman, instrumentista
inglês muito aclamado na primeira metade do séc. XIX, sobretudo na execução de partes obbligati incluídas no
acompanhamento de árias vocais, que colaborava frequentemente com cantoras como Angelica Catalani,
Henriette Sontag, Maria Malibran e Eliza Salmon. Desta última, diz-se que «a sua voz era harmoniosa e sonora
como o clarinete, e quando Willman a acompanhava tornava-se difícil distinguir a voz do instrumento». O
exemplo é paradigmático da influência mútua operada nos dois intérpretes, pode fazer-nos compreender por
que se faz referência ao bel canto quando se fala da escola inglesa de clarinete e, sobretudo, permite-nos
confirmar a riqueza em constituintes harmônicos do clarinete, sem par junto dos outros instrumentos de sopro,
que lhe confere vantagem na tessitura (três oitavas e uma sexta) e na obtenção de uma sonoridade compacta.
Ao longo do séc. XIX, o talento de vários virtuosos foi decisivo para o desenvolvimento técnico do clarinete e
para o aprofundamento por parte dos compositores de uma escrita idiomática própria que, pelas suas
particularidades expressivas, ficou associada ao movimento romântico.Entre 1839 e 1843, H. Klosé e August
Buffet (fundador da Buffet Crampon) adaptaram a mecânica do clarinete ao sistema de Teodore Boehm (
flauta) de colocação dos dedos e anéis móveis nomeadamente pela adição também de mais chaves,
estenderam mais ainda a tessitura do instrumento. Apesar deste ser o sistema habitualmente utilizado hoje
em dia, subsistem ainda outros sistemas como evolução do sistema Mueller como é o caso dos sistema
“Albert” e “Auler” ,usados, sobretudo na Alemanha, mas pouco a pouco estão sendo substituídos pelo sistema
de Boehm, por não ter cruzamento de dedos.
Clarinete soprano atual de 17 chaves sistema Boehm.
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Evolução do Sistema de Chaves
A evolução da charamela para o clarinete, da responsabilidade de Johann Denner, traduziu-se na criação de
um instrumento que na época (ap. 1690) não tinha mais do que 7 buracos e 2 chaves “operando” num
curtíssimo registro tímbrico de 12ª.
Por volta de 1700, J. Denner colocou as 2 chaves de tal modo que uma delas (chamada “chave de registro”)
possibilitou o aumento da tessitura do clarinete para aproximadamente 3 oitavas.
Em 1710, Jacob Denner, filho de Johannn, efetuou várias experiências na colocação das chaves descobrindo
posições que permitiam atingir registros mais agudos e uma melhor afinação.
Por volta de 1740 foi introduzida a terceira chave e em 1778 o clarinete standard tinha já 5 chaves. Não
obstante, nesta altura o clarinete era, sobretudo tocado por oboístas que tocavam ambos os instrumentos
(oboé e clarinete) não havendo a tradição de um instrumentista se dedicar em exclusivo ao clarinete.
É curioso notar que foi para o clarinete de 5 chaves que Mozart escreveu o seu Concerto e Quinteto. É
extraordinário imaginar a agilidade e virtuosismo do instrumentista a quem na altura coube a missão de
executar tais obras, considerando a complexidade dinâmica, tímbrica e cromática das mesmas, por um lado, e
as limitações técnicas de um instrumento com apenas 5 chaves.
O clarinete de 5 chaves manteve-se como standard até princípios do séc. 19, altura em que Ivan Muller
introduziu lhe importantes modificações, de tal ordem que é por muitos considerados como o verdadeiro pai do
clarinete moderno.
Ivan Muller, nascido na Rússia, fixou-se por volta de 1809 em Paris, cidade onde se situavam os principais
fabricantes de instrumentos em madeira da época. Começa então a introduzir alterações na construção do
clarinete, desenvolvendo intrincados mecanismos de chaves, permitindo combinações técnicas que de outro
modo só seriam possíveis com recurso a dedos suplementares...
Muller apresentou o seu “invento” (um clarinete com 13 chaves) ao Conservatório de Música de Paris em
1813.... E foi chumbado redondamente. Tal rejeição não derivou diretamente do sistema apresentado por
Muller, mas sim do entendimento que os mestres da época partilhavam de que este tipo de clarinete, com
afinação em Sib poderia acabar com os outros tipos de clarinete então existentes (com diferentes afinações)
pondo em causa a variedade tímbrica e recursiva a que tais diferentes clarinetes se prestavam.
O passo seguinte da evolução do clarinete foi à adaptação ao clarinete do sistema Boehm.
Tal como se referiu anteriormente, a introdução e estandardização do sistema Boehm decorreu a partir da
adaptação do sistema usado na flauta (cuja criação é atribuída a Theobald Boehm).
A idéia básica deste sistema é que a colocação dos orifícios do instrumento é feita em função de critérios
acústicos mais do que em critérios de conforto manual (os orifícios dos clarinetes não Boehm eram projetados
para facilitar o manuseamento mecânico das mãos). Desta forma, o recurso às chaves para abertura e oclusão
dos orifícios reveste-se de particular importância esbatendo assim as dificuldades mecânicas. O clarinete
boehm é hoje em dia composto por 17 chaves.
Este sistema foi, entretanto aplicado não apenas ao clarinete, mas também ao oboé e saxofone. Um sistema
híbrido é ainda utilizado no fagote.
O sistema Albert, como já se disse, ainda é usado em algumas regiões da Europa e Estados Unidos. A
principal limitação deste sistema de colocação dos dedos é que “obriga”, em determinadas circunstâncias, ao
cruzamento de dedos (dificuldade que o sistema Boehm ultrapassou) o que se torna particularmente limitante
em passagens mais difíceis que exijam destreza de dedos.
O sistema Auler (pronuncia-se “oiler”) por seu turno, também requer o cruzamento de dedos e difere bastante
do sistema Boehm. A sua principal particularidade reside na utilização de chaves com “rolamentos”
semelhantes às que se encontram nos saxofones. Este tipo de clarinete apresenta um conjunto de 22 chaves e
é usado, sobretudo na Alemanha.
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Princípios básicos de afinação do Clarinete
Este artigo visa a ajudar principiantes e profissionais clarinetistas a detectar e corrigir problemas de
afinação que muitas vezes passam desapercebidos e só são detectados quando se está tocando em
naipes com diferentes instrumentos, principalmente os que eu chamo de classe aguda tipo flautas e
oboés.
Pelo fato do clarinetista orquestral ter de usar palhetas duras tipo 3,5 ou 4 para obter um volume de som
penetrante e forte, ele perde o recurso de acertar a afinação somente pela embocadura como é normal
se fazer no saxofone onde é possível alterar a nota em até meio tom ou mais somente relaxando ou
tencionando mais ou menos a embocadura. No clarinete esta excursão é possível também, desde que
se utilizem palhetas mais brandas e boquilhas mais abertas, como os clarinetistas de jazz o fazem, só
que nestes casos eles perdem a profundidade e o som misterioso do grave do clarinete. Acaba ficando
um som grave “rachado” meio misturado entre o sax e clarinete sem profundidade do registro grave que
eu pessoalmente considero o mais bonito do instrumento.
Outra desvantagem do som “rachado” é que ele também não bem visto por muitos maestros, pois no
registro grave o som não é muito definido, as vezes não dá para reconhecer o instrumento, além do que
o volume fica prejudicado.
Utilizando-se palhetas duras e boquilhas fechadas o som fica bom, mas a excursão do tom por variação
da embocadura não chega a meio tom e também fica difícil tocar desta maneira, pois o executante tem
de ter uma precisão absurda em sua embocadura alem de cansar muito.
Então como pode ser resolvido o problema?
O artigo a seguir foi escrito por François Kloc que foi um especialista sênior da fabrica de clarinetes
Buffet Crampon e o responsável pelo acerto da afinação de vários modelos de clarinetes e clarones.
Hoje ele gerencia uma unidade da Buffet/Boosey nos Eua.
Quase todos os ajustes descritos a seguir devem ser feitos por profissionais altamente
especializados, caso contrário você poderá estragar seu instrumento ou boquilha.
1. Trabalhando a afinação diretamente na nota,
Se a nota tende a um bemol você poderá,
• Aumentar o diâmetro do orifício
• Abrir um pouco por vez pelo lado de dentro do orifício o corte cônico de dentro para fora.
Se a nota tende a um sustenido
• Reduzir o diâmetro do orifício
• Diminuir a conicidade do corte interno
2. Trocar o barrilete (barrell) ou alterar o diâmetro interno dele
Se for possível afinar seu clarinete trocando o barrilete,
•
•
•
Se você usar um barrilete com diâmetro interno maior que o da parte superior da espiga,
você fará com que o registro grave tendencione a ser bemol e no registro médio algumas
notas poderão estar afinadas.
Se o diâmetro for maior, acontecerá justamente ao contrário, algumas notas no registro
grave poderão estar afinadas e no registro médio há uma tendência delas serem um
sustenido.
Se você desejar subir ou abaixar a afinação inteira do instrumento você pode abrir um pouco
a junção do barrilete com a espiga ou usar um mais longo ou mais curto. O mais longo irá
tendencionar as notas a serem bemóis e o mais curto a serem sustenidos.
3. Fazer um ajuste fino no tubo da chave de registro e no tubo de apoio do polegar esquerdo
Você também a possibilidade de alterar a afinação e a resposta do som do clarinete pelo ajuste do tubo
da chave de registro e do tubo de apoio do polegar. Esta mudança altera o volume interno do
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instrumento alterando também o caminho do ar. Este ajuste permitirá que você altere a sua embocadura,
controlando-a de modo a emitir todas notas tendendo-as a serem sustenidos ou bemóis.
4.Trocando a boquilha ou modificando a boquilha
A boquilha também possui um forte efeito sobre a afinação de determinadas notas do clarinete. Ela
também pode provocar a alteração da afinação inteira do instrumento, tendencionando-a para sustenidos
ou bemóis.
•
•
Um diâmetro interno pequeno, não a câmara, fará com que o registro grave e as notas Lab, Sib
(throat notes) tenderem ao sustenido. Também afetará o registro agudo tendencionando-o para
o bemol com pouco volume de som.
Um diâmetro interno grande fará com que o registro grave e as notas Lab, Sib (throat notes)
tenderem ao bemol. Também afetará o registro agudo tendencionando-o para o sustenido com
muito volume de som.
Aumentando um décimo de milímetro no diâmetro interno da boquilha equivale a aumentar um milímetro
no comprimento do clarinete.
Notas:
O ideal mesmo é que o diâmetro interno da boquilha seja o mesmo diâmetro interno do barrilete.
Recentemente fiz uma alteração em uma boquilha Vandoren 5RV adequando seu diâmetro interno ao
barrilete que uso. O desbaste feito por um torneiro mecânico foi de uma “poeira” para adequação do
diâmetro. Como resultado não preciso mais quase abrir a junção entre o barrilete e a espiga para afinar o
instrumento.
Quando for adquirir uma boquilha, atente-se para este detalhe. Meça antes o diâmetro interno do
barrilete (atualmente o mais utilizado é 14,65mm “bore size”). Se estiver utilizando um instrumento antigo
da década de 50, a Vandoren possui a linha M13 com diâmetro interno menor.
Conselhos:
Nunca altere e não deixe alterar nada no seu clarinete sem o aval de um bom professor ou de um
profissional altamente especializado que seja também um clarinetista. Se necessitar destes
serviços no Brasil, não existem muitos profissionais aptos a fazer este tipo de operação com
sucesso garantido. Existem sim muitos curiosos renomados.
Lembre-se sempre que clarinete é sinônimo de precisão. Um vazamento ínfimo em uma sapatilha
acaba com qualquer clarinetista.
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Afinação e Entonação do clarinete: Procedimentos
e Técnicas
Por Clark W Fobes
Direitos autorais cedidos a Eduardo Weidner para tradução e
Publicação no site www.explicasax.com.br
No final de 1971 eu iniciava os estudos de clarinete na universidade do Estado de Fresno
(atualmente Universidade da Califórnia, Fresno) com Russel S. Howland.Eu rapidamente
descobri que o Sr Howland era um clarinetista e professor extremamente culto e que ele
tinha um conhecimento completo de acústica de sopro. De fato, ele falava para uma
classe de musica como se fosse um professor de Física acústica. O Sr Howland. Sempre
tocava juntamente conosco nas lições sendo uma maneira de nos apoiar em nossa
insegurança de tocar e dar a nós uma eficiente referência de afinação. Durante minha
segunda lição ele percebeu que o meu Eb/Bb (à direita) estava um pouco baixo em
afinação e perguntou se eu queria que ele corrigisse. Eu não tinha idéia do tipo de coisa
que ele iria fazer, mas eu confiei cegamente e dei meu clarinete nas mãos dele. Ele tinha
uma bancada de trabalho no estúdio e eu meio aterrorizado observava ele limar os
orifícios do instrumento e testando com afinador o instrumento. Após ele ter corrigido o
clarinete eu tocava a nota enquanto ele tocava em modo uníssono, depois quartas, quintas
e oitavas A afinação foi definitivamente melhorada e em seguida ele continuou a lição
normalmente. Do começo até ao fim do primeiro ano fizemos vários ajustes menores no
meu clarinete sempre do mesmo modo. Ele ficava ansioso para explicar o que ele fazia de
modo a que eu pudesse entender os elementos básicos de acústica do clarinete. Eu imputo
muito do meu interesse em acústica e projeto de clarinetes como um utilitário de alto
valor para os músicos como estes ensinamentos que tive como estudante.
Desde cedo como estudante e posteriormente eu dispendí muito de minha vida lidando
com os problemas entonação do clarinete na visão de um intérprete e técnico de
reparação de instrumentos. Eu cheguei a escrever um artigo à revista “The Clarinet” em
1986 (Vol.13 no. 2). intitulado, "Tuning the clarinet: Technique e Procedure". O artigo a
seguir é um retrabalho do artigo original com algumas opiniões adicionais e
informações. Eu também adicionei uma seção no final que comenta os problemas de
entonação e correções, provocados pela boquilha e barrilete. Embora o volume de
informações poderá parecer incontrolável a princípio, creio que quem tiver um pouco
paciência poderá aprender como resolver os problemas menores que acontecem na
maioria dos clarinetes.
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AFINANDO O CLARINETE
Atualmente a maior adequação com normas e competição por empregos, a entonação
tornou-se a maior preocupação dos músicos. Embora a obsessão por dispositivos
afinadores acaba deixando muitos neuróticos, a proliferação de afinadores baratos
disponibiliza para nós um maior conhecimento das deficiências dos nossos instrumentos.
Apesar desta sofisticação tecnológica, os músicos deixam em última análise que seus
ouvidos arbitrem na questão sobre afinação. Essa ambigüidade entre a ciência e músicos,
refere-se à produção de instrumentos destinados a espaços específicos de trabalho onde a
afinação física de instrumento musical seja enquadrada na categoria subjetiva da arte,
quando muito. Como tal, um artista deve lutar pela completa maestria do instrumento,
Deve ter uma compreensão da sua fenomenologia acústica e assumir uma função ativa
fazendo modificações para adequar às suas necessidades possuindo uma identidade
própria.
Além das variáveis de embocadura, boquilha e palhetas, o clarinetista tem que se
preocupar em combater as aberrações das escalas do instrumento balanceando-as. A
charada que massacra os fabricantes de clarinete durante séculos é o compromisso
posição tubo de vazão do Bb. Qualquer modo fundamental do clarinete pode ser excitado
em vibrar na sua segunda nota (intervalo de décima segunda) pela vazão da coluna de ar a
uma posição aproximadamente de uma terça parte da distância da boquilha à primeira
nota do tom fundamental. Se a abertura é situada muita fora desta posição ideal a nota
décima segunda irá sofrer uma elevação. De uma forma simplista, esta é uma razão da
ocorrência de variação da afinação da décima segunda do clarinete. O ideal (mas
impraticável) seria que toda nota fundamental deveria possuir um respectivo tubo de
vazão para ativar uma correta décima segunda. O registro do tubo de vazão possui um
compromisso a mais porque possibilita a execução para o Bb1. Um orifício grande
bastante para produzir um Bb1 real poderia ser também grande exageradamente para
produzir a décima segunda. Conseqüentemente temos um diâmetro inadequado para Bb1,
sem duvida a pior nota do clarinete Felizmente, o projeto do diâmetro interno do clarinete
foi melhorado muito nos últimos cinqüenta anos para corrigir sérios problemas acústicos
encontrados em muitos instrumentos antigos. Um pouco investigação na natureza da
acústica do instrumento e do desenho do clarinete atual irá impor um respeito maior para
os clarinetes contemporâneos, imperfeitos como são ainda, mas uma melhora significante
em relação ao projeto dos clarinetes renascentistas Todas a variações de vazão do sistema
possui compromissos. Estes compromissos, ditados pelos fabricantes, não são sempre os
que os artistas gostariam de ter como única opção.
A intenção deste documento é oferecer um método sistemático, proporcionando
procedimentos para se fazer ajustes sutis para individualizar o instrumento de acordo com
a necessidade de cada músico. Portanto, é importante para reconhecer de início que, dada
ao compromisso da afinação e geometria do clarinete, as aberrações podem somente ser
alteradas e nem sempre todas perfeitamente corrigidas.
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PROCEDIMENTOS
Para evitar confusão, me refiro as notas em “afinação de clarinete” e uso a notação
convencional de oitava. (os tons abaixo de C1 são simplesmente E, F, G e assim por
diante).
Antes de ir adiante temos que estabelecer algumas diretrizes para assegurar um resultado
consistente durante o processo de afinação:
I Desenhe uma grade similar ao Ex.1. ( ver próxima página)
II. Quando testar a afinação propriamente o instrumento deverá estar “quente”. Trabalhe
em um espaço familiar (preferivelmente seu estúdio) Ter a certeza que o local é adequado
e a temperatura por volta 22 a 25 graus Celsius.
III. Use um afinador de qualidade isto é com escala em centésimos. Eu ainda uso um
Korg AT-12 com ponteiro, mas o pequeno Korg CA-20 também é adequado.
IV. Toque a nota no nível em que está acostumado a tocar.Eu sempre afino meus
instrumentos em A= 441, pelo fato de quase nunca ter tocado em uma orquestra que
adotasse A =440.
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Exemplo 1. Curva de Afinação
Exemplo 1. É um gráfico representando a afinação de um clarinete Buffet R13 em Bb de
número134661(o meu próprio, agora aposentado!).
Nota do tradutor: Eu obtive uma curva muito semelhante usando o mesmo modelo de
clarinete, parece que é comum nos clarinetes da Buffet. !
Para compreender o gráfico, imagine que a linha do primeiro Registro representa o
comprimento total do clarinete lendo da esquerda para a direita. A linha do segundo
Registro representa a ação da chave de registro aberta (décimas segundas) A linha do
terceiro Registro representa as décimas sétimas, produzidas pela vazão do registro chave
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e o dedo indicador da mão esquerda. Os resultados estão exatamente em linha vertical
para demonstrar a relação entre os registros. (ver a linha pontilhada C1, G2, e E3) Onde a
nota poderia ser feita pelo uso de uma digitação alternativa, usei o padrão (sem "chaves
laterais") as mesmas foram plotadas. As alternativas “parentes” foram afinadas (Eb/Bb)
utilizando a mesma digitação. O Bb l +1 não foi plotado.
A compreensão das características de afinação do clarinete intriga por ser tão empírica
originando uma curva como em Ex.1. A analise do gráfico irá provar seu valor
inestimável como uma referência de ponta para qualquer ajuste de afinação. Para
demarcar a curva nas notas do seu instrumento, convide um amigo para auxiliar e
explique a ele as diretrizes. Afine seu clarinete emitindo um longo A de concerto.
Simulando um conjunto de métodos de afinação será produzido um resultado mais real,
representando as aberrações do seu instrumento e como elas irão acontecer quando você
estiver tocando uma melodia. O longo B natural (C para clarinetes em A) deve tender
levemente ao sustenido para acomodar, sobretudo a esquematização da afinação. Agora,
como matéria de atuação prática, devemos aprender a ajustar estas notas com a variação
da embocadura durante a afinação inicial.
Muitos artistas acham que é suficiente o método de “puxar" o barrilete para ajustar seus
instrumentos mesmo pondo em risco a sonoridade que poderá ficar melodicamente
pedante em todas as notas do clarinete. Esta afinação inicial é o fundamento de todos os
outros ajustes básicos e deve ser feita cuidadosamente. O mais comum desacerto que eu
vejo (ouço!) é o ajuste do longo B feito somente pelo barrilete, o qual poderá causar uma
tendência a bemol nas notas “Throat Tones” (isto é também um problema muito comum
com perda da afinação do clarinete) O clarinete pode ser ajustado pelo barrilete, na juntas
das espigas e junta da campana para uma afinação mais fina. (eu tenho tocado com
clarinetes Buffet na maior parte da minha vida como artista e tive sempre que ajustar a
campana nos R13 Eu descobri que as notas que se encontram mais abaixo sempre tendem
a sustenido na maioria dos R-13 Conseqüentemente , eu instalei um anel de afinação de
1/2mm no meio da espiga de ambos clarinetes Bb e A).
Agora que o seu clarinete está propriamente aquecido e “afinado" você pode começar o
processo de traçar a curva de afinação. Sem olhar para o afinador, toque E grave com
uma firmeza e centralize o tom da nota por cerca de cinco segundos. Seu amigo deverá
registrar a leitura após a estabilização do ponteiro do afinador. Continuar cromaticamente
ao longo do instrumento sem favorecer qualquer nota. Permitir-se períodos de descanso
para relaxar a embocadura, se usar os dedos de “ressonância" nas notas “Throat Tones”
como parte normal de sua técnica, registre também seu resultado com estes dedos. Tome
nota também da afinação sem estes dedos para referência. Para completar o teste
objetivamente, é aconselhável que se siga a risca o procedimento, experimentando
também várias palhetas e avaliando seus resultados.
Uma vez que a curva esteja completa, estude e pense a respeito para o que fazer um dia.
Com relação a performance musical, você já sabe os problemas do seu clarinete, e
possuirá esperança de como resolve-los apoiado nas observações de seu ouvido. Agora
alguns objetivos devem ser selecionados; A que grau deve ser corrigido a afinação? É
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impossível num artigo transmitir a experiência característica destas decisões de um modo
fácil. Mas se trabalhar cuidadosamente e pensar sobre o que fazer, você pode fazer uma
seleção inteligente com base nas informações dadas aqui.
Como uma regra geral, eu sugiro afinar clarinetes Bb e A ou qualquer outro clarinete nos
mesmos parâmetros particularmente nas notas da “garganta” Throat Tones quando
possível. Isto permite uma abordagem uniforme na digitação e entonação, reduzindo ao
mínimo os problemas aliados com os chaveamentos. Em última análise, sempre escute
cuidadosamente o conjunto todo. Ele irá fornecer o limite prático de qualquer ajuste.
Eis alguns axiomas que devem ser mantidos em mente quando for trabalhar nestes
problemas.
* É mais fácil abaixar a nota do que subir
* As notas próximas à boquilha são mais flexíveis que as notas mais baixas (tubo inteiro)
* As notas próximas à boquilha são mais afetadas pela posição ou comprimento do
barrilete.
* Ajustes feitos em notas fundamentais afetarão todas as demais relacionadas e vice
versa.
Para corrigir a afinação eu baseio na minha própria experiência de atuação e de trabalhar
com outros profissionais resolvendo os problemas de afinação de seus clarinetes.
Olhando para a curva do Ex.1. é evidente que eu deveria utilizar os “dedos de
ressonância” nas notas da garganta para subi-las levemente ( para permitir puxar um
pouco o barrilete) A maioria das notas (G/D2 F1/C2) estão quase equilibradas entre o
registros e as notas perto da campana mais afinadas no segundo registro .Se você nunca
fez este tipo de ajuste de afinação, você pode usar essa curva como uma diretriz. Mas,
leve em conta que a sua boquilha poderá não permitir trabalhar dentro destes parâmetros.
(repare que a curva representa um clarinete Buffet R-l3 de 1975). Todos fabricantes
possuem idéias próprias de curva de afinação e poderá variar bastante entre marcas e
modelos. Eu sei que a Buffet muito raramente faz alteração significativa nos R-13, mas
sempre sem anunciar antes. Isto se torna um bom argumento para que se possuir
clarinetes Bb e A do mesmo ano, marca e modelo.
Quando forem identificadas as notas que devem sofrer ajuste comece com uma ou duas
na mesma área. Nunca faça um ajuste completo de uma só vez. Permita-se habituar com
os ajustes feitos antes de fazer os próximos. Concentre sua atenção em uma área de cada
vez, Fazendo desta maneira você encontrará as soluções mais rapidamente e as mudanças
em seu instrumento serão graduais e mais apuradas.
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TÉCNICAS
I. Abaixando a afinação
Agora que um método sistemático para afinação foi estabelecido, nós podemos discutir
técnicas específicas para abaixar e acertar a afinação. Embora pode ser parecer óbvio,
vale a pena mencionar que a afinação de uma nota é determinada pelo furo que emite a
nota Algumas notas (F1#, G1, A1, Bb1 laterais) são produzidas por dois furos e são mais
sensíveis pelo fato de estarem mais próximas da boquilha, (B2 excepcionalmente alto em
clarinetes R-13 Eb e deve ser ajustado pelo preenchimento do furo imediatamente abaixo
do indicador esquerdo e também o próximo furo abaixo).
Muitos ajustes de afinação estarão relacionados às alturas das chaves e podem ser feitos
abaixando uma sapatilha ou adicionando um material na lateral superior do furo abaixo
dela. Para abaixar uma sapatilha, na maioria casos, poderá ser feito adicionando cortiça
na alavanca. Se você precisar curvar uma chave e não está familiarizado com as técnicas,
eu sugiro deixar o trabalho para um técnico qualificado. Abaixar uma sapatilha irá
somente abaixar a afinação em alguns centésimos o que poderá ser insuficiente. Eu
prefiro sapatilha o mais baixo possível sem que restrinja a qualidade da nota Uma vez
que a altura tenha sido determinada o ajuste da afinação deve ser completado dentro do
furo.
Uma sapatilha que é freqüentemente ignorada como uma solução para abaixar todo o
registro clarim a sapatilha da chave de registro. Esta sapatilha poderá ser ajustada para
uma abertura de 1mm sem que faça o Bb terrivelmente ruidoso e irá abaixar A2 –C3 a
uns cinco centésimos.
Uma área que é freqüentemente alta na maioria dos clarinetes Buffet R-13 são as notas
mais baixas do clarim, C2-E2. Eu uso um anel de afinação de 0.5mm entre as juntas das
espigas para abaixar a afinação nesta área Algumas notas (D2 e C2#) poderão ainda ter
necessidade de retrabalho no orifício.
Trabalhar dentro de um orifício requer muito cuidado e paciência. Uma valiosa ajuda
para este trabalho é uma iluminação interna do orifício. Estas podem ser feitas de modo
simples e barato, ou adquiridas no comércio. Uma luz situada no orifício irá iluminar o
trabalho claramente e a área e ajudando nitidamente o acurado trabalho. Desleixar irá
refletir distintamente no seu resultado. O timbre e estabilidade de uma nota são afetados
por qualquer saliência, acabamento das beiradas ou uma excentricidade pronunciada na
forma do orifício. Para ter maior efeito em abaixar a afinação, todo trabalho deve ser
concentrado na metade dos furos mais próximos à boquilha. Em algumas instâncias, em
clarones devido ao grande diâmetro dos furos, eu preencho de material todo o espaço do
perímetro Isto tem um maior efeito à décima segunda nota que a fundamental.
7
O mais comum método para abaixar a afinação é a utilização de fita isolante de boa
qualidade. Embora esse método é uma maneira rápida de resolver o problema, possui
várias desvantagens; a) a fita perde as qualidades do adesivo devido a oleosidade dos
dedos e a umidade e poderá soltar em um momento impróprio b) a fita permite somente
um ajuste para afinação. Mais ajustes de afinação não serão possíveis. Mas para atenuar
um pouco os problemas neste método, eis algumas sugestões.
o
o
o
Usando; uma luz para iluminar a área do trabalho, limpe o orifício totalmente com
álcool.
Use cola de contato para aderir primeira camada à madeira.
Passe a camada de fita à aba do orifício. Ver Ex. 2. abaixo
Evite saliência no orifício. Ver Exemplo 2a. abaixo
Grandes orifícios (caso de clarones) requererem uma grande quantidade de material para
alterar a nota, e a cortiça é o material mais adequado. (eu prefiro usar várias camadas de
Epóxi). Lâminas de cortiça estão disponíveis no comércio, em espessuras de 1/64
polegada, 1/32 polegada, e 1/16 polegada. Para a maioria dos grandes orifícios, uso 1/16.
Siga as sugestões dos ajustes feitos por lâmina de cortiça, aplique cola contato de um lado
da cortiça e dentro do orifício. Permita que a cola seque um pouco até tornar-se pegajosa
antes de alinhar a cortiça no furo. Com a cortiça no seu lugar, desbaste suavemente dando
continuidade com o arco da circunferência do orifício. Se a nota abaixou demais desbaste
mais um pouco da cortiça para ajustar. Qualquer protuberância de cortiça que fique fora
do orifício pode ser aparada usando uma lamina de barbear. Quando o ajuste for
satisfatório aplique uma ou duas camadas de esmalte de unha para proteger da umidade e
refletir o som na sua superfície.
Para abaixar a afinação, especialmente em pequenos furos, eu uso Durepoxi, o melhor
material disponível. Ele possui a vantagem de uma boa aderência e pode ser facilmente
8
limado, uma vez que esteja colada (aproximadamente 30 a 40 minutos). Esse material
escoa e apresenta uma superfície dura e uniforme. Esse tipo de preenchimento possui um
tempo de adesão de aproximadamente 5 minutos, sendo melhor trabalhar somente em um
ou dois orifícios no máximo. Eu prefiro este método e nunca terminei um trabalho usando
fita adesiva, exceto quando alguém quer experimentar antes de alterar o orifício.
Com uma pequena lâmpada no orifício para iluminar a área de trabalho, limpe o orifício
da nota com uma escova e álcool. Segure a junta verticalmente (boquilha para baixo).
Usando uma pequena ferramenta, tal como, um clip de papel, cuidadosamente, preencha
metade do orifício do lado mais próximo a boquilha com Durepoxi. Utilize mais material
que o necessário, aproximadamente 1/8 do furo para permitir o acerto da forma. O
material deve cobrir aproximadamente 180 graus do furo. Não deixe o material escorrer
para o recorte interno do furo. Imediatamente, remova qualquer excesso sobre o assento.
Deixe secar Ana posição vertical por aproximadamente, 40 minutos. O resultado deverá
parecer mais ou menos como Exemplo 3 e Exemplo 4.
Manter um arco suave. Exemplo 3.
•
Evite saliências na área preenchida. Exemplo 4.
Uma vez que o material estiver seco, este pode ser limado, com uma lima redonda de
pequeno diâmetro (tipo “limas suíças”).Mantenha o mesmo canto vivo entorno da
circunferência do furo. Eu sempre deixo a nota um pouquinho mais baixa em afinação,
porque sendo necessário , ainda posso fazer um pequeno ajuste , quando for tocar em
conjunto .
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II. Subindo a Afinação – Recortar ou Reesculpir os Orifícios das Notas
Tem dois termos que são freqüentemente usados, aleatoriamente, para descrever o
método de ajustar uma tonalidade para subir a afinação. Elas são o recorte e fresamento.
Fresamento significa furar ou escariar.Quando os clarinetes são feitos na fábrica, alguns
orifícios devem ser modelados com uma variação da conicidade para corrigir a afinação e
a entonação.Geralmente, clarinetes de grande diâmetro interno, tais como o Selmer Série
9 , possuem os furos das notas grandes , sem o recorte inferior . Isto produz um som
profundamente sonoro, porém, as décimas segundas são erráticas, usualmente tendem a
serem altas quando se toca em pianíssimo no registro Chalumeau. Com a introdução do
modelo R 13 pela Buffet, em meados de 1950, foi redirecionado para um pequeno
diâmetro de furo, com dois chanfros, porém, altamente fresado ou recortado por dentro
para produzir melhores décimas segundas.
O Dr Lee Gibson escreveu um artigo, na revista The Clarinete, vol.12, n°3 . Ele fornece
uma boa descrição sobre o recorte interno e seus efeitos na afinação. Eu acredito que
muitos destes parâmetros são primordialmente teóricos.Todos os meus conceitos são
derivados de um trabalho empírico.Para esta discussão é muito importante notar o
propósito do recorte interno no orifício na nota.Basicamente, ele serve para: a) subir a
afinação da nota fundamental. b) melhorar a entonação.Quando o furo da nota possui o
recorte interno, a nota tende a um sustenido. Gibson dita que a décima segunda será
abaixada.Na minha experiência ela pode sofrer uma variação mais estreita na faixa da
décima segunda, porém as afinações da décima segundas e da décima sétima, sobem
também.
Eu gostaria de frisar a importância de certas precauções quando usar este procedimento.
Na minha experiência de qualidade profissional requerem o recorte inferior somente nos
orifícios mais próximos da boquilha.Melhoras nesta área podem e devem ser feitas,
trabalhando somente no barrilete (veja a sessão de boquilhas e barriletes).Erros no recorte
inferior podem arruinar um instrumento. Um recorte excessivo pode causar um
abafamento na nota ou sua instabilidade.Quando um orifício de nota foi fresado
excessivamente, é também difícil localizar o centro da afinação; a nota fica como se fosse
“selvagem” para o músico. As seguintes sugestões são feitas no contexto do retoque. Se
você sente que há um problema acústico maior com o orifício da nota no seu clarinete, eu
sugiro que você trabalhe com um lutier (músico artesão) qualificado.
O método que eu uso para subir a afinação, não é estritamente o recorte interno, porque
geralmente ele não envolve o corte do perímetro todo do orifício da nota no corpo. Eu
uso uma lima suíça de pequeno diâmetro para ajustar o recorte existente na porção do
recorte interno.Veja exemplo 5.
Antes de cortar o orifício da nota, esteja certo que a afinação da nota baixa não pode ser
corrigida levantando mais a sapatilha ou simplesmente limpando o orifício.Também
muitos clarinetes tendem a ser baixos na área das notas “throat tones” “E” e “F”. A
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afinação desta área desce quando o barrilete é puxado mais que 0,5 mm. O espaço criado
causa um aumento localizado no diâmetro do tubo.O uso de anéis de afinação é altamente
recomendado para evitar este problema.
No caso dos orifícios das notas eu trabalho com o recorte baseado no desenho original de
fábrica. Eu usualmente trabalho na região superior do perímetro, do lado da
boquilha.Quando eu trabalho em orifícios que não tenham um recorte interno prévio, eu
começo pelo perímetro superior. Se depois de remover uma quantidade de material, a
nota não alterar suficientemente, eu removo a mesma quantidade do perímetro interno.
Eu continuo este processo até que eu consiga o grau desejado de melhoria. Este método
encorajará um corte mais uniforme na parte do recorte interno.
Para ajustar o orifício da nota use uma lima redonda, um pouco mais fina que o diâmetro
interno do que o orifício. Utilizando a iluminação interna, posicione a lima como
apresentado no Exemplo 5. Mova a lima de modo que ela corte somente quando puxada
para fora do instrumento.Este método permite um maior controle e sensibilidade da força,
propiciando a saída da serragem para fora do orifício.Mais uma vez evite irregularidades,
como cortes profundos. Trabalhe vagarosamente!Uma vez que a madeira é removida é
muito difícil repará-la.
Examinando o Exemplo 5,pode ser visto que o corte no tubo da nota é aumentar o
diâmetro do recorte .Quando você cortar mantenha um canto vivo no início do cone
(Exemplo 6). Se o canto ficar arredondado ou irregular a nota é atenuada abruptamente,
resultando na perda do centro de afinação da resposta imediata.Este corte encoraja
também os sobretons acima, abrilhantando-os. Mantenha isso em mente quando fizer os
cortes nos orifícios das notas.
Exemplo 5.
Exemplo 6.
Notas que normalmente precisam de correção são as “throat tones” E1 – Bb1. Se você
tem certeza que o problema persiste apesar da boquilha e do barrilete, re-esculpa o
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orifício para subir a afinação. Aqui estão alguns pontos que você deve sempre manter em
mente, quando for fazer este ajuste.
As notas “throat tones” E – F tendem a ser baixas na maioria dos clarinetes. Eu acredito
que uma tolerância de 10 centésimos entre as décimas segundas é aceitável. Se você
precisar ajustar estes orifícios, lembre-se que você estará subindo a afinação de B1 e C2
uma décima segunda acima.O furo que emite F1 também atua no terceiro modo (o
registro altíssimo).Se este orifício for muito aumentado o registro altíssimo ficará
instável.O orifício que emite G1 é uma nota totalmente independente e pode ser ajustada
sem muito medo.
A nota A1 é produzida por ambos os orifícios de G#1 e A1. Subindo a afinação de G#1,
também subirá de A1. A afinação da “Throat tone” Bb1 é função do orifício de A1 e do
tubo da chave de registro. Se você subir a afinação de A1, você também subirá a afinação
de Bb1.
III.Ajuste do Tubo de Vazão
As funções do tubo de vazão “pip” são como chave de registro e orifício de nota Bb1.
Muitos clarinetes em A, especialmente a série R13, possuem esta nota tendencionada
para bemol. O tubo de registro pode ser encurtado para melhorar esta nota, porém
existem muitas considerações antes de executar este procedimento.
Um tubo curto subirá a afinação do registro superior do clarim (mão esquerda).As notas
G2 –B2, serão tendencionadas para sustenido, em muitos clarinetes em A e em alguns
Bb.
Um tubo curto, também subirá a afinação de B1 (B natural). Nos clarinetes em A , padrão
Buffet, que possuem um comprimento de 14,7 mm de tubo, eu encurto 5,00mm.Encurtar
o tubo de um clarinete em A, produz um efeito positivo de minimizar a sub nota que
incomoda em alguns clarinetes em A2.Quando o tubo se torna curto demais, existe uma
perda do foco nas notas Bb1-D2.Uma coisa leva á outra!
ENTONAÇÃO
Quando uma clarinete possui uma nota que é muito apagada, abafada ou muito brilhante,
pequenos ajustes no formato do orifício da nota na parte do recorte interno, pode ser
alterado para melhorar a qualidade. Isso é o que nós chamamos de entonação. Para
muitos este detalhe se enquadra na categoria “não faça isto em casa”. Eu explicarei
algumas de minhas técnicas e soluções, porém use estas informações cuidadosamente.
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Muitos músicos reclamam que uma nota é abafada.Normalmente, isto é causado pela
altura incorreta da sapatilha. Um pequeno ajuste, elevando a altura da sapatilha, sobre o
orifício da nota solucionará o problema.A utilização de sapatilhas de cortiça tem sido
muito comum na parte superior dos clarinetes, porém, uma tensão deve ser dada a forma
e ao tamanho da sapatilha, que pode causar ruído de vento.Nós podemos ouvir este ruído
na execução da nota e também a sua redução de volume.As sapatilhas de cortiça são
freqüentemente deixadas com cantos abruptos, os quais causam turbulência quando o ar
passa através do orifício da nota.Depois de instalar uma sapatilha de cortiça eu removo a
chave e arredondo os cantos vivos com uma lixa de n° 400. Sapatilhas de cortiça na
chave de registro deve fechar totalmente o orifício e mantê-los fechado para uma
entonação apropriada no registro superior do clarim.Sapatilhas de cortiça nas chaves C#1
/G#2 deve permanecer fechadas.
Em alguns clarinetes a nota “throat tones” E1 é soprada contra a sapatilha e produz um
ruído muito alto. Se a altura da sapatilha é máxima e a nota continua ruidosa o orifício da
nota deve ser re-trabalhado severamente recorte inferior.Usualmente esta solução não
corrige o ruído, porém ele pode ser minimizado. A circunferência inteira do recorte
inferior deve ser aumentada, porém isto de vê ser feito somente com uma ferramenta
especial.Muitos orifícios pequenos de notas dos clarinetes profissionais não são
cilíndricos. Eles são maiores na abertura e menores na região do espaço interno, onde o
recorte inferior começa.Esta redução no orifício da nota causa um efeito Venture,
aumentando a velocidade do ar, porém o orifício de nota que tem um recorte inferior
muito grande, produz uma forte corrente de ar contra a sapatilha causando ruído.Como
músico e representante da Buffet por muitos anos, eu sempre evitei adquirir instrumentos
com estes problemas, apesar de serem muito bons em outros aspectos.
Quando eu afino grandes orifícios de notas baixas (clarinetes baixos) utilizando
Durepoxi, a nota tende a ficar restrita. Eu resolvo este problema aumentando o lado
inferior do orifício de nota, abrilhantando assim a sonoridade da nota.Quando fizer isto, é
importante manter o ângulo de corte o mais próximo da vertical, evitando cortar na parte
do assento da sapatilha.
Notas G abafadas no registro chalumeau são comuns nos clarinetes em A. Para evitar
trabalhar no lado de dentro do orifício da nota, que é um trabalho muito difícil e pode
ainda piorar o problema, se a altura da sapatilha estiver correta eu recorto as asas em
torno do orifício da nota.Ver exemplo 7.
Exemplo 7.
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Um G abafado também pode ser resultado de um descasamento da campana.Quando a
campana é colocada, o degrau criado provoca uma redução do diâmetro do tubo,
abafando a nota G. Eu tenho obtido um bom resultado alterando o diâmetro final da
campana para evitar este degrau, porém isto pode afetar a estabilidade do registro
superior do clarim.Note que este ajuste deve ser feito concentricamente.Para melhorar,
pode-se simplesmente girar a campana até encontrar uma posição que minimize o
problema.
Ocasionalmente, a nota “pula” fora da escala porque ela está muito brilhante e soa muito
forte quando comparada às notas vizinhas. Freqüentemente, as notas que são
problemáticas são F2 e E2 no registro clarim e suas primas no registro altíssimo D3 e
C#3. Elas são facilmente corrigidas, porém você vai necessitar de uma ferramenta
especial.Eu uso uma ferramenta esférica da Dremel para retificar a face do orifício da
nota. Ver exemplo 8. Eu não uso esta ferramenta com a máquina, somente como uma
ferramenta manual.
campana--->
<---boquilha
Exemplo 8.
A porção do recorte inferior destes orifícios de nota nos clarinetes Buffet é em forma de
cúpula não cônica.Para melhorar a nota, a parte do recorte inferior mais próxima do lado
da campana deve ser levemente aumentada.Pelo fato de não existirem chaves que
precisem ser removidas, eu trabalho nestes orifícios vagarosamente.Faço pequenas
escoriações aplicando uma pressão de baixo para cima e testo a nota.É fácil executar este
trabalho sendo um músico, que almeja uma melhoria nestas notas. Este método de re
trabalho no orifício da nota possui outros efeitos positivos.Uma resistência é criada que
permite uma estabilidade no registro altíssimo e a nota aflora com um som envolvente.
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A INFLUÊNCIA DA BOQUILHA E DO BARRILETE NA
ENTONAÇÃO
Sem dúvida, a boquilha é o componente do clarinete que exerce o maior grau de variação
na entonação do instrumento.Existe uma pequena variação entre o volume mínimo e
máximo da boquilha, que criam faixas modais e afinação fundamental.Dr Gibson
estabelece que este volume ideal é de 13,5cm3.Quando o volume da boquilha sai fora
desta faixa, o instrumento tocará tendencionado ao sustenido com pequeno volume ou ao
bemol com um grande volume.A relação entre o volume e o recorte inferior é uma
relação inversa que também existe no diâmetro da boquilha e na câmara da nota.Os
fabricantes de boquilhas proporcionam uma variedade de tonalidades, somente
utilizando-se desta equação, desenvolvendo sua própria tonalidade, porém o volume do
cilindro não pode exceder a 2/3 do volume total sem comprometer a faixa modal.
A entonação de uma boquilha projetada corretamente pode ser compromissada pelo estilo
da face que ela utiliza.Faces curtas e fechadas tendencionam o instrumento ao sustenido,
enquanto que faces abertas e longas tendencionam para bemol.Este conhecimento pode
ser usado para corrigir problemas inerentes de boquilhas mal projetadas.Uma boquilha
com afinação baixa pode ser encurtada pelo final da sua junta, porém a característica do
som irá mudar.Eu tenho obtido sucesso na correção de boquilhas que possuem afinação
alta, com adição de um anel de afinação de 0,5 mm colocado do lado da junta do
barrilete.Algumas irregularidades de entonação podem ser balanceadas com um barrilete
correto.De fato, o barrilete pode ser considerado como parte do sistema da boquilha.
No projeto dos primeiros clarinetes a boquilha e o barrilete eram peça única. Isto ficou
claro para os fabricantes modernos que, caso as boquilhas quebrem, é muito mais simples
trocar somente a boquilha do que o conjunto.
A separação da boquilha e do barrilete se tornou comum nos projetos em meados do
século XVIII, agora no século XXI, são oferecidas aos clarinetistas inúmeras
combinações de boquilhas e barriletes que fazem a cabeça entrar em parafuso.O barrilete
não é mais somente um elemento de entonação, mas também de afinação.
Uma boquilha com projeto correto, normalmente requer um barrilete de 66,0 mm (Buffet
R13 Bb) para a afinação de A= 440-441.Um barrilete de 67,0 ou 65,0 mm são
aceitáveis.Um clarinete Buffet em A, geralmente requer um barrilete de 65,0 mm, porém
66,0 mm ou 64,0 mm também são aceitáveis.Se você precisar usar um barrilete fora
destes limites o problema poderá ser: a) a boquilha, b) o clarinete ou c) a pessoa que toca.
Os barriletes, independentemente da forma externa, podem ser classificados em duas
categorias: cônicos e não cônicos.O projeto do clarinete Buffet R13 necessita de um
diâmetro “bore size” de 14,95 mm com uma redução de conicidade não linear.Isto
transforma a dimensão do lado da boquilha de 14,96 mm. A razão é para compensar a
afinação baixa no terceiro modo (notas acima de C3, registro altíssimo) Este projeto
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necessita de boquilhas de pequeno diâmetro tais como as que são fornecidas junto com os
clarinetes Buffet.
Por muitas razões muitos músicos nos Estados Unidos preferem boquilhas similares ao
projeto de Frank Kaspar. Esta boquilha de grande diâmetro acoplada a um barrilete não
cônico cria dois problemas de entonação.O terceiro modo tende ao sustenido e as notas
“throat tones” tendem a bemóis.Neste caso os barriletes de conicidade reversa de Hans
Moennig, são bem vindos.Os barriletes de conicidade reversa são maiores no lado da
boquilha.Barriletes Moennig fabricados pela Buffet possuem 14,96 mm do lado da
boquilha e reduzem para 14,7 mm do lado da espiga.
A inovação de Moennig para os clarinetistas americanos não é uma idéia nova.ela já era
usada pelos clarinetistas alemães anos atrás,porém nós precisávamos dar um crédito ao
Sr,Moennig para a introdução do uso deste barrilete no país.
Os clarinetes profissionais utilizados em grande quantidade nos Estados Unidos até 1960
eram fabricados pela Selmer e possuíam um grande “bore size”.Depois a Buffet começou
a dominar este mercado e os músicos não queriam desistir das suas boquilhas de grande
diâmetro projetadas para os clarinetes Selmer.O barrilete de Moennig veio solucionar este
problema.
Esta redução severa no diâmetro pela conicidade possui vários efeitos positivos. O
terceiro modo não tende ao sustenido e as décimas segundas próximas à boquilha
possuem orifício pequeno. As notas “throat tones” tendem ao sustenido e possui o melhor
foco.O choque criado pelo degrau na junção da boquilha e do barrilete pode adicionar
uma resistência favorável que incrementa a resposta e centraliza a nota.
TOQUES FINAIS SOBRE ENTONAÇÃO
Afinadores eletrônicos tem se tornado tão barato e atrativos, que dificilmente um músico
não consegue tocar sem antes ver a “profusão de luzes coloridas que eles produzem”.Não
há dúvida que a informação fornecida por eles são extremamente úteis, ajudando na
performance e no treinamento do ouvido, contudo eles simplesmente não podem
substituir um apurado ouvido humano. Afinadores eletrônicos são calibrados para
mostrar sua afinação em função de uma escala temperada.Eles são um bom ponto de
partida, porém nós não tocamos temperadamente quando em conjunto.Um músico pode
ser capaz de tocar perfeitamente na afinação com seu afinador em casa e achar que os
outros estão fora da afinação do conjunto. A afinação em conjunto é baseada na geração
orgânica da série de sobre tons e é chamada de entonação justa. A atenção para a própria
entonação com o conjunto é matéria que se aprende somente com experiência e estudo.
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Tendo esta informação em mente, é importante para o conhecimento que, o retrabalho de
afinação do clarinete é sempre uma matéria de compromisso.Há sempre necessidade de
se aceitar alguns pontos de imperfeição da natureza do seu instrumento e aprender a
afinar durante a execução para ter um resultado musical mais satisfatório, porém este é
um outro artigo a ser desenvolvido no futuro.
Notas do tradutor:
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O Clarinete descrito no artigo é o modelo Boehm de 17 chaves em ébano, soprano
profissional.
Não é recomendado fazer estes ajustes em clarinetes de plástico ABS ou Resonite
(mistura de pó de madeira ébano com resina)
O instrumento deve estar em ótimo estado e não ter vazamentos
Os ajustes só deverão ser feitos no instrumento por pessoas com reconhecida
capacitação técnica para trabalho com madeira nobre.
Para levantar a curva de afinação eu utilizei um afinador cromático Korg DT-7.
Funciona muito bem até no registro altíssimo.
A curva de afinação só é válida para retrabalho no instrumento, se a embocadura
estiver “no ponto”, utilizando-se boquilha de boa qualidade tipo Vandoren B45 e
palheta 3,0 ou 3,5. Com palhetas mais brandas o resultado será falso.
Antes de levantar a curva de afinação “aqueça” o instrumento antes.
Instrumentos mais antigos da Selmer tipo série 9 não possuem o recorte inferior
abaixo dos orifícios das notas. Cuidado ao escariar os orifícios.
Prefira antes de fazer qualquer retrabalho no instrumento, alterar o conjunto
boquilha/palheta e barrilete.
Sempre teste várias vezes qualquer pequeno retrabalho antes de fazer o próximo.
A paciência neste caso é o diferencial entre um bom resultado e um clarinete
arruinado.
Sempre faça os testes no mesmo local e na mesma temperatura. A acústica do
ambiente e a temperatura possuem uma forte influência na afinação e entonação
das notas do instrumento.
Abraço e sucesso
Eduardo Weidner.
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How to Buy a Clarinet
WHY PLAY THE CLARINET?
For young players, the clarinet is a terrific starting point into making music. The size and weight of the instrument make
the clarinet well-suited for children with small hands and, compared to many instruments, the clarinet has the advantage
of being very portable. There are many opportunities for young players of the clarinet, primarily in school music
programs, including concert and marching bands, orchestras, jazz bands, clarinet choirs, and solo clarinet with piano.
The clarinet is often the instrument to play the melody in band, so children get a lot of pleasure by playing recognizable
tunes.
BACKGROUND
The clarinet has an exciting and diverse background in the history of music. As one of the most versatile instruments in
the woodwind family (which also includes flutes, oboes, bassoons, and saxophones), the clarinet has been the
instrument of choice for many brilliant performers in many styles of music, including jazz, classical and pop. Some of
the most famous clarinetists to make history with the instrument include Benny Goodman, Richard Stoltzman, Eddie
Daniels, Pete Fountain, and Jack Brymer. These artists have each developed unique styles of playing that illustrate the
vast capabilities of the clarinet. The tremendous musical range of tone and dynamics that a clarinet can produce range
from the subtle, fluid lines of Debussy, to the gritty New Orleans style of Dixieland, to the fire-breathing, high-ranging
passages in "Sing, Sing, Sing" by Benny Goodman. The clarinet has been featured on "Top 10" songs recorded by Billy
Joel, Supertramp, Chicago, and many others. From a historical point of view, the clarinet is a relative newcomer
compared to other woodwind and string instruments. First developed in the late 1600s by J.C. Denner, the earliest
clarinets had only two keys and a body of boxwood. Mozart was the first major composer who saw the true potential of
the instrument, and penned a clarinet concerto, which even today is considered one of the greatest concertos ever
written for any instrument. After Mozart, many of the great composers wrote works for the clarinet, including Brahms,
Beethoven, Von Weber, Copland, and many others. It wasn't until the 1850s that the design of the clarinet began to
take on its modern configuration of 17 keys, which helped facilitate difficult passages and make the instrument play
more easily in tune. Clarinets are better today than they have been any time in history, as computerized design and
production methods are being used to manufacture the instruments. They are made with greater consistency and higher
precision, with tolerances to the thousandth of an inch. In the early 20th century, the clarinet found its way into early
jazz, swing, and Dixieland music. Most people are very familiar with the sound of the clarinet, and can instantly
recognize the famous beginning of Gershwin's "Rhapsody in Blue", or the soulful "Stranger on the Shore" recorded in
the early 1960's. Today, the clarinet is heard in all types of music, and has been especially prevalent in movie music, as
well as through the music of jazz great Eddie Daniels, and the very popular classical artist Richard Stoltzman. Pete
Fountain, the most famous Dixieland clarinetist, was even featured on the half-time show of the Super Bowl.
THE CLARINET FAMILY
There are several clarinets in the clarinet family. They range from the tiny E-flat clarinet, which is about 14 inches long,
to the giant contrabass clarinet, which is taller than a seated adult. But the clarinet most often used in school band
programs is the B-flat clarinet. This is the most popular model, and is the same clarinet that is seen most often in solo
performances and on television. Playing the larger clarinets is better left for older students who can handle the larger
keys and weight of the instrument.
CROSSING OVER TO OTHER INSTRUMENTS
The technique used to play the clarinet is also very similar to the saxophone and the flute, which is why many players
are able to switch (or, as musicians say, "double" or "triple") between these instruments. Often young players will learn
on the clarinet first, and then add or switch to the saxophone or flute to broaden their musical experience and
opportunities.
HOW DIFFICULT IS IT TO LEARN THE CLARINET?
Producing a good sound on the clarinet is the first step in learning the instrument. This is not a difficult proposition if the
student starts with good, basic equipment, and of course a competent teacher to explain the embouchure (how to shape
the mouth to hold the mouthpiece) and the workings of the instrument. When looking at the clarinet, it may appear a
daunting task to learn because of the number of keys on the instrument. However, learning one key at a time, at a
reasonable pace, helps to make the process of learning understandable. A young player may be able to learn at a fast
pace with 20 to 30 minutes of practice per day. If the student has some recognizable songs to learn and recordings to
listen to, his or her interest and ability should increase very quickly.
HOW TO BUY A CLARINET
Before you go to your local music store and purchase an instrument off the shelf, talk to as many people as possible who
have played, or have some understanding of the instrument. This may include band directors, students in the local high
school band, private teachers, or professional musicians (help can often be gotten from the local musicians' union,
usually listed in the phone directory). Their advice may be helpful, and it would even be better if you could bring them
along when you go to the music store to help try out the instrument to make sure that it functions properly.
PLAN YOUR BUDGET
The first issue to consider when purchasing a clarinet is what your budget will allow. A good-quality, brand-new student
clarinet may be purchased for about $300. An intermediate instrument may cost about $600 and professional clarinets
are generally $1,000 and up. If this is more than what you are willing to spend, there are two options. One is to buy a
used instrument, which may cost very little, depending upon the quality or state of disrepair of the instrument. The
second option is to rent the instrument, which allows you to send back the instrument when the contract is up, or
upgrade to a better instrument if you continue to play. If you are going to purchase a used clarinet, you should seriously
consider buying one from a reputable dealer. There are many potential problems that may occur with a used instrument,
and it is important to have a company that will stand behind the purchase and make necessary repairs. A good dealer
will often refurbish used instruments, and make them available for a reasonable price.
The second part of the purchase, is to make certain that you have all of the necessary accessories to get started. These
include:
1. Clarinet reeds
2. Method books
3. Music stand
4. Cleaning swab
5. Cork grease
You should plan to spend $20 to $30 for these accessories, as they are essential to getting started with the instrument.
WHERE TO BUY YOUR CLARINET
There are basically three types of places to buy your instrument: the local music shop, a mail-order house, or a private
party selling a secondhand instrument. Each has its benefits, but a very important consideration is service. A clarinet
consists of many moving parts, and occasionally needs minor repairs and adjustments, especially with young players
carrying the instrument to and from school and other activities. If you can find a dealer near you who has a repair person
on site, they can often correct minor problems while you wait. If you buy from a mail-order company, it is essential to
make sure you know a local repair shop who can fix the instrument, or you may have to mail it back to the place you
made the purchase in order to have repairs done.
Clarinets are available through Children's Music Workshop's lease plan at up to 50% off the retail price. Used clarinets
are also available for rent.
TYPES OF CLARINETS
There are two types of clarinets available for students, wood and plastic. Usually the plastic clarinets are less expensive,
often by $200 or more. When you look at a wood clarinet, you can see the grain in the wood. The plastic clarinet is
usually shiny, although there are some matte finish plastic clarinets available. There are distinct advantages for each of
these types of clarinets. Wood clarinets are generally made of African Grenadilla wood, and provide a warmer, more
professional sound than plastic. Professionals exclusively use wood clarinets, but plastic is more durable and can take
more abuse especially from young students. Since wood expands and contracts with temperature changes, it must not be
left in cold or hot temperatures for too long, as the wood will try to contract or expand, but the metal key-work will not.
This could cause the instrument to crack, and could render the instrument unplayable, or in need of serious repair.
BRAND NAMES VS. OFF-BRANDS
Like purchasing any product, buying a well-known brand generally assures you of a good quality product, with a
company that stands behind it. These instruments may cost more, but there often include better warranties and, if
needed, parts will be more easily obtained. This does not mean that you cannot find an off-brand that is of equal quality,
but you need to have someone who has a thorough understanding of the instrument to tell you if they are of the
comparable quality to the better-known brand.
WHAT TO LOOK FOR
When you first open the clarinet case, you will notice five parts: the bell, the lower joint, the upper joint, the barrel, and
the mouthpiece. Only the upper and lower joints have keys, whereas the bell, barrel and mouthpiece do not. If the
instrument is brand-new, ask the dealer to put it together, and allow you to inspect it. Unless you have a person who can
play the clarinet with you to play-test the instrument, look at the parts carefully and see if anything is bent or loose.
Inspect the pads to make sure there is one in each key-cup. Then check to see that the end rings between the top and
bottom joints, and on the bell and barrel joints are not loose. If you are bringing another student clarinet player with
you, be sure they bring their own reed and mouthpiece setup, and have them try to play the instrument. Have them play
from the lowest notes to the highest, and ask them if there is any undue resistance. If the instrument has air-leaks from
poorly seated or loose pads, the instrument will squeak when they reach a certain note (often younger students may
squeak for other reasons, which is why it is better to have an older student come with you.)
WARRANTY, SERVICE, LOANERS
A reasonable warranty is important as in purchasing any product, and it is especially crucial with the clarinet since the
instrument has many moving parts. Make sure that the dealer has service available for the instrument they sell, as a
clarinet will need occasional adjustment and minor repairs (like replacing pads, and straightening bent keys.)
THE REED AND MOUTHPIECE
Among the most important parts of the clarinet are the reed, mouthpiece and ligature setup. These are what actually
produce the sound of the instrument, so they must be of good quality in order to make the instrument easily playable for
the young student. The reed is a small piece of shaved cane that is the actual tone-generator for the instrument. Reeds
are graded in strengths, usually from 1 to 5, and generally the higher the number, the stronger the reed. Most students
begin on softer reeds, until the muscles in their cheeks are used to playing the instrument, at which time they can
advance to harder reeds (harder reeds produce better tone quality, and greater access to the high registers of the
instrument.). The mouthpiece is what the reed is attached to by the ligature. It is placed in the player's mouth between
the top teeth, and with the bottom lip folded over the bottom teeth. The reed is held in position by a ligature, which is
usually a metal or plastic band with one or two screws to hold the reed tight against the mouthpiece.
Often, the mouthpiece that is supplied with a student instrument is of very basic quality. An upgraded mouthpiece is an
excellent investment, as it will help the student play more easily. It is important to choose a mouthpiece that is suitable
for young players, which your music dealer can recommend. The clarinet case is also very important. The clarinet is a
delicate instrument, and can easily be damaged, so look for a sturdy case with latches that will not come open. Most
cases come with the purchase of a new instrument, but when buying a used clarinet, it may be necessary to replace an
older case to protect your investment.
HAVE FUN
The clarinet can be a fun instrument to play, and gives a student an opportunity to perform with many types of musical
ensembles. To keep music making fun, make sure that the instrument is in proper adjustment, and that you have all of
the proper equipment as indicated earlier in this article. Listen to music that features the clarinet, and try to learn songs
that you would like to play. There is a lot of satisfaction gained from performing with a school band, and this is a great
place to start. Enjoy your learning experience.
Rick Kessel, author of "How to Buy a Clarinet," is a clarinetist and a graduate of the Indiana University School of
Music. Contributing to the preparation of this article were Larry Linkin, clarinetist and president/ CEO of the National
Association of Music Merchants (NAMM), and Bernard Portnoy, former clarinetist of the Philadelphia Symphony
Orchestra and professor of clarinet at Indiana University.
Reprinted with permission of School Band and Orchestra magazine
Please visit them at www.sbomagazine.com
INTONATION BASICS FOR YOUNG CLARINETISTS
by
Clark W Fobes (Copyright, 1997)
Proper intonation for young students is a problem that is very often ignored in the hopes that "it will eventually get
better". I believe that good intonation can be learned and taught fairly early. Without getting into a long pedagogical
discussion about acoustics and hearing I would like to delineate a few basic tips that I have found work well with young
students.
Most young students tend to play flat. It is a function of learning to use muscles in an unfamiliar way. I don’t worry
about flat pitch in the first few weeks or even months, but as muscles firm up and the student becomes familiar with
playing and holding the clarinet he/she should be able to achieve good basic intonation.Intonation is always a function
of good tone production. The primary focus of this article will be the elements of clarinet tone; the mouthpiece, the
embouchure, breath support, and physical support of the clarinet. Of course, one cannot begin to attempt to teach a
clarinetist if he/she does not have a good clarinet in good repair. I highly recommend the Buffet B-12 clarinet for
beginners, but there are several other excellent brands including Vito and Yamaha.
Before considering the physiological elements of producing a good tone the student must have a good mouthpiece. The
mouthpiece and reed are the basic tone generating system of the clarinet and the fundamental variable for proper
intonation other than the player. The mouthpiece should have a medium tip opening and students should not play a reed
softer than a Van Doren #2. The mouthpiece should respond easily with a good focus. The CLARK W FOBES Debut
mouthpiece is designed specifically in this manner. I recommend that students move up to a 2 1/2 or 3 strength reed as
soon as possible.
After the mouthpiece, the embouchure is the next greatest variable in tone production . Correct embouchure is a tricky
concept to teach and may take several weeks for a student to achieve. Here is the method I teach which produces a good
embouchure for most students at the first lesson:
Assuming that you have already taught the fundamentals of the position of the mouthpiece in the mouth and the student
can produce an "E" (first finger and thumb), ask him/her to remove the clarinet from their mouth. Have them look into a
mirror and say "oo" and hold the shape of their lips. Now ask them to say "ee" without moving their lips from the "oo"
position. They will not be able to do it, but what you want them to do is hold the "oo" shape with a slight pulling in the
corners. This also puts a nice dip in the chin just below the lower lip. The sound "oo" also places the oral cavity in a
good position for proper air flow. "O" or "ah" opens the throat too much and causes a flattening of pitch. For this reason
I also teach the syllable "t-oo" for tonguing. Once the student can produce this shape without the clarinet, try again with
the clarinet in the mouth. ALWAYS USE A MIRROR. I find that students are still very visually oriented at this point
and their own model is best for visualization. Most students will be able to do this in the first lesson, but it is very
important to keep hounding them on good embouchure every week.
Proper breath support is fundamental to getting the reed to vibrate at a sufficient speed to produce good tone and pitch.
I cringe whenever I hear an educator using the old saw, "support with the diaphragm !". In fact, the diaphragm has
nothing to do with support and everything to do with breathing in. The diaphragm is a dome shaped muscle below the
plural cavity that can only pull downwards and is not involved in pushing air out. Diaphragmatic breathing is what we
all do naturally. What we want to teach is how to breathe in efficiently and to blow out naturally, but with a little
added support from the stomach muscles.
A very relaxing way to teach breathing is to ask your students to yawn without raising their shoulders. Yawning is the
body’s way of quickly sending oxygen to the blood supply. You will notice yourself in trying this how quickly and fully
air moves into the lungs. The important lesson is to draw the breath in quickly and let the stomach expand out so
that the lungs fill completely.
Once the student learns proper breathing you can begin to instruct proper blowing . Eventually they begin to figure this
all out intuitively, but I have a fun technique that starts them thinking about controlled breath support early. Light a
candle and place it on a table about eighteen inches away. Ask them to blow it out. That’s easy! Now re-light it and ask
them to just make the flame flicker without blowing it out. That’s a little harder. Now ask them to make it flicker
steadily until they run out of breath. If you try this technique yourself you will find that in order to make the candle
flicker and not go out the breath must be very controlled. You will quite naturally use your stomach muscles to
accomplish this. After the demonstration ask them if they felt anything in their stomach area. They will probably tell
you they noticed a tightening there. These are exactly the muscles they must focus on when blowing out for good
breath support.
Finally, an area that has been largely ignored is the manner in which students physically support the clarinet with their
bodies. It is extremely important that the mouthpiece be held firmly in place and move as little as possible. Holding a
clarinet is in and of itself a very unnatural task. The complication of fingering notes with the right hand while trying to
hold the clarinet in position makes for a very clumsy and often frustrating experience. I wish all young students of the
clarinet would be given neck straps from the very beginning. A neck strap will help in two very positive ways. First the
weight is taken off the right hand so that there is no conflict between supporting the clarinet and fingering. Second, the
neck strap can be adjusted so that the mouthpiece is consistently positioned in the mouth. This very simple and
relatively inexpensive solution will make clarinet playing less frustrating for the young student and encourage better
tone production and intonation.
Once students begin to progress into a level of fluency on the clarinet I think it is important to have them play in
situations where they have a good pitch reference. For most of us this was playing duets with our teachers. As soon as
possible have your students play solos with piano and as they become more adept have them play quartets among
themselves. Young students are sponges and will begin to use their ears very soon if it is expected of them.
The suggestions offered here have been very basic. As students develop, the improvement of intonation becomes a
matter of refinement of technical skills and ear training. I cannot stress enough the importance of using a good tuning
device as an adjunct to good musical training. Korg makes an excellent small tuner called the "AT -20". Its cost is about
the same as a box of reeds. Consistent use of a tuner will help students assess problems in their playing and or
equipment. For young students, an excellent first use of a tuner to check pitch generation is very simple. Have the
student play with mouthpiece and barrel only. With a good mouthpiece, a firm embouchure and proper breath
support, they should be able to generate a relatively in tune concert F#.
As the student becomes more sophisticated, the search for better equipment also starts. Be certain that your students are
playing mouthpieces and barrels that have proper tuning characteristics. A good Buffet R-13 Bb Clarinet should tune
properly (A= 440-441) with a 66mm barrel. Given variations in individuals and mouthpieces, 65mm and 67mm are
also acceptable lengths. A Clarinets generally use 65mm barrels, but 64mm and 66mm are acceptable. In most cases a
barrel with a reverse cone taper like the CLARK W FOBES barrel will produce the best results for intonation and
response. If a clarinetist requires a barrel length that is outside of the parameters listed above then a problem exists
either with the mouthpiece, the clarinet or the player. I do not recommend the use of adjustable barrels if they are being
adjusted beyond these parameters.
(Yamaha and Leblanc clarinets require similar barrel lengths to Buffet clarinets. New Selmer Signature clarinets are
quite different and require much shorter barrels)
Good tone and intonation is something that all musicians strive to achieve in their playing and performing . I believe
that proper intonation need not be a mystery to young students and can be learned with careful instruction and excellent
equipment.
Clark W Fobes
Ajustes de palhetas de clarinete
Preparação de palhetas e ajustes finos
1.) Palheta muito mole:
Você pode tentar colocar a braçadeira um pouco mais afastada em direção a junção para ver se ela fica
um pouco mais dura. Se isto funcionar corte um pouco a ponta com um cortador de palhetas apropriado.
Corte um pouquinho de cada vez. Um outro remédio seria lixar a palheta pelo lado inferior como lixa 400,
do meio dela em direção a ponta, concentrando a pressão na ponta do dedo. Isto fará com que a
abertura aumente um pouco ficando um pouco mais duro de soprar.
2.) Palheta muito dura:
Neste caso você deve polir a parte inferior da palheta (esfrega-la contra um vidro
plano, por exemplo) de modo a remover as pontas das fibras que estejam saltadas.
Este procedimento reduz também o ruído provocado pela passagem do ar. Se ela
continuar dura, a superfície indicada no desenho deverá ser lixada. Lixe
simetricamente os dois lados da palheta com uma lixa de junco em movimentos
circulares, tomando cuidado para não tocar no coração tornando a palheta mole
demais. Depois de lixar o suficiente equilibre a palheta soprando e verificando se
ela vibra livremente dos dois lados. Isto é feito inclinando a boquilha para a
esquerda e depois para a direita. Se não acontecer é sinal que um dos lados ainda
está espesso. (ver item 12)
Fig. 1
lixe usando movimento
circular
3.) Má resposta no registro grave:
A ponta da palheta está muito espessa. Lixe um pouco a superfície superior tomando cuidado para não
lixar a área do coração.
1
4.) Má resposta no registro médio:
Você deve remover um pouco da cana conforme o desenho. Esta é uma operação
delicada (use uma lixa de junco). Faça vagarosamente tomando cuidado para não
remover material da ponta deixando a palheta mole e frágil.Teste sempre após
remover um pouco.
Fig. 2
ajuste da ponta da
palheta
5.) Má resposta no registro alto:
Á área desbastada ou a palheta inteira pode estar muito longa . Também suas laterais muito finas. Suba
um pouco a numeração da palheta, ou troque de marca.
6.) Má resposta no estacato:
A área em torno da ponta da palheta não está balanceada, para que ela vibre livremente. Faça o
procedimento para balancear.
7.) A palheta é muito curta e muito difícil de soprar:
A palheta provavelmente está empenada. Lixe a parte inferior, tomando cuidado
com ponta para não deixa-la muito fina. Você pode também raspar as laterais
conforme o desenho ou ainda lixar a área ao redor da ponta, afinando um pouco.
Este procedimento aumentará a abertura facilitando a emissão.
Fig. 3
área de ajuste
2
8.) A palheta fica muito aberta:
Deve-se polir a parte inferior. Se isto não resolver lixe a palheta pelo lado inferior começando do centro
para a ponta.
9.) Melhorando a modulação e entonação:
Lixe as bordas em movimento circular, como mostra o desenho ao lado
utilizando uma lixa de junco.b
Fig. 4
Movimento circular
10.) A palheta produz um chiado ao se tocar :
Este problema geralmente desaparece após alguns dias de prática.Se não desaparecer, a área do corte
deve ser polida e possivelmente a parte inferior ser levemente lixada.
11.) A palheta produz um som suspirado:
Os cantos da palheta estão muito espessos e devem ser levemente afinados.
12.) A palheta produz leves apitos:
Se isto está acontecendo provavelmente a ponta da palheta está muito fina. Para corrigir corte a ponta
com um cortador de palheta apropriado. Também verifique se a palheta não está trincada na ponta o que
causa vibrações indesejadas em freqüências muito altas.
13.) A palheta produz um som “rachado”:
A palheta está com pouca cana na área do coração, ou com a ponta extremamente fina.
3
Dicas:
Para polir a parte do recorte, pequenos desbastes, balanceamento eu uso Lápis Borracha, pois
dependendo do lugar onde você se encontra é difícil achar a lixa de junco no comércio Para cortes mais
profundos ou raspagem, uma ferramenta barata seria a velha Gilette, por sinal ótima para remover
cantos vivos das palhetas que machucam os lábios
No caso de raspagem com Gilette, após concluir o trabalho, sempre dê um polimento no local raspado
com o lápis borracha, para remover eventuais pontas de fibra de cana que podem cortar os lábios.
Eduardo Weidner
4
Synthetic Speed Tonguing
By
Clark W Fobes – Copyright 2000
Certainly one of the most difficult aspects of clarinet playing is articulation. Volumes can (and have
been!) written regarding the mechanics of proper tongue position, proper air and voicing. However,
this article is directed to the advanced player who possesses a relatively high level of technical
mastery in regard to articulation. My interest is in describing a new system of tonguing that will
facilitate repeated articulation at fast tempi. This method is a synthesis of single tonguing and
double tonguing techniques. I have successfully applied this technique to my playing over the past
year and have used it in performance repeatedly. My colleagues cannot discern when I am using it
and when I am not. I believe that anyone can learn this technique and hope that it opens a new vista
of technical and musical possibilities for those of us who do not possess a "snake" tongue.
Most clarinetists who have achieved a high level of technical execution understand the mechanics
of tonguing and know how to practice to develop rapid articulation. However, it is clear to me as a
student of the clarinet for almost forty years and from discussing the subject of rapid articulation
with many excellent players, that we all have a physical limitation as to the ultimate speed we can
achieve. I am blessed with a faster than average tongue, but I don’t have the ability to single tongue
"The Bartered Bride" at 144-152 or the famous "Mendelssohn Scherzo" at 90. In fact, I would offer
that these tempi are out of range of the majority of players. So what do we do as performers when
confronted with a fast passage that is intended to be articulated and is beyond the limits of our
tonguing ability? Learning to double tongue appeared to me as a viable alternative to the old "slurtwo, tongue-two" surrender.
I began experimenting with double tonguing about ten years ago. It was frustrating to discover that
very few clarinetists knew how to double tongue and even fewer knew how to describe what they
were doing. Robert Spring (Professor of Clarinet, Arizona State University) is probably the most
renowned practitioner of clarinet double tonguing. Mr. Spring wrote a brief article on the mechanics
of multiple articulation in "The Clarinet" Vol. 17 no.1 (Nov – Dec 1989). I used his article as a
reference point, but I was otherwise on my own. It was not until 1998 that I began seriously
practicing double tonguing and worked at developing a true fluency.
As I gained confidence in my double-tonguing I began to use it in performance. However, I soon
discovered that double tonguing had a few serious drawbacks. One, I could not emulate a good
staccato and two, prolonged practicing caused a change in my tongue position that altered my throat
cavity. The result was a loss of focus in my sound and a tendency to play flat. I was able to play
sixteenth notes at 170 to the beat, but I certainly did not like the sound. Also, most often I did not
need to double tongue an entire passage, but I could not switch from single tongue to double tongue
mode easily. As I practiced various excerpts it was also apparent that continuos double tonguing did
not suit all metric or musical inflections.
I first stumbled on the idea of combining double tonguing with single tonguing when attempting to
apply double tonguing to the "Scherzo" from Mendelssohn’s "Midsummer Night’s Dream".
1
The first groups of sixteenth notes do not need to be double tongued and in fact lose the separation
of a good staccato when played that way. The first problem for most of us comes with bars 7 and 8.
Here we have ten notes in succession, all tongued. Generally, the last three or four notes begin to
sound labored as the tongue tenses. I attempted to double tongue this in the standard fashion of
repetitive " t-k, t-k", but the coordination was awkward in this metric context. In order to practice
without tension, I would often slur the first two notes of bar 8. It occurred to me that an insertion of
a "t-k" unit instead of a slur would have the same effect of resting the tongue. Voila! It did not take
me long to learn how to insert this so that it sounded quite adroit. (In this excerpt and all other
examples, the "t-k" unit is marked with a bracket)
Further in the passage at bars 15 and 16 is a string of twelve notes in succession. Following the
same principal, I applied the double tongue as indicated.
There are several advantages to this method. Only two notes of the twelve are articulated with a "k"
and the energy of the tongue in these two places enhances the rhythmic underpinning. Also the
tongue is relaxed in the ascent to "C". With relaxation one can make a feathery decrescendo which
sounds very musical and virtuosic. I can easily play this excerpt at 92 and 94 is not out of range
(although I think it sounds like a cartoon at that speed!) I will give a few more examples of excerpts
after a thorough discussion of the basics and a method for practicing double tonguing and
"Synthetic Speed Tonguing".
My method is a synthesis of double tonguing and single tonguing techniques, so you must learn
how to double-tongue before you can proceed and you must have a reasonable amount of skill at
rapid single tonguing. As I stated previously, this article is not meant to be a dissertation on the
mechanics of articulation. The following section regarding double tonguing is not a definitive
discourse, but will point in you in the proper direction for developing a concept of double tonguing
as an adjunct to "Synthetic Speed Tonguing". I suggest focusing your attention on my method of
speed tonguing as soon as you can incorporate double tonguing into your study. For further
information on double tonguing you may wish to read Robert Spring’s article mentioned earlier.
In order to approach your study with the most success you must use a metronome. The best possible
method is to use a metronome that will produce subdivisions to each pulse. I use a "DR BEAT"
metronome. Hearing each subdivision (usually sixteenth pulses) as you practice will greatly
enhance your ability to articulate evenly
Double Tonguing: method and practice
Double tonguing is the technique of making successive articulations by alternating the tip of the
tongue against the reed with a subtle stroke of the back of the tongue against the soft palate. Unless
you have learned this technique on another instrument, it will feel very foreign at first. Accept the
fact that it may take a few months to become comfortable. Initially, do not spend more than fifteen
2
minutes each day studying double tonguing. It is also important to continue to practice standard
single tonguing. This will maintain your focus on good tongue position and good, clear initiation of
tone.
Below is the standard pattern for double tonguing where "t" represents the tongue meeting the reed
and "k" represents the back of the tongue against the palate.
Roger Stevens in his fine book Artistic Flute: Technique and Study describes his concepts of
"compound articulation" (double tonguing or triple tonguing) in a very concise manner. He makes
several good points that I would like to quote.
"In all manners of articulation the tongue may be best considered as performing the function
of a valve, not as the initiator of the expulsion of air".(For single reed players this applies to
the "k" stroke only. –CF)
"To make the two articulated sounds as similar as possible, the following suggestions must
be followed. The vowel used with the "T" and the "K" must be the same, i.e., the "T" and
the "K" must rhyme. Tone quality can be affected by changing the position of the tongue in
the mouth, the same manner in which vowels are altered in speech."
"The point of articulation for the "K" must be as far forward in the mouth as is comfortably
possible …. In developing the "K" attack, care must be taken to insure that the throat
muscles, especially those which are involved in swallowing, are not activated at the same
time the tongue is forming the "K". When this happens, the airstream is stopped not only at
the "K" point, but also back in the throat. The result is one of over-riding the action of the
tongue when time for the attack, and the attack will then tend to be soggy, mushy, even
late."
Of course many of the problems associated with tonguing are much different for the clarinet, but
Mr. Stevens makes relevant points about matching the quality of "T" and "K" when using
compound tonguing and a very important point about sympathetic throat movement when
producing the "K" stroke.
Apropos to Mr. Stevens’ comments, I use the consonant "t" and "k" for double tonguing. The "t"
placement is the normal position for starting a tone. I use the tip of the tongue to the tip of the reed.
This places the tongue in a natural position that allows the back of the tongue to touch the soft
palate easily when using the "k" stroke. The vowel that produces the best results for me is "oo".
Thus I think of "too" and "koo" which positions the tongue comfortably forward and is a vowel
conducive to good clarinet tone.
Robert Spring uses "TEE-KEE" in order to keep the tongue high enough to produce the "k"
articulation in the upper register. I have tried this, but for my taste, the sound is too thin. Also, I
cannot produce the "EE" position with out a sympathetic pulling at the corners of my mouth. My
concept of embouchure has always been to keep the lips "forward" and form an "oo" shape when
playing. However, I do find when double-tonguing higher than "G" above the staff that a slight
raising of the tongue facilitates this register.
3
Spring also suggests beginning the study of multiple tonguing with the mouthpiece and barrel only.
I found that starting with the throat tones and a slightly softer than normal reed was also effective.
He also indicates beginning at a tempo of no less than 112 with a sixteenth note subdivision. I agree
that it is important to move to faster tempi early in your learning. The "k" is produced in a lighter
fashion this way, but initial slow playing will help with a thorough understanding of the tongue
motion and placement.
Begin with throat "E" or "F" and just try "k-k-k-k" etc. for several beats. The sound of the "k" will
probably be awful when you first start - not to worry. Focus on keeping the stroke forward on the
palate.
Set the metronome to 72 and using only the "k" stroke see if you can place a "k" on every beat. As
you get better at this increase the metronome speed and try to lighten up the articulation. The "k"
need only be a slight interruption of the air stream – similar to the slight interruption made by the
tip of the tongue to the tip of the reed. You won’t master this in a few sessions, but you will become
fluent enough after a few days to add the "t".
Return to a moderate tempo on the metronome (72-80). Play two eighth notes on each pulse, but as
you play alternate "t" and "k".
It may not be pretty, but you are double tonguing! You will have to experiment with the "k" stroke
to understand how to keep the stroke light, but also make a clear start to the tone. Try to move the
metronome speed up quickly. Learning how to "speed through" the "k" forces you to be efficient
with that motion. Once you are able to play repeated eighth notes at about 200 it is time to move to
sixteenth note patterns.
Return to a moderate tempo (72 or slower) and play the following simple pattern.
Notice that I have added an accent to the beginning of each group. It is immensely helpful to think
of "t-k" as a unit. The slight burst of energy associated with the accent also adds air speed to support
the "k" portion of the stroke. This exercise will also help you in learning how to bring the tongue
back to the tip of the reed quickly after the "k" stroke. Practice this pattern for several days. You
may want to start expanding your range downwards just to avoid boredom and to discover how
varying resistance impacts the "k" stroke. When you can play the above pattern evenly at a
moderate tempo of 100 try this pattern:
4
Try to develop some speed with these short groups
Once you become comfortable with this, add successive groups of sixteenths to increase endurance.
Return the metronome to a moderate tempo.
And then:
Expand the range downward with this pattern:
Once you become relatively fluent in the chalumeau register you should expand your range upward.
Use the above pattern and work chromatically upwards from throat "F". You will encounter varying
resistance with each note. As you go higher you will begin to encounter a limit. I believe most
people can play fairly comfortably up to "G" above the staff, but above that is difficult. (This is
where a slight raising of the tongue toward an "ee" vowel will help.)
The final step for our purposes is to incorporate double tonguing with changing notes. This is the
most difficult aspect of double tonguing and will take some time to master. The following pattern
was the most useful for me in coordinating my fingers and tongue. This is also an excellent exercise
for speeding up the "k" stroke. You can get inventive with this and play it through all of the keys
and also apply it to the chromatic scale. Play it upwards and downwards.
This is a good beginning to learning double tonguing, but this is where I will part company with the
double tonguing discussion. With this basic knowledge of double- tonguing I believe one can
incorporate it is as component of "Synthetic Speed Tonguing" and continue to improve the "k"
motion.
5
Synthetic Speed Tonguing: method and practice
As stated earlier, "Synthetic Speed Tonguing" simply incorporates double tonguing technique with
single tonguing. There are several advantages to this method over pure double tonguing. Only one
note in four (given one quarter note subdivided by sixteenths) is affected by the "k" articulation.
The tongue is in normal position for a higher percentage of time than double tonguing and produces
a much better overall tone quality. Intonation is better than with pure double tonguing. When one
becomes fluent with this technique it can be used quite subtly to relieve the tongue briefly in a
string of notes that are single tongued. I believe this method is a much more musical approach to
rapid tonguing. It can be used in areas of register, meter or musical nuance where pure double
tonguing may not be appropriate
To begin, let us return to the following simple pattern, but use the "k" stroke on the second note
only.
This is the basic pattern for "Synthetic Speed Tonguing". All uses are either a repetition or a
minor variation of this pattern. I rarely place a "t-k" unit in a position other than at the
beginning of a beat.
Notice again that I have added an accent to the beginning of the group. I find that starting from a
rest is the most difficult aspect of using "t-k" units. The added support of air and the energy of the
attack will help your start. As you develop this method you can drop the accent and think of
"energized" air to support your starts. Play through all of the variations described in the section on
double tonguing, but substitute the above pattern.
For example:
etc.
And:
It may take several weeks or months to develop your "k" stroke, but as you become more facile it is
important to move ahead and begin to incorporate the method into moving notes.
You already know this pattern:
6
Now try this variation which will orient you to the basic pattern:
Be inventive and develop patterns for short "burst" tonguing including chromatic neighbors. This
will help develop your speed as well.
Now it is time for the real thing, scale studies. The fundamental premise for my method is that the
"t-k" unit can be substituted anywhere one would normally place a two-unit slur to accommodate a
passage that is too fast to single-tongued in its entirety. Begin by playing only these short patterns:
Play once with the "slur-two, tongue-two" pattern and then repeat in tempo without the slurs. Play
through all keys starting on Low F. Your final short scale will start on "F" at the top of the staff.
This is a good workout and will take you through some awkward passages.
Now you can extend this pattern to full scale practice. I use the following two patterns as part of my
warm up routine. I play them through all keys from low "F" to "C" in the staff. If I have time I play
at three tempi, 136, 144, 152. On good days I try to bump the last number up a few notches.
And then in tempo:
The initial playing of the "slur two, tongue two" pattern sets the finger motion and reinforces the
tongue position for all of the "t" articulations. It is important to use the same "t" stroke when
7
playing the synthesized pattern. As I play through my scales I focus my attention on the sound and
quality of the "t" stroke. The "k" is simply part of the "t-k" unit and should not affect the quality of
the other strokes. Try to match the quality of the inception of the "k" to the "t" stroke. Avoid
playing too legato initially. The difficulty is in making the "k" hard enough to sound clear, but not
labored.
Once you have learned the basic concept, you can apply this method to any number of exercises. I
routinely play a chromatic scale from lowest E to C above the staff and back down following the
same pattern I apply to my scales. To incorporate the pattern into 3/8 or 6/8 patterns I use the "t-k"
unit on the first two notes only of a six-unit group. (See example below) The scales in the beginning
of Langenus Book III are in 6/8 and can be practiced in this manner.
Very rarely I might use the "t-k" in a different position other than on the pulse. I find it easiest to
place the "t-k" unit on the beat as a rule. This lends consistency to your approach and you can
"switch" the "t-k" on and off as naturally as adding a slur.
As you move the metronome up, you will find that your upper limit for speed tonguing is the same
as with your "slur-two, tongue-two" model. I cannot play as fast with the synthetic method as with a
pure double tongue method, but I find the artistic and musical results to be much more satisfying.
Examples of Orchestral Excerpts
The following are only a very few examples of suitable uses of "Synthetic Speed Tonguing". I have
placed brackets below or above the notes that receive the "t-k" unit.
Beethoven, Symphony No. 4 – fourth movement. MM= 136 - 152
Smetena, "The Bartered Bride" – Overture. MM= 144-152
8
Note that at the beginning of the second system of the "Bartered Bride" I have placed a slur over the
"D-B" pair of notes. It is rather difficult to start the "t-k" from this register. If the second note is
clipped it will sound tongued at that tempo.
Sibelius, Symphony No. 1 – third movement
This is a good example of usage in a triple meter. Notice that the pick up notes into bar 5 of the
excerpt are single tongued. This is also the case for any of the four note groups that start after a rest
on the downbeat. The "t-k" unit on the primary beat helps reinforce the rhythmic underpinning of
9
the music. Most of the notes are played with a crisp staccato that would not be possible of the entire
passage was played with double tongue.
Mendelssohn, Symphony No. 3 – Second movement MM = 126 - 140
Here is another case where the ability to shift from single tonguing to a brief insertion of a "t-k" unit
is possible with "Synthetic Speed Tonguing". The predominant use of the "t" renders a beautiful
light quality, yet the tongue remains relaxed because of the occasional use of a "k" articulation. I do
not place a "t-k" unit on the first pair of notes beginning the third system. A skip of this width from
the upper register is difficult and at this point the tongue is still relaxed. I insert the "t-k" units on
the next three beats only. It is difficult to play these excerpts lightly (pp) and maintain rhythmic
clarity. The slight pulsing of the energized "t-k" units solves this problem.
These are only a few examples for the use of "Synthetic Speed Tonguing". There are many, many
possibilities and variations and once this technique becomes a part of one’s technical vocabulary the
imagination is the only limiting factor as to its applications.
Clark W Fobes
San Francisco
October, 2000
10
Prof. Edu
1
Prof. Edu
Tabela completa de digitação do clarinete
1
Prof. Edu
2
Prof. Edu
Tenho visto em vários métodos para clarinete e também em sites, tabelas de digitação incompletas e outras
bobagens a respeito do assunto, que resolvi disponibilizar para todos a tabela que eu uso e considero a
melhor para o registro altíssimo.
A tabela acima é uma das mais completas do sistema Bohem, pois mostra a posição até para o Do# do
registro altíssimo do clarinete, uma nota que provavelmente muito pouco ou quase nunca vai ser usada, mas
se você desejar ser um discípulo de Benny Goodman é bom começar a treinar!
Os clarinetes convencionais vão facilmente até Fá# com a digitação normal sem muito esforço e costumam
manter uma afinação razoável. A partir desta nota o “bicho pega” e depende muito da qualidade do
instrumento, boquilha e do principal, você! Por este motivo são mostradas várias posições alternativas para
a mesma nota, acima de Fá#. Experimente fazer todas as posições e sentir qual a melhor e mais afinada
você se adapta. Para o treinar, utilize como auxiliar um afinador com ponteiro, mas não vire escravo dele,
deixe o seu ouvido fazer o trabalho.
Só uma nota, em clarinetes feitos de plástico, ou mesmo os nacionais é muito difícil a execução “limpa”
destas notas. O problema pode não ser você, mas o instrumento/boquilha.
Bons apitos.
Edu
3
LEMBRANÇAS DE IPU
Chôro
Jorge Nobre
Clarinete Sib
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Cópia de Jorge Nobre
Ipu - Ce. 01 / 2004
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Fim
Prof. Edu
Esta lista é uma raridade, acredito que muito pouca gente tenha visto uma igual . Eu a consegui
escrevendo para vários Professores de Universidades de Música americanas, tentando descobrir o
fabricante de um clarinete bastante antigo feito em ébano que adquiri de um antiquário por um preço
irrisório aqui em São Paulo. Ao toca-lo logo percebi que se tratava de um instrumento de som muito bom.
As únicas inscrições nele são o nome Lincoln na campana, “made in france” nas duas espigas e o
número de série. Na época consultei várias oficinas especializadas em manutenção e todas não
conheciam esta marca, somente as marcas tradicionais.
Ao conseguir esta lista de um Prof. de Música da Universidade do Arizona, acabei por descobrir que as
marcas Lincoln, Manhattan, Marcil etc. foram fabricadas pela H&A Selmer !!!. Duvidei da veracidade dela
e acabei por escrever para a própria Selmer, anexando a lista . Eles retornaram o Email confirmando
que a Selmer exportou muitos instrumentos para o mercado americano com marcas customizadas não
sabendo precisar muito os anos, pois houveram várias interrupções. Também não havia controle rígido
para esta série exportação.
Segundo eles, este instrumento pode ser considerado um Selmer Paris, pois pelo fato de seu número de
série conter um “S”. Eles afirmaram ainda que o mesmo poderia ser até um irmão da família Signet dos
anos 50 até 60. Após 1960 não houve mais esta customização e todos os que eram exportados para o
mercado americano saiam da fábrica com o logotipo Selmer
Como o Brasil importou muitos produtos americanos até 1964, é bem provável que existam vários
instrumentos como estes perdidos por aqui e quem os possui não tem a mínima idéia do valor, acabam
vendendo por um valor irrisório ou até jogando fora.
Se você possui um clarinete antigo de marca desconhecida e deseja se desfazer dele, veja antes se ele
não está na lista abaixo. Se não estiver e o corpo dele for de ébano, observe se as molas são de aço
azul (veja no sol o brilho azulado), se forem, pense bem antes de fazer qualquer negócio com ele.
Nome
A.Feuillard
A. Lefevres
A. Fontaine
Advance
Alcazar
Ambassador
Ambassador
Parisian
America First
Americana
American Artist
American Capitol
American Climax
American
Conservatory
American Criterion
American Excelsior
Fabricante
Datas Aprox
Progressive Musical Instrument Corp.
1920-50
US Government Import
?
Imported from France by US Government; brass from Fr.
?
Czech export
William Brothers
F.E. Olds & Sons
1918-39
ca. 1930
?
F.E. Olds & Sons
?
Conn
Import?
Exported flutes, maker?
Lyon & Healy and/or J. W. Pepper
1918-?
?
1920-50
?
?
Lyon & Healy
1906-?
McMillin
1917-1920
Berteling
1880's
American Knight
?
American Prep.
W. Frank
American Standard
H. N. White
?
1910-ca. 1950
American Star
American Victory
André Cobot
Artist
Atlas
Bandmaster
Bandsman
Barklee
Beaumont
Belmore
Boy Scout
?
1920-50
?
?
?
?
?
ca 1930's
?
1910-ca. 1950
?
ca. 1930-1940
Lyon & Healy
Progressive Musical Instruments Corp.
US Governement Export from France
Sears Roebuck & Co.; made by Blessing
C. Ullmann (flute, flageolet or multiflute)
Elkhart Band Instrument Co.
H.P.Upton/Waller
Universal Instrument Co.
C. Meisel
W. Frank
Buglecraft Inc.
1
Prof. Edu
Buisson
Buisson, F. Dallas
Buisson, Jean
Bundy
Cabart
Campus
Calura
Carl Schubert
Cavalier
CEA
Challenge
Challenger
Champion
Champion
Champion
Champion Deluxe
Champlaine
Classroom
Concerto
Corona
Coudet
Crampton
Dearman
Delepine
Dolnet
Dumain or J.
Dumain
Fidelity
Francais
Franco American
Frat
Free-Tone
Emo
Empire State
Endor
Ésprit
Esta
Éternité
Euterpe
Everrite
Excelsior
Excelsior
Excelsior
Excelsior
Gewa
Greville
Gladiator
Goldklang
Greville
Guy Humphrey
Guy Renne
G. L. Otterell
Hamilton
Heinrich Salzer
Henri Frenier
Henri Gautier
Henri Lavelle
Dallas - made by V. Kohlert's Söhne
made by La Couture
Progressive Musical Instrument; exported from La
Couture
H. & A. Selmer (George Bundy; employee)
Dallas (oboes and bassoons)
Pan American Band Instrument Co.
?
US Government; Exported from Austria?
C. A. Wunderlich
clarinet exported from France
Pan American Band Instrument Co. or US Czech
Grossman Music Corp. (imported clarinet and brass)
Lyon & Healy
US Government; exported from Paris
G. Leblanc Corp.
Schuster & Co.
Martin Freres; exported by US Government
French made D'Albert clarinet
Czech made D.L.G. Ets.
Lafont Goubet D.L.P.
Lefevre et Pigis
?
?
Grossman Music Corp; imported clarinet and brass
1921-after WWII
Czech made brass (Ford, Pitt, Volkwein Brothers)
US Government import from France
Couesnon
H. & A. Selmer
E. Modl
Penzel & Muller (metal clarinet)
Curwen, London, England
G. Leblanc Corp.
E.B. Stark
G. Leblanc Corp.
Tonk & Brother
Ditson (saxophone)
H. Coecklenbergh
H. Coleman
J. H. Foote
Pepper
Walther
US Government (Paris import)
H. N. White
F. & R. Enders
US Government (Paris import - clarinets)
Progressive Musical Instrument Corp. exported from La
Couture
Grossman Music Corp (imported clarinet and brass)
US Government (imported)
US Government (imported)
Lyon & Healy
?
?
?
?
1927
?
1920-55
?
Current Model
?
Current Model
ca. 1885-90
?
?
?
2
1920-50
1927?
?
?
?
?
?
?
?
1921-after WWII
?
?
1921-after WWII
?
?
Current Model
?
?
?
?
?
?
?
?
?
ca. 1930-1940
1899-1950
?
?
?
?
1921-after WWII
?
?
?
1921-after WWII
Prof. Edu
Henry Mekel
Innovation
Inspiration
Infinité
J. Masters
Jetel
John Grey
Karl Meyer
King
Klear Tone
Klingson
Konefa
Kessels
Krone
Labori
Lacroix, M.
Lafayette
La Monte
La Porte
La Prealpina
La Premiere
La Vesta
Lefima
Le Pierre
Liberty
Lincoln
Lucien
Lyrist
M. Dupont
Le Maire
Majestic
Manhattan
Marceau
Marcil
Master Model
Melody
Meinhart
Merveilleuse
Musicraft
New Champion
Noblet
Normandy
Norwood
Orpheus
Opus
Pierre Bernette
Perfacktone
Perfackten
Perfection
Peroque
Pitt American
Predominant
Princess
Professional
Prom
P.X. Laube
R&H
US Government - imported from Paris
R. Wurlitzer
Lyon & Healy
G. Leblanc Corp
?
J. Thibouville-Lamy (J.T.L.)
Boosey & Hawkes; (clarinets) John Grey & Sons (B.
Samuel)
H. & A. Selmer
H. N. White
Bruno
Hammerschmidt
?
?
Schuster & Co
Bruno or Couesnon
US Government - imported
Lyon & Healy
Rampone & Cazzaini
Bruno (company started in 1834
E. L. Fischer
US Government - imported le Rationel G. Leblanc
H. N. White
H. & A. Selmer
Bassi Heyworth
A.E.Sax
Sears Roebuck & Co. (French imports)
R. Wurlitzer
H. & A. Selmer (Manhattan Selmer)
Sears Roebuck & Co.; imported from Bohemia or
Czechoslovakia
Selmer
H. N. White
R. Wurlitzer
J. Wallis & Sons - Paris export
Lyon & Healy
G. Leblanc Corp.
G. Leblanc Corp.
Fillmore
?
G. Leblanc Corp.
Boehm
Pan American Band Instrument Co. (brass)
Bruno for US imports
Bruno (clarinet)
Paris export ?
Volkwein Brothers
Boosey & Hawkes (Prima J. Gras)
Fillmore
Progressive Musical Instrument Corp. (clarinets)
Reiffel & Husted
3
?
1856-1914
?
Current Model
?
?
?
1927-?
ca. 1905-1940
?
?
?
?
?
?
?
post 1900-?
?
1864-1940
?
?
1834?-post 1900
ca. 1930
?
ca.1930-1940
?
?
ca. 1925
post 1918
?
1856-1914
1927-?
post 1918
1927-?
ca. 1930-1940
1856-1914
?
1864-1940
Current Model
Current Model
?
?
Current Model
?
?
post 1900
post 1900
?
?
?
1920-50
?
1920-50
?
Prof. Edu
Rainbow
Raymond
Realistic
Reliable
Rent-a-Horn
Revere
Rex
Rex
Rexcraft
Rialto
Roland
Savana
Scholastic
Scholastic
Selekta
Serenader
Signal
Signet
Silver Sonic
Silver King
Silvertone
Semi-Rationel
SML
Sonata
Sonor Link
Sonora
Special
Special
Standard
Star Deluxe Model
Stentor
Stentor
Sterling
Super Artist
Supertone
Supratone
Symphony
Taco
Tajos
Tempo
Tonecrest
Tonette
Top Notch
Tourville
Pan American Band Instrument Co. (mellophone)
H. & A. Selmer (Paris)
C. Fischer
Fillmore Rene Guenot Douchet
Tonk
Perfection Bryant
Buglecraft Inc.
Buglecraft Inc.
US Government
A.E. Fischer
(Universal Paris) ? (saxophone)
Blessing
Herwig
Gretsch
Deutsche Signal-Instrumenten-Fabrik
H. & A.. Selmer 1927-?
Prima Sankyo flutes
Sears Roebuck & Co.; made by Blessing and H. N.
White
H. N. White (brass)
Montgomery-Ward Inc.
G. Leblanc
Strasser Marigaux & Lemaire
G. Leblanc Corp.
?
O. Adler
Olds
Petter
U.S.A. (export)
Paris ? (saxophone)
Rotterdam ? (clarinet)
Tonk
Sears Roebuck & Co; made by Blessing
Sears Roebuck & Co.
Parduba
R. Wurlitzer
Designed by Tauscher
Designed by F.Than and others.
Elkhart Band Instrument Co.
Contracted to US Tone King ?
Designed by Swanson
Volkwein Brothers
Contracted by US; Export
True-Tone
Elkhart Band Instrument Co. / Buescher
Twentieth Century
U.S.A. Line
U.S. Regulation
Vito Resotone
Vito Resotone
Vito Resotone
Vito Resotone
20th Century
Bohland & Fuchs
Dist. by ?
?
G. Leblanc Corp.
Universal (Paris)
McClellan
Lyon & Healy
Progressive Musical Instruments
Silver Tone
Notas:
WWII: Significa segunda guerra mundial.
4
?
1927-?
1923-?
ca. 1894-1940
?
?
?
?
1925
?
?
?
?
?
?
?
ca. 1930-1940
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
1856-1914
?
?
post 1928
?
?
?
?
post 1924 (or
earlier)
?
?
?
?
?
?
?
1920-50

História do Clarinete

Transcrição

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