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Asensio,
Moreira,.D,
Asenjo,
& Castro,deE.Museología.Vol.
(Eds.)
Asensio, Moreira,
AsenjoM.,
& Castro
(Eds.) (2012) SIAM.
Series E.
Iberoamericanas
7.
SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 7.
Criterios y Desarrollos de Musealización
[1]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3
Universidad Autónoma de Madrid
2012
Mikel Asensio (Editor principal)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[3]
Diseño y Desarrollo del SIAM
Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
Instituciones colaboradoras:
Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid
Internacional Council of Museums
Comité Español del Consejo Internacional de Museos
© de toda la serie 2012: Mikel Asensio.
© de los capítulos: los autores
© de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas.
ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos)
ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa)
Asensio, M., Moreira, D., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Criterios y
Desarrollos de Musealización. Series de Investigación Iberoamericana de
Museología. Año 3., Volumen 7.
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[4]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.
Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.
Volumen 2: Museos y Educación.
Volumen 3: Gestión de Audiencias.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.
Volumen 8: Museos y Arquitectura.
[5]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 1
http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim
Año 2
http://www.icofom-lam.org/documentos.html
Año 3
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[7]
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 7.
“Criterios y Desarrollos de Musealización”
Dania Morerira (Editora invitada)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[9]
Índice
Año 3, Volumen 7: “Criterios y Desarrollos de Musealización”
Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Introducción del editor invitado.
Dania Moreira
Sección A: Reflexiones sobre los criterios de musealización del Arte contemporáneo.
A Arte Contemporânea e o Museu: Desafios da preservação para além do objeto.
Mariana Estellita Lins Silva
Galería Homero Massena: narrando la historia sobre los espacios de arte en la capital de
Espírito Santo – Brasil.
Renata Ribeiro Dos Santos
Sobre o lugar expositivo - um olhar crítico sobre os espaços de exposição de arte
contemporânea em Porto Alegre.
Dania Moreira
Musealização da arte contemporânea: práticas investigativas e desafios metodológicos.
Elisa De Noronha Nascimento
El museo de redes: espacio en construcción.
José Gaspar Birlanga Trigueros y Carmen Gómez Redondo
Museo y regímenes del arte.
José Gaspar Birlanga Trigueros
La recepción de la obra de arte en los museos.
Elena Pol
Sección B: Reflexiones sobre la musealización del Patrimonio Literario.
Casas Museo de Escritores: Lope de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica, diseño
de la investigación y evaluación de resultados.
Inmaculada Ledesma Cid y Aránzazu Urbina Álvarez
Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas”.
Isabel Ponce De Leão y Sergio Lira
Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan. Sobre escritores-artistas y las casas
museo como reflejo de una personalidad creativa.
Jesús Ángel Sánchez-García
El concepto de la casa galdosiana como museo.
Soledad Pérez Mateo
[11]
Sección C: Reflexiones sobre la musealización de otras áreas,
discursos y metadiscursos.
Nuevas Pautas de musealización de las Bellas Artes.
Mikel Asensio, Elena Pol y Fuensanta García de la Torre
Discursos museológicos aplicados à Arqueologia – O caso de Braga.
Daniela De Freitas Ferreira y Filipe Costa Vaz
Preservação in situ X ex situ: reflexões sobre um falso dilema.
Maria Lucia De Niemeyer Matheus Loureiro
O discurso do museu.
Maria Isabel Rocha Roque
Museología tóxica.
Pedro Lavado
Museología tóxica II: Alucinógenos, una reflexión.
Letizia Arbeteta
Sección D: Análisis de criterios de musealización en proyectos de
Museos.
Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas
Càtia Salvado Fonseca
O museu como um arquivo singular: o Parque Estadual de Canudos.
Ana Paula Oliveira
Artefatos da casa em exposição: o espaço doméstico colonial paulista em acervos
do Museu Paulista/USP.
Maria Aparecida De Menezes Borrego
La participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e
Industriales (París 1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes Industriales
(hoy Museo Nacional de Artes Decorativas).
Maria Villalba Salvador
El museo de bellas arte de Murcia. Respondiendo a nuevos retos.
Juan García Sandoval y Elisa Isabel Franco Céspedes
Museu Hering– concepção e reflexão.
Marilia Xavier Cury
Pajelança no Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo
Karla de Oliveira y Luiz C. Borges
Relación de autores
[12]
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Introducción
A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Editor Principal del SIAM
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts
into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier
history of the public career of the immortal Pickwick would
appear to be involved, is derived from the perusal of the
following entry in the Transactions of the Pickwick Club,
which the editor of these papers feels the highest pleasure in
laying before his readers, as a proof of the careful attention,
indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which
his search among the multifarious documents confided to
him has been conducted.”
The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch.
(1836)
Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como
las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de
luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier
ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área
del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick,
que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener
sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser
más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o
menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros
depende convertir en apasionantes.
[15]
Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto
de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales
relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez
más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república,
que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es
un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos
necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se
han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando
sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización
de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del
patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.
Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia
práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los
propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional
o en clave académica.
Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y
lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las
revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura
anglófila.
[16]
Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA
DE
MUSEOLOGÍA.
Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos
de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron
una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se
hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso
de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios
y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue
informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo
se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión
definitiva.
El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la
propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido.
De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes
razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando
finalmente 118 contribuciones.
1 Miembros del Comité Científico del SIAM:
Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.
Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.
Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP.
Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.
Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.
Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.
João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.
Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.
Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.
Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.
Paula Menino Homem, Universidade do Porto.
Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul
Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.
Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.
Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO.
Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.
[17]
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión 207 1º filtro / Comité Científico Propuestas aceptadas 138 Propuestas rechazadas 65 Porcentaje propuestas rechazadas 2º filtro / Comité Editorial 33 % Propuestas aceptadas 118 Propuestas rechazadas 20 Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas 57 % Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA
Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad
reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño
global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el
valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es
un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación
orientada.
Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas
en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas
funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas
presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre
las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.
[18]
La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo
del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas
dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB
- Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de
Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a
temas de museos y patrimonio, ver:
Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un
editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica
en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas
discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan
su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en
reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano,
y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos
de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores
invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:
[19]
Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación
(10 propuestas).
Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas).
Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y
Parque Arqueológico
Cueva Pintada.
Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas).
Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas).
Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto,
y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas).
Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas).
Editora asociada: Dania Moreira,
Universidad do Río Grande do Sul.
Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas).
Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades
Federal deMinas Geais.
La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende
cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor
número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas
de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.
El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento
de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad
[20]
para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos
instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y recreativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios
de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo
cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo).
Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente
descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del
momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último
libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque
es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos,
hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología
tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto
convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología
con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la
presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus
prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria
que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde
la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos
nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la
intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.
La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico,
en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten
una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo
que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y
unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo
y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países
europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en
formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los
países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico
y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos
académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel
económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el
museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades
históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde
el ámbito anglosajón.
[21]
Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología
están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir,
donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones
que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate
social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs,
publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos
se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios
constituyen un proyecto independiente.
Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mundo profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana.
Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las
prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas,
participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas
que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se
entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente
de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de
un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos
están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor
científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.
Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada
en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al
conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos
de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de
referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un
papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad
y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso
necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia
los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente
en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas
sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de
los proyectos.
Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto
más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por
poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los
[22]
problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas
manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no,
inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a
ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización
de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de
procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo
cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística
contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que
nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los
problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante
“disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan”
el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de
por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un
aprendizaje informal mal entendido.
Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los
museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas.
Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente
antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración
se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van
complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales
de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la
universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo
comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la
divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor
de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto
que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta
imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la
presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios
hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación.
De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.
Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo
de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada
profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los
espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de
la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle
kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga
a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente
[23]
una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más
respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio.
Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos
de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa
y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que
pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no
nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que
sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando
el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que
nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe,
en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los
ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.
Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están
destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que
tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio,
disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor
científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio.
Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que
las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su
formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de
estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan
la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los
autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores
propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de
la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de
su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos
una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador
de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos
a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la
lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y
que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del
patrimonio.
Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.
La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en
ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas
muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito.
[24]
En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización
se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en
otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su
vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la
hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo.
En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo
muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a
la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos
contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han
pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva.
Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de
homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable,
dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible
que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los
autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de
lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los
autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad
y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus
productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de
cada cuál para la opinión y la crítica.
[25]
Una labor en aparcería.
Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano
o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones
hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte
tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una
labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club
particular.
Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad
Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de
Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo
constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio
y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay
que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council
of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de
comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales
y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y
Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones
que hicieron posible estas series.
Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series
no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado
generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros
del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores
muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor
quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que
hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
Em cada esquina um amigo
Em cada rosto igualdade
Grândola, vila morena
Terra da fraternidade
“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971
[26]
Introducción a Criterios y Desarrollos de Musealización
Dania Moreira
Universidad do Río Grande do Sul
Editora invitada del Volumen 7
Vivemos num mundo em que a perda de referências, provocada por uma
sucessiva quebra de paradigmas, trouxe ao seu lado uma crescente necessidade
de preservação e cultivo das memórias. O homem contemporâneo compreende
que o patrimônio cultural é criado, podendo ser preservado ou destruído. Por
outro lado, o incremento de produção dos bens culturais tende a ser cada vez
maior, enquanto o desenvolvimento tecnológico caminha no sentido de multiplicar
as possibilidades e os processos de registro e preservação deste patrimônio. A
relação complexa que envolve a determinação do contexto cultural, que age sobre
o sujeito e ao mesmo tempo é transformado por ele, a musealização, que em
nossa sociedade é institucionalizada em um alto grau, e a ampliação de conceitos,
tais como bem público ou patrimônio cultural, forçou também a ampliação do
próprio conceito de museu enquanto instituição.
Se consideramos que a memória total não dá chances à imaginação e o
esquecimento total impede a sequência do ritmo normal da vida, e é vastíssimo
o espectro entre estes dois opostos, percebemos que a opção entre preservar e
destruir, lembrar ou esquecer, musealizar ou não passa a ter um papel fundamental,
e que os critérios dessa escolha são como fios que sustentam, costuram, conectam
e orientam as ações museológicas. Estas, assim como a prática museológica, serão
cada vez mais qualificadas quanto maior for a consciência e o domínio sobre esse
processo.
As palavras não devem cercear o discurso, ou classificar e isolar elementos, que
são partes de uma rede de inter-relacionamentos, em escaninhos herméticos
e inflexíveis: as palavras tem antes a potência de lançar adiante, e provocar as
reflexões, as indagações, os questionamentos. As reflexões efetuadas pelos
[29]
profissionais da museologia aqui apresentadas se constituem como elos de uma
corrente de intercâmbio social e cultural – tanto no sentido da interdisciplinaridade
quanto no sentido de considerar as realidades e o panorama da cultura de
diferentes países e continentes.
As pesquisas são diversas, e o que poderia à primeira vista parecer uma dispersão
revela a complexidade das situações particulares de uma mesma prática. Mas é
justamente na variedade que reside a sua riqueza. Apesar da inegável especificidade
do fenômeno museológico sob muitos aspectos, fato que é destacado em uma
área científica que ainda trabalha para estabelecer seu espaço próprio no contexto
contemporâneo, muitas das possibilidades de mudanças e avanços se encontram
fora dela. Ou estão intrinsecamente ligadas a outras questões, nos campos que
se tocam e interagem, nas realidades da cultura onde a museologia existe, nas
comunidades onde ela acontece, nos locais onde os profissionais exercem as
suas funções. É necessário criar permanentemente espaços de interlocução, para
podermos organizar essa aparente polissinfonia, e colocar em consonância a
interdisciplinaridade, a novidade e o rigor das pesquisas. Teoria e prática, pensar e
fazer, são unidos pelos fios condutores que nem sempre se apresentam aparentes
ou em destaque: os critérios, que partem dos aportes teóricos, mergulham na
experiência para retornar à reflexão e dar um salto em direção ao futuro.
Neste volume das publicações do III SIAM apresentamos vinte e dois artigos,
divididos em 4 seções, aproximando as temáticas, enfoques e questões levantadas,
analisadas e propostas pelos pesquisadores. O conteúdo e a qualidade dos trabalhos
apresentados demonstram o potencial e o alcance das pesquisas atualmente em
desenvolvimento no âmbito iberoamericano na área museológica.
Sección A: Reflexiones sobre los criterios de musealización del Arte
contemporáneo
Os textos reunidos nesta seção são representativos das importantes preocupações
dessa área de estudos, onde se enfrenta o grande problema de adaptar as
instituições museológicas e os locais dedicados à exposição de arte contemporânea
às novas condições determinadas por ela. Uma arte em constante transformação,
que por vezes renegou a instituição, que subverteu paradigmas a respeito da
obra e dos objetos, e trabalha com questões como conceito, processo, materiais
alternativos, efemeridade ou transgressão.
Em seu artigo “A Arte Contemporânea e o Museu: Desafios da preservação
para além do objeto”, Mariana Estellita Lins Silva introduz a reflexão acerca das
[30]
estratégias desenvolvidas pelos museus para enfrentar a questão da efemeridade
e imaterialidade das obras da arte contemporânea, onde o objeto não é mais o
protagonista. Registros, projetos e réplicas despontam entre os mecanismos que
vem sendo utilizados como soluções para trabalhar com desse tipo de arte, que
exige uma reavaliação das práticas museológicas.
Por sua vez, Ribeiro dos Santos faz uma narrativa da criação do primeiro espaço
concebido exclusivamente para exposição de arte na cidade de Vitória. Seu artigo
“Galería Homero Massena: narrando la historia de los espacios de exhibición de
arte en la capital de Espírito Santo – Brasil” nos traz a experiência desta galeria,
um espaço público, cujo conceito e curadoria tiveram como critério fundamental
o incentivo à produção de arte contemporânea local.
Em meu artigo “Sobre o lugar expositivo – um olhar crítico sobre os espaços de
exposição de arte contemporânea em Porto Alegre”, a partir da análise de uma
situação local proponho a reflexão sobre o papel das instituições e lugares que
se dedicam à exposição dentro do panorama atual da arte contemporânea e suas
relações com os artistas, as obras e o circuito. Debatendo-se entre a negação das
instituições e o reconhecimento da necessidade de sua existência, os artistas
contemporâneos vivenciam um contexto que exige a legitimação pelo sistema,
sob pena de ficarem à margem do circuito da arte, e por conseguinte, do mercado.
Acrescentando mais uma reflexão em torno da condição específica dos Museus
de Arte Contemporânea, Noronha comenta a metodologia utilizada para a
construção deste objeto de estudo. Em “Musealização da arte contemporânea:
práticas investigativas e desafios metodológicos” aponta como fundamentais o
entendimento do processo de musealização, com suas dimensões comunicacional
e representacional, e uma abordagem que considere a natureza potencialmente
reflexiva do Museu de Arte Contemporânea.
Em “El museo de redes: espacio en construcción”, Birlanga e Gómez abordam
a problemática a partir do intangível, apontando as possibilidades de novos
enfoques considerando a realidade da Internet. Os autores propõem a virtualização
do museu, rompendo com a ideia exclusiva de museu físico. No projeto Fot-it
defendem que, com imagens, objetos patrimoniais e identidades unidos através
da fotografia, é possível estabelecer novos horizontes no espaço permeável da
rede, lugar dinâmico e em constante construção.
O texto seguinte continua na linha de reflexão a respeito dos efeitos das mudanças
de paradigmas na arte dentro das instituições museológicas. No artigo intitulado
[31]
“Museo y regímenes del arte”, Birlanga questiona se, uma vez que, a cada mudança
de paradigma na arte, correspondeu uma mudança nos museus, um novo regime
se anuncia a partir da expansão das novas tecnologias e seu maior protagonismo.
Encerrando esta primeira seção, Elena Pol, em seu artigo “La recepción de la
obra de arte en los museos”, revisa as principais contribuições dos estudos sobre
recepção de obras de arte dos últimos anos. Destacando a contínua e crescente
relevância do receptor e o interesse pela relação que este estabelece com a arte,
a autora defende que as instituições, conhecendo estes aportes e suas limitações,
devem diversificar os meios e os níveis de comunicação, para que possam atingir
a um público cada vez mais amplo e ativo, ao transmitir uma mensagem bem mais
complexa.
Sección B: Reflexiones sobre la musealización del Patrimonio Literario.
Abrindo esta seção, que reúne artigos referentes ao patrimônio literário, Ledesma
e Urbina propõem uma revisão crítica das atividades de duas instituições cuja
gestão está a cargo da Comunidade de Madrid, e tem em comum a categoria de
casa-museu, sendo museus vinculados ao lugar natalício ou de residência dos
personagens a que se dedicam. Seu artigo “Casas Museo de Escritores: Lope
de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica” examina questões tais como a
programação de atividades, visitação, fidelização do público e relações com outras
instituições.
A seguir, no artigo “Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas”, de Isabel
Ponde de Leão e Sergio Lira, através da apresentação desta área específica desse
web-museu, os autores trabalham as conexões da obra da escritora com as artes
plásticas. Essa teia de referências a artistas plásticos e às suas obras, e a própria
obra literária surgem como critérios de organização do espaço museológico e da
visitação à exposição.
Uma reflexão sobre casas-museu fundamentada em uma proposta alternativa de
categorização é o que nos apresenta Jesús Ángel Sánchez-García, em seu artigo
“Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan. Sobre escritores-artistas y las
casas museo como reflejo de una personalidad creativa”. O autor ainda enfrenta
a questão da perda de objetos e elementos originais, além de critérios e pautas
para interpretação e integração em um discurso museológico destas ‘casas feitas
de sonho’.
Por sua vez, Pérez Mateo, em “El concepto de la casa galdosiana como museo”,
penetra no mundo interior doméstico espanhol e suas relações com a cultura de
museus do século XIX. Através da obra de Galdós, relaciona os critérios expositivos
[32]
de museus que correspondem a um conceito de tempo cumulativo com as casas
galdosianas, que apresenta como armazéns de antiguidades e anacrônicos lugares
de acumulação de objetos, memórias e relação com o passado.
Sección C: Reflexiones sobre la musealización de otras áreas, discursos y
metadiscursos.
A terceira seção, que se dedica à musealização e os discursos museológicos, reúne
cinco textos, e inicia com o artigo de F. García, E. Pol y M. Asensio, que expõem as
propostas de abordagem para criação de um museu de belas artes ‘para o terceiro
milênio’. Em “Nuevas Pautas de musealización de las Bellas Artes” os autores fazem
uma crítica aos Museus de Belas Artes, que geralmente, em nosso meio cultural,
ainda mantém o modelo iluminista e eurocêntrico dos museus do século XVIII, e
apresentam o seu projeto para o MBACó.
A seguir temos, no artigo “Discursos museológicos aplicados à Arqueologia – O
caso de Braga”, de Daniela de Freitas Ferreira e Filipe Costa Vaz, uma reflexão sobre
como as atuais concepções museológicas provocam uma atualização no campo da
arqueologia. Utilizando caso da musealização de sítios arqueológicos e museus de
arqueologia de Braga, os autores apresentam os sucessos e as dificuldades dessa
ação, com soluções que exigem a articulação entre a conservação dos locais, a
integração com as populações e a experimentação pedagógica.
Em “Preservação in situ X ex situ: reflexões sobre um falso dilema”, Maria Lucia
de Niemeyer e Matheus Loureiro destacam que a opção pela abordagem de
preservação, seja na modalidade in situ ou ex situ, é uma escolha estratégica e
não excludente. Os autores opõem-se à falsa dicotomia criada por defensores
dos modelos de caráter inovador – ecomuseus, monumentos históricos, sítios
históricos e arqueológicos, reservas naturais – entre estes e a forma clássica de
musealização, que se baseia na preservação ex situ.
Maria Isabel Roque, em “O discurso do museu”, faz uma reflexão sobre o processo
de comunicação que passa a ser centro da ação museológica. Traçando paralelos
com o discurso linguístico, a autora discorre sobre o objeto, que funciona como
unidade frásica do discurso museológico, que vai tomando novos significados
a partir do conjunto da exposição, e que se completa com a participação do
espectador e suas interpretações.
Encerrando esta seção que trata de discursos e metadiscursos, incluímos o artigo
“Museología tóxica”, um veemente manifesto de crítica à política cultural dominante
na museologia espanhola atual, que os autores consideram intoxicada por
[33]
ideologias que não atendem às verdadeira demandas. Neste artigo, Pedro Lavado
e Letizia Arbeteta fazem interessantes e graves questionamentos sobre ações que
vem sendo efetivadas para renovar os museus e espaços culturais e adaptá-los às
novas exigências, num processo demasiado otimista e desenvolvimentista.
Sección D: Análisis de criterios de musealización en proyectos de Museos.
Concluindo essa reflexão sobre os critérios, esse tênue mas poderoso fio condutor
no desenrolar dos processos de musealização, a última seção reúne seis textos que
apresentam um enfoque de estudo a partir de diferentes níveis de experiências. As
pesquisas destacam os pontos condutores identificados em diferentes situações,
referindo-se a casos específicos, procurando mostrar como as decisões e os
critérios aplicados nos processos de criação de museus ou na musealização de
lugares e conjuntos históricos são responsáveis pela caracterização final destes
como espaços inseridos na comunidade e na cultura locais, como lugares de
reconstrução de memórias, diálogo e capazes de cumprir com as propostas das
ações museais contemporâneas.
O primeiro texto nos leva a conhecer a Casa-Estudio Carlos Relvas, e um pouco da
história de seus protagonistas. Em “Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida
Relvas”, Cátia Salvado Fonseca apresenta o fotógrafo cujo processo criativo e de
trabalho de certa forma conduziu e preparou a musealização do seu estúdio, que
sempre contou com a intenção de ser um monumento, além de um lugar de cultivo
e registro do patrimônio histórico do país, através da vinculação de ciência, arte,
técnica e indústria.
Em “O museu como um arquivo singular: o Parque Estadual de Canudos”, Ana Paula
Oliveira parte da ideia de um museu perspectivado, não compreendido como mero
local de registro de dados passados, mas como ato de criação e reconstrução da
memória. Concebido como um museu a céu aberto, o Parque Estadual preservou
objetos, marcos, parques e vestígios, conservando as condições que permitem
aflorar a lembrança da Guerra de Canudos, e funciona como arquivo deflagrador
da memória, num conceito mais amplo.
O artigo de Maria Aparecida Borrego, “Artefatos da casa em exposição: o espaço
doméstico colonial paulista em acervos do Museu Paulista/USP”, destaca, ao
apresentar a pesquisa, os procedimentos de investigação sobre o processo de
musealização dos objetos do cotidiano colonial paulista, como se deu a constituição
deste acervo e a trajetória dos artefatos. A partir do estudo desses objetos e dos
critérios dessas escolhas, e colocando em paralelo fontes textuais, tais como
[34]
inventários da época, podemos refletir sobre o passado que se quis representar.
Em “La participación española en la Exposición Internacional de Artes Decorativas
e Industriales (París 1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes Industriales
(hoy Museo Nacional de Artes Decorativas)”, Maria Villalba Salvador apresenta um
estudo sobre o relato das ações e critérios adotados pela equipe responsável pela
participação espanhola no evento. A pesquisa, efetuada na farta documentação
existente no Arquivo do museu, propiciou levantamento de reflexões sobre a
importância da atuação dos gestores de museu, destacando seu esforço em
superar as dificuldades com os diferentes critérios de decisão sobre o quê deveria
ser exposto.
Juan García Sandoval y Elisa Isabel Franco Relatam a musealização de conjuntos
históricos e arqueológicos anexos ao MUBAM, um dos museus mais antigos da
Espanha. Em seu artigo “El museo de bellas artes de Murcia. Respondiendo a
nuevos retos” os autores comentam ainda os critérios que balizam a criação de
um novo espaço museológico vinculado, que será dedicado a arte moderna e
contemporânea, e a ação do Centro de Estudos em Museologia do C.A.R.M.
O texto que encerra esta última seção é de Marília X. Cury. Em “Museu Hering concepção e reflexão” encontramos, além da descrição dos critérios de concepção
deste museu, inserido dentro de um contexto brasileiro de profissionalização da
gestão dos museus, uma provocação a respeito de pontos relevantes, tais como
a relação entre preservação e desenvolvimento, o uso de categorizações que não
acompanham a complexidade dos processos, tipologias de museu, quem define o
que é patrimônio, ou ainda a possibilidade de autonomia de museus criados por
empresas privadas.
Ao concluir a apresentação deste volume, cabe ressaltar que, indo além dos
objetivos científicos e acadêmicos, os trabalhos apresentados resultaram num
livro que, assim como a própria matéria de estudo ao qual se dedica, também
trabalha a ideia de aproximação com diversos públicos: a apresentação dos dados
técnicos e das profundas reflexões específicas da área se dá, em cada artigo, de
forma acessível e clara, o que proporciona uma agradável leitura, não somente
aos profissionais e técnicos da área da museologia ou áreas afins, mas também
torna-se um interessante instrumento para que os demais interessados possam
se aprofundar no tema. Desta forma, se mantém a coerência com as propostas
de comunicação acessível, contribuição social e inclusão, e com a própria noção
contemporânea de museu.
[35]
Ao final, gostaria de registrar os meus agradecimentos aos organizadores e
promotores do III SIAM, aos editores pelo gentil convite de participar desta
publicação, e aos autores que ofereceram suas reflexões, a todos que estiveram
presentes nos dias da realização deste Seminário em Madrid, quando nos reunimos
tão proveitosamente para a partilha de nossas experiências e estudos. Reflexões
estas que ora colocamos à disposição e ao acesso de todos, através destas Series
de Investigación Iberoamericana en Museología. Se a leitura suscitar indagações,
questionamentos, expectativas, necessidade de falar mais sobre o assunto e o
desejo de buscar mais informações sobre os temas apresentados...
... é sinal que atingimos um dos grandes objetivos deste trabalho.
[36]
Sección A:
Reflexiones sobre los Criterios
de Musealización del Arte
Contemporáneo.
[39]
A arte contemporânea e o museu: desafios da preservação
para além do objeto
Mariana Estellita Lins Silva
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo: Esta pesquisa busca analisar as estratégias desenvolvidas pelos museus
de arte contemporânea para lidar com a efemeridade e a imaterialidade das
obras de arte. No âmbito da Arte Contemporânea surgem novas linguagens e
categorias artísticas, que, no momento em que problematizam o objeto de arte,
impõe às instituições museológicas uma reavaliação de sua prática. Existem
estratégias utilizadas pontualmente por instituições e pelos próprios artistas,
com o intuito de viabilizar a preservação desses acervos, a saber: os registros,
os projetos e as réplicas. Os registros (fotográficos, filmográficos ou sonoros) se
aplicam às obras efêmeras, perecíveis ou que de alguma maneira se desenvolvem
no tempo. Os projetos (ou os roteiros) são utilizados pelos próprios artistas, que
desenvolvem um planejamento da obra, descrevendo seu processo de montagem
ou de acontecimento, tal como uma receita, permitindo sua remontagem por
outras pessoas com outros materiais idênticos. Já as réplicas (ou substituições) se
adequam às necessidades das obras relacionais, que demandam a manipulação
do público, ou simplesmente objetos que sofreram ação do tempo e podem ser
substituídos, no todo ou em partes, sem perda simbólica. Estes mecanismos são
articuláveis entre si, sendo possível realizar réplicas a partir de projetos, fazer
registros a partir de roteiros ou réplicas a partir registros.
Palavras Chave: Museu, Museologia, Arte Contemporânea.
Abstract: This research analyzes the strategies developed by the contemporary
art museums to deal with ephemeral and the immaterial artworks. In the realm
of contemporary art emerge new languages and artistic categories, which
problematize the art object and requires the museum a reappraisal of your
practice. There are strategies used occasionally by institutions and artists, in order
to enable the preservation of these collections: records, projects and replicas.
The records (photographs, filmographies or sound) are applied to ephemeral or
perishable works, or that ones in some way develop over the time. Projects (or
scripts) are used by the artists themselves, developing a plan of work, describing
[41]
his assembly process or event as a revenue, allowing their reassembly by others
with other identical materials. Replicas (or replacements) suit the relational art,
works that require the manipulation of public, or simply objects that have time
action and can be replaced, in whole or in part, without symbolic loss for the work.
These mechanisms are articulated among themselves: replicas can be made from
projects, records from scripts and replicas from records.
Key Words: Museum, Museology, Contemporary Art
Até a Arte Moderna as obras de arte eram concebidas como objetos únicos,
produtos da expressão do artista, como a concretização de um momento singular
de criação. A materialidade da obra é o elemento que une o ato criativo do artista
ao momento de contemplação do espectador. Esta relação é trabalhada por
Walter Benjamin a partir do conceito de aura, onde a obra é um signo que remete
ao tempo histórico no qual foi concebida, como testemunho de uma tradição.
Em seu suporte acumulam-se vestígios da passagem do tempo, que, agregados a
elementos simbólicos, lhe conferem valor de culto.
Neste contexto, os museus são compreendidos como espaços sagrados de
contemplação. Ao longo dos corredores, os visitantes posicionam-se enquanto
observadores de um conjunto de objetos dispostos no espaço, onde o silêncio e a
distância das obras devem ser mantidos, garantindo o conforto contemplativo do
público e a segurança do acervo.
A partir do século XX, paralelamente às categorias de obras tradicionalmente
existentes, surgem no âmbito da arte contemporânea, objetos relacionais, obras
perecíveis, efêmeras, entre outras tipologias que problematizam a função do
objeto no processo artístico. A arte passa a ser vista como um dispositivo de
interatividade entre o artista, o espaço social e o espectador, e não mais como um
suporte estático a ser contemplado.
As obras podem se desenvolver através da relação com o tempo, com o espaço e
por intermédio de quaisquer dos cinco sentidos, não sendo passíveis de geração
de significado apenas por meio da contemplação. A obra de arte se constitui
então como relação. Ao se transformar em processo, não só precisa ser vista, mas
vivenciada, para que haja produção de novos significados.
[42]
Esta nova concepção torna-se problemática para o museu de arte, que,
originalmente, teve sua área de atuação desenvolvida em função do objeto
material. Surge então a questão: Como manter o potencial de comunicação das
obras de arte contemporâneas e ao mesmo tempo preservá-las como documento
para as gerações futuras? A melhor forma de garantir o poder comunicacional de
cada obra deve ser definida pela instituição museológica a partir da compreensão
da proposta elaborada pelo artista. Ao privar o público de manipular obras táteis,
limitar as obras relacionais à observação, ou retirar o movimento de obras cinéticas,
o museu inviabiliza a relação que deveria ser desenvolvida com o espectador. Se,
devido à conservação, essas obras estão restritas à contemplação visual, elas não
provocam a articulação de novos significados, e, portanto, não se completam
enquanto processo informacional. A incompreensão da proposta do artista, por
parte da instituição museológica, desencadeia, portanto, uma desarticulação do
processo informacional da obra.
O recorte conceitual da pesquisa baseia-se, em primeiro lugar, no conceito de
obra relacional trabalhado por Nicolas Bourriaud. O autor caracteriza a obra de
arte contemporânea como um dispositivo capaz de articular novas relações, e
não mais como o produto final do processo criativo do artista. Segundo ele, as
obras são proposições, que criam uma coletividade instantânea, convidando o
público, outrora apenas observador, a tornar-se participante, “a completar a obra
e participar da elaboração de seu sentido” (BOURRIAUD, 2009 a: 82).
Neste contexto, a exposição é fundamental para a constituição da obra de arte.
O museu não se destina mais a mostrar resultados de um processo, mas se
caracteriza como um local de produção, já que é nele que acontece a interação.
Há, portanto, a necessidade de sistematização de uma prática museológica que
viabilize o processo artístico. Diversos autores defendem que as transformações
conceituais da arte não foram acompanhadas nem técnica, nem filosoficamente
pelo museu. Para Mario Chagas, as novas concepções artísticas, acentuadas
no Brasil na década de 1970, colocam-se como questionadoras para o modelo
clássico de museu, fazendo com que as instituições se reposicionem diante do
novo paradigma.
As experiências que nos anos 70 opunham-se teórica e praticamente
ao caminho adotado pelos museus clássicos, de caráter enciclopédico,
desaguaram caudalosas nos anos 80, permitindo a construção de veredas
alternativas e a busca de sistematização teórico-experimental. (CHAGAS,
2002: 57)
[43]
Em consonância, Cristina Freire defende a idéia de que a alteração do conceito de
obra de arte é uma transformação epistemológica. Neste cenário, o contraste com
o modelo moderno da instituição museológica é maior, sendo necessário não só
uma reavaliação técnica, mas uma mudança de mentalidade.
[...] o paradigma moderno dos museus já não se adéqua às políticas artísticas
há algumas décadas. Uma alteração do que chamamos “obra de arte” vem
ocorrendo desde, pelo menos, a segunda metade do século XX. Não se
trata aqui de uma simples alteração semântica, mas sim epistemológica; ou
seja, não apenas o objeto de arte, mas, sobretudo o objeto da arte deve ser
reconsiderado. O que implica, necessariamente, uma crítica às instituições
que pavimentam o caminho à legitimação das narrativas. E a tarefa que
se nos apresenta é bastante complexa e exige ainda uma mudança de
mentalidades. (FREIRE, 1999: 169-170)
Em uma perspectiva mais técnica, a autora descreve situações práticas de
instituições dentro e fora do país onde há um descompasso em relação à proposta
do artista, causando perda de sentido à obra de arte, evidenciando a necessidade
de discussão e reformulação do sistema museológico. Neste sentido, Freire nos
traz um exemplo ocorrido no MoMA:
Joseph Kosuth (EUA, 1945), um dos mais importantes artistas conceituais
norte-americanos, apresentou no MoMA de Nova York o trabalho One and
Three Chairs (1965) onde justapôs a cadeira real às suas representações
(definição de cadeira do dicionário e fotografia de cadeira). Apesar de ter
sido adquirido pelo MoMA, essa obra foi destruída ao ser incorporada à
coleção do museu, uma vez que a cadeira foi encaminhada ao Departamento
de Design, a foto ao Departamento de Fotografia e a fotocópia da definição
de cadeira à biblioteca. (FREIRE, 1999: 45-46)
A teoria museológica tem trabalhado com o conceito de museu voltado para
o desenvolvimento da sociedade no presente. A partir da definição de museu
utilizada pelo Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM em que “O museu é uma
instituição com personalidade jurídica própria ou vinculada a outra instituição
com personalidade jurídica, aberta ao público, a serviço da sociedade e de seu
desenvolvimento (...)” (grifo nosso), é possível perceber a preocupação com que
os museus não constituam entraves às transformações culturais.
Atualmente, os museus são vistos como locais de construção de valores,
extrapolando a concepção tradicional voltada para a conservação e disposição
[44]
de objetos no espaço. Entretanto, existe uma questão, que precisa ser
permanentemente reavaliada: a relação entre a preservação da memória e as
constantes transformações da sociedade contemporânea. Nas palavras de Mario
Chagas:
Operando com objetos herdados ou construídos, materiais ou nãomateriais, os museus trabalham sempre com o já feito e já realizado, sem
que isso seja, pelo menos em tese, obstáculo para a conexão com o presente.
Essa assertiva é válida tanto para os museus de arte contemporânea,
quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento
comunitário. (CHAGAS, 2002: 55)
A arte contemporânea impõe às instituições museológicas uma reavaliação de
sua prática. A conservação exercida pelos museus – eficiente até a arte moderna
– não se mostra adequada aos acervos de arte contemporânea, limitando as
possibilidades de interação propostas pelos artistas.
Não há ainda uma discussão estabelecida entre o campo da arte e da museologia
que aponte soluções estratégicas para a preservação dos acervos em expansão.
Enquanto isso, por ausência de uma normatização, a forma com que a obra será
exposta fica a critério de cada instituição e ao gosto dos profissionais envolvidos.
Isso leva a uma fragilização do potencial comunicacional do acervo, e compromete
a percepção que o público tem das obras.
Esta pesquisa tem como foco central a dinâmica que a obra de arte relacional
estabelece com a instituição museológica. Para isso serão entrecruzados conceitos
e aspectos da museologia contemporânea com a percepção e a prática de artistas
e curadores.
Do ponto de vista museológico, houve, no âmbito da museologia contemporânea,
uma mudança de paradigma, da conservação para a preservação. A conservação
se refere à manutenção da integridade física dos objetos, como o controle de
temperatura e umidade, higienização e acondicionamento das peças etc. Já
a preservação é um conjunto de práticas que, além da conservação, incluem a
documentação, a divulgação do acervo, e todas as ações possíveis para viabilizar
o processo de comunicação das obras, tendo como foco não puramente o objeto,
mas a relação estabelecida com o público.
Por outro lado, os artistas e curadores, que não são diretamente responsáveis
pela atividade de preservação das obras, trabalham a arte contemporânea apenas
[45]
do ponto de vista das propostas e dos conceitos, e não do ponto de vista dos
suportes. Entretanto, dentro do conceito de preservação, eles desempenham
papel fundamental, visto que, sem outras preocupações além da própria obra,
eles elaboram artifícios para viabilizar a exposição (e a re-exposição) de obras
relacionais. Estes artifícios que são utilizados pontualmente em algumas obras,
sem qualquer pensamento estratégico de preservação de acervos, serão analisados
nesta pesquisa como possíveis ferramentas para a sistematização de tratamento
desse tipo de acervo. Esses artifícios são: os registros, os projetos e as réplicas.
Os registros (fotográficos, filmográficos ou sonoros) se aplicam às obras efêmeras,
perecíveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no tempo. Os projetos (ou
roteiros) são utilizados pelos próprios artistas, que desenvolvem um planejamento
da obra, descrevendo seu processo de montagem ou de acontecimento, tal como
uma receita, permitindo sua remontagem por outras pessoas com outros materiais
idênticos. Já as réplicas (ou substituições) se adequam às necessidades dos objetos
relacionais, de obras que demandam a manipulação do público ou simplesmente
objetos que sofreram ação do tempo e podem ser substituídos, no todo ou em
partes, sem perda simbólica para a obra. Estes mecanismos são articuláveis entre
si, sendo possível realizar réplicas a partir de projetos, fazer registros a partir de
roteiros etc.
[46]
Referencias Bibliográficas.
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Cosac Naify, 2006.
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Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1987.
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BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009 a.
__________________. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo
contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009 b.
CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuição a uma teoria da
artecontemporânea. Tradução: Marcos Marcionilo. São Paulo: Martins, 2008.
CHAGAS, Mario de Souza. Memória e Poder: dois movimentos. Cadernos de
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DANTO, Arthur. Após o fim da arte: A arte contemporânea e os limites da história.
São Paulo: Odysseus, Edusp, 2006.
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. (orgs.). Escritos de artistas - anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
FERREZ, Helena Dodd. Documentação museológica: teoria para uma boa prática.
Caderno de Ensaios, Rio de Janeiro, nº 2, p.65-74, 1994.
FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo,
Iluminuras, 1999.
Sistema Brasileiro de Museus
Disponível em: http://www.museus.gov.br/ (acesso em 25 set 2010)
[47]
Galería Homero Massena: narrando la historia de los
espacios de exhibición de arte en la capital de Espírito
Santo – Brasil
Universidad de Granada.
Resumen: El presente artículo está compuesto por fragmentos del Trabajo de
Fin de Máster: “Espacios de Arte de la ciudad de Vitória: aspectos históricos y
panorama en la contemporaneidad”, desarrollado bajo la dirección del Prof. Dr.
Rodrigo Gutiérrez Viñuales, el cual será defendido en el Máster de Historia del
Arte: Conocimiento y tutela del Patrimonio Histórico de la Universidad de Granada.
El texto busca, a través de nociones de local / global, dimensionar históricamente
la fundación, desarrollo y supervivencia de Galería Homero Massena (Vitória, ES
- Brasil), primer espacio concebido exclusivamente a la exhibición de arte en la
capital.
Palabras Clave: Espacios de arte, Vitória, Espírito Santo, Galería Homero Massena
Abstract: This article is composed by excerpts of my ongoing research for my
Master’s thesis project which is entitled: Art Exhibit Spaces in the City of Vitoria:
historical aspects and contemporary panorama. My research is being directed
by Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales and it will be defended in the Department of
Art History at the University of Granada, in order to be granted with the Master
Degree in Art History: Knowledge and Tutelage of the Historic Heritage. This article
focuses in analysis, through local and global perspectives, the historical dimensions
in the foundation, development and survival of the Galery Homero Massena
(Vitória, Espírito Santo- Brasil), which is the first space exclusively conceived for art
exhibitions in the state’s capital.
Key Words: Art exhibit spaces, Vitoria, Espírito Santo, Brasil, Galery Homero
Massena
[49]
El garaje y la fundación
La Galería de Gente (óleo sobre madera) pintada por el artista Orlando da Rosa Farya
en 1977, año de la inauguración del Centro de Artes Homero Massena, narra lo que
2
fue el espacio en sus inicios. La entrevista a José Augusto Loureiro (2011) , primer
coordinador del Centro, nos proporciona los subtítulos para la tela. Las anécdotas
llegan por los datos de la página del catálogo de su colección dedicada a la obra: abajo
de la imagen y de sus datos técnicos, a lápiz grafiti, están esbozados los nombres
de quienes probablemente son los personajes de la pintura. Numerados los actores,
intentaron descubrir en un animado juego - como nos fue relatado - cuáles de las
figuras habituales de las exposiciones estaban representadas en la Galería de Gente.
Mientras en otros centros del país museos y galerías de arte dedicados a la producción
moderna, de vanguardia y contemporánea se encontraban consolidados por estas
fechas3, en Espírito Santo4 las incipientes políticas públicas destinadas a la difusión
del arte (de cualquier periodo) se fueron disipando. El Museo Capixaba y el Museo
de Arte Sacro habían desaparecido. El Museo de Arte Moderno (MAM ES), fundado
por el español Roberto Newman, después de cinco fructíferos años de exposiciones y
salones de arte, tuvo las puertas cerradas en 1970.
La creación de una galería de arte en la ciudad era el anhelo de la clase artística local
que, alentada por las promesas del gobierno estadual después de la federalización
de la Universidad en 1961 (Cirillo, 2009: 373), reivindicaba un espacio más apropiado
que el utilizado en el foyer del Teatro Carlos Gomes. Por la tardanza en su realización
este se tornó el lema (Lopes, 2007: s/p) de varios de los profesores del Centro de Artes
de la Universidad.
Al vivirse en el Estado la ausencia de esta tipología institucional, la administración
pública se ve presionada por la clase artística y cultural a realizar iniciativas que
brindara la difusión de las artes plásticas. Se busca minimizar esta falta idealizando
un espacio propio en la capital, Vitória. En el final del decenio de 1970, el Estado será
2 Fragmento de entrevista realizada a José Augusto Loureiro en 07 de julio de 2011. La
entrevista completa está grabada en video, 51’37”.
3 El Museo de Arte de São Paulo (MASP) fue inaugurado en 1947, en 1948 surgen los Museos
de Arte Moderno de São Paulo y Rio de Janeiro. La Bienal de São Paulo tuvo su primera
cita en 1951, consolidando en el país un importante un importante conjunto instituciones
capaces de promover y aglutinar un importante conjunto de obras nacionales y extranjeras.
4 El Estado de Espírito Santo pertenece a la región sureste de Brasil, juntamente con los
Estados de Rio de Janeiro, Minas Gerais y Rio de Janeiro. Aunque pertenezca a la región
más desarrollo del país, su proceso de desarrollo fue menos vigoroso debido a cuestiones
históricas, sociales y económicas.
[50]
palco de iniciativas importantes, especialmente en 1976 con la inauguración de
la Galería de Arte e Investigación5 de la Universidad Federal do Espírito Santo y
en 1977, con la creación del Centro de Artes Homero Massena. Tardíamente el
primer local inaugurado por los poderes públicos exclusivamente con la función
de difusión y exhibición de muestras de arte.
Volvamos al lienzo de Lando y a la declaración de José Augusto Loureiro (2011). Por
ellas sabemos que la adaptación del espacio, fue realizada de manera improvisada,
aunque por el texto del Plan de Acción Sub Sectorial (Abaurre, 1977 apud Teixeira,
2009: 117) sabemos que se efectuó en un período comprendido entre dos años.
José Augusto, juntamente con Delton Souza – artistas plásticos de formación y
directores del espacio en su inauguración – fueron los encargados de la adaptación
“expográfica” de la del garaje del edificio ahora transformado en galería.
El salón de exhibiciones – de 26 metros de largo por 6 metros de ancho (A Gazeta,
1977: 9) era conformado por paneles de madera (de aproximadamente 2,20m x
1,60m) que colgaban del techo, sustentados por corrientes, que os distanciaba de
las paredes. Los paneles también están en la Galería de Gente: rectángulos blancos
angulados con lo que serian las paredes de color. Sobre los colores utilizados, nos
cuenta Loureiro (2011) que las paredes eran blancas, el piso y el techo fueron
pintados de negro. El único recurso de iluminación eran dos bombillos, sujetados
por pequeños trozos de madera, dispuestos a cada extremo de los paneles.
Llamarlo Centro de Artes se debía a que siendo el único espacio público para estos
fines en la capital capixaba, se pretendía la ampliación de sus actividades. Actuando
no solamente para exhibiciones más también para otras finalidades. En 31 de
marzo de 1977, fecha de la inauguración del Centro, un periódico de circulación
local apunta que el Centro de Artes “está compuesto por una galería de artes, una
sala audiovisual y una sala de la colección de la Fundación. […] hoy solamente la
galería estará concluida (A Gazeta, 1977: 9).” Existieron algunos intentos aislados
para concretizar esta idea, pero por las limitaciones físicas del espacio y por la falta
de iniciativas de orden público, nada fue efectuado. A partir de 1983 empezamos
a encontrar la denominación de Galería Homero Massena (GHM) substituyendo la
nomenclatura anterior en las invitaciones de las exposiciones.
5 En portugués: Galeria de Arte e Pesquisa (GAP). El espacio funcionó en el Centro de
la ciudad hasta principios de los años 1980, después fue trasladada a la Universidad.
Una laguna se produjo con su cierre en los años 1990, volviendo a ser inaugurada en
mediados los años 2000, nuevamente dentro de la Universidad.
[51]
El aspecto conceptual del espacio, el recorte de lo que se expondría, parte de un
único criterio: el incentivo a la producción local. Se hace notar en las declaraciones
de la Directora de la Fundación de Cultura de Cultura Beatriz Abaurre y es
corroborado por las declaraciones de Loureiro (2011). La Directora menciona
que en la galería “se mostrará trabajos de todos los sectores” y que querrían
“mantener un estímulo permanente para el artista capixaba (ABAURRE, 1977
apud Teixeira, 2009)”. El deseo no era, por lo tanto, dedicarse exclusivamente a las
prácticas de arte postmoderno que se encontraban difundidas y fortalecidas en el
país por estas fechas. Lo entendemos fácilmente se recordamos la brevedad de la
enseñanza reglamentada del arte en la ciudad y como esta estuvo vinculada a la
tendencia más académica hasta pocos años antes de la inauguración. Las señales
de cambios surgen solamente después de la federalización de la EBA ES (1961) y
de que el Estado fuera oxigenado por las ideas llegadas con profesores venidos de
otras ciudades.
Estos factores ocasionaron que los preceptos del modernismo – o los “futurismos”
como nombraba Homero Massena, propulsor y director de la EBA – y de la vigencia
de los procesos de desmaterialización del arte eran de difícil de asimilación
y no resonaban en los artistas locales. Los pocos estudios realizados en este
sentido (Lopes, 2007: s/p) indican que fue un periodo de significativa inversión
en las directrices y en el pensamiento artístico local. Los valores académicos y
su hegemonía en la capital comenzaban a ser negados por la acción de algunos
jóvenes artistas que refutaban los métodos y los valores estéticos defendidos por
los viejos maestros de la EBA ES. En se tratando del inicio de un proceso, se tardará
hasta que la Galería acepte (o institucionalice) propuestas innovadoras o críticas.
Cabe destacar que pese a la intención renovadora de parte de la clase artística
y de algunos dirigentes de la Fundación, la inauguración del centro de artes se
encuentra enmarcada en el seno de la gestión pública, en un gobierno estadual
nombrado por la dictadura militar. El espacio será creado partiendo de un conjunto
de directrices establecidas tanto por el escenario artístico y cultural, cuanto por
el político. Existe el deseo y la reivindicación de los artistas por un espacio para
la exhibición de arte y, un interés administrativo de mantener bajo control las
posibles manifestaciones de artes de vanguardia que podrían afectar la estabilidad
social del Estado. De acuerdo con Teixeira (2009: 117) en los primeros años la
Homero Massena funcionaría como un “agente cultural, controlando el flujo de
la producción capixaba8, sin efectivamente romper con las tradiciones y órdenes
instauradas.”
8 Gentilicio de Espírito Santo.
[52]
En este sentido es al menos curioso las técnicas y soportes que fueron exhibidas
en la inauguración de la galería: pintura, dibujo, litografía, acuarela, xilografía,
escultura y macramé (A Gazeta, 1977: 9). La lista nos indica la dificultad que tendrá
el espacio en sus primeros años en desprenderse de valores tradicionales y más
que todo, la falta de criterios que norteará las exposiciones de la GHM.
De las invitaciones a las convocatorias
“La Galería Homero Massena contiene el ADN del arte capixaba”.
Nenna B.
La elección de lo que se expone y de quienes son sus electores, es de importancia
vital para entender los objetivos que tenía (y tiene) la GHM. Al entenderlo se nota
consecuentemente los objetivos que poseen quienes se encuentran por detrás de
estas elecciones. Siendo el único espacio público de exhibición de arte en la ciudad,
lo que ahí se expone dictará, en un grado que todavía no dimensionamos, los
caminos que trillará la producción de arte local. En suma, como bien apunta Díaz
Balerdí y Unzu Iraola (2003: 189-190) el control sobre lo que se expone equivale
a la autoridad. El espacio institucionalizado recibe aires de legitimidad, que lo
convierte en un instrumento de poder, en que opera una pretendida neutralidad
que enmascarada opciones políticas e ideológicas sobre consideraciones sobre el
pasado y el presente.
El criterio utilizado para seleccionar las exposiciones de la galería en estos
primeros años era el envío de un proyecto coherente de exposición (LOUREIRO,
2011). Cualquier artista, entidad o colectivo, supuestamente lo podría enviar. Este
pasaba por el análisis del Asesor de Artes Visuales o por el funcionario que en
estos momentos ocupara el cargo de supervisor o director de la galería. Pero esto
no era una regla. Otras exposiciones fueron realizadas por intermedio de algún
funcionario del gobierno que indicaba personas consideradas “aptas” para las
exposiciones. Pero esto tampoco era (y es) distintivo de la GHM, se reconoce como
varios otros espacios de exhibición sufren con ello.
La falta de criterios claros y que fuesen seguidos con rigurosidad, llevaran a que en
sus primeros años la galería no desarrollase una identidad más o menos coherente.
Si lo miramos de otro ángulo, podemos decir que su identidad era basada en
la diversidad de lo exhibido. La inconstancia de criterios acarrearan además,
una enorme cantidad de exposiciones. Como no existía la elaboración de una
calendario anual y las exposiciones iban ocurriendo a medida que eran propuestas
o “indicadas”, llegaran a ocurrir muestras de solamente una semana de duración.
[53]
Lo que ponía de manifiesto que era imprescindible crear – o reestructurar – una
política de gestión coherente para espacio.
En el año 1988 se crea el Consejo Estadual de Artes Plásticas. Formado por 6 o 7
artistas actuantes y de comprobada experiencia en la escena local tendrían la labor
de seleccionar los artistas para la agenda anual de la Galería Homero Massena y
de otros espacios de exhibición que fueron creados9. Las propuestas y proyectos
pasaran a ser remitidos a la galería por medio de la creación de una convocatoria
pública anual.
Esta convocatoria daba apertura a posibilidades de uso de novedosos soportes,
citando en su texto la necesidad de enviar descripciones caso las propuestas se
trataran de instalaciones o performances. Sin embargo, lo que se ve en los años
siguientes a la implantación de las convocatorias es que siguen prevaleciendo las
muestras de pintura. La pintura era la técnica más exhibida desde su inauguración,
posiblemente por la fuerza académica que la EBA ES había imprimido en los artistas
y en el gusto local. Aunque podemos vincular el hecho a otro acontecimiento por
estos años: el retorno de la pintura. En Brasil el movimiento de retorno a la pintura
ocurrió en sincronía con los movimientos alrededor del mundo: la transvarguadía
italiana, el neo expresionismo alemán y el neo expresionismo (o bad painting) en
Estados Unidos.
En el caso brasileño la coincidencia temporal con los movimientos de otros
países, de debe en gran parte a la apertura a la democracia. Las primeras señales
aparecieron en el gobierno del General Geisel (1974-1979), alcanzando el fin de la
dictadura en 1985, posterior al movimiento popular de las Diretas já! Está apertura
permitió el acercamiento a la información y a la circulación de la cultura con menos
entrabes o limitaciones. En el arte se estampa una nueva poética pictórica que
señala a nuevas perspectivas de libertad y el desagravio de la nueva generación de
artistas a los reglamentos cerrados y fríos de las décadas anteriores.
Ciñéndonos a la GHM, si las obras presentadas seguían siendo mayoritariamente
pinturas, vemos que empiezan a surgir ejemplares menos academicistas o
relacionados a la temática del paisaje, que tanto influenció el Estado. Se empieza a
ver pinturas de grandes formatos, vigorosas, de colores explosivos, con elementos
abstractos y figurativos precarios, que afirman el placer de pintar. Según Almerinda
9 En este año se crea por la Administración Pública la Galería Levino Fanzeres, el
Espacio Burle Marx y la Galería Alice Holzmeister.
[54]
S. Lopes (2007: s/p) “los jóvenes pintores también revitalizaran los códigos,
imágenes y sintaxis del pasado presente o futuro remoto, asumiendo una posición
nómada delante de la historia del arte.”
La retomada de la pintura está representada en la colección de la Galería
Homero Massena por obras de diferentes facturas, materiales y formulaciones
constructivas. Nos remite a un orden constructivo la tela del capixaba Hélio Coelho
(Sem título, acrílica sobre tela, 1982), la matriz expresionista o gestual está selladas
en la pintura de Rosilene Ludovico (Sem título, óleo y acrílica sobre tela, 1994) y la
repetición de un mismo signo con Luciano Cardoso (Sem título, tipográfica sobre
madera, 2004/05).
En la década posterior a la euforia y fiesta sin compromisos de la mala pintura
–incentivada por su rápida asimilación en los mercados de arte– algunos artistas
empezaron a proponer un arte con una mirada más crítica, volteándose a los
problemas del entorno o de su propia vivencia. El cuerpo se tornará material poético
para distintas tendencias, como receptáculo de referencias culturales o personales
y para esbozar metáforas sobre la violencia, la intolerancia y las prohibiciones.
La creación de internet romperá barreras anteriores, abriendo nuevos caminos al
conocimiento y las descubiertas de diferencias, en un mundo que ve sus fronteras
desdibujadas. La GHM comenzará a percibir propuestas cementadas en estos
códigos, aunque estuviera inmersa en un contexto local, cargado de perjuicios y en
descompás con lo que venía siendo producido, pensado – y más que todo difundido
– en el arte nacional y global. Importante resaltar que existió en Vitória embriones
de vanguardias y artistas que elaboraron un arte crítico, innovador y que borraban
los limites de los soportes y técnicas. Basta con mirar el caso de las propuestas de
Nenna10 todavía en los años 1970 y del ruidoso colectivo Balão Mágico11 en los
años 80. No obstante, estas voces fueron recusadas y olvidadas por los medios
académicos e institucionales hasta fechas recientes, cuando paulatinamente su
producción se fue institucionalizando y se tornó pasible de ser digerida.
10 Artista nacido en Espírito Santo que empieza su carrera en la década de los 70 en la
capital capixaba. De acuerdo con Almerinda S. Lopes (2005): “Fue él quien engendró
aquí, a principios de la década de 1970, el happening, además de formular diferentes
procesos conceptuales y recorrer a recursos tecnológicos (como fotografía y video), que
o colocaban en perfecta sintonía con su tiempo histórico y artístico.”
11 Grupo estudiantil formado en la Universidad Federal por estudiantes de Artes Plásticas
y Comunicación Social en la década de 1980. De carácter fuertemente contestador
realizaron acciones en artes plásticas, video, intervenciones y en la organización de
eventos.
[55]
Después reapertura de la GHM en 1992 –posterior a una reforma que le dotaría
de iluminación y refrigeración adecuadas, oficinas, copa, baños y una mejoraría
en el almacén– con la adecuación a las normas propuestas por las convocatorias,
las exposiciones empiezan a contar con mayor diversidad de soportes, técnicas y
propuestas. Seguirá inclinada a la producción local y principalmente presentando
a alumnos y profesores de la Universidad Federal del Espírito Santo.
Los tribunales anuales que son convocados para la elección de las propuestas
irán apostar en artistas principiantes y en arriesgadas propuestas que pasan por
performances, instalaciones, eventos y que pasean por proyectos de crítica social,
discusiones al sistema de arte u obras que traen a la luz las propias deficiencias
del espacio.
En 2004 el Colectivo Maruípe, formado por estudiantes e investigadores que
trabajaban en la capital en busca de espacios alternativos de exhibición, son
aceptados en la convocatoria y presentan el proyecto Edificio das Fundações12.
A través de varias intervenciones el colectivo buscaba la atención de la población
y del gobierno local al edificio de 8 andares, que se encontraba en ruinas,
desperdiciando sus salas de teatro, islas de edición y todo un área que debería ser
utilizado. Mientras tanto, la falta de equipamientos para la difusión de artes era
latente en la ciudad.
Una de las intervenciones fue realizada con piezas encontradas en los varios
andares abandonados y cerrados, llevadas al salón de la galería. A la medida que
la exposición iba aconteciendo, más piezas surgían. Un video mostraba parte del
proceso.
En 2010 otra muestra en va a lidiar con las dificultades y carencias de la institución.
Titulada Acervo Vivo, realizada por el grupo HnA, era una especie de secuencia de
eventos en que los visitantes eran invitados a charlas. Estas podían ser ilustradas
con videos, objetos, entrevistas, poesía y discutían las colecciones y sus más
imbricadas relaciones: espacio, memoria, apropiaciones y como instrumento del
arte contemporáneo. Partiendo de nociones generales, las discusiones recaían sobre
la situación de la colección de la GHM. El espacio recibirá después de su fundación
12 Hasta los años 1980 el predio en el cual la GHM fue instalada en el garaje era conocido
por este nombre. Debido a que, además de la Fundación de Cultura, varias otras
fundaciones del Estado se fueron trasladando a él, hasta que solo quedara la galería a
partir de la década siguiente
[56]
la colección perteneciente a la Fundación de Cultura del Estado. Posteriormente
esta será acrecida de obras donadas en cada una de las exposiciones realizadas,
regla que perdura desde su inauguración. Sin adentrar en cuestiones de cualidad
o validez de su acervo, puntos latentes fueron levantados por las discusiones que
versaban sobre las problemáticas de almacenamiento, formas apropiadas de
conservación y también sobre el estudio y difusión de las piezas, que raras veces
son exhibidas. En fin de cuentas, las más de 300 obras de la colección de la GHM
se presenta como un panel importante de las Artes Visuales en el Estado, quizás el
más representativo cuanto a las formas de coleccionar, la importancia dada a las
colecciones y al desarrollo de la producción de artes.
En un intento de rescatar y que se dieran a conocer las piezas de la colección,
se creó una serie de cards coleccionables, que eran cambiados por objetos
personales de los visitantes. Cada uno elegía lo que creía que pudiera formar parte
de una colección institucional y los depositaba en la caja que os pareciera más
conveniente13. La colección de cards contaba con diez imágenes de obras de la
colección de GHM. Fueron elegidas las que presentaban el estado de conservación
más delicado y grave. Esta propuesta también buscaba que el espacio pensara y se
dedicará más a sus visitantes, en iniciativas interactivas y participativas.
La GHM y su colección se muestran hoy como un espejo fundamental para la
investigación y el entendimiento de la producción de artes plásticas en el Estado
de Espírito Santo, las políticas públicas al incentivo y difusión de museos y
galerías de arte y el desarrollo del público local. El estudio de este espacio de
exhibición se ramifica, llegando a historias de espacios anteriores y a embriones
que de él fueron lanzados para el nacimientos de nuevas instituciones públicas
dedicadas al de arte: desde el Museo de Arte do Espírito Santo (1998) llegando
al impresionante proyecto del Cais das Artes – el Centro de Arte Contemporáneo
de la ciudad, firmado por un renombrado arquitecto, como no podría faltar – que
será inaugurado en el próximo año.
Se hace indispensable el estudio de estas dinámicas, que aunque respondan a
una historia muy cercana, se abren a discusiones relacionadas no solamente a lo
que se hizo, pero colaboran en elaboraciones de planes consistentes y fortificados
para las acciones futuras.
13 Cuatro cajas fueron dispuestas y llevan los títulos de las charlas: Arte, Memoria, Lugar
y Telarãna.
[57]
“Fundação Cultural abre hoje o Centro de Artes Homero Massena.” A Gazeta
(Vitória) 31 de marzo de 1977. p.9.
CIRILLO, Aparecido José. “Do instituto de Belas Artes ao PPGA: cem anos da
escola de artes no Espírito Santo.” En: Anales del Congreso del Comité Brasileño
de Historiadores del Arte. São Paulo: CBHA, 2009. Pp.368-375
DIAZ BALERDI, Ignacio y UNZU IRAOLA, Arantxa. “La mirada que construye.
Competencias y extravíos.” pp.185-202. En: LORENTE, Jesús-Pedro (dir.) y
ALMAZÁN, David. Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza: Prensas
Universitarias, 2003.
LOPES, Almerinda S. “Nenna e a vanguarda capixaba.” En: Anales del XIV Encontro
Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Goiânia, 2005. Pp.
LOPES, Almerinda Silva. “O acervo da Galeria Homero Massena: 1977-2007.” s/p.
En: Galería Homero Massena. Trinta Anos. Vitória: Governo do Estado do Espírito
Santo, 2007.
LOUREIRO, José Augusto. Entrevista concedidad a la autora en la Galeria Homero
Massena. Vitória, 07 de julio de 2011, 51’37”
TEIXEIRA, Bernadette Rubim. Galeria Homero Massena. Realização das políticas
públicas estaduais para as artes visuais no Espírito Santo. Disertación de máster
presentada a l Programa de Posgrado en Artes de la Universidade Federal do
Espírito Santo. Vitória, 2009. 208 p.
[58]
Sobre o Lugar Expositivo - um olhar crítico sobre os
espaços de exposição de arte contemporânea em Porto
Alegre
Dania Moreira
Universidad Federal do Rio Grande do Sul
Resumen: As instituições dedicadas às funções museológicas ou expositivas, bem
como todo o sistema cultural, vem assistindo ao crescente interesse da sociedade
contemporânea e do mercado no produto Exposição de Arte. Essa arte se apresenta
e se difunde, alcança a almejada visibilidade na mídia e no circuito cultural na
maior parte das vezes dentro das instituições, ainda que ocorram também em
lugares alternativos ao cenário das artes. O presente trabalho propõe-se a uma
reflexão sobre o papel das instituições ou lugares da arte neste quadro e tenta
estabelecer as relações existentes entre o produto finais exposição, os valores
simbólicos desejados e atribuídos, os artistas, as obras de arte contemporâneas
criadas e comunicadas, o acesso aos lugares expositivos e ainda os processos
de comunicação além do lugar expositivo. A museologia aprofunda pesquisas e
reflexões sobre a mediação entre obra e público e os lugares onde acontecem as
relações, elaborando as narrativas e propondo formas de acesso ao conhecimento
através das exposições. Diante do conceito expandido de Museu e da flexibilidade
das instituições museológicas contemporâneas, e das questões propostas pelos
artistas e suas obras, que exigem novas formas de exposição, trabalhando a partir
de uma realidade local, pretende-se contribuir com a compreensão dos fenômenos
que configuram a cena da arte contemporânea.
Palavras-chave: Arte Contemporânea, Sistema das Artes, Lugar, Exposição, Museu.
Abstract: Institutions dedicated to the functions of museum or exhibition, as well
as the entire cultural system, has seen the growing interest of contemporary
society and market on the product Art Exhibition. This art appears and spreads;
it reaches the desired visibility in the media and the cultural circuit in most cases
within the institutions, even when they occur also in alternative locations in the art
scene. This paper proposes a reflection on the role of institutions and places of art
[61]
in this context and attempts to establish the relationship between the final product
Exhibition, and the desired and assigned symbolic values, the artists, the works of
contemporary art created and reported, the access to places for exhibitions and
even the processes of communication beyond the exhibition place. Museology
deeps the research and reflection on the mediation between art work and visitors
and places, preparing accounts and proposing ways to access knowledge through
exhibitions.Given the expanded concept of Museum and flexibility of contemporary
museological institutions, and the questions posed by the artists and their works,
which require new forms of exposure, working from a local reality, to contribute
to the understanding of the phenomena that shape the contemporary art scene.
Keywords: Contemporary Art, System of the Arts, Place, Exhibition, Museum.
Lugares da arte contemporânea
Hoje já não se faz artes visuais, hoje se é um artista. Pelas características da produção
contemporânea de arte, seria possível considerar que os lugares tradicionais [de
exposição de [obras de] arte] seriam cada vez mais não necessários14 . Ou seja, os
lugares institucionais de exposição tenderiam a ser cada vez menos ‘institucionais’
e mais ‘lugares’, menos formais, dando abrigo às novas formas de relação surgidas
a partir do movimento de ruptura com os suportes tradicionais da arte e a
aproximação com a vida.
Desta forma, os espaços expositivos estariam mais coerentes com esse movimento
ocorrido na arte15, evidenciado nos anos 60, por artistas como Joseph Beuys, Claes
Oldenburg, ou Ligia Clark e Helio Oiticica no Brasil, no qual “o processo de criação
artística passa a ser enfatizado em detrimento do produto acabado, da obra de
arte.” Já em Duchamp, “o ambiente e o espectador ganham um espaço privilegiado
no trabalho desses artistas, que despontam mais empenhados em produzir novas
relações espaciais, em instaurar lugares, do que em gerar formas”16. As obras,
as formas e o espaço onde se materializam assumem um novo estatuto, a partir
das novas relações propostas pelo artista em relação à dualidade sujeito-objeto,
como ressalta Helio Oiticica: “Nesse século a revolução que se verificou no campo
14 BERNARDES, Maria Helena. Palestra Museu, Arte e Educação: desarrolhando o mundo, no
Colóquio internacional de Arte Contemporânea e Museus: Transversalidades Poéticas e Políticas,
2010 (anotações da autora).
15 BUENO, Maria Lucia. Artes Plásticas no Século XX: modernidade e globalização. Campinas,
SP: Ed. Unicamp, 1999, p. 225.
16 Id. p. 225.
[62]
da arte está intimamente ligada às transformações que acontecem nessa relação
fundamental da existência humana. Já não quer o sujeito (espectador) resolver a
sua contradição em relação ao objeto pela pura contemplação.”17 Esta extensão
dos limites da arte trouxe uma série de transformações no campo da arte, bem
como nos seus modos de exposição. Os lugares onde a arte acontece – é concebida
ou efetivada – e a posição do artista no sistema, além do seu discurso, vão se
tornar pontos-chave das estratégias poéticas e do debate da crítica18.
Neste contexto são tidos como preferenciais espaços que permitem experimentação, contrapondo-se aos espaços tradicionais, como o museu de arte desenvolvido
a partir dos moldes dos ‘gabinetes de curiosidades’ e o próprio museu de arte
moderna – que segundo Walter Zanini19 “definia-se por atuar ulteriormente a um
fato definitivamente consumado que é a obra”.
Mas, de forma paradoxal, como destaca Maria Helena Bernardes20, quanto mais
a arte contemporânea grita que não precisa do museu ou espaço expositivo para
acontecer, mais assistimos à reorganização dos mercados de arte e das instituições
para incluir as produções recentes e de características pouco convencionais, bem
como o crescente interesse dos artistas em geral na sua inserção neste circuito. Há
uma reversão, de uma situação de refração a um momento de busca de equilíbrio
no sistema, dentro de um contexto mais abrangente que compreende as indústrias
culturais e a cultura inserida em uma economia de mercado, a partir dos conceitos
e práticas da economia da cultura, que vem ocorrendo ao longo dos últimos anos.
“Houve uma grande aversão aos museus e à institucionalização, principalmente
pelas vanguardas modernas e seus refluxos. Isso ocorreu inclusive no Brasil (...).
Não foram poucos os artistas que execraram os espaços tradicionais de arte.
Desde então é comum a ideia de que uma exposição ou o próprio circuito de arte
teria o poder de neutralizar a força de um trabalho. A isso se acrescenta a postura,
que hoje se evidencia como ingênua, de que o espaço público, a rua, seria um
17 OITICICA, Helio. A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade.
In FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2006, p. 95.
18 Ver FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2006, p. 19.
19 ZANINI, Walter. Novo comportamento do Museu de Arte Contemporânea. In RAMOS,
Alexandre Dias (org.) Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 59. O autor, nos anos
70, aponta que “as críticas à estrutura deste museu receptáculo e de propósitos inventariais,
comparável no seu elitismo a um júri intocável em suas decisões, redobraram de intensidade
depois de 1968”, propondo que o museu de arte contemporânea deve assumir novas formas,
de acordo com as características das produções e dos artistas que abriga.
20 BERNARDES, id. Nota 1
[63]
espaço genuíno, livre e à margem do circuito e do mercado, como se o mercado
não estivesse presente em todos os campos.”21
A arte contemporânea de ênfase conceitual alimentou-se do combate às
instituições, travando – e perdendo – as batalhas contra a história, o museu e o
mercado, o que acabou por trazer mais prejuízos à própria ideia de arte do que
às instituições artísticas. Teixeira Coelho identifica que, se o espírito do final dos
anos 60 foi contra a Modernidade e ao mesmo tempo contra as Instituições que a
caracterizavam, a pós-modernidade trouxe o reconhecimento da sua existência e
da convivência pacífica com as instituições, e os artistas contemporâneos de então,
como os de hoje, numa aparente contradição aos discursos contemporâneos de
base conceitual, continuavam a querer que o museu, a bienal, as galerias e o
mercado lhes dessem “a devida e necessária certidão de existência artística”.
Já Ticio Escobar também se refere a uma espécie de conciliação, e deixa
transparecer nas entrelinhas uma certa ironia, quando comenta que as estratégias
de vanguarda baseadas no impacto, na provocação e na inovação constante foram
“assumidas suavemente por um sistema econômico cultural onívoro, capaz não
só de neutralizar a desobediência, mas também de nutrir-se dela, de promovê-la
e demandá-la, de pagar muito bem por seus gestos”22. Ele ressalta que no atual
sistema de cultura não só a perversão característica das vanguardas deixa de ser
subversiva, como a própria subversão passa a ser aproveitada como produto23
. Neste panorama, mantêm-se ainda zonas de experiências, que são zonas de
conflito e negociação, como trincheiras contra as ‘invasões’ dos outros campos nãoartísticos da cultura que “transtornam o conceito de arte e remetem à pergunta
acerca das possibilidades críticas que tem hoje o fazer artístico em meio a um
cenário ‘sobredeterminado’ esteticamente pelas lógicas comunicativas, mercantis
e políticas da cultura de massas.”24
21 ALVES, Cauê. A curadoria como historicidade viva. In RAMOS, Alexandre Dias (org.)
Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 48.
22 ESCOBAR, Ticio. Zona en Litígio. Los extraños lugares del arte en los tiempos del
esteticismo total. In DUARTE, Paulo Sérgio (org.). Rosa-dos-Ventos. Posições e direções
na Arte Contemporânea. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
2005, p. 68.
23 Id., p. 68.
24 Ibid., p. 66.
[64]
As relações no campo cultural, especificamente no que tange às instituições de
arte, são cada vez mais mediadas pelo marketing cultural – proporcionalmente
ao porte e à inserção da instituição em outros aspectos da economia da cultura
(mercados de arte e patrimônio, indústrias culturais e políticas culturais). Essa
relação complexa, onde o contexto cultural age sobre o criador e ao mesmo tempo
é transformado por ele, acrescida da ampliação de conceitos de público ou de
patrimônio cultural, forçou também a ampliação do próprio conceito de museu
enquanto instituição. Assistimos à multiplicação de centros culturais e artísticos,
bem como a uma revalorização dos museus e das galerias e espaços expositivos
de instituições culturais como instâncias de consagração e legitimação da arte,
ao lado da utilização cada vez mais eficaz dos meios de comunicação de massa e
das mídias sociais nas ações e produções artísticas atuais, de certa forma quase
sempre dentro do sistema e seguindo as regras do jogo do marketing cultural.
Inúmeras instituições já mobilizam o potencial da web para incrementar e
disseminar seu alcance de público e fazer o registro das suas atividades, criando
uma visibilidade permanente na rede, disponibilizando no espaço virtual atemporal
a mostra física, que tem espaço e tempo de duração limitados. “Em maior ou
menor grau, mostras pós-2000 também tem uma presença on-line para assegurar
visibilidade e fornecer informações durante a exibição e, depois disso, um arquivo
permanente do evento ou exposição.”25 A maioria das instituições tende a
reproduzir modelos convencionais de catálogos e material informativo, em alguns
casos extremamente limitados – para não prejudicar a comercialização do material
gráfico produzido para venda. Aqui ainda há um imenso campo a explorar, pois a
relação entre o digital e o físico é crucial para determinar o que vai ser esquecido
e o que vai ficar na História da Arte.
Paralelamente à produção “formal”, encontramos inúmeras iniciativas que, fora
do lugar da hegemonia, tem outro circuito e outras formas de circulação e relações
sociais: como exemplo, postagens na internet de vivências em lugares expositivos,
gravadas e publicizadas por indivíduos que atuam como artistas, críticos ou
espectadores, e que estão interessados em comunicar-se com o público da arte
em exposição e partilhar a sua experiência, o seu ponto de vista.
25 GREENBERG, Reesa. Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web. In Tate
Papers, Landmark Exhibitions Issue, 12, Autumn 2009. Disponível em http://www.tate.
org.uk/research/tateresearch/tatepapers/ 09autumn, acesso em 20/08/2010.
[65]
“O YouTube, em particular, tem revolucionado o que é publicamente
relembrado sobre exposições através de material não encontrado nos
websites de museus, tais como vídeos de vernissages onde o foco está tanto
nos frequentadores quanto na arte, vídeos tomados clandestinamente em
exposições por indivíduos, ou a adição de trilhas sonoras ou comentários.”26
Além disso há uma significativa produção que se encontra ainda à margem do
sistema, buscando acessar o circuito oficial e o mercado, desenvolvendo um
circuito paralelo (não ‘por opção’, mas pela ‘falta de’), que acaba funcionando
como uma estratégia de ingresso ao sistema, quando é reconhecido pelos agentes
legitimadores.
É a inserção no circuito, a comunicação com o público e com os seus pares, que
torna o artista existente no mundo da arte. A legitimação se dá pelas instâncias do
sistema, e passa pelos espaços expositivos. Bausbaum27 aponta, quanto à posição
do artista em relação ao sistema de artes, uma dupla lógica: se é ‘emergente’,
ou seja, iniciante no sistema, busca espaço, através da inscrição em editais e
prêmios; se já tem uma carreira desenvolvida, depende de convites e curadorias
que o coloquem em evidência, com exposições em espaços de maior peso dentro
do sistema, valorizando os seus trabalhos no mercado. Assim, interpenetram-se
na dinâmica cultural local, assim como no circuito globalizado, diferentes formas
de apropriação e relação do artista com os museus e instituições culturais e seus
espaços expositivos, seu público e sua posição no sistema das artes.
“De fato, o museu contemporâneo não precisa mais ser de seu tempo, apenas,
assim como as artes que acolhe não tem mais como ser apenas de seu tempo
– não enquanto a dinâmica cultural maior da sociedade apresentar os traços
atuais de interpenetração de tudo, das tendências, dos espaços e dos tempos.
O no górdio do museu e da arte contemporânea (a arte contemporânea, que
não quis o museu mas que pede para entrar no museu, deve ter um lugar no
museu? O museu deve abrigar a arte que se recusa verdadeiramente a ir para
o museu? Para que um museu seja contemporâneo, que tipo de arte deve
ter?) é cortado, assim, com espada. Vencendo, as poéticas do processo
foram derrotadas. Derrotado, o museu venceu”.28
26 GREENBERG, id.
27 Anotações da autora na Conferência: Arte e mercado: galerias, museus, coleções
e baratos afins, proferida por Ricardo BAUSBAUM no Colóquio internacional de Arte
Contemporânea e Museus: Transversalidades Poéticas e Políticas, no Santander Cultural,
em 2010.
28 COELHO, Teixeira. Guerras Culturais. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000, p. 207.
[66]
Os lugares da arte contemporânea em porto alegre
Para conhecer os espaços expositivos de uma cidade, é preciso vivenciálos, observar a maneira sutil como adquirem um caráter próprio com o passar
do tempo, de acordo com as mostras que acolhem. Ou, por outro lado, como
permanecem rígidos e impávidos cubos brancos buscando uma neutralidade
impossível29 , diante de uma arte que já não aceita mais desvincular-se de um
contexto. Em Porto Alegre encontramos todas essas espécies de lugares, que se
propõem a acolher, estimular, qualificar, difundir, democratizar, comercializar,
sustentar, defender, viver de arte contemporânea. Como num organismo, cada
qual cumpre sua função dentro do todo, com seu peso no circuito, como instância
de legitimação. Examinamos os espaços expositivos de Porto Alegre utilizando a
chave do lugar – o onde – isso tudo acontece, acessando ao que é feito visível em
nosso meio, por quem e em que dimensões, e as práticas sociais que acompanham
a circulação da arte. “Se nem tudo que é museável é arte, a atual reflexão sobre o
que consideramos arte hoje se encontra intimamente ligada à decisão de que coisa
resulta digna de ser exposta, preservada e portanto legitimada, e o que não.”30
Para compreendê-los melhor é preciso entrar nos bastidores, ver além da imagem
que as próprias instituições querem passar através dos discursos dos materiais
institucionais e publicidade – ou da ausência deles. O olhar é múltiplo, e abrange
o ponto de vista do artista e gestor cultural, além do teórico e do pesquisador.
Alguns lugares são ufanistas, destacando sua condição histórica, enquanto a
maioria faz um discurso ‘politicamente correto’, utilizando largamente conceitos
e lugares-comum aceitos no meio artístico. Os espaços fundados por artistas,
originados de ateliers, enfatizam sua intenção de ser lugar de experimentação.
Por sua vez, espaços ligados à instituições particulares de ensino preocupam-se
em fazer a sua divulgação do espaço como mais uma das vantagens encontradas
pelos alunos da instituição.
29 “Chegamos a um ponto em que primeiro vemos não a arte, mas o espaço em si.
Vem à mente a imagem de um espaço branco ideal que, mais do que qualquer quadro
isolado, pode constituir o arquétipo da arte do século XX; ele se clarifica por meio de
um processo de inevitabilidade histórica comumente vinculado à arte que contém.”
O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. A ideologia do Espaço da Arte. São Paulo:
Martins Fontes, 2002, p. 3.
30 ARES, Maria Cristina. Lo Museable. In OLIVERAS, Elena. Cuestiones de arte
contemporâneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires: Emecé
Editores, 2008, p. 59.
[67]
Temos que levar em consideração as diferenças abissais que existem entre os
elementos desse sistema: existem ‘elos’ robustos, poderosos – mas que também
tem as fragilidades ou os ônus próprios da sua condição31, e outros cuja força
ou grandeza é só aparente, não resistindo a investigações mais profundas – é o
caso das grandes instituições históricas públicas, que oscilam com os diferentes
governos, entre momentos de maior superficialidade na busca de prestígio
e sustento através de ações de efeito junto à mídia e ao público em geral32, e
momentos em que é feita a opção por uma programação que envolve atividades de
maior alcance social e de incremento da cultura e do conhecimento. Outros ‘elos’
são demasiadamente pequenos, subsistindo por força das capacidades individuais
dos seus gestores, sustentados por motivações quase idealistas, e suas despesas e
projetos são modestos e a longo prazo: funcionam quase como projetos de vida.
Outros misturam melhores condições financeiras e idealismo.
É interessante observar como alguns espaços se transformam e se transfiguram
a cada mostra, enquanto outros optam por uma formatação mais rígida, dando
menos lugar à ousadia e ao experimento. Vale observar que as decisões sobre
como expor o seu trabalho não estão [somente] nas mãos dos artistas, mas
também se dão em função das opções curatoriais, da forma de seleção e dos
objetivos da instituição que escolhe – ou é escolhida – pelo artista como canal de
difusão de seu trabalho e comunicação com o público. Considerável também para
essas decisões, e para o próprio desenvolvimento dos processos criativos, é o peso
das despesas das exposições, dos custos acarretados pelas necessidades especiais
de artistas com trabalhos não convencionais, que para algumas instituições são
insustentáveis e portanto transferidos à responsabilidade do artista.
31 Muitas instituições são mantidas por empresas que pensam seus espaços culturais
prioritariamente como negócio, com a administração vinculada diretamente à diretoria
de marketing, cobrando metas financeiras e apoiando projetos oriundos de outras
dimensões além da estritamente cultural, trabalhando com ênfase no marketing
empresarial (venda de imagem/produtos da empresa mantenedora), e menos no
marketing cultural da instituição (difusão dos produtos culturais).
32 O grande desafio enfrentado atualmente “se trata de una aposta comercial que implica
lograr que los establecimientos culturales públicos sean rentables, em la medida en que
un requerimiento cada vez más freqüente es el funcionamiento con recursos propios”.
HEINICH, Nathalie. La Sociología del Arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002, p. 55. Em
nosso caso, como a condições sociais e o projeto de democratização da cultura impedem
a manutenção pela cobrança de ingressos, a solução disponível em nosso meio passa
pela obtenção de parcerias e investidores, o que exige a realização de projetos de grande
visibilidade na mídia.
[68]
É o que observamos no nosso contexto de Porto Alegre: onde os custos das
exposições e qualquer alteração no espaço expositivo ficam por conta dos artistas
em muitos espaços públicos, galerias comerciais e espaços institucionais, onde
paredes brancas aparecem como um reflexo do enxugamento dos custos de
produção, mais do que por uma opção conceitual pelo ‘cubo branco’. Já em espaços
que contam com verbas próprias ou oriundas capatação de projetos em Leis de
Incentivo à Cultura, as manipulações e interferências nos espaços são muito mais
presentes. No caso da Fundação Iberê Camargo, a arquitetura de Álvaro Siza e o
conceito implícito na sua concepção do Museu é bem mais decisivo na forma de
ocupação dos espaços, apesar da maior liberdade com as verbas.
O mercado de arte em Porto Alegre hoje é muito restrito, se comparado ao
centro do país. Num quadro adverso, artistas tentam gerir os próprios espaços
expositivos, experimentando novas possibilidades de subsistência a partir da arte.
Surgem iniciativas como feiras de rua, que reúnem grande número de artistas e
realizam intercâmbios, oferecendo obras de arte com preços acessíveis (de R$ 2,00
a R$ 2.000,00), e espaços como a Microgaleria Arte Acessível, que em cinco anos
de atividades firmou-se como um lugar de excelência, com mostras individuais e
venda das obras ao preço máximo de R$ 220,00.
Considerações finais
No atual sistema temos um conjunto mais ou menos disperso de pessoas
envolvidas com a arte – artistas, produtores, críticos, historiadores, museólogos,
gestores culturais, que vivem as suas realidades específicas. Vivenciamos uma
tripla transformação, que se refere aos modos de fazer e aos modos de apresentar
esta arte, tanto quanto ao seu público:
“A arte contemporânea tem algo que a distingue de toda a arte feita desde
1400, é que suas principais ambições não são estéticas. (...) daí que o domínio
primário de toda essa arte não seja o museu mesmo (...) e o museu por sua
vez se esforça por acomodar-se às imensas pressões que lhe são impostas de
dentro e de fora da arte. Então, tal como o vejo, nós somos testemunhas de
uma tripla transformação – no fazer, nas instituições de arte e no público da
arte.”33
33 DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 209.
[69]
Fruto dessas transformações, ainda em processo, a realidade que vivenciamos no
dia-a-dia em nossos espaços de arte é complexa. É nesse jogo entre obra, espaço
expositivo e público que nos deslocamos. Convivendo com diferentes ideologias
em relação, como a ideologia das paredes brancas, do uso museográfico que se
pretende neutro, do contexto como conteúdo e da experimentação do lugar.
Percorrer os espaços de arte de Porto Alegre, seus espaços expositivos e as
peculiaridades dos museus e instituições culturais, é uma experiência ora
estimulante e recompensadora, ora chocante e frustrante. O universo analisado é
um retrato diminuto de um quadro maior, que se repete e apenas se multiplica na
medida em que ampliamos a abrangência das investigações.
Aqui foram lançados alguns pontos para a reflexão, que se aprofundam nas etapas
posteriores dessa pesquisa. O Museu, a Casa de Cultura, a Galeria, os espaços
informais são os lugares de exposição desta arte que nos fascina, lugares onde nos
encontramos com a criação do artista, com a intenção do curador, com a opinião
da crítica e a vivência do outro. Seja como artistas, produtores, críticos, curiosos,
gestores, especialistas, amadores, apaixonados ou simplesmente como visitantes
– fazemos parte deste lugar mágico: a exposição.
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[72]
Musealização da arte contemporânea: práticas
investigativas e desafios metodológicos
Elisa De Noronha Nascimento
Universidade do Porto
Resumo: Nesta comunicação serão apresentadas as práticas investigativas
empregadas na pesquisa de doutoramento que venho desenvolvendo acerca do
Museu de Arte Contemporânea, mais especificamente acerca da natureza reflexiva
de tal instituição. Assente na metodologia de Estudo de Caso, a pesquisa explora as
implicações do processo de musealização da arte contemporânea para poética e
política institucional/museológica de três museus específicos – Museu Nacional de
Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de Arte Contemporânea de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo –; entendendo por
implicações as formas como esses museus contextualizam os paradigmas e as
discussões que os fundamentam: por continuidade, ruptura, adesão, conservação,
atualização. O que pretendo com esta comunicação é enfatizar o caráter aberto e
flexível que a pesquisa assume, analisando sucintamente a construção do objeto
de estudo e a construção dos estudos de casos.
Palavras-chave: Museu de Arte Contemporânea; musealização; estudo de caso;
objeto de estudo.
Abstract: In this communication I will present the investigation practices which have
been employed in my doctoral research about the Museum of Contemporary Art, or
more specifically, about the reflexive nature of this institution. Based on Case Study
method, the research has explored which are the implications of musealisation
process of contemporary art for poetic and political institutional of three specific
museums: Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de
Arte Contemporânea de Serralves, Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo. Understanding the ways these museums contextualize paradigms
and discussions on which they are founded as implications: by continuity, rupture,
[75]
accession, conservation, update. With this communication I intend to emphasize the
open and flexible character of research, through a succinct analysis of construction
of the object of study and construction of the case studies.
Keywords: Museum of Contemporary Art; musealization; case study; object of
study.
De acordo com o que foi proposto, o que pretendo com esta comunicação é
apresentar os métodos e/ou técnicas investigativas empregadas na pesquisa que
venho desenvolvendo acerca do Museu de Arte Contemporânea. Sendo assim,
farei primeiramente uma breve apresentação de minha tese e, em seguida, falarei
sobre como a pesquisa vem sendo metodologicamente conduzida, sobre os
desafios metodológicos enfrentados.
Sucintamente, o assunto ou o tema de minha tese é o Museu de Arte Contemporânea,
entendido como uma tipologia ou um gênero de museu caracterizado pela
natureza de sua coleção, mas principalmente como uma categoria de museu que
designa um determinado discurso museológico. Em outras palavras, o Museu de
Arte Contemporânea como uma instituição de origem moderna, consolidada ao
longo do século XX, através da incorporação e acumulação de um conjunto de
conquistas históricas, normas e valores que geraram as condições de sua própria
reprodução (Bourdieu, 1989, p.100).
O objetivo em propor uma tese sobre o Museu de Arte Contemporânea é refletir
de que forma o processo de musealização da arte contemporânea contribui para
tornar um museu dessa natureza reflexivo; ou seja, investigar de que maneira a
tensão própria do contato entre o museu e a arte contemporânea (Bolaño, 2002)
impulsiona a atitude reflexiva do próprio museu que, a partir de então, passa a por
em causa de modo radical suas próprias práticas e seus próprios instrumentos de
consolidação, abrindo-se a ações que problematizam o lugar privilegiado que seu
discurso ocupa no contexto político e sócio-cultural em que se insere (Nascimento,
2010).
Inscrevo, assim, essa investigação na discussão daquilo que Giddens (1991)
identificou como uma das fontes de dinamismo da modernidade, a reflexividade,
ou seja, “a ordenação e reordenação reflexiva das relações sociais à luz das
contínuas entradas (inputs) de conhecimento afetando as ações de indivíduos
e grupos” (abid., p.21). Entretanto, segundo Giddens (abid.), o que outrora foi
[76]
um processo que envolvia os indivíduos34, agora é, antes de tudo, uma questão
de instituições, de reflexividade institucional, isto é, se “a reflexividade da vida
social moderna consiste no fato de que as práticas sociais são constantemente
examinadas e reformadas à luz de informação renovada sobre estas próprias
práticas, alterando assim constitutivamente seu caráter” (abid.:39), a reflexividade
institucional deve ser compreendida levando em conta o caminho pelo qual as
instituições refletem, contestam e constroem o próprio “horizonte semântico” em
que se baseiam (Lash, 1995, p.247). A reflexividade introduzida no próprio tecido
das instituições pressupõe, portanto, uma constante (auto)reinvenção, uma (auto)
revisão crônica das práticas sociais e culturais das mesmas, uma (auto)crítica ativa.
Inscrever a tese nessa discussão implica refletir de que maneira o Museu de Arte
Contemporânea desenvolve essa reflexividade e quais são as consequências da
mesma para a própria instituição. Implica também em assumir que o museu é
um lugar de construção de conhecimento; entendendo o conhecimento não
apenas enquanto resultado da percepção, aprendizado e raciocínio, mas também
e principalmente como o processo de percepção, aprendizado e raciocínio com a
produção de um resultado específico (Whitehead, 2009). E um resultado possível
desse processo – enquanto potência – é a reinvenção do próprio museu.
O museu reflexivo torna-se um tema e um problema para ele próprio. Isso
pressupõe que o conhecimento por ele construído diz respeito essencialmente
a sua própria natureza, ou seja, a tudo aquilo que o constituí: os paradigmas e
discussões que o fundamentam, suas práticas e os contextos que o justificam.
Mas como esse conhecimento é construído e quais são as conseqüências do
mesmo para o próprio museu? Ou melhor, aproximando um pouco mais toda essa
discussão ao assunto da tese, como o conhecimento é construído no Museu de Arte
Contemporânea e quais são as conseqüências da aplicação reflexiva do mesmo
para e por um museu dessa natureza? Poderíamos dizer que pouco importa saber
ou definir a especificidade de um museu para refletir sobre tais questões, mas se
parto do princípio de que a reflexividade empreendida pelo museu diz respeito a
tudo que o constituí, sua especificidade deve ser necessariamente considerada:
o museu de arte contemporânea é fundamentado por discussões e paradigmas
específicos, por práticas específicas e por contextos específicos que o justificam.
34 Giddens observa que a reflexividade não é uma “invenção” da modernidade,
mas assume um caráter diferente com o advento da modernidade: é introduzida na
própria base da reprodução do sistema, de forma que o pensamento e a ação estão
constantemente refratados entre si.
[77]
Mas como tudo isso pode ser estudado, investigado?
O primeiro desafio metodológico enfrentado foi precisamente a construção do
objeto de estudo, pois como já previa Bourdieu:
[...] a construção do objeto, [...], não é uma coisa que se produza de uma
assentada, por uma espécie de ato teórico inaugural. [...] É um trabalho de
grande fôlego que se realiza pouco a pouco, por retoques sucessivos, por toda
uma série de correções e emendas sugeridas pelo que se chama ‘o ofício’,
quer dizer, esse conjunto de princípios práticos que orientam as opções ao
mesmo tempo minúsculas e decisivas (1989, p.26-27).
Contudo, durante o desenvolvimento de minha pesquisa esse trabalho de
fôlego caracterizou-se mais como uma aproximação ao objeto de estudo e sua
contextualização do que propriamente sua definição ou delimitação conceitual.
Foi um trabalho realizado através de uma investigação exploratória e heurística
que envolveu essencialmente pesquisa bibliográfica (material já publicado) e
documental (materiais que não receberam tratamento analítico), entrevistas livres
e entrevistas semidirigidas (Ketele & Roegiers, 1993), e observação não participante
e assistemática. Em outras palavras, o objeto de estudo foi sendo construído entre
o “trabalho de gabinete” e o “trabalho de campo”, operação esta que lhe conferiu
uma demarcação conceptual aberta tanto em relação ao seu conteúdo, uma vez
que desconhecia sua natureza concreta; quanto em relação a sua compreensão,
devido a sua suscetibilidade a ramificações insólitas e inesperadas (Moreira, 2007).
No entanto, é importante referir que o campo de trabalho já havia sido previamente
definido no plano de pesquisa – museus portugueses e brasileiros dedicados à
gestão e apresentação de coleções de ate contemporânea, nomeadamente
Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de Arte
Contemporânea de Serralves e Museu de Arte Contemporânea da Universidade
do Estado de São Paulo.
Epistemologicamente falando, a construção do objeto de estudo desenvolveuse de maneira crítica e reflexiva em torno de duas problemáticas suscitadas pela
investigação exploratória:
1. O entendimento do processo de musealização não propriamente através
de uma abordagem ontológica do termo/conceito musealização e sim
através da análise de suas conseqüências não simplesmente para o objeto
musealizado, mas principalmente para o próprio museu. E isso implica
conceber a musealização como um processo de natureza comunicacional
[78]
e representacional e, portanto produtora de conhecimentos, valores e
significados. Mas também como um processo de natureza museal; natureza
esta definida não pelas práticas ou representações que fazem parte do
processo de musealização – classificar, colecionar, expor não são práticas
exclusivas ao museu –, mas pela estrutura interpretativa que as fundamenta,
isto é por um conjunto de conceitos35 construídos socioculturalmente
– patrimônio, bens culturais, testemunho, memória, história, inclusão,
identidade, originalidade, raridade, etc. – e que são utilizados pelo museu
para definir, analisar, explicar as coisas do mundo.
2. O desenvolvimento de uma proposta de abordagem, ou melhor, de um
quadro teórico de análise dos museus de arte contemporânea enquanto
uma condição prévia para avançar com o estudo de casos em instituições
específicas. Isso porque inerente a esse intento está a possibilidade de
perceber e de por em crise as ideias atuais e consolidadas, as características
estruturais, o conceito implícito do que vem a ser um Museu de Arte
Contemporânea quando uma determinada instituição patenteia-se como tal.
Essa proposta de abordagem é constituída por um conjunto de enunciados
tendo como referência reflexões realizadas por museólogos, historiadores,
críticos de arte, artistas, arquitetos, etc. ao longo da existência do Museu
de Arte Contemporânea e que problematizam a natureza dessa instituição
(Nascimento, 2010).
Assim, gradualmente o objeto de estudo foi sendo definido como manifestação
articulada entre a dimensão comunicacional, representacional e museal do
processo de musealização e a dimensão potencialmente reflexiva do Museu de
Arte Contemporânea, passando a ser anunciado como: implicações do processo
de musealização da arte contemporânea para a poética e política museológica.
Entendo por implicações tudo aquilo que é conseqüência de uma atitude reflexiva
do Museu de Arte Contemporânea, ou seja, tudo aquilo que é ao mesmo tempo
origem e resultado de uma (auto)reinvenção, (auto)revisão crônica e de uma
(auto)crítica ativa dos paradigmas e discussões que fundamentam os museus
dessa natureza, de suas práticas e dos contextos (social, cultural, econômico)
que o justificam. Mais concretamente, mudanças observadas, por exemplo, nas
características arquitetônicas e expositivas do espaço museológico, nos critérios
35 Conceitos que dizem respeito ao museu, o que não quer dizer que sejam exclusivos
ao museu e sim, que são mais evidentemente utilizados pelo mesmo.
[79]
a serem considerados para a constituição, exposição e preservação das coleções,
na inclusão de outros participantes (vozes) no dia-a-dia da instituição, na atuação
desempenhada pela mesma no contexto (social, cultural, urbano) em que integra.
Isto é, transformações que dizem respeito às características funcionais e práticas
do museu (aquisição, conservação, investigação, comunicação, exibição), mas
principalmente à sua identidade, missão e posicionamento.
Nota-se que obviamente a atitude reflexiva do Museu de Arte Contemporânea
pode ser motivada/activada/incitada por diferentes fatores e, talvez, os mais
preponderantes sejam os fatores socioculturais e econômicos envolvidos em
todo o processo de musealização; conseqüentemente as implicações podem
ser muitas. Mas o objetivo da tese é investigar a atitude reflexiva do Museu de
Arte Contemporânea motivada/activada/incitada pelo contacto do museu com a
própria arte contemporânea.
A construção do objeto de estudo enfim é concluída com sua delimitação
situacional – contexto, espaço, tempo. E nesse sentido, o que venho desenvolvendo
são três estudos de caso: o estudo das implicações do processo de musealização
da arte contemporânea para a poética e política museológica do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade do Estado de São Paulo, do Museu Nacional de
Arte Contemporânea Museu do Chiado e do Museu de Arte Contemporânea de
Serralves.
O segundo desafio metodológico enfrentado é precisamente o desenvolvimento dos estudos de caso.
A investigação continua assumindo durante o desenvolvimento dos estudos de
caso contornos essencialmente exploratórios, utilizando pesquisa bibliográfica,
pesquisa documental e entrevistas como métodos de recolha de dados/informação,
e os seguintes parâmetros orientadores para a recolha da informação:
Parâmetros gerais:
1.
Recolha livre de informações em campo definido a partida;
2.
Centrada essencialmente na recolha de representações;
3.
Narrativa, atenta ao desenrolar das ações e aos seus efeitos, às
modificações que se seguiram à ação e aos seus efeitos;
Parâmetros específicos para as entrevistas:
1.
Semidirigidas, com os temas e subtemas a serem abordados
previamente definidos.
2.
A seleção de entrevistados especiais ou representativos que
[80]
ocupam uma posição única na instituição em estudo e que forneçam
informação diretamente relevante para os objetivos da pesquisa (Gorden,
1975).
Sistematicamente, os estudos de caso estão divididos em duas fases. Na primeira
fase, tendo como referência o quadro teórico de análise dos museus de arte
contemporânea desenvolvido durante a construção do objeto de estudo, procurase examinar comparativamente de que maneiras os três museus abordados na
pesquisa contextualizam as discussões que os fundamentam: por continuidade,
ruptura, adesão, conservação, atualização, etc. Na segunda fase, procura-se
investigar a natureza dessas contextualizações, isto é, se são caracterizadas como
uma atitude reflexiva por parte dos museus e se essa atitude foi impulsionada pela
musealização da arte contemporânea.
Deixarei apenas indicado o terceiro desafio metodológico enfrentado: a análise dos
dados, das informações recolhidas; e a técnica envolvida: as opções metodológicas
feitas até agora convergem para uma análise narrativa do conteúdo.
Em resumo, a investigação foi delineando-se como essencialmente qualitativa,
com um plano aberto a metodologias emergentes que foram sendo definidas
paralelamente à construção do objeto de estudo, buscando responder à sua
complexidade e multiplicidade de sentidos.
[81]
Bolaños, M. (2002). La memoria del mundo: cien años de museología. Gijón: Trea.
Bourdieu, P. (1989). O poder simbólico. Lisboa: Difel.
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Whitehead, C. (2009). Museums and the Construction of Disciplines: Art and
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[82]
El museo de redes: espacio en construcción.
José Gaspar Birlanga Trigueros y Carmen Gómez Redondo
Resumen: A la luz de la contemporaneidad y tras los sucesivos cambios en los
paradigmas artísticos, podríamos decir que ha aparecido un tercer régimen que
acerca el objeto hacia el sujeto configurándose éste último como nuevo actor,
frente a la colección. Este nuevo régimen supone, a nuestro entender, un reto
de análisis (una reconfiguración de la museología y de la filosofía museística),
pero también consecuentemente de acción, un modo de estructura polimorfa
y variable, dónde siga siendo posible una experiencia estética. Nuestra apuesta
adquiere su contingencia a través de lo intangible, referimos a una posible forma
de la estructura dinámica, a una virtualización del museo, y, metonímicamente,
de la museología. Esta propuesta pretende reconsiderar al museo como espacio
permeable para productos/producciones/acciones, que converjan en un horizonte
común: la unión efectiva y afectiva entre imágenes/objetos patrimoniales e
identidades a través, en este caso, de la fotografía. Ella será el referente efectivo
común en la construcción de un cosmos carto-fotográfico que incluya hitos y
vínculos, y que, a modo de microrrelatos, puedan funcionar rizomáticamente más
allá del museo clásico como espacio físico, abriendo un nuevo horizonte en la red.
Palabras claves: Museo, espacio virtual, posmodernidad, estética, patrimonio.
Abstract: Below the light of contemporary times and following the successive
changes in artistic paradigms, we could say that it has appeared a third regime
that get the object near the subject, configuring the last one as a new actor, against
the collection.
This new regime is, tour knowledge, not only a challenge test (a reconfiguration
of museology and museum philosophy), but also a result of action, a way of
polymorphic and mutant structure, where it is still possible an aesthetic experience.
Our commitment takes it’s contingency through the intangible, refering to a possible
form of the dynamic structure, a virtualization of the museum and, metonymically,
of museology.This proposal aim store think the museum as a permeable space for
[85]
products/productions/actions that converge in a common horizon: effective and
affective union between heritage images/objects and identities through, in this
case, photography. She will be the common effective regarding in the construction
of a carto-photografic cosmos that includes milestones and links, and by way
of microtales, can work rhizomatically beyond the museum as a physical space,
opening a new horizon in the network.
Keywords: Museum, virtual space, postmodernism, aesthetics, heritage.
Presentación
En la construcción discursiva del concepto de museo aparece ya un punto de
inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades en la contemporaneidad.
Un cambio de paradigma: del objeto al sujeto; individuo y comunidad son ahora los
protagonistas frente al ayer de la colección. Este cambio supone una reconfiguración
de la museología y de la filosofía museística, dando lugar ahora no solo a la
consideración artística de determinadas manifestaciones, la moda, por ejemplo,
sino también a nuevos espacios tangibles adaptados multidimensionalmente
tanto al individuo como a la comunidad.
La aparición del complejo mundo de relaciones implicadas que rotulamos
cotidianamente como “internet” ha supuesto un nuevo enfoque a tener en cuenta
en esta reconfiguración del paradigma en varios frentes (Brea, 2005). Sin embargo,
en no pocas ocasiones todavía hoy, cuando la web 2.0 es una realidad, aparece
como mero anexo, o como antesala del museo como espacio tangible.
Proponemos desde aquí una virtualización del museo, y una extensión museológica
a través de esa virtualización, una suerte de acogida de los procesos identitarios
intangibles en relación al museo menos tangible. Una contextualización del museo
ante las características de la red como espacio permeable que, recogiendo una
diversidad de productos, converja en una reflexión común: la unión efectiva
y afectiva entre imágenes/objetos patrimoniales e identidades (individuales y
colectivas) a través y desde la fotografía como punto de partida en esta propuesta.
Hablamos pues, de la construcción de un cosmos fotográfico, una suerte de
cartografías personales --con sus hitos geográficos, vinculaciones y asociaciones
a personas, lugares y tiempos- a tipos sígnicos, que acompañados también en
ocasiones de microrrelatos, de pequeñas notas indicativas, puedan funcionar,
si bien de forma rizomática, como referentes de/desde/para/por distintas
identidades.
[86]
Identidad espacio en construcción.
La crisis paradigmática que ha traído la postmodernidad a todos los niveles,
plantea, cómo no, dudas y reflexiones en los procesos culturales desarrollados por
el hombre. La postmodernidad se presenta como un presente múltiple, fluido y
cambiante, y es en él en el que debemos actuar adaptándonos a esta miscelánea,
y generando tanto nuevos perfiles identitarios en el entorno cultural que nos
rodea, cuanto también desde el reconocimiento de una experiencia estética que
también ha quedado “enrarecida”. El paso de la modernidad a la postmodernidad
tiene aquí también un ámbito de reconocimiento.
Así pues, en la contemporaneidad es necesario no prescindir de aquella identidad
individual moderna, pero ahora, necesariamente por la liquidez generada, como
crisol de múltiples fenómenos identitarios -experiencias, creencias, conceptos,
afectos- entretejidos a modo de pachtwork (Rodrigo, 2009) y a las que se el individuo
se adscribe, formando un constructo único y fluido. Así pues, nos referimos a la
identidad, (como al museo) como espacios en construcción que se caracterizan por
su carácter procesual y discursivo (Baker, 2003). Y donde, por tanto, la construcción
identitaria será dependiente de lo anteriormente construido, es decir del universo
cultural, conceptual y afectivo, de cada persona. La identidad se nutre del entorno
compartido, que se subjetiva tras decantarse con la experiencia personal previa.
En este discurrir, individuo y museo redibujan su identidad a través de las nuevas
propuestas artísticas y de sus discursos, formando nuevas relaciones con la obra,
que a través de lo estético van más allá de ese ámbito.
El individuo está inmerso, continuamente, en un proceso de análisis, interpretación
e interiorización o personalización de lo común, con el único propósito de una mejor
adaptación a esa otredad en continuo cambio que es el entorno (Rodrigo, 1998).
Así, el devenir constructivo se nutre de dos procesos identitarios: reproducción
y generación, una suerte de copia de las pautas aprendidas y una creación o
personalización del entorno desde las pautas dadas; imitación e innovación.
La identificación aparece aquí como una apropiación pasiva. El individuo, en un
ejercicio de simbolización metonímica, reproduce conductas; es más actor que
autor (Olmo, 1994). El proceso creativo queda así relegado a su mínima expresión.
Pero cabe no quedarse en la mera apreciación sensible, en un coleccionismo
visual de obras de arte, y que las imágenes sean materia para los procesos de
identización.
El término identidad, complementariamente a identificación, supone interpretación y subjetivación, confección y adaptación y en él intervienen tanto procesos
[87]
cognitivos como emocionales –sería bueno que el museo no perdiera a ninguna
de vista-- renunciando a una relación unilateral con el arte: como mero proceso
enciclopédico. El individuo construye su universo referencial, a través de los
contextos que el entorno dispone ante él y en el caso de su relación con la obra,
más allá incluso de la patrimonialización, construye nuevos significados personales
para la obra y nuevos significados de sí mismo a través de la obra. El individuo
experimenta y dota de sentido, convierte lo extraño en individualidad, en universo
personal y miscelánea humana: “Dotarse de una identidad pasa a ser una tarea
creativa que durará toda la vida; en el proceso, se perderán elementos de
identidad importantes para un momento determinado, pero vacíos de contenido
en momentos futuros; a la vez, se van incorporando nuevas facetas, nuevas
posibilidades” (Rodrigo, 2009: 296).
Ambos procesos, creativo y apropiativo, identidad e identificación, conviven
armoniosamente dentro de lo que podríamos denominar Identidad, siempre
que sea entendida lejos del esencialismo como ese entorno pregnantemente
contextualizador, por tanto, difícil de definir y en continua transformación. La
identidad en su cualidad procesual remite a la identización --este término supone
una puesta en valor del “proceso” identitario frente a la identidad como “producto”.
Identización, pues, refiere la gestión de experiencias, roles, emociones, actitudes,
normas, costumbres… que propiciarán el reconocimiento de la identidad. Es en este
ámbito de identización, y debido a su carácter procesual, donde podemos hablar
de la relación observador/obra en términos de procesos de patrimonialización
(Fontal, 2003). Así, el individuo, al establecer un vínculo efectivo y afectivo con la
obra de arte, subjetiviza el entorno: la obra de arte formará parte de ese universo
referencial, miscelánea humana, sobre el que construir discursivamente nuevos
significados.
Proyecto Fot-it.
La larga reflexión previa nos llevó a materializar las ideas aquí expuestas bajo el
proyecto Fot-it que, partiendo de la idea del post-it, se propone como espacio
narrativo que combina lo necesario, lo urgente y lo llamativo con lo sintético y en
cierto modo principal. Estamos pues, ante un proyecto que pretende un discurso
bidireccional, conformar una narración no lineal sobre la cartografía de la identidad
individual, y desde ella, también el reconocimiento de rasgos compartido, pero
también conformar un espacio museístico en permanente construcción. Así, el
proyecto Fot-it replantea y vincula la identidad de los espacios culturales en base
a la identidad procesual de la postmodernidad, como continua construcción de
producciones artísticas y desde las distintas experiencias estéticas (Birlanga, 2008)
(Rodrigo y Medina, 2006).
[88]
Este proyecto, surgido al hilo de la candidatura de Segovia a capital europea de la
cultura, propone un conjunto de narrativas que investigan y dialogan sobre el valor
del arte –y su espacio museístico-- y de la experiencia estética en la configuración
identitaria. Utilizando como medio la fotografía es posible representar la idea de
unicidad cambiante, de mutación con ciencia de sí. Pero también micronarrativas
que muestran al individuo en todas sus facetas, su complejo cosmos definitorio,
que no se concluye en la representación pura del individuo, sino en lo retratado
y en la proyección que hace el fotógrafo de sí mismo en cada obra; sirva aquí de
ejemplo la obra de la fotógrafa Mª José Gómez Redondo así como las reflexiones
en torno a su trabajo. La riqueza de Fot-it reside en que muestra un vademécum
de imágenes de cómo se puede ser otro, o mejor expresado, de cómo sólo se es en
la medida en que somos siendo, pero también apelando a lo que queremos llegar
a ser. La fotografía, pues, expresaría ese devenir de cada uno desde un imaginario
cultural existente (Silverman, 1994), aunque no solo se limita a él.
Es a partir de este axioma y de su carácter dialógico cuando se comienza a plantear el
proyecto como un discurso rizomático, que involucra a todos los agentes sociales y
que en base a este diálogo y sus contenidos reconfigura su nuevo camino. También
pues Fot-it redunda metonímicamente en la construcción/ reconocimiento de una
identidad, en la identización y en su carácter procesual.
Por tanto, siguiendo un esquema rizomático y en base a las diferentes identidades
aportadas, y a este mestizaje constructivo de una identidad común, se propone
la realización de distintas actividades (congresos, charlas, concursos plásticos,
conversatorios,…), bajo distintos procedimientos entre artista-público y otras
actividades que surgen a partir del discurso que se va formando. Se constituye
un cuerpo físico, síntesis (post-it) de los conceptos e imágenes tratados en los
diferentes eventos/procesos y que queda materializado en una cartografía
dinámica que siempre sirve de universo de referencia para ulteriores acciones
y reflexiones. Por ello, para propiciar esta interrelación, para poder “subir” una
fotografía al espacio común era necesario, si se nos permite, “post-it-ear” con
algún comentario-valoración alguna de las ya existentes. Huelga decir que las
imágenes se superponen a otras imágenes como los post-it a otros, generando así
ese espacio en continua construcción.
Este cuerpo de procesos culturales no se presenta como una propuesta localizada,
todo lo contrario: rompe con la idea exclusivista del museo físico, y también con
la del museo como institución, que vela una colección, para pasar a constituirse
como inquietud cultural. El museo pasa a ser un activador/catalizador cultural y
[89]
los fenómenos culturales producidos son a la vez fondo museográfico y canal para
nuevas construcciones, rompiendo, igualmente, con la tendencia a considerar la
experiencia estética como algo íntimo y cerrado, cual mónada.
Pues bien, este proyecto tiene, como no podía ser de otro modo, su cuerpo
identitario paradigmático en la virtualidad. La red de redes se muestra como
ese no-espacio propicio para simbolizar el proyecto Fot-it. Un lugar dinámico, en
construcción, altamente activo, una comunidad virtual, que permite narraciones
no lineales. Fot-it es, pues, también un espacio de reflexión y debate, donde los
participantes manifiestan, exponen y generan procesos identitarios y artísticoestéticos a través de distintas actividades en las que pueden ser aun mismo tiempo
autor, espectador e incluso objeto de la representación, ya sea tanto en el aspecto
narrativo literario o/y visual. Estas actividades no son sólo estrictamente artísticas
(foros, convocatorias,…) aunque sí descansan o/y remiten a ellas. Así, desde el
fot-it virtual, órgano gestor de este sistema, se visualizan los diferentes procesos y
engranajes de un proyecto que pretende ser pulso cultural a través del arte y que
necesariamente solo cabe ser concebido en construcción.
Diálogos: imagen e identización… en construcción.
Para ilustrar los engranajes del proyecto Fot-it hemos tomado la exposición de
fotografía “The visitors”, del alemán Dietmar Busse, la primera que se realiza en
España, evitando así cualquier contaminación visual documental previa.
En la obra de este fotógrafo, como ocurriría en la mayoría de los casos en nuestra
propuesta Fot-it, el objeto principal de la representación sería el individuo y
más en particular su retrato psicológico ya fuera en sí mismo o bien a través de
las improntas de su mundo/objetos. Busse y Fot-it comparten el interés por la
originalidad del individuo, sin que a priori importe su origen y condición social,
cultural o moral, pero sin despreciar tampoco las “contaminaciones” culturales.
El participante en Fot-it se torna no solo en uno de Los Visitantes. En el total del
archivo fotográfico logrado habría siempre una posibilidad de adición o merma en
todos los valores, rasgos, actitudes… representados. Observando las fotografías
en conjunto, veríamos, como ocurre en Los Visitantes, que no sólo aparecen
personas; caben otros seres, objetos e incluso pasajes de nuestro espacio social,
retazos arquitectónicos, etc. Todos ellos serían catalizadores de contrastes entre las
identidades de unos y otros. Mientras que un perro, un balón, un balcón,… tienen
una identidad que más o menos se mantiene en el tiempo; las personas tienen una
identidad dinámica, y la presencia de estos objetos cargados de simbolismo para
sus sujetos potencian aún más el carácter dinámico y constructivo del individuo.
[90]
Así, al considerar la totalidad de los personajes retratados, podríamos pensar
que todos ellos son cualitativamente idénticos, puesto que son personas. Todos
somos iguales y cada persona es única (identidad numérica). Pero, cuando algo
experimenta un cambio aunque mantiene su identidad numérica o cuantitativa
sí altera su identidad cualitativa, es decir, sigo siendo igual a mí mismo, pero
con propiedades diferentes. Con esta distinción queremos expresar algo más
importante para el ámbito de la experiencia estética y el arte, a saber, la diferencia
entre un cuadro (cantidad) y una obra de arte (cualidad).
El concepto de identidad implica un sujeto agente, conformado por una serie de
características unitarias y limitadas que se mantienen en el tiempo, las cuales le
permiten diferenciarse de los demás y a la vez ser reconocido por éstos. Baste
este párrafo para tomar conciencia de la fecundidad que en el universo artístico
ha tenido este tema en particular y sobre todo la cuestión del género y de sus
distintas representaciones. El museo no siempre alcanza a estas cuestiones,
de ahí que los museos de redes siempre deban ser por definición espacios en
construcción (Birlanga, 2008) y que la imagen sea el referente por antonomasia:
puedo ser fotografiado en la cocina, en el baño, en la calle, … pero ello no
garantiza ni una experiencia estética uniforme, ni la autosuficiencia identitaria sin
el reconocimiento por parte de los otros.
Con ello insistimos en el concepto de identidades múltiples y cambiantes --no se
pueden tener todas a la vez-- y también en la necesidad de aceptar que hay espacios
que solo pueden serlo en construcción, Fot-it, si queremos tomar conciencia de la
dinamicidad del carácter constructivo de nuestra identidad y del universo artístico
desde el mundo del arte.
Una pose, una mirada, un perfil, una impronta, un estilo… Estas pocas palabras
aluden a lo que realmente cautiva al ojo del espectador; lo que mostraría y justificaría
el espacio en construcción como red de miradas, poses y perfiles. El espectador,
que puede ser también autor, reconoce en cada personaje fotografiado algo
obviamente diferente, pero sobre un fondo común. Así, la belleza ya no depende
solo de las personas, se extiende a los objetos y a las imágenes que ofrece ese
sujeto a la consideración/construcción identitaria y desde la producción artística y
la experiencia estética.
En ese sentido y finalmente nuestra propuesta tercia entre la idea más “selectiva”
de Umberto Eco en donde el público “no entendido” mata los museos porque
cortocircuita la idea del museo como lugar de reflexión y la concepción más
“amplia” de Omar Calabrese que estima que las funciones del museo formarían
[91]
un triple sustento: pedagogía, entretenimiento y experimentación, aunados en la
idea de narratividad.
Conclusiones.
Los nuevos contornos difusos y líquidos de las orografías identitarias generadas
en el ámbito artístico que planteamos en esta comunicación son, a nuestro
entender, consecuencia del mestizaje y pluralidad discursiva que dibujan y definen
una postmodernidad que podríamos denominar mutante y de la adaptación
del individuo a esta realidad. Ante esta nueva realidad rizomática, los antiguos
paradigmas herméticos e inmutables deben ser replanteados. El paradigma de lo
artístico mueve su estructura, abre caminos alternativos a lo puramente estético
y pone su énfasis en lo relacional de los sujetos, apartándose de la subliminalidad
de la colección. La antigua institución de lo artístico, el museo, se reconfigura
deshaciéndose un exclusivo carácter contenedor de colecciones para transformarse
en catalizador y agente cultural, significando y narrando el entorno a través, en
este caso, de lo artístico.
Es en este nuevo panorama abierto en el que se desarrolla el proyecto Fot-it se
ejemplifican las nuevas maneras que adquiere, de una parte, el carácter museístico
no tanto ya como localización o emplazamiento de una colección, sino como
intención, carácter y proceso, como suerte de dinamización frente a la estaticidad
precedente; pero de otra, también el necesario fomento de cruces entre distintas
disciplinas, perspectivas y sensibilidades artísticas y entre los perfiles identitarios
implicados.
Así pues, de la necesidad de significar el entorno a través del arte, y de la
asunción de esta significación como parte de la propia identidad y del proceso
de identización, aparece un proyecto que pretende a través del arte reflexionar
también sobre identidades, incidiendo sobre el mismo proceso generativo y
discursivo, virtualizándose en pro de la dinamicidad, generando nuevas redes
de relaciones y cuya finalidad, como ya hemos enunciado, es ser pulso cultural
a través del arte. Sin renunciar a la excelencia pero sin olvidar la pedagogía, la
innovación y la experimentación.
[92]
BAUMAN, Z. (2007): Los retos de la educación en la modernidad líquida, Barcelona:
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BAKER, C. (2003): Televisión, globalización e identidades culturales. Barcelona:
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http://www.dietmarbusse.com/
[93]
Museo y regímenes del arte
José Gaspar Birlanga Trigueros
Universidad Autónoma de Madrid.
Resumen: ¿Ha habido una evolución paralela entre el arte que nutrió, y el que
actualmente nutre a los museos?, ¿es igualmente palmaria esa evolución en el
museo?, ¿cómo será el museo que asuma y exhiba el arte del futuro? Incluso,
¿cómo intuimos que debiera ser para poder realizar esa función?, ¿puede hablarse
de un museo tipo que corresponda a cada uno de los paradigmas o regímenes
artísticos?
La contemporaneidad, y no solo en el arte, se hace también presente en relación
al Museo. Incluso en su propia construcción discursiva puede marcarse un punto
de inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades del Museo a la luz de
la contemporaneidad; tanto es así que puede hablarse de un cambio paradigma
al respecto. Tras el primer régimen o paradigma, el concepto de museo clásico,
revestido de funciones artísticas, categorías estéticas y teorizaciones artísticas de
la misma naturaleza, acontece un cambio de paradigma o régimen, la vanguardia
histórica frente al academicismo anterior, que se propone como frontal reacción al
primero, en los mismos ámbitos anteriores, funciones, categorías y teorizaciones.
Pues bien, actualmente este segundo régimen ha sido ya claramente superado
por un tercero que tiene otros rasgos bien diferenciadores aunque comparta
elementos de los dos anteriores: se aleja del intocable objeto/obra de arte, aunque
no tanto como el segundo, y se acerca, haciéndole protagonista, al sujeto, pero
recuperando la idea de artista y en ocasiones incluso en alguna medida el carácter
aurático del arte. Pero, la expansión de las nuevas tecnologías y su cada vez mayor
protagonismo nos lleva a considerar si cabe hablarse ya de un nuevo régimen.
Palabras claves: Régimen artístico, Museo, experiencia estética, teoría del arte
[95]
Abstract: Has there been a parallel evolution of the art which nurtured the
museums, and that one which now feeds them?, is equally glaring that evolution in
the museum?, how will the museum that take and display the art of the future be?
Even, how we sense it should be to perform that function?, can we speak about
a type of museum that corresponds to each artistic paradigms or regimes?The
contemporary, not only in art, is also present in relation to the Museum. Even in
his own discursive construction can be marked a break point in the perception of
the aims and objectives of the Museum below contemporary light, so much so
that one can speak of a paradigm change in this respect. After the first regime or
paradigm, the concept of traditional museum, gifted by artistic functions, artistic
aesthetic categories and theories of the same nature, it happens a paradigm or
regime change, the historical avant-garde versus previous scholarship, which is
proposed as a frontal reaction against the first one, in the same areas, functions,
categories and theories.Consequently, nowadays this second regime has already
been outclassed by a third one which has other distinct features but which share
elements of both previous: it runs away from the untouchable object / work of
art, though not as much as the second, and approaches, making the subject
protagonist, but recovering the idea of an artist and sometimes even the auratic
character of art. But the expansion of new technologies and their increasing role
leads us to consider whether it should speak of a new regime.
Keywords: Artistic regime, museums, aesthetic experience, art theory.
“Pavimentaron el paraíso
y construyeron un aparcamiento”.
Joni Mitchell. “Big Yellow Taxi”
Presentación.
La evolución del arte puede ser ilustrada en base a distintos modelos, paradigmas
o regímenes. Esta imagen de evolución como diferenciación de paradigmas o
regímenes no es privativa del discurso artístico, sirve igualmente para ilustrar otros
ámbitos como por ejemplo el de la evolución de la ciencia tal y como ya expresó
en su día Thomas S. Kuhn apoyándose en los paradigmas de ciencia normal y
revolucionaria. En el ámbito artístico y museístico la imagen es algo distinta.
Es tras el fracaso, e incluso generalizado abandono, de la orientación esencialista
del arte que postulaba el logro de una definición como criterio operativo para
[96]
clarificar y distinguir lo que es arte de lo que no lo es --y por tanto, criterio distintivo
para dirimir entre lo que merecía alojarse o no en un museo--, cuando tiene sentido
postular la existencia de distintos regímenes del arte. Ese carácter esencialista
del arte constituiría el primer régimen del arte que recogería la concepción más
clasicista del arte. Pero este fue progresivamente cuestionado desde los Salones
del arte hasta llegar a las vanguardias históricas. En ese devenir algunos, pero
no pocos ni poco, hablaron en distintos sentidos de la agonía y muerte del arte
vislumbrado así el final de un modo, paradigma o régimen de entender el arte.
Estos cambios desplazaron la cuestión de la definición esencialista del arte hacia
otros temas como las funciones del arte, o la distinta importancia concedida, según
las distintas orientaciones, a los distintos procesos y componentes artísticos. Pues
bien, es en este punto en el que el museo puede postularse cuanto menos como
un agente clarificador del estado de la cuestión.
Presupuestos y cuestiones iniciales
La hipótesis de trabajo es que los cambios y transformaciones producidos en
los objetivos y finalidades del Museo pueden ser el correlato expresivo de esos
otros cambios de régimen habidos. Desde luego que el abandono de la idea del
museo como mausoleo resulta más que clarificador al respecto. Pero aun con ello
hay preguntas por resolver: “Los museos conservan, reúnen y educan al público
y transmiten criterios acerca del valor y la calidad del arte, pero ¿qué criterios y
cómo?” (Freeland 2003: 103).
Adentrarnos en esos criterios supone plantear otras cuestiones como ¿es el
museo el que hace del objeto una “obra de arte”, o, por el contrario, son las
obras de arte las que hacen del edificio un “museo”?, semejante transformación
en ambos casos, ¿depende de lo que se entienda por arte en ese momento?, es
decir, ¿depende del régimen artístico desde el que estemos hablado o al que nos
estemos refiriendo? Más aún, ¿se transformaría únicamente lo que se teoriza por
arte en ese momento/régimen?
¿Puede aplicarse al museo el devenir de regímenes del arte?, ¿puede hablarse,
por tanto, para el museo, además de un primer régimen, clásico, de un segundo
contra-clásico, o de vanguardia, y de un tercer régimen o postmoderno? En el caso
de que se pudiera, ¿se debería? Y si se debiera, ¿no debería tener ello su refrendo
en el Museo máxime cuando es difícil obviar cómo todos los componentes se
apoyan, condiciones o/y presuponen mutuamente? Sí puede y debe hacerse.
Además se nos ha enseñado que no es accidental hablar al mismo tiempo de
[97]
todos los componentes del arte porque como dice, entre muchos otros, también
Danto, los diversos elementos del mundo del arte no existen independientemente
unos de otros, entonces la apelación al Museo, máxime en un contexto de
interdisciplinariedad y multireferencialidad, puede ser ciertamente tan necesaria
como clarificadora.
El presupuesto fundamental viene inevitablemente dado por los “mundos del arte”,
es decir, la relación casi estructural entre los regímenes del arte y los componentes
intrínsecos (obra, artística y público) y extrínsecos (museo/institución, crítica,
soporte mediático) en su consideración tanto sincrónica como diacrónicamente.
Siguiendo la analogía wittgensteniana de los parecidos de familia se podría decir
que si bien todas las familias tienen o reconocen a las mismas figuras entre sus
miembros, no todas las familias funcionan igual. Pues bien, algo similar ocurre
en nuestra propuesta de los regímenes artísticos: todos --clásico, vanguardia,
postmoderno-- tienen los mismos elementos o componentes pero no en todos
ellos se producen las mismas interacciones ni se concede la misma importancia.
La hipótesis de trabajo inicial –correlación entre cambios en las funciones
museísticas y regímenes artísticos— se amplía al museo como agente clarificador
y crisol de los distintos componentes, pero también de las funciones y procesos
artísticos. Veámoslo ahora comenzando por los distintos regímenes artísticos.
Regímenes del arte.
Desde la disposición que adoptan los componentes artísticos en el régimen
clásico del arte se ha de decir que el museo era algo no aparente pero sí realmente
“secundario”. Era más determinante que el autor fuera un artista, y que fuera
genial, que hiciera una obra que propiciara una experiencia estética universal,
aunque se cifrará en los ojos y juicio del comitente,… El museo aquí venía a ser
receptáculo de la tradición, depositario de los objetos sagrados del arte.
Ese carácter extrínseco que tenía el museo debe, tras la evolución sufrida hasta
el régimen contemporáneo-postmoderno, ser cuestionado al constatarse que hoy
día se acepta que el objeto que se aloja en un museo sea arte. Pero también hoy
día, tras la pérdida diagnosticada por Walter Benjamin se ha producido toda una
recuperación de la denominada “aura de la obra”, el carácter manual, individual,
original, imborrable, irrepetible. Este anhelo del aura era el que justificaba que
el artista regulara su práctica artística por la Academia, una suerte de gestora
museística, que indicaba al autor cómo materializar la obra para que el público
reconociese en ella ese carácter aurático.
[98]
Una nota distintiva del segundo régimen, o de vanguardia, vendrá dada por el
abandono de la función pedagógica clásica y del museo como garante y guardián
del arte. Ahora el arte está en la vida, en la calle, de ahí el dictum del pintor de la
vida moderna, la bohemia, los bulevares, la experiencia de la rapidez, la belleza
bizarra,… constituyen algunos de los apuntes de campo que Baudelaire ofrece de
este nuevo régimen que certifican tanto el ocaso de la gran teoría de lo bello como
la aurora de la bella fealdad.
Consecuentemente el relativismo gana terreno, todo puede ser arte, y el arte se
define más en función de una experiencia estética que repudia a la belleza como
criterio referencial de ella. Así, si en el primer régimen podemos encontrarnos con
obras bellas que no aportan experiencia, en el segundo lo haremos con obras que
sin ser bellas sí procuran una experiencia estética rotunda: emocionan aunque no
se “entiendan” con la claridad de las obras clásicas: Matisse, Duchamp, Kandinsky…
El museo se hace eco de este problema y lo asume, pero cabe preguntarse si tal
incomprensión todavía actual está solo en el Museo o también en nosotros que nos
empeñamos en llamar y considerar contemporáneos a los que distan ya más de un
siglo. En cualquier caso, el segundo régimen ha logrado impugnar la esencialista
concepción del arte y ampliarla, y con ella necesariamente también el Museo.
Y en ese ínterin nos alcanza la postmodernidad, y trastoca el orden de nuestra alma
artística y con ella en teoría el traslado de la Academia a la experiencia individual:
lo que el espectador declara como arte es lo que es arte, pero igualmente sucede
con el autor. Arte es todo lo que el hombre, artista o espectador, dice que es
arte. No cabe duda de que se produce una reconsideración acomodaticia de la
impugnación: baste recordar la habilitación del concepto de reinvención como
apropiación llevada en el segundo régimen. Parece claro el clasicismo también
de la postmodernidad: pues “Toda obra de arte se elabora con la mirada puesta
en el público ideal e imaginario de la posteridad. Y este público de ensueño es
necesariamente el público del museo, dado que es allí donde el arte habitará tras
la muerte del artista” (Kuspit 2007: 7)
Pero el tercer régimen requiere de algo que no ocurría en el primero. La necesidad
de teoría para su apreciación y comprensión: “buena parte de las obras de arte
contemporáneas carecen de significado e incluso de valor sin recurso directo a
un contexto teórico, señalado por medio de títulos, descripciones de catálogos,
ensayos críticos y otros suplementos textuales”. (Castro 2005:16).
Pues bien, está importancia de la divulgación, esa explosión del conocimiento
no debería pasar inadvertida para el museo pues no hace sino potenciar el papel
[99]
del espectador. Repárese en que ante una obra contemporánea ya no existe
propiamente el público, coherentemente es tiempo para el espectador; es él
quien decide. ¿Cómo se ha llegado a este punto? Por la universalización pero
también por la extensión y flexibilización del concepto de obra arte: “la extensión
del término obra de arte está hoy abierta, de modo que, en efecto, vivimos en un
tiempo donde todo es posible para los artistas”.(Danto 1999: 206). Por ello mismo
es más urgente distinguir como reza uno de sus capítulos de otro de sus trabajos
(Danto 2002: 199) entre “obras de arte y meras representaciones”.
Tal problematización no significa que el arte no siga siendo factual: el arte se
hace; o que no haya un proceso de ideación previo a la materialización y otro
de comunicación con el espectador mediante esa materialización,… Pero, tal
vez incluso por ello, el papel del Museo en este tipo de arte es aun si cabe más
determinante y desde luego clarificador. No es de extrañar que se precise de
comisarios y de curadores…
En definitiva, la disyuntiva es: o bien una concepción extensionalista de museo,
de naturaleza amplia que incluya muchas más obras, pero de carácter claramente
más problemático, o bien otra intensional, más clara por el ajuste definitorio del
concepto de obra de arte, de evidente carácter restrictivo, pero que deja fuera no
pocas manifestaciones artísticas: “Naturalmente, la creación de obras maestras
requiere destrezas de un tipo que pocos pueden lograr, pero las obras maestras
constituyen sólo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la
teoría del arte”. (Dickie 2005: 27).
Como síntesis podemos recurrir a la imagen del triángulo de Kandinsky para
ilustrar gráficamente el cambio paradigmático de regímenes artísticos:
Artista/Obra/Público
Artista/Obra/Espectador
Modernidad Obra Clasicismo Obra Crítica/Curator/Comisario
Los triángulos representarían la relación que hay entre el artista, --que estaría en
el punto de partida-- la obra, que media en el vértice contrario, y el público --que
estaría en el punto de llegada---. En el primer triángulo, la academia regularía una
práctica artística clásica en donde le dice al artista lo que debe hacer para alcanzar
el cenit con su obra y pueda ser reconocido por el público como artista genial y
[100]
su hacer como obra maestra y expresión de la belleza modélica o canónica. Por el
contrario, el segundo triángulo expresaría el tercer régimen del arte, y allí el cenit
es compartido por el artista y el público --ambos similarmente libérrimos-- que
debe reconocer al primero como artista, aunque ese reconocimiento pase porque
el público sea capaz de “hundirse” incluso catárticamente hasta reconocer que
lo que hizo el artista es una obra de arte. Es tan inusual ese tránsito natural que
se necesita de la crítica, que con sus juicios de valor oriente nuestra atención,
pero también de un trabajo previo de “disposición” de la obra por parte de oros
agentes (comisario, curator,…) correlatos estructurales, quizá sólo en el fondo, de
la academia.
Los distintos museos muestran este devenir de regímenes, desde la elevación
hacia el carácter modélico que el apriorismo esencialista y canonista del arte
expresa en la obra de arte en el régimen clásico, hasta el ahondamiento e incluso
desfondamiento --en el peligro reside lo salvífico, decía Holderlin-- de la mirada en
favor de una experiencia estética ya no necesariamente bella propia de regímenes
posteriores.
Museo / institución. Conclusiones / espolones.
El Museo debiera considerar la categoría artística de público como ente en extinción
y solo debiera conservarlo como categoría turística. El público artístico no turístico
ha dejado de ser grupo ante (pasivo) el arte y desempeña un papel capital ante
la obra pues no sólo tiene conciencia de que lo que se le presenta es arte sino
también capacidad y sensibilidad para percibir y experimentar/comprender el tipo
de arte que contempla: “Ser un miembro de un público requiere conocimiento y
comprensión semejantes en muchos aspectos a los que se requiere de un artista”.
(Dickie 2005: 97)
Si el artista al crear arte cumple un papel cultural que el público preparado,
reconoce, entonces artista y público se ven influidos directamente por el legado
artístico-cultural del pasado. “La aproximación institucional es la idea de que
una obra de arte es arte a causa de la posición que ocupa dentro de una práctica
cultural” (Danto 2002b: 77). En ambos casos, pues, no se crea desde la nada, sino
desde un anclaje cultural. ¿Hubiera sido ello posible sin los museos?, ¿lo sería hoy
también sin ellos? ¿Ahora bien, cumplen o deben cumplir los museos esa función
también hoy?
A estas alturas tal vez solo podamos detenernos a indicar que si bien es cierto que
“hacer arte” no presupone la existencia de instituciones, no es menos cierto que
cada vez es más necesario, si realmente queremos mantener esa circulación entre
[101]
autor y espectador y la existencia de un público artístico y no solo turístico. Así, se
cierra la cuestión inicial: el museo es actualmente un componente menos exógeno
de lo que parecía. Pero no sólo eso, también ha resultado ser menos universalistas:
“La mayoría de los primeros museos afirmaban ser para todos, pero los de época
más reciente pueden parecer partidistas” (Freeland, 2003: 105). Es lo que también
ha venido a denominarse, con Danto, Balcanización del museo: cada minoría, al no
estar representados en los Museos Oficiales, reclama su museo para sus artistas
que no son sino la expresión de lo que debieran ser valores y gustos reconocidos
por todos los de esa comunidad. Ello ha tenido al menos dos consecuencias no
deseadas, por un lado, la ampliación de colecciones con resultados claramente
desiguales y, por otro, la enfatización de la balcanización ha pasado a ser una suerte
casi de localismo de tribalización pero cuestionada por ser más una trivialización
que cualquier otra cosa. Otras consecuencias subsidiarias ha sido los singulares
cambios introducidos en el sistema de financiación e incluso una reflexión también
desigual sobre los objetivos y valores del Museo que están haciendo inocuo el
poder incluso revolucionario que el arte ha tenido para inquietar e influir en la
conciencia. Se ha vuelto con la postmodernidad a neutralizar la acción artística
que recibe el imprimátur del museo, es decir, a una idealización bajo la forma del
todo vale del rancio postmodernismo: “El museo tiende a ponerse a la defensiva
ante el arte que le es extraño mediante una visión idealizada de la historia general
del arte”. (Kuspit 2007: 19)
Frente a ello cabe, no solo la renuncia al museo-arte como solo mausoleo. Cabe
también, la idea del museo-arte como fuente de perversa juventud: que se
mantengan vivas solo las obras que soporten esa relación con el espectador, que
los museos las “expongan” a la suerte del juicio del espectador: Que el museo
clarifique si cabe la revitalización o el desfallecimiento por exposición…
“Un signo somos, que no apunta a nada.
Sin dolor existimos, y casi
Hemos perdido el lenguaje en lo extraño”.
Hölderlin, Mnemosyne.
[102]
BAUMAN, Z. (2007): Los retos de la educación en la modernidad líquida, Barcelona:
Gedisa
BAKER, C. (2003): Televisión, globalización e identidades culturales. Barcelona:
Paidós
BIRLANGA TRIGUEROS, J. (2008): “Mod(a)-ernidad, post-mod(a)ernidad. Para una
genealogía del contencioso modernidad/ postmodernidad al crisol de la moda y la
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BREA J. L. (2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de
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CASTRO, S. (2005): En teoría es arte. Una introducción a la estética. Salamanca:
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DANTO, A. (1999) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
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DICKIE, (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós.
DELEUZE, G. Y GUATTARI, F. (2010): Rizoma. Valencia: Pre-Textos.
FREELAND, C. (2003): Pero ¿esto es arte? Madrid. Cátedra.
KUSPIT, D. (2007): Emociones extremas, Madrid: Abada editores
[103]
La recepción del arte en los museos
Elena Pol
Interpretart
Resumen: Son escasísimas las disciplinas académicas que se plantean la recepción
de sus mensajes, y menos aún, en las que se han elaborado reflexiones explícitas
al respecto. Sin embargo, en el caso del Arte, desde antiguo, se vio la necesidad
de conocer qué ocurre con ese receptor. Los estudios sobre la recepción del arte
han cobrado peso en las últimas décadas, obteniendo gran relevancia tanto en el
desarrollo de la propia Historia del Arte, como en sus aplicaciones, entre ellas al
contexto expositivo. La presentación revisa las principales aportaciones sobre la
recepción artística y las implicaciones del papel de los conservadores de museos y
de los propios museos.
Palabras clave: enseñanza, interpretación, recepción, cognición, emoción,
aprendizaje del arte, estética
Abstract: There are very few academic disciplines who are considering how are
receiving their messages, and even less the reflections that have been made explicit
in this regard. However, in the case of art, from ancient times, was need to know
what happens to the receiver. Studies on the reception of art have gained weight in
recent decades, gaining great importance both in the development of the History of
Art, and its applications, including the exhibition context. The presentation reviews
the main contributions on the reception of art and the implications of the role of
museum curators and museums themselves.
Keywords: education, interpretation, reception, cognition, emotion, learning, art,
aesthetics
[105]
Planteamiento del problema: La recepción de la obra de arte, ¿de qué depende?
¿Es diferente en los museos de arte contemporáneo?
Desde que Addison situara el papel estético en el marco de la imaginación, la
capacidad y desarrollo del gusto alcanzó un nuevo estatus: ahora el ‘sujeto
empírico’ de Hume o el ‘transcendental’ kantiano, es un «sujeto con una entidad
muy superior a la de aquel que sólo podía mostrar aquiescencia a la belleza que se le
ofrecía» (Bozal, 1996). A partir de entonces, las cuestiones sobre el arte y la belleza
harán referencia al sujeto que las contempla y las produce, y no exclusivamente al
objeto, como había ocurrido hasta ese momento. Como consecuencia, la belleza
se redefinirá en relación a un sujeto, por lo que la evaluación y la validez de los
juicios sobre una obra de arte no se realizarán en base a su adecuación a principios
objetivos, sino sobre aquello que nos produce un determinado sentimiento de
placer. Así pues, el gusto es un sentimiento de placer ante la belleza. Y, si bello se
considera aquello que nos place, este placer se debe, no a las propiedades de la
obra, sino a su concordancia, armonía, con la estructura del receptor, por lo que se
abre la posibilidad de que se produzcan sentimientos distintos, «gustos» distintos,
ante una misma obra de arte.
El arte es considerado, por ello, como una actividad comunicativa además de
produc-tiva. Una actividad, además, compleja, como lo han puesto de manifiesto
los estudios de las obras de arte en el contexto y condiciones socio-históricas
de su creación; los de la personalidad, carácter, circunstancias o intenciones del
artista; los de la estructura interna, mental o social, que subyace en la obra; o los
de la consideración de la obra de arte como un signo lingüístico. Pero si la Historia
del Arte se planteó la complejidad del estudio de una obra o hecho artístico
precisamente por el número y riqueza de factores que interactúan en su creación,
no se planteó de igual manera la complejidad comunicativa que ello suponía en
cuanto a su recepción.
La aceptación del receptor como parte integrante e irrenunciable del proceso de
interpretación ha sido cada vez más aceptado por una gran cantidad de autores.
Sin embargo, la recepción, como acto de complementación de la propia existencia
de la obra de arte, no ha llegado a desarrollar modelos de análisis porque, debido
a que el proceso de interpretación es individual, se ha carecido de un modelo
teórico generativo que sustentara su estudio. Así, mientras que se ha dispuesto
de modelos con los que analizar el hecho social y, por tanto, la estética y la historia
del arte han dispuesto de un modelo teórico que aplicar de manera fructífera al
análisis social del arte, no ha ocurrido lo mismo desde el punto de vista de la
[106]
individualidad ya que la psicología, durante muchos años, no ha aportado un modelo
claro del receptor. La sustentación principal de esta afirmación viene dada por la
constatación de que han sido muchos los autores que, tras haberse convencido
de la necesidad del estudio del receptor, han visto frustradas sus expectativas
(Warning, 1979): unos acudieron al psicoanálisis, lo mismo que anteriormente
otros acudieron a la teoría de las facultades, o posteriormente lo intentaron con el
funcionalismo o el estructuralismo. El psicoanálisis fracasó estrepitosamente, tanto
como modelo psicológico, como en su pretensión de teoría de apoyo al análisis
del arte. Así lo sospechaban ya muchos de los teóricos del arte y de la teoría de
la recepción cuando afirmaban que el psicoanálisis no daba cumplida explicación
de los fenómenos de interpretación. Pero estos estudiosos no disponían de un
modelo alternativo. Por el contrario, la psicología de la Gestalt sí había supuesto
una cierta validación del modelo normativista, ya que apuntaba la existencia de
unas leyes generales de la percepción humana, pero no es hasta la década de los
60, con la Revolución Cognitiva, cuando se produjo una avance sustancial en el
análisis de los procesos individuales implicados en la recepción de la obra de arte.
Gombrich sería el primero, al que le han seguido otros, como Goodman, Gardner
o Ciskszentmihalyi.
La recepción, la representación, implica un sujeto activo, lo que elimina la
tradicional concepción que hace del icono un signo natural. Tal como argumenta
Bozal (1987), representar implica organizar el mundo fáctico en figuras y esa
organización implica un sujeto que le otorga una significación que le permite decir
esto es tal cosa. Y esa afirmación, «alude a algún tipo de «comparación» y supone,
tal como explicó Aristóteles, un conocimiento.
Lo que conocemos de una obra marca la diferencia
Como veremos más adelante, son los conocimientos específicos y las experiencias
previas que una persona posee sobre arte los que marcarán la interpretación del
arte. Y las actitudes que manifestemos hacia una obra y las emociones y afectos
hacia ella, dependerán de la información que poseamos sobre la misma.
Pero, tal como apunta Jauss (1978), las cuestiones referidas al significado de la
experiencia estética quedaban, en la reflexión de la teoría del arte, ensombrecidas
por los problemas heredados de la ontología platónica y la metafísica de lo bello.
Por eso, como espectadores, la estética filosófica que inaugura el romanticismo y
culmina en Hegel bloquea, con su concepto de obra de arte cerrada y manifestación
de lo absoluto, la posibilidad de una teoría de la recepción de tradición kantiana
centrada en el efecto estético, y da lugar a una teoría de la recepción de la obra de
[107]
arte entendida como contemplación. Y este modelo de recepción, donde la actitud
del receptor es una actitud pasiva, ha gozado de gran influjo hasta nuestros días
y se ha acoplado de manera muy fructífera con el concepto de museo basado
en la aquiescencia (beneplácito) ante la belleza… ¡Incluso en los museos de arte
contemporáneo¡
Del museo contemplativo al museo participativo
Sin embargo, en los últimos años varios factores están entrando en juego
provocando que, lentamente, los museos comiencen a plantearse la participación
de los visitantes. Uno, es el de la propia reflexión estética que desde distintas
perspectivas teóricas se plantea el análisis de la recepción. Otro es el de la actitud
de muchos artistas que contemplan una relación de co-creación con el espectador.
Y el otro viene de la mano de los museos, en los que por un lado, los visitantes
comienzan a demandar participación de forma directa o indirecta, y, por otro, los
profesionales cada vez son más conscientes y poseen más conocimientos sobre
el efecto de sus acciones en la interpretación y actitud de los visitantes hacia las
obras de arte expuestas en su museo.
En este punto debemos apuntar que, mientras que en otras categorías de museos,
como son los arqueológicos, antropológicos, de ciencias naturales, etc., cada vez
tienen más en cuenta los conocimientos y las capacidades de sus públicos, los
museos de arte y, especialmente de arte contemporáneo, optan por dirigirse a
una élite que no precisa apoyos comunicativos, aunque cuando los hay los valora,
hasta el punto que le llegan a prestar mucha más atención a la obra de arte (como
veremos más adelante).
El nuevo papel desempeñado por el público
Una actitud estrictamente contemplativa resulta, si cabe, más paradójico en
los museos de arte contemporáneo porque, tal como diversos autores han
recogido en las Jornadas sobre El nuevo espectador (Programa de Arte UAMFundación Argentaria. Madrid, 1996), se debe tener en cuenta que ha habido
un reconocimiento teórico de la recepción, además de que también en el plano
de la producción ha habido un reconocimiento al papel desempeñado por el
receptor. Aurora Fernández Polanco llega a afirmar en Formas de mirar en el arte
actual (2004) «que la obra actual lleva integrados en su proceso productivo los
mecanismos de recepción. Es decir, que la presencia del espectador como vector
de la obra es uno de los aspectos que marcan buena parte de las producciones
artísticas desde los años 60. Si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda
prácticamente desactivada».
[108]
En la teoría todos parecen estar de acuerdo en que el acto de comunicación no
está completo sin la interpretación por parte del receptor. En la práctica, no se
tienen en cuenta los ‘requisitos’ que precisa ese receptor para completar el acto de
comunicación. Cuando las obras de arte se exponen en los museos, solo aquellos
que sus conocimientos se lo permiten podrán comunicarse eficazmente con las
obras. Incluso entre esta selecta élite, si se les ofrece una información que capte
su interés y se adecue a su bagaje intelectual, la calidad de la experiencia estética
aumenta. Veamos aquella iniciativa del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía para captar nuevos públicos por medio de una exposición: “Diseño Industrial
en España”. Al Museo le interesaba conocer si esta exposición, que difería de las
habituales en cuanto a temática y características de montaje (especialmente en
cuanto a recursos comunicativos), atraería a un público distinto o no. Los resultados
mostraron que aumentó ligeramente el porcentaje de visitantes más jóvenes y el
de visitantes que entraban al Museo por primera vez; sin embargo, los resultados
más llamativos fueron los relativos a que el índice de satisfacción alcanzaba un
valor muy alto (superior al de otras exposiciones evaluadas en el mismo museo
durante aquellos años). La cantidad y calidad de la información era la principal
responsable del aumento de la satisfacción, así como que un 45% considerara
el tema más interesante que otros temas tratados anteriormente, o el altísimo
porcentaje que utilizaba los paneles (81 %) y las cartelas (un 83%).
Estos resultados no eran aislados. Otros estudios realizados, dentro del convenio
entre el Museo y la Universidad Autónoma de Madrid, aportaban datos en la misma
dirección: la información adecuada a las demandas específicas de los visitantes es
muy valorada en sí misma por los propios usuarios, además de incidir en otros
parámetros cualitativos de la experiencia estética. Por ejemplo, evaluamos la
eficacia de unos textos de sala que se habían diseñado tras constatar una demanda
generalizada de medios comunicativos que apoyaran la comprensión del mensaje
expositivo. Se realizó una evaluación en la que mediante un diseño pretest/
postest evaluamos el comportamiento del público antes y después de colocar los
textos. Los resultados muestran que los visitantes tienen una buena opinión de
este sistema (el 99% considera muy positivo el disponer de información adicional
durante la visita); que con el uso del mismo sus recorridos son más coherentes y lo
que es más importante, que con su uso aumenta a más del doble el tiempo que los
visitantes estaban observando las obras, lo que entendemos como un aumento de
la calidad de la experiencia (de 11 minutos dedicado a las cuatro salas se pasó a
23). Otro resultado interesante fue que cuanto más alto es el nivel de estudios de
los visitantes que usan los textos, más alto era el tiempo dedicado. Además, los
visitantes realizaban una visita más completa, es decir, dedicaban su atención a un
[109]
mayor número de obras (en los usuarios que utilizaban este apoyo informativo el
porcentaje de paradas delante de obras pasa de un 48% a un 68%), a la vez que se
aprecia un aumento de los índices de satisfacción.
Los estudios de público no solo nos muestran que, sistemáticamente, la mayoría
de los visitantes de museos de arte demanda apoyos comunicativos que hagan
más accesible lo expuesto; también nos muestran que, en su ausencia, optan por
‘interrumpir’ la comunicación. Veamos el resultado de otro estudio de público
realizado por nuestro equipo en el Museo del Prado: los visitantes de las salas de
‘el Greco’ poseen mayor nivel de instrucción general y conocimientos de arte en
particular. Ello se debe a que el público con menos conocimientos visita las salas
de otros artistas que conectan mejor con sus capacidades
Csikszentmihalyi (1990, 1995) en una de sus investigaciones, también nos ofrece otro
dato interesante: un 95% de los profesionales hacen referencia a las dimensiones
«intelectuales», y más de la mitad consideran fundamental el conocimiento de
la obra para interactuar con ella. Y, efectivamente, este autor comprobó que la
experiencia estética tiene lugar cuando la información que proporciona la obra
de arte interactúa con la información que tenemos almacenada en la memoria. El
resultado de este encuentro puede ser un imprevisto aumento, recombinación u
ordenación de la información previamente acumulada, lo que produce una gran
variedad de emociones como deleite, alegría, etc. En función de esa información,
la importancia de los conocimientos previos, de las emociones y, especialmente,
de los aspectos comunicativos variará. La formación inicial, la posición profesional,
el tipo de institución en la que desarrolla la persona su trabajo y, especialmente, su
área de especialización aparecen como factores fundamentales a la hora de afrontar
los retos que la obra de arte les presenta. El hecho de que una persona responda
más al colorido o a los misterios que la obra presenta o a las tensiones emocionales
que contiene, dependerá del tipo, cantidad y calidad de la información acumulada
a lo largo de los años. Por ejemplo, los conservadores de arte premoderno, con
formación inicial en Historia del Arte, tienden a percibir los desafíos en términos de
profundizar en el conocimiento de los objetos, mientras que los formados en Bellas
Artes serán los aspectos formales y los emotivos los que centrarán su atención.
Necesidad de conocer los procesos para profundizar en una teoría del receptor
Ya hemos comentado que una de las razones por las que los estudios sobre el
receptor son escasos, es porque se ha carecido de un modelo teórico que
sustentara su estudio. Sin embargo existe otra razón, y es la tradición racional y
no empírica de la Historia del Arte y de la Estética, la que ha hecho que la mayoría
[110]
de las veces se hayan abordado desde aproximaciones científicas obsoletas o no
se hayan comprendido aquellas, como las de Gombrich, que se realizaban desde
paradigmas teóricos fruto de la Revolución Cognitiva.
Carecemos de espacio para profundizar en las implicaciones de los estudios
realizados desde esta perspectiva, por lo que solo vamos a ilustrarlos con aquellos
resultados más reveladores de una de nuestras investigaciones (Pol, 1996)
Para ilustrar los procesos básicos de la recepción desarrollamos una investigación
con un diseño cuasi-experimental, realizado entre distintos grupos de mexicanos
y españoles; con distintos niveles de formación y conocimientos específicos en
arte, desde alumnos de primaria hasta expertos; interactuando con obras de arte
mexicano y europeo.
Para evaluar los criterios que conforman nuestros gusto artístico diseñamos una
tarea de preferencia estética: ante distintas obras de arte (mexicanas y europeas),
le preguntábamos cuál le gustaba más y por qué; cuál menos y por qué; le pedíamos
que las relacionara (en función de cualquier criterio por el que la persona creía
que deberían estar juntas).
¿Cuáles son las 10 que más te gustan y por qué? ¿Y las 10 que menos? ¿Por qué?
Haz grupos ¿Cuáles crees que deberían estar juntas?
También les pedíamos su opinión sobre cuál creían que era el que correspondía a
un grupo de cuatro en el que faltaba uno (debían escoger entre tres opciones), o
cuál sobraba, etc.
[111]
¿Cuál falta? ¿Por qué?
¿Cuál sobra? ¿Por qué?
Exponemos tan solo algunos de los resultados más relevantes de la investigación.
En primer lugar, la ausencia de diferencias culturales. Es decir que los criterios
por lo que les gusta o no unas obras respecto a otras, o los criterios con los que
resuelven los distintos problemas que les planteábamos, son los mismos. En
concreto, los criterios que activan a la hora de decidir si una obra le gusta o no
son: forma, asunto, idea, color, técnica, estilo, realismo, época; sin que se aprecien
diferencias entre mexicanos y españoles.
Sin embargo, analizando las respuestas en función de los conocimientos sobre
arte, sí existía una enorme diferencia. Independientemente de que fueran
mexicanos o españoles y estuvieran ante arte mexicano o europeo, los expertos
se comportaban radicalmente distinto a los que no poseían conocimientos de
arte (ver Pol, 1996….). Mientras que el estilo de la obra es el principal criterio
entre los expertos, el tema o el asunto representado lo es para los que no poseen
conocimientos artísticos.
[112]
Estos resultados no debían sorprendernos porque, al igual que Gombrich afirmaba
que el pintor no pinta lo que ve sino lo que sabe, nosotros, como espectadores,
vemos lo que sabemos. Así, entre los que poseen menos conocimientos sobre
arte, son los temas, los asuntos representados, los que más llaman su atención,
para bien o para mal, rechazando algunas obras erróneamente mal interpretado
el asunto o el arte no figurativo porque no “cuenta nada”. Sin embargo, entre los
más expertos, el estilo, personal o de época, es el criterio que guía sus juicios.
Comp aring Sty le with Subj ect Mat ter Responses.
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Country / I nstruction Levels
Otro dato resulta también esclarecedor, solo los que poseen conocimientos sobre
arte son capaces de transmitir emociones y afectos. En esto, como en el resto de
los experimentos que no comentaremos aquí, tampoco hay diferencias culturales.
Compa ring Technique a nd Feelings Responses.
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ART HIST.
12
[113]
La percepción no es el mero registro de las impresiones, sino que las experiencias
y conocimientos previos así como las expectativas despleg adas ante el estímulo
son las que modifican las impresiones iniciales, es decir, que la interpretación de
lo percibido es un constructo mental que va conformando esquemas de acción e
interpretación. Respondemos de diferente manera a cada obra de arte una vez
que conocemos su historia (Danto, 1992) El bagaje informativo es fundamental a
la hora de determinar la «artisticidad» de una obra.
Todo el arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al
mundo más que en el mundo mismo. Todo arte es conceptual. Representar implica
organizar el mundo. Esa organización implica un sujeto que otorga al objeto una
significación que le permite decir esto es tal cosa. Un mismo objeto puede vehicular
diferentes significaciones. Las sensaciones o impresiones ópticas o perceptivas
son las mismas para quien ve, por ejemplo, un «urinario» como el utilizado por
Duchamp en uno de sus ready made un simple urinario o para quien ve un ready
made, ya que hablamos del mismo objeto. Sin embargo, las representaciones son
diferentes como diferente es el modo de mirar a ese objeto.
La obra de arte, el profesional de los museos y sus públicos
Ya hemos comentado el nuevo papel desempeñado por los artistas respecto al
público, propiciando la participación activa del mismo en sus propuestas. La obra
actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepción.
Es decir, que la presencia (y participación) del espectador es uno de los aspectos
que marca buena parte de las producciones artísticas desde los años 60; aunque
los responsables de los museos en los que se exponen estén tardando más en
gestionar la participación y muchas de esas obras, cuando se exponen, se exponen
despojadas de su espíritu o carácter participativo.
Sin embargo, los estudios de público y evaluación de exposiciones están ofreciendo
algunos datos que están haciendo reflexionar a los profesionales de museos sobre
su responsabilidad en la recepción de las obras. Por ejemplo, ante la reflexión de
si una obra maestra es siempre una obra maestra, se detectó que una decisión
suya, como puede ser la de su ubicación espacial, condiciona decisivamente su
interpretación (Danto, A. C.; Spies, W.; Belting, H.; Galard, J.; Hansmann, M.;
MacGregor, N. y Wascheck, M., 2000).
Estos análisis están generando en la actualidad revisiones de conceptos que
apuntan interesantes debates públicos. Así, ya no sólo la Estética somete a
revisión el carácter objetivo del valor de una obra, proclamando la variabilidad,
[114]
la relatividad y la relativa pluralidad de la experiencia estética, frente a la estética
normativa de antaño, sino que se extiende a la crítica o a los museos. Es decir,
los profesionales de los museos comienzan a reivindicar su papel activo en la
sugerencia de interpretaciones al espectador.
La paradoja es que, mientras que un 95% de los profesionales hace referencia
a las dimensiones «intelectuales», y más de la mitad considera fundamental el
conocimiento de la obra para interactuar con ella, o mientras que un 70% del
público demanda más información, en los museos, el tipo de información que
se ofrece (así como la cantidad y calidad de la misma) resulta alejada de la gran
mayoría de los receptores.
Resumiendo
Representar implica organizar el mundo fáctico en figuras y esa organización
implica un sujeto que le otorga una significación, por lo que un mismo objeto
puede vehicular diferentes significaciones. El ‘museo’ debe ser consciente de que
el espectador no es un espectador sino un participante. Sin un ‘participante’ que
interprete un objeto como una obra de arte, la obra de arte no es una obra de arte.
La interacción con la obra dependerá del tipo de conocimiento: el arte
contemporáneo precisa un mayor bagaje de conocimientos previos, por lo que
aumenta la responsabilidad de los museos para que la información que se aporta
tenga en cuenta el bagaje de conocimientos de los usuarios de sus museos.
[115]
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[117]
Sección B:
Reflexiones sobre
la Musealización del
Patrimonio Literario
[119]
Casas museo de escritores: Lope de Vega y Miguel de
Cervantes. Revisión crítica.
Inmaculada Ledesma Cid1 Aránzazu Urbina Álvarez2
1
Subdirección General de Museos, CAM. 2Museo Casa Natal de
Cervantes, CAM.
Resumen: La Comunidad de Madrid es la administración gestora y titular de dos
casas museo con distintos orígenes y trayectorias, y con numerosas circunstancias
en común: el Museo Casa Natal de Cervantes (1956) y la Casa Museo Lope de
Vega (1935). Es el momento de hacer una reflexión sobre las actividades culturales
de ambas instituciones, que se crearon para perpetuar la memoria de ambos
escritores universales y ofrecer al público un espacio para evocarla, vinculado al
lugar de nacimiento o de vida de ellos.
Palabras Clave: Casas Museo, Educación, Actividades, Escritores, Miguel de
Cervantes, Félix Lope de Vega
Abstract: The Regional Government of Madrid is the manager and owner of two
house-museums with different origins and backgrounds, as well as many common
circumstances: the Cervantes Birth Place Museum (1956) and Lope de Vega house
museum (1935)
It is time to reflect on the cultural activities of both institutions, which were created
to perpetuate the memory of these universal writers, providing the public with
spaces of evocation, linked to the place where they live.
Key Words: House Museums, Education, Activities, Writers, Miguel de Cervantes,
Félix Lope de Vega.
[121]
Inaugurado en 1956 como el lugar donde nació Miguel de Cervantes, recrea la
casa de una familia acomodada de los siglos XVI y XVII en España. Es un edificio
de dos plantas en el que las estancias se distribuyen alrededor del patio, con
aproximadamente 500 metros de exhibición al público. Se exhibe además, una
importante colección de ediciones cervantinas (algo que tiene mucho que ver con
el tipo de propuestas culturales que se ofrecen). El actual montaje museográfico
fue realizado en 1999 (VV.AA. 2004).
La entrada es gratuita y la apertura se realiza 6 días a la semana durante 8 horas
ininterrumpidamente. Para complementar la visita se dispone de una publicación
gratuita (a modo de guía breve), bilingüe desde el año 2009. También bilingüe es
la página web del año 2004 que dispone de una visita virtual por todas las salas.
Fig. 1.- Fachada del Museo Casa Natal de Cervantes. Archivo fotográfico de la
S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
El museo es accesible para discapacitados visuales, gracias a un convenio firmado
en 2004 con la ONCE, y de otro tipo de visitas con movilidad reducida.
Alrededor de 150.000 visitantes acuden al museo cada año, con algunas excepciones
como el año 2005 (celebración del “IV Centenario de la publicación del Quijote”),
en el que se alcanzaron 211.000.
Fig. 2.- Evolución visitantes Museo Casa Natal de Cervantes
[122]
Programación de actividades. Primeros pasos
No fue hasta principios de los años noventa cuando se constata un marcado interés
por el desarrollo de programas educativos, de difusión, etc. (Gallego, A. 1991, p.
14 y ss). Tras algunas propuestas, será la reapertura del museo en febrero de 2000
la que marque una nueva etapa. La incorporación de una sala de usos múltiples y
la reciente ley de museos de la Comunidad de Madrid de 1999, tuvo mucho que
ver en este sentido (VV. AA 2004, p. 34).
Comienzan así a establecerse un calendario de actividades, centrado en dos
grandes bloques. Por una parte, la celebración de determinadas efemérides como
el DIM o Día Internacional del Libro (23 de abril), y por otra, un programa educativo
de talleres para niños y jóvenes con un calendario regido por el curso escolar. Se
trabajaron transversalmente múltiples temas (vida del escritor, época, literatura,
indumentaria, gastronomía, música, etc.).
Los resultados fueron muy positivos, con altos niveles de participación y repercusión
tanto en medios de comunicación, como en la sociedad alcalaína, convirtiéndose
el museo en una parte fundamental de la oferta cultural de la ciudad.
Las actividades culturales. Con paso firme
A partir de 2007 se inicia una programación anual más amplia que se consolida
claramente en 2010 con la publicación del “Pasaporte de Actividades” (ver infra).
Como consecuencia fundamental de la firma del convenio de colaboración con
universidades norteamericanas, se comenzó a introducir el bilingüismo en al
algunas de las actividades.
A partir de 2010, y en un intento de ordenar todo lo sembrado en 10 años de buenos
resultados, y de añadir nuevas propuestas, se elabora una nueva programación.
Se incluyen ahora elementos comunes a otros museos, más ofertas concretas
relacionadas con lo la vinculación al mundo literario de la casa museo del escritor,
bajo el convencimiento de que la “obligación” contraída con esta es ineludible.
Así y gracias a diferentes tipos de colaboraciones se promueven actividades
relacionadas con el libro, y se participa en determinados eventos como la Noche
de los Teatros, el Día Internacional de la Poesía (21 de marzo), etc. (Aspecto en
común con la casa museo de Lope de Vega). Así mismo, nos vemos envueltos en las
celebraciones de las efemérides culturales locales, en las que las administraciones
municipales, nos hacen partícipes con diferente grado de implicación. Tales son El
Abril de Cervantes, Semana Cervantina (octubre), o La Noche en Blanco.
[123]
Dentro de esta línea literaria, otra colaboración que se ha promovido en los últimos
años es la realizada con la Asociación de Casas Museo y Fundaciones de Escritores
(Urbina, a. Et. al 2008).
En la actualidad, la programación cultural se realiza en paralelo entre los dos
museos aquí presentados, adaptando formatos a los diferentes espacios, temáticas
y rentabilizando las producciones.
Las motivaciones son evidentes, por una parte, la inexorable relación entre los dos
grandes escritores, su tiempo y las casas museo. Por otra, el convencimiento de
que unir ambos nombres es necesario (Jiménez-Urbina 2009). También contribuye
desde un punto de vista económico, la situación de restricciones, que lleva a
rentabilizar cualquier tipo de propuesta al máximo.
Los objetivos generales de la programación actual son básicamente: Dar a conocer
la vida y obra de Miguel de Cervantes, a través de la recreación de su casa natal
y de la colección bibliográfica del museo; Dar a conocer la vida y obra de otros
literatos contemporáneos (actividades conjuntas con Lope de Vega); Acercar al
público a la literatura, el arte, la música y la cultura del Siglo de Oro.; Mostrar
cómo era la vida pública y privada mediante actividades de diferente diseño y
con orientación a diferente rango de público, en las que se aúna investigación
histórica y divulgación. Así como fomentar el respeto al Patrimonio Cultural y el
conocimiento de la función social de los museos.
Dentro de estas líneas de actuación en los años 2010 y 2011, se han incorporado
nuevas propuestas y formatos, que pretendemos sean las pautas que marquen
nuestra trayectoria en los próximos años.
En grandes rasgos estas son: “Programación de Literatura” con especial incidencia
en las actividades relacionadas con la vinculación al teatro de ambos autores;
Exposiciones Temporales continuas y pautadas que den a conocer aspectos inéditos
de nuestros fondos; Formatos para público adolescente y adulto; Continuidad con
las actividades para público infantil, con una intensa renovación.
Todo lo mencionado, y algunas otras actividades, se ven arropadas por “El Pasaporte
de Actividades” (Fig. 2). Su función es básicamente la de difundir y fidelizar. Los
propietarios de este, sellado en cada actividad, reciben como gratificación la
posibilidad de asistir a la representación de una obra teatral a finales de año creada
y producida para nuestros centros.
[124]
En cuanto a las colaboraciones, en estos años, se han firmando además, diversos
convenios con diversas instituciones vinculadas con la educación y la investigación
(CEC, UAM).
Desde el año 2009 formamos parte, como único museo invitado español, del
proyecto internacional “Garden of Geniuses”, comandado por la Casa Museo de
Tolstoy en Yasnaya Polyana (Rusia) y en la que siete casas museo e instituciones
relacionadas con grandes escritores europeos, forman una red en pleno desarrollo.
Así, por tres años consecutivos, hemos celebrado un encuentro de arte y literatura
dedicado a los 7 autores (Shakespeare, Cervantes, Tolstoy, Dante, Goethe, Víctor
Hugo y James Joyce).
Algunas Reflexiones
Desde la reapertura del museo en el año 2000, el incremento de visitantes y
participantes en actividades ha sido progresivo. A partir de 2005, se aprecia un
cierto descenso. Lejos de pensar en un cierto agotamiento tras la resaca cervantina
en ese año, lo que se ha producido en los años consecutivos y hasta el presente
es un afianzamiento de público, con una consolidación en las visitas entorno a los
150.000 anuales (de los que aproximadamente un 30% son extranjeros).
Similar progresión se aprecia en las cifras de participación en actividades. Desde
el año 2008, 8.756 visitantes han formado parte en alguna de las actividades, de
las que un 75% ha sido en los talleres (en diez años de programación en estos, la
cifra de participantes se eleva a 16.172).
La masiva presencia de visitantes es una situación que afecta iy define en gran
medida nuestra programación de actividades, por lo que ésta, se orienta hacia la
satisfacción y formación de ellos. La prioridad es ofrecer formatos de calidad que
se puedan gestionar coherentemente con la capacidad y los recursos de los que se
disponen, así como con la gestión de otros aspectos tan fundamentales como la
conservación del edificio y la colección.
A pesar de que ésta no es la única casa museo dedicada a Cervantes o a su obra, sí
es desde luego la que más repercusión tiene, a juzgar por las cifras de visitantes. La
entrada gratuita podría tratarse claramente de un condicionante, pero no el único
(de hecho las actividades con más participación, los talleres, no son gratuitos).
Debe haber otros factores que determinen estas cifras. Otros museos y salas de
exposición de la ciudad, con condicionantes y ubicaciones similares, reciben cifras
que se sitúan muy por debajo de las de esta institución.
[125]
La ubicación del museo en el corazón del casco histórico de la Ciudad Patrimonio
de la Humanidad y su contenido, le colocan directamente en todos los recorridos
turístico-culturales de Alcalá de Henares, ya que Cervantes es un referente
internacional y su figura un reclamo turístico, cultural y literario. En realidad algo
parecido a una marca de calidad, una identidad de algún modo. Las numerosas
donaciones de ejemplares del Quijote por parte de particulares y representantes
de otros países en España (Urbina, A. 2009), contribuyen también en esta singular
entidad.
En estos diez últimos años, se ha conseguido formar parte activa de las propuestas
culturales de la ciudad, convirtiéndose de alguna manera, en la visualización del
personaje en toda su trascendencia cultural.
Casa museo Lope de Vega
Situada en pleno centro histórico, en el Barrio de las Letras, la Casa Museo Lope
de Vega se ubica en el edificio donde el escritor vivió sus últimos 25 años y escribió
piezas tan relevantes como Fuenteovejuna, La dama boba, El perro del hortelano
o El caballero de Olmedo, entre otras.
En torno a 1933 el inmueble, que durante tres siglos había mantenido su uso
como vivienda, se transformó en casa museo. En 1935, coincidiendo con el Tercer
Centenario de la muerte escritor, se abrió la casa museo y se declaró Monumento
Histórico Artístico, bajo el Patronato de la Real Academia Española. La recreación
de ambientes, cuyo objetivo era que se respirase la presencia de Lope, evoca la vida
cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. En 1990 la Real Academia
Española y la Comunidad de Madrid firmaron un convenio de colaboración para su
restauración y en 2008 la Comunidad asumió su gestión a través de la Subdirección
General de Museos, de este modo, junto con el Museo Casa Natal de Cervantes,
esta unidad gestiona las dos únicas casas museo de literatos del siglo de Oro en
Madrid, instituciones cuyo equipamiento incorpora obras de arte, mobiliario,
enseres y ediciones bibliográficas vinculadas a estos dos literatos y su tiempo.
Tras las reformas que se llevaron a cabo tras la cesión, la Casa Museo reabrió sus
puertas en febrero de 2009. El acceso se realiza a través de visitas guiadas que se
imparten en castellano, inglés, francés e italiano. Gracias a la labor de nuestras
guías que, con perfiles profesionales distintos pero con el mismo amor y respecto
a la figura del escritor y a la casa museo, ofrecen de martes a domingo, estos
recorridos de 45 minutos en los que dan a conocer la vida de Lope de Vega en las
estancias recreadas del Siglo de Oro.
[126]
Fig. 4. Visitas guiadas a la Casa Museo Lope de Vega. Archivo fotográfico de la
S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
La Casa Museo Lope de Vega recibe anualmente una media de 20.000 visitantes
que esperamos se supere durante el presente año ya que, desde su reapertura,
la media ha ido ascendiendo unos 2.000 visitantes por año (19.143 en 2009 y
21.011 en el 2010). Hay que tener en cuenta que el museo abre 5 horas al día (de
10 a 15 horas), que las visitas se realizan cada 30 minutos y que por motivos de
conservación, el acceso queda restringido a un máximo de 10 personas, por lo que
no aspiramos a alcanzar grandes cifras de visitantes.
Con respecto a las actividades culturales, desde el 2009 fueron concebidas para
llegar a un amplio abanico de públicos. La prioridad durante aquellos primeros
meses, fue dar a conocer el museo a nivel regional y nacional, ya que había
permanecido cerrado al público un tiempo. En este sentido, el Servicio de Difusión
y el Gabinete de Prensa, tuvieron que aunar esfuerzos para ofrecer información
y recursos para todos ya fuese a través de campañas publicitarias modestas
como el postalfree, la edición de folletos informativos en inglés y castellano, o
la distribución de tarjetones bilingües en ferias de turismo, hoteles y oficinas de
información turística. A nivel profesional y junto al Museo Casa Natal de Cervantes,
comenzamos a participar en congresos nacionales e internacionales, como los
organizados por el Ministerio de Cultura, ACAMFE, o el ICOM-DEMHIST.
Desde febrero de 2009 hemos querido mantener la idea con la que los fundadores
concibieron este museo: un lugar que reuniese un patrimonio literario y artístico
adecuado, que rindiese homenaje a este escritor y otros del Siglo de Oro. De este
modo, nuestros objetivos se establecieron en los siguientes puntos:
•
Dar a conocer al público la vida y extensa obra de Lope de Vega, especialmente
la poesía y el teatro.
[127]
•
Facilitar el conocimiento sobre la sociedad, religión, costumbres, historia,
literatura y arte del Siglo de Oro, tanto a través de Lope de Vega como de otros
artistas y literatos coetáneos.
•
Conocer el urbanismo, la arquitectura y los aspectos de la vida cotidiana a
través de la Casa Museo, situada en plena trama urbana del Madrid barroco.
•
Fomentar el respeto por el Patrimonio Cultural y los Museos.
Programación de actividades. Con paso firme
Una vez que el museo abrió sus puertas, y la programación fue tomando forma,
desde la Subdirección General de Museos nos dimos cuenta de que, a pesar de gozar
de éxito con respecto al número de participantes y el alto grado de satisfacción
que reflejaban los cuestionarios de evaluación, estábamos rodeados de una vasta
oferta cultural con la que debíamos “rivalizar”.
Decidimos potenciar acciones publicitarias a pequeña escala y encontramos un
gran apoyo en los puntos de información turística madrileños, que puntualmente
distribuyen nuestros folletos informativos. Pero, sobre todo, se está trabajando en
la comunicación interna con estos servicios, informándoles de nuestras actividades,
cambios de horarios, fechas de cierre y otros aspectos que pueden surgir y que son
de interés para todos y, sobre todo, para nuestros visitantes potenciales. También
se ha convertido en un apoyo la tarjeta MadridCard, la revista esmadridmagazine,
que nos incluye mensualmente en su agenda, y el circuito Madrid. From American
to American.
Volviendo al enclave en el que estamos situados, el museo está situado en pleno
Barrio de las Letras. Estamos rodeados de otras instituciones culturales que
ofrecen un formato de actividades similar a la que llevamos a cabo aunque con
contenidos y discursos diferentes, véase el Ateneo, Caixaforum, Casa de América o
el Muico, sin hablar de la amplia oferta que encontramos en el Museo del Prado o
el Museo Thyssen. Pese a esta oferta cultural con la que “rivalizamos” y los recortes
presupuestarios que estamos sufriendo estos años, estamos logrando mantener
nuestras expectativas con respecto al número de visitantes, conservando además
el carácter gratuito de la entrada al museo y sus actividades.
Los visitantes que acuden a la casa de Lope son, principalmente, visitantes
individuales, que suponen un 62% del total, frente al 32% de grupos (centros
escolares y grupos concertados). Este dato difiere de los datos recogidos por
el Laboratorio Permanente de Público del Ministerio de Cultura, cuyos museos
estatales reciben un 81% de visitas individuales, 13,4% de visitas escolares y 5,6%
de grupos concertados.
[128]
Como ya se ha mencionado, las casas museos gestionadas por la Comunidad de
Madrid, participan anualmente en actividades extraordinarias como La Noche de
los Teatros, el Día Mundial de la Poesía, el Día Internacional de los Museos…. Todas
estas fechas son un excelente pretexto para darnos a conocer. Es sabido por el
personal de museos, que nuestras instituciones no generan noticias a diario, es por
ello que necesitamos todo el apoyo por parte de los departamentos y gabinetes
de prensa para que den a conocer nuestras iniciativas culturales. De este modo,
en el año 2010, de todas las noticias que se recogieron en prensa escrita, radio y
televisión en la Casa Museo Lope de Vega, casi un 71% correspondieron a aquellas
relacionadas con estas actividades extraordinarias (La Noche de los Teatros un
35%, el Día Mundial de la Poesía un 22,5% y el Día Internacional de los Museos un
16,25% del total).
Fig. 5. Teatro. Día Internacional de los Museos. Archivo fotográfico de la S.G. de
Museos. Fotógrafo: David Serrano
Desde la Casa Museo Lope de Vega solemos programar para estas celebraciones
internacionales espectáculos teatrales. Es verdad que, en el ámbito escénico, el
museo se enfrenta a grandes producciones para grandes teatros, como es el caso de
la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que anualmente programa obras de Lope
de Vega. Estas producciones no se pueden adaptar a nuestros pequeños espacios
y los costes que conllevan no se pueden sustentar con nuestros presupuestos. De
este modo, la Casa Museo Lope de Vega ha optado por producciones de calidad
llevadas a cabo por pequeñas compañías que nos acercan y conectan con el
mundo de Lope, su obra y el Siglo de Oro en nuestros espacios, llegando a crear
un ambiente íntimo que permite intensificar el contacto con nuestro público.
[129]
Además del apoyo al teatro, una de las actividades más demandadas son los
talleres de familia y de verano. Desde sus inicios han tenido una gran aceptación
y el grado de fidelización fue tal (más de un 50% de los asistentes ya conocía el
museo y/o había participado en nuestras actividades), que nos obliga a modificar
constantemente los discursos. Actualmente estamos centrados en fomentar
hábitos de lectura y de escritura en este tipo de iniciativas. La primera experiencia,
en este sentido, se realizó en otoño de 2010 cuando ofrecimos los talleres “Hablar
teatro”, una actividad conjunta al Museo Casa Natal de Cervantes. Pero fue
nuestra última experiencia, el taller de verano “Aquí se escriben libros”, la que nos
ha reafirmado en esta nueva orientación de nuestros contenidos didácticos. Los
resultados de la evaluación nos mostraron un alto grado de satisfacción, sobre todo
por parte de los padres y madres que vieron en este taller de escritura una labor
necesaria que, por desgracia, no se lleva a cabo al 100% en los centros escolares
con aquellos niños que presentan dificultades en esta área del conocimiento. Y
es que los programas curriculares están viendo mermados estos contenidos, así
como la lectura. Ante esta situación nos preguntamos si se nos está demandando
a los museos educación formal como la que se imparte en los centros escolares.
Fig. 6. Talleres de Verano. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos.
Fotógrafo: David Serrano
Nuestra vinculación con el mundo de la dramaturgia, la lectura y la escritura
no finaliza aquí. Desde 2010 y con motivo del 75º Aniversario del Museo y los
400 años de la compra de Félix Lope de Vega, el Museo comenzó a programar
actividades para público especializados. Hemos colaborado con el festival LETRA.
Encuentro literario en el Barrio de las Letras, desde 2009, y abrimos nuestras
puertas al Catedrático Felipe Pedraza, renombrado especialista del Fénix de los
Ingenios, que coordinó un ciclo de conferencias en el que se habló de Lope de
Vega en la actualidad, etc. Este intento de acercarnos al mundo universitario
[130]
también nos ha abierto ventanas al mundo literario, contactando con escritores
que han encontrado en la Casa Museo Lope de Vega un punto de encuentro donde
presentar sus libros.
Algunas reflexiones
- Esta casa museo nos ofrezca su singularidad por ser la única casa museo del Siglo
de Oro en Madrid capital y la única en el mundo dedicada a Lope de Vega.
- A pesar de nuestros espacios reducidos, hemos conseguido que nuestros
visitantes y participantes en actividades nos evalúen de manera positiva..
- Hemos conseguido mantener los objetivos con los que nació este museo y
mantuvo la RAE, entre los que destaca facilitar el conocimiento de la vida y extensa
obra de Lope de Vega, especialmente la poesía y el teatro.
- Estamos trabajando en fidelizar un público no experto y acercarnos al investigador
para que descubra en el Museo un punto de encuentro para colaboraciones.
- Luchamos por mantener el espíritu del Barrio de las Letras en el siglo XXI y
abrirnos al vecindario.
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[131]
Museu Agustina Bessa-Luís: “Cores e Texturas”
Isabel Ponce De Leão y Sergio Lira
Universidade Fernando Pessoa
Resumo: Nesta comunicação se apresentará uma das áreas específicas (“Cores e
Texturas”) do web-museu Agustina Bessa-Luís, onde se analisará a confluência, na
obra da Autora, da literatura com outras artes. A obra de Agustina, quer implícita
quer explicitamente, é fértil em referências a artistas plásticos e às suas obras.
No âmbito desta comunicação, pretendemos explorar as referências explícitas a
Maria Helena Vieira da Silva e a seu marido Arpad Szenes, bem como à arte por
eles desenvolvida, desde o figurativismo ao abstraccionismo. Para tal, servir-nosemos de Longos Dias têm Cem Anos, narrativa biográfica em que o casal é erigido
protagonista. Abordaremos também o discurso museológico e museográfico
correspondente a esta área do Museu.
Palavras-chave: Museu; Agustina Bessa-Luís; museologia; Literatura; Arte
Abstract: This paper presents one of the exhibition areas of the Agustina Bessa_
luís web-museum (Colors and Textures”). There confluence of literature and other
arts present in the works of Agustina (mentioned implicitly and explicitly) will be
analyzed specially on what concerns the references to Maria Helena Vieira da
Silva and her husband, Arpad Szenes and to their art. The book of Agustina Longos
Dias têm Cem Anos, a biographic narrative, will be basis for this analysis. Also,
the museological and museograhical discourses correspondent to this area of the
Museum will be presented in the paper.
Key-words: Museum; Agustina Bessa-Luís; museum studies; Literature; Art
[133]
“A vida é o efeito duma animação interminável,
e a arte é a maneira de exprimir a vida
despojando-se dos costumes”.
(Bessa-Luís, 2009, 64)
Na sequência do trabalho apresentado ao I Seminário de Investigação Iberoamericano em Museologia sobre o projecto do Museu Agustina Bessa-Luís,
e fazendo eco da investigação entretanto realizada, é nosso intento nesta
comunicação apresentar uma das áreas específicas desse web-museu – “Cores
e Texturas” –, em que as artes plásticas têm presença determinante. De facto,
a obra de Agustina, quer implícita quer explicitamente, é fértil em referências a
artistas plásticos e às suas obras. Pretendemos explorar as referências meramente
explícitas a Maria Helena Vieira da Silva e a seu marido Arpad Szenes a partir de
Longos Dias têm Cem Anos.36
Esta obra, que teve a sua primeira edição em 1982, vinte anos depois de Agustina
ter conhecido o casal37, foi revista e alterada pela autora a pedido da própria Maria
Helena cujos comentários fazem parte do aparato paratextual, e surge agora (2009)
amplamente enriquecida, acoplando outros textos que, não se inserindo na teia
narrativa inicial, configuram peças autónomas publicadas em jornais, revistas ou
catálogos que a complementam. Quer isto dizer que temos agora reunidos todos os
escritos de Agustina sobre os referidos artistas, e mesmo alguma correspondência
entre eles trocada, o que agiliza o trabalho do investigador e contribui para uma
mais ampla divulgação.
Urge, contudo, uma explicação: se, por um lado, os dois artistas plásticos de que
nos ocupamos são autónomos e têm um percurso muito próprio, ainda que, na
sua fase madura, ambos estivessem ligados ao abstraccionismo, por outro, a visão
de Agustina – única que aqui nos interessa – perspectiva-os de forma indissociável.
Daí a nossa opção que, parecendo megalómana, não se esgota nesta comunicação,
mero ponto de partida para um amplo desenvolvimento deste tópico tal como o
reivindica o trabalho museológico que temos vindo a desenvolver.
A ideia de Maria Helena e Arpad serem considerados “casal de excepção” (p. 75)
é suportada não só por palavras de Agustina:
36 Tratando-se da obra matricial deste trabalho, e porque muito citada, no corpo do
texto referiremos tão só o número da página. Os outros elementos de identificação –
encabeçamento e pé de imprensa – estão na bibliografia final.
37 Conheceram-se em 2 de Abril de 1962, segundo Alberto Luís, Marido de Agustina.
[134]
Sem Arpad, capaz de contacto imediato com a descoberta através do
meio aproximado que é a linguagem verbal, Maria Helena teria conhecido
maiores dificuldades. O marido é, de certo modo, não o seu intérprete,
mas o que permite obter o cálculo a seu respeito. Ele é o símbolo que
serve para que se estabeleça relação com a identidade de Vieira da Silva”
(p. 70). “Arpad e Maria Helena continuam o momento do encontro com
uma espécie de desesperação da eternidade (p. 75).
Arpad disse-me que gostaria de ter tido filhos; mas entre ele e Maria Helena
não havia espaço para crianças. […] Eram uma forma de júbilo de noivado que se
alonga pela vida fora até à morte (p. 75), como também por palavras de Maria
Helena que Agustina transcreve:
Minha Mãe, o Arpad, o cavalete e a tela ou papel, c’est tout. […] Quando
o Arpad morrer, se ele morrer antes de mim, meto-me num avião38 e faço
a esfera armilar nas estradas aéreas. Depois… morro também (p. 73).
“A majestade dos grandes bastidores onde se prepara a fascinação” (p. 53)
encontramo-la no texto de Agustina, que pinta “de memória, como tudo o que
é importante numa vida”. Entrar no “Atelier Boulevard Saint-Jaques” é entrar na
intimidade do casal vivida num “atelier [que] era um lar […] um mundo […] um lírio
[…] um tempo e outro tempo […] Les chemins et les rencontres” (pp. 159-160).
Fig. 1 – Vieira da Silva e Arpad Szenesn no atlier Boulevard Saint-Jaques
38 “Arpad detesta viajar de avião” (p. 73).
[135]
Sobre as obras de Arpad, que “pinta como quem ama a realidade” (p. 21), diz
Agustina que são “janelas onde tomamos o ar dos mundos mais complexos,
finíssimos mundos do sentimento em eterna transformação” (p. 116).
Faz pois todo o sentido que os tratemos como um todo indissociável. Isto não
invalida contudo que Maria Helena39 seja a grande protagonista e a imensa
inspiradora de Longos Dias têm Cem Anos. Não vem ao caso falar da génese desta
livro, (ainda que se trate de um processo interessantíssimo), mas é incontornável
afirmarmos que ele é prova cabal da imensa admiração de Agustina pela mulher e
pela artista. Presentifica-se uma prosa deambulatória onde tudo é pretexto para
incursões noutros mundos que surgem ligados a uma figura quase mitificada.
Maria Helena surge diáfana, etérea, numa osmose literatura / pintura, escritora /
artista plástica. Agustina pinta-a com palavras:
Maria Helena Vieira da Silva pode-se dizer que pousou para Agustina
Bessa-Luís. É um retrato vinciano, enigmático, uma Gioconda que se
descobre na penumbra dos ateliers, tendo por fundo os jardins secretos
de Yèvre ou uma floresta tropical onde circulam, como aves, as plantas
longas, dum verde brasileiro” (p. 181).
São retratos sibilinos, vagos mas de uma enorme força interior que, fazendo estalar
a linearidade textual, se configuram ao longo de toda a “narrativa biográfica”40.
Em todos eles só a perspectiva difere, o ponto de vista mantém-se numa penitente
devoção
Falava pouco. Olhava, sobretudo. Olhava com uma intensidade fria, como se
estivesse a atravessar um rio e se dividisse entre o perigo e o prazer. […] aquela
expressão suspensa e maravilhada; mas, de repente, […] era a dúvida, um temor
concentrado, a razão alertada. O rosto exprimia angústia, os olhos abriam-se mais
e ganhavam uma cor cristalina (p. 14).
39 “Penso na Maria Helena, na Vieira, como não gosta muito que lhe chamem” (BessaLuís, 2009, 59).
40 Porque não vem ao caso a discussão da poética dos géneros literários, respeitamos a
nomenclatura agustiniana aposta a Longos Dias têm Cem Anos.
[136]
Agustina, ao convocar a linguagem do olhar para caracterizar Vieira da Silva vem,
muito justamente, ao encontro da ideia de que, e seguindo os ditames de Dilthey
(1994), o potencial criativo, longe de se instituir um processo psíquico especial,
emana do quotidiano, do contracto intrínseco entre o ser humano e as suas
vivências, de opções definidas e assumidas perante as vicissitudes da vida que
ora espanta, ora atemoriza. O certo é que a obra de Maria Helena é isso mesmo
– um penitente percurso em que Mulher e Pintora assumem uma cumplicidade e
uma comunhão fraterna inviabilizadoras de destrinça. E ainda bem porque ambas
ganham e nós, mais ainda, quando vida e obra surgem como o locus de uma
transitividade de sentidos onde se jogam intrincadas conexões de comunhão e
alteridade. Viu-o Agustina e disse-o por palavras; viu-o Arpad que o disse em vários
retratos de natureza meta-pictórica, “primeiro difusos, depois de uma sinceridade
absorta, algo de cruel na fidelidade, como o amor exige” (p. 149), mas sempre de
uma “maneira justa” (p. 151).
Fig. 2 – Arpad Szenesn, 1942, óleo sobre tela; Marie Helene
Agustina segue o percurso pictórico de Maria Helena. Sabe que ela “não parece
receber inteiramente” influências do Futurismo antes corresponde a um espírito
que se situa entre duas épocas” (p. 42). Sabe que há ruptura com a tradição
figurativa – “Maria Helena nunca quis ser figurativa” (p. 167) – sem negligenciar,
contudo, a praxis essencial de analogia com a realidade. A sua pintura “pertence à
ciência das novas verdades. Ciência do conhecimento universal, que é como dizer
o saber abstracto” (p. 167).
Temos, pois a percepção de que “a obra de arte reflecte-se na superfície da
consciência […] [e que] a análise dos seus elementos constitui uma ponte em
[137]
direcção à vida interior da obra” (Kandinsky, 2006, 25-26). O percurso de Maria
Helena culmina na abstracção a partir da figuração. Os pontos, elementos originais
da pintura, e as linhas, oriundas dos seus movimentos, entram nos planos que
têm no quadrado a sua forma esquemática e original, jogando-se em vibrações
dramáticas de modo a “encontrar a vida, tornar sensível a sua pulsação e verificar
a ordem de tudo o que vive”, evidenciando “que é um trabalho de síntese que
conduz às revelações exteriores” (Kandinsky, 2006, 143). Ela mesma o dizia: “Quero
pintar o que não está lá como se lá estivesse” (p. 136).
Assim o fez. “O movimento rectilíneo de Vieira da Silva é constantemente
interceptado, […] interrompe uma finitude […] há contínuas linhas de rompimento
que são projecção de força […] na constante repetição da linha interceptada” (p.
137). Depois, há o azul “cor de juventude, cor da cólera […]. Esse azul traduz um
vigor concordante com o melhor das aptidões humanas” (p. 15). De facto, “Os
quadros de Maria Helena são como estandartes. Azuis, como estandartes” (p.
163)41.
Fig. 3 – Vieira da Silva, 1970, óleo sobre tela; Cristal
A “cintilação dos azuis” (p. 119) é uma constante de Vieira da Silva como se
constata em L’Atelier (1940), Hiver (1960) ou Gare Saint-Lazare (1949) um dos
seus mais célebres e celebrados quadros. Sobre ele escreve a autora dos Longos
Dias têm Cem Anos:
41 Apenas aqui referimos alguns dos quadros de Vieira da Silva nomeados em
Longos Dias têm Cem Anos.
[138]
O título é retomado da grande tela de Monet, mas a substância é diferente.
É um quadro ambíguo, profundo, mais baseado num ritmo musical, do
que numa simples composição de espaços. Os filamentos, uma constante
de Vieira da Silva, exprimem sensualidade e vida activa. Gare Saint-Lazare
significa para o espírito dum criador o ritmo acústico puro em que se
reflectem as normas do mais denso e antigo pensar humano” (p. 119-120).
Fig. 4 – Vieira da Silva, 1949, óleo sobre tela; La Gare Saint-Lazare
Agustina nomeia, de facto, o azul como cor electiva de Maria Helena e afirma:
“A época mais deslumbrante de Picasso foi chamada «azul», a de Vieira da Silva
também” (p. 15); contudo, ao longo da presente “narrativa biográfica”42 são
recorrentes as referências a outros tons como o vermelho da Bibliothèque en feu
(1974), e de As Portas (1940), a “penumbra cinzenta” (p.61) de Nijni-Novgorod
(1961), ou a policromia de Le Desastre (1942), La partie d’Échecs (1943) ou de As
três janelas (1973).
Estas cores e muitas outras dão a perfeita noção dos espaços exteriores abrangentes
em “quadros que não têm começo nem fim” (p. 60) como O Enigma ou A Floresta
de Enganos ambos da fase em que viveu no Brasil, onde “tudo está registado e tem
enorme força de ligação com a realidade” (p. 67). Também o tempo se presentifica
em obras como Le Métro (1942) ou em O Passeante Invisível (1951) que “exprime
até à angústia o corte facial feito nos compartimentos do espírito: uma profusão
de corredores e salas que se não encontram e que entretanto comunicam entre
si” (p. 112). Neles “o fantástico quadriculado […] tem o significado do tempo
fraccionado, gasto, acumulado, vencido” (p.112). Estes e outros quadros “são
intermináveis colóquios com o tempo, conversações de silêncios, de origens, e
ociosidades ocultas” (p. 113).
42 Cf. nota 5.
[139]
Era assim Maria Helena, era assim a sua pintura. “Quando Sophia Breyner, então
deputada socialista, pediu […] para que ela fizesse um cartaz para festejar o 25 de
Abril, o resultado foi enigmático” (p. 78). Pintou vários e, num deles, apresentou
“algo como uma igreja em ruínas” (p. 78), ela que não tinha convicções religiosas.
Nestes pormenores é possível observar “um comportamento visionário dentro de
uma concretização absoluta” (p. 133).
Agustina era, de facto, uma admiradora da Mulher – “Melhor é em Maria Helena
o seu coração do que tudo que o mercado absorve vindo do seu talento” (p. 65)
– e também uma apaixonada da sua pintura43 . Agustina conta-nos uma história
de afectos – apaixonou-se por um pequeno quadro em óleo sobre madeira que
representava uma Sereia de olhos verdes e assim relata o sucedido:
Então, naquela tarde pálida, do Inverno parisiense, eu tive um capricho.
“Compro-lhe a Sereia” – disse. Houve um pequeno escândalo nos
olhos das pessoas presentes, e Maria Helena riu-se: “Não a vendo, é
o meu talismã. Seguiu-me na minha viagem para o Brasil”. E num dos
seus repentes onde passa uma infinita cortesia, acrescentou: “Deixolha quando eu morrer” (pp. 50-51)
A verdade, diz Agustina, “é que eu tive pela Sereia uma amor infantil e sério”
(p. 51). A verdade, dizemos nós, é que esse quadro é hoje pertença de Agustina
que sobre ele escreveu o magnífico texto “A pequena Sereia” (pp. 153-154) onde
projecta “Maria Helena, vestida de púrpura, como os mares decretam” (p. 153).
Fig. 5 – Vieira da Silva, s/d, óleo sobre madeira; Sereia
43 Atrevemo-nos a dizer que uma boa parte do espólio de Maria Helena se encontra na
posse de Agustina Bessa-Luís.
[140]
São artes que se cruzam através de génios que não vivendo “em conflito com
as suas opções” (p. 66), podem iluminar espaços museológicos que reivindiquem
“que o homem tenha uma maneira de arder que dê a luz indirecta da arte”
(p. 18). Agustina demonstra, enfim, que “a obra de Vieira da Silva é um longo
amadurecimento para a virtude do silêncio e da solidão” (p. 125) onde se denota “
a refutação do que é divisível, ou, por outras palavras, do que é sujeito a qualquer
forma de mortalidade” (p. 132). Como a sua própria obra, naturalmente.
Nesse cruzamento de artes, e dos olhares e sentimentos por ele gerados, se
montará a visita a um dos espaços expositivos mais exigentes do Museu. Exigente
do ponto de vista expositivo, museográfico, mas exigente também para o visitante,
a quem será pedido que absorva a arte de Agustina e as artes de que ela fala,
entretecendo a relação entre a literatura e, neste caso, as artes plásticas. Dessa
teia viverá em boa parte esta área da exposição, uma vez que a escrita de Agustina
se espelhará na pintura de Vieira da Silva. Ao visitante, mais que mostrar as artes,
o museu incutirá as artes, fazendo-o fruir do texto, das cores e das texturas: umas
visíveis, outras narradas.
O imaginário artístico de Agustina, de que a obra que vimos seguindo é peça
maior, estará nesta área do museu sempre presente, exemplificada em textos ou
em reprodução de peça plástica, num diálogo permanente – como o que a Autora
urde na sua prosa.
A investigação que vem sendo desenvolvida para a constituição deste museu, e
especificamente para esta área expositiva, sugere que três núcleos essenciais44
sejam montados: um que mostre a relação entre Agustina e os artistas, outro
onde se realize o confronto do texto com a peça plástica e um terceiro onde se
demande do visitante-leitor uma atitude interpretativa, que construa a cada um a
sua abordagem das artes.
Para o primeiro, os testemunhos de intimidade entre Agustina e os artistas são
fundamentais. Buscam-se nos textos, mas também em memórias mais difusas e
nas peças com história (como a Pequena Sereia) que passariam indiferentes ao
visitante (e ao leitor) na ausência de um espaço interpretativo como é o Museu.
Os textos, as memórias e as peças (de que a fotografia do atlier é exemplo) na
presença uns dos outros, permitem perceber uma narrativa mais completa, onde
44 Seguimos as lições de Carlos Rico (2006), Lord, e Lord (1999), Pastor Homs (2004) e
Serrell, (1996).
[141]
Agustina e a sua escrita surgem acompanhadas de apontamentos explicativos,
pontuadas por momentos que se materializem em objectos de si mudos, mas
loquazes quando confrontados com as memórias e com os parágrafos. Nessa
intersecção das palavras com os objectos e com as memórias é possível colocar
o visitante, entre o momentâneo desconforto da multiplicidade de focos e a
possibilidade de compreender algo mais acerca da Autora.
No segundo colocar-se-á o texto e a peça plástica em presença, admitindo
a sua complementaridade – e para tal os quadros de Vieira da Silva oferecem
possibilidades interpretativas excelentes. As palavras de Agustina ecoarão no
visitante, brilhando nas telas, mostrando que a sensibilidade e a sensação artística
são expressáveis por múltiplas formas. O imaginário artístico de Agustina, que
perpassa na sua obra escrita e que é (ao menos parcialmente, atrevemo-nos a
admitir que significativamente) desconhecido de boa parte do público terá assim,
nesta área do museu, tempo e espaço para ser visitado ou re-visitado.
Finalmente, um terceiro núcleo, onde se deslocará o foco para o visitante: aqui
será dele o papel interpretativo, aqui será ele a construir a sua abordagem à arte.
Não partilhamos a visão que admite à arte apenas um escol; pelo contrário, este
museu pretende dotar cada um dos seus visitantes da oportunidade, do momento
individual, em que a arte toca a pessoa humana, sempre de forma diferente e
sempre de forma intensa. O museu coloca ao alcance ferramentas interpretativas
(não “as” ferramentas interpretativas, porque outras haverá, mas algumas,
diversificadas): caberá ao visitante o seu uso, se assim quiser, se assim sentir, se
assim ousar (Falk, e Dierking, 2000). Uma e outra vez, sem limite e sem peia, numa
exploração das “cores e texturas” que saltam da prosa de Agustina, que se evadem
das peças plásticas, que se entreligam e misturam nas artes que se cruzam.
[142]
AA. VV. (2010). Abstracção. Arte Partilhada. Lisboa, Fundação Millenium bcp.
Azevedo, F. (1988). Vieira da Silva o longínquo desastre. Colóquio Artes, n.º 77.
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 14-16..
Bell, C. (2009). Arte. Lisboa, Edições Texto & Grafia
Bessa-Luís, A. (2009). Longos Dias têm Cem Anos. Lisboa, Guimarães Editores.
Carlos Rico (2006). Manual prático de museologia, museografia e técnicas
expositivas. Madrid, Sílex.
Dirthey, W. (1994). Sistema de Ética. S. Paulo, Ícone.
Falk, John H. e Dierking, Lynn D. (2000). Learning from Museums. Walnut Creek,
Altamira Press.
Foulcault, M. (2011). Outros espaços. In Estética: literatura e pintura, música e
cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, pp.411-422.
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London, The Stationery Office.
Pastor Homs, Maria Immaculada (2004). Pedagogía Museística. Barcelona, Ariel.
S / A (1994). Presença de Portugal na obra de Arpad Szenes e Vieira da Silva. Lisboa,
Fundação Arapad Szenes – Vieira da Silva.
Serrell, Beverly (1996). Exhibit Labels. An Interpretive Approach. London, Altamira
Press.
Vallier, D. (1988). Pour Vieira da Silva 1988. Colóquio Artes, n.º 77. Lisboa, Fundação
Calouste Gulbenkian, p. 21.
[143]
Cuando vida, obra y arquitectura se entrecruzan.
Sobre escritores-artistas y las casas museo como reflejo de
una personalidad creativa
Universidad de Santiago de Compostela.
Resumen: En el ámbito de las casas-museo de escritores, la casa en sí misma
supera en la mayoría de los casos el rango de mero contenedor para convertirse,
como objeto arquitectónico, en una pieza relevante para la planificación del
discurso museológico sobre el autor, su obra y su tiempo. Junto a aquellas moradas
preexistentes, heredadas o adquiridas por un escritor a lo largo de su vida, se
pretende llamar la atención sobre la singularidad de aquellas casas de nueva planta
en cuyo diseño y edificación se contó con la participación activa y creativa del propio
escritor. Llegando incluso a ejercer como arquitectos, además de decoradores y
jardineros, estos escritores implicados en el diseño de sus moradas intentaron no
sólo acomodar las casas a sus hábitos vitales sino que conscientemente buscaron
convertirlas en auténticos retratos de su personalidad como artistas. Por esta
razón en la arquitectura de estas casas se pueden identificar claves y elementos
simbólicos de gran interés para la comprensión de la trayectoria personal y literaria
de sus poseedores. Desde esta dimensión de la casa como reflejo de un artista
o creador se aportará una reflexión sobre las distintas categorías que ofrecen
estas casas museo tal como han llegado hasta nosotros, y las posibilidades de su
interpretación e integración en un discurso museológico.
Palabras clave: casas museo, escritores, patrimonio, arquitectura, literatura
Abstract: In the field of the house museums of writers, the house itself becomes in
the majority of cases not only a mere recipient but also, as an architectural object,
an excellent vehicle in order to plan a museological project concerning on the author
and his work and time. Together with those residences which are preexisting,
inherited or acquired by the writer during his life, it’s worth paying attention to
the singularity of those new houses which design and building was made by the
[145]
active, and creative participation of the same writer. Going so far as to work even
as architects, decorators or gardeners, these writers involved in the design of their
residences tried not only to accommodate the houses to their personal habits but
consciously they thought about how to turn them into authentic portraits of their
personality as artists. For this reason in the architecture of these houses keys and
symbolic elements can be identified, of major interest for the understanding of the
personal and literary career of their householders. Taking as base this dimension
of the house as a reflection of an artist or creator, we can analyse the different
categories that these houses offer, as they have arrived, and the possibilities of its
integration as interpretive tools within a museological project.
Key words: house museum, writers, heritage, architecture, literature
Casas museo de escritores. Una propuesta de categorización
Con independencia de la ubicación geográfica –urbana o rural-, y de toda la
variedad de tipologías–castillo, palacete, chalet, piso urbano, casa de campo,
cabaña-, el punto de partida para esta reflexión sobre las casas museo de escritores
se fundamenta en una propuesta alternativa para su categorización. Desarrollando
lo apuntado en el sugerente trabajo de G. Poisson (1997: 120-121), se plantea la
conveniencia de considerar los modos a través de los cuales ciertas casas llegaron
a formar parte de la vida de los autores, es decir, valorar las circunstancias y
conexiones biográficas entre los escritores y sus lugares, para entender cómo las
casas museo han sido capaces de acoger un valor representativo acerca de su
personalidad, producción y contexto, y a partir de ahí los discursos museológicos
que puedan ser susceptibles de sostener.
Aunque es cierto que existen casos en los que esa representatividad se incorporó
o fabricó con posterioridad a la muerte del escritor –Rousseau en Ermenonville,
Keats en Hampstead, Rimbaud en Aden, Proust en Illiers Combray-, se han tomado
como hilo conductor aquellas situaciones de vinculación biográfica más fuerte, con
moradas que jugaron un decisivo papel en la vida del autor. Así, atendiendo a los
momentos en los que lo biográfico, lo literario y lo arquitectónico se entrecruzaron,
habría que diferenciar dos categorías de casas. Un primer grupo comprendería
aquellas casas de paso, en su mayoría alquiladas, en las que el escritor habitó
temporalmente sin llegar a ser su propietario (Poisson, 1997: 84-90) –Voltaire en
Launay y abbaye de Senones, Chateaubriand en el château de Mongraham, Victor
Hugo en el apartamento de la place des Vosges, Balzac en la rue Raynouard… En
[146]
ellas, pese a presentar un innegable poder de evocación, la casa sirvió como mero
contenedor o marco para acoger una etapa en la vida y producción del autor,
quien como mucho pudo ocuparse de puntuales aspectos de decoración interior y
mobiliario, con frecuencia alterados por el paso del tiempo.
Un segundo grupo estaría constituido por aquellas casas propias, ya fueran
residencias familiares heredadas, con una impronta biográfica profunda durante
los años de infancia y posteriores estancias –Chateaubriand y el château de
Combourg, George Sand y el château de Nohant, Ernest Renan y la casa bretona
de Tréguier, Pérez Galdós y la casa del barrio de Triana en Las Palmas; ya fueran
adquiridas en el transcurso de su vida, a considerar por tanto bajo la luz de unas
particulares coyunturas y significación en cuanto a su situación social y económica,
y en las que esa conexión vital enlaza con la personal visión y aspiraciones de cada
autor sobre las condiciones exigibles a un lugar propio para el descanso, la relación
social o el trabajo.
Tanto para las casas heredadas como para las adquiridas, sobresalen aquellas
moradas en las que el escritor se implicó creativamente en su diseño, construcción,
ampliación, reforma o decoración, ejerciendo como lo que Poisson (1997: 73)
llamó “écrivains architectes”. En esta reflexión se ha preferido el término de
escritores-artistas, en concordancia con Hendrix (2008: 1-11), más adecuado para
unas intervenciones que pudieron abarcar desde la arquitectura a la jardinería,
sin olvidar que en ciertos casos la compra de una casa ya existente, pero alejada
de lo convencional, aportó igualmente una opción creativa y original –Verne con
la “maison à la Tour” de Amiens, Yeats con la torre normanda de Thoor Ballylee,
Gorki con la modernista mansión Riabushinsky. Este mundo doméstico en el que
se desarrollaron episodios vitales y concibieron existencias literarias aporta el
interés añadido de haber sido, en sí mismo, otra producción más a relacionar con
la creatividad del escritor y su entorno familiar o de amistades, capaz por tanto de
albergar y transmitir mensajes sobre su personalidad y obra (Dekiss, 2009).
Esta implicación de algunos escritores en el diseño o construcción de sus moradas
debe remontarse a un siglo XVI en el que ciertos humanistas decidieron extender
su afición por los emblemas y divisas hasta incluirlos en destacadas zonas de sus
moradas –Louis de Ronsard en la fachada de la casa familiar de La Possonnière,
Michel de Montaigne en las vigas de su biblioteca del château de Saint-Michel-deMontaigne. Con el tiempo, ya en el contexto del prerromanticismo, la voluntad
de afirmación de los propios gustos estéticos y opciones literarias empujó a
algunos excéntricos autores ingleses a personalizar sus moradas, planteadas
[147]
anticipadamente como verdaderos museos de sus pasiones (Cohen, 1995)
-Horace Walpole en Strawberry Hill (1749-1777) y William Beckford en Fonthill
Abbey (1795-1807). La actividad de estos autores como arquitectos, compartida
por Voltaire al intervenir en las obras de los châteaux de Cirey y Ferney entre
1734 y 1769 (Menant, 2009), conoció una notable difusión tanto a través de
textos biográficos como de guías y descripciones de sus viviendas, lo que ayuda
a entender la genealogía de toda la estirpe de escritores-artistas desarrollada
durante el siglo XIX, con hitos como Byron en su mansión de Newstead Abbey
(1798-1809), Chateaubriand en su casa de campo de la Vallée-aux-Loups (18071817), Walter Scott y su castillo de Abbotsford (1816-1823), Lamartine en su
château de Saint-Point (1820-1869), Víctor Hugo en la Hauteville House durante
su exilio en Guernsey (1856-1870), Alexandre Dumas en su château Monte-Cristo
(1847-1851), Émile Zola en su villa de Médan (1878-1886), Emilia Pardo Bazán en
sus Torres de Meirás (1893-1910), Henrik Ibsen en su apartamento de Oslo (18951906), Edith Wharton en The Mount (1902-1911), D’Annunzio en el Lago di Garda
(1921-1952), o Pablo Neruda en Isla Negra (1938-1973).
La casa como reflejo de un creador
Si bien George Poisson afirmaba que las casas de escritores, a diferencia de los
talleres de artistas, no mostraban unas características arquitectónicas específicas
(Poisson, 1997: 3), esto sólo puede admitirse parcialmente. Es verdad que en
esas casas no se detectan singularidades en cuanto a la organización doméstica
dominante en cada época, acoplada a los usos familiares y sociales (Eleb, 1989),
hasta el punto que ni es distintiva la presencia de un gabinete o despacho de
trabajo, unido o no a la biblioteca, como espacio para la intimidad acorde con la
evolución de los interiores burgueses desde la época moderna (Rybcynski, 1997: 61107). Ahora bien, si se considera la gradación espacial y, sobre todo, la ubicación y
jerarquía de estos gabinetes, despachos y bibliotecas en su relación con el resto de
la casa, nos encontramos, sobre todo cuando el escritor ha intervenido en su diseño,
ante una distribución deliberadamente pensada para favorecer el aislamiento,
como si se tratara de alejar y resguardar un “refugio” frente a aquellos espacios
de mayor bullicio para la vida doméstica. La imagen del nido, o incluso mejor,
del molusco que fabrica su concha para defenderse del exterior, aportan en este
sentido interesantes metáforas, no exentas de implicaciones literarias (Bachelard,
1965: 131-181). En el plano de la formalización de estos refugios, la inclusión
de obras de arte y elementos decorativos de todo tipo, desde los muebles a los
bibelots, podría interpretarse como un refuerzo de esa necesidad de aislamiento,
envolviendo y protegiendo a su propietario al igual que el revestimiento nacarado
de las conchas de los moluscos.
[148]
El deseo de retirarse para escribir, instalándose en los pisos superiores de la casa,
a menudo en una torre, llegó a acuñarse como tópico gracias a la afortunada
metáfora de C. Sainte-Beuve sobre la “tour d’ivoire”: en origen poética alusión
al confinamiento de Alfred de Vigny en su château de Le Maine-Giraud (SainteBeuve, 1863: 231). Ahora bien, la reclusión en un espacio elevado, con una
privilegiada posición para disfrutar de las vistas, se combinó con la alternativa de
aquellos escritores menos exigentes en cuanto a comodidades pero igualmente
poseídos por un sueño (Bachelard, 2006: 99-101), que optaron por encerrarse en
cabañas, incluso diseñadas por ellos mismos, como solución radical de privación
de contacto con cualquier distracción. Identificado en su origen, en el siglo XVIII,
con la tipología del ermitage literario y las temáticas pastorales y de retorno a la
naturaleza –Rousseau y las cabañas en los parques de La Chevrette y Ermenonville-,
con el tiempo dará origen a otro tipo bien definido de refugios artísticos: las
cabañas de escritores, poetas, filósofos y compositores, como las que disfrutaron
por temporadas Henry David Thoreau, Arthur Conan Doyle, Virginia Woolf, Ludwig
Wittgenstein, Edvard Grieg, Gustav Mahler, August Strindberg, George Bernard
Shaw, Thomas Edward Lawrence, Knut Hamsun, Martin Heidegger o Dylan Thomas,
entre otros (Cabanas, 2011).
Junto a la conquista de un espacio propio para la intimidad, otras características
diferenciadoras de una casa de escritor se pueden detectar en ciertos rasgos y
detalles decorativos, tanto interiores como exteriores, de nuevo planificados o
incorporados por el propietario. En estos casos la morada excede el rango de
marco funcional para la vida doméstica, puesto que tanto en su arquitectura como
en el abanico de objetos, libros, papeles y mobiliario nos traslada emocionantes
informaciones acerca de la personalidad del escritor y su creatividad. Incluso
aquello que pudiera parecer más banal, como ciertas colecciones relacionadas
con la democratización del lujo en la sociedad burguesa del XIX, del tipo de
los objets d’art, souvenirs y bibelots (Saisselin: 1985), han de ser considerados
cuidadosamente según este enfoque comunicativo, puesto que cabría la opción
de interpretarlos como memorabilia.
Evitando abordar una posible clasificación tipológica, seguramente tan diversa como
poco clarificadora, es preciso valorar las motivaciones e intenciones subyacentes.
Parece obvio que, como en toda inversión orientada a la ostentación (Veblen,
1966: 75-95), la posesión y exhibición de ciertos bienes, o el dotar a la vivienda
de unas singularidades estéticas, sirvió como demostración del éxito económico
alcanzado en una etapa de la vida. Estrechamente unido a este mundano motivo,
el deseo de notoriedad, el afán por destacar y diferenciarse del resto de la sociedad
[149]
(Bourdieu, 1988: 13-15), semejaba imperativo para unos escritores que aspiraban al
reconocimiento y a la gloria, y que por tanto en algunas facetas de su personalidad
y gustos debían recordar la acreditada tradición de los artistas como seres
excepcionales (Wittkower, 1988: 72-99). De este modo es comprensible que tanto
los escritores empeñados en añadir a su morada elementos originales y exclusivos,
como aquellos que optaron por recluirse en austeras cabañas, compartieran el
mismo afán por distanciarse del estilo de viviendas y domesticidad circundantes;
alguna de estas actitudes llegan a aflorar en sus escritos, caso del rechazo a las
tipologías burguesas de vivienda en los Goncourt y Zola (Sánchez-García, 2010b),
o incluso la alternativa a modelos autóctonos, como los pazos gallegos frente a los
que alzó su acastillada mansión la Pardo Bazán (Sánchez-García, 2010a).
En tercer lugar, retomando otra sugerencia de G. Poisson (1997: 75) es posible
identificar unos llamativos ejercicios de panteonización, en aquellas moradas en las
que el autor-propietario buscó rendir homenaje a sus modelos vitales y literarios.
La variedad de recursos desplegados para esta actitud guarda relación con la
intención de hacer pervivir la memoria de aquellos modelos y, a la vez, vincular
al escritor con toda una línea sucesoria de ilustres y consagrados predecesores.
De ahí que estos homenajes pudieran materializarse mediante la inclusión de
retratos y nombres de otros autores en las piedras de la morada –Dumas en su
château Monte-Cristo, Pardo Bazán en el balcón de las Torres de Meirás; o bien
por la evocación más íntima en elementos decorativos interiores, entre los que
sobresale el uso de la chimenea de un salón principal, de nuevo avalado por una
tradición que se podría remontar a Ronsard en La Possonnière –Lamartine en la
chimenea de su dormitorio en Saint-Point, pintada por su esposa Mary-Ann Birch
con retratos de poetas encabezados por Shakespeare, Homero y Dante, y seguidos
por Ariosto, Safo, Racine, Petrarca, Colonna y Corneille; o Víctor Hugo, quien en
1827 había visitado el château de Lamartine, y que también usó la chimenea del
salón de Tapices de la Hauteville House para grabar los nombres de Job, Isaías,
Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Molière, Moisés, Sócrates, Colón, Lutero y
Washington.
La posibilidad de extender y derivar esos homenajes hacia la autoglorificación
era demasiado tentadora como para no caer en ella, convirtiendo así las casas en
monumentos a su ego. Aunque la mayoría de escritores evitaron representarse
en efigie junto a sus modelos -salvo Dumas, con su rostro esculpido sobre la
entrada de su château Monte-Cristo, y Hugo, con su retrato y el de Adèle en
sendos medallones de bronce a la entrada de la Hauteville House-, lo cierto es
que abundan las alusiones explícitas por medio de las citas a sus obras. Estas citas
[150]
podían resolverse bautizando la casa o alguna parte, casi siempre una torre, con
el título de alguna publicación de éxito –Dumas, Zola, Pérez Galdós, Pardo Bazán;
o bien haciendo figurar los propios títulos en lugares bien a la vista, con lo que la
obra literaria se presentaba como material constructivo y soporte de la morada y su
propietario -Víctor Hugo con Notre Dame de Paris en el vestíbulo de su Hauteville
House, Dumas con los títulos de sus obras sobre las fachadas del château d’If en
su posesión de Monte-Cristo, o la Pardo Pazán con sus novelas Insolación, Bucólica
y San Francisco de Asís inscritas en los capiteles de la ventana inferior de su Torre
de la Quimera. Otras alusiones juegan con elementos simbólicos, por lo general
nada crípticos, como la gran H formada por placas de cerámica en la chimenea
del comedor de Hugo en la Hauteville House, o las iniciales “E” y “Z” de Zola
entrelazadas en el pavimento de mosaico de su sala de billar en Médan. Lemas
y divisas personales fueron otro recurso habitual para personalizar la vivienda o
incorporar guiños a su producción, como Pérez Galdós con los lemas “Plus ultra”
y “Ars, Natura, Veritas” en los azulejos exteriores de su chalet San Quintín de
Santander, o Pardo Bazán con la divisa “De Bello Luce” que preside su balcón de
Meirás. Por último, la posibilidad de enlazar las citas autorreferenciadoras con la
memoria familiar se hizo patente en la frecuente inclusión de armerías y escudos
de los antepasados, en una estrategia de reivindicación de la sangre heredada casi
obligada para los autores de origen noble.
Todas las motivaciones descritas han sido sintetizadas por Hendrix (2008: 1-2)
como estrategias relativas a la expresión y al recuerdo. Sin embargo, es posible
añadir otro nivel de interpretación que se inserta en la misma médula creativa
de estos escritores-artistas. Quizás uno de los accesos a este nivel resida en la
especial sensibilidad mostrada hacia la fragilidad de sus pertenencias y legado, lo
que explicaría tantos esfuerzos volcados en trabajos de arquitectura y decoración
destinados a permanecer en “sus lugares”. La implicación en el diseño y plantación
de jardines, que también produjo toda una categoría de escritores-jardineros –
Edmond de Rostand, Vita Sackville-West, Frances H. Burnett o Elizabeth von
Arnim-, aporta otro apoyo para esta hipótesis, al servir los árboles no sólo como
memoria de la mano que los había plantado, sino como prolongación vital de su
yo. En general todas estas tentativas podrían interpretarse como respuestas al
impulso de analizar la propia identidad y los engranajes de su creatividad, en una
exploración o introspección de la intimidad desde luego no exenta de narcisismo,
y que en su manifestación externa aparece llamativamente cosida a los pliegues
de los diferentes ropajes artísticos empleados como ayuda.
Y de la introspección de nuevo hacia la expresión, puesto que ciertos autores
se afanaron por lograr que sus moradas ofrecieran un auténtico retrato de su
[151]
personalidad (Mi casa, 1999: 7). Un cuadro a su imagen y semejanza, sobrepasando
aquella dimensión como mero marco vital, en el sentido que apreció Emilia Pardo
Bazán tras visitar en el verano de 1894 las moradas de Menéndez Pelayo y Galdós en
Santander: “Las viviendas siempre retratan la fisonomía de sus dueños” (SánchezGarcía, 2010b). Desde luego es innegable la connotación parlante con que fueron
concebidas y modeladas estas moradas, proyectando sueños e intimidades
hacia los futuros visitantes. Más aún, asumiendo y reconociendo ese carácter
“autobiográfico” (Hendrix, 2008: 4), la mayoría de estos escritores se sintieron
orgullosos de estas otras creaciones, como se puede rastrear en sus escritos al
reivindicar y pregonar sus peculiaridades.
Sin embargo, la variedad de recursos orquestados por los escritores, y sobre todo
la distancia entre sus ideales y las vías para expresarlos, aconsejan hablar con
más propiedad de la casa como un reflejo o un eco de la personalidad artística
del propietario. Se hace necesaria esta matización sobre el grado de iconicidad
entre morada y autor puesto que nos encontramos ante demostraciones de una
creatividad que remite a la vida del espíritu y a unos sueños de reconocimiento
que surgen de la intimidad, pero al plasmarse en una obra tan diferente de la
literaria se impregnan de ambiguedades, distorsiones y adherencias que los
alejan de la relación más puramente especular, en el fondo una reformulación de
aquella vieja idea helenística enunciada por Filón, y más tarde por Ficino, sobre la
posibilidad de conocer a un artista a través de sus obras (Wittkower, 1988: 263).
En este sentido la comparación apuntada líneas atrás con el molusco que fabrica
su concha protectora puede retomarse para argumentar que no es necesario que
la morada sea una réplica o retrato exacto del poseedor para que pueda existir una
relación expresiva o de concordancia entre ambos.
Objetos y discurso. Pautas de interpretación para casas hechas de sueños
Es evidente que uno de los mayores retos en una casa museo de escritor
reside en afrontar la pérdida de objetos y elementos originales, o incluso las
transformaciones de las viviendas en su arquitectura. Frente a los escasísimos
ejemplos de museos conservados como “cápsula del tiempo”, se impone la tarea
de recrear ambientes y establecer un discurso que supere los fragmentos y huecos
de una memoria perdida. Aunque es imposible recuperar aquellas vivencias y
sentimientos acaecidos entre las paredes de una habitación, la arqueología de los
recuerdos pretendida por Virginia Woolf (1939: 77-78), sí es posible acudir a los
elementos dispuestos por los propios escritores y usarlos como amplificadores
de memoria. Junto a la verificación de cuestiones puntuales de la producción
literaria, reservadas para los lectores-especialistas, y al interés por los aspectos
[152]
de domesticidad, más atractivos para el resto del público, la interpretación de los
aportes de personalización dispuestos por un autor debe ser enmarcada en las
aludidas estrategias de introspección, expresión y recuerdo, junto con los medios
alternativos a la literatura de que se valieron. Volver a hacer hablar todo aquello
que fue receptor del interés o el cariño de su poseedor implica una experiencia con
objetos testimoniales válida, por su intensidad de significados, para compensar
otras lagunas. De ahí la oportunidad de incidir en propuestas como trabajar sobre
la biografía de los objetos expuestos (Alberti, 2005), o bien integrar la experiencia
activa del visitante al interrogar tanto a las piezas como a la arquitectura misma de
la casa museo (Pearce, 1992: 23-24).
En el fondo, es preciso ir más allá de un enfoque semiótico, reflexionando sobre
el modo de comunicar las intenciones proyectadas desde unos objetos discursivos
que, al extenderse a la arquitectura, remiten al planteamiento de una casa museo
hecha de ideas y sueños. Dos obras literarias publicadas antes de terminar el siglo
XIX podrían ser muy pertinentes para orientar estas narrativas: La maison d’un
artiste (1881), escrito de Edmond de Goncourt motivado por el deseo de exhibir
y acercar al público la memoria de los objetos atesorados durante décadas, entre
los cuales transcurría su existencia, y À Rebours (1884), obra de J.-K. Huysmans
centrada en la obsesiva planificación de los refinamientos estéticos dispuestos para
estimular la sensibilidad y suscitar nuevos estados del alma en el solitario retiro
del duque Des Esseintes. La casa de un coleccionista, con los objetos cargados
de asociaciones y simbolismos, pero entendidos como un fin en sí mismos, para
el deleite de su propietario y la exhibición a sus amistades, frente a la casa de
un explorador de la propia subjetividad, que usa el lugar y sus contenidos como
un instrumento para soñar en soledad. Más allá de sus diferencias, ambas obras
permiten orientar un discurso en el que tanto la casa como la vida puedan ser
explicadas como obras de arte, de manera que, sin excluir tomar como punto
de partida una topología de los recuerdos, basada en objetos e intenciones, una
casa museo debe tender a abarcar todo lo que haga referencia a ese mundo de
sueños personales. Por último, tampoco conviene olvidar que la propia morada
y sus componentes autobiográficos pudieron ramificarse y reproducirse hacia la
producción literaria, donde estas casas de escritores siguen viviendo y generando
ecos acerca de sus moradores.
[153]
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[155]
El concepto de la casa galdosiana como museo
Soledad Pérez Mateo
Museo Nacional de Arqueología Subacuática
Resumen: Este trabajo analiza la vivienda en dos novelas de Galdós (La Fontana
de Oro (1867) y Un faccioso más y algunos frailes menos (1879) como un espacio
narrativo que se transmuta en museo interior. La intimidad de la propia casa se
acompaña de una multitud de objetos, que constituyen un mundo cerrado y
protegido, y en la que el tiempo parece haberse detenido. Un ejemplo paradigmático
es la vivienda de las Porreño, que, en sus salas hace visible la acumulación
indiscriminada con la exhibición consciente. La disposición caótica de los objetos,
la mayoría de los cuales son piezas de mobiliario, y la exposición de cuadros, nos
ofrece la idea de un inmueble que sintetiza de manera particular el concepto de
museo-almacén de antigüedades y de pinacoteca. La vivienda que describe Pérez
Galdós expresa un sentido creciente de la individualidad y una afición por los
objetos más dispares. La minuciosidad con que se describen nos indica un cambio
de la mirada sobre los espacios y las cosas. La exposición de carácter acumulativo,
presente en gran parte de los museos españoles del XIX, encuentra su paralelismo
en las viviendas particulares, que se convierten en museos de la memoria y en
registros del tiempo que pasa.
Palabras clave: Pérez Galdós, casa, museo interior, acumulación, almacén de
antigüedades.
Abstract: This paper studies the house as it appears in two novels of Galdós (La
Fontana de Oro (1867) and Un faccioso más y algunos frailes menos (1879), a
narrative space that becomes a true museum of the interior. The intimacy of house
and its many objects are encapsulated into a closed world in which time seems to
have stopped. A good example is Porreño´s house, whose spaces reveal themselves
to be an indiscriminated accumulation together with an orderly exhibition. The
chaotic display of objects, mainly furniture and paintings, gives an image of a
home as an antiquity museum-shop and art gallery. Galdós describes a home that
[157]
reflects a progressive feeling of individuality and a passion for very different kinds
of objects, which reveals a change in the way spaces and things, were seen. Most
Spanish museums of the Nineteenth Century used to exhibit their collection in the
same accumulation way that caracterized objetcs in lived houses, real museums of
the memory and of the pass of time.
Keywords: Pérez Galdós, house, interior museum, antiquity museum-shop,
accumulation
Introducción
No se puede hacer un estudio de la cultura del museo en el siglo XIX español sin
referirse al interior doméstico, tanto si es habitado por la aristocracia como por
la burguesía. Penetrar en la intimidad de una morada repleta de objetos tiene su
equivalente en visitar las salas de un museo que exhiben una mezcolanza de obras.
No es casualidad que una de las características que definen a la cultura del siglo
XIX sea la idea de la acumulación, que es una consecuencia derivada de la fijación
por el tiempo. En este sentido, el museo y, por extensión, la casa, se considera una
heterotopía del tiempo. Para Foucault45 el museo encierra una de las principales
obsesiones de este siglo: el tiempo. Por ello, el espacio decimonónico es el del
tiempo. La casa y el museo no son solamente lugares, sino también estructuras
temporales que canalizan recuerdos de un pasado y lo convierten en una promesa
de futuro. El concepto del tiempo determina el sentido de ambos lugares, así como
la disposición de los objetos que contienen.
Estos espacios heterotópicos son creados por un grupo social que, en función de
sus necesidades, adoptan formas variadas. Sintetizan funciones que, a primera
vista pueden parecer incompatibles, como son el trabajo y el ocio, y resumen el
sentido de lo público y de lo privado. El invitado tiene acceso a la vivienda, pero
no en su totalidad. No puede penetrar en ella sin “someterse” a una serie de
rituales. En ese sentido se puede hablar de la existencia de cierto muro invisible
que restringe el acceso al corazón mismo de la vivienda. El sometimiento a estos
rituales comienza con la ceremonia de la visita, de la misma manera que la visita
a un museo se convierte en una suerte de peregrinaje a un lugar sagrado al que
45 FOUCAULT, M., Des espaces autres, 1967 (conférence au Cercle d’études architecturales,
14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984
[158]
solamente tienen acceso los privilegiados46. Por ello, la visita es una puesta
en escena de un acontecimiento extraordinario. Ariès y Duby señalaban que la
ritualización otorgaba un valor de dicha al acontecimiento destinado a convertirse
en recuerdo47.
El estudio del espacio narrativo48 va más allá de las investigaciones existentes
en las teorías literarias sobre el narrador, el discurso o los acontecimientos. El
análisis de los diferentes espacios contenedores de objetos descritos por Galdós
en el interior de una vivienda y, por lo tanto, con una categorización más próxima
al sentido de lo museal, evoca la imagen de la sala de un museo decimonónico
español. En la literatura francesa está presente en fechas tempranas, por ejemplo,
en novelas de Balzac (La Peau de Chagrin, 1831, Le Chef dÓeuvre inconnu, 1831;
Le cousin Pons, 1847) y Flaubert (Bouvard y Pécuchet, 1881). En España este
tema aparece de forma más tardía, de la mano de nuestros naturalistas y realistas
españoles, Clarín, Pérez Galdós y Pardo Bazán.
El interior doméstico se asemeja a un museo no solamente en la exhibición, el
abigarramiento y la acumulación de objetos, sino también en la devoción por la
historia de las cosas y en la conservación de éstas como imagen de un pasado.
Ambos son lugares que depositan una memoria histórica, hecho acentuado en el
siglo XIX por la existencia de un acusado sentimiento de pertenencia y de posesión
tanto de unos objetos como de una colección. En el primer caso, los objetos se
encuentran unidos a la vida de la familia, a sus tradiciones, y recogen el testigo del
pasado, de sus ancestros. En el segundo caso, las colecciones de los museos exhiben
su historia y reflejan una densidad expositiva49 que empezará a disminuir a finales
46 La visita a un museo en la España del siglo XIX es un escenario para el lucimiento
de la alta sociedad, pero también un lugar de delectación estética y en el que tenía
cabida un público heterogéneo. En este sentido Pérez Galdós evoca los aires de apertura
a un público que no es elitista en un pasaje de La desheredada (1881) “en aquel sitio
destinado a albergar lo sublime (el Museo del Prado) dejaban entrar al pueblo”, Cit.
PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada, Madrid, Cátedra, p. 117
47 ARIÈS, P. y G.DUBY., Historia de la vida privada, t. IV, Madrid, Taurus, 2001, p. 195
48 Weisgerber define el espacio de la novela de la siguiente manera: “en el fondo no es
más que un conjunto de relaciones dadas entre los lugares, el ambiente, el decorado de
la acción y las personas que éste presupone, a saber, la que narra los acontecimientos
más que la gente que toma parte en ellos”. Cit. WEISGERBER, J, “Léspace romanesque:
essai de définition”, Léspace romanesque, Lausanne, L´Âge d´Homme, 1978, p. 14
49 La densidad expositiva es visible en un ejemplo conocido como la Sala de la Reina
Isabel (nombre que remite a Isabel II), un “joyero” que contiene una cuidadosa selección
de obras maestras. Vid. GÉAL, P., «El Salón de la Reina Isabel en el Museo del Prado
(1853-1899)», Boletín del Museo del Prado, vol. XIX, n.º 37, Madrid, 2001, pp. 143-172.
[159]
del siglo XIX. Este concepto del tiempo acumulativo refleja cierto anacronismo
histórico que, a diferencia de lo que sucede en otros países como Francia o Gran
Bretaña, en España perdura hasta bien entrado el siglo. Existen voces críticas
como la de Araujo, quienes abogan por la presentación de las obras a la manera
de la “galleria progressiva” frente al principio expositivo de la “miscellaneae” del
mundo barroco, en las que las obras muestran una diversidad de contrastes por
autores, escuelas, épocas o géneros50. Esta mezcolanza se opone a un concepto
del tiempo lineal y progresivo, que señala un deseo de ordenar y sistematizar el
conocimiento, lo que implica que los objetos se exhiban con una mayor claridad.
Asimismo, esto señala una pugna entre dos mundos, el de la aristocracia de viejo
cuño y el de la cada vez más poderosa burguesía, el del Antiguo Régimen frente al
Liberalismo, Positivismo o Revolución Industrial.
La casa de las Porreño (La Fontana de Oro, 1867)51 es un espacio heterotópico que
encierra en un único lugar todos los tiempos, todas las épocas, todos los objetos
posibles, constituyendo un lugar fuera del tiempo, estático e inamovible, pero que
existe en el tiempo real. No es un inmueble representativo de la aristocracia o de
la burguesía y, sin embargo, en la relación que mantienen con el espacio y con los
objetos es latente la pervivencia de formas de vida del pasado. En ella predomina
un concepto del tiempo acumulativo, que indica el progresivo final de una sociedad
del Antiguo Régimen. Tanto en La Fontana de Oro (1867) como en Un faccioso más
y algunos frailes menos (1879)52 Pérez Galdós nos describe el itinerario vital de
las tres damas y cómo el tiempo no ha pasado por su vivienda ni por los objetos.
50 ARAUJO SÁNCHEZ, C., Los Museos de España, Madrid, 1875; LAYUNO ROSAS, Mª A.,
“C. Araujo Sánchez y la crítica museológica en el siglo XIX”, Espacio, Tiempo y Forma,
Serie VIII Historia del Arte, 1994, pp 291-302
51 La Fontana de Oro es el título de la primera novela de Pérez Galdós y transcurre
durante el trienio liberal. El propio autor sitúa cronológicamente los acontecimientos
en 1822 (“Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879), III, Episodios Nacionales
II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991). Las Porreño son tres damas, descritas por el autor
como una “trinidad”, un “triángulo equilátero”: Doña María de la Paz y sus dos sobrinas,
doña Salomé y doña Paulita. Descienden de una ilustre familia y viven en Madrid en
una pobreza humillante. Aunque no son los personajes protagonistas, en su casa, donde
también reside Elías, un antiguo sirviente, como fuente de ingresos para las damas, se
desarrolla el drama de Clara, una huérfana que acoge Elías. Cit GIMENO CASALDUERO,
J., “Galdós y la reaparición de personajes: Las Porreño, Garrote y Coletilla” , Spanish
Language and Literature. Paper 58, 1982.
52 El título es un juego de palabras que apunta a dos hechos históricos: el alzamiento
carlista y la matanza de frailes de 1834 y en él vuelven a aparecer las damas Porreño,
aunque ya fallecida Paulita. Cierra la segunda serie de los Episodios Nacionales, con la
muerte de Fernando VII.
[160]
“Las pobres señoras casi vivían en la misma estrechez que en 1822, porque las
mudanzas políticas y sociales se detenían respetuosas en la puerta de aquella
casa, que era sin duda uno de los mejores museos de fósiles que por entonces
existían en España”53
La casa galdosiana de las Porreño
La descripción que Pérez Galdós hace de la casa de las Porreño sirve como punto
de partida para analizar la actitud del hombre del siglo XIX hacia los objetos y
su relación con el espacio que habita. Las Porreño pertenecen a la aristocracia,
de viejo cuño, quien permanece anclada a unas costumbres y a una forma de
vida que la hacen distintiva hasta bien avanzado el siglo. El ideario tradicional,
heredado del Antiguo Régimen, va a estar presente a lo largo del siglo, y la
transición a un nuevo pensamiento moderno y asociado a la burguesía va a ser
complejo. Hay una convivencia de valores y concepciones de variada naturaleza y
no siempre están claros los límites ya que existe un intercambio de influencias. En
un primer momento la burguesía va a emular los modos de vida de la aristocracia,
pero progresivamente irá adoptando rasgos genuinos como la comodidad, el
valor de la familia y de la religión o el afán por la propiedad privada. Por ejemplo,
en los fotograbados de Franzen que ilustran “Los Salones de Madrid” (h. 1898)
observamos tanto a la aristocracia como a la burguesía en actitudes elegantes,
distendidas y relajadas, no sin ser objeto de crítica por su ociosidad y frivolidad54.
La pertenencia a una aristocracia incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos es
subrayada irónicamente por Galdós al denominar a las tres damas como “tres
ruinas” (La Fontana de Oro, 1867), que lleva al paroxismo en “Un faccioso más
y algunos frailes menos” (1879) al describir su casa como uno de los mejores
museos de fósiles existentes en España. Juzga de esta manera su comportamiento
desde la óptica del narrador omnisciente que enfatiza su decadencia física y moral.
Este espíritu reaccionario es señalado por autores como Gimeno Casalduero55, sin
53 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más y algunos frailes menos”, III, Episodios Nacionales
II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991.
54 Las damas que posaron para Franzen respondían a parámetros convencionales y
constituyen un topos utilizado con frecuencia desde el siglo XVII. Vid ABAD ZARDOYA, C.,
“Los usos corrientes de la aristocracia”: construcciones de la intimidad femenina en la
fotografía de sociedad de Christian Franzen”, Artigrama, nº 21, Universidad de Zaragoza,
2006
55 GIMENO CASALDUERO, J., art. cit, pp. 60-61. El mismo autor señala cómo en “Un
faccioso más y algunos frailes menos” (1879) reaparece el mismo sentido decadente de
la casa, descrita como “uno de los mejores museos de fósiles que por entonces existían
en España” y que la inclusión de objetos nuevos acentuaba su carácter de tumba. Para
Galdós la momificación de las damas era la momificación de España ya que apoyaban al
rey Fernando VII.
[161]
posibilidad de renovación. Aunque en la casa hagan su aparición nuevos objetos,
su significado sigue siendo el mismo:
“Lo nuevo, que era muy humilde, consistía en sillas de paja, cortinas de percal,
ruedos de estera de colores; pero alegraba la casa y su vetusto matalotaje.
Por tal manera aquella imagen cadavérica de los pasados siglos se reía en su
tumba”56
En realidad las tres Porreño se convierten en un objeto más de la casa. Esta idea de
cosificación fue señalada por Baudrillard de este modo: “la posesión (…) es siempre
la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto”57 . El objeto acaba
teniendo algo de sus poseedores58. El estado ruinoso de los cuadros encuentra
su paralelismo con la decrepitud de sus propietarias. El valor de su utilidad se ha
reemplazado por el sentimental. Este pasado es su signo de identidad y a él se
aferran con vehemencia. Las piezas contienen historias que las han conformado,
sustraídas de uso, son objeto de contemplación, e incluso de adoración, muertas,
desgajadas, fragmentadas que convierten a las Porreño en una suerte de heroínas
invertidas que rescatan objets trouvés.
La resistencia a aceptar el paso del tiempo se materializa en el reloj, elevado a la
categoría de símbolo:
“un reloj de la misma época con su correspondiente fauno dorado; pero
este reloj, que en los buenos tiempos de los Porreños había sido una
maravilla de precisión, estaba parado y marcaba las doce de la noche del
31 de diciembre de 1800, último año del siglo pasado, en que se paró para
no volver a andar más, lo cual no dejaba de ser significativo en semejante
casa. Desde dicha noche se detuvo, y no hubo medio de hacerle andar un
segundo más. El reloj, como sus amas, no quiso entrar en este siglo”59
56 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más …p. 991.
57 BAUDRILLARD, J, El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, 2007, p. 97
58 Mario Praz señalaba en La casa de la vida (1958) que se sentía un objeto entre objetos.
La visita a la Casa Museo Mario Praz (Roma) se asemeja a la descripción del espacio
literario en el que el habitante deja sus huellas. Baker considera que “en La Fontana
de Oro Galdós crea un estrato más de la realidad mediante la inclusión de muebles
humanizados y seres humanos transformados en muebles (…)”. Cit. BAKER, E. (1991):
“En el café de Galdós: La Fontana de Oro”, Materiales para escribir Madrid: literatura y
espacio urbano de Moratín a Galdós. Madrid: Siglo XXI, p. 136
59 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana de Oro ed. Domingo Ynduráin. Novelas Contemporáneas,
vol. I, 2003, p. 217
[162]
A diferencia del reloj en una vivienda burguesa, que solía ordenar meticulosamente
la distribución del tiempo, en la casa de las Porreño no existe una previsión u orden
del tiempo, que indique el ritmo acompasado de la vida diaria, sino que aquéllas
permanecen indiferentes al tiempo, sumidas en una nostalgia por el pasado y
rodeadas de objetos rechazados que se van amontonando. El reloj funcionará
años más tarde (“Un faccioso más y algunos frailes menos”,1879), pero en vez de
avanzar lo hace retrocediendo:
“¡Cosa admirable! el reló había vuelto a andar; mas por malicia del relojero
o por un misterio mecánico imposible de penetrar, andaba para atrás, y así
60
después de las doce daba las once, luego las diez y así sucesivamente”
La idea burguesa de la comodidad61 está prácticamente ausente. Las Porreño
conviven con un patrimonio que materializa una acumulación de siglos:
“había mil objetos que inspiraban a la vez curiosidad y respeto (…)”62
Esta miscelánea de objetos, formada principalmente por muebles y cuadros,
transmite la imagen de una habitación alejada del tradicional sweet home, ya
que hay tal cantidad y desorden que obstaculizan el deambular diario de sus
propietarias. No obstante, a pesar de dicha incomodidad, las Porreño se han
resistido a vender sus bienes o a desprenderse de ellos, como sucedió a lo largo del
siglo XIX, que conoció la dispersión de numerosas colecciones privadas, vendidas
en almonedas63:
“en aquel bochornoso embargo que sucedió a la muerte del marqués pudo
salvarse una parte de los muebles de la antigua casa –que estaba en la
calle del Sacramento- y fueron transportados a la nueva y triste habitación,
acomodándose allí como mejor fue posible. Estos muebles ocupaban las
dos terceras partes de la casa y casi todo el piso segundo, que también era
de ellas. Les fue imposible entregar a la deshonra de una almoneda aquellos
monumentos hereditarios, testigos de tantas grandezas y desventuras
64
tantas.”
60 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más…”, p. 991.
61 John Luckács, en su conocido ensayo sobre El interior burgués lo definió a la perfección
“La domesticidad, la intimidad, el confort, el concepto de hogar y de la familia son,
literalmente, grandes logros de la Era Burguesa”
62 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p.214
63 Las destrucciones, pérdidas y expolios que afectaron al patrimonio artístico español
se encuentran documentadas en FERNANDEZ PARDO, F: Dispersión y destrucción del
patrimonio artístico español, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007
64 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p.214.
[163]
En el espacio que ocupan reina el desorden y la mezcolanza, en lo que constituye
un trasunto de la museografía decimonónica española que, sin embargo, no deja
de perder su atractivo65. La enumeración de los objetos se convierte en una suerte
de inventario del patrimonio doméstico, de la misma manera que las entusiastas
descripciones que hace Balzac de lo que había en su propia residencia, conocidas
como el Inventaire de L´Hôtel de la rue Fortunée66. La identidad de los objetos viene
subrayada por su historia y es legitimada simbólicamente por sus propietarios.
Aunque la mirada externa no ve en ellos más que simples piezas, en realidad son
huellas de un tiempo anacrónico y ya inexistente y cuya importancia reside en su
marca de pertenencia a una clase. La casa es un espacio heterotópico en el que el
tiempo no cesa de amontonarse y, sin embargo, se encuentra fuera del tiempo.
Este hecho lleva a Baker a considerar que la vivienda de las Porreño es un antimuseo, un espacio distópico67, que viene dado por la inutilidad de los objetos.
Más que un anti-museo, estamos ante un almacén de antigüedades,68 en el que
la inutilidad de las piezas no indica necesariamente su no categorización dentro
de un espacio museal. Más bien la acumulación señala el hilo de un tiempo, la
inscripción del presente en una continuidad, y hace asemejar la casa a un almacén
de antigüedades . Esta morada, de la misma manera que el museo, enfatiza una
serie de valores: ritual (lugar sagrado de contemplación), semántico (produce
significados) y cognoscitivo (genera y contiene conocimiento), que vienen dados
por el hecho de su exhibición.
Las Porreño no se pueden considerar coleccionistas por amor a los objetos en
función de su valor artístico, el nombre del artista o la relevancia histórica, sino
que esa plétora de objetos se ha ido formando por inercia. Les ha acompañado
65 Aun siendo lugares novelados, en La casa de la vida (1958), El gatopardo (19547) o Bearn (1956), escritas un siglo más tarde, siguen describiendo la decadencia de
una aristocracia. Cada uno de los objetos tiene una historia, un momento único, una
extravagancia, un silencio, una proyección del yo, un estado de ánimo que los hace
inconfundibles.
66 Pintura, escultura, mobiliario, espejos, porcelanas, un sinfín de objetos que llamaron
la atención de sus contemporáneos como Gautier o Hugo, quienes resaltaban la
magnificiencia y la profusión de objetos. Esta imagen de una casa del siglo XIX refleja
la cultura de consumo del momento, dominada por un incesante mercado de objetos
(comercio de antigüedades, exposiciones internacionales, casas de subastas)
67 BAKER, E., art. cit, p. 139. La distopía o antiutopía es una utopía negativa en la que la
realidad transcurre de forma opuesta a la sociedad ideal.
68 El término almacén de antigüedades estaba de moda durante el siglo XIX e incluso dio
el nombre a una novela de Dickens, The Old Curiosity Shop, publicada por entregas entre
1840 y 1841.
[164]
a lo largo de su historia y representa la historia de los suyos, evoca un pasado
glorioso aunque ya periclitado. Serían pseudocoleccionistas, en el sentido que lo
entiende Nogués69.
Hacia una descripción de las habitaciones. El antesalón, la sala y las alcobas
La vida de las tres damas transcurre en la ciudad de Madrid, en una casa de
la calle Belén, un edificio en el que predomina la miseria y presenta escasas
condiciones de habitabilidad. La reducción progresiva de espacios70 aumenta la
plurifuncionalidad ya que son aprovechables con varios fines. Si a eso se le añade
la cantidad de objetos que procedían de su antigua casa de la calle Sacramento, la
existencia de metros cuadrados habitables se reduce al mínimo:
“En las habitaciones donde dormían, comían y trabajaban las tres damas
apenas era posible andar a causa de los muebles seculares con que estaban
ocupadas.”71
La grandeza y la miseria conviven con total normalidad. El exterior de la vivienda
no ostenta elementos externos como el escudo, los servicios de cuadras o el
vestíbulo, que subrayaran la pertenencia a un linaje:
“Las tres señoras de Porreño y Venegas vivían en una humilde casa de la
calle de Belén: esta casa constaba de dos pisos altos, y aunque vieja, no
tenía mal aspecto gracias a una reciente revocación. No había en la puerta
escudo alguno ni empresa heráldica ni portero con galones en el zaguán, ni
en el patio cuadra de alazanes, ni cochera con carroza nacarada,ni ostentosa
litera”72.
69 NOGUÉS Y MILAGRO, R., Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, por un soldado
viejo natural de Borja, Madrid, Tip. de Infantería de Marina, 1890
70 Existe una tendencia a reducir progresivamente los espacios, lo que será criticado por
autores como Mesonero Romanos, incluso en la estrechez de las escaleras. MESONERO
ROMANOS, R., Escenas matritenses, Mendez Editores, Madrid, 1983.
71 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p 215. En “Un faccioso más y algunos frailes menos”
(1879) “habían renovado las señoras parte del mueblaje, aunque todas las piezas de
antaño se conservaban, sostenidas por los remiendos y pulidas por el tiempo y el aseo”
(p. 991)
72 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 214
[165]
Pérez Galdós describe la existencia de cuatro espacios básicos: el pasillo o antesala,
dos alcobas y una sala. La antesala, con su exhibición de pinturas, es el lugar de
representación social, en el que las Porreño exhiben su pertenencia a un noble
linaje, a la manera de las galerías de los antepasados de los siglos XVI y XVII. Este
espacio hace la función de vestíbulo y de pinacoteca. Escenifica la importancia del
linaje, el poder social –aunque ya periclitado- y el deseo de exhibición a través de
unas pinturas que representan a los antepasados.
“Las paredes de la misma antesala estaba todas cubiertas con los retratos de
quince generaciones de Porreños, que formaban la histórica galería de familia. Por
un lado se veía a un antiguo prócer del tiempo del rey nuestro señor don Felipe
III con la cara escuálida, largo y atusado el bigote, barba puntiaguda, gorguera de
tres filas de cangilones, vestido negro con sendos golpes de pasamanería, cruz de
Calatrava, espada de rica empuñadura, escarcela y cadena de la Orden teutónica; a
su lado, una dama de talle estirado y rígido traje acuchillado, gran faldellín bordado
de plata y oro, y también enorme gorguera, cuyos blancos y simétricos pliegues
rodeaban el rostro como una aureola de encaje. Por otro lado, descollaban las
pelucas blancas, las casacas bordadas y las camisas de chorrera; allí una dama
con un perrito que enderezaba airosamente el rabo; acullá una vieja con peinado
de dos o tres pisos, fortaleza de moños, plumas y arracadas; en fin, la galería era
un museos de trajes y tocados, desde los más sencillos y airosos hasta los más
complicados y extravagantes.
Algunos de estos venerados cuadros estaban agujereados en la cara; otros habían
perdido el color, y todos estaban sucios, corroídos y cubiertos con ese polvo clásico
que tanto aman los anticuarios”73.
La pinacoteca es el espacio de representación por antonomasia. Los cuadros son
reliquias que se prestan a la rememoración. Aunque el paso del tiempo ha dejado
huellas visibles de decrepitud siguen evocando glorias pasadas. Es de imaginar
que la visión de estos antepasados les proporcionaba a las Porreño un capital de
recuerdos dichosos; por ello, tienen que velar por su felicidad, aun a costa de su
estado ruinoso. Esa exhibición consciente de un linaje se encuentra lejos de ser
una pinacoteca en el sentido tradicional del término. Es un espacio de colección
en el presente, que se transforma en pasado, integra y estructura la vida de sus
propietarias.
73 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… p. 215.
[166]
Además de las pinturas, en el mismo espacio74, que preparaba al visitante para el
ritual de la entrada, se exhibe un armario:
“un pesado armario de roble ennegrecido, con columnas salomónicas,
gruesas chapas de metal blanco en las cerraduras y bisagras, y en lo alto
un óvalo con el escudo de la casa de Porreño y Venegas, el cual escudo
consistía en seis bandas rojas en la parte superior, y en la inferior tres
veneros relucientes sobre plata y verde, además de una cabeza de sarraceno,
circuido todo con una cadena, y un lema que decía. “En la Puente de Lebrija
perescí con don Lope Díaz”75
Este tipo de armario se va a convertir en un mueble de lujo que adorna las salas
en los interiores burgueses76. Sirve de guardarropa para contener la ropa de casa
y la indumentaria. El hecho de estar decorada con un escudo indica la antigüedad
de una estirpe que las Porreño quieren mantener a lo largo del tiempo.
A pesar de la desaparición y reducción espacial de los ámbitos de la vivienda,
sigue estando presente la sala como espacio de representación. En torno a ella se
organiza la vida diaria de sus propietarias, donde comían y recibían a las visitas. Es
un espacio que adopta funciones variadas, pudiendo servir como salita, comedor
de diario o gabinete. El cuadro de Van Loo y el reloj con fauno marcan el carácter
decorativo de la sala.
“También existe –y si mal no recordamos estaba en la sala- un reloj de la
misma época con su correspondiente fauno dorado; pero este reloj, que en
los buenos tiempos de los Porreños había sido una maravilla de precisión,
estaba parado y marcaba las doce de la noche del 31 de diciembre de 1800,
último año del siglo pasado, en que se paró para no volver a andar más, lo
cual no dejaba de ser significativo en semejante casa. Desde dicha noche se
detuvo, y no hubo medio de hacerle andar un segundo más. El reloj, como
sus amas, no quiso entrar en este siglo. Un lienzo místico de pura escuela
toledana ocupaba el centro de la sala, al lado del decimocuarto Porreño –
74 Cuando es de grandes dimensiones también podía funcionar como salón,
incluso como comedor. Ese carácter transformable lleva a Aries y Duby a definirla
como la “plataforma giratoria de la vivienda burguesa”. Cit ARIÉS, P. y G. DUBY, p.
23
75 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 214-215.
76 RODRÍGUEZ BERNIS, S., Diccionario de mobiliario, Madrid, Ministerio de
Cultura, 2006, p.44
[167]
padre feliz de doña Paz-, pintado por Vanloo. Este gran cuadro representaba,
si no nos engaña la memoria, el triunfo del Rosario, y era un agregado de
pequeñas composiciones dispuestas en elipse, en cada una de las cuales
estaba un retrato de un fraile dominico, principiando por Vicenzius y
acabando por Hyacinthus. En el centro estaba la Virgen con Santo Domingo
arrodillado; y no tenía más defecto sino que en el sitio donde el pintor
había puesto la cabeza del santo, puso la humedad un agujero muy profano
y feo. Pero a pesar de esto, el lienzo era el sanctasanctórum de la casa, y
representaba los sentimientos y creencias de todos los Porreños, desde el
que pereció en Andalucia con don Lope Díaz hasta las tres ruinosas damas,
que en la época de nuestra historia quedaban para muestra de lo que son
las glorias mundanas”77
Años después, la pintura se sigue teniendo en la misma estima (“Un faccioso más
y algunos frailes menos”, 1879):
“El cuadro de santos de la Orden Dominica había sido restaurado por
la misma Doña Paz, asistida de un hábil vejete carpintero, sacristán y
encuadernador, y emplasto por aquí, pegote por allá, con media docena de
brochazos negros en las sombras y una buena mano de barniz de coches por
toda la superficie, había quedado como el día en que vino al mundo. Por el
mismo estilo se habían salvado de completa ruina las urnas de santos y las
cornucopias, que por no tener ya en sus cristales sino irregulares manchas
de azogue parecían una colección de mapas geográficos”78
El reloj debió ser una pieza de esplendor, opulencia y precisión técnica, cualidades
consustanciales a la elegancia y al buen gusto asociadas a la aristocracia. Las
alcobas, enfocadas como ambiente espiritual, son el refugio de la intimidad y
donde se expresan las efusiones emotivas. Una de ellas es el cuarto de la devota,
que enaltece un ideal evangélico de la domesticidad burguesa79 que lo aleja, en
cierta manera, de los modos de vida de la aristocracia.
78 PÉREZ GALDÓS, B, Un faccioso más … p. 991
79 La ideología burguesa enfatizaba la diferenciación sexual entre hombres y mujeres,
la maternidad y los valores morales. Vid. ARESTI, N., Médicos, Donjuanes y Mujeres
Modernas: los ideales de feminidad y masculinidad en el primer tercio del siglo XX,
Universidad del País Vasco, 2001; CATALINA, S., La mujer. Apuntes para un libro. Madrid,
1858; SINUÉS DE MARCO, P., El ángel del hogar, Madrid, 1881.
[168]
“En el cuarto de la devota –lo describimos de oídas, porque ningún mortal
masculino pudo jamás entrar en él- había una Santa Librada, imagen de
quien era especial devoto y fiel ahijado el tercer Porreño -1465-.con los
años se le tuvo buen cuidado de pegársela con un enorme pedazo de
cera, si bien quedó la santa tan cuellitorcida, que daba lástima. Junto a
la cama –pudoroso y casto mueble que nombramos con respeto- estaba
el reclinatorio, al cual no se acercaban ni sus tías. Sobre él se erguía un
hermoso Cristo de marfil, desfigurado por un faldellín de raso blanco,
bordado de lentejuelas, y una cinta anchísima, y un amplio lazo que de los
pies le colgaba. El reclinatorio era una bella obra de talla del siglo XVI; pero
un carpintero del XIX le había añadido para componerlo, varios listones de
pino, dignos de un barril de aceitunas. El cojín donde las rodillas de la santa
se clavaban por espacio de cuatro horas todas las noches, era tan viejo, que
su origen se perdía en la oscuridad de los tiempos: su color era indefinible
y la lana se salía aprisa por sus grandes roturas”80
Esta habitación, tras su muerte, será ocupada por Carlos Navarro (Un faccioso más
y algunos frailes menos, 1879):
“Navarro moraba en la misma habitación ocupada algunos años antes por una
mujer que murió en olor de santidad. Poco o ningún cambio había tenido la pieza,
que más que gabinete parecía capilla, o mejor un abreviado trasunto de la corte
celestial, pues todo en ella era santicos pintados y de bulto, reliquias, estampas
de santuarios y monasterios, corazones bordados, palmitos, y un altar completo
con sus candeleros de estaño, sus arañas colgadas del techo, sus misales y sus
tres curitas de cartón con casullas de papel, en actitud de celebrar misa cantada.
Completaban la decoración una enorme espada pendiente del mismo clavo que
sostenla un niño Jesús bordado en cañamazo, dos escopetas arrimadas a un rincón,
dos guantes y dos mascarillas de esgrima junto a dos pares de floretes, tres maletas
muy usadas y un hombre.
Este hombre hallábase sentado o más bien sumergido en un sillón, con las piernas
ocultas bajo gruesa manta que le llegaba a la cintura, la cabeza inclinada sobre
el pecho y tan inmóvil que parecía dormido o muerto. Un brasero de cisco bien
pasado mostraba su montoncillo de ceniza esmaltado de fuego cerca del envoltorio
que debía contener los pies del individuo, el cual si alguna vez daba señales de
existencia era dándolas de frío.”81
80 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 217-218.
81 PÉREZ GALDÓS, B., Un faccioso más … pp. 992-993
[169]
En otra alcoba se exhibe una cama con dosel, de dimensiones monumentales y
estructura arquitectónica:
“En la alcoba había una cama de matrimonio que no parecía sino una catedral.
Cuatro voluminosas columnas sostenían el techo, del cual pendían cortinas
de damasco, cuyos colores primitivos se habían resuelto en un gris claro
82
con abundantes rozaduras y algún disimulado y vergonzante remiendo”
Los muebles son los auténticos protagonistas de la vivienda y su proyección va más
allá de su función. En este sentido, tanto para Bachelard como para Bergson muebles
contenedores como el cajón, los cofres o los armarios clasifican los conocimientos
vividos, reservan la intimidad, y su apertura supone un descubrimiento, como acto
original y creativo. En la decoración predominan las piezas históricas, como el sillón
de vaqueta y los arcones, los tradicionalmente considerados en la historiografía
como muebles de estilo español, que reflejan una austera elegancia acorde con el
amueblamiento de interiores de los siglos XVI y XVII. El sillón de vaqueta es el sillón
frailero o silla de brazos con asiento de piel, aunque el término vaqueta terminará
designando en el siglo XIX cualquier tipo de piel. Esta tipología de muebles de
asiento indica la pertenencia a un linaje. Los arcones en realidad son arcas de gran
tamaño y, en concreto, la que describe Galdós es un arca para la plata, relacionada
con la costumbre de exhibirla durante la celebración de banquetes83 y cuya función
ha caído en desuso. Al igual que el baúl, queda relegada a guardar la ropa personal.
El hecho de ser una tipología que perdura a lo largo del tiempo, aun existiendo la
cómoda, de mayor utilidad, se debe al hecho de ser una pieza indisoluble a la dote
y que va pasando de generación en generación84.
“Junto a la cama campeaba un sillón de vaqueta claveteado, testigo mudo
del pasado de tres siglos. Sobre aquel cuero perdurable se habían sentado
los gregüescos acairelados en un gentilhombre de la casa del emperador;
recibió tal vez las gentiles posaderas de algún padre provincial, amigo de la
casa; quizás sostuvo los flacos muslos de algún familiar del Santo Oficio en
los buenos tiempos de Carlos II, y, por último, había sido honroso pedestal
de aquellas humanidades que llevan un rabo en el occipucio y parecían
constantemente aforadas en la chupa y ensartadas en el espadín.
83 RODRÍGUEZ BERNIS, S., Diccionario … Se impermeabilizaban en cuero y se reforzaban con
metales para proteger el contenido, p. 42
84 PIERA, M., La cómoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad catalana del siglo
XVIII, Pedralbes, 25 (2005), p. 261
[170]
No lejos de este monumento se encontraban dos o tres arcones de esos
que tienen cerraduras semejantes a las de las puertas de una fortaleza, y
eran verdaderas fortalezas, donde se depositaban los patacones, y donde
se sepultaba la vajilla, la plata de familia, las alhajas y joyas de gran precio;
pero ya no había en sus antros ningún tesoro, a no ser dos o tres docenas
de pesos que dentro de un calcetín guardaba doña Paz para los gastos de
85
la casa”
No podían faltar las papeleras
“(…) en otro cuarto se veían dos papeleras de talla con innumerables
divisiones, adornadas de pequeñas figuras decorativas e incrustaciones
de marfil y carey. Sobre una de ellas había un San Antonio muy viejo y
carcomido, con un vestido flamante y una vara de flores de reciente
hechura” 86
Estos muebles, conocidos también como contadores, escritorios o bargueños,
carecen de tapa frontal, por lo que la muestra queda descubierta a modo de
fachada. Al concederse más importancia a la zona central, su función se aproxima
más al contador. Su decoración representa la asimilación de modelos flamencos e
italianos adaptados al gusto religioso y popular español del momento.
La nota de exotismo entre estas piezas históricas la ponen unos dibujos chinescos
enmarcados en palosanto, que responden al gusto por las chinerías, una moda
presente desde el siglo XVIII entre las clases adineradas, y objetos procedentes de
México87
“(…) en unos que fueron vistosos marcos de palo santo, se veían ciertos
dibujos chinescos, regalo que hizo el sexto Porreño -1548- su primo el
príncipe de Antillano, que fue con los portugueses a la India. Al lado de esto
se hallaban unos vasos mejicanos con estrambóticas pinturas y enrevesados
signos que no parecían sino cosa de herejía. Según tradición, conservada en
la familia, estos vasos, traídos del Perú por el séptimo Porreño, almirante y
consejero del rey -1603-, fueron mirados al principio con gran recelo por la
devota esposa de aquel señor, que creyendo fuesen cosa diabólica y hecha
87 Estos vasos estarían pintados al modo de las lacas orientales, pero elaborados en México.
Existen numerosos estudios sobre la producción autóctona precolombina de laca. Vid AGUILÓ,
Mª P., “Aproximaciones al estudio del mueble novohispano en España”, El mueble del siglo XVIII.
Nuevas aportaciones a su estudio, Barcelona: Associació per a l’estudi del moble, 2008
[171]
por las artes del demonio, como indicaban aquellos cabalísticos, y no comprendidos
signos, resolvió echarlos al fuego; y si no lo hizo fue porque se opuso el octavo
Porreño -1632-, el mismo que fue después consejero de Indias y gran sumiller del
88
señor rey don Felipe IV (…)”
Conclusión
La vivienda de las tres damas no se puede considerar un interior doméstico
representativo de la España del XIX propio de una aristocracia o una burguesía.
Las tres damas Porreño no viven en un palacete, rodeadas de una fastuosidad
aparente, sino que su situación de pobreza en la casa de la calle Belén era más
bien humillante. Simbolizan a una aristocracia del Antiguo Régimen incapaz de
adaptarse a los nuevos tiempos y arrastran con ellas a los objetos. Esta nobleza
de cuna se diferenciará de la nueva nobleza o burguesía ennoblecida, surgida de
los negocios, algunos de creación propia. Sus pautas de comportamiento van a
servir de modelo para la “nueva” nobleza. La casa de las Porreño es un espacio
anacrónico que reflejaría, en cierto modo, la lentitud de las transformaciones
sociales en España, en comparación con lo que estaba sucediendo en Europa.
Como señala el propio Galdós, la decadencia de la historia de España con Fernando
VII se representa en la rancia aristocracia encarnada en las Porreño.
El anacronismo de la vieja aristocracia enfatiza el concepto de casa como mausoleo,
donde los objetos se exhiben sin orden alguno y cuya visión nos retrotrae a las
salas de museos españoles decimonónicos. En dichas salas es patente un criterio
expositivo que refleja un concepto del tiempo acumulativo. La casa, como almacén
de antigüedades, se transmuta en un museo que, en el transcurso del siglo irá
incorporando progresivamente nuevos criterios de ordenación expositiva y de
presentación de las colecciones para atender a las nuevas demandas sociales y
culturales que nos indicarían nuevos aires de apertura. Sin embargo, a pesar del
tiempo transcurrido, la idea de abigarramiento de objetos seguirá presente en
numerosas viviendas de la aristocracia y de la burguesía, como observamos por
ejemplo en el Museo Cerralbo (Madrid).
En este sentido, tanto la casa como el museo llenan una necesidad vital que articula
su relación con el pasado, que es al mismo tiempo una relación con lo transitorio
y con la muerte. La exhibición acumulativa de objetos, aun en su decadencia,
encierra un deseo de epatar. El universo de objetos de las Porreño constituye un
elemento de integración psicológica, una morada de recuerdos y de olvidos. La
casa se proyecta como microcosmos, en una suerte de cotidianeidad que alberga
un pasado imperecedero.
88 PÉREZ GALDÓS, B., La Fontana… pp. 215-216
[172]
Sección C:
Reflexiones sobre
la musealización de otras áreas,
discursos y metadiscursos.
[175]
Nuevas pautas de musealización de las Bellas Artes
Mikel Asensio 1 Elena Pol 2 & Fuensanta García de la Torre3
1 Universidad Autónoma de Madrid 2 Interpretart
3Museo de Bellas Artes de Córdoba
Resumen: Los museos de Bellas Artes en nuestro país y, en general, en nuestro
entorno cultural, responden a un modelo de museo y de Historia del Arte del
siglo XVIII: siguen ordenando sus colecciones según el espíritu clasificatorio
decimonónico, con una concepción restrictiva del concepto de Bellas Artes que
suele traducirse en la exposición de obras de arte plástico (sobre todo pintura y, en
menor medida, escultura); y desde el punto de vista del visitante, su concepción
también responde al modelo de espectador ‘contemplativo’ hegeliano. Con el
objetivo de generar un proyecto de un museo real de Bellas Artes (no solo en
el nombre) y se presenta un proyecto novedoso por la variedad de contenidos
(relativos no solo a pintura, escultura, dibujos o grabados, sino a arquitectura,
urbanismo, música, literatura, otras técnicas u otras artes); por la variedad de
recursos museográficos, que incitan a la participación; por las propuestas de ejes
de contenido transversales; etc.
Abstract: Museums of Fine Arts in our country and, in general, in our cultural
environment, respond to a model of museum and art history of the eighteenth
century: they ordered their collections in the classificatory spirit with a restrictive
concept of Fine Arts, which often results the exhibition of works of visual art
(especially painting and, to a smaller extent, sculpture), and from the standpoint
of the visitor, its design also responds to Hegelian’s ‘contemplative’ spectator
model. In order to build a project of real museum of Fine Arts (not just in name)
presents a new fine arts museum project by the variety of content (related not
only painting, sculpture, drawings, engravings, but architecture, urbanism, music,
literature, other techniques or other arts), for the variety of museum resources
that encourage participation, for the proposed content transverse axes, etc..
[177]
Reflexión inicial: ningún museo de bellas artes es de Bellas Artes
En los últimos 200 años el mundo ha cambiado. Importantes revoluciones en su
camino han hecho que casi no nos reconozcamos en la sociedad de entonces. Si
un viajero ‘ilustrado’ del siglo XVIII viajara a nuestra época, se sentiría aturdido
por los sistemas de transporte actuales, por los medios de comunicación, …; en
una cocina de cualquier hogar no sabría cómo calentar un café. Sin embargo,
le quedarían algunos lugares donde se sentiría ‘como en casa’. Al entrar en un
museo de Bellas Artes se quedaría extrañado por algunas cosas: la luz eléctrica, las
pinturas no llenan todas las paredes …, pero lo básico permanecía como ‘siempre’.
Deteniéndonos ante esta evidencia, nos preguntamos, ¿por qué los museos de
Bellas Artes son de las pocas cosas que permanecen invariables desde entonces?
Una de las razones es el peso que tienen aún hoy algunas de las concepciones con
las que se crearon, ya superadas teóricamente pero vigentes en la práctica. Son
fruto de la Ilustración, en una concepción ingenua de que la mera ‘exposición’
a las obras de arte educaría artística y estéticamente. Esta actitud pasiva está
fundamentada en la estética hegeliana: la estética filosófica que inaugura el
romanticismo y culmina en Hegel da lugar a una teoría de la recepción de la
obra de arte entendida como contemplación, donde el espectador sólo puede
mostrar aquiescencia a la belleza que se le muestra. Y este modelo de recepción
contemplativa ha gozado de gran influjo hasta nuestros días y se ha acoplado de
manera muy fructífera en los museos de arte, a pesar de que el propio concepto de
belleza -centrado exclusivamente en las propiedades de la obra- fue cuestionado y
superado hace tiempo (si no, no podríamos aceptar como arte las pinturas negras
de Goya o un ready made de Duchamp, por ejemplo).
Desde el punto de vista científico, los museos se ‘ordenaban’ en torno a las
grandes disciplinas de referencia: el arte, la arqueología y las ciencias naturales.
Los denominados museos de bellas artes, son un reflejo de la Historia del Arte del
momento, que, como disciplina científica, se afanaba en lo que se conoce como
‘espíritu clasificatorio’ y, al igual que otras jóvenes ciencias, como la Biología o la
Geología, estaban ocupadas clasificando sus ‘especimenes’, los historiadores del
arte hacían lo propio con los suyos, centrando sus esfuerzos en clasificar las obras
de arte (fundamentalmente las pictóricas y escultóricas). Y si en el siglo XXI la
investigación biológica o geológica se parece en poco a la de hace cientos de años,
la mayor parte de la investigación histórico artística sigue empleando los mismos
parámetros que entonces.
Por otro lado, evidenciar que una de las razones por las que los museos de
bellas artes no son de bellas artes, sino de pintura y algo de escultura es que
son fruto de lo que se colecciona (fundamentalmente patrimonio material de
[178]
un tamaño razonable), que se colecciona lo que se valora, y se expone lo que se
tiene. Además, si revisamos la investigación, difusión y enseñanza de la Historia
del Arte, observaremos que se centra casi con exclusividad en pintura, escultura y
arquitectura. El resultado es que los museos de bellas artes mantienen el nombre
por distinguirlos de los arqueológicos o los etnológicos, pero continúan siendo solo
de artes ‘plásticas’ que exponen sus fondos siguiendo los criterios de organización
estilística (es decir, de clasificación formalista).
Sin embargo, si salimos del museo y nos asomamos al mundo real, el mundo
ya no es como creían los ilustrados que era. Por eso, proclamamos que es el
momento de generar proyectos de museos de arte del III milenio, incorporando
los conocimientos acumulados. En este contexto, describimos el proyecto de
renovación de un museo de bellas artes donde se han puesto al día no solo los
principios museológicos (misión, visión, objetivos, funciones, servicios, gestión,
etc.), del nuevo museo, sino los contenidos a transmitir, las colecciones asociadas
a esos contenidos, teniendo en cuenta nuestros públicos presentes y también los
futuros (con sus intereses, demandas y necesidades).
¿Cómo afrontar, entonces, el reto del futuro?
Imaginemos que tenemos entre nuestras manos la oportunidad de pensar en un
nuevo museo de ‘bellas artes’. Y decimos nuevo porque no se trata de un proyecto
de ‘redecoración de nuestra vida’, donde los esfuerzos se nos vayan en un nuevo
edificio (o rehabilitación del existente), con nueva iluminación o climatización,
nueva ordenación de los ‘especímenes’, o nuevos sistemas de seguridad o
servicios como cafetería o tienda …, pero donde el resultado siga siendo un bonito
escaparate (Picture on the Wall, que dicen los anglosajones).
A continuación, exponemos las bases y el resultado de varios años de trabajo
tratando de abordar un futuro del museo de bellas artes para el ‘III milenio’, a la
vez que iremos desgranando las bases teóricas y prácticas que lo han sustentado.
¡Por fin un museo de Bellas Artes!
El proyecto comenzó por las precarias condiciones físicas del edificio histórico
en el que se ubica el actual museo de Bellas Artes de Córdoba, tornándose
necesario abordar su renovación. Sin embargo, desde la dirección del mismo se
planteó renovar no solo los espacios, sino elaborar un proyecto museológico para
adaptarlo a un museo moderno. Tenía entre manos un prototípico, mal llamado,
museo de bellas artes, donde los fondos fundamentales, como los de casi todos
los museos provinciales de bellas artes, los constituían colecciones de pintura
[179]
fruto de las desamortizaciones de los bienes de la Iglesia. En este caso, el museo
también posee otras colecciones muy dignas de escultura, aunque en menor
cantidad, y una excelente colección de dibujos y grabados. Así que lo primero que
se cuestionó es que debería a aspirar a ser un museo de Bellas Artes abordado
desde la actualidad científica, lo que obligó a iniciar una reflexión profunda del
discurso y los mensajes a transmitir.
Así, en cuanto a los conocimientos a transmitir…, se debería incorporar al discurso
la literatura, la arquitectura y el urbanismo, la música, la danza o el cine. También
debería incorporar el contexto cultural que explica la producción artística y su
significación para la sociedad del momento. El genio del artista, pero también el
gusto, la demanda, las necesidades, las técnicas, las relaciones con otras artes
o con otros artistas, o con la clientela, etc., conforman una realidad compleja,
realidad que considerábamos que debíamos tener en cuenta. El horizonte del
futuro museo sería acercar al visitante al global de la cultura en la que se inscribe
cada obra de la manera más amplia posible a la vez que precisa, deteniéndose
en la historia inherente a cada una. Se plantea también incorporar el patrimonio
intangible.
¿Cómo se materializarían estos objetivos?
Se comenzó con la ampliación del criterio de valor de las colecciones. Es decir,
las colecciones se supeditaban al valor del discurso, donde se mantienen criterios
clásicos, por ejemplo, el de obra maestra, y se incorporan otros como, por ejemplo,
el de vehículo de transmisión de ideas.
Se analizaron los criterios de seguridad, de conservación preventiva, etc., y se
optó por un diseño en torno a un primer ‘anillo’ de galerías, al que se asociaría un
segundo ‘anillo’ de salas de contexto. Otras salas y espacios dentro de las propias
galerías se destinarían a otros contenidos y colecciones especiales. Veámoslo.
Las galerías. Los mensajes a transmitir se articularían en torno a las selecciones
de pintura y escultura dispuestos en salas sucesivas, en función de los contenidos
más relevantes de cada momento cultural diferenciado. Estos espacios se ordenan
diacrónicamente, es decir, el comienzo es con la exposición de los fondos más
antiguos que posee el museo y que nos permiten transmitir algunas de las preguntas
más frecuentes de los visitantes (recogidas en los estudios de público realizados
previamente a la definición del proyecto). Esta organización diacrónica no se
efectúa sin embargo, exclusivamente en base a una cronología o unos criterios de
estilo artístico, sino en base, fundamentalmente a los asuntos representados y a
[180]
los significados más representativos de cada momento.
Ejemplo: la Sala I. Impulso evangelizador. Del gótico al renacimiento
Los fondos conservados nos permiten mostrar un momento fundamental de
este periodo: lo que supuso la llegada del nuevo arte cristiano y su reflejo en
la producción artística. Así, la iconografía de la vida de Cristo, de la Virgen y de
los Santos será el eje fundamental de la organización conceptual de los fondos a
exponer.
PASIîN Y CALVARIO
ESTILO E ICONOGRAFêA
Cabeza de Cristo, de Alonso Mart’nez
Cabeza de la Virgen, de Alonso Mart’nez
Virgen de Cuteclara, An—nimo
San Nicol‡s de Bari, de Pedro de C—rdoba
Virgen con el Ni–o, de Pedro Romana
Anunciaci—n, de Juan de C—rdoba
Vida
de Cristo
Calvario, An—nimo cor
s
Tr’p tico del Convento de Santa Clara
Pr—ximos por ÒCristos atadosÓ, por
ÒSantos fundadoresÓe iconograf’a
ÒCRISTOS ATADOS A LA
COLUMNAÓ
§
§
§
§
§
Pervivencia de las formas del
g—tico.
Perspectiva lineal.
Tratamiento
de
las
Òartesan’asÓ (conexi—n con
sala de contexto).
Madre Trono
Retablo de la Flagelaci—n
CRISTO ATADO A LA COLUMNA, de Alejo
Fern‡ndez
Cristo atado a la columna, An—nimo cor
s
Explicaci—n narrativa medieval
Un espacio especial dentro de las galerías: los estudios. Estos mensajes
‘diacrónicos’, al estar ligados directamente a unas obras concretas, considerábamos
que no alcanzaba a conseguir los objetivos expuestos. Por ello, además, de estos
mensajes asociados a un momento concreto sobre la base de unas colecciones
limitadas en cuanto a representatividad (por ejemplo, son contados los fondos de
pinturas murales), se pretende recoger unos contenidos de tipo sincrónico que se
escogerían en cada sala en función de la pertinencia del momento y de los fondos
específicos de este museo y no de otros. Se trata de incidir en cada sala en un
núcleo conceptual fundamental de la Historia del Arte, como es el de cliente, la
iconografía, iconología, estilo, mercado, técnicas, etc.; con el objetivo último de
transmitir los múltiples aspectos que inciden en la creación e interpretación de
una obra artística. A estos espacios ʻsincrónicosʼ los hemos denominado estudios.
A modo de ejemplo, en la primera sala, el concepto de cliente se tornaba
fundamental para comprender la labor de transformación profunda del todo el arte
cordobés, especialmente de la arquitectura religiosa, y del consiguiente programa
iconográfico de las imágenes de sus interiores que la labor de organización
[181]
administrativa en torno a las parroquias introdujo un personaje muy especial para
la ciudad: el rey Fernando III, el santo. Tal es así que a aquellas iglesias, nuevas
o mezquitas ‘reconvertidas’, se las conoce como iglesias fernandinas. Se trataba
con ello de iniciar el recorrido con un mensaje crucial para comprender todo el
arte cordobés ‘post-andalusí’. El magnífico legado de la Córdoba islámica eclipsa
prácticamente el resto de las manifestaciones artísticas. Incluso desvirtúa la propia
historia. Bien es verdad que San Fernando fue un cliente muy especial, pero en
la misma medida en que lo pudo ser Abderramán, por lo que en este estudio
se trataría de ilustrar este tipo de impulsores de la creación artística con unos
fines muy definidos. En otras salas se iría complementando con otros ejemplos
concretos la figura del cliente, por lo que el visitante interesado podría ir siguiendo
las variaciones en las distintas épocas. Por ejemplo en la de época barroca, a través
de la figura del artista Antonio del Castillo, se tratará a los ‘pequeños’ clientes en
relación con la tienda que este artista poseía en la capital cordobesa (que regentaba
su esposa). Lo mismo ocurriría con los otros núcleos conceptuales. Por ejemplo, se
pretende ofrecer las claves de análisis formales de las obras, independientemente
de que el núcleo conceptual del estilo se ejemplifique en la sala dedicada al
barroco.
Se contemplan, además de los ya mencionados, la iconología en comparación con
la iconografía; la relación entre los gremios, los oficios, los materiales y las técnicas
empleadas; la importancia de la biografía de los artistas; la dialéctica entre el
academicismo y la vanguardia; la función social del arte; y el mercado y el valor de
la obra de arte. Se realiza de esta forma una propuesta de análisis transversal de
los contenidos de las salas en base a lo más significativo de las obras expuestas en
la misma y del momento histórico.
[182]
SALAS
Y
ESTUDIOS
SALAS
Y
ESTUDIOS ASOCIADOS
Sala I
Impulso evangelizador.
Del Gótico al Renacimiento.
Estudio
El cliente, la orientación de la demanda
Sala II
El humanism o y la nueva piedad. El auge del Renacimiento
Estudio
Sala III
Estudio
Los asuntos representados: la iconografía
Nuevos tr atamientos de los viejos temas. Del Manierism o al Naturalismo
Los significados: la ic onología
Sala IV
La Contrarreform a.
El primer Barroco
Estudio
Análisis formalista: la noción de estilo
Sala V
Antonio del Castillo
Estudio
Los gremios, los oficios, los pigmentos, los materiales
Sala VI
Ecos del Barroco
Estudio
Semejanzas y diferencias: entre el continuismo y el nuevo estilo
Sala VII
Antonio Palomino
Estudio
La biografía del artista: el artista viajero
Sala VIII
Rafael Romero Barros. Del romanticism o al siglo XX
Estudio
La eterna dialéctica entre la Academia y la vanguardia. La figura de Romero Barros
Sala IX
Mateo Inurria
Estudio
Procesos y principios de la escultura
Sala X
De las vanguardias a la actualidad
Estudio
La función social del arte
Salas
especiales
- Gabinete de dibujos y estampas
- Sala de interpretación: El MBACó en la historia y la historia en el MBACó
- Circa XX. Colección Pilar Citoler
[183]
A nivel museográfico, cada estudio se contempla diferenciado del resto de la sala
(lo que permitiría identificarlos fácilmente), y con recursos distintos en cada una.
A continuación mostramos unas infografías que se realizaron como herramienta
de trabajo para ir visualizando el proyecto, a la vez que nos servían para la discusión
y la dimensionalización de los espacios y las propuestas.
SALA 1. Vista general y Estudio de Arte nº 1. Vista uno.
SALA 1. Vista general y Estudio de Arte nº 1. Vista dos.
Pero habíamos dicho que queríamos transmitir y recoger las otras bellas artes:
la música, la literatura, la arquitectura… Así, se diseñan unas Salas de Contexto
anexas a las Galerías en las que se dispondrían los contenidos de contexto artístico
y cultural relacionados con su sala de referencia, diversas en cuanto a contenidos
específicos y colecciones, y también en cuanto a museografía.
Las salas de contexto serán las que pondrán en relación las colecciones pictóricas
y escultóricas expuestas con otras colecciones, para lo que se propone un plan
específico de captación de colecciones que completen los fondos actuales, ligadas
a determinados acontecimientos históricos y a las creaciones literarias, musicales,
de artes decorativas, artesanía, arquitectura y urbanismo, etc.
[184]
Los contenidos seleccionados nos adentran en una historia religiosa, en una historia
económica, social e incluso personal. Nos hablan también de la formación de los
artistas, de sus modos de vida e incluso de su economía doméstica. Los fondos
expuestos se relacionan así con los lugares para los que han sido creados; con los
clientes que los han encargado o adquirido; con las funciones que desempeñaron;
con otras obras que no pueden ser expuestas en el Museo por distintas razones,
como por ejemplo, la arquitectura, la pintura mural o la escultura monumental
repartida por la ciudad y la provincia de Córdoba. También se relacionan con
las personas que las contemplaron y las usaron, con sus posiciones sociales,
económicas o culturales, con sus creencias o con sus gustos estéticos.
Adentrarnos en el contexto de los bienes culturales, también implica prestar atención
al proceso de producción, a las técnicas, las herramientas y los materiales. Por eso
el proyecto plantea transmitir los condicionantes de cada técnica, sus restricciones
materiales y sus resultados expresivos. Y eso tanto en pintura sobre tabla, sobre
lienzo o en la pintura mural que aún decora muchas de las iglesias cordobesas;
tanto en escultura como en grabado y con aquellos oficios que guardan relación
directa con las colecciones del mismo. Otro aspecto fundamental al que también
nos llevan las colecciones, es a relacionar las obras expuestas con la arquitectura
que se construía para albergarlas, y ésta con el urbanismo que progresivamente
ha ido modificando el aspecto de la ciudad con el paso de los siglos. Nos lleva a
saber por qué, en un momento determinado, la arquitectura hospitalaria cobra
tanta importancia e implica detenernos en los estragos de la peste, que a su vez
explicará por qué se representan ciertas imágenes y no otras. Desde esa relación
que se establece entre las colecciones expuestas con la arquitectura y los espacios
urbanos, se puede ofrecer al visitante ciertas claves para entender la ciudad,
tanto en el momento de la creación de algunos de sus edificios más singulares
como en la actualidad. Y, aplicando los mismos criterios, la música, la literatura o
las artes decorativas, entrarán a formar parte de los contenidos a transmitir. Y ello
no solo redundará en beneficio de que realmente estemos hablando de un museo
de ‘bellas artes’ sino que de nuevo se le esta ofreciendo al visitante entender el
hecho artístico dentro de ese contexto que le dita de significación.
[185]
SALAS
Y
ESTUDIOS
SALAS
Y
ESTUDIOS ASO CIADOS
SALAS DE CONTEXTO
Sala I
Impulso evangelizador.
Del Gótico al Renacimiento.
Es tudio
El cliente, la orientación de la demanda
Sala II
El humanismo
Renacimiento
Es tudio
Los asuntos representados: la iconografía
Sala II I
Nuevos tratamientos de
Manierismo al Naturalismo
Es tudio
Los significados: la iconología
Sala IV
La Contrarreform a.
El prim er Barroco
Es tudio
Análisis formalista: la noción de est ilo
Sala V
Antonio del Castillo
Es tudio
Los gremios, los oficios, los pigmentos, los materiales
y
la
Córdoba de las tre s culturas
nueva
piedad.
los
viejos
El
auge
temas.
del
Del
Sala VI
Ecos del Barroco
Es tudio
Semejanzas y dif erencias: entre el continuismo y el nuevo
estilo
Sala VI I
Antonio Palomino
Es tudio
La biografía del art ista: el artista viajero
Sala VIII
Rafael Rome ro Barros. D el romanticis mo al siglo XX
Es tudio
La eterna dialéctica entre la Ac ademia y la vanguardia. La
figura de Romero Barros
Sala IX
Mateo Inurri a
Es tudio
Procesos y principios de la escultura
Sala X
De las vanguardias a la actualidad
Es tudio
La función social del arte
Salas
especiales
- Gabinete de dibujos y estampas
- Sala de interpretación: El MBACó en la historia y la
historia en el MBACó
Córdoba, ciudad de grande s hombres
Humanismo y espiritualidad
Esple ndore s del Barroco
El artista del Barroco
Escen arios del Barroco
Museo pictórico y e scala óptica: teoría y
práctica de la pintura
El artista humanista
El arranque de la Modernidad
La escultura: el taller del escultor
La modernidad cordobesa
No llevan salas de contexto asociadas
- Circa XX. Colección Pilar Citoler
Estas salas añaden varias ventajas, además de las señaladas a nivel de mensajes y
patrimonio asociado. Estas salas, permiten la utilización de una variedad de recursos
museográficos y comunicativos, favoreciendo las propuestas de participación e
interacción, así como el desarrollo de los más variados programas, tanto públicos
como educativos. También permiten ubicar áreas de interpretación (que son a
la vez de descanso), con propuestas diversas adaptadas a los distintos públicos
funcionales.
[186]
Por todo ello, desde el punto de vista del usuario, la contextualización cultural de
cada momento artístico beneficia la interpretación de las obras expuestas ya que:
• beneficia la diversidad semántica (variedad de contenidos y de colecciones)
• beneficia la diversidad sintáctica (variedad de recursos museográficos y
comunicativos)
• beneficia la pragmática expositiva (variedad de experiencias del usuario).
Patrimonio intangible
Implícitamente ya hemos ilustrado cómo se pretende transmitir el patrimonio
intangible a través de determinados ritos, creencias, formas de vida, de transmisión
de conocimiento, etc. Además, en algunos casos, se propone materializar ese
patrimonio a través de la gastronomía histórica (en el restaurante), de los
pensamientos de los viajeros (en el mirador), de las celebraciones y fiestas (en el
auditorio), etc.
La necesidad de adecuar los servicios y los espacios
También se tuvo en cuenta que el factor más influyente de la experiencia museística
es la calidad percibida de los servicios. El concepto con el que se concibe el Programa
de exposición organiza también el diseño del programa arquitectónico, el de
difusión, de educación y de comunicación. Así, a modo de ejemplo, los visitantes
tendrán oportunidad de experimentar con las distintas técnicas de grabado o
ensayar las dificultades de la perspectiva en los espacios que se proponen para el
desarrollo de programas públicos y educativos.
El proyecto recoge así las demandas de los usuarios reales del Museo a nivel
individual (intereses, motivaciones, demandas de información, demandas de
servicios, etc.), y a nivel colectivo, especialmente entre los ciudadanos locales (que
demandan un centro activo donde el aprendizaje y el entretenimiento vayan de la
mano y esté dirigido a públicos variados, desde los jóvenes, a las familias, pasando
por las distintas asociaciones, etc.). Así, el futuro museo también aspira a cubrir
huecos con altísima demanda social (uno es el relacionado con el arte musical).
Resumiendo:
➢ Desde el punto de vista del usuario, consideramos que es fundamental
una contextualización cultural de cada momento artístico en beneficio de la
interpretación de las obras expuestas y con ello, en beneficio de la riqueza de la
experiencia general, y de la artística y estética, en particular. Las colecciones se
conciben como reflejo de una sociedad que las creó y que las disfrutó y de una
sociedad que las conservó.
[187]
➢
En cuanto a la cultura material e inmaterial de referencia, las colecciones
serían la relación tangible de los mensajes apoyados en dicho conocimiento y
en una tradición. Para la consecución de los objetivos propuestos, el museo se
plantea una labor de captación de nuevas colecciones. Como consecuencia del
tratamiento de los contenidos y colecciones de referencia, se contempla ampliar
las líneas de investigación.
➢
Al individualizar cada obra, detenerse en la historia inherente a cada una
de ellas, la convertimos en documento primario para el conocimiento de nuestra
historia presente y pasada.
➢
Por otro lado, especialmente en cuanto al público foráneo, el museo
pretende proporcionar las claves para la interpretación del arte urbano in situ.
➢
Los contenidos, al igual que los montajes asociados se plantean teniendo en
cuenta tanto la semántica, como la sintaxis y pragmática expositiva y se articulan
según los principios de la interdisciplinariedad y la transversalidad.
➢
A nivel museográfico, el proyecto se plantea la diversificación de recursos
museográficos y comunicativos, propuestas de montajes en las que los usuarios
puedan participar y/o experimentar, áreas de descanso e interpretación, etc. El
carácter participativo es fundamental ya que la reflexión sobre los mensajes a
transmitir va ligada a cómo transmitirlos, y el éxito de un museo depende del nivel
de implicación y participación de los usuarios y de la capacidad de proveer esas
oportunidades de participación.
➢
En cuanto a la viabilidad económica, y posterior sostenibilidad, el proyecto
ha tenido en cuenta los intereses sociales (recoge las demandas de los usuarios
reales al Museo a nivel individual y a nivel colectivo, especialmente entre los
ciudadanos locales) y los datos provenientes de los estudios sobre audiencias
culturales. Por ello, los servicios a los usuarios y los programas y eventos adquieren
igual o mayor relevancia que la atención al patrimonio.
En definitiva, el proyecto rompe con la dinámica de pinacoteca clásica con
una concepción contemplativa del visitante, para convertirse en un centro
activo y participativo, en el que la conservación, la investigación y exposición
de sus colecciones se conjugan de pleno derecho con la versatilidad del nuevo
planteamiento en relación con la integración de las artes producidas en la provincia
de Córdoba desde la Edad Media a la actualidad.
[188]
La relación de material manejado y consultado por el equipo redactor del proyecto
excede las páginas disponibles en esta presentación. Se ha consultado bibliografía
general y específica de museología, museografía, de gestión de audiencias,
arquitectura, sobre el Museo y sus colecciones, sobre arte y estética, específica
sobre determinados contenidos, etc. Mencionamos a continuación aquellas
referencias generales relacionadas con la elaboración de un proyecto museológico.
ASENSIO et al. (2006) The APPEAR Method: A practical guide for the management
of enhancement projects on urban archaeological sites. EUROPEAN COMMISSION.
Research Report n° 30/4.
Chinchilla, M., Izquierdo, I. & Azor, Ana (Eds) (2005) Criterios para la elaboración
del plan museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.
Houtgraaf, D. & Vitali, V. (2008): Mastering a Museum Plan. Strategies for Exhibit
Development. Lanham, MD: Altamira Press.
Weil, S.E. (2002): Making Museums Matter. Washington: Smithsonian Institution.
Wireman, P. (1997): Partners for prosperity: museums and economic development.
Washington, DC: American Association of Museums.
[189]
Discursos museológicos aplicados à arqueología
– O caso de Braga.
Daniela De Freitas Ferreira y Filipe Costa Vaz
Resumo: Como disciplina a jusante e mediadora entre vários ramos de
conhecimento, as novas correntes da museologia intervêm activamente na
formulação de discursos arqueológicos e na forma como estes são transmitidos
ao público. Usando como case study o exemplo de Braga, reflectiremos sobre que
formas de pensar a arqueologia são representadas, que discursos e que valores estão
patentes nas colecções de arqueologia, e de que forma os museus de arqueologia
materializam o novo entendimento do que é a ciência.Nos dias de hoje pede-se
aos museus de arqueologia que investiguem; conservem e exponham, que se
concebam como lugares de contacto, de questionamento, diálogo e participação
cívica. Pede-se-lhes que dêem primazia às pessoas e às culturas em detrimento
do foque que outrora estava depositado nos objectos e, por último pede-selhes que vão ao encontro das comunidades adequando o discurso arqueológico
a todos os públicos e conciliando essa abertura à sociedade com o espírito de
honestidade científica. A concretização e conciliação destes deveres museológicos
e arqueológicos nem sempre são conseguidas de forma pacífica tal como os vários
exemplos de musealização de sítios arqueológicos e museus de arqueologia de
Braga, que serão apresentados, o testemunham.
Palavras-Chave: Discursos museológicos; Arqueologia; Património; Braga
Abstract: As a discipline in the midst of several fields of knowledge, the new currents
of museography intervene actively in the formation of archaeological discourses
and how they are transmitted to the public. Using Braga as a case study, we will
reflect on which ways of thinking archaeology are represented, what discourses
and values are present in the archaeological collections and displays, and how
[191]
Braga museums and museological sites materialize the new understanding of what
science is. In today’s society, museums are request to investigate; to conserve and
to display. They need to be conceived as places of contact, questioning, dialogue
and civic participation. Museums are requested to give people the focus and
attention that once was centered in the objects. For last, they are requested to meet
the needs of their surrounding communities, without letting go of the necessary
scientific ethic. The concretization of this sense of duty, both archaeological and
museological, not always is perfectly accomplished in a peaceful and harmonic
way, just like the several examples of musealization of archaeological sites and
museums of archaeology in Braga, which we will present, might show.
Key Words: Museological discourses, Archaeology, Heritage, Braga
Políticas de musealização em arqueologia – Do primado do Artefacto à
primazia da Pessoa
Surgidas dos avanços científicos dos finais do séc. XIX, tanto a Arqueologia como
a Museologia caminharam um longo percurso até aos dias de hoje. Este percurso,
muitas vezes feito através de caminhos comuns e de uma forma pautadamente
entrecruzada, apresenta actualmente uma mesma dinâmica e um mesmo fim
direccionado para o contributo social que estas ciências podem providenciar na
conjuntura actual. Estes processos de adaptação, actualização e reformulação nem
sempre estiveram, no entanto, sujeitos a um vínculo intuitivo e primordial entre
a finalidade destas ciências e as concepções de contributo social; pertinência ou
até mesmo, como já vem sendo imprescindível no que diz respeito às politicas
de musealização, os conceitos de abertura89; pluralidade; ou inclusão. De facto,
estruturada por um exacerbado sentido positivista, a prática e teoria arqueológicas
até meados do século XX, tinha como foco principal o objecto (artefacto) concebido
como o elemento primordial e recurso fundamental para o conhecimento do
passado90- sem esquecer o fenómeno do coleccionismo que sempre lhe esteve
associado. Paralelamente, a museologia aplicada a colecções de arqueologia
e sítios arqueológicos sofria grandes influências dos tradicionais museus de
89 [Camacho, 2008, p.9] “(…) Abertura e alargamento, consubstanciadas na abertura dos
museus à sociedade, no alargamento e na complexificação organizacional”
90 Sobre o qual se procede ao “(…) desenvolvimento da cronologia, descrição histórica
dos materiais arqueológicos e dos povos representados por esses artefactos” [Bicho,
2006, p.20]
[192]
arte, constrangidos na rigidez das exposições, sacralizando o objecto artístico e
criando muros intransponíveis entre o visitante e a coisa observada. O resultado
destas duas tendências (arqueológica e museológica) passou inevitavelmente
pela contaminação dos discursos e soluções aplicadas na musealização de sítios
arqueológicos que se estruturaram em redor da materialidade “objectificada”, com
o amplo recurso a exibições das várias tipologias de artefactos (desconsiderando,
neste processo, o papel das culturas, do Homem e das histórias por detrás das
materialidades, elementos fundamentais ao estabelecimento de vínculos entre
o objecto exposto e o visitante). Este centrar excessivo no objecto e no tipo
de informação que veicula, (e a forma como é conseguida), tem como clara
consequência a concepção dos museus de arqueologia tradicionalistas como
espaços pouco sedutores e apelativos para a generalidade dos públicos, pelo
inverso, são entendidos como espaços sujeitos a um protocolo social deveras rígido,
a que apenas as elites culturais tinham acesso e, por conseguinte, possuidores de
uma imensa carga simbólica prestigiante e de estatuto.
Este panorama altera-se substancialmente nas últimas décadas, altura em que a
instituição museu assiste a uma profunda mudança de paradigma – readaptandose e reconstruindo-se como organismo conciliador das componentes cultural e
social91, convertendo-se numa ferramenta importante de inclusão e adquirindo
um destaque pedagógico e educativo fundamental na comunidade92.
Influenciados por esta mudança e renovação, os museus dedicados à arqueologia
e os sítios arqueológicos musealizados perdem, progressivamente, o seu carácter
passivo, elitista, monótono e fechados sobre si mesmos e sobre os objectos
“sacralizados” que expunham93; e tornam-se entidades activas e interventivas
para o desenvolvimento da sociedade, contribuindo para a sua transformação.94
91 [Camacho, 2008, p.9] - “(…) a instituição museu, progressivamente encarada como
uma entidade, em que as vertentes cultural e social se posicionam inexoravelmente lado
a lado (…)”
92 [Idem, ibidem, p.12] - “(…) museus enquanto entidades educativas, num sentido
amplo e abrangente, e enquanto entidades sociais, que podem contribuir activamente,
através das suas práticas, para a inclusão social.”
93 - [Semedo, 2008, p.29] “(…) uma abordagem que despertaria uma consciência social
centrada nas pessoas em detrimento de uma abordagem de mera devoção-a-objectos.”
94 Esta mudança deve-se sobretudo à crescente profissionalização dos museus com o
gradual desenvolvimento do ensino especializado em museologia e com a abertura deste
campo a contribuições de áreas tão diferentes como as TIC (Tecnologias de Informação
e Comunicação), a sociologia, o design, a filosofia, a arquitectura, entre muitas outras
ciências com quem se passa a associar. “Multi” e “trans” (disciplinaridades) são agora os
prefixos dominantes na arqueologia e museologia corrente, trazendo novas e diversas
formas de olhar estas ciências.
[193]
No que diz respeito à natureza social dos museus e sítios arqueológicos
musealizados, o seu contributo é ainda reforçado pelo facto de ser, porventura,
o mais importante elo de divulgação do papel social do arqueólogo e da
arqueologia, para além da sua importante acção para a preservação da identidade
das regiões; para a manutenção e preservação da memória colectiva e, por fim,
para a consolidação do sentimento de pertença a um dado território num contexto
socioeconómico em que a individualidade cultural é cada vez mais ameaçada
pelo capitalismo global e pelas culturas de massa, efémeras e homogeneizadas.
Este contributo só é passível de ser conseguido reformulando-se a concepção
tradicional do museu de arqueologia e adequando as colecções que o constituem
aos mais diversos públicos, tornando-as atractivas e acessíveis a todos, mantendo,
no entanto, o indispensável rigor científico que as motiva em primeiro lugar. Para
tal, é necessário que os sítios arqueológicos intervencionados pela museologia
e de forma mais flagrante, os museus de arqueologia, se concebam segundo a
especificidade dos públicos a que se dirigem95 e se alicercem no território de uma
forma aberta e abrangente. É fulcral que os discursos adoptados sejam facilmente
compreensíveis e que se estruturem em múltiplos níveis moldados aos vários
tipos de públicos; que se conte uma história a partir dos objectos ultrapassando
assim a mera exposição, entrando já no campo da teoria da comunicação. Sob uma
perspectiva teórica da arqueologia, museus e exposições que versam esta área
são agora coagidos a pensar criticamente: já não podem apenas expor objectos e
as suas mensagens através de verdades dogmáticas. Pelo contrário, é-lhes exigido
que apresentem várias hipóteses e perspectivas e que deixem questões em aberto
evitando uma postura teórica arreigadamente positivista, característica de um
completamente datado histórico-culturalismo96.
De facto, pede-se aos museus de arqueologia dos nossos dias, que investiguem;
preservem e exponham, que se concebam como lugares de contacto, de
questionamento, diálogo e participação cívica. Pede-se-lhes que dêem primazia
às pessoas e às sociedade em detrimento do foque que outrora estava depositado
nos objectos e, por último pede-se-lhes que vão ao encontro das comunidades
adequando o discurso arqueológico a todos os públicos e conciliando essa esta
abertura à sociedade com o espírito de integridade e ética científica. Em suma, e
citando as palavras de Luís Raposo, “(…) aquilo por que nos batemos é por museus
que investiguem, conservem e exponham. E o façam exactamente pela ordem
95 [Edson et all, 1994, p.6] - “The changing attitudes and practices of museums should
reflect the audience being served.”
96 [Bicho, 2006, p.21]; [Hodder,1992]
[194]
indicada – a única que lhes pode garantir espaço de afirmação específica. Museus,
que estejam antes de mais alicerçados em actividades de pesquisa próprias (…);
museus, enfim, que tenham a coragem de apresentar, em permanência, um núcleo
expositivo central: a síntese do saber de cada época, na sua respectiva área de
especialidade”.97
Case-Study: Musealização de sítios Arqueológicos em Braga
Na aplicação do novo discurso museológico grandes passos têm sido dados no
sentido de enquadrar os museus e espaços arqueológicos musealizados da cidade
de Braga nas novas exigências que são solicitadas à arqueologia e à museologia. A
articulação e o resultado da sinergia entre estas novas perspectivas museológicas
com o património arqueológico é o que estará em análise nas considerações que
se seguem.
A potencialidade patrimonial e cultural da cidade de Braga é, num âmbito não apenas
nacional mas também à escala do norte da Península, incontestável e fortemente
alicerçada na vertente arqueológica. Nela se destacam não só monumentos
de cronologia romana mas, de igual forma, um diversificado património de
origem medieval e moderna, assim como vestígios anteriores à presença latina,
essencialmente ligados à pré-romanização. Apesar desta diversidade, a cidade e
sobretudo o centro histórico, tem conferido um particular destaque à valorização
patrimonial associada à fundação de Braga como a cidade romana de Bracara
Augusta. Desta forma, existem um pouco por toda a urbe Bracarense exemplos de
musealização de ruínas arqueológicas atestando a importância da cidade ao longo
dos últimos dois mil anos. Ocupando um lugar de destaque neste conjunto estão
as Termas Romanas do Alto da Cividade e o Teatro situado nas suas imediações.
A poucos metros, rodeado por uma área de reserva arqueológica, está o terceiro
elemento constituinte deste verdadeiro pólo cultural da cidade: o Museu Regional
de Arqueologia D. Diogo de Sousa, espaço de excelência no panorama cultural
Bracarense. Ao avançar para o interior do núcleo urbano vão surgindo vários
espaços musealizados de cronologia romana que importa referir. A Fonte do
Ídolo e a Domus da Escolha Velha da Sé são os espaços de maior visibilidade,
no entanto há a destacar ainda um pequeno troço da Cloaca Romana situada na
Biblioteca Municipal Lúcio Craveiro e o núcleo de ruínas da Domus das Frigideiras
do Cantinho. Estes espaços, recentemente interligados através do Itinerário
Arqueológico Urbano da Cidade de Braga (tendo como pedra central o Museu D.
Diogo de Sousa) constituem o principal cartaz turístico da cidade no respeitante
ao património arqueológico.
97 [Raposo,1996, pp.150-152]
[195]
Apesar desta herança romana que contribui para vincular Braga a uma posição de
destaque no enquadramento da arqueologia clássica em Portugal – à semelhança
do que acontece numa maior escala por exemplo, com Conímbriga e em Espanha
com Mérida – a presença de património musealizado de outras épocas é
igualmente relevante e apreciável. Durante as obras de reformulação na Estação
de Caminhos-de-Ferro foram descobertas e devidamente integradas, as ruínas de
um Balneário Pré-Romano, constituindo este o mais importante vestígio protohistórico da cidade. Já na pré-história há a realçar a musealização da mamoa de
Lamas, a pouco mais de 7km a norte do centro de Braga.
Está assim introduzida a base patrimonial sobre a qual incidem as políticas de
musealização que serão objecto de análise, verificando-se de que forma traduzem
os novos conceitos museológicos.
No seguimento da reorientação da estratégia dos museus, a definição das soluções
museológicas a adoptar na promoção e apresentação dos diferentes espaços
arqueológicos (de acordo com as suas características; exigências e limitações)
adquire uma particular importância para o enquadramento teórico da política de
musealização em Braga nas correntes da designada Nova Museologia. Sobre este
aspecto, e considerando a particularidade dos locais arqueológicos constituintes
do já mencionado Itinerário Arqueológico Urbano da Cidade de Braga, salienta-se
uma evidente uniformização dos discursos e soluções museológicas adoptadas.
Esta tendência relaciona-se certamente com a procura de uma homogeneização
da orientação patrimonial para a cidade conseguida através da criação de um
roteiro turístico articulado e projectado com base em preocupações museológicas
análogas (preocupações que reflectem o próprio advento em território nacional
da renovação e reformulação do Museu trazida pela Nova Museologia). Por
conseguinte, sítios arqueológicos como a Domus da Escola Velha da Sé; Fonte
do Ídolo; Termas Romanas do Alto da Cividade; Frigideiras do Cantinho; Cloaca
Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro; Balneário pré-romano da Estação e o próprio
Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa; concebem-se segundo uma
mesma linha orientadora privilegiando preocupações patrimoniais semelhantes,
onde as máximas de conservação dos locais e de integração com as populações
são evidentes. Estas preocupações apresentam-se, desde logo, visíveis pelas
soluções museológicas adoptadas no núcleo da Domus de Frigideiras do Cantinho
e na Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro: nestes dois locais, adoptando
uma mesma forma de divulgar a ruína, procurou-se integrá-la em espaços com
distintas funções (numa pastelaria e numa biblioteca, respectivamente), exibindoas através da colocação de placas vítreas entre a ruína (que se apresenta sob
[196]
o piso térreo dos edifícios) e o próprio edifício no desempenho da sua função
principal. O objectivo passaria por integrar a arqueologia e o património da região
no quotidiano das populações, estimulando assim o sentimento de identificação
e, simultaneamente, conservando um património que, de outra forma, seria
destruído pelas construções actuais. Embora o projecto não cumpra os resultados
a que se propôs – uma vez que as placas de vidro se encontram deterioradas não
permitindo a visualização das ruínas - esta particular solução em tudo se integra
nas novas correntes museológicas e arqueológicas que promovem a integração
dos locais junto das populações sob o lema de que uma comunidade conhecedora
do seu património é a primeira a defende-lo e que, portanto, a criação de vínculos
e a valorização dos sítios arqueológicos se apresenta como o primeiro passo para
a sua conservação.
Retomando a ideia da uniformização museológica, destacam-se ainda as soluções
de interactividade e multimédia utilizadas nos diversos espaços arqueológicos
musealizados, tornando-os mais didácticos, informativos e apelativos ao público
que os visita. O próprio design das soluções museológicas utilizadas na concepção
dos edifícios, dos painéis informativos; nos folhetos e vitrinas98 criam a noção
de um percurso articulado e promovem a visita integral dos sítios referidos no
Itinerário Arqueológico Urbano, contribuindo para uma visão mais completa
e realista da presença romana em Braga. Acrescente-se a isto, a noção de
representatividade dos sítios musealizados, manifesta através da selecção de um
número limitado de espaços a valorizar. De facto, esta selecção que é levada a
cabo com vista à musealização e divulgação destes espaços, permite eleger os
locais de maior interesse e maior potencial turístico de entre as várias dezenas
de sítios arqueológicos descobertos e escavados nas últimas décadas no núcleo
urbano de Braga - partindo do pressuposto que a musealização de todos estes
locais seria utópica e dispensável, garantindo, no entanto, o acesso e a percepção
da diversidade e quantidade de sítios de interesse arqueológicos num dado
contexto histórico e cronológico99.
98 Veja-se, por exemplo, o recurso a uma arquitectura assente em placas férreas para
a Fonte do ídolo e para as Termas Romanas do Alto da cividade; ou o recurso a painéis
interactivos tácteis com glossários; mapas e reconstituições na generalidade dos sítios
arqueológicos mencionados (com excepção da Domus das Frigideiras do Cantinho e da
Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro).
99 Note-se a preferência pela musealização da Domus da Escola Velha da Sé e da
Frigideiras do Cantinho em detrimento da musealização da Domus das Carvalheiras.
Do mesmo modo se destaca a grande diversidade de tipos de sítios musealizados (no
contexto da ocupação romana em Braga – cita-se: termas; Domus; Fontes; etc.)
[197]
Simultaneamente, estes sítios musealizados concebem-se como locais de
experimentação, de descoberta e sobretudo, como locais pedagógicos,
promovendo assim “(…) o reforço do papel concedido à educação nos museus,
baseado no entendimento dos próprios museus como centros de aprendizagem
e de educação permanente (..)”100. Esta mesma política é desenvolvida pela
Fonte do Ídolo que, frequentemente, chama a si grupos escolares para usufruir
de diversas actividades culturais junto das ruínas; e pela Domus da Escola Velha
da Sé que associa as ruínas arqueológicas a um restaurante, promovendo assim a
integração do espaço musealizado no quotidiano das populações e contribuindo,
em consequência, para a sua valorização. As referidas iniciativas educacionais
são ainda, no exemplo singular do Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de
Sousa, conciliadas com programas de actividades específicos para os vários tipos
de públicos101 procurando assim chamar ao museu toda a comunidade, inclusive
as pessoas que não lidam de forma espontânea com o património arqueológico,
e, deste modo, contribuir para a democratização da cultura102. Assim, o museu
perde o seu cariz elitista (característico da museologia tradicional) e universalizase para a comunidade.
Esta abertura dos museus não é, no entanto, adoptada de forma integral nos
espaços musealizados de Braga: o vínculo tradicionalista de conceber espaços
arqueológicos (em exclusivo) para arqueólogos persiste no Balneário Pré-Romano
da Estação, onde o discurso especializado e tecnicista e a inexistente divulgação
do sítio musealizado tornam-no incompreensível e apartado da restante
comunidade103 .O que está em causa prende-se com a necessidade de conjugar os
discursos museológicos (quer nos textos e legendagem usada, quer nas politicas
educativas desenvolvidas ou na própria solução museológica adoptada) com os
princípios de ética científica – conciliando assim a necessidade de estimular a
atractividade dos museus com um discurso arqueológico sério e verdadeiro.
100 [Camacho, 2008, 12] deve ainda citar-se relativamente a este aspecto Eilean HooperGreenhill: “The museum is becoming once more the university of the people, and their
schoolroom, but in relation to a new interpretation of education, which is understood
today as structured discovery within a life-long framework.” [Hooper-Greenhill, 1994, 2]
101 “O Serviço Educativo desenvolve um programa de actividades específicas para
grupos organizados, de instituições de ensino, do básico ao superior, de actividades de
tempos livres, centros de estudos, associações culturais e sociais, ou outros, em período
lectivo ou em férias. Para além do público infantil e juvenil, estas actividades destinamse também a públicos adultos, seniores e/ou com necessidades especiais.” In http://
mdds.imc-ip.pt/pt-PT/servicoeducativo/Programa2010_11/ContentList.aspx
102 [Camacho, 2008, p. 17] “(...) a atenção aos públicos que não são frequentadores
habituais do museu passa também, por vezes, pela programação de acontecimentos
especiais em que estes se sintam fortemente convidados e envolvidos a participar”.
[198]
No que diz respeito à teoria arqueológica adoptada nos museus e sítios
arqueológicos musealizados da cidade de Braga, destaca-se uma tendência de
interpretação baseada no positivismo exacto, apresentando-se significados e
sentidos únicos, tomados como verdades absolutas sem a devida menção do
autor e/ou responsável pelo desenvolvimento quer dos trabalhos arqueológicos
levados a cabo, quer da interpretação dos locais e artefactos. Destaca-se neste
ponto particular a interpretação adoptada para as Termas Romanas do Alto da
Cividade onde se procura apresentar uma única explicação para aspectos sobre
os quais não existem mais do que conjunturas. Como excepção nesta tendência
positivista realça-se a solução adoptada na Fonte do Ídolo onde são apresentados
ao público diversas teorias de interpretação possíveis, todas elas enquadradas com
os respectivos autores que as sustentam. Associada a esta tendência positivista é
necessário mencionar de igual forma a perspectiva evolucionista adoptada pelo
Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa onde se optou por dispor os
objectos segundo critérios cronológicos (de forma hermética e com pouca relação
entre salas) dando assim uma ideia de uma evolução histórica também ela feita de
períodos diferentes que se sucedem de forma compartimentada em lugar de uma
história de continuidade, complexidade e interligação.
O que podemos concluir perante esta sucinta apresentação de alguns elementos
fundamentais inerentes à procura de integração dos espaços arqueológicos
musealizados nas novas correntes teóricas da museologia, e simultaneamente da
arqueologia, prende-se com a reformulação da concepção de Museu como um
local fundamentalmente inclusivo; próximo dos seus públicos e participante no
processo cultural e histórico. Este movimento de reforma da instituição Museu tem
contribuído largamente, através da divulgação cultural que potencia, para a defesa
do património arqueológico e para a promoção da arqueologia como elemento
enriquecedor das regiões. Apesar de Braga já ter dado os primeiros passos neste
processo, o caminho a percorrer desde a primazia dos objectos ao primado da
pessoa é, contudo, longo e preenchidos dos obstáculos impostos pela intensa
permanência das visões tradicionalistas, quer da museologia quer da arqueologia.
Não obstante, tal como nos revela o slogan do Museu Regional de Arqueologia D.
Diogo de Sousa, “de passagem, venha ver o novo futuro que demos ao passado”
Braga, torna-se, cada vez mais, um exemplo para as politicas de musealização de
sítios arqueológicos a nível nacional.
103 [Merriman, 2004, p.5] “In examining why professional archaeology has found
it important to engage more closely with the public, it is instructive to look at the
development of the movement to promote the public understanding of science.”
[199]
Bicho, N. F. (2006). Manual de Arqueologia pré-histórica. Lisboa: Edições 70.
Camacho, C. F. (2008). Museu ao encontro dos públicos e das comunidades:
perspectivas e experiências no quadro da Rede Portuguesa de Museus. In C.
F. Camacho, A. Semedo, & H. Santos, Actas Conferências Museus e Sociedade.
Caminha: Museu Municipal de Caminha.
Edson, G. & Dean, D. (1994). The Handbook of Museums. London. Routledge.
Hodder, I. (1992). Theory and Practice in Archaeology. London: Routledge.
Hooper-Greenhill, E. (1994). Museums and their visitors. London: Routledge.
Merriman, N. (2004). Public Archaeology. London: Routledge.
Raposo, L. (1996). Museus: um ponto de vista conservador. In Linguagem das
Coisas Publicações Europa-América.
Semedo, A. (2008). Museus, Educação e Cidadania. In C. Camacho, A. Semedo, &
H. Santos, Actas Conferências Museus e Sociedade. Caminha: Museu Municipal de
Caminha.
[200]
Preservação in situ X ex situ:
reflexões sobre um falso dilema
Maria Lucia De Niemeyer Matheus Loureiro
Museu de Astronomia e Ciências Afins.
Resumo: Este texto se insere no projeto de pesquisa intitulado “Musealização como
processo informacional”, desenvolvido na Coordenação de Museologia do Museu
de Astronomia e Ciências Afins – MAST (Rio de Janeiro, Brasil), que tem como
objetivo geral analisar os processos de musealização a partir de uma perspectiva
informacional em diferentes instâncias, com ênfase nos domínios da Ciência e
Tecnologia. A forma clássica de musealização baseia-se na preservação ex situ e,
por conseguinte, remete ao colecionismo, fenômeno freqüentemente associado à
constituição do museu em sua feição moderna. Nas últimas décadas do século XX,
a musealização in situ ganharia relevo com os ecomuseus, logo associados a uma
suposta mudança de paradigma que marcaria o fim de uma Museologia superada,
presa às amarras das coleções de objetos e, por oposição a uma Nova Museologia,
identificada como arcaica e obsoleta. Como resultado do esforço argumentativo
em defesa de um novo modelo de musealização, criou-se um falso dilema entre
estratégias in situ e ex situ de preservação.
Palavras-chave: Musealização. Preservação in situ. Preservação ex situ.
Abstract: This paper is part of the research project entitled “Musealization as
informational proccess”, carried out at Museu de Astronomia e Ciências Afins
(Museum of Astronomy and Related Sciences, Rio de Janeiro, Brazil). The research
aims to analyze musealization processes from an informational perspective in
different instances, with an emphasis in the realms of Science and Technology.
In the last decades of the 20th Century, with the emergence of ecomuseums, in
situ preservation was highlighted and immediately associated with a supposed
paradigm shift that would mark the end of an Old Museology, attached to the
objects and collections, and, compared to a New Museology, identified as archaic
and obsolete. The efforts to defend the new model of musealization resulted in a
false dilemma between in situ and ex situ preservation strategies.
Keywords: Musealization. In situ preservation. Ex situ preservation.
[203]
A Musealização como processo informacional: notas preliminares
Este texto se insere no projeto de pesquisa intitulado “Musealização como
processo informacional”, desenvolvido na Coordenação de Museologia do Museu
de Astronomia e Ciências Afins – MAST (Rio de Janeiro, Brasil), cujo objetivo é
refletir sobre musealização como processo informacional em diferentes domínios,
particularmente Ciência e Tecnologia.
Embora admitindo que a abordagem informacional contemple apenas uma
das múltiplas dimensões de análise do museu, cabe ressaltar que ela tem sido
ressaltada por inúmeros teóricos da Museologia.
Para Ivo Maroevic (1998), o reconhecimento do valor informativo do objeto (visto
como documento) teria contribuído para o amadurecimento teórico da disciplina,
que ingressaria em uma “fase teórico-sintética” a partir da década de 1970. Peter
Van Mensch (1992), por sua vez, aborda o objeto como portador de dados104. Martin
Schärer (2009, p. 85) enfatiza o caráter dual dos objetos, que são dotados de uma
faceta estrutural (relacionada à sua materialidade) e outra cultural (relacionada
ao seu contexto de aplicação e uso). O autor define os museus como coletores
de informação, e o processo de musealização como “a preservação dos valores
ideais das coisas”. Embora admita que a musealização seja também aplicável à
preservação in situ, afirma que se trata de uma forma específica de apropriação da
realidade baseada na descontextualização. Para o autor, os objetos são fisicamente
coletados, mas as informações e significados é que são musealizados. A fim de
objetificar o processo de musealização, é essencial, assim, coletar o máximo de
informação possível sobre o contexto original do objeto, que estará ausente no
processo de descontextualização. (Schärer, 2009, p. 87-88)
Para Ulpiano Bezerra de Meneses (1992, p. 111) o “eixo da musealização” é o
“processo de transformação do objeto em documento”, o que introduziria
“referências de outros espaços, tempos e significados”. É a partir dessa perspectiva
que propomos a definição de musealização que se segue, advertindo que se
trata de uma noção operacional que enfatiza aspectos relacionados à seleção e à
condição de documento implícitas na musealização como processo informacional:
A musealização consiste em um conjunto de processos seletivos de caráter infocomunicacional baseados na agregação de valores a coisas de diferentes naturezas
às quais é atribuída a função de documento, e que por esse motivo tornam-se
104 No original, “object as data carrier”.
[204]
objeto de preservação e divulgação. Tais processos, que têm no museu seu caso
privilegiado, exprimem na prática a crença na possibilidade de constituição de uma
síntese a partir da seleção, ordenação e classificação de elementos que, reunidos
em um sistema coerente, representarão uma realidade necessariamente maior e
mais complexa.
Ao mencionar coisas de diferentes naturezas, referimo-nos não apenas a objetos
(característicos da musealização em sua feição clássica), mas também a espaços.
Museus abarcam virtualmente itens de diferentes tipos e naturezas, provenientes
de diferentes domínios, que estimulam, conseqüentemente, diferentes questões.
Mais que respondê-las, é objetivo deste texto trazê-las à tona, em particular no
âmbito da ciência e tecnologia.
Algumas palavras sobre preservação ex situ: coleções e museus clássicos
Refletir sobre processos de musealização em sua forma clássica implica em
mencionar os objetos que integram os acervos dos museus. Os autores que
abordam a noção mencionam como questão crucial o deslocamento do objeto de
seu contexto primário para um contexto artificial – o museu – onde ele se torna
um documento que representa sua realidade original. Tal deslocamento pode
ser entendido não apenas em seu sentido material e concreto (o que com muita
freqüência ocorre), mas também (e principalmente) como um deslocamento de
ordem simbólica, em que o objeto passa por processos que o convertem em uma
coisa de outra natureza: ao desempenharem o papel de documentos, participam
de uma função representacional e são investidas de outros papéis, essencialmente
diferentes daqueles para os quais foram criados. Passam a significar e a conferir
sentido a diferentes experiências e se desprendem de uma realidade imediata para
remeter e evocar realidades ausentes. Longe de refletir ou espelhar tais realidades,
entretanto, os objetos as recriam através de uma operação de ressignificação.
A forma clássica de musealização baseia-se na preservação ex situ, remetendo,
portanto, ao colecionismo, fenômeno freqüentemente associado à constituição
do museu em sua feição moderna. Susan Pearce (1993) ressalta que as noções
de conjunto ou de acumulação são insuficientes para dar conta da idéia de
coleção, ressaltando seu caráter de artefato. Para Abraham Moles (1981, p.141),
a formação de coleções seria uma expressão do “amor ao absoluto”, implicando
na apropriação pelo homem de uma parte do mundo com o intuito de dominá-lo.
Krzysztof Pomian (1984, p. 53), por sua vez, aborda o museu moderno como uma
manifestação singular do fenômeno do colecionismo.
[205]
O conceito de “centro de cálculo” (cf LATOUR, 1987, 1996) oferece uma interessante
perspectiva para a reflexão sobre coleções e museus como espaços de produção
de informação. Possibilita, ainda, iluminar alguns aspectos sobre o deslocamento
característico da musealização (ex situ), que motivou inúmeras críticas sobre
descontextualização. Para Bruno Latour (1996, pp. 24-26), “informação não é um
signo, mas uma relação estabelecida entre dois lugares, o primeiro que se torna
periferia e o segundo que se torna centro, com a condição de que entre os dois
circule um veículo freqüentemente chamado forma, mas que, para insistir em
seu aspecto material, chamo inscrição”. A produção da informação em um centro
de cálculo é entendida como atividade prática, concreta e material, que envolve
“operações de seleção, de extração, de redução” que resolvem “a contradição
entre a presença de um lugar e a ausência desse lugar”.
Objetos de museu (em particular, espécimes de História Natural) são abordados a
partir da noção de “móveis imutáveis”. Latour (1985, p. 21) ressalta a necessidade
de mobilizar o mundo, ou seja, reunir elementos do mundo em lugares que se
estabelecem como centros de cálculo: “é preciso poder transportar qualquer
estado do mundo para certos lugares”, afirma o autor, acrescentando que tudo
“precisa ser reunido em algum lugar para esse recenseamento universal”.
Para que isso seja possível, entretanto, é imprescindível a invenção de meios que
transformem as coisas, a fim de que estas se tornem “móveis para que possam ser
transportadas, [...] estáveis para que possam ser movimentadas sem distorção, e
[...] combináveis a fim de que [...] possam ser acumuladas, agregadas e misturadas
como cartas de um baralho.” (Latour, 1987, p. 223)
Em um “centro de cálculo”, as coisas não estariam apenas ligadas entre si, mas,
principalmente, ao mundo real, cujos elementos são continuamente combinados.
A produção da informação implica em seleção e, conseqüentemente, em
redução. Na impossibilidade de se transportar um lugar, são selecionados alguns
traços ou elementos considerados relevantes os quais, posteriormente reunidos
e combinados, preencherão a ausência de uma realidade impossível de ser
transportada em sua totalidade. A prática de produção de inscrições confere
comensurabilidade a coisas vindas de diferentes domínios do real, e essa “mais
valia” da informação compensaria a redução inevitável causada pela representação
de uma realidade em um “centro de cálculo”. (Latour, 1996, p. 42)
Esse “movimento de redução”, teria como contraponto outro de amplificação, que
pode ser exemplificado por uma coleção de pássaros empalhados, originalmente
[206]
dispersos no espaço e no tempo e posteriormente reunidos em um museu de
História Natural:
Comparada à situação de partida, onde cada pássaro vivia livremente em seu
eco-sistema, que perda considerável, que redução! Mas, comparada à situação
de partida onde cada ave voava invisível na confusão de uma noite tropical ou de
um pequeno dia polar, que ganho fantástico, que grandeza! O ornitólogo pode, no
calor de seu gabinete, comparar os traços pertinentes de milhares de aves que se
tornaram comparáveis pela imobilidade, pela pose, pela naturalização. Aquilo que
vivia disperso nos estados singulares do mundo se unifica, se universaliza, sob o
olhar preciso do naturalista. Impossível compreender esse suplemento de precisão
e de conhecimento, sem a instituição que abriga todas essas aves empalhadas,
que as apresenta aos olhos dos visitantes. (…) A comparação de todas as aves do
mundo, sinoticamente visíveis e sincronicamente reunidas dá ao estudioso uma
enorme vantagem sobre quem só tem acesso a algumas aves vivas. A redução de
cada ave se paga com uma formidável amplificação de todas as aves do mundo.
(Latour,1996, pp.27-28)
A abordagem ex situ, entretanto, não contempla todo o espectro da preservação
do patrimônio, o que levou Peter Van Mensch (1992) a propor o conceito de
“objeto museológico” (mais amplo que o de objeto de museu): “qualquer elemento
pertencente ao âmbito da natureza ou da cultura material, que seja considerado
merecedor de preservação, seja in-situ, ex-situ ou por documentação”.
Algumas palavras sobre preservação in situ: ecomuseus e espaços musealizados
Com a emergência dos ecomuseus nos anos 1970, a musealização in situ ganharia
relevo e passaria a ser freqüentemente associada a uma suposta mudança de
paradigma que marcaria o fim de uma Museologia superada, presa às amarras das
coleções de objetos e, por oposição à chamada ‘Nova Museologia’, identificada
como arcaica e obsoleta.
Peter Van Mensch (2003, pp. 7-8) define a “Nova Museologia” como uma nova
abordagem metodológica que teria emergido nos anos 1970, baseada em uma
reversão hierárquica, que resultaria na ênfase no papel social do patrimônio. Para
o autor, essa nova abordagem se apoiaria em novas práticas e novos conceitos,
entre os quais o de “museologia de comunidade”, que se apresenta como oposta
à velha museologia praticada nos “museus tradicionais”, que privilegiariam a
coleção em detrimento do público. O “ecomuseu” seria, para Van Mensch, o tipo
mais radical de museu de comunidade.
[207]
Heloísa Barbuy (1995, pp. 210-211) observa que o ecomuseu é um tópico bastante
difundido e mesmo desgastado, embora não suficientemente debatido. Enfatiza
que a interpretação do tema tem sido distorcida em virtude da insuficiência de
informação, e que uma das distorções percebidas seria exatamente o papel do
patrimônio e do acervo. Nos ecomuseus, prossegue a autora, “o acervo não é
indesejado ou banido”, mas “ampliado, tanto no sentido de sua natureza como
no de seu significado, abrangendo bens imóveis e territórios inteiros, além de
espécimes vivos e de bens imateriais”. Embora a criação de ecomuseus tenha
suscitado “certas interpretações indevidas, talvez por chocar os partidários
dos acervos-fetiche”, seu principal responsável, Georges Henri Riviere, “deu
importância absoluta aos acervos como portadores de informação, assim como
de carga simbólica e afetiva”.
Embora reconhecendo o caráter inovador dos ecomuseus, é preciso ressaltar
que não se trata da única (nem da primeira) experiência museológica no terreno
da preservação in situ. Embora não seja propósito deste trabalho enumerar
todas essas experiências, parece útil mencionar algumas a título de exemplo:
monumentos históricos, sítios históricos e arqueológicos105 , reservas naturais106
, entre outras.
É importante enfatizar aqui que a terminologia in situ – ex situ é largamente
utilizada no campo da conservação da biodiversidade, sendo reconhecidas como
complementares, uma vez que medidas ex situ são consideradas indispensáveis
para aumentar as chances de sobrevivência de espécies ameaçadas107.
Assim como ocorre no terreno da conservação da biodiversidade, é urgente
enfatizar que a opção pela abordagem de preservação (in situ, ex situ ou ambas)108
tem caráter estratégico e deve ser sempre considerada caso a caso. Assim como
as coleções e as estratégias ex situ, a abordagem in situ é também incapaz de dar
105 Reconhecidos pelo International Council of Museums (ICOM) em 1961.
106 Reconhecidos pelo ICOM em 1974.
107 Para maximizar seu valor para fins de conservação, coleções ex situ de organismos
vivos (mantidas em zoos, aquários, jardins botânicos, herbários, bancos de sementes
etc) devem ser geridas de acordo com padrões rigorosos, estar adequadamente
documentadas e inseridas em eficientes sistemas de gestão de informações [Secretariat
of the Convention on Biological Diversity, Botanic Gardens Conservations International.
Global Strategy for Plant Conservation. Montreal, Quebec (Canada); Surrey, UK: 2002].
108 No âmbito da conservação de plantas, uma abordagem denominada “quasi in situ”
foi proposta por Volis e Belcher (2010) como um conceito agregador que unificaria as
estratégias in situ e ex situ.
[208]
conta de um campo tão complexo como a preservação do patrimônio. A despeito
disso, o esforço argumentativo em defesa do ecomuseu e de um novo modelo de
musealização acabaria por produzir um falso dilema entre estratégias in situ e ex
situ de preservação.
Sobre falsos dilemas e os perigos do pensamento preto e branco
Em um texto que aborda a relação entre museu e público, Stephen Weil (1999,
p. 20) ressalta que a “falência dos fundamentos ideológicos” sobre os quais os
museus foram fundados ocasionou a perda (ou ao menos a mácula) na confiança
pública na instituição, antes percebida como “desinteressada, neutra e objetiva”.
Essa quebra propiciou a criação de um ambiente favorável para o questionamento
dos museus e, por extensão, de seus acervos - representativos das elites econômicas
e políticas e da ciência hegemônica, testemunhos das práticas de saque, pilhagem
e espólio... Museus vêem sua legitimidade ser posta em questão e são desafiados
com novos (e saudáveis) questionamentos: Para que servem os museus? Para
quem se destinam? Quem está representado nos museus e em suas coleções?
Quem define o que deve ser preservado e o que pode trilhar o destino inexorável
da extinção? Em que se baseiam essas escolhas?
Novas experiências (como os ecomuseus) fundadas em outras bases que não a
ordem estabelecida encontrariam, na Museologia, terreno fértil para germinar.
Algumas das questões, entretanto parecem hoje distorcidas e datadas, dando lugar
a clichês repetidos à exaustão, que tendem a se cristalizar como falsos dilemas.
Estes consistem na apresentação de duas posições (em geral extremas) como
únicas alternativas aceitáveis, ocultando todo um espectro de possibilidades.
Nesses casos o operador “OU” é (intencionalmente ou não) usado de modo
impróprio, o que induz a falsas dicotomias como:
• ‘objeto OU público’;
• ‘coleção OU comunidade’;
• ‘preservação in situ OU preservação ex situ’.
Tais oposições seriam beneficiadas com uma revisão, e devem ser submetidas a
novas análises. Por sua inconsistência do ponto de vista formal, as duas primeiras
não resistem a uma apreciação mais rigorosa: é visivelmente incoerente opor
objeto e público, coleção e comunidade. Objetos de museu existem apenas em
função do público, sem o qual se tornam meras coisas no mundo. Objetos são
musealizados por seu valor atribuído, estão repletos de valores humanos e por
isso pressupõem necessariamente um público. Essa relação complexa constitui-se
um terreno produtivo para análises e é repleta de contradições, que devem ser
exploradas e problematizadas. Entretanto, excluir um dos termos (e.g. público)
destitui o outro de sentido, já que o significado deste é eminentemente diacrítico.
[209]
A mera exclusão de um dos termos, ademais, não leva ao fim de dicotomia; ao
contrário, ela a reafirma. Descartar o objeto equivale a “jogar fora o bebê com a
água da banheira”, enquanto examiná-lo de maneira crítica pode render análises
mais consistentes e certamente mais produtivas. Coleções, por sua vez, resultam
de uma ação humana intencional; trata-se de um artefato, questão da maior
importância que não se pode perder de vista. Grande parte do empreendimento
científico se deve à formação de coleções, e inúmeras disciplinas são tributárias
dessa prática. Ao abordar o tema coleção, é preciso buscar os critérios de seleção
(explícitos ou tácitos) que lhe subjazem, sem perder de vista que eles estão
presentes em toda ação musealizante: também nos ecomuseus é preciso procurar
a lógica seletiva subjacente, que determinou seus contornos e seus limites.
Coleção não se opõe a comunidade, e a musealização in situ não garante por si
sua participação equânime.
Quanto ao falso dilema preservação in situ X ex situ, que dá título a este
texto, devem ser considerados os estudos sobre estratégias de conservação da
biodiversidade, abordados no tópico anterior. À primeira vista, parece estranho
pontuar uma reflexão sobre museus com o tema “conservação da biodiversidade”.
Não se trata, como pode parecer, de um mero recurso estilístico: este tipo de
discussão é freqüente em alguns museus clássicos, como jardins botânicos e
zoológicos. Embora não estejamos habituados a pensar sobre essas instituições
como museus, é preciso ressaltar que elas são oficialmente aceitas como tal pelo
International Council of Museums (ICOM), cuja Constituição (elaborada em 1946,
ano da fundação do órgão) reconhece como museus “todas as coleções abertas
ao público, de material artístico, técnico, científico, histórico ou arqueológico,
incluindo zôos e jardins botânicos, e excluindo bibliotecas, a menos que elas
mantenham salas de exposição permanentes”109. A tendência a opor estratégias
in situ e ex situ, portanto, deve ser igualmente reconsiderada.
Parece benéfico, da mesma forma, analisar museus de território em geral
(inclusive os ecomuseus) com o mesmo rigor dirigido aos museus clássicos. Assim
como estes últimos, os ecomuseus devem ser também submetidos ao escrutínio
da Museologia, contribuindo para as reflexões sobre o papel do museu no mundo
atual. Um bom ponto de partida pode ser a crítica de Jean Baudrillard (1991, pp.
109 “The word “museums” includes all collections open to the public, of artistic, technical,
scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but
excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms”. (http://
archives.icom.museum/hist_def_eng.html)
[210]
13-15) à simulação que caracteriza a cultura contemporânea e se manifesta pela
substituição do signo pelo real. Apresentando-se em oposição à representação,
a simulação partiria do “princípio da equivalência do signo e do real” e do
“aniquilamento de toda referência”. O ecomuseu de Creusot é comparado pelo
autor à tribo Tasaday, devolvida em 1971 ao seu primitivismo pelo Governo das
Filipinas. “O índio assim devolvido ao ghetto, no sepulcro de vidro da floresta
virgem, volta a ser o modelo de simulação de todos os índios possíveis de antes da
etnologia”. O mesmo teria ocorrido no ecomuseu de Creusot,
... onde se museificaram no local, como testemunhas ‘históricas’ de sua época
bairros operários inteiros, zonas metalúrgicas vivas, uma cultura completa,
homens, mulheres, crianças incluídos – gestos, linguagens, costumes incluídos,
fossilizados vivos como num instantâneo. O museu, em vez de estar circunscrito
como lugar geométrico, está, agora, em toda a parte, como uma dimensão da
vida. (Baudrillard, 1991, p. 17)
Refletir sobre a diversidade do universo museológico e sobre suas diferentes
abordagens e estratégias de preservação pode contribuir para o amadurecimento
das reflexões sobre nossa área de atuação e estudo. É necessário, entretanto,
evitar a armadilha do pensamento preto e branco, que tende a encerrar e reduzir
todo um espectro de possibilidades a dois pólos opostos, sem considerar suas
gradações. Processos de musealização, como qualquer objeto de estudo, são mais
ricos e complexos que quaisquer reflexões e análises teóricas (inclusive esta),
mas podemos evitar cair em armadilhas que nos impedem de enxergar matizes e
nuances de uma realidade complexa e multicolorida.
[211]
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[213]
O discurso do museu
Maria Isabel Roque
Universidade Católica Portuguesa
Resumo: O museu é um espaço comunicacional, enquanto emissor de uma
mensagem centrada no objecto e orientada para um público plural e diversificado
que se constitui como receptor. Assim, é lícito falar de um discurso museológico,
cuja objectividade se prende com a capacidade de inserir o objecto numa
determinada abordagem temática, ao mesmo tempo que faculta o acesso a outras
possibilidades interpretativas e recupera os dados relativos ao contexto, à função
e ao sentido originais.
Palavras-chave: museu; discurso museológico; comunicação; exposição
Abstract: A museum is a communicational place, as it transmits a message to
a variety of publics, focused on the object. In that sense, we can talk about a
museological speech. This must be objective, integrating the object in the exhibition
theme. At the same time, it must provide other possible interpretations and the
recovery of information about its original context, function and meaning.
Key-words: museum; museological speech; communication; exhibition
[215]
O discurso que fundamenta o museu constrói-se através dos objectos que expõe
e que comunica a um público plural e individualizado.
A questão que preside a esta argumentação é acerca da aplicabilidade da
epistemologia do discurso linguístico110 à prática museológica, em particular, no
âmbito da obra de arte enquanto forma significante. Ou, dito de outra forma, se
o museu cria uma linguagem, tal como esta tem vindo a ser definida no domínio
da semiótica. Retomando a dicotomia de Ferdinand de Saussure entre fala
(linguagem) e língua111 e da sua redefinição por Roland Barthes sobretudo no
que se refere à aplicação destes conceitos a domínios não textuais112, procuramos
aplicar o sistema semiológico à função comunicativa do museu. Nesse sentido, no
estudo do objecto museológico e para lá da habitual descrição das propriedades
visuais, formais e estruturais, incluímos a análise da função e do sentido originais
e o levantamento das suas simbologias e analogias.
Saussure definia o signo através de uma dicotomia formada pelo significado e
pelo significante, ou forma e conceito (Saussure, 1995: 98). Embora se cingisse
ao âmbito da linguística, antevemos aqui a base da linguagem museológica:
tendo como ponto de partida o objecto real e concreto, o museu associa-lhe um
significante, o texto que o identifica, e um significado, ou seja, um conceito ou
conteúdo nocional.
Posteriormente, Peirce descreve o signo como uma tríade relacional, na qual
intervêm o signo, o objecto e o interpretante (cfr. Peirce, 1998: 272-273). O signo
é um processo produtor de novos objectos, realizando uma relação triádica, a
qual tem, como pontos de apoio, o representamen, o interpretante e o objecto.
O representamen (primeiridade) é a pura possibilidade de significar; o objecto
(secundidade) é aquilo que existe e de que se fala, mas este processo apenas ocorre
através do interpretante (terceiridade) que dinamiza a relação de significação.
110 A análise do discurso que abordamos insere-se na linha da escola francesa (Cfr.
Angerműller, 2007: 13) a partir da linguística formal de Ferdinand de Saussure.
111 “[Le langage] c’est à la fois un produit social de la faculté du langage et un ensemble de
conventions nécessaires, adoptées par le corps social pour permettre l’exercice de cette
faculté chez les individus. Pris dans son tout, le langage est multiforme et hétéroclite; à
cheval sur plusieurs domaines, à la fois physique, physiologique et psychique, il appartient
encore au domaine individuel et au domaine social […].” (Saussure, 1995: 25)
112 “Portanto postulamos que existe uma categoria geral Língua/Fala, extensiva a todos
os sistemas de significação; à falta de melhor, conservamos aqui os termos Língua e
Fala, mesmo quando se aplicam a comunicações cuja substância não é verbal.” (Barthes,
2007: 23)
[216]
Peirce afasta-se de Saussure ao apresentar a imagem como um signo estético que,
pela sua natureza icónica, se abre a múltiplas leituras, nomeadamente, no âmbito
da História da Arte. Não obstante, apesar de a teoria peirciana incluir a imagem,
é a partir das dicotomias de Saussure, entre significado e significante, como
também entre língua e fala, forma e substância, sincronia e diacronia, relações
sintagmáticas e relações paradigmáticas, social e individual, que se desenvolveram
novas linhas de pensamento como o estruturalismo que, focando inicialmente a
análise dos fenómenos linguísticos, foi desde logo aplicado a outros domínios do
conhecimento.
Roland Barthes estende o conceito de signo saussuriano a tudo o que significa,
mas distingue o signo linguístico daquilo a que denomina como signo semiológico.
“Muitos sistemas semiológicos […] têm uma substância de expressão cuja razão
de ser não reside na significação: o vestuário serve para nos protegermos, a
alimentação para nos alimentarmos, mas no entanto também servem para
significar. Propomos que se chame a estes signos semiológicos, de ordem utilitária,
funcional, funções-signos.” (Barthes, 2007: 37) Este conceito aplica-se ao objecto
que, em qualquer momento ou circunstância, tenha tido uma utilidade concreta
ou subjectiva, o que lhe permite ser interpretado como signo dessa função. Ao ser
criado, cada objecto adquire a forma adequada à utilização a que se destina e esta
relação confere-lhe um sentido. “A partir do momento em que existe sociedade,
qualquer uso é convertido em signo desse uso […]; como a nossa sociedade só
produz objectos estandardizados, normalizados, esses objectos são fatalmente as
execuções de um modelo, as falas de uma língua, as substâncias de uma forma
significante”. (Barthes, 2007: 37) Dado que isto corresponde a um imanente
processo de semantização, tudo o que resulta da criação humana é passível de
semiotização. O conceito barthesiano de função-símbolo enquadra, neste âmbito,
novas metodologias da prática museológica, cada vez mais empenhada na
apresentação das múltiplas capacidades semânticas de cada objecto.
Por outro lado, Umberto Eco, um dos críticos da semiótica estruturalista,
desenvolveu a teoria de obra aberta113, defendendo que toda a obra literária
ou artística é polissémica, permitindo múltiplas interpretações e significados.
113 Eco desenvolveu este conceito em vários ensaios que reflectiam postulados de outros
domínios científicos e filosóficos, como a teoria da relatividade, da física quântica ou do
desconstrutivismo, os quais sintetizou na obra intitulada precisamente Opera aperta,
publicada em 1962. (Eco, 1989).
[217]
“«Openness», on the other hand, is the guarantee of a particularly rich kind of
pleasure that our civilization pursues as one of its most precious values, since
every aspect of our culture invites us to conceive, feel, and thus see the world as
possibility.” (Eco, 1989: 104) Cada leitor, no sentido amplo do termo como receptor
de uma mensagem, faz uma leitura pessoal de acordo com os seus preconceitos,
memórias, motivações e experiências. O autor da obra cria um universo de
hipóteses semânticas que apenas se completam através da interpretação do seu
receptor.
Não obstante, é o próprio Eco quem alerta para as consequências extremas de
considerar o conhecimento como uma consequência exclusiva da experiência
individual. “A work of art can be open only insofar as it remains a work; beyond
a certain boundary, it becomes mere noise. [...] Only then can the message be
considered an act of communication and not just an absurd dialogue between
a signal that is, in fact, mere noise, and a reception that is nothing more than
solipsistic ranting.” (Eco, 1989: 100) Reside, aqui, a justificação do museu, não só
como emissor de um discurso, mas também como mediador, ou conector, entre a
obra exposta e o público receptor.
O enunciado em torno do objecto
O discurso do museu inicia com a elaboração do guião expositivo, correspondendo
à elaboração de uma dissertação de teor narrativo e interpretativo. Este enunciado
insere o objecto no museu e no percurso expositivo, tal como esclarece acerca
das relações semânticas que cada um estabelece com os restantes, sejam elas de
afinidade, de antítese ou de complementaridade. Existe, por conseguinte, uma
intencionalidade prévia que determina a selecção do espólio, a sequência em que
é exposto, o espaço que ocupa e o equipamento museográfico que o suporta.
A musealização é uma conjuntura de perdas e ganhos, entre memórias que se
dissipam e conexões que se adquirem. Começa por um processo de transferência
que afasta o objecto do contexto original e provoca a cessão do uso, sendo,
ambos, os factores que lhe conferiam uma lógica intrínseca. Os procedimentos
museológicos de aquisição, escolha e ordenação das peças no espaço expositivo
provocam a perda de uma parte das suas evocações, sobretudo das que tinham
um conteúdo conotativo. O sentido primordial do objecto fica truncado na
sua essência. “Le déplacement des objets au sein du musée, ou de toute autre
institution patrimoniale, change leur statut, à l’occasion de ce transfert, le
conservatoire les convertit en musealia selon un processus bien connu. Il s’agit
d’un déplacement performatif.” (Mariaux, 2007: 3) Esta descontextualização é, de
alguma forma, alargada a todo o ciclo da acção museológica e reporta-se, por um
[218]
lado, ao afastamento entre o objecto e a sua proveniência e, por outro lado, ao
desfasamento entre o objecto e o público que o aborda na actual circunstância
expositiva.
A crítica que preside ao ingresso do objecto no museu obedece em regra a critérios
de validação histórica ou artística, em detrimento de outros atributos menos
evidentes de ordem funcional ou simbólica. Além disso, o museu reúne, num todo
global e coerente, peças que, de outra forma, estariam dispersas mas, quanto
mais ampla for a descontextualização (a distância que, em termos geográficos,
cronológicos, civilizacionais, sociais, culturais ou científicos, se verifica entre o
lugar de origem e o espaço expositivo), maior é o desfasamento entre o objecto e o
universo cognitivo do público. O visitante observa, mas não interpreta, mantendose a prevalência da sensorialidade visual e da emoção estética. A função do museu
é, por conseguinte, recontextualizar, isto é, conferir um sentido a esse conjunto de
objectos singulares e torná-los inteligíveis a um público heterogéneo, sem que isso
implique a recriação exaustiva e minuciosa dos seus ambientes primitivos.
O museu adequa o objecto a uma mensagem previamente concebida e
conceptualizada de acordo com os seus objectivos circunstanciais, inserindo-o
numa realidade artificiosa que veicula uma perspectiva, um ponto de vista parcelar
ou segmentado. O objecto passa a funcionar como documento, testemunho
de uma realidade ou de um conceito que o museu pretende transmitir. “The
authenticity of the artefact, then, does not vouchsafe its meaning. Rather, this
derives from its nature and functioning, once placed in a museum, as a sign – or,
more accurately, a sign vehicle or signifier.”114 (Bennett, 2009: 147) Para lá do
seu valor intrínseco, torna-se o signo, indício e símbolo de uma realidade mais
vasta que evoca e representa. Retomando a terminologia semiológica, o objecto,
para lá do seu aspecto visível imediato ou significante, engloba um conceito ou
significado.
No âmbito do programa museológico, o objecto funciona como unidade frásica do
discurso e adquire um sentido particular em função da mensagem veiculada pelo
conjunto da exposição. O objecto pode ser lido numa pluralidade de sentidos, cuja
leitura aponta para a noção de obra aberta, susceptível de múltiplas formulações e
interpretações. “Individual objects are polysemic, have multiple meanings, and are
susceptible to being placed in many different groupings. […] The choice of objects
114 Bennett refere-se, especificamente, a artefactos etnográficos, mas admitindo a
aplicabilidade destas considerações aos objectos em geral
[219]
collected, their placing in groups or sets, and their physical juxtaposition construct
conceptual narratives and present visual pictures. Assemblages of objects produce
knowledge, and this is one of the most vital functions of museums.” (HooperGreenhill, 2000: 77) É a forma como cada objecto se organiza em função do todo
que lhe confere o sentido em função do qual foi escolhido pelo museu.
Teoricamente, cada objecto é um pólo de interesse, em torno do qual se constituem
as funções estruturais da representação e que se traduzem em aquisição do
conhecimento; na realidade, se isto se cumprisse na íntegra, o museu tornar-seia um espaço demasiado compacto e tenso. Daí que seja necessário intercalar
objectos com diferentes níveis de informação, onde os menos relevantes servem
de complemento aos elementos fulcrais. “Rather, they derive their meaning from
their relations to the other signifiers with which they are combined, in particular
circumstances, to form an utterance. This has the obvious consequence that the
same signifiers may give rise to different meanings depending on the modes of
their combination and the contexts of their use.” (Bennett, 2009: 147) Transpondo
para o modo narrativo, a mensagem constrói-se através de alguns protagonistas,
cuja actuação é basilar para a compreensão do tema, e de um conjunto de
elementos secundários ou meramente figurantes, que contribuem para ilustrar,
complementar ou esclarecer determinados aspectos. A organização dos objectos
ao longo do discurso oscila entre modelos sequenciais, em que se sucedem peças
com níveis de ponderação idênticos, e modelos hierárquicos, em que os vários
elementos se distribuem de forma diferenciada, de forma a tornar a informação
mais facilmente apreensível. As relações semânticas recriadas entre todos
constituem a metalinguagem que sustenta o discurso do museu.
Factores de mediação do discurso
Desde os seus primórdios e durante bastante tempo, museu e público seguiram
rumos paralelos: o primeiro, detentor de um discurso monológico e com uma
presença essencialmente vigilante e disciplinadora; o segundo, numa atitude
cautelosa e passiva de mero observador. Actualmente, o paradigma tende a definirse em torno da comunicação: “la communication est devenue en grande partie une
utopie. […] En tant que tel, le système de valeurs qui s’est construit autour de la
communication s’est progressivement affirmé comme une alternative possible aux
idéologies et aux représentations ‘classiques’ de l’homme” (Breton, 1997: 167). A
acção museológica começa a centrar-se no processo de comunicação, para o qual
convergem todas as restantes funções patrimoniais.
A exposição, em particular, requer um modelo de actuação dialogante passível de
fomentar a interactividade com um público cada vez mais abrangente e diversificado.
[220]
Quase sempre, no confronto entre o objecto e o seu observador, existe uma ruptura
no âmbito da cognição. Isto não depende do grau de erudição do público, mas
deriva da dicotomia entre conhecimentos genéricos e específicos. O acesso a um
crescente e inusitado volume de informação, na maior parte dos casos recolhida
sem processar, obriga a um constante exercício de selecção, através do qual cada
indivíduo define os âmbitos do saber em que se especializa. Mesmo o público culto
e erudito será inevitavelmente confrontado com o desconhecido, com áreas do
conhecimento que lhe são extrínsecas, ou com assuntos que não compreende, ou
com objectos cujo sentido não alcança. Por esse motivo, a comunicação no museu
é projectada em função dos diferentes estratos de literacia dos seus visitantes e
das diversas aptidões e capacidades de aprendizagem.
O discurso museológico pretende informar acerca do objecto e da perspectiva
veiculada pela exposição, disponibilizando um conjunto de chaves de leitura que
o visitante possa gerir de acordo com os seus interesses, mas não impondo essa
informação à faixa de público que apenas pretenda aproveitar a exposição como
um espaço de lazer e contemplação.
O museu, como pólo emissor no esquema de comunicação, através da exposição,
assume o papel de mediador entre o objecto e o público receptor. “C’est la
médiation qui, pour les sujets de la communication, va représenter leur accord sur
la légitimité ou sur l’effectivité de la communication. La médiation intervient, en
quelque sorte, dans la logique de la représentation, pour constituer la référence,
le garant de cette représentation.” (Lamizet, 1992: 253). A comunicação ultrapassa
a mera transmissão de informação do emissor ao receptor, para reabilitar a
interacção efectiva entre ambos os pólos e estender-se à comunicação de massas
(cfr. Davallon, 2007: 22-23).
O factor mais imediato desta mediação é o ambiente com que o visitante se depara
ao entrar no museu, a arquitectura do espaço e o conjunto de vitrinas, painéis,
plintos que suportam e destacam o objecto. Embora, em regra, o equipamento
museográfico iniba o contacto físico directo e crie um factor de distância implícito,
todo este aparato promove a aproximação visual, colocando os objectos à altura
do olhar do visitante e focalizando a sua atenção.
Ao contrário dos museus de ciência, regulados por princípios de interactividade,
ou dos museus de história, com objectivos didácticos mais assumidos, nos museus
de arte, o espaço tende a constituir-se como um fundo inerte onde a obra se
destaca: as paredes brancas ou de cores neutras; o chão em ligeiro contraste,
mas também uniforme; o tecto rebaixado e claro; iluminação geral, zenital e
[221]
difusa, combinada com focos direccionados; suportes museográficos pouco
interferentes, de concepção minimal e rectilínea, sem artifícios decorativos; obras
suficientemente separadas, permitindo uma observação individualizada, a mais
importante colocada a meio da parede principal, frente à entrada, e demarcada
entre outras de menor importância. Este esquema é potenciado nos espaços
destinados à arte contemporânea, onde todos os elementos extrínsecos à obra
são anulados ou camuflados por se considerarem factores desviantes. Nestes
esquemas, é difícil criar oportunidades de interacção entre o museu e o público.
Entretanto, os modelos museográficos têm vindo a ser reequacionados em
função da diversidade dos públicos. Os museus, mesmo os de arte, começam
a propor abordagens mais sensoriais e emotivas, não se coibindo de evocar as
memórias susceptíveis de contextualizar o ambiente funcional do objecto. É o que
transparece na intervenção de Jean Nouvel no Museu Quai Branly, em 2006, que
pretende transmitir o ambiente onírico e telúrico dos artefactos etnográficos, ou
numa recente remodelação do Museu do Prado que, ao forrar as paredes com
um tecido adamascado, procurava reconstituir o ambiente palaciano para o qual
foi criada a maior parte da pintura exposta. A representação, que corresponde à
conceptualização e à interpretação definidas pelo enunciado, reforça a capacidade
semiótica da exposição, ao mesmo tempo que propõe uma organização mais
racional das colecções e beneficia a leitura das obras.
O museu elabora a representação em torno dos objectos, signos icónicos
de natureza ambígua que fundamentam a mensagem. Por isso, o discurso é
essencialmente conotativo, facultando associações particulares, motivadas pelas
circunstâncias pessoais, cognitivas ou emocionais de cada um dos indivíduos
que compõem o público. O conhecimento adquirido é de natureza sensível por
resultar, sobretudo, da percepção visual. Tal como o objecto se conforma como
obra aberta, também a sua leitura permite um universo de interpretações, nem
sempre correctas ou adequadas. Esta circunstância envolve o risco, enunciado por
Eco (Vd. Eco, 1989: 100), de ocultar a mensagem através do ruído criado pelas
interpretações subjectivas do receptor interpretante privado de referências que
situem o objecto e orientem a respectiva leitura.
Para efectivar a função de cognição ou de aprendizagem, o museu recorre a
dispositivos textuais: legendas sucintas, colocadas junto a cada peça; fichas de
comentário e textos informativos que definem o sentido objectivo da exposição;
roteiros, catálogos, monografias e informações técnicas e científicas, publicados
em suporte papel ou digital. Cumprindo o preceito de não sobrecarregar o
espaço expositivo com dados informativos adicionais, o museu disponibiliza
uma informação mais alargada acerca dos respectivos espólios, através das
[222]
novas tecnologias. Seja no próprio espaço da intranet do museu, em postos fixos
(terminais de computador) ou móveis (equipamento pessoal ou fornecido pela
instituição), seja no universo virtual da internet (sítios electrónicos, blogues,
redes sociais) o museu pode disponibilizar um conjunto de dados em constante
actualização.
A comunicação, no âmbito do museu ou para lá dele, torna-se mais dialogante
e interactiva: o público determina o tipo de abordagem que pretende efectuar,
selecciona a informação e completa a percepção do que lhe é dado ver em função
das próprias expectativas, competências e perspectivas.
A informação objectiva elucida a ambiguidade do signo icónico e corrige a
experiência empírica do visitante. U objecto é descodificado através de um
discurso em linguagem verbal, denotativa e com função referencial. Ou seja:
o conhecimento torna-se inteligível, dado que, agora, a apreensão é de cariz
intelectual e conceptual.
O discurso evita o caos dos dados disponíveis, submetendo-os a um processo de
controle, selecção, organização e redistribuição (cfr. Foucault, 1996: 9) que, mais
uma vez, veicula a perspectiva do museu e sustenta a exposição como um espaço
ficcionado. Porém, esta representa a realidade, mas não a substitui nem supera.
“Dans le processus de communication, on attribue souvent à l’’exposition le rôle
de média: un émetteur, un médiateur ou un exposeur confèrent un message, une
réalité, à un récepteur/visiteur. […] Une réalité ne sera jamais muséalisée sans
altération”. (Schärer, 2007: 49) A exposição, como um todo em que interagem as
obras e os textos, continua a ser um espaço de mediação, por excelência.
Os elementos que compõem o espaço e a respectiva museografia adquirem uma
função de sentido. “Tous ces éléments de l’exposition sont des signes, placés
intentionnellement dans la démarche de communication ou alors des indices
qui participent, eux aussi, à la perception de l’exposition.” (Schärer, 2007: 52) A
arquitectura e o aparato museográfico são decisivos para a criação do efeito que
valoriza o objecto e que, simultaneamente o individualiza e integra no conjunto
da exposição. Assumem, por conseguinte, uma estratégia significativa e, sem
constituir o fulcro da mensagem, mas como seu complemento, integram o domínio
da linguagem visual veiculada pelo museu.
O discurso museológico detém a possibilidade de formular, quase indefinidamente,
novas proposições, quer a partir dos objectos tidos isoladamente, quer a partir
[223]
das relações criadas entre as várias peças da colecção. Esta faculdade pode fazêlo incorrer em novas situações de ruído, obrigando o museu a distinguir entre o
essencial e o supérfluo ou entre o adequado e o inoportuno, tendo em vista a
sistematização e a coerência da mensagem.
O discurso concretiza uma linguagem no acto de comunicação; transpondo
o âmbito linguístico para o mundo dos museus, o objecto equivale à frase,
considerada como unidade do discurso e, como tal, susceptível de análise, tanto
na sua identidade particular, como nas combinações e relações que estabelece
com as restantes para formular um enunciado.
Os objectos expostos no museu elaboram um discurso polissémico em função
de três factores essenciais: o sentido original do objecto, a sua funcionalidade
e significado, bem como as alegorias que, a partir dele, se podem construir; a
tipologia e o programa do museu; as características diferenciadas de um público
cada vez mais alargado e plural.
A maior aproximação entre o discurso linguístico e o discurso museológico ocorre
na abordagem ao contexto. A intenção do emissor e a competência conceptual do
receptor são factores fundamentais, mas não suficientes, por si só, para definir o
sentido do discurso, sendo necessário anexar-lhes o contexto funcional e simbólico
do objecto. É através da acção mediadora da exposição e da função representativa
de uma realidade ou de um conceito, reabilitando elementos específicos do seu
conteúdo semântico e conferindo-lhe um novo espaço de contextualização, que se
desenvolve um argumento centrado no objecto e se constrói o discurso do museu.
[224]
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[225]
Museología tóxica
Pedro J. Lavado
Dirección General de BBAA. MCU.
Resumen: Nuevos Museos e inauguraciones de exposiciones saturan el panorama
cultural español. Podemos decir que se ha producido una intoxicación museológica
y museográfica que no se corresponde con la realidad social de los Museos
españoles actuales, ni con las demandas de nuestra sociedad. Todo parece haber
sido dirigido por una ideología política inestable con mucho de manipulación,
propaganda y una fiebre nacionalista que amordaza a técnicos y desvía los encargos
profesionales a empresas externas.
¿Es la museología española un enfermo más al que dar aún más tóxicos y
medicamentos o simplemente bastaría con una purga y una cura de humildad
ajustándose a la realidad social?
Palabras clave: Museología tóxica, educación sociocultural, accesibilidad y diseño
universal.
Abstract: New Museums and exhibition openings saturate the Spanish cultural
scene. We can say that there has been a museological and museographic intoxication
which does not correspond with the social reality of Spanish Museums today, or
the demands of our society. Everything seems to have been run by a very unstable
political ideology of manipulation, propaganda and nationalistic fever which gags
technical staff and deviates professional commissions to outside companies.
Is Spanish museology a patient to give more and more toxic and medicines, or
would it be just enough with a purge and a humbling experience adjusting to the
social reality?
Keywords: Toxic Museology, socio-cultural education, accessibility and universal
design.
[227]
Se habla en la actualidad y en casi todas partes de museos, exposiciones y
celebraciones internacionales. Hay obras y reformas de todos los museos, no
sólo en España sino en muchas partes del mundo. También se habla de regresión
económica, crisis bancaria, necesidades sociales y de indignados. Pero como
en las grandes epidemias o enfermedades secretas parece ocultarse algo y las
declaraciones oficiales no coinciden con la realidad. ¡Nos tememos lo peor…!
¿Una epidemia? ¿Un colapso? ¿Un crack?...
Sin embargo, todo sigue adelante. Se cierran museos y se inauguran exposiciones
ultramodernas y vanguardistas. Hoy se lleva lo contemporáneo, la moda, la
nouvelle cuisine…Todo parece ir sobre ruedas. Nuevos proyectos museológicos
y museográficos, instalaciones y arquitectos de campanillas. Diseño universal,
Accesibilidad total, Museos de género, Código de Buenas Prácticas. Y sin embargo,
esta crisis nos está haciendo la puñeta. No hay dinero, ¡Reducid gastos, suprimid
programas! ¿Es necesario ese personal? Amortizad plazas, Ajustad las compras e
inversiones… ¡La cultura está amenazada económicamente! Ya no hay patronos,
mecenas, ni fiadores. Las obras de tres meses se eternizan en tres años o más,
los museos de diseño tienen que abrir sus puertas apenas sin revestirse o tener
la mínima museografía y mucho menos, personal. Y sin embargo, seguimos
con museos ideológicos e hijos de una propaganda nacionalista o revanchista
trasnochada. Recortes que hacen que lo que se diseñó para todos, no cumpla
los mínimos de accesibilidad o inclusión. La educación y difusión amordazadas y
controladas por empresas al servicio de una propaganda y como siempre la voz de
su amo. Técnicos y público manipulados por estadísticas, observatorios de público
y encuestas que repiten y certifican lo que manda una política cultural dominante.
En fin, digámoslo ya y de una vez por todas: ¡La Museología está enferma! ¡No
puede ser! ¡Si nunca tuvo tantas inversiones, nuevos edificios, inauguraciones,
medios y público haciendo colas! Bien, entonces digámoslo de una forma clínica
más correcta: ¡La Museología está intoxicada!
Entonces, ¿todas las maniobras, inversiones, tratamientos o acciones han
envenenado nuestra Museología? No, no es cierto por completo, porque los
proyectos, las reformas, las obras, la adaptación, el acondicionamiento, la
accesibilidad, el diseño universal, la búsqueda de nuevos museos y una respuesta
para el público de hoy eran y son cosas necesarias y que había que procurar, dado
el desgaste de la institución museológica, el abandono de espacios e instalaciones
museográficas, las nuevas metodologías y tecnologías, y naturalmente
la transformación de nuestra sociedad que en unos años ha eclosionado
multiculturalmente y que demanda nuevos objetivos y contenidos. Lo que ha
pasado es como al niño que se le dan muchos dulces, que se empacha, al enfermo
[228]
que se le administran muchos remedios a la vez y contradictorios, porque lo que
es bueno para el bazo es malo para el espinazo, dice la voz popular, aquí hemos
aplicado demasiados medios y remedios en un paciente débil. Algo así como
hicieron los médicos del rey Fernando el Católico para ponerle a punto y que tuviera
hijos con la nueva reina Germana de Foix. Le suministraron un tratamiento a base
de mosca hispánica que acabó con el monarca. Indudablemente consiguieron la
erección del anciano, pero se cargaron sus riñones. Bueno, esto como otras cosas
no lo cuenta la Historia oficial, pero puede traslucirse de los textos de la época.
Tranquilos. La epidemia de los museos es desestimable a pesar de la frecuencia de
casos, dentro y fuera de nuestras fronteras. En su etiología ha habido unos factores
desencadenantes importantes como fue el estado de bienestar que hemos vivido,
y entre medias, el auge del ladrillazo que también alcanzó a los museos. Porque se
cerraron museos y se emprendieron obras por doquier y en todos a la vez. Ni por
un momento se pensó que cerrar por un tiempo una institución cultural como el
museo era condenarla al olvido y lo que en un principio era imagen del desarrollo
y bienestar, se iba a convertir en quebranto de cabeza, cuando no llegaba el dinero
o las ofertas se hicieron por bajas temerarias. Estaba empezando una patogenia
grave al alterarse ese proceso optimista y de desarrollismo, convertido ahora en
crisis.
Los primeros signos de la crisis empezaron recortando actividades y ofertas
del museo, ralentizando sus trabajos y desviando la relación causa-efecto a un
equivocado diagnóstico, a pesar de las encuestas y observatorios utilizados. Se
pensó que eran los funcionarios de museos los causantes de esos retrasos y
problemas y se abrió la puerta de las contrataciones y externalizaciones de trabajos
en los museos. Más dinero fuera, e inversiones millonarias en Domus, Ceres, bases
de datos, estudios y tesauros. Por si fuera poco, los nombres rimbombantes de
arquitectos, diseñadores y artistas de nombre multiplicaron las facturas y las
dependencias del museo. El paciente empezaba a dar síntomas de hartazgo y lo
que es más, de intoxicación aguda. Hasta las mismas vacunas puede convertirse en
una reacción adversa, de la misma forma que, por el contrario, el propio principio
de tóxico aplicado en pequeñas dosis puede sanar (principio homeopático).
La solución era buscar un equilibrio y levantar la aplicación y bombardeo de dosis
que iban convirtiéndose en tóxicos a la larga. Pero, por el contrario, la Museología
tóxica actual pretendió aplicar nuevos recursos y tratamientos cada vez más
agresivos, olvidando las opciones ambientales en las que se mueven los museos,
y todo el entorno humano y social que favorece su desarrollo. En vez de atenuar
los síntomas de intoxicación, lo que se provocó fue un paso más en el camino de la
[229]
enfermedad crónica y una patología estancada. De nuevo los estudios estadísticos
pretendieron dar un pronóstico. Para los investigadores de museos, la salud de
los museos era la mejor del mundo: público creciente, abundante, de edad media
(35 años), estudiantes universitarios, con familias y niños en visita dominical.
La misa y el vermut de los domingos daban paso a un público de mediodía y de
consumo cultural. Las estadísticas eran asombrosas y parece que nadie se percató
de la inclusión de datos sesgados. Si interesaba, se añadían niños o jubilados a los
estudios de público y a los resultados satisfactorios. ¡Todo marchaba viento en
popa!
Ciertamente este análisis fisiopatológico puede parecer una metáfora exagerada,
pero es la realidad que constatamos en la Museología española, tanto en la
estatal, como en la de las diferentes Comunidades y organismos, pues hoy día no
hay ayuntamiento que no quiera tener su museo de arte contemporáneo, iglesia
con su museíto sacro, o como en algún sitio he visto llamar pomposamente para
no caer en devociones y desviaciones beatas: Museo Iconográfico (Allariz). Otro
tanto pasa con los Museo nacionalistas del País Vasco, Andalucía o Cataluña. De su
visita parece desprenderse que o bien nuestros primeros padres tuvieron el gen
vasco o eran andaluces, baste el ejemplo audiovisual del Museo de la Memoria de
Andalucía en Granada, donde hasta los guerreros del Argar eran “niños de papá”
o los abates ilustrados y los comisarios del Santo Oficio eran trasuntos del mal
y monstruos religiosos. La carga política del Museo de Cataluña es para tomar
en consideración, y menos mal que Tautavel está lejos de los límites catalanes,
porque si no, el primer europeo era catalán y por extensión la reforma política
catalana de la transición, el autobombo más claro y manipulado que he visto,
era ya perceptible desde los condados catalanes. El complejo de culpabilidad de
algunos países ha permitido el surgir de esos engendros nacionalistas a ultranza
y foramontanos, al igual que la Alemania nazi sigue entonando el mea culpa por
los cristales rotos y la persecución judía, lo que permite algunas reivindicaciones
justas, pero también el aprovechamiento partidista de algunos interesados.
Los museos se han cargado de ideología política en vez de atender a las demandas
de una mentalidad antropológica que ya es algo establecido fuera de nuestras
fronteras, caso de los museos de culturas, de civilizaciones y de antropología
general. Pero, que vamos a hacer, si en este país ni tenemos un museo etnográfico
serio, aunque haya mil museos de tradiciones populares y doscientos mil trillos y
arados repartidos en pueblos y municipios catalogados como museos etnológicos
y no haya ni un solo museo del pueblo español, creado y muerto sin salir de la
cuna, de la misma forma que se hace un museo del traje, que es un paso más a
[230]
los museos de moda actuales y el olvido de lo que fue una unidad cultural y lo
que quiere enmascarar un Centro de Investigaciones de Patrimonio Etnológico.
Sobre este tema de ideología y politización de museos, creo que mi compañera
Letizia Arbeteta tiene un más amplio despliegue teórico y una documentación
comparativa al efecto.
El problema de la Museología tóxica es que ha afectado a lo que los médicos
denominarían el cuerpo y que en este caso es la propia estructura arquitectónica de
los museos españoles. La adaptación y accesibilidad se imponía y con unos plazos
fijos que marca tanto Europa, como demandan las personas con discapacidad y
nuestros usuarios cada vez de mayor edad. Hemos pasado a tener una abundante
representación de personas de edad en los museos, que quieren disfrutar y
aprender, compartir experiencias y, si llega el caso, una taza de té y un trozo de
tarta, como hacen en museos alemanes o anglosajones. La accesibilidad y diseño
universal siguen siendo asignaturas pendientes y un engaño más, porque rampas,
montacargas o vitrinas, ni respetan las pendientes, medidas y visibilidad que
pregonan los diseñadores y el consabido estribillo de que “el proyecto se ajusta a
lo demandado por la ley de accesibilidad y discapacidad” (Sea LISMI o LIONDAU).
Me gustaría ver cuántos arquitectos, museógrafos y diseñadores han hecho un
recorrido por el museo a punto de inaugurar, en una silla de ruedas, con bastones
ingleses, o un simple antifaz, para ver cómo están de perdidos y desorientados,
por no decir que confusos e indignados. Desde hace muchos años en mis cursos de
accesibilidad someto a los participantes a esta sevicia, incluso, si son técnicos, con
una mayor satisfacción si cabe.
El diseño universal en nombre del que se hacen mil transformaciones es una filfa,
más cuando había que haber pensado esas soluciones antes de cerrar la obra y no
esperar a los reformados que tantos y tan pingües beneficios reportan a la clase
constructora. ¿Cómo puede admitirse que haya aún museos sin un pasamanos
en las escaleras, caso del Sorolla? (En el Arqueológico Nacional tardaron más de
diez años en incluirlos). Y curiosamente, siguieron manteniendo los aseos en un
entresuelo sin ascensor. Esperemos que la nueva obra que ha cerrado este Museo,
al igual que la que habrá en el Sorolla, lo contemplen de una vez por todas.
La nueva museología no puede olvidar estas asignaturas pendientes, tanto para
personas con discapacidad, como para los cada vez más importantes aflujos de
personas de otras culturas, nacionalidades y con niveles culturales precarios.
No voy a pedir en el 2011 que lo que existía ya en museos daneses y noruegos
en 1987, caso de guías braille, macrotipos, bobina eléctrica, sistemas y paneles
[231]
táctiles, videorotulación, guías para todos estos servicios, lo tengamos ya, pero
habrá que hacerlo alguna vez. Por ello, no se me ocurre que al igual que en el
Museo Nacional de Copenhague había por aquellos años, guías en swahili y braille
para personas del mundo africano, llegue aquí ahora, pero, alguna vez habrá que
tomárselo en serio y hacerlo.
He vuelto a recorrer este verano gran parte de los museos europeos más
importantes y me asombro de que aún estemos a años luz de realizaciones muy
sencillas y que no cuestan tanto, porque aquí estamos alocadamente invirtiendo
en un programa Orange de Audioguías y de Signoguías, cuando incluso las
colecciones y trazados cambian y las piezas están en vitrinas cerradas. En la
presentación de éstas en el Museo del Traje, el representante de la Once, dio las
gracias amablemente y dijo que para oír una grabación que se lo enviasen a casa,
que allí lo escucharía cómodamente sentado, porque no tenía ni que objetos tocar,
ni que experimentar en esa jaula de cristal. Y que nadie me intente convencer de
lo desinteresado de tales propuestas comerciales, porque ya estamos hartos de
ver como algunas empresas limpian su imagen corporativa con acciones verdes,
integradoras o accesibles. Sabemos que no sólo blanquean su conciencia, sino
que justifican fondos e impuestos que se dicen para el Tercer Mundo y países
en desarrollo. Numerosas Fundaciones volcadas en África o América del Sur han
abanderado programas de este tipo y parecen por el momento invertir en los
Museos Thyssen y MNCARS.
Los temas del personal y del público del museo corren en paralelo, pues vivimos
en la etapa de la tontería que cualquier aparato o tecnología solucionan lo
que hacían las personas, sean catalogaciones, estudios, atención y actividades
culturales y educativas. De la misma forma que el personal necesita una mejora
con ofertas formativas, ya que ellos son la primera imagen del museo, el usuario
está harto de encuestas que no sirven más que para hacerle perder tiempo. Ya
hay que recurrir al regalo (libro-bocata) Para que pierda media hora contestando
tediosos formularios que no sirven para obtener soluciones y cambios reales en el
museo y en las exposiciones en curso.
Hay quienes se han convertido en profesionales del tema y olvidan que hay más
sistemas para saber los gustos del público, los recorridos, los tiempos empleados
y naturalmente obtener unos datos fidedignos, basta con usar el tracking o,
simplemente, establecer coloquios constructivos y una autocrítica en las jornadas
de puertas abiertas. En la atención al público basta con escucharlo, cosa que hacen
los museos americanos con voluntarios que se responsabilizan de los servicios
[232]
de relaciones públicas o aprovechan para darle otro tipo de informaciones que
el público solicite. Así, los museos anglosajones y en especial el British han
desarrollado unos rincones de consulta donde es posible tocar y estudiar esas
piezas, similares a las de vitrina, servidos por voluntarios. Estos son asimismo los
mejores recolectores de opiniones reales y veraces.
El personal del Museo está muy desmotivado y atacado de anquilosamiento. Nuestro
análisis clínico detectaría una parálisis debida a esos tósigos museológicos, pues
todo se centra en nuevas bases de datos, programas de inventario y catalogación
que pronto quedan obsoletos y, lo que es más grave, que algunos se preguntan
¿para qué tantas bases de datos? ¿Por qué son necesarias empresas para hacer algo
que siempre han hecho nuestros técnicos? Y ¿por qué no entrecruzar resultados y
extrapolar propuestas nuevas? Esto sería trabajar coordinada y coherentemente,
entre otras cosas, aparte de más barato.
Las ofertas educativas y culturales amplias han desaparecido al convertir a los
departamentos de educación en laboratorios de estadística, cuando antes todos
sabíamos lo que pasaba, porque atendíamos personalmente y por teléfono a
educadores, visitantes y a pie de sala observábamos lo que pasaba. La contratación
de empresas dedicadas a la educación o a talleres, cuentacuentos y actividades
varias, o el libre mercado que se ha dejado en algunos centros estatales es una
de las mayores muestras de esa toxicidad museológica que vengo denunciando
desde el principio. No hay una línea coherente, ni controlada, porque las contratas
van a la baja y a mejoras absurdas, incluso son responsabilidad de personas que
desconocen el tema y los contenidos educativos. Son trabajadores de número y
precio y en la mesa de contratación se va a la baja, olvidando si la oferta es creativa,
responde a programas curriculares o simplemente tiene que ver con el museo.
La tarta se ha repartido entre empresas que podría enumerar aquí y detrás de
muchas de ellas están algunos de los educadores que no ejercen, ni han ejercido
nunca, pero tienen los contactos para participar y llevarse los dineros públicos.
Otro tanto podría decir de las contratas de cafeterías, tiendas y otros servicios
que cada vez más demanda nuestra sociedad de consumo, que ya empieza a
pasar más tiempo en estos espacios que en el propio museo o exposición, y que
parece que no ha visitado éste o ésta si no se lleva el recuerdito para poner en
el aparador de casa o mostrar a familia y amigos para que vean su nivel cultural
actual. Es asombroso que en una sociedad que empieza a dar paso a las tiendas
de comercio justo y de ayuda al Tercer Mundo, los museos solo tengan ofertas que
atienden a consumo total. (Sólo la Casa Encendida parece haber dado un paso en
[233]
este sentido). En muchas de las tiendas de museos se ofertan objetos realizados
en Nepal, China, Malasia, Birmania y otros del entorno a precios de nuestro
mercado, pero sin significar por ello una respuesta o mejora de condiciones para
los trabajadores o las cooperativas de mujeres y niños que realizan esos trabajos
y los venden por unos céntimos. Tampoco puedo decir que esté contento y de
acuerdo con algunos objetos, reproducciones del museo y artículos de diseño que
se venden con el marchamo de calidad y que, a menudo, no es más que una copia
china reproducida y una pieza para el consumo. El desarrollo de las tiendas en los
museos españoles, y podría decir que en los europeos e incluso en otros países
turísticos del tercer mundo -caso de Egipto, por poner nombre al ejemplo-, ha ido
creciendo en la misma medida en que la calidad de los objetos, la validez científica
o didáctica de los libros y materiales digitales se reducía y deterioraba.
Como ya he dicho, los programas políticos han empezado a incidir en los educativos,
por ausencia de los primeros y traumas de los segundos. La Historia se ha hecho
reivindicativa y no hay una real oferta sociocultural en la que se obtenga una mejora
y una respuesta activa por parte del visitante, más si es escolar o universitario o si
es de diferentes procedencias y localizaciones geográficas o culturales, para quien
el museo ofrece una aproximación mejor a su cultura-huésped.
Los temas de integración e inclusión, así como los sanitarios o de salud, son una
demanda importante en museos actuales y como tal los han sabido integrar los
museos americanos de niños y los museos de civilizaciones. No se trata de justificar
minorías que en el caso de los museos locales, nacionalistas y algunos locales,
pretenden sacarse el complejo de culpabilidad y de inferioridad con instalaciones
modernas sorprendentes y sin fundamento.
Tal y como señalaba al inicio, estamos al principio de una etapa de paro y
desocupación que va afectar cada vez a más personas, no sólo los cinco millones de
parados y otros tantos de pensionistas y rentistas. Todos ellos son futuros usuarios
del museo y no sólo de un lugar para estar calientes, cómodos y gratis, tal y como
registraba un estudio clásico de público de los años 80, sino porque la oferta puede
darles un aliciente y moverles hacia una actividad personal gratificante y positiva.
Entre ellos podremos encontrar el voluntariado necesario o el dinamizador que
debiera tener el museo y al artista y creador que hoy día no sale de nuestros
museos y para el que talleres y laboratorios serían una oferta nueva y creativa.
Familias y colectivos, así como los grupos canalizados y atraídos por exposiciones
y muestras que atiendan a su problemática cotidiana, son usuarios de un museo
moderno y actual. No tiene que ser solo un museo de Arte Contemporáneo o de
Ciencia y Tecnología, que ahora parecen proliferar como setas, dada su anterior
[234]
ausencia secular. Se trata de abrir los contenidos a una nueva lectura que revierta
en una conciencia social más amplia e inclusiva.
Por lo que respecta a la museografía del museo se precisa una puesta al día que
no solo atañe a la inclusión alocada de nuevas tecnologías, visitas virtuales y un
bombardeo de información técnica que no se corresponde con las demandas
generales de los usuarios del museo. Posiblemente hay que lograr museos con una
circulación tranquila con sus espacios de descompresión, lectura, manipulación y
experimentación, una mezcla del taller y laboratorio que tan buenos resultados ha
dado en museos de Ciencias y que también tiene buenas alternativas en Museos
como el Victoria & Albert de Londres, o los numerosos rincones de trabajo, lectura
o simplemente descanso que tienen museos tan clásicos como el de Arte de
Gerona o más recientes como el de la Naturaleza y el Hombre de Tenerife.
Existe en España la idea de que los Museos han de cambiar, y como tal lo han
asumido las directrices de los Museos Estatales Españoles, pero nada más
contradictorio que el Plan Museológico publicado, donde ya denunciamos el
olvido de las personas con discapacidad, la marginación de los grupos de inclusión
y un repertorio de propuestas y cronogramas de cara a la galería. Algo bonito,
pero que deja ver en su diseño esos mismo errores. Si además cotejamos lo que se
está haciendo en la realidad no es para asombrarse de nada. El código de Buenas
Prácticas que se anuncia y vende como una solución a la hora de cubrir plazas de
los Museos Estatales es un engaño. Ya han denunciado en medios de comunicación
algunos periodistas como María Oliva y Elena Vozmediano la nominación digital
de directores de algunos Museos y Centros y la vacante continua en otros, con
concursos que llevan casi un año abiertos. Así mientras se cubren las plazas del
Museo Arqueológico Nacional, Museo Sefardí o Fundación Lázaro Galdiano a toda
prisa y para pagar servicios a subdirectores en el paro, aunque no tengan nada
que ver con el tema y el museo que dirigen, en otros casos se acude a la nueva
Museología de Género, esto es cubrir plazas con personal femenino por cuotas que
no son necesarias y menos en un Cuerpo Facultativo en el que hay más mujeres
que hombres, pero eso si, como encima estamos en crisis se hace una exposición
sobre Patrimonio Femenino para publicitar a las candidatas.
¿Para qué se convocan comités de expertos para evaluar a los candidatos de
Museos como el Sorolla o el Romántico, cuando luego se cubren las plazas a dedo
y sin tener en cuenta méritos, antigüedad y experiencia en el primer caso, o en
el segundo se deja morir la convocatoria para que pueda llegar, al igual que en
el Museo del Traje, algún subdirector en paro tras el 20-N? Los Comités cuestan
dinero y se les da un trabajo inútil y de legalidad de
[235]
Museología Tóxica II: Alucinónegos, una reflexión
Letizia Arbeteta Mira
Museo de América. MCU
Resumen: Los museos, al construir una poderosa herramienta educativa, son
a veces objeto de la manipulación ideológica de los poderes dominantes, sean
religiosos o políticos, lo que oscila entre la mera selección del material según
criterios ideológicos y el discurso dirigido, contraviniendo los principios de
independencia y objetividad que deben regir toda institución cultural y científica
Como ejemplo se proponen dos museos de contenido similar (las relaciones
histórico- culturales entre España y América ), el Museo de América en Madrid,
cuyo discurso expositivo ha variado al compás de la percepción política de
la cultura, y el Museo de Antropología de Cuernavaca (México), ubicado en el
antiguo palacio de Hernán Cortés, que propone una visión sesgada de la presencia
española, plasmada especialmente en los famosos frescos de Diego Rivera.
Abstract: Museums, being a powerful educational tool, are sometimes subject to
ideological manipulation of the dominant powers, whether religious or political,
which ranges from the simple selection of the material according to ideological
criteria and official discourse, against the principles of independence and objectivity
that should govern all cultural and scientific institution.
As an example we propose two museums with similar content (historical and
cultural relations between Spain and America), the Museum of America in Madrid,
which expository discourse has changed in time to the political perception of culture,
and the Museum of Anthropology in Cuernavaca (Mexico), located in the former
palace of Hernan Cortes, who proposed a biased view of the spanish presence,
embodied especially in the famous frescoes of Diego Rivera.
[237]
“Todas las cosas son un veneno y nada existe sin veneno, apenas una dosis
y razón para que una cosa no sea un veneno”. Theophrastus Bombastus von
Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541)
Una de las definiciones más extendidas de veneno sería: “Cualquier sustancia
tóxica que produce alteraciones negativas en el organismo de un ser vivo y que
puede causar la muerte”.
Tóxicos alucinógenos115
Lo venenoso nos rodea, puede curarnos o matarnos, pues hay proporciones
homeopáticas y letales.
Puesto que se trata de un tema que afecta a la salud humana, se precisa la existencia
de, al menos, dos equipos, uno científico y otro médico. El primero detectará el
origen y naturaleza del veneno, su composición química y sus posibles efectos sobre
el organismo humano. El equipo médico, puesto en antecedentes, establecerá
las bases del tratamiento preventivo y, en su caso, realizará el diagnóstico de los
pacientes afectados y prescribirá el correspondiente tratamiento para lograr la
curación o paliar, en la medida de lo posible, los daños ya causados.
Sirva este símil para el mundo de los museos, pues éstos, en cuanto transmisores
de información y formas de percibir la sociedad y la vida humanas, son susceptibles
de contraer dolencias derivadas de elementos tóxicos, manifestados a través de la
museografía y, a su vez, intoxicar al visitante.
Pero, ¿Cuáles pueden ser estas dolencias?
Principalmente, los museos, al construir una poderosa herramienta educativa,
gracias en parte a la museografía directa y visual, pueden ser objeto- y de hecho
lo son en un significativo porcentaje- objetivo preferente de la manipulación
ideológica de los poderes dominantes, sean religiosos o políticos.
A través de sus actividades, proyectan determinadas visiones e ideas a la sociedad,
por lo común acordes con sus compromisos fundacionales y con las intenciones de
las instituciones o particulares responsables de su existencia.
115 Ver las distintas clases de tóxicos en: http://www.insht.es/InshtWeb/Contenidos/
Documentacion/TextosOnline/EnciclopediaOIT/tomo1/33.pdf, consultado el 2 de
septiembre de 2011
[238]
No obstante, existen también museos que, bien por su naturaleza (museos
relacionados con la Historia o con aspectos significativos de una cultura), bien
por sus circunstancias, han estado más expuestos a los cambios con el devenir de
los tiempos. En otros casos, las circunstancias políticas y, consecuentemente, las
sociales, han determinado ciertos aspectos en la presentación de sus contenidos
y la proyección de su imagen, seleccionando asimismo sus actividades y, en
ocasiones, sus equipos humanos.
Estas implicaciones han tenido frecuencias variables, que van desde tramos
cortos, como puedan ser las legislaturas con predominio de partidos políticos
de diferentes signos en el caso de museos públicos en determinados países, a
periodos dilatados, especialmente en caso de regímenes dictatoriales, integristas
o totalitarios.
La intensidad también es variable, desde sugestiones y preferencias en la selección
hasta presentaciones monolíticas acordes con directrices emitidas desde arriba o
la necesidad de soslayar temas tabú.
Finalmente, el alcance puede ser reducido (por ejemplo, una muestra de
numismática en la que se eliminan referencias a determinados hechos históricos)
o amplio (intentar mostrar la historia de la Humanidad desde una óptica radical
religiosa o política).
Sin embargo, el resultado es el mismo: una tergiversación de los hechos que viola
los principios de independencia y objetividad que deben regir toda institución
cultural y científica.
Por otra parte, los museos, como todo lo relacionado con el mundo visual, entran en
el ámbito de la propaganda y su moderna filial, el marketing. Como consecuencia,
se producen estas desviaciones que, como ya se ha comentado, varían de lo leve
a lo total, a modo de la escala Richter para los terremotos. El problema básico es
que, a veces, se producen de forma tan natural que no es factible detectarlas, ya
que se carece de intencionalidad consciente, bien al proyectar los valores que el
museógrafo cree correctos, aún sin indicaciones o consignas exteriores, bien por el
deseo, tan humano, de perpetuarse en el puesto agradando al poder o al menos, no
indisponerse proponiendo fórmulas que son contrarias a la ideología oficialmente
dominante. Esto, unido a la falta de controles de calidad con parámetros objetivos,
vuelve casi invisible la posible anomalía.
[239]
Por el contrario, resulta curioso comprobar cómo en muchos casos de discurso
dirigido, el método científico es obviado o reinterpretado para justificar los
resultados expositivos, en los que suelen introducirse elementos visuales de gran
impacto emocional sobre el espectador, al lado de selecciones- y ausencias- más
sutiles, que sirven de membrana parietal a las ondas de choque proporcionadas
por dichos elementos.
De esta forma, partiendo de situaciones de facto que no son tales, se presentan
como verdades inamovibles propuestas que distan mucho de ser aceptadas
universalmente.
Evidentemente, no basta con el mero deseo para que la realidad cobre vida, y
proyectar utopías que no son realidades puede llevar a la alucinación. De esta
forma, la museografía se vuelve tóxica y se despega del discurso científico objetivo
y frío, para despeñarse por vertientes románticas y posibilistas.
En entornos políticamente dirigidos - donde los padres de la Patria son reinventados, los reyes cambian de numerales, los personajes adaptan sus nombres a
grafías locales que nunca emplearon, los documentos no escritos en lenguas
vernáculas se obvian, se derriban o se dejan caer edificios, se retiran símbolos, o
se cambia la lengua de las lápidas de los cementerios - los museos corren peligro
de instrumentalizarse en esa construcción fantástica de una realidad alternativa.
A veces, no es preciso llegar tan lejos, y basta que el ideario social haya cambiado
para que aparezcan una serie de tabús que obligan a revisar los conceptos, antaño
expuestos sin complejos, sustituyéndolos por lo “políticamente correcto”, aunque
se desvirtúe la razón de ser de la institución.
Somos conscientes que tocar este tema es arriesgado, precisamente por
su incorrección política pero, si se desea una regeneración que justifique el
mantenimiento de los contribuyentes a los museos afectados, es preciso diagnosticar
a tiempo y poner las cosas en su sitio antes de que se borren completamente los
rastros del pasado y sea imposible una reconstrucción objetiva de lo sucedido.
Por otra parte, definir este tipo de procesos tiene un valor ejemplarizante ya
que resulta aplicable en muchos otros supuestos pues, en la actualidad, lo que
denominamos “museografía alienante” campa a sus anchas por todo el planeta, con
resultados tóxicos para las jóvenes generaciones y en general para la ciudadanía.
Esto se puede comprobar fácilmente analizando lo que sucede en campos de
[240]
temática lo suficientemente amplia como para ser vista desde diferentes ángulos,
sin excluir la polémica.
En este caso veremos cómo los museos implicados colaboran - y colaboraron- en
la construcción de imaginarios a veces contradictorios, como sucedió con el Museo
de América, en Madrid, creado por razones principalmente ideológicas, que,
andando el tiempo, se alineó en una corriente internacional que obvia las raíces
hispánicas de la cultura americana, patrocinada por ciertas escuelas europeas y la
estadounidense.
Esta visión de la Historia sigue tendencias generales, que presenta las antiguas
culturas del continente como únicas genuinas, grandes imperios que hoy no
existen.
En los casos más explícitos, se narra visualmente cómo este vacío se debe a que
fueron arrasados por la intromisión de unos europeos codiciosos y fanáticos que,
sin embargo, son una de las bases genéticas del Continente.
Como ejemplo muy definido de esta postura, hemos seleccionado una modesta,
aunque significativa institución, el Museo regional Cuauhnáuac, instalado en la
Casa o Palacio de Cortés en Cuernavaca (Morelos, México).
El Museo de América, al servicio de una idea.
Paz Cabello, al narrar la génesis del Museo de América, con ocasión de la reapertura
del mismo en 1993116, comenta que, tras algunos proyectos parciales de creación
realizados en el siglo XX hasta la Segunda República, finaalizada la Guerra Civil
española, el museo, finalmente, nace en circunstancias que la autora describe de
la siguiente manera:
“... En 1941 el Gobierno de la parte ganadora creó, a manera de una
incompleta réplica (...) el Museo de América. Siguiendo la línea ideológica
del momento, el decreto de fundación exponía que su área de acción era
exclusivamente América y su fin patentizar la gesta del descubrimiento, y
estudiar las culturas indígenas, el arte colonial y la obra misional, de los
cronistas y los jurisconsultos...” (el subrayado es nuestro)
(...)
116 Cabello, Paz, “El Museo de América”, Anales I Museo de América, nº 1 (1993), p. 17
[241]
“... en los años 1940 y 1950 aumentaron notablemente las colecciones de
arte colonial”117
Y refiriéndose a la instalación en la sede actual, realizada entre 1962 y 1965, la
autora comenta:
“... En la primera planta había una sala en la que apenas se exponían piezas,
dedicada a explicar las leyes de Indias, las plantas del viejo mundo llevadas a
América y las traídas de este continente a Europa, así como las instituciones
europeas implantadas `por los españoles en América: las universidades, la
imprenta, la moneda y su acuñación o la religión”.
Esto, unido a salas dedicadas a países iberoamericanos, colecciones precolombinas
y “coloniales” (referidas al periodo virreinal), ofrecían una imagen del papel
español en América que contradecía o al menos se oponía a la simplificación
generada por las escuelas historiográficas del siglo XIX, que presentaban a los
españoles como ajenos culturalmente al continente, destructores de las diversas
civilizaciones autóctonas y obsesionados con la extracción de metales preciosos y
otras riquezas.
La visión generalista que ya se perfilaba desde finales del siglo XIX, básicamente
admisible si se deseaba exponer una realidad compleja, se desequilibró por
necesidades políticas del momento.
Nacido en los tiempos más duros de la dictadura franquista, el museo hizo suyos
los parámetros del nacional- catolicismo imperante, edulcorando una historia de
luces y sombras y presentando un discurso triunfalista sin fisuras, en el que se
oponían los objetos “civilizados” de tradición europea a los autóctonos, obra de
sociedades “ primitivas” a las que España había civilizado, introduciendo además
la religión católica.
Su presentación, en los años del aislamiento internacional practicado con España,
era también un escaparate que pretendía recordar a los países americanos sus
especiales lazos con la antigua metrópoli, y de ahí la presencia y protagonismo
crecientes del cuerpo diplomático en el espacio museístico - a veces con cierto
tono “casero”- al compás de la apertura de relaciones, caso de Argentina o Chile.
117 Ibidem, p. 18
[242]
En definitiva, la exposición permanente, con independencia de sus medios
técnicos y el resultado final, era coherente con una interpretación ideológica de la
Historia, se combinaba con algo de escaparate y estaba más cercana al Ministerio
de Asuntos
Exteriores que a las instituciones culturales independientes.
Tras distintas etapas, en 1991, el museo se cerró para elaborar una nueva exposición
permanente, acorde a los avances de la moderna museografía, y en esta ocasión,
la filosofía que presidió hasta entonces la existencia del museo se volvió al revés
como un calcetín, pues pasó de explicar la historia de América desde un punto de
mira muy positivo para lo español, a engrosar las filas de los museos extranjeros que
estudian América desde lo que denominan visión “antropológica”, con dedicación
casi exclusiva al sustrato indígena prehispánico y sus pervivencias.
Esta tendencia tampoco está exenta de posturas ideológicas y de intereses
geopolíticos, pues, tanto los países anglosajones como algunos latinos (Francia o
Italia), desde las sucesivas independencias americanas, han intentado reforzar con
argumentos más o menos históricos su presencia en el Continente, especialmente
el primer grupo, que niega o soslaya la implicación española como primera
presencia de una cultura europea, eliminando sus aspectos positivos y resaltando
los negativos.
De una historia lineal, inducida, de mensaje fácil de comprender, se pasó en la
exposición permanente a cinco capítulos temáticos, en los que los tópicos de
antaño fueron sustituidos por modernos lugares comunes, dando por ciertos
algunos aspectos negativos que, al menos, deberían haber ido precedidos de un
debate.
De esta forma, un museo que nació como propaganda de una visión de Estado,
años después militaba en las filas contrarias, quizás sirviendo a lo que, al otro lado
del Atlántico, se considera correcto. Incluso en el apartado más general de todos,
el dedicado a los instrumentos del conocimiento de América, la conservadora
responsable del mismo118 se sumaba a la visión habitual de la presencia española
como expoliadora:
“... el triste destino de América a causa, precisamente, de sus riquezas”119
118 García Sáiz, Mª Concepción, “Los instrumentos del conocimiento: América entre el
mito y la realidad”, op. cit, 1993, pp. 23-26
119 Ibidem, p. 29
[243]
O como avasalladora de grupos humanos de los que se resaltan rasgos, no ya de
igualdad, sino de superioridad ética y social:
“... Posteriormente (De las Casas) pasa a una descripción del indio (...) de
donde deduce su perfecta capacidad para el autogobierno, lejos de cualquier
tipo de tutela”120
Todo ello basado en argumentos “clásicos y escolásticos” que la autora considera
válidos, mientras que se condena a los partidarios de la inferioridad del indio,
pues, aunque utilizan las mismas fuentes, “estos lo harán con una pseudociencia
muy de moda”.121
Dejando aparte la cuestión de fondo y el relativismo patente, es obvio que existe
una posición previa, no necesariamente derivada de la metodología científica,
presentando como válido únicamente aquello que resulta conforme a las ideas
que se desea resaltar como adecuadas.
Finalmente, se justifica la nueva museografía como un intento de evaluar la
realidad de América desde las mentalidades europeas, “prescindiendo del discurso
cronológico en beneficio del temático”, pues hacerlo de otra forma
“... sería volver a caer nuevamente en la tentación de hablar de la historia
propia so pretexto de hacerlo sobre América”122
Ante esta categórica aseveración, cabe preguntarse:
¿Es que la Historia de América no forma parte de la Historia de España y viceversa?
Y la última vuelta de tuerca:
¿Hablar de América es incompatible con hablar de la historia de España?
Evidentemente, esta postura de inhibición favorece a todos aquellos países cuyo
protagonismo histórico en el asunto ha sido escaso o muy tardío, pues, desde
dentro (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Gobierno de España) diríase
que se renuncia finalmente a uno de los dos papeles protagonistas, el de España,
que, a nuestro entender, debiera presentarse en su realidad histórica, sin complejos
de uno u otro tipo,
120 El subrayado es nuestro, aquí y en las sucesivas citas
121 Ibidem
122 Ibídem
[244]
Por el contrario, y volviendo a la nueva instalación, otra de sus responsables,
autora de uno de los núcleos temáticos, aclara la cuestión:123
“El anterior montaje ponía de relieve esta separación (del mundo indígena
y criollo) en sus salas (...) Todo esto nos parecía a quienes trabajamos en la
casa, además de poco práctico, anacrónico.”
Confiesa que el equipo no estaba interesado en un montaje histórico y que prefería
otro acorde con “las investigaciones americanistas”, lo que a juicio de la autora,
conducía a “un museo antropológico basado en la teoría neoevolucionista”.
Por tanto, se pasa de una premisa imperialista que otorga a España un papel de
Nueva Roma, a otra neoevolucionista, donde se diluye, sumándose a los esquemas
expositivos y de contenido existentes en la mayoría de los museos dedicados al
tema americano.
Los ámbitos dedicados a las sociedades y la religión americanas resultan también
muy reveladores: el binomio salvaje- civilizado, aplicado al ser humano en su
evolución, implica la creencia en una progresión, principalmente tecnológicoeconómica.
A esto se añaden los postulados de dos corrientes teóricas, decisivas a juicio de
otros miembros del equipo: el marxismo y el estructuralismo, que se contemplan
también como clarificadoras del significado histórico del fenómeno religioso.124
Por tanto, la presentación de las religiones será relativista y generalista, basada
en el concepto emic, prefiriendo exponer las constantes de todo sistema religioso,
antes que sus manifestaciones particulares, un sistema uniformador donde la
religión es concebida como un conjunto de diferentes miradas, sin evaluar el peso
específico que cada una de ellas tuvo en los diferentes periodos y su extensión o
complejidad, algo que sí se destaca al tratar de los grupos humanos, desde los más
simples (bandas) a los más complejos (estados).
123 Sánchez Garrido, Araceli, “El Hombre y la sociedad americana: la difícil solución”, op
cit. Pp. 51-62
124 Jiménez Villalba, Félix, “El área dedicada a la religión en el nuevo montaje del Museo
de América”, p. 64
[245]
En efecto, hay vitrinas donde el cristianismo, que impera en el ámbito ibérico del
continente americano durante más de cuatrocientos años, es representado por
objetos irrelevantes, a veces incorrectamente clasificados (La Virgen María no es
una divinidad, y se presenta entre éstas) en igualdad con creencias animistas de
escasa difusión y de otras no contemporáneas.
Esto puede inducir a error a un hipotético espectador interesado en el papel
del catolicismo en América, o el grado de cristianización del elemento indígena
frente a la supervivencia y práctica de anteriores cultos. Curiosamente, el espacio
dedicado a la religión es el más extenso del museo y ello es así porque explica los
mitos y las peculiaridades de religiones autóctonas, como legitimadoras del orden
125
para la
establecido y como “proceso comunicativo, altamente especializado”
propia conservación del mundo, concepto trascendente que será brutalmente
interrumpido por un elemento externo, que apenas se analiza: la religión impuesta
por los “conquistadores”, tópico que, como veremos en el ejemplo siguiente, forma
parte asimismo del ideario alucinógeno americano.
El Museo Regional Cuauhnauac, Palacio de Cortés
Este museo, sito en Cuernavaca, estado de Morelos, México, ocupa el edificio126
, comenzado a labrar en 1526, donde Hernán Cortés estableciera su residencia
tras recibir el marquesado del valle de Oaxaca. Posteriormente, estuvo preso
entre sus muros el sacerdote José María Morelos, uno de los protagonistas de la
Independencia.
Actualmente se resalta como intencionada la elección del palacio, construido
sobre un lugar de entrega de tributos al cacique local. El edificio es considerado el
más antiguo ejemplo de arquitectura civil occidental en México, lo que, unido a su
importancia histórica, hace de él un elemento patrimonial de primer orden, que,
sin embargo, alberga un museo muy pobre, museográficamente hablando, y muy
significado desde el punto de vista ideológico, como se demostrará a continuación:
Consta de 19 salas, en las que se exhiben materiales arqueológicos, procedentes
algunos del vecino sitio de Xochicalco, objetos vinculados a la Revolución mexicana
y la etapa denominada “Porfiriato”, además delo que se presenta como “las
aportaciones de España al Nuevo Mundo”, tema éste en el que centramos nuestra
atención.
125 Ibidem, p. 75
126 Ver historia en: http://www.cnmh.inah.gob.mx/400143.html, consultado el 15 de
septiembre de 2011
[246]
Estas supuestas aportaciones se desarrollan visualmente en la propia instalación
museográfica, ejecutada en 1974, y se complementan con los textos de sala, que
se inician con un escueto titular y la representación de un navío con la bandera
real española:
“La edad de hierro, la ganadería y la rueda llego (sic) envuelta en sangre pillaje y
fuego”
Más objetos (posiblemente de guardarropía o imitaciones), como un sitial,
capacetes y alabardas, parecen representar el poder militar español. Otra cartela
reza: “réplicas de orfebrería prehispánica y el proceso de convertirlas en lingotes
de oro para ser enviados a España”.
Advertimos que la redacción del texto presenta a “España” como algo foráneo,
ajeno, mientras que describe cómo la orfebrería indígena, una de las raíces
culturales mexicanas, tiene como único destino su fundición y despojo.
Por si no quedara claro, la frase que ostenta la firma de Miguel León Portilla,
127
antropólogo y destacada autoridad en la llamada “visión de los vencidos” , no
deja lugar a dudas:
“Y cuando hubieron llegado a la casa del tesoro, (...) hicieron (los
españoles) una bola de oro, y dieron fuego, encendieron, prendieron
llama a todo lo que restaba, por valioso que fuera, con lo cual todo ardió.
Y en cuanto al oro, los españoles lo redujeron a barras.”
Esta incidencia en la rapacidad de los conquistadores, continúa con la exposición
de un arca en la que se han reunido objetos diversos, que se proponen como
imagen de aquellos tesoros que Cortés enviara a Carlos I.
Sigue una exhibición de algunos muebles y arte religioso (ajuar litúrgico e
imaginería) que vincula de nuevo los Conquistadores con la imposición, de grado
o por fuerza, de la religión cristiana.
127 Precisamente, este es el título de su obra más difundida, cuya primera edición fué
publicada en 1959. En ella, se ofrece la visión de la Conquista desde el punto de vista
indígena. El impacto de esta obra ha sido enorme, hasta el punto en que, en 2009, las
más altas instituciones culturales de México celebraron el cincuenta aniversario de esta
primera edición. Por otra parte, el contenido del trabajo se ha venido presentando
como la esencia misma de México, creándose un nuevo imaginario popular, auspiciado
también por las autoridades.
[247]
El sentido de esta exposición queda acentuado por los frescos de la logia de
la planta alta, denominados “Historia de Cuernavaca y del estado de Morelos,
Conquista y Revolución”” que Diego Rivera ejecutara en 1930.
Diego Rivera (1886-1957), máximo representante del movimiento muralista
americano y uno de los creadores del imaginario mexicano postrevolucionario, fue
miembro del Partido Comunista Mexicano y su más fiel intérprete, en lo plástico,
de su postura ante la Historia.
Su exaltación de personajes como Marx, Lenin y Stalin, presentados como imágenes
del progreso de la humanidad, plasmadas en diferentes murales, contrastaba con
su rechazo a la presencia española, identificada con la opresión, la crueldad y la
codicia. En su mundo maniqueo de buenos y malos, continúa en Cuernavaca la
tendencia antiespañola radical ya iniciada en el Palacio Nacional de la Ciudad de
México, donde perpetuara la nueva iconografía de un Cortés ceniciento, ulcerado y
físicamente repulsivo, con facciones deformadas inclinándose sobre las monedas
de oro.
A su vera, otro soldado de rostro brutal sonríe marcando con hierro al rojo vivo a
un indígena, lo que contrasta con la alegría festiva de los naturales, ignorantes de
la presencia española.
Uno tras otro, en los murales dedicados a la Historia de México, aparecen los
tópicos más denigrantes de la Conquista (torturas, pillaje y destrucción, látigos,
grilletes y cadenas, Inquisición, mal gobierno, abusos en minas y trabajos forzados,
violaciones, rapiña, fusilados, ahorcados y quemados, etc.) todo ello con las naves
en el horizonte, la cruz al fondo y, en los primeros planos, clérigos brutales, frailes
hinchados como cerdos, hombres barbados atrabiliarios, algunos personajes
pelirrojos o figuras deshumanizadas, ocultas por las armaduras.
Esto se contrapone a la representación de una pacífica utopía indígena que poco o
nada tiene que ver con la realidad histórica, ciertamente más dura, violenta y sombría,
pero donde incluso ciertos detalles espeluznantes (escalinatas ensangrentadas,
miembros humanos expuestos como comestibles) son presentados con matices
positivos.
Cualquier espectador atento puede llegar a la conclusión de que lo que ve no es
casual, sino que tiene una finalidad: separar la influencia española de la Historia
de México, retrotrayéndose al mundo prehispánico para injertar otras ideologías
europeas , de las que saldrá - esta vez sí- el Progreso con mayúsculas.
[248]
Y si no, ahí están los entusiasmados proletarios discutiendo alegremente “El
Capital” en sus manos y su autor señalando, cual nuevo Colón, el camino a las
generaciones obreras, entre banderas de la hoz y el martillo, mientras en gris,
la cruz se transforma en esvástica para reprimir al pueblo y babean los líderes
fascistas insuflando su veneno.
Dejando aparte la calidad artística y la potente concepción del conjunto, la temática
en sí, vista con una mirada actual, resulta de un simplismo sectario, panfleto
visual rayano en lo ridículo, pero preocupante por su obviedad, especialmente
si se considera que tanta superficialidad ha obtenido un éxito rotundo, pasando
a integrar el imaginario popular sin que casi nadie - incluyendo americanistas
españoles- se preocupe por mejorar esa percepción.
Sinceramente, pensamos que la Independencia mexicana queda sobradamente
justificada por muchas otras causas y que no necesita de semejantes desvaríos
que, por el contrario, falsean la esencia de un pueblo fascinante, que reúne lo
mejor de varias civilizaciones. Y, si tenemos en cuenta que precisamente es el
estamento criollo- descendiente de españoles- quien promueve la Independencia,
esta visión no deja de constituir un elemento contradictorio, susceptible de caer
en cierta paranoia, del tipo “todo era perfecto hasta que llegaron los españoles”,
como si esos “españoles” fueran alienígenas y no los abuelos de buena parte de
los actuales mexicanos.
Este tipo de discursos probablemente haya influido en la visión internacional
sobre América, centrada actualmente en el conocimiento de las antiguas culturas
“aniquiladas” por unos europeos semisalvajes, los españoles, que sólo se
interesaban por el oro.
Y en la mismísima morada de Hernán Cortés, Rivera vuelve a lo mismo, con
imágenes de similares episodios, que hoy se insertan en un recorrido museístico,
sin explicación alguna sobre la postura ideológica del autor, la personalidad de su
comitente y la fecha de realización.
Por el contrario, diríase que la instalación museográfica se adapta al talante de estas
pinturas, sin duda lo más relevante del recorrido, pues aparecen por ejemplo, las
consabidas referencias al oro y la rapacidad, así como la destrucción de la cultura
material (quema de manuscritos presidida por un mitrado, soldado a caballo que
derriba una imagen prehispánica de una pirámide), la superioridad inhumana y la
crueldad ( torturas de los soldados y nativos, el trabajo esclavo, la cruz y el bosque
de lanzas, flechas contra cañones y armas de fuego, etc.).
[249]
Volvemos a ver aquí el episodio del indígena marcado con el hierro, los
tratos brutales, las violaciones y profanación de cuerpos, ejecuciones, pactos
traicionados, soldados derramando las monedas de oro en el arca de caudales,
etc. Paradójicamente, es un detalle secundario lo que quizás sea más conocido
de estos frescos, escena en la que un guerrero jaguar asesta con su puñal de
obsidiana un golpe mortal a un caballero de coraza caído de su montura, lo que
se interpreta como imagen de la victoria definitiva del mundo azteca sobre los
odiados conquistadores. Así, si no nos gusta la Historia, la cambiamos y no hay
problema, ya que repetiremos la escena en la sala inicial del Museo, junto a dos
armaduras de imitación y un armazón de hierro en forma de caballo.
El hecho de que estos frescos, pintados en 1930, fueran encargados por el
embajador estadounidense, Dwight W. Morrow, resulta cuanto menos llamativo,
y abre la posibilidad de considerar como cierta una insistencia intencionada en
promover desde EEUU los aspectos negativos de la Conquista, al aceptar sin
problema una temática tan radical, que se reafirmaría posteriormente en la
exhibición museística. Pero, inventados o no, son eficaces.
Veamos, por ejemplo, su impacto en el texto de una web turística francesa128
“Mais l’attraction principale du Palacio Cortés est incontestablement la galerie de
fresques murales peintes par Diego Rivera, qui raconte l’histoire mexicaine depuis
le débarquement des conquistadors, les mauvais traitements infligés aux indiens
par les cruels espagnols jusqu’à la révolution aux militants valeureux. (...) Cette
chronologie qui se lit de droite à gauche retrace en vérité l’extrême violence et
l’oppression et les divers coup d’États qui ont marqué l’histoire de la conquête
ainsi que de la révolution.”
Y en la conocida Guía Michelin se recomienda:
“Note the mural by Diego Rivera decorating one of the loggias, a true human
epic.” 129
Lo inventado individualmente pasa a ser verdad universal. La visión alucinógena
de la Historia está servida. Buen provecho.
128 http://www.mexique-voyage.com/cuernavaca.htm, consultada el 10 de septiembre
de 2011. Ver también el apartado dedicado a Tenochtitlán.
129http://travel.viamichelin.com/web/Destination/Mexico-Cuernavaca/Tourist_SitePalacio_de_Cortes_Museo_Cuauhnahuac- consultado el 14 de septiembre de 2011
[250]
Sección D:
Análisis de criterios de
musealización
en proyectos de Museos.
[253]
Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas
Càtia Salvado Fonseca
Casa-Estúdio Carlos Relvas
Resumo: Nesta comunicação procede-se à análise da actividade enquanto
fotógrafo de Carlos Relvas, bem com da sua filha menor Margarida, durante
muitos anos votada ao ostracismo e menorizada face à actividade artística de
seu pai. Fotógrafo de nomeada, Carlos Relvas foi medalhado em vários certames
internacionais e introduziu o processo da fototipia em Portugal. O eminente
fotógrafo instalou entre os anos de 1871 e 1876, na vila de Golegã um atelier com
características únicas a nível mundial, pela sua singular traça arquitectónica de
templo consagrado à fotografia.
É importante salientar, que embora diversos autores tenham referido o nome de
Margarida Relvas, nas suas obras, como fotógrafa, nunca excluíram a hipótese
de as fotografias assinadas pela fotógrafa terem sido executadas por seu pai. A
comunicação terá como finalidade contextualizar e analisar a produção artística
de Carlos e de Margarida Relvas e, de certo modo, responder a certas ideias feitas
que pesam sobre os dois fotógrafos
Palavras chave: Museu da Fotografia, Casa-Estúdio Carlos Relvas, Carlos Relvas,
Margarida Relvas, Fotografia.
Abstract: This communication will analyze Carlos Relvas activity while photographer
as well as his young daughter Margarida photography activity (that was
underestimated during many years due to her father’s talent). Carlos Relvas was
a very important photographer, with several medals in many International events
and introduced the phototype process in Portugal This eminent photographer
installed between the years 1871 and 1876 a studio in Golegã village with a unique
worldwide architectural design of temple devoted to photography.
Is important to note that although some authors have mentioned the name of
Margarida Relvas in Carlos Relvas work, as a photographer, never excluded the
possibility that the photographs signed by Margarida Relvas could be executed
by his father. The communication pretends to context and analyze the artistic
production of Carlos and Margarida Relvas, and in a certain way answer to
conceived ideas about these two photographers.
[255]
Keywords: Photography Museum, Home-Studio Carlos Relvas, Carlos Relvas,
Margarida Relvas, Photography
Carlos Relvas um fotógrafo de dimensão internacional
Nos primórdios da década de cinquenta do século XIX, a evolução da técnica
fotográfica permitiu a ascensão dos artistas fotógrafos, uma vez que os utensílios
necessários à sua prática passaram a ser fabricados por indústrias especializadas e
a preparação das soluções de revelação e fixação deixou de exigir conhecimentos
químicos particulares. O fotógrafo já não necessitava de fabricar os seus
próprios aparelhos, passando a partir de então, a recorrer aos fabricantes destes
instrumentos. Intensificam-se, a partir desta década os estúdios fotográficos e
destacam-se os artistas fotógrafos dos quais sobressaem Nadar, Carjat, Le Gray, Hill,
Adamson e Júlia Margareth Cameron, entre outros. Estes fotógrafos distinguiamse dos seus antecessores por valorizarem a “captação da interioridade do modelo”,
aproximando-se dos ícones da pintura. A invenção da carte-de-visite por André
Disdéri (1819 -1889), em 1854, transformou a fotografia numa verdadeira indústria
e vai possibilitar a sua aquisição por parte de uma vasta camada social. Verificouse a partir de então, que os artistas fotógrafos começaram a ser destronados pelos
fotógrafos profissionais sobrepondo-se os interesses económicos aos artísticos.
A fotografia tornou-se, a partir da segunda metade do século XIX, não só objecto
de estudo, actividade de cientistas e estratégia na modernização do Estado-Nação,
como também foi apreciada por amadores que viam nesta arte uma forma de
auto-promoção e culto da personalidade.
É neste contexto que teremos que integrar a obra do nosso fotógrafo. Carlos
Augusto de Mascarenhas Relvas e Campos, filho de José Farinha Relvas e Campos
(1791-1865) e de Clementina Amália de Mascarenhas Pimenta (? – 1859), nasceu
no ano de 1838, na Golegã (distrito de Santarém a 100 km de Lisboa).
No dia 26 de Agosto de 1853, com 14 anos de idade, contrai matrimónio com
Margarida Amália de Azevedo e Vasconcelos (1838-1887), natural de Viseu,
filha dos Condes de Podentes, Jerónimo Dias de Azevedo Vasques de Almeida
e Vasconcelos (1805 – 1885) e de Maria Liberata da Costa Mendes de Azevedo,
naturais de Viseu. Desta união matrimonial nasceram cinco filhos: Francisco (18561876), Maria Clementina (1857-1928?), José (1858 –1929), Maria Liberata130
(1864 – 1864), finalmente, no ano de 1867, nasceu a filha mais nova, Margarida, a
nossa fotógrafa, que acabaria por falecer em 1930.
130 Faleceu com apenas 6 meses de idade.
[256]
Carlos Relvas terá sido iniciado, na adolescência, na prática dos vários desportos
adequados a um jovem fidalgo: a equitação, o toureio e caça, a esgrima o jogo do
pau e o manuseio de carabina. Contudo, foi a fotografia que iria imortalizar o seu
nome. No início dos anos 60 do século XIX foi fundado o Clube Fotográfico. Não se
sabe quando é que Carlos Relvas foi introduzido na arte fotográfica, embora alguns
autores, entre os quais José Augusto França e António Sena, sejam da opinião que
terá sido iniciado, por volta de 1860, por Wenceslau Cifka.
Na verdade, a partir de 1863 Carlos Relvas começou a adquirir livros e revistas
especializados na temática da fotografia. Foi precisamente nesta década que
construiu o seu primeiro atelier fotográfico num celeiro que existia nos jardins
da sua residência do Outeiro. A fotografia deste primeiro atelier foi publicada no
Archivo Pittoresco, no ano de 1867. Num artigo sobre a vila da Golegã, Vilhena
Barbosa refere-se a Carlos Relvas, como o autor de “(…) duas gravuras (…) cópias
fiéis de duas excelentes fotografias tiradas e oferecidas à empresa deste jornal
pelo distinto curioso de fotografia, o Sr. Carlos Farinha Relvas de Campos (…) a vista
da Vila mostra no primeiro plano parte dos jardins da casa do senhor Relvas, nos
quais avulta um pequeno mas gracioso edifício, que é uma galeria fotográfica”131.
Ora, se o artigo de Vilhena Barbosa data de 1867, afigura-se-nos possível concluir
então que o primeiro atelier de Carlos Relvas terá sido edificado no início da década
de 60 do século XIX, quando o eminente fotógrafo começou também a formar a
sua biblioteca sobre a temática da fotografia.
Carlos Relvas percorreu o país de norte a sul documentando o património histórico
e arquitectónico, bem como recolheu informações sobre os usos e costumes das
diferentes regiões do nosso país, fazendo muitas vezes no seu atelier recriações,
através de modelos, do modo de trajar das diferentes regiões de Portugal. A nível
da recolha do património histórico e arquitectónico, executou, no ano de 1867,
um álbum intitulado “Vistas de Coimbra Photographias de Carlos Relvas, Abril
de 1867”, tendo também feito, nesse ano, um conjunto de estereoscopias de
Coimbra e Condeixa132. Carlos Relvas colaborou também com algumas albuminas
na publicação conimbricense intitulada O Panorama Photographico de Portugal
(1869-1875), dirigida por Augusto Mendes Simões, ao lado de fotógrafos como
Francisco Teixeira de Araújo, Thurston Thompson e Francisco Rocchini133.
131 Vilhena Barbosa, Archivo Pittoresco, Lisboa, 1867, p. 163.
132 Alexandre Ramires, Revelar Coimbra, catálogo, Coimbra, MNMC, 2001, pp. 12-13.
133 dem
[257]
Sobre a participação de Carlos Relvas em exposições, Osório de Vasconcelos
elogia-o nos seguintes termos: “Tem Carlos Relvas enviado os seus trabalhos
sobre papel, sobre vidro, sobre lâminas metálicas, as provas a carvão etc. a várias
exposições internacionais (…) Diremos apenas que em 1870 alcançou (…) a medalha
da Sociedade Francesa de Fotografia, em 1873 a medalha do progresso em Viena
de Áustria [ao inventar uma câmara fotográfica que chegou a ser comercializada
nos E.U.A]; no mesmo ano a medalha de prata na exposição de Madrid (…) Em
1874 foi-lhe concedido o rappel de médaille da Sociedade Francesa de Fotografia.
Por aqui se pode já avaliar qual o grau de perfeição que atingiram os trabalhos
deste benemérito compatriota (…)”. No entanto, Carlos Relvas não se limitava
a utilizar os processos de impressão mais modernos, mas também os corrigia e
aperfeiçoava: “Foi (…) o primeiro fotógrafo que empregou o processo de provas a
carvão inalteráveis. O inventor, o Sr. Marion, escreveu ao senhor Relvas cartas as
mais encomiásticas gabando-lhe o modo como aplicou o novo processo, dizendolhe que era inexcedível a perfeição das provas”134 . No que respeita à colecção de
máquinas fotográficas acrescenta: “A colecção de instrumentos fotográficos que o
Sr. Relvas tem adquirido é riquíssima e nada deixa a desejar. Como diz o notável
português estas máquinas mais são para arquivar do que para o uso comum, como
as preciosas objectivas Dalmeyer, Ross, Hermagis, Wisgthander, Steinheil, Busch,
Daslot, etc”135.
Em 1875, Carlos Relvas edita o álbum Phototypias, após ter adquirido a patente
do processo de fototipia, a Carl Jacoby (Áustria), nesse mesmo ano, o álbum
parece demonstrar um carácter experimental, através da manifestação de diversas
repetições de algumas fotografias, impressas com escassas diferenças. Foram estas
experiências que, ao que tudo indica, teriam permitido ao fotógrafo realizar um
ensaio geral, para o conhecido Albúm de Phototypias da Exposição Retrospectiva
de Arte Ornamental Lisboa MDCCCXXXII, publicado em 1883136, uma iniciativa
luso-espanhola que tinha como objectivo a melhoria das relações entre Portugal
e Espanha.
No ano de 1876, quando concluiu o seu segundo atelier fotográfico, Carlos Relvas
encontrava-se no auge da sua vida. Para além de ser considerado um fotógrafo de
renome internacional, também era um desportista famoso, acumulando sucessos
134 Osório de Vasconcelos, Maravilhas da Photographia, Lisboa, 1875, pp.109-113
135 Idem
136 dem
[258]
como cavaleiro e como toureiro, sempre na categoria de amador, inventou uma
sela e um selim denominados “à Relvas”. A nível político, tinha conseguido elevar
a Golegã a sede comarcã, transferindo-se o tribunal da Chamusca para esta
localidade, não obstante vila da Golegã ser apenas, à época, um concelho, com
uma única freguesia com a área de 25 Km2.
Em 1883, impressionado com um naufrágio que assistira na Foz do Douro,
construiu um bote salva-vidas denominado de “sempre-em-pé”, uma vez que
o chumbo que constituíra o fundo do barco não permitia que este se voltasse.
Baseava-se na constituição dos actuais veleiros, mas foi uma grande inovação
para a época. Embora a ideia da sua construção tenha partido de Carlos Relvas,
o autor do projecto foi Joel da Silva Pereira, da cidade do Porto. Essa invenção é
publicitada não só em periódicos nacionais como estrangeiros, entre os quais a
revista francesa Nature e no suplemento da revista Scientific American, New York
(June 14, de 1884).
O ano de 1887 foi marcado pela morte da sua esposa Margarida, a 22 de Março
de 1887, vítima de cancro, aos 49 anos de idade.
Vivendo já há algum tempo com Mariana do Carmo Pinto Correia, (viúva do Dr.
Hertz137) Carlos Relvas casa no dia 23 de Julho de 1888, não tendo comparecido
ao enlace os seus filhos José, Clementina e Margarida.
No ano de 1889, Relvas participou com a sua segunda esposa na Exposição Universal
de Paris, recebendo uma medalha de ouro, enquanto a sua mulher Mariana foi
galardoada com a medalha de bronze. O seu operador Augusto Fonseca recebe a
medalha de prata. Carlos Relvas recusa o prémio por o considerar insuficiente. No
mesmo ano viajou com a esposa por Espanha, França e Suiça, dando origem ao
álbum de fototipias, Hespanha, França e Suissa, Marianna e Carlos Relvas Phot.,
30 fototipias de vistas registadas nessa viagem, tendo regressado a Portugal ainda
no mesmo ano.
137 Aparecem várias referências na correspondência epistolar entre Carlos e José Relvas, a Mariana Correia como sendo viúva de um Dr. Hertz (personalidade da qual nada
se sabe), e não uma antiga criada ou governanta de Carlos Relvas.
[259]
No ano seguinte começou a colaborar com a Revista Ilustrada, com fotografias
sobretudo sobre o património português. Participaria ainda no II Congresso
Internacional de Fotografia. Neste encontro pretendia-se uma interligação entre
as sociedades fotográficas de cada país. Acabará por falecer a 23 de Janeiro de
1894 na Golegã vítima de uma infecção contraída num acidente a cavalo, na vila
da Golegã.
Carlos Relvas e a sua “Catedral” da Fotografia
O segundo atelier de Carlos Relvas, actualmente designado por Casa-Estúdio Carlos
Relvas que reabriu as suas portas ao público em 2007, após ser restaurado e lhe
ser devolvida a sua traça original. Foi construído no século XIX, nos anos de 1871
e 1876, tendo sido os projectos da autoria de Henrique Carlos Afonso, embora a
ideia do projecto do atelier tenha partido da mente do eminente fotógrafo Carlos
Relvas.
A Casa-Estúdio Carlos Relvas foi, contudo, um dos primeiros chalets a serem
construídos em Portugal e difere de todos os outros pelo facto de ter sido edificado
para ser um atelier fotográfico e mais tarde uma residência de artista, assumindo
as características arquitectónicas de um templo austríaco ou suíço.
Da sua análise pode-se concluir que Carlos Relvas procurou conjugar elementos
opostos, ao pretender associar no seu segundo atelier, um templo austríaco, com
o formato arquitectónico de um chalet. Tratava-se de um estilo e de arquitectura
pouco ou nada funcional. Porém, no seu interior aplicou o funcionalismo próprio
da engenharia modernista, numa tentativa de junção entre elementos opostos.
Relvas pretendeu demonstrar, que a arquitectura não tinha nacionalidade, o que
interessava era o local onde era executada, assumindo a nacionalidade do país
onde era edificada.
Tanto o Salão Árabe do Palácio da Bolsa do Porto, como o palacete Ribeiro da
Cunha, em Lisboa e a Casa-Estúdio Carlos Relvas, na Golegã, não se inspiraram em
obras executadas por arquitectos estrangeiros, mas sim nacionais. A Casa-Estúdio
Carlos Relvas inspirou-se em importantes obras da arquitectura portuguesa, que
marcaram o arranque da indústria no nosso país, como foi o caso, por exemplo dos
Palácios de Cristal e da Bolsa, na cidade do Porto, e da Estufa Grande do Jardim
Botânico de Coimbra.
Carlos Relvas não pretendeu, pois, edificar um simples chalet, mas um
“monumento” dedicado à ciência, à técnica, à arte e à indústria. Influenciado pela
[260]
ideologia socialista de Ruskin e pelo Movimento Arts & Crafts de William Morris,
que surgiram nas décadas de 50 e 60 do século XIX, em Inglaterra, Carlos Relvas
procurou aliar no seu atelier-escola áreas tão divergentes e que por esse motivo,
normalmente não se associavam com a fotografia: a arquitectura, a engenharia,
a escultura, a natureza (os vegetalismos presentes nos estuques), a economia e a
política, pretendendo, desta forma, acabar com a distinção entre “artes maiores”
e “artes menores”.
O segundo atelier de Carlos Relvas insere-se no contexto de afirmação da indústria
nacional, que se verifica em Portugal, principalmente a partir da segunda metade
do século XIX, por Fontes Pereira Melo. Pretendia-se, através de uma política de
desenvolvimento dos transportes e de apoio à indústria, ou pelo menos, ao ensino
técnico, combater a supremacia económica e industrial inglesas que asfixiava a
nossa produção nacional.
Ao construir um atelier com 33 toneladas de ferro, Carlos Relvas pretendeu
demonstrar a Inglaterra que Portugal não necessitava de importar ferro de
Glasgow, porque existiam fábricas de fundição do ferro, nomeadamente na cidade
do Porto. Não será por acaso que coloca os bustos de Niépce e de Daguerre na
fachada do seu atelier, considerando-os os inventores da arte fotográfica. Carlos
Relvas participa na polémica, que então se vivia no mundo da fotografia, que
consistia em saber quem tinha de facto inventado a fotografia, se Daguerre, de
nacionalidade francesa, ou Talbot, inglês. A Inglaterra reivindicava a invenção da
fotografia, por ter sido neste país que se tinha iniciado a Revolução Industrial.
Carlos Relvas, ao escolher os bustos daqueles criadores, toma claramente uma
posição que não é só cultural, mas também, política e económica. Ao acentuar a
origem francesa da fotografia, Carlos Relvas manifestava-se contra a supremacia
inglesa, que impedia o desenvolvimento industrial do nosso país. Deste modo,
edifica na Golegã um edifício que não pretendeu só ser uma homenagem à arte,
como uma obra que pretendia que estivesse ao serviço da indústria e do progresso,
essenciais ao desenvolvimento do país.
Este projecto só teria consistência através do ensino da fotografia. Ora a junção
da indústria com o ensino das artes e ofícios e a criação de um lugar de director
técnico, preenchido por um artista, sugere-nos a ideologia de Williams Morris e o
seu movimento Arts & Crafts.
É neste contexto de desenvolvimento da indústria fotográfica que Carlos
Relvas compra, no ano de 1875, a Carl Jacoby a patente da fototipia, e procura
[261]
transformar o seu atelier, numa “fábrica-escola” da arte fotográfica. Este atelier
não foi o berço da fotografia, mas, o impulsionador da arte fotográfica, procurando
internacionalizá-la. O atelier foi construído com a função de vir a ser futuramente
um museu em honra de Carlos Relvas, ou seja, uma manifestação de culto da
personalidade, uma obra em honra de si próprio, a sua “catedral” da fotografia.
A filha: Margarida Relvas Fotógrafa
Margarida Augusta de Azevedo Relvas nasceu na Golegã a 19 de Fevereiro de
1867. Era filha de Carlos Augusto Mascarenhas Relvas e Campos, natural da Golegã
e de Margarida Amália da Silva Mendes de Azevedo e Vasconcelos Relvas, natural
de Viseu e descendente dos condes de Podentes. Casou no ano de 1886 com o
médico Alberto de Campos Navarro, teve três filhas: Margarida de Jesus Relvas
Navarro, Maria Clementina Relvas Navarro e Maria Liberata Relvas Navarro.
Morreu em 1930, na sua Quinta dos Pinheiros em Riachos (distrito de Santarém)
vítima de uma síncope cardíaca. Começou a sua actividade como fotógrafa muito
jovem, com apenas 11 anos de idade já participava em exposições internacionais
ao lado se seu pai e abandona a arte fotográfica no ano de 1886, ao casar com
Alberto de Campos Navarro, dedicando-se à pintura a óleo e a aguarela.
Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida,
necessariamente num contexto diferente. Por um lado não está presente na sua
obra qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras
pinturas a aguarelas; por outro lado, a fotografia, a partir da segunda metade
do século XIX começa também por ser apreciada por senhoras pertencentes
às classes mais abastadas, que utilizavam esta arte como um “passatempo
charmoso”. Margarida Relvas foi uma fotógrafa de cariz internacional, distinguiuse a sua obra da de seu pai Carlos Relvas, por sofrer influências pictóricas da Escola
de Barbizon (França). Margarida é uma artista fotógrafa que utiliza as lentes das
câmaras fotográficas, como uma forma de prologar o olhar, uma vez que o seu
objectivo não era a fotografia em si, mas o desenho e a pintura a aguarelas e
a óleo. Na sua obra fotográfica encontramos frequentemente estudos sobre a
natureza e a influência da pintura flamenga, que valorizava as naturezas mortas,
representações interiores, a descrição pormenorizada da paisagem, por vezes
desprovida de qualquer personagem, numa tentativa de captar aquele instante
fugidio que é o próprio crepúsculo. A fotógrafa valoriza a luz, elemento essencial
na pintura, destacando e enaltecendo os pormenores de uma determinada
paisagem ou cenas da vida quotidiana, fazendo lembrar, as pinturas naturalistas
de Anunciação, de Lupi, de Silva Porto, de José Malhoa e as aguarelas de Roque
[262]
Gameiro. Margarida Relvas evidencia-se como artista fotógrafa, pela “escolha da
situação”, “pelo uso racional da luz e sombra”, pela harmonia e pelo equilíbrio” e
pela utilização meticulosa do pormenor. As suas fotografias distinguem-se das de
seu pai por assumirem o papel de telas desenhadas por um olho mecânico.
Conclusão
A obra fotográfica que Carlos Relvas enviava para as grandes exposições
internacionais tinha um carácter político nacionalista “de uma monografia em
honra do país” nas palavras de Albert Firmin. Outra manifestação de afirmação
da cultura nacional está presente na forma como assina as suas fotografias Carlos
Relvas Photographo Amador Gollega-Portugal. A fotografia para Carlos Relvas está
constantemente a assumir uma atitude política, ora valorizando o nosso país no
estrangeiro, ora afirmando que Portugal não se circunscreve a Lisboa. Através de
uma recolha não só paisagística como etnográfica, o fotógrafo pretende valorizar o
país de norte a sul com todas as suas singularidades. Carlos Relvas esteve presente
no arranque industrial não só das cidades do Porto e de Lisboa, como em Coimbra,
numa tentativa de valorizar as industrias locais que contribuíam para a grande
indústria nacional, de modo a que o nosso país pudesse evoluir dependendo dos
seus próprios recursos naturais e tecnológicos.
Carlos Relvas aproxima-se mais da fotografia enquanto indústria, embora nunca
renuncie à fotografia como uma expressão artística e procura através da reprodução
em série que a fotografia se torne acessível às classes menos abastadas e a todas
as áreas científicas, ao serviço da indústria e do progresso nacional.
Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida,
necessariamente num contexto diferente. Não se encontra presente na sua obra
qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras
pinturas a aguarelas.
A nossa comunicação Uma família de fotógrafos. Carlos e Margarida Relvas,
procurou contextualizar e valorizar dois estilos opostos, dois estilos extremamente
importantes na afirmação e na valorização industrial e artística do nosso país.
[263]
BARBOSA, Vilhena, Archivo Pittoresco, Lisboa, 1867, p. 163.
Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, catálogo, M.N.A.A., Lisboa, Junho de 2003.
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1883.
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“Exposição Nacional de Photographia (A)”, Boletim Photographico, número
extraordinário, 2 de Fevereiro de 1900, pp. 19-20.
FIRMIN, Alfred, “La Photographie”, Le Papier III Groupe de l’Exposition
Tecnologique, Paris, Libraire Firmin-Didot et Cie, 1883.
FONSECA, Cátia Salvado, Uma Família de Fotógrafos: Carlos e Margarida Relvas,
Dissertação de Mestrado, no âmbito do III Curso de Mestrado em Museologia e
Património cultural, orientada pela Professora Doutora Irene Vaquinhas, Faculdade
de Letra da Universidade de Coimbra, 2008 (edição policopiada).
HERMAGE, Emmanuel, “Des Femmes Photographiques et Photographiées. 18891880, Femmes dans la cité (1815- 1871), France, Éditions Créaphis, 1992.
MENDES, Alves, D. Margarida Relvas, Typographia de A. J. da Silva Teixeira, Porto,
1888.
MONCKOVEN, D. Van, Traité General de Photographie, Paris, 1863.
RAMIRES, Alexandre, Revelar Coimbra – Os inícios da imagem fotográfica em
Coimbra, catálogo, Coimbra, MNMC, 2001.
RUSSEL, M. C., Le Procédé au Tanin, Paris, 1864.
VASCONCELOS, Osório, Maravilhas da Fotografia, Lisboa, 1875.
[264]
VICENTE, António Pedro, Carlos Relvas Fotógrafo: Contributos para a História da
Fotografia em Portugal no século XIX, Lisboa, INCM, 1984.
VICENTE, António Pedro, “Os Primeiros 75 anos da Fotografia em Portugal”,
História de Portugal Dos Tempos Pré-Históricos aos nossos dias, direcção de João
Medina, volume XX, Adenda (II), Ediclube, Lisboa.
VIDAL, Léon, Traité Pratique de Phototypie, Paris, 1879.
[265]
O museu como um arquivo singular:
o Parque Estadual de Canudos
Ana Paula Oliveira
Resumo: Com o intuito de refletir sobre a relação entre o museu, a memória e
o espaço, esta comunicação tem por objetivo pensar o museu como um arquivo
singular sendo perspectivado não apenas como um local de registo histórico,
armazenamento, conservação, preservação e organização de dados passados,
mas também como um ato de criação em que há um movimento de reconstrução
de uma memória histórica. Para tal, procurar-se-à compreender esta articulação
a partir da experiência do Parque Estadual de Canudos, localizado na cidade de
Canudos, no Estado da Bahia, Brasil. Este espaço, dedicado a um museu a céu
aberto, traz marcas da Guerra de Canudos, ocorrida na região entre 1893 e 1897 e
evidencia que o passado está inscrito não apenas nas lembranças dos moradores
da região, mas também na terra rachada pela seca, no açude que submerge a
cidade destruída, nos escombros de cemitérios e templos, nos estilhaços de balas
encontrados pelo chão. Ao preservar objetos, marcos, parques e vestígios da
guerra, esse museu comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição e
pode ser pensado não apenas como um dispositivo monumental e documental,
mas como um arquivo, na medida em que «a arquivação produz, tanto como
regista, o acontecimento» (Derrida,1997).
Palavras-chave: museu, memória, espaço, arquivo, Parque Estadual de Canudos
Abstract: Based on Derrida’s deconstructive analysis of the notion of archiving, the
aim of this article is to discuss the relationship between the museum, the memory
and the space. For this, we understand the museum as a unique archive, a place of
conservation, preservation and organization of information but also as an act of
creation and reconstruction of a historical memory. To understand this articulation,
we are based on the experience of the Parque Estadual de Canudos, located in the
state of Bahia, Brazil.
Key-words: museum, memory, space, archive, Parque Estadual de Canudos
[267]
O museu como objeto de conhecimento
De acordo com Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes o museu deve ser compreendido
como um objeto de conhecimento, pois, ao ser perspectivado como um museu
histórico, pensa-se nele não apenas a partir dos objetos históricos com os quais
trabalha, mas sim a partir dos problemas históricos que estes objetos, tratados
como documentos históricos, suscitam.
Entender estes objetos que servem como suporte físico de informações que serão
recuperadas, reorganizadas e interpretadas como um documento implica, nas
palavras de Le Goff (1996:547) em compreendê-los como uma forma de material
da memória em que existe uma escolha do historiador. Sendo assim, torna-se «o
resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época,
da sociedade que o produziu, mas também das épocas sucessivas durante as quais
continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado,
ainda que pelo silêncio». Etimologicamente, o termo latino documentum,
derivado de docere, «ensinar», evolui para o significado de «prova», sem esquecer
sua durabilidade, permanência, testemunho e ensinamento definindo, assim,
o documento como monumento. Entendido como outra forma de material da
memória, o monumento pode ser compreendido como uma herança do passado
com capacidade para reenviar testemunhos e características de ligar-se ao poder
da perpetuação, voluntária ou involuntária, das sociedades históricas.
Se conforme a etimologia do vocábulo «documento», há o sentido de «ensinar»,
ao considerar essa palavra num sentido mais amplo de «transmitir», «armazenar»
e «comunicar» informações, é possível entender o objeto como um veículo de
informação.
Nesta perspectiva, a análise do objeto antigo e seu discurso subjetivo, proposta
por Jean Baudrillard na obra O sistema dos objetos (1997), permite entender o
processo pelo qual as pessoas entram em relação com os objetos, bem como o
sistema de significações instaurados por eles. Para o autor, o objeto antigo «é
puramente mitológico na sua referência ao passado. Não tem mais resultado
prático, acha-se presente unicamente para significar (…). Todavia não é nem
funcional nem simplesmente ‘decorativo’, tem uma função bem específica dentro
do quadro do sistema: significar o tempo» (Baudrillard,1997:82). Ressalta, no
entanto, não se tratar do tempo real, mas sim dos signos ou indícios culturais do
tempo que são retomados no objeto antigo.
Ao afirmar que «todo objeto transforma alguma coisa», Baudrillard desconsidera
o contexto no qual está inserido. Uma vez fora deste, não representa e nem
[268]
transforma nada. Somente a partir do momento em que é atribuído um sentido
pelo grupo, o objeto passa a representar a memória. É como se cada objeto
possuísse um fio que, ao ser puxado, fizesse retornar o tempo e todas as histórias
de vida nele contidas.
Ao preservar objetos, marcos, parques e vestígios da guerra, o Parque Estadual
de Canudos comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição e pode
ser pensado não apenas como um dispositivo monumental e documental, mas
como um arquivo, na medida em que «a arquivação produz, tanto como regista,
o acontecimento» (Derrida,1997:29).Na obra Mal de arquivo: uma impressão
freudiana, Jacques Derrida propõe, num primeiro momento, distinguir o arquivo
daquilo a que frequentemente é reduzido: a experiência da memória e o retorno
à origem, mas também o arcaico e arqueológico, a lembrança ou a escavação,
resumindo, a busca do tempo perdido. De acordo com o autor:
(…)o arquivo, como impressão, escritura, prótese ou técnica hipomnésica em geral,
não é somente o local de estocagem e de conservação de um conteúdo arquivável
passado, que existiria de qualquer jeito e de tal maneira que, sem o arquivo,
acreditaríamos ainda que aquilo aconteceu ou teria acontecido(Derrida,2001:29).
Uma vez que, de acordo com Derrida, todo arquivo pressupõe marcas, inscrições,
impressões, assim como a decodificação das inscrições e das marcas e o
armazenamento e a preservação das impressões, é possível pensar no Parque
Estadual de Canudos como um espaço em que os objetos e marcos da guerra
aparecem articulados com a história que o lugar carrega.
O Parque Estadual de Canudos como um lugar deflagrador da memória
Final do século XIX. Esse período da história brasileira é marcado pela passagem
da Monarquia para a República. Tendo como pano de fundo esse cenário,
entre Novembro de 1893 e Outubro de 1897, a Guerra de Canudos concentrou
aproximadamente 25 mil pessoas, atraídas não só pelas promessas de salvação
eterna de Antônio Conselheiro, como também pela posse da terra e pela
oportunidade de luta contra o regime de latifúndio. O arraial de Canudos foi
dinamitado e queimado pelo exército em 1897. Construiu-se a segunda Canudos,
mas o açude do Cocorobó, construído pelo Departamento Nacional de Obras
Contra a Seca (DNOCS), em 1968, passou sobre ela, obrigando os moradores a
levantarem uma nova cidade, que vem a ser a Canudos atual.
Esta cidade, transformada pela guerra, é povoada pelas recordações dos
sertanejos. Uma descrição de Canudos como é atualmente deveria remeter a
todo o seu passado, mas Canudos, não somente conta o seu passado, por meio
[269]
dos depoentes, como também o contém na terra rachada pela seca, no açude
que submerge a cidade destruída, nos escombros de cemitérios e templos. É toda
dividida por marcos, parques e vestígios. Contudo, a cidade de Canudos pode ser
entendida muito além de seu conceito geográfico, pois traz marcas da batalha
e comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição, conservando, em
torno do depoente, as condições que permitem aflorar a lembrança.
Existiram duas cidades diferentes antes da Canudos atual, mas elas parecem se
justapor, tornando-se inseparáveis. As imagens que os depoentes fazem de sua
cidade não se separam da lembrança do confronto. Esse espaço adquire força
na memória dos narradores, pois, ao evocar os acontecimentos, descrevem-no
minuciosamente. Alguns espaços que pertencem ao Parque Estadual de Canudos
têm uma presença marcante no discurso dos sertanejos moradores da região.
Localizado no Brasil, no nordeste do Estado da Bahia, o Parque Estadual de
Canudos (PEC), administrado pelo Centro de Estudos Euclides da Cunha, órgão da
Universidade do Estado da Bahia, foi fundado em 13 de junho de 1997. Com uma
extensão de 1.321 hectares o lugar onde ocorreu a Guerra de Canudos, mantém
alguns pontos estratégicos e sítios arqueológicos disponíveis para visitação. Entre
ruínas, um cruzeiro que denunciava a presença de um grupo religioso no local,
trincheiras, ossos e pedaços de artilharia encontrados pelo caminho, projetavam-se
os cenários da batalha travada na região. Tudo tão quieto e repleto de significados.
A cidade e a destruição
Sob a Canudos antiga está Belo Monte. Atraiu aproximadamente 25000 fiéis
guiados por Antônio Conselheiro para a cidade onde as barrancas eram de cuscuz
e seu rio de leite. Os sertanejos olham para a imensidão do açude e, em suas
histórias, materializam várias personagens e lugares. Alguns deles têm uma
presença marcante nos depoimentos, estão ligados à destruição e, além de
determinar as lembranças do grupo, carregam uma força em seus próprios nomes.
São eles: Parque da Degola, Vale da Morte e Lagoa do Sangue.
De acordo com os depoentes, o Parque da Degola foi o lugar utilizado pelos
soldados para degolarem os seguidores de Conselheiro. Aparece nos relatos de
forma breve e remete ao pavor do sertanejo de morrer a ferro frio, não pelo medo
da morte em si, mas porque acreditavam que, assim, a alma não seria salva. Os
soldados exploravam essa crença pedindo gritos de viva à República. Negado
o brado de adesão, eram degolados. Euclydes da Cunha (1995) descreve o que
acontecia com a vítima, quando apanhada pelos militares:
[270]
Agarravam-na pelos cabelos, dobrando-lhe a cabeça, esgargalandolhe o pescoço; e, francamente exposta a garganta, degolavam-na.Não
raro a sofreguidão do assassino repulsava esses preparativos lúgubres.
O processo era, então, mais expedito: varavam-na, prestes, a facão
(Cunha, 1995:598).
Na descrição de Euclydes da Cunha, não bastasse a degola, ainda estripavam-se os
prisioneiros. Esse ato de estripar não aparece em nenhum momento nos relatos,
nem, ao menos, há uma mínima referência. A degola, embora timidamente, surge
nas palavras e gestos de alguns moradores. Nota-se o incômodo causado pela
lembrança desse aspecto passado.
Entre os diversos lugares lembrados pelos depoentes estão também o Vale
da Morte que foi utilizado como vala comum onde eram jogados os corpos de
soldados e conselheiristas e a Lagoa de Sangue que, de acordo com seu João de
Régis, um velho morador da cidade:
A Lagoa do Sangue, por sinal, antigamente chamava Lagoa do Cipó, mas,
com o ataque que teve aí, que ficou tanto sangue que cobriu a água de
sangue, por sinal, ficou por nome que ainda se chama Lagoa do Sangue.
Ao reconstruir um quadro em que muitas partes foram esquecidas ou silenciadas,
a memória evidencia alguns traços às vezes invisíveis deixados e, assim, permite
que essas «ilhas de passado conservadas» (Halbwachs, 2004:72) tragam impressas
no solo marcas e vestígios que evidenciam no espaço as marcas inscritas no lugar
pelo grupo, permitindo a este, evocar aquilo que foi traçado. Em relação a este
aspecto, Halbwachs (1990:133) afirma:
As imagens espaciais desempenham um papel na memória colectiva
(...). Todavia o lugar recebeu a marca do grupo e vice-versa. Então, todas
as ações do grupo podem se traduzir em termos espaciais, e o lugar
ocupado por ele é somente a reunião de todos os termos. Cada aspecto,
cada detalhe desse lugar, em si mesmo, tem um sentido que é inteligível
apenas para os membros do grupo, porque todas as partes do espaço
que ele ocupou correspondem a outro tanto de aspectos diferentes da
estrutura e da vida de sua sociedade, ao menos, naquilo que havia nela
de mais estável. Certamente, os acontecimentos excepcionais também
têm lugar neste quadro espacial, mas porque na ocasião certa o grupo
tomou consciência com mais intensidade daquilo que ele era desde há
muito tempo e até este momento, e porque os vínculos que o ligavam
[271]
ao lugar se tornaram claros, no momento em que iam se romper
(Halbwachs, 2004:140).
Esses vestígios materiais que sobrevivem à destruição bem como as lembranças
inscritas no solo de um lugar ligam-se à diversas partes do solo. «Se as lembranças
se conservam, no pensamento do grupo, é o que se conserva sobre o solo, é porque
a imagem do solo permanece, materialmente fora dele; e porque pode a cada
instante retomá-la (Halbwachs, 2004:147)». Assim, é possível dizer que a memória
se inscreve no solo do lugar e, assim, o espaço serve para pensar o tempo. Para
Halbwachs (1990) é a memória coletiva que está em jogo, envolta no espaço da
ocorrência do evento. Desta forma, ao recordar, os depoentes criam uma imagem
dos lugares que se organizaram no início e tem uma atitude permanente frente a
esta, mesmo não existindo mais.
Ao perspectivar o modo de rememoração relacionado ao modo de inscrição
torna-se necessário refletir sobre a maneira que a memória se inscreve no solo
de um determinado lugar o que implica em compreender como são criadas
condições para que uma memória esteja unida a certos espaços e assim seja
pensada como um lugar carregado de sentido. Assim, compreender esse processo
de «rememoração» ou de «chamamento pelo outro» como pontua Certeau,
implica em entender a memória como uma escritura invisível, secreta, originária
que possui um caráter móvel.
Pensar essa «fragilidade móvel» da memória implica em compreender que «os
detalhes não são nunca o que são: nem objetos, pois escapam como tais; nem
fragmentos, pois oferecem também o conjunto que esquecem; nem totalidades, pois
não se bastam; nem estáveis, pois cada lembrança os altera» (Certeau,1998:165).
Assim, ao compreender que tanto os objetos quanto as palavras são ocos e carregam
em si apenas um passado em estado adormecido, aponta a memória como um
«antimuseu» responsável por despertar estas vozes e objetos. O mesmo pode ser
pensado em relação à memória relacionada aos lugares vividos, uma vez que estes
tornam presente um ausente e permitem pensar «(…) do visível suas invisíveis
identidades: constitui a própria definição do lugar, com efeito, ser esta série de
deslocamentos e de efeitos entre os estratos partilhados que o compõem e jogar
com essas espessuras em movimento» (Certeau,1998:189). Dessa maneira, esse
espaço definido, circunscrito e articulado pelo que nele está inscrito é pensado
como um lugar praticado. De acordo com Certeau:
[272]
Os lugares são histórias fragmentárias e isoladas em si, dos passados
roubados à legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se
desdobrar mas que estão ali antes como histórias à espera e permanecem
no estado de quebra-cabeças, enigmas, enfim simbolizações enquistadas
na dor ou no prazer do corpo. «Gosto muito de estar aqui!» é uma prática
do espaço este bem-estar tranquilo sobre a linguagem onde se traça, um
instante, como um clarão (Certeau, 1998:189-190).
Esses territórios invisíveis que apenas são lembrados a partir de novas circunstâncias,
dão a pensar naqueles espaços a que Certeau nomeia «brutalmente iluminados
por uma razão estranha uma vez que os nomes próprios cavam reservas de
significações escondidas e familiares»(Certeau, 1998:184) e que são entendidos
como lugares de existência concreta, uma vez que relacionam-se às práticas, ao
modo como são frequentados. Espaços esses que «fazem sentido» ao impulsionar
movimentos que dirigem ou alteram o itinerário dando a este sentidos ou direções,
até então, imprevisíveis.
O Parque Estadual de Canudos emerge como um espaço de fruição de memória,
de romarias e, até mesmo, como ponto turístico. Este lugar conserva marcas sobre
o solo que possibilitam o processo de reconstrução das lembranças, protegendo
as marcas do apagamento e, assim, permitindo que a Guerra de Canudos não caia
no esquecimento.
[273]
BAUDRILLARD, Jean (1997),O sistema dos objectos. São Paulo:Perspectiva.
CERTEAU, Michel (1998), A invenção do cotidiano. São Paulo : Brasiliense.
CUNHA, Euclydes da (1995), Os Sertões: Campanha de Canudos. Rio de Janeiro:
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MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. «Para que serve um museu (entrevista)». Revista
de História (Rio de Janeiro), v. 2 n 19, p. 46-51, 2007.
___«Para que serve um museu histórico?». In: MUSEU Paulista da Universidade
de São Paulo. Como explorar um museu de história?. São Paulo: Museu Paulista/
USP, 1992. p. 1,2
[274]
Artefatos da casa em exposição: o espaço doméstico
colonial paulista em acervos do Museu Paulista/USP
Maria Aparecida De Menezes Borrego
Museu Paulista da Universidade de São Paulo
Resumo: A proposta do texto é discutir os procedimentos adotados para a
realização de uma pesquisa em andamento no Museu Paulista da Universidade de
São Paulo sobre o espaço doméstico e a cultura material em São Paulo colonial a
partir do estudo de acervos da instituição.
Palavras-chave: espaço doméstico, São Paulo, Museu Paulista
Abstract: The text proposal is to discuss the procedures to develop a research
at Museu Paulista da Universidade de São Paulo about domestic environment
and material culture in colonial São Paulo based on the study of the institution´s
collections.
Keywords: domestic space, São Paulo, Paulista Museum
A proposta do texto é discutir os procedimentos adotados para a realização de
uma pesquisa em andamento no Museu Paulista da Universidade de São Paulo,
intitulada “Espaço doméstico e cultura material em São Paulo colonial a partir do
estudo de acervos do Museu Paulista/USP”. Trata-se de um projeto financiado pela
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, na modalidade Jovem
Pesquisador, por um período de três anos - que teve início em abril de 2011 - e
que conta, além da minha pessoa, com a participação de três bolsistas de Iniciação
Científica, graduandos do curso de História da USP, e um bolsista em Treinamento
Técnico V, especialista em Tecnologia da Informação.
A questão central da pesquisa é a contextualização dos objetos musealizados,
o que implica analisar tanto a constituição de acervos como a trajetória dos
[277]
artefatos na instituição, a fim de investigar o passado colonial paulista que se quis
representar por meio de sua a disposição e arranjo na exposição museológica.
Entretanto, não só o desvendamento dos caminhos percorridos pelas peças no
museu, como também a aproximação do contexto histórico de origem dos objetos
e de usos precedentes fornece subsídios para desfetichizá-los como relíquias.
Nesse sentido, buscamos elaborar o percurso dos objetos antes de seu ingresso
na instituição e examinar os interiores domésticos paulistas coloniais, onde
exemplares da mesma categoria foram alocados, no esforço de identificar os usos
que os indivíduos dele fizeram e as pessoas por ele articuladas.
Para tanto, partimos do pressuposto que “os artefatos não devem constituir
objetos de investigação em si, mas vetores para a investigação de aspectos
relevantes na organização, funcionamento e transformação de uma sociedade”
(MENESES, 2003: 28).
Para além dos documentos tridimensionais, a recorrência a fontes iconográficas e
textuais é fundamental para o estudo do espaço doméstico colonial, uma vez que
as informações relativas aos atributos físicos, às funções utilitárias, aos usos sociais
dos objetos e seu papel mediador na sociedade local favorecem o enquadramento
dos artefatos como produtos, vetores e conformadores de relações e práticas
sociais, conferindo inteligibilidade aos exemplares guardados no museu.
Nesse sentido, a investigação aqui sugerida tem como ponto de partida o Serviço
de Objetos do Museu Paulista, mas sua problemática demanda a utilização de
fontes depositadas na própria instituição e em demais arquivos que tragam
informações tanto sobre a constituição dos acervos e trajetória dos objetos no
museu – com relevância para as correspondências e relatórios anuais da diretoria
-, como também sobre o espaço doméstico colonial paulista – em especial os
inventários post mortem.
Considerando, portanto, fundamental o diálogo entre fontes tridimensionais e
textuais para a compreensão do espaço doméstico colonial, passo a narrar os
caminhos percorridos até o momento para o desenvolvimento do trabalho a fim
de que se tenha idéia de como as questões vêm sendo abordadas.
Tal narrativa parte da apresentação de um site criado pelo especialista em TI do
projeto, a partir das demandas feitas a princípio por mim, mas das quais participam
os demais membros, com a finalidade de acompanhar o andamento do trabalho.
[278]
A idéia é que todos os passos da pesquisa possam ser registrados e concentrados
em um único lugar, no caso o site, disponível na web mediante acesso por senha
pelos membros da equipe (figura 1).
Figura 1: Página inicial do site www.espacodomestico.com.br
Como se vê, o site está estruturado em guias que dão acesso a fontes, bibliografia,
atividades, informações de que fazem uso os componentes da equipe para a
realização do projeto.
Da guia Objetos, constam as 182 peças relativas ao ambiente doméstico, datadas
dos séculos XVII, XVIII e primeira metade do século XIX, selecionadas junto ao
banco de dados e imagens do Museu Paulista, que armazena informações sobre
cerca de 26 mil unidades tridimensionais catalogadas. Os artefatos elencados
estão distribuídos entre as classes de mobiliário e acessórios; interiores; veículos
e transportes; processamento da alimentação; arte sacra.
[279]
Como tal banco foi desenvolvido em FoxPro, em inícios da década de 1990, não
possuía interface para a internet. Nestes poucos meses de trabalho, entretanto,
o banco de dados já foi colocado em plataforma da web, com uma organização
levemente diferente da antiga, e, ao longo da pesquisa, a proposta é desenvolver
uma navegação mais eficaz, com sistemas de busca eficientes. Um dos objetivos
de nosso projeto, inclusive, é servir como ponta de lança para que os acervos
sejam disponibilizados on line.
Os dados básicos para a contextualização da peça referem-se a: identificação;
descrição; produção; datação; dimensões; histórico; incorporação; bibliografia;
galeria de imagens. Parte dessas informações consta das fichas técnicas que os
profissionais da instituição foram completando ao longo dos anos, mas ainda
existem lacunas, equívocos de preenchimento e, às vezes, imprecisão quanto à
datação. Nossa tarefa é, também, conferi-las e incorporar outras ao instrumento,
para que o banco de dados possa ser qualificado.
Para compor a guia Inventários, foram selecionados, para este primeiro ano de
trabalho, 64 inventários post mortem manuscritos no Arquivo Público do Estado
de São Paulo, datados das décadas de 1740, 1750 e 1760, relativos aos habitantes
da cidade de São Paulo, de variados segmentos sociais. Nos próximos dois anos,
contemplaremos períodos subseqüentes até a década de 1830.
Uma vez encerrado o processo de digitalização, foram elaboradas fichas para
a sistematização das informações, as quais serão preenchidas de acordo com o
andamento da leitura paleográfica dos bolsistas. Interessa a nossa pesquisa o
registro dos dados básicos do processo – nome do inventariado, data de abertura
do processo, estado civil, naturalidade -, descrição de bens de raiz, características
dos bens móveis, quantidade e idade dos filhos, número e valor dos escravos.
Acreditamos que o preenchimento dos campos e a posterior tabulação de dados
nos ajudem a compreender os artefatos guardados no Museu.
Para que se tenha idéia do trabalho conjugado de fontes tridimensionais e textuais
no que diz respeito à análise do contexto de origem de um artefato e de seu
contexto de musealização, comentemos primeiramente o caso de um contador do
século XVIII pertencente ao acervo do Museu.
[280]
Figura 2: Contador – século XVIII – Museu Paulista/USP
Em dois corpos, este móvel foi confeccionado com três tipos de madeira. A
estrutura é de nogueira. As prateleiras são de pinho-de-riga e as partes frontais
de cedro. Todo entalhado, tem 23 pequenas gavetas, detalhes folheados a ouro e
cerca de 100 delicadas colunas de marfim. A parte frontal é ricamente decorada
em motivos geométricos, no estilo mudéjar, desenvolvido na península ibérica por
influência da cultura islâmica. Pela profusão e riqueza de elementos decorativos,
devia ser considerado móvel de aparato, destinado a guardar objetos de valor.
Este móvel é o ponto de partida, por exemplo, para a investigação de seu contexto
de produção e uso social, qual seja, o século XVIII. Para tanto, buscamos o registro
de móveis de guarda em inventários paulistas e na bibliografia sobre mobiliário no
Império Português para entender seu papel na sociedade de então.
Difundidos durante o século XVII, segundo Fernanda de Barros Freire, “pode dizerse que os contadores evoluem a partir de móveis portáteis – os escritórios, que
se colocavam em cima de mesas ou estrados. Só são considerados contadores
quando ganham suporte próprio – a trempe. Em Portugal não têm batente a tapar
a ‘fábrica’, e não se conhecem exemplares de grande luxo, feitos com materiais
raros, a não ser, até certo ponto, os ‘indo-portugueses’” (FREIRE, 2002: 70)
A se levar em conta estes comentários, a ausência de batente pode sugerir que o
exemplar do Museu foi produzido em Portugal – ainda que não se tenha certeza da
[281]
procedência e a origem hispânica seja fortemente aventada. Quanto à raridade,
em função dos atributos físicos que lhe constituem, esta já foi comprovada em
consulta a outras instituições museológicas brasileiras acerca de peças semelhantes
nos respectivos acervos.
Com relação à disseminação do móvel no contexto colonial, acredita-se que
fora trazido para o Brasil em pequena quantidade (CANTI, 1980). Entretanto, a
consulta a inventários paulistas setecentistas confirmou a presença de vários
contadores, confeccionados na colônia, pertencentes a pessoas de posses de
variados segmentos sociais - proprietários rurais, comerciantes e artesãos -, e é
possível que figurem em outros em razão do pouco volume documental lido até o
momento.
De acordo com o registro dos avaliadores, nos contadores, predominavam o
jacarandá da Bahia - liso ou lavrado -, os pés torneados, as gavetas em número
variado com ferragens e, por vezes, fechaduras. O jacarandá era a madeira
por excelência empregada nos móveis de porte considerável, que acabou por
“revolucionar” as técnicas utilizadas na fabricação do mobiliário português
quando remessas maiores e contínuas desta madeira aportaram no reino sob a
denominação de “pau santo”.
A origem baiana dos móveis indica não só a predominância dos artesãos
daquela capitania no cenário colonial, que tinham seus móveis encomendados
pelos habitantes de localidades longínquas, como era o caso de São Paulo, mas
também a circulação de peças de mobiliário na América Portuguesa. A situação
se modificaria aos poucos, ao longo dos setecentos, na própria capital paulista
com a formação de um grupo de oficiais mecânicos que passaria, cada vez mais, a
confeccionar os móveis “feitos na terra”.
A descrição dos móveis nestes processos está bastante distante daquela feita ao
exemplar do museu, indicando uma produção bem menos elaborada em termos
de elementos decorativos – tal como ocorria no reino -, entretanto mantendo a
mesma função utilitária, qual seja, a guarda de valores e documentos.
Observando o contador no conjunto de móveis descritos nos inventários, fica
evidente que o mobiliário de guarda com tampo de abrir, representado pelas
arcas, caixas, canastras e baús, era o que prevalecia nos interiores domésticos
daquele período. Entretanto, a presença de gavetas, que caracteriza o contador,
parece antecipar os princípios de procura serial, racionalidade da arrumação e
[282]
individuação do patrimônio, que iriam se firmar em fins do Antigo Regime europeu.
De acordo com Nuno Madureira, “a fragmentação do espaço em minúsculos
compartimentos e divisões atinge o seu zênite nas fileiras de gavetas de contadores
– cada uma com a respectiva fechadura – e no interior de papeleiras e escritórios,
com a multiplicação de recantos e escaninhos” (MADUREIRA: 1992, 182-3)
Embora na ficha técnica não constasse a data do ingresso do contador no Museu
Paulista, algumas pistas dispersas no próprio documento nos levavam a acreditar
que sua aquisição houvesse ocorrido entre 1948 e 1957. De fato, ao percorrer os
Relatórios da Diretoria da gestão de Sérgio Buarque de Holanda, encontramos no
Relatório das atividades de 1948, menção ao dito artefato: “Entre outras peças que
passaram a figurar no mesmo ano, nas salas destinadas à visita pública, cumpre
assinalar um precioso contador hispânico do século XVI do tipo “vargueño” que
se acha sob a guarda do museu em virtude de entendimento havido entre esta
diretoria e o presidente do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo – Dr. João
Torres de Oliveira” (Arquivo Permanente do Museu Paulista, Fundo Museu Paulista,
Série Relatórios de Atividades, 1948).
Se, ao longo dos anos, a datação já fora reformulada e a procedência e estilo
questionados - em razão dos estudos aprofundados que envolveram o móvel
para sua restauração na década de 1990 -, até o momento a data de ingresso não
constava do banco de dados da instituição. Esse dado novo será agora acrescentado
à ficha técnica para que, aos poucos, a trajetória desse bem seja contemplada
tanto na instituição como antes da musealização. Atualmente, o contador integra
a exposição “O móvel como artefato”, inaugurada em 1999.
Ainda sobre a constituição de acervos e o histórico expositivo dos artefatos na
instituição, bem como o contexto de produção e uso social da peças, um segundo
exemplo pode ser ilustrativo do trabalho que começamos a empreender há cerca
de cinco meses.
Trata-se de um móvel, denominado leito, também feito em jacarandá, com
cabeceira de ornatos rococós vazados, flores e fitas. No centro, abertura para
estofado de damasco (figura 3). Consta ter pertencido ao Padre Diogo Antonio
Feijó, que atuara, na década de 1830, como regente do Brasil. Teria sido inclusive
sobre esta cama de solteiro que Feijó viera a falecer
[283]
Figura 3: Leito – século XVIII – Museu Paulista/USP
Quanto ao seu ingresso na instituição não há dúvidas. Tal peça de mobiliário fazia
parte da Coleção Sertório, primeiro núcleo de coleções do museu.
Inicialmente, o acervo geral do Museu Paulista – e dentro dele o acervo histórico
– foi formado a partir de duas grandes coleções de objetos: a principal delas, a
coleção do coronel Sertório, e a coleção do Museu Provincial de São Paulo.
Na coleção reunida pelo coronel Joaquim Sertório, constavam espécimes de
história natural (zoologia, botânica e mineralogia) e peças de interesse etnográfico
e histórico, entre as quais móveis. Esta coleção particular encontrava-se na
própria residência do Coronel, no Largo Municipal, hoje Praça João Mendes. Era
frequentemente aberta à visitação de personalidades e de viajantes de passagem
pela cidade (MORAES, 2008).
Em 1890, o conselheiro Francisco de Paula Mayrink comprou a casa do coronel
Sertório (juntamente com sua coleção). E, no mesmo ano, em 23 de dezembro,
dela fez doação ao Governo do Estado de São Paulo, ao ser criado o Museu do
Estado, logo rebatizado de Museu Paulista, que passou a funcionar oficialmente
no local onde se encontra, no bairro do Ipiranga, em 1895 (figura 4).
[284]
Figura 4: Museu Paulista/USP
Se a questão do ingresso do artefato na instituição está resolvida, outras peças
precisam ser encaixadas para dar forma ao mosaico expositivo ao longo do século
XX. Já dispomos de duas manifestações dos primeiros diretores do Museu acerca
do leito que revelam a forma como concebiam os objetos expostos na instituição
e o que eles poderiam significar sobre o passado brasileiro.
Em razão do caráter enciclopédico dos museus na passagem do século XIX para
o XX, seu primeiro diretor foi um zoólogo, o alemão Hermann von Ihering, que
esteve à frente da instituição de 1895 a 1916. Justamente por ser da área de
ciências naturais, até pouco tempo, os estudos sobre o Museu Paulista apontavam
sua gestão como despreocupada com a ampliação do acervo histórico. Pesquisas
recentes, entretanto, têm questionado esta visão.
O entendimento de Ihering sobre os significados dos objetos históricos revela-se
nesse ofício dirigido à Secretaria do Interior, em 1912, no qual assinalou que “É
verdade que temos no Museu a cama, a cadeira e outra mobília do senador Diogo
Feijó mas estes são ao mesmo tempo valiosos tipos de mobília do país de começo
do século passado” (Arquivo Permanente do Museu Paulista, Fundo Museu
Paulista, pasta 94). Concluímos daí que para tal diretor o valor histórico desse tipo
de objeto residisse nas informações nele contidas sobre seu contexto históricocultural e, não, na condição de seu proprietário ou de seu doador (MORAES, 2008).
Já seu sucessor, Affonso de E. Taunay, historiador e diretor do Museu de 1917
a 1945, se reportando ao mesmo objeto indica uma visão bastante diferente,
reputando-o como relíquia e valorizando-o historicamente por ter pertencido a
um grande vulto da história nacional, como ele mesmo se referiu a Feijó em seus
estudos.
[285]
No Guia da Secção Histórica do Museu Paulista, por ele escrito e publicado em
1937, há esta referência “O mobiliário que se expõe nesta sala – sala A-16 - tem alto
significado histórico, porque pertenceu ao grande regente Diogo Antonio Feijó.
Assim, ali estão o leito em que faleceu, em 1843, um sofá, mesa, escrivaninha,
etc.” (TAUNAY, 1937)
No próprio Guia há uma fotografia da referida sala A16, denominada Arte religiosa
colonial. Mobiliário antigo, datada da década de 1920, que nos permite observar
sua disposição na exposição museológica (figura 5).
Figura 5: Sala A-16. Museu Paulista, década de 1920
Onde o leito ficou exposto desta data até a década de 1990 ainda resta investigar.
Mas e hoje, onde estaria tal artefato? Na sala C3, como parte da já referida
exposição “O móvel como artefato” (figura 6).
Figura 6: Sala C-3. Museu Paulista, 2011 (Foto de José Rosael)
[286]
Perceba-se que agora só dispomos da cabeceira do móvel e não só dele como
de outros leitos. Isto porque, na concepção da sala, como o próprio nome diz
se procurou desconstruir os móveis e apresentá-los como produtos de um
determinado contexto histórico, organizados em núcleos de acordo com as
técnicas empregadas à época da fabricação. A proposta foi estimular o público a
observar o mobiliário como resultado de trabalho em madeira de marceneiros e
ebanistas do século XVII ao XIX, daí serem também exibidas ferramentas utilizadas
pelas artesãos (Jornal da USP, 23 a 29/8/1999: 20)
Como se vê, a própria concepção da exposição busca excluir a idéia dos artefatos
como fetiches, cujo valor somente lhe seria conferido em razão de seu proprietário.
O nosso leito é prova disso, haja vista que não ganhou destaque algum em função
de ter pertencido ao Feijó, pelo contrário, está disposto atrás do bufete que, por
sua vez, encontra-se atrás do preguiceiro. Podemos supor que seus atributos
físicos não foram considerados tão significativos pelos curadores da exposição
em termos de técnicas produtivas como as demais cabeceiras que se encontram
dispostas em duas outras paredes com maior destaque.
Mais ainda, atualmente, a legenda da peça está perdida, ou pelo menos, lá não
se encontra, o que impede que o visitante saiba o período de sua concepção e
nem imagine a quem pertenceu. Identificá-la não foi fácil. Primeiramente, o
reconhecimento se deu por exclusão em relação a duas outras cabeceiras muito
semelhantes expostas na mesma sala, com base no número de registro no museu
(RG). Em seguida, a identificação ocorreu mediante a comparação do artefato em
exposição com as fotografias guardadas no banco de dados e no Guia da Secção
Histórica. Tal como no paradigma indiciário de que nos fala Ginzburg (1990), foram
os pequenos detalhes, como a altura das colunas e a ausência pináculos, bem
como a quantidade de elementos vasados na cabeceira que deram a certeza de se
tratar do móvel comentado por Ihering e Taunay, há quase um século.
A semelhança entre os móveis não era fortuita, pois a técnica de torneados era
bastante predominante nos leitos existentes nas casas de morada da elite na
cidade de São Paulo setecentista, como se depreende dos exemplares descritos
nos inventários.
Ainda que as preocupações com o conforto na hora de dormir não estivessem
entre as prioridades dos homens do século XVIII, nos processos de comerciantes
reinóis abastados, os leitos aparecem desde meados do século com alguma
ornamentação. Se a rede, própria para a mobilidade espacial, era o artefato para
[287]
dormir usual no século XVII, já no seguinte, os leitos passaram a ser mais utilizados,
e sua principal característica era o emprego do torneado mais grosso.
Eles podem ser tomados como indício de que o processo de fixação dos habitantes,
na cidade de São Paulo, encontrava contrapartida nesse mobiliário mais sólido
e pesado que eles passavam a encomendar para suas moradias e legavam aos
seus descendentes. (BORREGO, 2010). A posse desse móvel de repouso poderia,
portanto, ser considerada como testemunho do enraizamento e enriquecimento
de certos grupos sociais em solo paulistano no século XVIII.
A todas essas informações por nós colhidas, devem se somar outras a fim de
que possamos produzir dossiês realmente significativos, em que os documentos
textuais, iconográficos, tridimensionais, bibliográficos se comuniquem para
dar inteligibilidade ao artefato guardado na instituição museológica; dossiês
organizados on line, com links para que o público possa refletir sobre o passado
colonial paulista que se pretendeu e se pretende representar no Museu Paulista.
Esse é um dos grandes objetivos de nosso projeto e talvez nosso maior desafio.
[288]
BORREGO, M. A. de M. (2010). Laços familiares e aspectos materiais da dinâmica
mercantil na cidade de São Paulo (séculos XVIII e XIX). Anais do Museu
Paulista: História e Cultura Material, v.18, n.1, pp. 11-41.
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TAUNAY, E. (1937). Guia da Secção Histórica do Museu Paulista. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado.
[289]
La participación española en la Exposición Internacional
de Artes Decorativas e Industriales Modernas (París,
1925): un proyecto del Museo Nacional de Artes
Industriales (hoy Museo Nacional de Artes Decorativas)
Maria Villalba Salvador
Universidad Autónoma de Madrid.
Resumen: El objetivo de esta ponencia es estudiar la relación entre el Museo
Nacional de Artes Industriales (MNAI), hoy Museo Nacional de artes Decorativas
(MNAD) y la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas,
celebrada en París en 1925. El planteamiento inicial del Museo, inspirado en el
modelo del South Kensington Museum, era la formación teórica y práctica de
los artífices, los industriales y el público, al entender la unión entre el Arte y la
Industria como una forma de desarrollo. En este sentido, la participación española
en la Exposición de 1925, debe entenderse como el resultado de un trabajo
iniciado en favor de las artes industriales desde la fundación del Museo en 1912,
que se evidencia en los trabajos de preparación para la concurrencia de España a
esta muestra de carácter universal. La documentación existente en el Archivo del
MNAD es de una enorme riqueza, y es ejemplo de un trabajo interdisciplinar en el
que confluyen la arquitectura, la decoración y el mobiliario, la indumentaria, los
espectáculos teatrales y musicales, el urbanismo y los jardines, y la enseñanza de
las artes industriales. Por tanto, confluyen, además, numerosas disciplinas que se
coordinan desde el MNAI, al tiempo que es un ejemplo de proyecto muy temprano
de organización y comisariado de una exposición temporal, en este caso desde un
museo nacional, pues la organización, elección de la piezas e instalación corrió a
cargo de un subcomité ejecutivo del que formaban parte Rafael Doménech y Luis
Pérez Bueno, director y conservador del Museo respectivamente.138
Palabras clave: Exposición Internacional París 1925, Artes Decorativas, Artes
Industriales, Archivos de museos, Historia de los museos.
138 Agradezco desde aquí a Sofía Rodríguez Bernis, Directora, Ana Cabrera Lafuente,
Conservadora, y Luis Megino, Archivero, del Museo Nacional de Artes Decorativas, la
inestimable ayuda, estímulo y apoyo prestados en la realización de esta investigación.
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Abstract: This paper analyses the relationship between the Museo Nacional de
Artes Industriales (MNAI), currently Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD),
and the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts (Paris
1925). The approach initially taken by the Museum, following the South Kensigton
Museum precedent, was the theorical education and training of the craftsman,
the industrials and the audience considering the union amongst the Arts and the
Industry as a way of development. . The Spanish participation in the International
Exhibition en Paris 1925 has to be read as a result of the works carried out in
favour of industrial arts since the foundation of the MNAD in 1912. The existing
documentation in the files of the MNAD is incredibly rich and is an example of an
interdisciplinary work merging architecture, inside decoration, furniture, clothing,
music and theatre, planning, gardens and industrial art education. All of these
were coordinated by the MNAI board of directors, and is an early example of a
temporary exhibition organised by a National Museum
Key words: International Exhibition Paris 1925, Decorative Arts, Applied Art,
Industrial Art, Archive Museums, History of museums.
El 3 de octubre de1924 se publicaba el acuerdo para la concurrencia de España
a la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas y para
proceder a su organización139. En él se estipulaba que cada país extranjero tendría
un Delegado en contacto constante y directo con el Comisario general de la misma,
al que corresponde la admisión de obras, bajo responsabilidad del Delegado.
Asimismo, se nombraría una Junta Asesora, formada por un presidente y varios
vocales, especialistas en las diversas artes. Y es aquí donde surge la presencia del
Museo Nacional de Artes Industriales, cuyos miembros estuvieron vinculados
a dicha junta que, por otra parte, estaría representada en cada provincia por el
Delegado Regio de Bellas Artes.140
El formato de organización de una exposición de carácter internacional era algo que
se venía produciendo desde la gran muestra de 1851 en Londres, por tanto existen
una serie de constantes a la hora de la organización de este tipo de eventos, ya
codificadas141.El proceso estaba ya bien rodado desde aquella fecha hasta 1900, en
139 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 442-443.
140 Ibidem,
141 Cfr. PRADELLE-DE GRANDRY, M. N, “Comment fait-on une Exposition Universelle?”, en Le
livre des expositions unuverselles 1851-1989, Paris, Union Centrale des Arts Decoratifs, 1983,
211-216.
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que se establecía el sistema para organizar una Exposición Universal, en la que sería
habitual distinguir, en el proceso íntegro de la muestra, cuatro fases de duración
e intensidad diferentes: preparación, realización, explotación y liquidación. El
período completo puede prolongarse años, para una duración efectiva que
no excede los seis meses, generalmente. Tomada la decisión, comienza la fase
preparatoria, de la que depende el éxito de la muestra. Los procesos de preparación
de la participación de cada uno de los paises concurrentes son similares, aunque a
menor escala. Una vez convocada por el Ministerio correspondiente y redactado el
Decreto correspondiente, se procede aI nombramiento de un Comisario General
y una Comisión o Consejo General de la Exposición. En algunos países la gestión la
asume el Estado, como ocurrió en este caso. Una exposición universal se hace al
precio de un trabajo incesante y agotador que monopoliza largo tiempo la energía
del comisario general y del equipo circundante. En el proceso de trabajo es muy
frecuente apelar a los artífices, artistas, arquitectos, etc., de modo enérgico
para que conscientes del deber y sentimiento patriótico, ayuden al éxito de la
nueva empresa142. El relato de cómo se preparó la participación española en la
Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas es lo que
corresponde a este trabajo.
Desde comienzos de siglo, se reclamaba dar carta de naturaleza al progreso
industrial por medio de una gran exposición que fuera un estímulo activo, que
supusiese la socialización de la belleza; que excluyese toda sombra de pasado
procurando la adaptación a los nuevos tiempos; pusiese fin a los prejuicios que
pesaban sobre las últimas generacionesy, al tiempo, plantease una visión positiva
de la máquina como auxiliar y agente de difusión rápida y fiel. Una gran muestra
que pusiera fin al antagonismo entre la figura del ingeniero y el arquitecto
reconciliados en el culto a la belleza utilitaria, etc.143 Fue en 1911 cuando se
planeó en Francia por vez primera la celebración de una Exposición Internacional
que impulsase el diseño industrial, con la aprobación en 1912 para que comenzase
en 1915, con la idea de exponer los productos franceses de diseño e invitar a los
países extranjeros a participar con el mismo fin. Este propósito se vio truncado
con motivo del estallido de la I Guerra Mundial y, tras un nuevo intento en 1922,
finalmente llegó la Exposición de 1925 .144
142 Cfr. . PRADELLE-DE GRANDRY, M. N., “Comment fait-on une Exposition Universelle?”,, Op.
Cit., 214-216.
143 Cfr. MARX, R., “De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition”,
Idees Modernes, enero, 1909, 47. Reproducido en Le livre des expositions..., Op. Cit.,131.
144 Cfr. BENTON, Ch., BENTON, T., y WOOD, G. (dirs.), L’Art Déco dans le monde 1910-1939,
Tournai, La Renaissance du Livre, 2003, 142; Pérez Rojas, J., “La Exposición de Artes Decorativas
de París 1925”, Artigrama, núm. 21, Zaragoza, 2006, 21.
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En abril de 1924 se estableció por Real Orden la concurrencia de España a la
Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas y en octubre
del mismo año se establecían las bases para dicha participación, donde se exponía
claramente que “han de constituirla obras de inspiración nueva y originalidad real,
excluyendo rigurosamente las copias, imitaciones y mixtificaciones de los antiguos
estilos”145. Por lo tanto, se debían mostrar aquellos artículos de decoración y
objetos y productos industriales modernos, que darían como resultado la definición
del Art Déco.146
Tras la publicación de la Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes en
octubre, se puso en marcha la preparación de la participación española en la
Exposición, que iba a tener lugar, preferentemente, en el Museo Nacional de Artes
Industriales. La documentación encontrada en el Archivo del Museo es profusa y
exhaustiva, y de ella el primer documento es un “Índice de proposiciones”, en el
que encontramos lo que podría ser el primer borrador de actuaciones, pues se
habla de contestar a una comunicación dirigida por el Comisario General de la
exposición a nuestro Embajador en la que traslada las condiciones y detalles de
nuestro pabellón en el certamen, “manifestando que España no instalará pabellón
especial, colocando sus envíos en los locales que al efecto designe el Gobierno
de Francia”147. Esto cambió, pues se construyó el pabellón español, bajo proyecto
del arquitecto Pascual Bravo, y en una decisión de última hora en período de
ampliación del plazo148. Asimismo se señalaba el nombramiento del Delegado
Español, el único que mantendría relación con el Comisario general, aduciendo
la posibilidad de que éste fuera el pintor Beltrán (se refiere a Federico Beltran
Masses), y nombrándose finalmente a tal efecto a don Eugenio López Tudela,
Presidente de la Cámara de Comercio de España en París. El mismo documento
contempla también la nominación de un Comité Central (censor) que debe tener
en cuenta los grupos en que se divide la exposición: arte de la arquitectura, arte del
145 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 03/10/1924, 442.
146 PÉREZ ROJAS, J., Art Déco en España, Madrid, Cátedra, 1990; LEDESMA GÓMEZ, R., ¿Qué
es el Art Déco?, Laberintos, septiembre 2001, http://laberintos.com.mx/artdeco.html (consulta
23/05/2011); WOODHAM, J. M., A Dictionary of Modern Design, NewYork; Oxford University
Press, 2006, 22-25.
147 Cfr. “Indice de proposiciones contenidas en la nota de este expediente”, Archivo del Museo
Nacional de Artes Decorativas (a partir de aquí Archivo MNAD), C,004, D,49, s/f.
148 ARTIÑANO, P. M. de, “España en al Exposición Internacional de Artes Decorativasde París”,
en El Sol, Madrid, 02/05/1925.
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decorado y mobiliario; arte de los espectáculos; arte del atavío; arte de las calles
y jardines, y enseñanzas149. Otro planteamiento en ciernes era la designación
de los Delegados Provinciales, para lo que se dudaba entre los Delegados Regios
de Bellas Artes y los miembros de las Comisiones de Monumentos, inclinándose
preferentemente por los primeros, como así fue.
Realmente todo se puso en marcha el 3 de diciembre de 1924, fecha de la reunión
en el Ministerio, presidida por el Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública
y Bellas Artes, don Javier García de Leániz y por el Director General de Bellas Artes,
don Alfonso Pérez Nieva, a la que asistieron la Duquesa de Medinaceli, el Duque
de Alba, Pedro de Artiñano, Francisco Pérez Dolz, Luis Pérez Bueno, Fernando
Alvarez de Sotomayor, José Francés, Rafael Doménech y Mariano Benlliure. En ella
se tomó la decisión de crear la Comisión Ejecutiva (denominada posteriormente
en numerosos documentos Subjunta ejecutiva), cuyos miembros, Pedro Miguel
de Artiñano 150 Francisco Pérez Dolz 151 Luis Pérez Bueno152 y el director del
Museo, Rafael Doménech153, nombrado asimismo Secretario de Junta General por
unanimidad, fueron realmente quienes llevaron a cabo este proyecto de exposición.
El tiempo apremiaba, pues el certamen estaba previsto para la primavera de 1925,
y era necesario también solicitar una ampliación del crédito concedido de 150000
pesetas, consideradas insuficientes para atender a todos los gastos154. Existen
varios documentos en los que Doménech, en calidad de secretario va solicitando
libramientos de 15000 pesteas para atender a los gastos necesarios155.
149 El documento designa vocales a M. Benlliure, F. Álvarez de Sotomayor, P. Muguruza, Néstor,
F. Alcántara, F. Pérez Dolz, L. Pérez Bueno, R. Doménech, J. Francés, y Ezquerra. Vid . “Indice
de...”, Op. Cit., 1-2.
150 Ingeniero y Catedrático, dedicó gran parte de sus actividades al estudio y difusión de
las artes industriales españolas. Vid. http://members.fortunecity.com/etsiim/terceraparte/
pedroartinano.htm (consulta 20/06/2011)
151 Profesor de Término de la Escuela de Artes y Oficios de Granada y Agregado al Museo. Vid.
VILLALBA SALVADOR; M., y CABRERA LAFUENTE, A., “El Museo Nacional de Artes Industriales,
hoy Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) (1912-1927)”, Revista de Museología, num.
36, Madrid, 117-123.
152 Conservador del MNAI. Vid. Ibidem
153 Director del MNAI, Catedrático de Teoría e Hª de las Bellas Artes, Académico y crítico de
Arte. Vid. Ibidem.
154 Cfr.. “Acta Sesión de 3/12/1924 en el Despacho de la Dirección General”, Archivo MNAD,
C.004, D51; “Oficio dirigido a Artiñano, por el que se comunica de Real Orden “designar un
Secretario general y una Sub-Comisión Ejecutiva encargada de organizar ...”, de 3/12/1924,
Archivo MNAD, C.004, D.52.
155 Cfr. “Oficios” de 1/02/1925 y 13/02/1925, Archivo MNAD, C.004, D.56.
[295]
La Sección española de la Exposición quedó constituida del siguiente modo: Un
Comité Organizador, una Comisión Ejecutiva y un Comisarido General en París.
La presidencia la ostentaba Pérez Nieva y la Vicepresidencia, la Duquesa de Medinaceli
y el Duque de Alba, académico, presidente del Patronato del Museo del Prado y
Presidente de la Sociedad de Amigos del Arte. Entre los miembros del Comité había
un escultor (Mariano Benlliure), ingenieros (Félix Boix y Pedro Miguel de Artiñano);
un arquitecto (Pedro Muguruza); un pintor (Fernando Álvarez de Sotomayor); varios
críticos de arte (Francisco Pérez Dolz, Rafael Doménech, José Francés, Francisco
Alcántara y Luis Pérez Bueno). Entre ellos encontramos a directores de museos,
miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y docentes en
diversas instituciones. Todos vinculados, de un modo u otro, al mundo de las artes
industriales y decorativas156. Realmente fueron los miembros del Comité Ejecutivo
los que llevaron a término el proyecto. Son múltiples las cartas, documentos,
oficios, minutas, etc., que indican un trabajo intenso que comenzó el mismo día 12
de diciembre de 1924, cuando los miembros de la Subcomisión salieron de Madrid
para inspeccionar y seleccionar las obras que fuesen dignas de participar en la
exposición en París, así como establecer las relaciones con los fabricantes y artistas
de las regiones de Cataluña, Baleares, Valencia y Andalucía157, en las cuales se había
designado un Comité organizador 158.
El día 7 de diciembre, reunida la Subcomisión en el MNAI, se tomaron una serie
de acuerdos sobre los viajes a realizar para ponerse en contacto con artistas e
industriales, hacer una labor de propaganda y orientación “en la forma debida a
los elementos interesados en el buen éxito de la concurrencia de España a dicha
Exposición”159. Se detalla aquí el plan de viajes que habría que realizar (susceptible
de ampliación a medida que se vaya viendo la necesidad), que contemplaba la
marcha de Artiñano a Cataluña, su vuelta a Madrid para intercambiar impresiones
con el Ministerio, y el viaje posterior a París para apreciar sobre el terreno los
servicios de la exposición, estableciendo un plan de acción para trabajos que haya
que realizar conjuntamente; Pérez Bueno y Pérez Dolz se desplazarían a Baleares, y
Doménech a Valencia.
156 Cfr. VVAA, Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas,
París 1925, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Oficina de
Publicaciones, 1924.
157 Minuta del MNAI al Subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, 12 /10/1924,
Archivo MNAD, C.004, D.54.
158 Comité presidido por L. Plandiura (Barcelona), M. González Martí (Valencia), y A.
Parladé (Sevilla).
159 Vid. “Acta de constitución de la Subcomisión Ejecutiva de la Exposición Internacional
de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París”, de 7/12/1924, Archivo MNAD,
C.004, D.53.
[296]
En los días prevíos a esta salida desde el Museo se solicitaba al Ministerio competente
la recepción de los catálogos de todas las Ferias de Muestras celebradas en España,
para conocer la estadística de los trabajos industriales artísticos que tuvieran que
ver con las Artes Decorativas160. También se dirigieron cartas a todos los Delegados
Regios de Bellas Artes, en las que se transmitía que se planteaba el tema de la
concurrencia a la exposición como una cuestión de decoro nacional, se solicitaba
difundir el folleto con las indicaciones de participación y colocar en la prensa
artículos de propaganda discretos para aclarar las finalidades de la exposición y ver
la manera en que los artistas de la provincia participasen, preparando sus obras.
Desde Madrid se consideraba que sería indispensable conocer la mayor parte de
antecedentes, para juzgar si las creaciones artísticas e industriales caben en el plan
de dicha exposición. Asimismo se indicaba que el plazo de admisión terrminaría el 1
de febrero de 1925. Los miembros de la Subcomisión ejecutiva estaban convencidos
de que los delegados regios, hasta un número de cuarenta y ocho, conocerían a
fondo los talleres y personas de reconocido prestigio, así como las orientaciones
modernas161. Constan en el Archivo contestaciones de veintiseis Delegados Regios
de Bellas Artes, es decir, poco más del 50%. Sin embargo, las respuestas nos dan
una fotografía de la situación de las artes decorativas e industriales modernas en
España. La mayor partes de ellas son prácticamente un acuse de recibo, junto con una
petición de información y solicitud del folleto editado. Sin embargo, es significativa
la correspondencia generada con los delegados de Cataluña y Guipuzcoa, así como
con los andaluces. En cuanto a los primeros, conviene señalar que existe una
carta del Presidente del Real Círculo Artístico, Fustér, enviada dos meses antes del
inicio de esta correspondencia, en la que piden organizar la sección de Cataluña en
París162. Desde Madrid se indicaba que el procedimiento sería para todos el mismo,
confiando en su colaboración y disposición. La contestación más entusiasta procedía
del Delegado de Guipuzcoa que mostraba el deseo de participar en el certamen, para
lo que habían prometido su colaboración los periódicos, la Liga de Productores a la
que pertenecen todos los industriales de Guipuzcoa, así como que podrían obtener
ayuda económica de la Diputación y la Sociedad de Estudios Vascos, entre otros.
También consultaba si podría haber un lugar exclusivo para Guipuzcoa, o construir
163
un pabellón especial
160 Carta a don Juan Flórez Posada, 09/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005, D.15
161 “Modelo de carta dirigida a Delegados Regios”, 8, 10 y 11/12/1925, Archivo MNAD,
C.004, D. 60, núm. 4.
162 Cfr. “Delegación de Barcelona. Carta del Presidente Real Círculo Artistico”, de
14/10/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 18.
163 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de F. Urcola”, de 13/12/1924, Archivo MNAD,
Madrid, C004, D60, núm. 36.
[297]
Se le contestó afirmativamente, pues tras consultar con el arquitecto Bravo se
confirmó que habría dos habitaciones, una dedicada a las industrias de Guipuzcoa
y otra a las de Cataluña164. Las comunicaciones se sucedieron entre febrero y
marzo de 1925. Urcola trasladaba que había conseguido el concurso de firmas
industriales como Subijana y Compañía, para cortinas del pabellón, y cerámica de
Francisco Ibáñez, no así para hacer el solado, artesonado, ni muebles165. Desde
Madrid, Artiñano le urgía la lista de expositores y folios para catálogo, así como
para que se ocupasen de la instalación, precios, información catálogo, y además le
hacía una llamada de atención, pues solicitaban aparecer como País vasco-francés,
indicando que la Diputación de Guipuzcoa debería preocuparse por dejar nombre
de España en el lugar debido166. Finalmente, a pesar del entusiasmo inicial, Urcola
comunicaba que no ha habido la respuesta esperada. Sí participarían Subijana, la
casa Maumejean y Lordi y Compañía 167.
El panorama que describen los delegados de Granada y Sevilla, Francisco de Paula
Valladar y Andrés Parladé, Conde de Aguiar, respectivamente, es muy distinto.
Exponen ambos cómo en esta provincias los artífices están especialmente aferrados
al pasado, copian y se inspiran en formas del Renacimiento, del Gótico y del arte
hispano musulmán, especialmente en la Alhambra, haciendo imitaciones que se
confunden con los originales de mobiliario español y mudéjar; con metalistería de
los siglos XVI y XVII; tapices alpujarreños, tejidos y bordados tradicionales, etc.
Es decir, señala el Delegado regio: “la totalidad de esta espléndida producción
de las industrias nacionales granadinas, cada vez más perfeccionadas, se nutre
del Antiguo rigurosamente condenado por el Artículo 4º de aquel proyecto de
Reglamento168. Sin embargo, aporta algunos nombres de artistas o instituciones:
Escuela de Artes u Oficios instalacion general de enseñanza (grupo 5º); los sres
Martínez Herrera y Soler (grupo 2, clase 7ª); Martínez Herrera, cueros artísticos
destinados a moblaje (sic) (grupo 2º, clase 8º)169. Del mismo modo, el Conde de
Aguiar dibuja un panorama similar en Sevilla, pues “las industrias sevillanas son
164 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de Artiñano a F. Urcola”, de 25/12/1924, Archivo
MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 40.
165 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de F. Urcola”, de 14/02/1925, Archivo MNAD, Madrid,
C.004, D.60, núm. 42.
166 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Cartas de Artiñano a Urcola”, de 27 /02/1925 y 7/03/1925,
Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 47 y 48.
167 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de Urcola a Artiñano”, de 11/03 1925, Archivo MNAD,
Madrid, C.004, D.60, núm.57.
168 Cfr. “Delegación de Granada. Carta de Valladar a Doménech , s/f., Archivo MNAD, Madrid,
C.004, D.60,.
169 Cfr Ibidem.
[298]
muy rudimentarias todavía, la cerámica, talla y metales que son en las cosas que
estamos más adelantados, generalmente se dedican (con mucho acierto a mi modo
de ver) a reproducir objetos antiguos de decoración, y éstos están eliminados de
la Exposición. Estas son mis primeras impresiones, es fácil que se modifiquen a
medida que me vaya ocupando del asunto”170.
El resto de Delegaciones manifiesta, en general, sus temores en cuanto a la falta
de asistencia y a la poca participación de los industriales y artistas, dada la escasez
de tiempo. Se detecta el interés por acudir, pero las dificultades son intrínsecas.
Desde el MNAI se reitera la idea de la renovación. Expresiones del siguiente
tenor literal son frecuentes en la correspondencia cruzada entre los Delegados
y el Museo: “es preciso que las obras que se envíen ni se reitere en ellas ni se
copien estilos del pasado, puesto que lo que se desea es una verdadera novación o
renovación de las artes aplicadas y como éste es criterio fundamental y criterio de
París, a él han de sujetarse los artistas que quieran que sus obras sean admitidas
171
en la exposición” . De todos modos son pocos los que envían nombres concretos
de artistas e industriales. Sí lo hacen, aparte de lo citado anteriormente, desde
Vizcaya, cuyo Delegado piensa que desde esta provincia se podría hacer un buen
papel; Segovia (se cita a los hijos de Daniel Zuloaga); Zamora, Teruel y pocos más.
Muchos preguntan por los gastos respecto a los envíos, reclaman orientación y
expresan buena voluntad pero son conscientes de las dificultades.
Respecto a la correspondencia con los artistas, son muchas las cartas recibidas
172
durante el mes de enero de 1925.. Se contacta con los industriales valencianos
solicitando “incluso milagros”, aludiendo no sólo a los principios pautados en el
decreto de concurrencia, sino a la conveniencia económica, “pues las Repúblicas
Hispano-Americanas, han de tomar muy en cuenta los éxitos buenos que puedan
tener las manufacturas españolas en esa exposición y yo creo que las casas
que no concurran a ella, podrán ser miradas en América como que han huído
173
y realmente todos hemos de procurar que esto no suceda” . Constan en el
archivo misivas dirigidas a artistas cuyas obras conocen los organizadores a traves
170 “Delegación de Sevilla, Carta de Parladé a Doménech”, de 11/12/1924, Archivo MNAD,
Madrid, C004, D60, núm.76.
171 “Delegación de Teruel, Carta en nombre de Doménech a A. Soriano”, de 27/12/1924,
Archivo MNAD, Madrid, C004, D60, núm.80.
172 Cfr.“Cartas a Cerámica Manises, B. Alós, J. Grupáñez, y A. Bayarry”, Archivo MNAD, Madrid,
C.005, D.15.
173 “Carta de Doménech o Artiñano a M. Manscao(¿)”, 10/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid,
C.005, D.15.
[299]
de obras presentadas a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes174, en las que
se indica la necesidad de que envíen fotografías, medidas, etc.; otras en las que se
anuncia la visita de los miembros de la Subjunta ejecutiva a Valencia, a Barcelona;
correspondencia cruzada con Mariano Fortuny al que solicitan información sobre
sus envíos, rogándole una memoria o programa , así como que no sean piezas
pequeñas, sino terciopelos de gran tamaño, o bien algunas rechazan piezas por no
adecuarse al criterio de modernidad estipulado en el Reglamento175. Numerosos
industriales y artistas contestaban sobre la premura del tiempo y la imposibilidad
de presentar obras176, otros reclamaban consejo y orientación y concertaban
visitas con los miembros de la Subcomisión177, algunos, los menos, anunciaban
la concurrencia. Desde el Museo en el mes de diciembre, el mes de la puesta en
marcha se trabajaba a destajo. Da la impresión de que , a la vista del escaso éxito
de participación inicial, pasada la Navidad se reinicia el envío de cartas a artistas
e industriales, personalizando más la redacción del texto. La correspondencia
es abundante, cerca de doscientas cartas suponen la correspondencia cruzada
entre los miembros de la Subjunta ejecutiva, con sede en el Museo Nacional Artes
Industriales, y los artistas e industriales de las distiintas regiones españolas.
Sería excesivo para este trabajo detallar aquí el contenido de las mismas. Sin
embargo, sí merece enorme interés extraer la filosofía y el pensamiento en relación
con las artes decorativas e industriales de las personas que se ocuparon de esta
organización, en definitiva, el planteamiento de una institución del Estado, un
Museo Nacional, que ejerció como organizador, o comisario en terminología actual,
de una exposición internacional, la primera dedicada a las artes industriales. Una
labor que fue de impulso, incentivación y promoción, a sabiendas de la realidad
que vivía nuestro país en este terreno. Rafael Doménech lo expresa en un borrador
de carta dirigida, posiblemente, al Subsecretario, en la que repasa cómo desde
el principio se propusieron llevar una muestra lo más completa posible de las
diferentes ramas de las artes industriales y decorativas en España, cómo tuvieron
que acometer el trabajo a toda prisa: para convencer a los dueños de fábricas
174 Figuran P. Capuz, J.Guardiola y Bonet, R. Penagos, F. Granda, J. Maumejean,
T. Gutiérrez Larraya, y otros par presentar obras. Cfr. “Carta de Doménech a...”, de
11/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005 D. 15.
175 Por ejemplo, un trabajo caligráfico a pluma, de José Seijo Rubio, de reminiscencias
historicistas, rechazado previendo la devolución en París. Cfr.. “Carta a J. Seijo”, ,
26/12/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15.
176 Cfr. Correspondencia de Talleres de Arte Granda, Rigalt Balbuena-Vidriería de Arte e
Instalaciones, Francisco de Cidón, etc., Archivo MNAD, Madrid, C.005, D.15
177 Cfr. Correspondencia de Herraiz y Cía., Climent, Renart, Mirurgia..., Archivo MNAD,
Madrid, C.005, D.15.
[300]
y talleres y a los artistas decoradores sobre el envío de trabajos originales. Del
mismo modo, para que los hicieran en tres o cuatro meses. Se encontraron con
una actitud generalizada de resistencia por parte de industriales y artistas, tanto
por la falta de costumbre de acudir a exposiciones y , sobre todo, extranjeras,
como por tener que cambiar radicalmente su modo de trabajo, su producción en
cuanto a orientaciones artísticas, y por ultimo por carecer de tiempo para meditar
los proyectos, aparte de que ya tenían encargos comprometidos con clientes…
Señala que comprendieron, ya en la primerra reunión de 3 de diciembre de 1925,
la dificultad de llevar a cabo esta empresa y fue opinión general que España no
podía hacerlo. Pero actuaron de inmediato por razones de patriotismo, con un
esfuerzo enorme, consiguiendo que fueran productos a París más que suficientes
para llenar los locales que cedidos. Lógicamente, fue necesario el traslado a
París de los miembros de la Junta: Pérez Bueno y Pérez Dolz llegaron a primeros
de mayo y encontraron muy atrasada la construcción del Pabellón y apenas ni
comenzadas las obras para las demás dependencias de España. El día 12 de mayo
se trasladó Doménech para desarrollar más intensamente los trabajos, y hubo que
luchar con las deficiencias de los obreros que trabajar y sin poder disponer de un
lugar para almacenar los objetos que llegaban en las distintas expediciones. Todo
se realizó con gran esfuerzo y mucho trabajo, y una gran economía en los gastos,
pero se hizo178. En los primeros días de junio se trasladaron a París los cuatro
miembros de la Subcomisión y encarrilaron la instalación de objetos. Uno de
ellos se quedó ultimando los trabajos, al parecer Pérez Dolz, que volvió a Madrid
el 19 de junio, cuando terminaron obras y trabajos e instalación. Las relaciones
con el Delegado en París, López Tudela, no debieron ser fáciles a juzgar por la
correspondencia existente179. Los criterios sobre lo que se debía exponer diferían
sensiblemente pues aquel sostenía que la aportación de España se debía reducir
a construir el Pabellón, poner en el la bandera y en su interior algunos objetos,
poquísimos, y escogidos , de la industria artística nacional. Desde el MNAI se
entendía de otro modo la empresa de concurrir España a la exposición de París, al
entender que ésta debía tener un valor político, industrial, económico y artístico
y no actuar como simple acta de presentación de lo español. Por ello procuraron
armonizar ambos criterios. Estas reflexiones hechas a finales de mayo de 1925
178 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59,
28/05/1925
179 Cfr. “Correspondencia cruzada de Eugenio López Tudela, delegado en la Exposición
Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925”, Madrid, Archivo
MNAD, C.005, D.05; “Carta de Artiñano a Pérez Bueno y Pérez Dolz”, 18/05/1925,
instando su independencia, Archivo MNAD, C.004, D.59.
[301]
apuntaban además otras necesidades urgentes a partir de entonces. Quedaba,
como segunda parte que realizar, todo lo relativo al sostenimiento del Pabellón
y de sus instalaciones, la oficina de información comercial, la publicación de un
catálogo y el nombramiento de jurados. Esto supondría vigilancia en el pabellón,
en las instalaciones de la planta baja y alta del Gran Palacio de Bellas Artes y las
inmediatas a Saint Dominique, así como en la Explanada de los Inválidos; limpieza
diaria pues los visitantes excedian en número los 50000; alumbrado continuo
en la planta baja del Grand Palais, en parte del día en las demás instalaciones y
el pabellón. Por otra parte, en torno a este había un jardin, cuya conservación
correspondía a España; no se debía descuidar la atención a la la oficina comercial,
importantísima para todas las naciones participantes, pues de su organización y
funcionamiento dependían el éxito. Desde Madrid se es consciente del trabajo de
Luis Marqués, delegado español adjunto en París, pero es insuficiente. Exponen
cómo el papel de España debe estar a la altura del de los demás países, muchos
instalados al lado de España e interesados en apoderarse de la mayor parte de la
clientela. Todas las naciones que exhibían productos han presentado catálogos,
algunos modestos y breves (Checoslovaquia y Polonia), otros profusos y lujosos,
con numerosas ilustraciones, y España no podía ser una excepción, entendía
Doménech180 . La realización del catálogo, los textos, la calidad de las fotografías,
etc., es materia de gran parte de la correspondencia emitida desde mediados del
mes de mayo hasta septiembre del mismo año, y muestran unos planteamientos
acordes con los modos de actuación de la Subcomisión o Subjunta. Lo importante
es el apoyo a los industriales y artistas, la llamada de atención a los que se dedican
a las artes industriales y dar propaganda a los productos para la venta, por lo que
esta publicación debe ser un documento rico que refleje la participación española
en la Exposición181. Este apoyo lo encontramos en otro sentido en algunas cartas
en las que reflejan el deseo de coadyuvar en un programa de formación dirigido a
artífices de distintas materias: muebles, tejidos, cerámica, vidrios, orfebrería, etc.,
iniciado en el Ministerio de Trabajo en colaboración con la Junta de Ampliación de
Estudios, a través de conferencias y un viaje de estudios y análisis a la Exposición
en París, de las industrias correspondientes bajo una dirección técnica y artística182
. Todo esto se ve acompañado por un contacto constante con industriales y
artistas, mediante reuniones, viajes, cartas, telegramas, conferencias, sin perder la
referencia teórica, la profundización y reflexión, que queda reflejada en los textos
del catálogo183, por estos especialistas e investigadores en el conocimiento de
las artes industriales. Asimismo es profusa la correspondencia con Óscar Esplá,
180 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59,
28/05/1925.
181 Cfr. “Carta de Doménech a Artiñano”, de 11/07/1925, Archivo MNAD, C.004, D.59.
182 Cfr. Carta de Artiñano a Doménech, de 31/0871925, Archivo MNAD, C.004, D.59.
183 Cfr. VVAA, Exposición Internacional de Artes Decorativas... Op Cit.
[302]
encargado de los asuntos musicales del pabellón Español, con Manuel de Falla;
Gregorio Martínez Sierra, al que le encomiendan los espectáculos teatrales, etc.
Esta ponencia no pretende, ni pued,e abarcar el análisis exhaustivo y
pormenorizado de la documentación, pero inicia el camino de esta investigación,
con el convencimiento de la importancia que tuvieron este cúmulo de actuaciones,
impulsos y apoyos realizados con escasos medios, pero con entusiasmo y rigor
desde el Museo Nacional de Artes Industriales, en cuyo Reglamento se decía que
“tendrá como función esencial no la mera delectación artística y contemplativa,
sino el promover la cultura artística y técnica de las artes aplicadas en el público
y especialmente en los artistas, industriales y obreros”184. Una institución del
Estado que obedecía a la necesidad de atender el fomento de las industria artísticas
españolas, demanda que existía en aquellos años, y que seguía como modelo el
proyecto del South Kennsington Museum de Londres185, y cuyos representantes
pusieron todo su empeño en favor de un proyecto único en el contexto de la época
y punta de lanza en la historia de las artes decorativas e industriales.
174 “Reglamento. Capítulo Primero. De la finalidad del Museo. Art-1º”, Boletín Oficial el
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Año V, núm.7, Madrid, 23/01/1914, 3.
175 Cfr. CABRERA LAFUENTE, A., y VILLALBA SALVADOR, M., “Museo Nacional de Artes
Decorativas. De Museo Industrial a Museo nacional de Artes Industriales 81850.1912)
Antecedentes para la historia del Museo”, Revista de Museología, núm. 30-31, Madrid,
2004, 81-88; VILLALBA SALVADOR; M., y CABRERA LAFUENTE, A., “El Museo Nacional de
Artes Industriales..., Op. cit., 117-1.
[303]
El Museo de Bellas Artes de Murcia. Respondiendo a
nuevos retos
Juan García Sandoval Elisa Isabel Franco Céspedes
Museo de Bellas Artes de Murcia
Resumen: El Museo de Bellas Artes de Murcia (MuBAM) nacido en 1864, es
uno de los museos más antiguos de España. En los últimos años, el MuBAM ha
experimentado una profunda renovación museológica y museográfica (2005 y
2009), así como una ampliación de sus instalaciones con el pabellón del Contraste
en el año 2010. El Conjunto Monumental de San Juan de Dios inaugurado en 2010,
es un Museo anexo del MuBAM integrado por: la propia iglesia de época barroca,
un legado de escultura del s. XX y los restos medievales islámicos musealizados
del antiguo alcázar mayor del s. XII-XIII. El Museo ha debido hacer frente a las
distintas exigencias de la vida y prácticas contemporáneas, así como a las variadas
expectativas de los diversos grupos sociales. Fruto de la planificación estratégica
fue la creación del Centro de Estudios de Museología de la CARM en 2009, o la
futura creación de un nuevo espacio en el denominado Museo Convento de San
Francisco en Mula (Murcia), dedicado al Arte Moderno y Contemporáneo de la
Región de Murcia cuyas obras de adecuación arquitectónica se encuentran en
curso.
Palabras clave: Museología, Museografía, Bellas Artes, Musealización
Abstract: The Museum of Fine Arts in Murcia. Responding to new challenges.
The Museum of Fine Arts in Murcia (MuBAM) was born in 1864 and is one of the
oldest museums in Spain. In the last years, MuBAM has gone through an important
renovation (2005 y 2009), which has included an extension of its installation with
the construction of the new Contrast Pavilion in 2010. The Joint Monument Saint
John, inaugurated in 2010 is a museum annex to MuBAM and consists of a Baroque
church, a legacy sculpture of the XX century and the Islamic medieval remains made
to fit the museum from the old Great Palace from XII-XIII century.The Museum
[305]
has had to face different requirements that form part of contemporary life and
conditions, such as the expectations of different social groups. Thanks to a fruitful
strategic planning, the Centre for Museum Studies of CARM was created in 2009,
as well as the new space named Museum Convent of Saint Francis in Murcia
(Murcia) dedicated to Modern and Contemporary Art in the Region of Murcia. The
appropriation of the building is in process.
Key Words: Museum Studies, Museum and Fine Arts.
El Museo de Bellas Artes de Murcia, MUBAM
El Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM) introduce al visitante en los
interesantísimos mundos del último Gótico, del Renacimiento y del Barroco,
pasando por las manifestaciones del siglo XIX, y le lleva hasta las vanguardias de
los años veinte y treinta del pasado siglo. Nacido en 1864, el MUBAM es uno de
los museos más antiguos de España, si bien su denominación ha sufrido diversos
cambios desde su creación.
Como la mayoría de los museos provinciales de este estilo, se encuentra vinculado
desde su origen a la actividad de la Comisión Central y la Comisión Provincial
de Monumentos de Murcia (surgida en 1844), cuya labor se materializa con la
fundación del Museo Provincial de Pintura y Escultura veinte años más tarde.
Antes de su ubicación actual, la colección permanente pasó por distintos
emplazamientos: primero, en el Salón de Oriente del Teatro de los Infantes (hoy
Teatro Romea); después, en el Palacio del Contraste de la Seda; por último,
el conjunto se encuentra emplazado en el edificio actual, construido por el
arquitecto Pedro Cerdán en 1910. Las citadas instalaciones se asientan en el
solar del antiguo Convento de la Trinidad, desaparecido a consecuencia de la
desamortización eclesiástica del siglo XIX. Posteriormente, en los años setenta, el
museo es ampliado y reformado tras el traslado de las colecciones arqueológicas
a la Casa de la Cultura y el Belén de los Riquelme o Belén de Salzillo al museo
de igual nombre. Hay que destacar las intervenciones iniciadas a principios de
esta década, que fueron inauguradas en 2005, y las de ampliación del 2010: con
todas estas intervenciones, la sede del museo se ha adecuado a los parámetros
actuales de la Museología y de la Museografía, e igualmente se ha hecho en el
anexo, destinado a albergar dependencias administrativas, biblioteca y salas de
exposiciones temporales.
[306]
El Museo se organiza hoy día en dos pabellones, el Pabellón Cerdán y el Pabellón
Contraste –pabellón, este último, cuyo frontal es una de las fachadas del demolido
Palacio del Contraste de la Seda-. Ambos espacios quedan relacionados por
medio de un patio abierto. El segundo de los dos pabellones que mencionamos,
el Pabellón Contraste, alberga el servicio de consigna y control de accesos, dos
salas de exposiciones temporales de gran formato, un gran salón de actos y todos
los despachos para gestión del museo, así como una biblioteca especializada de
consulta sobre Historia del Arte, Museología y Teoría del Arte. Además, en este
mismo edificio se ubica también la sede del Centro de Estudios de Museología de
la C.A.R.M. De este edificio destaca la adecuación, para su visita, de la antemuralla
árabe que protegía la ciudad de Murcia por su flanco oriental, muy próxima a la
Puerta de Orihuela, lo que constata cómo era el sistema defensivo de Murcia hacia
el siglo XII.
Debe mencionarse también la influencia y gran actividad que ejercen y llevan a
cabo el Museo de Bellas Artes de Murcia y el Centro de Estudios de Museología de
la C.A.R.M., que en él tiene sede, pues ambos se han convertido en un referente
cultural para toda la Región, a través de los eventos programados cada año, entre
los que destacan una programación estable de actividades de difusión, formación
e investigación, las visitas guiadas gratuitas y los talleres didácticos organizados
para distintos tipos de público.
Conjunto Monumental de San Juan de Dios de Murcia
El Conjunto Monumental de San Juan de Dios, inaugurado en mayo de 2010,
está integrado por tres elementos expositivos claramente diferenciados: la Iglesia
barroca de San Juan de Dios, por una parte; por otra, el coro de la misma, en el
que se exhibe parte del legado del escultor murciano Juan González Moreno, y, en
tercera instancia, la zona de los restos arqueológicos ubicados en el subsuelo del
conjunto, que constituye un interesante testimonio del antiguo Alcázar musulmán
de Murcia. Es, por todo ello, un espacio singular y de alto valor simbólico, en el
cual se unen y exponen culturas y manifestaciones artísticas distintas (lo islámico
y lo cristiano), siendo fruto de esta síntesis el logo del museo, dividido en dos
mitades: una, constituida por media custodia eucarística; la otra, por medio arco
del mihrab.
La iglesia de San Juan de Dios ha experimentado diversas restauraciones a lo
largo de su historia, siendo las más recientes las ejecutadas entre 1996 y 2000
y también entre 2008 y 2010. La primera de las dos actuaciones recientes que
mencionamos coincide con la apertura de la iglesia al público como museo en
[307]
el año 1996, entendido como una sección del Museo de Bellas Artes de Murcia
dedicada a la escultura religiosa. Durante la última restauración, concluida en
2010, se acomete la musealización definitiva de los espacios que conforman el
ahora llamado Conjunto Monumental de San Juan de Dios.
Una de las singularidades de la Iglesia es la de albergar dos Cofradías Penitenciales
que desfilan en la Semana Santa murciana, los días de Martes y Sábado Santo. El
templo no está desacralizado, lo que permite que en el mismo se pueda realizar
todo tipo de actos litúrgicos relacionados con las necesidades de las cofradías.
Pero es también un bello escenario para la realización de actividades musicales,
siendo la sede habitual del Ciclo de Música Antigua.
Museo Convento de San Francisco de Mula. Arte de la Región de Murcia
Moderno y Contemporáneo
El convento se encuentra enclavado en el barrio de San Francisco y en la Calle
Mayor, en un entorno barroco de los siglos XVII y XVIII y en una de las zonas mejor
conservadas del Conjunto Histórico de la ciudad de Mula (Murcia). El conjunto,
dónde dominan los estilos renacentistas y barrocos, consta de iglesia, claustro y
convento. Junto a la iglesia se halla el convento, que aún conserva estancias con
bellas zapatas y, sobre todo, un claustro de ladrillo de dos cuerpos abiertos en
arquillos. En la actualidad el convento y el claustro se encuentran en la primera fase
del proceso de restauración integral y adecuación para uso cultural-museístico.
La titularidad de la iglesia pertenece a la Diócesis del Obispado de Cartagena,
mientras que el convento y el claustro son propiedad del Ayuntamiento de Mula.
Todo el Conjunto goza de un grado de protección 1. La actuación para la creación
y adecuación del museo solamente engloba la zona conventual, propiedad del
Ayuntamiento de Mula.
El nuevo Museo será de tipo temático, y estará constituido por obras de arte de
los artistas murcianos o relacionados con Murcia de los siglos XX y XXI. Nuestra
Región cuenta con un nutrido y reconocido grupo de artistas del pasado siglo
hasta nuestros días, que han dejado huella en el ámbito nacional e internacional.
El potencial de este Museo será tanto cultural como educativo y turístico, y los
cometidos básicos de esta Institución serán los propios de los museos, pero en
este caso con una particular propuesta de calidad, con una temática concreta,
como es el Arte del Siglo XX y XXI, Moderno y Contemporáneo.
Las funciones de este Museo serán las siguientes: custodiar, conservar,
incrementar, investigar, comunicar y difundir el Patrimonio Artístico mueble del
[308]
siglo XX-XXI propiedad de los ciudadanos, de titularidad pública, y de hecho se
nutrirá de la colecciones del Museo de Bellas Artes de Murcia y del Fondo de Arte
de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, ya que en la actualidad la
mayor parte de los bienes muebles se encuentran almacenados. La categoría de
los bienes reunidos desde el siglo pasado por nuestra Comunidad, convertirán a
este Museo en una institución de enorme trascendencia en el panorama nacional
e internacional, poniendo en consonancia el hecho de que se trate de colecciones
públicas y el cometido al que sirven, estando expuestas públicamente.
Este Museo surge por dos factores: de un lado, de las negociaciones realizadas
por el Excmo. Ayuntamiento de Mula y la Consejería de Cultura y Turismo de la
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, en un ejemplo de buena gestión
y buenhacer en busca de un eje vertebrador del territorio desde el punto vista
cultural y turístico; y por otro lado, de la necesidad de ampliar los limitados
espacios expositivos disponibles en el Museo de Bellas Artes de Murcia para poder
explicar y difundir, mediante su exposición, la Historia del Arte del siglo XX hasta
nuestros días en la Región de Murcia, mostrando, para ello, las obras de autores de
nuestra tierra o relacionados con Murcia, de una forma general y simultáneamente
completa, siguiendo una cronología coherente. La colección estará ilustrada con
las obras más representativas del pasado siglo de las colecciones públicas, habida
cuenta de la necesidad de su exposición desde diversos puntos de vista, aunque
existen en la provincia otras propuestas museísticas de calidad.
En cuanto a su adscripción, así como su situación jurídico-administrativa y su
modelo de gestión, el Museo formará parte, como anexo, del MuBAM, el cual,
como se mencionaba anteriormente, no dispone de espacios para poder mostrar
estas colecciones contemporáneas de Murcia de forma monográfica como
merecen los artistas. En la Actualidad el MuBAM es un referente dentro de los
museos de arte, con sus más cien mil visitantes en el año 2010, y las renovación
realizadas en el Pabellón Cerdán (2005), donde se expone la colección permanente
del Museo; la ampliación del Pabellón Contraste (2010) con una dotación espacios
de salas de exposiciones temporales, archivo, biblioteca, salón de actos,… unido
a la incorporación como anexo al Museo del Conjunto Monumental de San Juan
de Dios (2010) que lo convierten en uno de los museos de referencia en Arte en el
Sureste de la península Ibérica y uno de los más destacados del panorama español.
El edificio del Convento de San Francisco, cuenta con más de 4.800 m2 y permitirá
contar con un espacio de reflexión y de encuentro con la Cultura y la Historia del Arte,
además acogerá espacios para la investigación, en los que se desarrollarán trabajos
en torno a la colección permanente y exposiciones temporales; zona de almacenes
[309]
o depósitos para la adecuada conservación de las piezas; gabinete didáctico, en el
que se llevarán a cabo actividades y proyectos de carácter pedagógico en relación
con las colecciones; espacios para poder exponer la colección permanente y una
sala de exposiciones temporales; biblioteca, salón de actos con capacidad para
sesenta usuarios; aula de trabajo; un pequeño taller, despachos, sala de juntas,
tienda, restaurante, etc.
En este sentido, la función de este Museo como servicio público cobra especial
relevancia en varios ámbitos, tanto institucionales como sociales, que se enumeran
a continuación:
1.
El Museo se convertirá en un centro estable en la Región dedicado al
tratamiento técnico integral, esto es, a la custodia, conservación y documentación
de los bienes culturales muebles de arte del siglo XX y XXI de artistas murcianos o
relacionados con Murcia.
2.
Será un centro de referencia nacional e internacional, tanto por sus
propias colecciones, expuestas de forma permanente, como por los montajes de
exposiciones temporales.
3.
Desempeñará un importante rol como instrumento educativo de primera
magnitud a todos los niveles. Se harán propuestas didácticas vinculadas a
las colecciones y se potenciará la difusión a gran escala a través de programas
educativos que afecten a una gran variedad de grupos de espectadores.
4.
Será una institución puntera en la investigación del Arte Contemporáneo
regional y nacional, en el marco de sus colecciones, con una proyección externa
de los trabajos que se lleven a cabo.
5.
Pasará a ser la institución de referencia en el Arte del siglo XX y XXI realizado
en la Región; para ello se regulará con la Ley 5/1996 de Museos de la Región
de Murcia de 30 de julio y su decreto de ampliación nº 137/2005 de nueve de
diciembre que desarrolla parcialmente la Ley de Museos de la Región de Murcia.
6.
Será también el receptor de bienes de titularidad privada y pública cuyo
depósito se acuerde. De este modo, se cumplirá con la tarea, intrínseca a un
museo, de aumentar y completar sus colecciones progresivamente.
7.
Se convertirá en un elemento de promoción turística de primer orden,
siguiendo la línea preponderante actualmente, de acuerdo con la cual debe
[310]
pretenderse el aprovechamiento de los recursos patrimoniales de la Comunidad
Autónoma y enlazar este museo con los demás existentes en la ciudad de Mula y
con los proyectos culturales de la comarca del Noroeste de la Región de Murcia, con
el eje Murcia-Mula-Caravaca. Mula es posiblemente la ciudad mejor conservada
desde el punto de vista patrimonial, y cuenta con varios museos de interés en la
ciudad, el Museo de Arte Ibérico de El Cigarralejo; El Museo de Cristóbal GabarrónFundación Casa Pintada, del gran artista natural de Mula,… entre otros recursos.
Así, Mula puede llegar a convertirse en una de las ciudades de referencia culturales
en el panorama nacional e internacional y dotar a esta comarca de herramientas e
instrumentos para su desarrollo.
8.
Debe ser un destacado ejemplo de dinamización cultural en la provincia, por
medio de la realización de múltiples actividades que complementen y completen
la exhibición de sus colecciones: conferencias, congresos, debates, edición de
libros técnicos y divulgativos, programación de cursos de formación, etc.
En definitiva, el Museo del Convento de San Francisco de Mula se va definir como
una parte sustancial e imprescindible de la infraestructura cultural en su marco
geográfico de actuación. En la actualidad se está trabajando en la elaboración del
programa museográfico y expositivo por parte de los facultativos y técnicos del
Museo de Bellas Artes de Murcia. En dicho programa se pretende reflejar el rico
proceso artístico del siglo XX hasta nuestros días, en obras de los artistas de la
Región o relacionados con Murcia.
Los Ejes museográficos del Museo son: pintores y escultores. Primera planta: Sala
1: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo (I);
Sala 2: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo
(II); Sala 3: La Posguerra: consolidación del vanguardismo moderado (la diversidad
de la renovación y clasicismos); Sala 4: Postrimerías de la modernidad: rupturas y
contrastes (existencialismos, madurez del paisaje y figuraciones); Sala 5: El crisol
de los 80 (I), (lenguajes de la abstracción, derivas expresionistas y los coloristas
Naïf); Sala 6: El crisol de los 80 (II) (figuraciones y la escultura: entre lo orgánico
y lo inorgánico); Sala 7: Experiencias últimas (visiones de la metapintura y
diseminaciones); y en segunda planta: Sala 8: Fotografía.
Centro de Estudios de Museología de la C.A.R.M. (CEM)
El Centro de Estudios surge con la finalidad de ayudar a la comunidad de museos
al fortalecimiento de las prácticas museológicas, presentándose como una
herramienta que abarca las cuestiones e ideas relacionadas con la profesión y la
[311]
práctica museística con las aptitudes necesarias para el desarrollo de las teorías de
la Ciencia Museológica y de la Técnica Museográfica. Está vinculado al Museo de
Bellas Artes de Murcia y dependiente de la Dirección General de Bienes Culturales
de la Consejería de Turismo y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia.
El Centro de Estudios de Museología cumple un papel claramente social y educativo,
con vocación tanto nacional como internacional, sirviendo de punto de encuentro
para nuestros museos y difundiendo las corrientes actuales en cuanto a Museos,
Museología y Museografía, basándose en la investigación, la documentación, la
formación, la divulgación y la difusión de la museología y la museografía.
La Museología es la ciencia que trata de los museos, especialmente en lo referente
a su organización y funcionamiento; la Museografía es una disciplina técnica, es la
parte práctica, es la definitoria en la relación entre el edificio-público-objeto y la
idea de exposición. El Centro de Estudios de Museología, responde a la necesidad
de la interrelación Museo-Museología-Museografía.
El Centro de Estudios se constituye con las siguientes funciones específicas:
•
Actuar como Centro de Estudios de Museología en el ámbito nacional e
internacional, tanto de la Ciencia Museológica y de la Técnica Museográfica.
•
Llevar a cabo la investigación científica con excelencia, liderazgo y vanguardia
académica para evaluar los problemas y las tendencias en la Ciencia de los Museos.
•
Apoyar la actividad de investigación y divulgación de los museos de la Región
de Murcia y del Patrimonio de la Región de Murcia.
•
Gestionar información de interés para la comunidad de museos,
investigadores y profesionales y la generada por ellos para ponerla a disposición
de la comunidad.
•
Identificar, seleccionar y adquirir, procesar y garantizar el acceso a la
información en los campos de Museología, Museografía y Educación en Museos
que son de interés directo para los museos, investigadores, profesionales, etc.
•
Formar técnicos y especialistas, así como a los profesionales del Sistema de
Museos de la Región de Murcia en el campo de la Museografía.
•
Organizar actividades para promocionar el conocimiento de la Ciencia y la
técnica de los museos a través de: jornadas, seminarios, reuniones, congresos…,
que sirvan como foro de intercambio de experiencias en el campo de la Museología
y la Museografía.
•
Generar revistas y publicaciones especializadas en el ámbito de la Museología
y la Museografía.
[312]
•
Generar intercambios culturales con los museos e Instituciones que realicen
actividades culturales asociados a los programas museológicos.
Además de sus funciones específicas, el Centro fomenta y difunde nuestros
museos y el Patrimonio de la Región, lo cual proporcionará un lugar preponderante
en el ámbito museístico, ya que nuestras instituciones son depositarias de piezas
y colecciones valiosas.
Las actividades sustanciales del Centro se pueden clasificar en las siguientes áreas
concretas: investigación, documentación, formación, divulgación y la difusión,
además se contará en el Centro de intercambio de publicaciones y de una biblioteca
especializada en la Ciencia Museológica.
Investigación. Se están realizando trabajos en dos grandes líneas de investigación:
museológica y museográfica. La investigación museológica es el trabajo teórico
que se lleva a cabo a fin de adquirir nuevos conocimientos y tiene la característica
de ser una actividad interdisciplinaria dedicada al estudio de diferentes materias
aplicables al ámbito de los museos y la investigación museográfica se considera
como investigación aplicada, ya que comprende todo el proceso previo, durante y
posterior de una exposición, el discurso, la definición del espacio museográfico, el
montaje realizado, etc.
Biblioteca y centro de documentación
Atendiendo al marco de sus funciones, el Centro tiene como una de sus premisas
fundamentales la creación de un Centro de Documentación en el campo
museológico, que abarque la hemeroteca, los audiovisuales y la bibliografía
especializada que se recogen en el archivo y biblioteca del Centro. La adquisición
y el intercambio de las publicaciones a empezado a constituir el principal medio
para nutrir tanto a la biblioteca como al Centro de Documentación.
Formación. La formación se está llevando a cabo mediante reuniones científicas
de diversa índole. El Centro organiza congresos, coloquios científicos, cursos,
encuentros y seminarios con periodicidad anual, con temas vinculados con la
actual investigación museológica. Hasta la fecha se han realizado más de treinta
acciones entre cursos, seminarios, talleres, congresos y jornadas. Divulgación
y difusión. Las publicaciones representan la culminación de todo el proceso de
una investigación, ya sea ésta museológica o museográfica, para los profesionales
del patrimonio, investigadores, en la actualidad se tiene previsto la publicaciones
dedicadas a temas especializados, que van desde la iniciación a la investigación
multidisciplinaria de la Ciencia Museológica.
[313]
VV.AA. (2010). Museos y monumentos de la Región de Murcia, 2. (1ª Edición).
Valencia: Anuarios Culturales
Franco, E.; García, J. y Rubio, M. (2010). Conjunto Monumental de San Juan de
Dios, Murcia. En las XXI Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia.
Trabajos presentados (p.351-360). Murcia: Editorial Tres Fronteras.
García, J. (2010, junio). El Museo de Bellas Artes de Murcia. Boletín del Ilustre
Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras en Ciencias de la
Región de Murcia, 13, 7-10.
García, J. (2010). El Museo de Bellas Artes de Murcia y su Centro de Estudios de
Museología (C.E.M.). En las XXI Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de
Murcia. Trabajos presentados (p. 399-408). Murcia: Editorial Tres Fronteras.
García, J. (2011). De los planes museológicos a los planes museográficos: el Museo
del Convento de San Francisco de Mula, Arte de la Región de Murcia Moderno
y Contemporáneo. En las XXII Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de
Murcia. Trabajos presentados (p.375-385). Murcia: Tres Fronteras Ediciones.
[314]
Museu Hering – concepção e reflexão186
Marilia Xavier Cury
Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de São Paulo
Resumo: A prática em museus pode ser objeto de estudo da museologia como
forma de se realizar o diálogo entre práxis e teoria. Estudos com essa natureza
podem ser desenvolvidos por um investigador externo à instituição investigada.
Esse agente pode estar imbricado no processo museográfico, ao passo que o
investiga. O Museu Hering, trajetória que apresentamos, teve como circunstância a
constituição de um museu e, ao mesmo tempo, laboratório de análise investigativa.
Trazemos à luz das discussões alguns pontos reflexionados durante a prática e
dados da realidade empírica que fazem de uma ação um processo de construção
de conhecimento museológico, a ser compartilhado e ampliado.
Palavras-chave: Investigação em museologia. Patrimonialização. Museu de
indústria. Gestão museológica
Abstract: Practice in museums can be an object of study in museology aimed to
encourage dialogue between praxis and theory. Studies of this nature can be
carried out by external investigators – investigators alien to the institution being
investigated. In the course of their investigations these agents often become deeply
involved in the museographic process. Museu Hering, the case presented herein,
constitutes the establishment of an industrial museum, and at the same time a
laboratory of investigative analysis. We would like to bring up for discussion a few
points contemplated during the practice, as well as data on the empiric reality that
transforms an action into a process featuring the construction of museological
knowledge to be shared and broadened.
Key words: museological investigation; preservation of cultural heritage; industrial
museum; museological management.
Vivemos um processo de profissionalização dos museus e, no Brasil, a Política
186 Texto baseado no artigo “Como nasce um museu”, CURY, 2011.
[317]
Nacional de Museus vem corroborando enormemente para com esse objetivo.
Para norteamento das ações museológicas, contamos, hoje, com legislação, como
a Portaria Normativa no. 1, de 5 de julho de 2006 (IPHAN) que orienta quanto a
execução do Plano Museológico para a eficiência dos museus, pois a gestão dessas
instituições é essencial para a efetiva repercussão social e educacional. São etapas
do plano museológico: o diagnóstico; a definição da vocação do museu e seu
espaço social; conjunto de programas e projetos.
O Museu Hering tem como marco o ano de 1980, quando a Companhia Hering
(Blumenau, Santa Catarina, Brasil) comemorou 100 anos de existência. À época, o
então Presidente da empresa, Sr. Ingo Hering, manifestou sua consciência quanto
ao patrimônio industrial e empresarial a ser preservado, o que gerou a criação
do Arquivo Histórico da empresa. Trinta anos depois a empresa volta a pensar
no patrimônio industrial que detém. Assim, deram-se início as ações inerentes à
criação de um museu. O procedimento inicial adotado foi a realização de diagnóstico
para avaliação das potencialidades museológicas. De imediato, tomamos ciência
do acervo institucional existente, um conjunto de documentos, fotografias, peças
industrializadas, manuais, catálogos, mostruários, maquinaria etc., organizado e
armazenado no Arquivo Histórico.
As ações do diagnóstico permitiram, também, conhecer um conjunto arquitetônico
industrial reminiscente do núcleo inicial histórico do Bom Retiro, bairro da cidade
de Blumenau, onde a empresa se instalou em fins do século XIX, e outros núcleos
recentes de grande valor, como os edifícios projetados por Hans Bross e o jardim
suspenso de Burle Marx. Percebemos o imenso potencial de musealização da
companhia, seja pela sua trajetória, seja pelo patrimônio cultural que soube
preservar nesses 130 anos de existência.
Para tanto, buscamos entender aquilo que a empresa representa para a cultura
e a sociedade brasileira para, então, propor um museu como lugar do patrimônio
cultural. A proposta do Museu Hering fundamentou-se na ideia de preservação
de patrimônio cultural industrial de interesse público, regional e nacional, e na
importância da industrialização têxtil e da moda no cenário histórico e cultural
brasileiro. Mas também na capacidade das pessoas de buscar referências para
construção de memórias e identidades.
O diagnóstico nos deu base para pensar a instituição. Foi estruturado em partes,
a saber:
• histórico da Companhia Hering desde sua criação em 1880,
• definição do acervo - documentação sobre: História da Empresa,
os
[318]
Fundadores, as Diretorias, Organogramas, Atas, Manuais de Planejamento,
Regulamento Interno, Plano Diretor, Estatuto, Planos de Expansão, Prospectos
Técnicos, Assembleias, Correspondência, Relatórios, Agendas; Áreas de Controle,
Finanças, Industrial, Operação, Logística e Marketing etc. Ainda, Indumentária,
catálogos, maquinaria composta por teares e máquinas de costura. Também,
fotografias, medalhas e troféus, mostruários, etc. Agrega-se àquilo que estamos
denominando de acervo museológico, um conjunto arquitetônico industrial
reminiscente do núcleo inicial histórico do Bom Retiro e outros núcleos recentes
de grande valor arquitetônico, como os edifícios projetados por Hans Bross e o
jardim suspenso do artista paisagista Burle Marx.
• pesquisa – potencial de pesquisa, fundamentado em publicações
já editadas e na procura por pós-graduandos e investigadores de
universidades,
• salvaguarda patrimonial, o que corresponde ao trabalho de
conservação e documentação realizado pelo Arquivo Histórico da
empresa,
•
espaço físico para abrigo do museu:
1. Antigo refeitório – construção em processo enxaimel, imóvel
tombado pelo estado de Santa Catarina desde 2002. A casa foi restaurada pela
primeira vez em 2000, para abrigar o Centro de Memória da empresa, antecedente
do Museu.
2. Antiga costura – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.
3. Antiga fiação – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.
4. Construções residenciais – três residências remanescentes do núcleo inicial da
empresa.
A vocação do museu e seu espaço social foram apresentados no projeto
museológico institucional, o que antecedeu ao plano museológico187.
Assim, buscamos na empresa, no entorno e na região os elementos para a
sustentação conceitual do Museu Hering. A partir de um breve histórico da Cia.
187 O plano museológico está em elaboração.
[319]
Hering, reunimos dados sobre a evolução empresarial, principalmente
sobre determinados aspectos da trajetória da empresa ligada àquilo
que denominaremos como Patrimônio Industrial. De acordo com a
Carta de Nizhny Tagil.
O patrimônio industrial compreende os vestígios da cultura industrial
que possuem valor histórico, tecnológico, social, arquitetônico ou
científico. Estes vestígios englobam edifícios e maquinaria, oficinas,
fábricas, minas e locais de processamento e de refinação, entrepostos
e armazéns, centros de produção, transmissão e utilização de energia,
meios de transporte e todas as suas estruturas e infraestruturas,
assim como os locais onde se desenvolveram atividades sociais
relacionadas com a indústria, tais como habitações, locais de culto
ou de educação. (TICCIH)
Em seguida, levantamos algumas das características dos anos iniciais
que deixaram marcas profundas na companhia e que devem, pelos
valores intrínsecos, estar presentes no museu. Trabalhamos com a
ideia de dualidade, muito presente em tudo o que foi visto e lido,
sobretudo sobre seus fundadores Bruno e Hermann
Hering, para fazer algumas análises. Por exemplo:
• Tudo parece muito simples, mas tudo é complexo;
• A ambição do casal Hermann e Minna era pequena, mas
ergueram umagrande e bem-sucedida empresa;
• Hermann e seus sucessores sempre foram cautelosos, mas
audaciosos;
• Há em tudo um arrojo, mas ao mesmo tempo não há ostentação
e simhumildade;
• Trabalhavam muito, mas mantinham momentos culturais e de
lazer;
• Construíram um patrimônio, mas eram altruístas.
Chegamos, assim, à síntese:
• Simples X Complexo
• Pequena Ambição X Grande Indústria
[320]
•
•
•
•
Cautela X Audácia
Arrojo X Humildade
Trabalho X Lazer
Posse X Altruísmo
Partindo desses pontos, pudemos apresentar os conceitos presentes na ideia do
Museu Hering:
• Prosperidade e Trabalho
• Experiência e Arrojo
• Inteligência e Sabedoria
• Tradição e Modernidade
• Desenvolvimento e Patrimônio
• Imagem e Conceito
Para a redação da missão do Museu Hering levamos em consideração alguns
aspectos. Primeiro, a memória empresarial é algo a ser construído. O nome deve ser
sintético e representativo, Museu Hering, porque refere-se a essa empresa criada
por dois imigrantes alemães. Ainda, Hering lembra camiseta, peça que todos temos
em nossas casas e que remete à nossa identidade brasileira. A missão do Museu
Hering é: Preservar o patrimônio industrial da Cia. Hering, propiciando entender a
empresa como um fenômeno passível de inúmeras análises e interpretações, num
contexto específico: Blumenau, Vale do Itajaí, Santa Catarina e Brasil. O Museu
espera abranger um público amplo, de diversas faixas etárias (crianças, jovens,
adultos, terceira idade) e classes e segmentações sociais. Pessoas que procuram
conhecimento, informação e lazer cultural e, sobretudo, buscam construir suas
referências. Também não podemos esquecer que temos um público bastante
específico: pesquisadores e estudiosos dos campos nos quais o museu está
inserido. O Museu Hering está comprometido com as ações museais fundamentais,
que seriam: formar acervo, pesquisar, conservar, documentar e comunicar. Ainda,
com uma gestão voltada ao planejamento institucional. Por outro lado, o museu
se compromete com a identificação que o brasileiro tem com a empresa, com as
construções das memórias individuais e coletivas, assim como com as questões
identitárias e a diversidade cultural. O museu também se propõe a participar do
diálogo entre o local e o global, ou seja, pensar a globalização desde o lugar onde
nos encontramos e desde onde participamos de uma cidadania mundial.
O objetivo geral reservado para o Museu Hering é cultivar uma cidadania ligada à
participação, à ética, aos direitos individuais e coletivos, à justiça social.
[321]
Quanto aos objetivos específicos, o Museu pretende:
• construir a ideia de patrimônio industrial empresarial;
• conhecer e analisar a história da indústria têxtil no Brasil e no Vale do Itajaí;
• efletir sobre empreendedorismo;
• refletir sobre moda, hábitos e costumes.
Preocupados com o papel que o museu pode desempenhar no desenvolvimento
de investigações pertinentes, definimos as linhas de estudos e de comunicação
museal. São estes os eixos temáticos:
1. Empreendedorismo, com destaque ao papel do empreendedor.
2. Memória do operário e história social do trabalho são abordagens possíveis,
valorizando o papel do trabalho na sociedade e do trabalhador como agente da
história, assim como o reflexo de políticas econômicas e administrativas na visão
sobre o trabalho e o trabalhador.
3. História da industrialização no Vale do Itajaí e em Santa Catarina.
4. Fabricação da malha no Brasil.
5. A camiseta, sua história e uso.
6. Design, moda e linhas de produtos.
7. Publicidade e propaganda.
Os temas apresentados são centrais, o que não exclui interpretações plurais,
e permitem a entrada de diversas áreas do conhecimento como história,
administração, economia, sociologia, antropologia, moda, arquitetura, publicidade,
engenharia e tecnologia, além de recortes interdisciplinares e transdisciplinares.
O acervo do Museu Hering compreende os documentos, objetos e edificações
históricas do fim do século XIX e início do XX. Foram acrescentados os complexos
arquitetônicos do período pós comemorações dos 90 anos da empresa. São núcleos
diversos de grande impacto no panorama da arquitetura industrial, de autoria de
Hans Bross. Na matriz temos também o jardim suspenso de Burle Marx integrado
ao projeto de Bross. Outro aspecto que não podemos deixar de considerar como
‘objeto museológico’ integrante do acervo é o Vale do Bom Retiro, onde está
instalada a matriz. É importante constar que o lugar foi escolhido, em 1886, pela
geração de energia motriz, sob a forma de energia hidráulica. A paisagem desse
local é preservada há muito – a exemplo das ações socioambientais de Bruno
Hering.
[322]
Mas uma política de acervo, orientada pelos temas da pesquisa e da comunicação,
precisa ser definida e implantada, iniciando-se uma ação de coleta sistemática de
objetos históricos e contemporâneos, pois estamos falando de um processo que
caminha do presente para o futuro.
Concluímos, com o acervo, que o Museu Hering tem um formato peculiar. É
museu de indústria e de empresa, seu patrimônio é material e imaterial, cultural,
natural e paisagístico, tem coleções (ou agrupamentos) e parte do patrimônio,
bens arquitetônicos, está espalhado em um território, onde está o sentido do
preservar. Assim, achamos adequada a definição tipológica de museu de território
para o Museu Hering. Para efeito de participação de fóruns de discussão, podemos
distingui-lo como museu de indústria ou de empresa (como mencionado),
tecnologia, costumes, história, museu casa etc. etc. etc.
Como sabemos, a Comunicação Museológica, independente da instituição,
engloba diversas atividades: exposições, ações educativas, publicações, eventos
abertos, debates etc. Para a dinâmica do museu e o atendimento de seus públicos
é necessário um conjunto de ações que interajam em sistema. A comunicação do
Museu Hering deve atender à demanda dos diversos temas e recortes conceituais
do seu acervo. É necessário criar uma dinâmica entre os temas já apresentados e
estratégias diferenciadas com tempos/durações diferentes, compondo um diálogo
e uma complementaridade.
As principais formas de comunicação em museus acontecem por meio de
exposições e ações educativas, isto porque estas são capazes de mobilizar uma
grande variedade de interesses e públicos. No entanto, outras devem ser propostas.
Uma programação (mensal, semestral, anual, bianual etc.) deve ser traçada para
a plena concretização de atividades e atendimento de demandas. Para um museu
bem formulado, as possibilidades de comunicação – entendendo recortes temáticos
e interpretações, assim como de estratégias – são muito vastas, talvez ilimitadas.
Para o Museu Hering foram propostas como estratégias: sistema de exposições
(diálogo entre exposições de longa duração, temporárias, itinerante, visitantes);
ações educativas de diferentes naturezas para distintos públicos; trajetos/circuitos
nos espaços físicos, com abordagem arquitetônica, na matriz e nas unidades
satélites; eventos como seminários, palestras, ciclos de conferências, ações
voltadas a uma categoria de público interessada em abordagens aprofundadas
e específicas (arquitetura industrial, moda, história da camiseta, indústria e
urbanização, cultura teuto-brasileira, imigração, transformação etc.); desfiles
de moda, performances e concursos de criatividade em design, incentivando
a aproximação entre o público e aqueles que se iniciam no ramo de desenho e
[323]
produção de moda; sessões de cinema e outras manifestações artísticas para a
aproximação de linguagens diversas com a moda em diferentes tempos e culturas;
publicações sobre a temática do Museu (catálogos do acervo, apoio a pesquisas
acadêmicas, desenvolvimento de projetos para aprofundamento de certos tópicos
etc.); cursos para disseminação de ideias, formação e capacitação profissional para
a indústria têxtil e para moda; biblioteca especializada nos temas do Museu.
Quanto à organização do espaço físico do Museu Hering, indagamos. O quê?
Como? Onde? O que será o museu? Que proporção terá? Como se realizará?
Com que dinâmica? Com que equipe? Em que espaços existirá? Muitas perguntas
que precisam de respostas antes da elaboração do plano museológico. Algumas
decisões são estruturais. De fato, tudo o que estamos discutindo está no plano
da estrutura do Museu Hering. O espaço é mais uma decisão a ser tomada. Os
espaços disponíveis e as suas vocações nos dão bons referenciais, a saber:
1. Antigo refeitório – construção enxaimel do fim do século XIX. Esta casa está
em uma posição privilegiada, na entrada da Companhia, mas fora da área restrita
da empresa. É adequada para uso público, como exposição. Esta edificação foi
escolhida para abrigar a exposição inaugural do Museu Hering.
2. Antiga costura (1897) – edificação imponente, com boa metragem quadrada e
altura interna satisfatória para um museu de indústria. Situada na área restrita da
empresa. Poderia abrigar a reserva técnica e as ações de salvaguarda e pesquisa,
incluindo o atendimento a pesquisadores externos e jornalistas.
3. Antiga fiação (1917) – situa-se deslocada do conjunto maior. Pela imponência
e localização, tem excelente acesso e visibilidade. Possui um espaço amplo.
Vislumbra-se o uso dessa construção pelo museu para exposições de grande porte,
biblioteca e auditório e/ou salas para cursos e/ou oficinas.
4. Construções residenciais – Adaptadas, podem ter uso público, sobretudo porque
estão alinhadas com a casa enxaimel.
Isto posto, traçamos um plano de ação inicial para o Museu Hering em três
momentos:
1º. Implantação
2º. Definição dos programas
3º. Instalação nos diversos espaços
[324]
Este é um processo de longo prazo que precisa ser pensado globalmente.
O 1º Momento compreendeu o planejamento:
• Preparação do Diagnóstico e a proposta preliminar do Projeto Museológico,
apresentada em dezembro de 2009;
• discussão de um programa museológico para a implantação, o que definiu
o espaço da casa enxaimel (Antigo Refeitório) para a montagem da primeira
exposição de longa duração e inauguração do museu;
• início do restauro da casa-museu;
• elaboração do projeto expositivo;
Inauguração do Museu Hering.
O 2º. Momento será determinante para o museu, todos os programas do plano
museológico serão elaborados: Institucional, Gestão de Pessoal, Gestão de
Acervos, Exposições, Educativo e Cultural, Arquitetônico, Segurança, Arquitetônico,
Financiamento e Fomento, Difusão e Divulgação, Pesquisa. Já o 3º. Momento
consistirá na plena instalação das principais ações do Museu Hering, quando ele
se colocará por inteiro à sociedade.
188
O Museu Hering foi inaugurado em 30 de novembro de 2010 . Hoje com um ano
189
e
de vida, prepara-se para a ampliação de seu alcance. Tem um plano de ação
metas estabelecidas e a principal e imediata é a elaboração do plano museológico,
o que será fundamental para uma projeção futura desse museu.
Considerações Finais – Alguns pontos para reflexão
Como caberia, o Projeto Museológico para o Museu Hering explicita a problemática
que envolve a criação desse museu. Vários aspectos foram levantados, sobretudo
aqueles estruturais e decisivos para se entender as inúmeras decisões e
compromissos que envolvem uma instituição dessa natureza.
Consideramos que o trabalho desenvolvido para o diagnóstico e o projeto
museológico, as visitas técnicas e as pesquisas realizadas, contribuiu para uma visão
de futuro dessa instituição museal. Acreditamos que o Museu Hering tem um lugar
a ocupar. Inclusive, pode servir de motivação e estímulo para uma discussão sobre
a preservação de outros núcleos industriais, em Blumenau e outras localidades, a
serem preservados, para a construção de uma consciência cidadã.
188 A exposição Tempo ao Tempo que inaugurou o Museu Hering teve apoio da Lei
Rouanet, MinC.
189 Projeto aprovado pela Lei Rouanet.
[325]
A ação de elaboração do diagnóstico, a preparação do projeto museológico e a
abertura da exposição de longa duração intitulada Tempo ao Tempo trouxeram
alguns pontos para debate. O primeiro deles refere-se à relação entre preservação
e desenvolvimento. Antes pontos opostos, contemporaneamente próximos, pois
desenvolver não significa desfazer, encobrir, impedir ou bloquear memórias.
A preservação não precisa dar passagem ao desenvolvimento, pois não há
desenvolvimento, sobretudo o humano, sem que as heranças façam parte desse
processo. Por outro lado, o empreendedorismo tão valorizado na economia atual
– caracterizado pela inovação, rapidez e capacidade de ler a realidade, percebendo
demandas da sociedade – amplia seu ângulo de visão, vislumbrando necessidades
sociais ancoradas em tradições e em rememorações.
Ressaltamos que o projeto para o Museu Hering não considera somente o
passado, mas o presente, aquilo que se forma e se constrói no contemporâneo.
É importante salientar que a nossa interpretação sobre o passado é algo que
fazemos no presente.
O Museu Hering, assim como muitos hoje, tem caracterização complexa,
dificultando sua definição tipológica. Assim, colocam em discussão essas
categorizações, uma vez que não atendem mais a complexidade dos processos de
musealização contemporâneos.
Assim, as perguntas que fazemos, extrapolando o caso apresentado para um
contexto museológico maior, são:
- Como inserir a idéia de preservação nos processos de desenvolvimento?
Ou, como o desenvolvimento deve se sustentar na preservação?
- Como o olhar do empreendedorismo pode perceber a importância das
tradições, da memória e das identidades? Ou, como os museus podem intervir no
empreendedorismo?
- Quem define o que é patrimônio? Estamos enfrentando a ação participativa
nos processos patrimoniais? Quais seriam as metodologias para conceituação de
patrimônio com distintas segmentações sociais?
- Qual é o lugar do público nos processos de musealização e gestão de
museus?
- Como um museu participa dos processos de construção de memórias? Qual
seu impacto social? Que nova consciência um museu de indústria pode gerar
[326]
na própria indústria, nos consumidores de produtos industriais relacionados, na
comunidade próxima, na cidade, na região e no país?
- Que autonomia um museu de empresa pode alcançar em relação à empresa
que o gerou?
- Que outras tipologias podemos modelar, para melhor expressar a
complexidade dos museus contemporaneamente?
[327]
CURY, Marília Xavier. 2011. “Como nasce um museu”. In: MUSEU HERING. Tempo
ao tempo - Nasce um museu = Time to time - A museum is Born. Blumenau:
Contratempo.p. 47-137.
CURY, Marilia Xavier. Museu Hering. Diagnóstico – Subsídios para o Projeto
Museológico. São Paulo, 2010.
CURY, Marilia Xavier. Museu Hering. Projeto Museológico. São Paulo, 2010.
HANS BROSS: a preservação do patrimônio histórico no plano diretor da Hering.
Projeto.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Portaria Normativa
no. 1, de 5 de julho de 2006. DOU 11/07/2006.
PROJETO. Hans Bross: a preservação do patrimônio histórico no plano diretor da
Hering.
TICCIH – The International Committee for the Conservation of the Industrial
Heritage
www.mnactec.cat/ticcih.
[328]
Pajelança no Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo
Karla de Oliveira y Luiz C. Borges
Unirio/ Mast – Brasil
Resumo: O Museu do Marajó Pe. Giovanni Gallo localiza-se na cidade de Cachoeira
do Arari, na parte oriental da Ilha do Marajó. Possui um expressivo acervo de peças
representativas da cultura local. Em sua expografia, destacam-se os “computadores
caboclos”, criados com materiais como madeiras, fios e cordas. Junto ao acervo
encontra-se a coleção de pajelança cabocla, objeto desta pesquisa. A pajelança
– forma de xamanismo em que um especialista, o pajé, realiza trabalhos de cura,
mediante a incorporação de entidades conhecidas como caruanas - possui um
sistema de crenças que mescla elementos das culturas indígena e africana e do
catolicismo popular. Na atualidade existe, com relação a esta prática anteriormente
tão arraigada na sociedade marajoara, um discurso de não-identificação com tais
traços culturais, o que, culturalmente, pode ser chamado de contra-identificação.
Este trabalho representa parte de uma dissertação de mestrado ainda em fase
de elaboração e se propõe a fazer uma análise da pajelança cabocla, como um
traço cultural marajoara, a partir da coleção supra-citada, mobilizando conceitos
de ressonância e patrimônio cultural.
Palavras chave: Ilha do Marajó, pajelança, ressonância, patrimônio cultural,
museu.
Abstract: The Museum of Marajo Pe. Giovanni Gallo is located at the city of
Cachoeira do Arari, in the eastern area of the Marajó island. It keeps an expressive
collection of items which are representative of the “marajora” culture. In its long
term exhibition stand out the so called “caboclos” computers made of pieces of
wood, thread and rope. The items related to the “pajelança”, which are part of the
museum’s collection, is our subject of research. “Pajelança” - a form of xamanism
in which the specialist, called “pajé”, performs healing rituals by the incorporation
of entities knowns as “caruanas” – is a hybrid system of belief in which cultural
elements from the indigenous, African and popular Catholicism tradition merge.
[331]
Currently, it’s being observed a non-identification discourse towards that healing
practice once so characteristics of “marajora” society, an attitude that can be
understood as a counter-identification behavior. This paper, that is part of a master’s
degree dissertation yet to conclude, aims to present an analysis of the “pajelança
cabocla” [popular xamanism] as a marajora cultural emblem, focusing on the
collection mentioned above and using theoretical concepts such as resonance and
cultural heritage.
Key words: cultural heritage, Marajó, museum, pajelança, resonance.
1 INTRODUÇÃO
A Ilha do Marajó integra o maior arquipélago flúvio-marinho do mundo (o
arquipélago do Marajó) e está localizada na foz do Rio Amazonas. A ilha recebe,
também, influências de outros rios de grande porte como o Tocantins e o Pará, pois
ambos deságuam na Baía do Marajó. Possui uma história marcada pelo contato,
ora mais ora menos intenso, entre a população nativa, missionários, viajantes e
exploradores vindos de diversas partes da Europa, que deixaram contribuições
importantes para o desenvolvimento local. A presença desses personagens
inscreve-se nas diversas marcas, especialmente as culturais, que são encontradas
na paisagem sócio-urbana da ilha. Aliada à diversidade biológica, a riqueza cultural
produzida pelo homem marajoara, dá ao lugar um tom especial que se intensifica
a partir da aura de mistério e de misticismo que cerca a Ilha.
Sua paisagem é caracterizada por uma biodiversidade na qual se destaca a
exuberância da mata, além de ser recortada por rios e igarapés, nos quais vive
uma grande variedade de animais. Essa intrincada paisagem constitui um cenário
propício à presença, no imaginário local, de um grande elenco de personagens das
histórias de encantarias. Ali são contados e recontados casos singulares, como o
do vaqueiro encantado que cavalga à noite protegendo os campos; da menina que
vira vaca no Lago Arari; da mãe de fogo e da grande cobra que mora debaixo da
Ilha. Os primeiros habitantes da região do Arari - conforme indícios arqueológicos
- foram os índios Aruãs, também denominados Homens do Pacoval1, localizado
1 Pacoval é um enorme teso (uma elevação de terreno que não alaga na época das cheias) em que
foram encontrados os vestígios mais antigos de ocupação humana. Daí procede a denominação
de Homem do Pacoval para esses achados arqueológicos.
[332]
às margens Rio Arari (SCHAAN, 2007). A colonização e a cristianização da região
tiveram início com a chegada dos padres da Companhia de Jesus, a partir de 1700
(MIRANDA DA CRUZ, 1987) e ainda hoje é forte a influência da igreja católica
na Ilha. Na cidade de Cachoeira do Arari, desde 1968, encontra-se instalada a
Congregação das Religiosas de Maria Imaculada, que desenvolve uma relação
muito próxima e intensa com a comunidade, tanto no que se refere às atividades
do Centro Social (com a oferta de cursos), quanto na rotina de apoio no hospital
local, além de atividades referentes a questões de disputa de terras, por exemplo.
A cidade de Cachoeira do Arari, segundo dados da Companhia Paraense de Turismo
– PARATUR (PARATUR, 2003), possui uma área de 3.102km² (ocupando o 37º lugar,
no Estado, em extensão territorial) e uma população de 20.443 habitantes, de
acordo com dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE (2010).
Em linha reta da capital paraense, encontra-se há, aproximadamente, 67km
de distância. A área abrange grande parte da região dos campos naturais que,
durante o inverno amazônico (época das chuvas), ficam quase que totalmente
submersos. Quando o inverno é rigoroso, parte da estrada desaparece, impedindo
o tráfego para o município e isolando-o por essa via de acesso. Neste período, as
embarcações são a única alternativa para a população.
Sua economia gira em torno da pecuária - principalmente na criação de bovinos e
bubalinos, uma das maiores do Estado, sendo que sua produção é destinada, quase
que exclusivamente, para o mercado externo - e da pesca. O comércio é fonte de
renda para algumas famílias, mas os principais empregadores do município são
a Prefeitura e o Estado. Em termos de infra-estrutura urbana, Cachoeira possui
energia elétrica, correios, telefonia fixa, abastecimento de água e coleta de lixo.
O crescimento urbano desordenado, aliado à falta de espaço, faz com que surjam
habitações em áreas próximas ao leito do Rio Arari, como o Bairro do Choque que,
periodicamente, sofre com as cheias.
O abastecimento de água atende a metade da população da cidade (52,6%), não
existe tratamento de esgoto e a coleta de lixo atende apenas 1,0% da população.
Os lixos domiciliar e hospitalar são depositados a céu aberto, representando sérios
riscos de contaminação e poluição ambiental. De acordo com o IBGE, o município
possui 14 estabelecimentos de saúde pública, sendo que 12 não possuem médicos
e apenas 1 possui internação, disponibilizando 19 leitos para uma população de
mais de vinte mil pessoas (IBGE, 2010).
[333]
2 UM MUSEU NO MARAJÓ
Neste cenário amazônico, localizado entre o Rio Arari e os campos naturais,
foi fundado o Museu do Marajó (doravante referido como MdM) – graças ao
idealismo do Padre Giovanni Gallo. A originalidade dessa instituição - possuidora
de um acervo museológico expressivo da cultura da região – reside em seu projeto
expográfico no qual merece destaque, sobretudo, o que o Padre Gallo chamou de
“computadores caipiras”, ou seja, instalações de estrutura simples, compostas por
uma série de mecanismos que podem ser manipulados pelos visitantes.
Confeccionados em materiais como madeiras, cordas e fios de algodão,
“os computadores” aguçam a curiosidade do público, devido ao seu apelo à
interatividade. Segundo Giovanni Gallo, “o brasileiro tem os olhos nas pontas dos
dedos” (GALLO, 2007) e um museu nesta região não poderia seguir os moldes
tradicionais , nos quais o visitante não deve tocar nas peças em exposição. Sendo
assim, o “Favor Não Tocar” poderia tornar o MdM pouco atrativo para os locais,
talvez por isso Padre Gallo tenha projetado a exposição como um brinquedo,
montado a partir da utilização de materiais facilmente encontrados na região.
As observações realizadas sobre a cidade permitem afirmar que o MdM é um
“lugar ou de significação” (BORGES, 1999), com o qual que os moradores de
Cachoeira tem forte identificação e empatia, estendida, também, à figura de
seu fundador, falecido em 2003. É comum, ao chegar à cidade, o visitante ser
abordado com perguntas do tipo: “já conhece o Museu?”, ou, “já visitou o Nosso
Museu?”. Isso é compreensível, quando se descobre que o MdM foi feito para e
com a comunidade, valorizando e aproveitando os saberes locais.
O MdM foi fundado, em 1972, na cidade de Santa Cruz do Arari - Ilha do Marajó,
com a proposta de promover o desenvolvimento através da Cultura. Em 1983, o
MdM foi transferido para Cachoeira do Arari, vizinho daquele município, e, com
o apoio dos moradores, ampliou o acervo com o qual desenvolveu pesquisas
arqueológicas e etnográficas. Seu acervo começou a ser formado a partir da
doação de fragmentos de cerâmica e peças arqueológicas que eram encontrados
pelos moradores do lugar, evidenciando a participação da comunidade, desde o
início das atividades do MdM. Pode-se dizer que seu acervo é a representação
do mesmo e não do outro, projetando a auto-consciência do que é ser marajoara
(GONÇALVES, 2007).
No MdM pode ser encontrada não apenas a história dos povos que ocuparam a
região, mas também um fragmento museografado da memória da cidade, além de
coleções que falam sobre a dimensão biossociocultural da Ilha, como os espécimes
taxidermizados da fauna, a exemplo do peixe-boi (Trichechus inunguis) e do boto
[334]
tucuxi (Tricherus Iningis). Há, ademais, um acervo sobre crenças populares e sobre
o modo de ser e de viver do homem marajoara, em que se destaca a pajelança
cabocla, sendo esta última categoria representada por objetos que remetem à
cosmologia e aos rituais dessa prática xamânica.
3 PAJELANÇA NO MUSEU DO MARAJÓ
Em relação à pajelança, são muitas as contribuições advindas da Antropologia, a
exemplo dos trabalhos de Maués e Villacorta (2004), para quem a pajelança2 é “uma
forma de xamanismo” em que o pajé3, incorporado por caruanas, ou encantados,
realiza trabalhos de cura de doentes. Desde o século XIX o termo ‘pajelança’ tem
sido utilizado por pessoas não-praticantes para designar, de forma depreciativa,
um sistema de crenças e práticas curativas e, deste modo, estigmatizar cultural e
socialmente os praticantes e/ou crentes desse tipo de rito (MAUÉS; VILLACORTA,
1998).
A pajelança pode ser entendida como um sistema de crenças que mescla elementos
da tradição indígena, africana e do catolicismo popular, além de possuir estreita
relação com o meio ambiente, seja devido à utilização de recursos fitoterápicos
necessários ao preparo de banhos, chás e ungüentos, seja por conta da delimitação
de espaços sagrados reservados aos seres sobrenaturais.
A crença fundamental da pajelança reside na figura do encantado - seres invisíveis
às pessoas comuns -, entidade que habita “no fundo” (área localizada abaixo
da superfície terrestre ou subaquática, numa região conhecida como encante
(MAUÉS; VILLACORTA, 1998)). Neste sistema de crenças, considera-se que as
pessoas que desaparecem sem deixar vestígio (ditas, na região, como aquelas
que “não morrem”) foram levadas para o encante – um lugar ou espaço próprio
de uma geografia maravilhosa - por seres sobrenaturais, chamados encantados,
que se “agradaram” delas. É nesse local que as pessoas que foram abduzidas se
desenvolverão e, por sua vez, se tornarão encantados4.
2 Neste trabalho, trataremos da pajelança cabocla ou rural, praticada por populações rurais
não indígenas. Maués e Villacorta consideram a pajelança cabocla como parte integrante do
catolicismo popular das populações rurais e de origem rural amazônicas. Para saber mais sobre
o assunto, ver Maués e Villacorta (1998).
3 Segundo Maués e Villacorta (1998), neste contexto, o termo é usado em sentido pejorativo. As
pessoas em questão preferem se auto-identificar como “curadores”.
4 “É comum a ideia de que, se alguém for levado por algum encantado para visitar o encante,
deve evitar comer as coisas que lhe são oferecidas, caso contrário se encantará, não podendo
mais viver no mundo da superfície, como os demais seres humanos. Há também a ideia de que
os grandes pajés (conhecidos às vezes como “sacacas”) são levados pelos encantados para o
fundo, onde aprendem sua arte; mas, neste caso, eles retornam à superfície, como xamãs, para
poder praticar a pajelança.” (MAUÉS; VILLACORTA, 1998, p. 8).
[335]
Em Cachoeira do Arari, os moradores ainda recorrem aos pajés para tratarem de
seus males, sejam os do corpo ou os do espírito. Entretanto, são poucos aqueles
que admitem que se utilizam desses serviços, ou que conhecem pajés, ou ainda
que acreditam nessa prática curativa. Tal atitude de negação – que, em certo
sentido, expressa um discurso de não-identificação com tais traços culturais, algo
que pode ser chamado de contra-identificação cultural e simbólica - se deve, de
um lado, à pressão exercida pelas igrejas católica e protestante, que satanizam
a pajelança; e, de outro, pelo uso, cada vez mais freqüente, de medicamentos
alopáticos e industrializados e da presença de médicos e postos de saúde. Além
da pecha de satanização, imposta pelos religiosos, os pajés também são acusados,
pelos médicos, de curandeirismo e charlatanismo.
Na paisagem amazônica e, especificamente na de Cachoeira do Arari, as histórias
sobre encantados fazem parte do cotidiano dos habitantes, havendo relação entre
o imaginário marajoara e o sistema de crenças da pajelança, em que o primeiro
justificaria a relação dos habitantes locais com os espaços encantados e igualmente
com o meio ambiente.
Para Castoriadis (1982), o imaginário é a faculdade originária de afirmar ou se dar,
sob a forma de representação, uma coisa e uma relação cuja materialidade é sóciohistórica. É a capacidade de deslocar e propor sentidos, sendo, por conseguinte,
um fator que permeia toda comunidade humana. É, por essa mesma razão, que é
possível dizer que o imaginário desempenha um papel de elemento instituinte da
sociedade, ao permear, tecer e manter coesa a realidade social.
Assim, podemos pensar o imaginário marajoara como o elemento responsável
por manter a aura de mistério que envolve a Ilha - especificamente alguns lugares
do município de Cachoeira do Arari, como o Lago Guajará, muito respeitado
pelos moradores do lugar, por ser considerado de encantaria. Outro componente
importante formador desse imaginário é a presença indígena na área que, aliada
à presença de portugueses e africanos, produziu o que Canclini (2008) chamou de
hibridização, qual seja, uma dinâmica cultural mediante a qual práticas e processos
que existiam separados combinam-se e formam novas práticas e processos. Embora
as populações indígenas tenham sido paulatinamente desculturadas, desde o
período de colonização, uma parte de sua herança cultural ainda se evidencia,
principalmente através dos rotineiros achados arqueológicos.
A partir das relações estabelecidas entre o marajoara e o espaço que o circunda,
podemos entender, e analisar, a pajelança marajoara sob a ótica do patrimônio.
Como assinala José Reginaldo Gonçalves, os patrimônios são classificados como
partes de totalidades cósmicas e sociais e como afirmações de extensões morais
[336]
e simbólicas de indivíduos ou coletividades, “estabelecendo mediações cruciais
entre eles e o universo cósmico, natural e social” (GONCALVES, 2005, p.18). Eles não
existem apenas para representar ideias e valores abstratos e serem contemplados,
pois, de certo modo, constroem e formam as pessoas (GONÇALVES, 2007). Neste
sentido, podemos dizer que a pajelança, a despeito das pressões sofridas ao longo
do tempo, e ainda hoje, encontra ressonância5 junto à comunidade estudada,
ainda que essa ressonância seja inconsciente. Por ressonância entendemos:
o poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo, para além
de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as forças
culturais complexas e dinâmicas das quais ele emergiu e das quais ele é,
para o expectador, o representante (GONÇALVES, 2005, p. 3).
A pajelança está “para além das fronteiras formais” da comunidade, onde
possui não só ressonância quanto aderência6, conceito que se refere ao maior ou
menor grau de afastamento, ou proximidade, de um grupo de indivíduos em relação
a um objeto cultural. Desse ponto de vista, considerando tanto a ressonância,
como a aderência, não há como separar a pajelança do universo simbólico no qual
ela se inscreve e do qual ela é a materialidade histórico-cultural.
3.1 A COLEÇÃO
A coleção7 de pajelança, que compõe o acervo do Museu do Marajó, é composta
por alguns dos elementos utilizados pelo pajé durante os rituais. Dentre as peças
da coleção estão: imagens de santos católicos, de índios e preto-velho (em
gesso); maracá (feito de uma cabaça pequena, possui contas no seu interior. Este
é agitado em várias momentos, sobretudo durante os passes e para chamar os
caruanas); turíbulo; fotografias, banhos de limpeza, alguidar, representação de
pontos8, dentre outros elementos. Segundo alguns informantes9, a coleção era
composta por mais objetos que, ao longo dos anos e após o falecimento de Gallo,
‘desapareceram’ da exposição.
5 Neste trabalho, utilizaremos o termo ressonância tal qual conceituado por Stephen Greenblatt
(1991) e utilizado por Gonçalves (2005).
6 A utilização do termo aderência se dá conforme sua utilização por Borges e Campos (no prelo).
7 Neste trabalho utilizaremos o conceito de coleção desenvolvido por Pomian para o qual coleção
é “qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente
fora do circuito das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção especial num local fechado
preparado para esse fim, e expostos ao olhar do público” (POMIAN, 1984, p. 53). Também
queremos deixar claro que a categoria ‘coleção’ é desconhecida, não utilizada, pelas pessoas
que trabalham na manutenção e gerência do Museu. Entretanto este termo será utilizado para
facilitar a compreensão do trabalho.
8 Pontos são grafismos utilizados pelos caruanas. Cada caruana possui um ponto que o
representa.
9 Entrevistas coletadas durante pesquisa de campo realizada no período de 18 a 28 de setembro
de 2011.
[337]
Em face do MdM possuir uma coleção de objetos relacionados à pajelança, há que se
refletir sobre o que diz Mário Chagas, ao afirmar que aos museus “freqüentemente
é atribuída a função de casas de guarda do tesouro. Mas, se o tesouro foi perdido,
o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro é esse?”
(CHAGAS, 2002, p. 1). Dadas as pressões da modernidade que institucionalizaram
o saber médico em detrimento das práticas tradicionais de cura (FIGUEIREDO;
RODRIGUES, 2009), desqualificando-as e esterotipando-as como prática exótica
e selvagem, a coleção de pajelança do MdM seria reconhecida pelo habitantes
locais como um “tesouro”? Que sentido – ou sentidos – essa coleção possui para
a população de Cachoeira do Arari?
Podemos considerar - a respeito do “tesouro museológico” – que o que está
em jogo é a tentativa de estabelecimento de um vínculo que ligue o presente ao
passado e, quem sabe, o passado ao presente. Se o museu pode significar que o
tesouro foi perdido, também pode rememorar que o tesouro existiu e que pode
reaparecer, podendo ser reapropriado (CHAGAS, 2002).
Até este momento da pesquisa podemos afirmar que, apesar da coleção fazer parte
da exposição de longa duração do MdM e, apesar de muitos visitantes, sobretudo
moradores de Cachoeira do Arari, visitarem o Museu diversas vezes, existe um
certo bloqueio, talvez inconsciente, que faz com que eles não percebam a coleção.
Há relatos de pessoas que dizem que quando se encontram diante, ou próximas
a ela, procuram não olhar para a mesma por sentirem-se incomodadas. Durante
pesquisa de campo, alguns visitantes negaram-se à responder o questionário ao
saber que a pesquisa tratava sobre pajelança e sobre a coleção. Apesar destas
atitudes de negação, os informantes da pesquisa reiteram a importância da
presença da coleção, pois ela “representa a cultura marajoara”.
Observa-se a necessidade de ações educativas no sentido de sensibilizar a
população para o patrimônio cultural local, mais precisamente em relação ao
patrimônio imaterial ou intangível, e que se materializa nos museus através de
objetos contextualizados, evocando o papel educador destas instituições. Pois,
tal como expresso na Conferência Geral da UNESCO – 25ª Reunião, realizada em
Paris, em 15 de novembro de 1989, “[...] a cultura tradicional e popular [...] é
um poderoso meio de aproximação entre povos e grupos sociais existentes e de
afirmação de sua identidade cultural” (IPHAN, 2004, p. 293).
Através do trabalho que desenvolveu - a criação do Museu, a reprodução de
motivos arqueológicos com vistas à sua comercialização e sua inserção nos mais
diferentes espaços e objetos, que vão desde confecções até a reprodução de
[338]
peças em cerâmica - Pe. Gallo ensejou a popularização da cultura marajoara – não
só em Cachoeira do Arari, mas em todo o arquipélago. A realização de oficinas
de serigrafia, cerâmica, bordado e confecção de adornos, somada às de aulas de
informática e à montagem da biblioteca, proporcionou às pessoas da cidade,
possibilidades de profissionalização e de geração de renda, aspectos dos quais a
cidade ainda permanece carente.
Com utilização dos motivos arqueológicos nos mais diferentes suportes (cerâmica,
serigrafia, bordados), os habitantes de Cachoeira passaram a conhecer e a
reconhecer o valor das peças arqueológicas encontradas e a saber que os achados
se constituíam em mais do que cacos de cerâmica. O trabalho desenvolvido por
Gallo sensibilizou as pessoas sobre a importância de se conhecer o passado e
preservar o patrimônio arqueológico.
Neste sentido, o MdM desempenha um papel importante na formação da consciência
histórica dos moradores do lugar, pois passam a valorizar o patrimônio cultural
da região e, através do conhecimento do passado e dos objetos (re)produzidos,
nas oficinas desenvolvidas no Museu, passou a influenciar no desenvolvimento
cultural e econômico da região. Pode-se pensar que, ao reproduzir os desenhos
marajoaras e repassá-los para os moradores, Pe. Gallo buscou fazer a mediação da
tensão existente entre conservação e desenvolvimento.
Esse processo – de conhecimento do passado e reprodução das peças - pode ser
mediado pela museologia que, de acordo com Bruno (1996), viabiliza a comunicação
entre o passado e o presente, mediados pelos objetos que compõem o acervo. O
museu pode ser entendido como um caminho para se compreender a cultura, e,
do ponto de vista dos habitantes, um caminho para conhecerem a si mesmos.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Desde sua fundação, o MdM tem como proposta o desenvolvimento regional e
a inclusão mediante a divulgação da cultura marajoara. A carência de recursos
financeiros e humanos por quais passa o MdM se coaduna com a difícil realidade
da grande maioria dos moradores do Marajó. Um museu, nesta região e com
este perfil histórico pode ser entendido como um canal por onde possam chegar
melhores perspectivas de vida e de cidadania para as comunidades do seu entorno.
Assim, pensamos que o fato do MdM possuir um acervo sobre pajelança cabocla
pode ser entendido como uma forma de auxiliar na manutenção desse saber
tradicional. Para que o auxílio ocorra é necessário que se realizem algumas ações
no sentido de facilitar a (re) aproximação da comunidade com a coleção e com
[339]
as práticas de pajelança. Ações afirmativas museológicas, como as descritas
por Freitas (2010) e desenvolvidas no Museu Afro-Brasileiro da Universidade
Federal da Bahia podem se mostrar como um possível caminho a ser trilhado pela
comunidade de Cachoeira do Arari e mediados pelo MdM.
Para Freitas (2010) as ações afirmativas museológicas são baseadas nas ações
de preservação, conservação, documentação, exposição e educação, nas
quais estabelecem-se relações de diálogo que possam envolver as formas de
conhecimento historicamente construídas. Segundo a autora, as ações afirmativas
“visam reconhecer e valorizar, como práticas museológicas, as ações de preservação
da memória baseadas na memória ancestral” (FREITAS, 2010, p.29).
Desta forma, propor o diálogo entre a instituição Museu do Marajó, pajés e
demais moradores da cidade de Cachoeira do Arari, pode ser o caminho para que
surjam elementos que possibilitem a preservação cultural da ancestral prática de
pajelança, fundamental para a manutenção da identidade marajoara.
[340]
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“Criterios y desarrollos de Musealización”.
Ana Paula Oliveira Universidade do Porto
([email protected])
Aránzazu Urbina Álvarez
([email protected])
Museo Casa Natal de Cervantes, CAM
Carmen Gómez Redondo
([email protected])
Càtia Salvado Fonseca ([email protected])
Casa-Estúdio Carlos Relvas
Dania Moreira
([email protected])
Universidad Federal do Rio Grande do Sul
Daniela De Freitas Ferreira
([email protected])
Elena Pol
([email protected])
Elisa De Noronha Nascimento ([email protected])
Elisa I. Franco Céspedes ([email protected])
Filipe Costa Vaz ([email protected])
Interpretart
Fuensanta García ([email protected])
Museo de Bellas Artes de Córdoba
[345]
Inmaculada Ledesma Cid Subdirección General de Museos, CAM
([email protected])
Isabel Ponce De Leão ([email protected])
([email protected])
Universidad Santiago de Compostela
José G. Birlanga TriguerosUniversidad Autónoma de Madrid
([email protected])
Juan García Sandoval ([email protected])
Karla de Oliveira
([email protected])
Letizia Arbeteta ([email protected])
Luiz C. Borges
([email protected])
Maria A. De Menezes ([email protected])
Museo de América. MCU
Museu Paulista da Universidade de São Paulo
Maria Isabel Rocha Roque
([email protected])
Universidade Católica Portuguesa
Maria Lucía De Niemeyer ([email protected])
Maria Villalba Salvador ([email protected])
Museu de Astronomia e Ciências Afins
Universidad Autónoma De Madrid
Mariana E. Lins Silva
Universidade Federal do Rio de Janeiro
([email protected])
Marilia Xavier Cury Museu de Arqueologia e Etnologia da
([email protected])
Universidade de São Paulo
Mikel Asensio Universidad Autónoma de Madrid
([email protected])
Pedro Lavado Dirección General de BBAA. MCU
([email protected])
([email protected])
Sergio Lira
([email protected])
Soledad Pérez Mateo ([email protected])
Universidad de Granada
Museo Nacional de Arqueología Subacuática
Portada: Colecciones de Tejidos del
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 7
“Criterios y Desarrollos de Musealización”
Dania Moreira (Editora invitada)
Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas)
2012

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