Destaque - Poéticas Visuais

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Destaque - Poéticas Visuais
Duende Art
José Rodeiro
Editor do períodico Ragazine CC, artista visual do National Endowment for the Arts; Cinta Fellow e pesquisador
Fulbright. Atualmente, é professor do Departamento de Artes da New Jersey City University, Jersey City, NJ, Estados
Unidos.
Abstract:
In his 1933 Duende essay, Lorca argues that most art is created via inspiration from the muses, who are obsessed with (or
by) the past. For Lorca, “muse-inspired” art is created via memories, experiences, preconceptions, or by way of previously
known things and ideas. According to Lorca, this need for artistic-reminiscence preoccupies Classicism, Academicism, Romanticism, all forms of Geometric-Abstraction, and generally most ART (approximately 90% of all art is of the muses). We find
the muses lingering behind Lord Byron’s and William Wordsworth’s Romantic idea that, ‘Poetry [“Art”] is “the spontaneous
overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility”. That is what happens to the duende´s
art which is the main of this article.
.
Keywords: duende. art. musas of art. inspiration. moviment of art
Resumo:
Em seu ensaio Duende 1933, Lorca argumenta que a maioria da arte é criada através de inspiração de musas, que estão
obcecados com (ou pelo) o passado. Para Lorca, a“musa de inspiração” da arte é criada através de memórias, experiências,
preconceitos, ou por meio de coisas já conhecidas e ideias. De acordo com Lorca, essa necessidade de artístico-reminiscência
preocupou o Classicismo, o Academicismo, o Romantismo, e todas as formas de Geometria-Abstração, e, em geral, a maiorparte da Arte (cerca de 90% de toda a arte pertencem às musas). Nós encontramos as musas remanescentes atrás Lord Byron,
o romântico, nas ideias de William Wordsworth que em sua“Poetry [“ Arte “] “é “o transbordamento espontâneo de sentimentos poderosos: ela tem a sua origem emoção recolhida na tranqüilidade“. Isto é o que ocorre com a arte duende que tem
seu principal foco neste artigo.
Palavras-chave: duende arte, arte, musas da arte, inspiração, movimento artístico
An Introduction to Duende Theory:
I
n Federico Garcia-Lorca’s acclaimed essay Play and Theory of the Duende (1933), Duende is defined as
one of three incarnations of artistic inspiration, rousing human creativity. In the essay, Lorca identifies
three distinct spiritual entities that inspire all human creativity: 1). muses, 2). angels, and 3). the duende.
As the essay progresses, Lorca defines and compares each of these supernatural art-inducing dynamos.
The muses are essentially the nine (9) daughters of Mnemosyne (1-a) (Goddess of Memory), who
were simultaneously conceived as a result of Zeus’s rape of their mother. All nine are the devoted companions of their half-brother Apollo (God of Beauty, Light, Poetry, Music, Purity, and the radiant sun) (1-b).
For approximately 90% of all artists, these nine sisters are the inspirational source of human creativity,
ingenuity, and art; especially, given that reminiscence (“memory”) is generally the intended subject-matter
(or theme) of most art and creativity. This widely held view that art replicates or reveals memory(ies)
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is a hypothesis apprehended and corroborated by the aesthetic theories of Wordsworth, Proust, Tolstoy,
Dewey, Freud, Breton and most leading art theorists, who relate art to experience(s). Moreover, even the
recent counterargument of Amnesis theory, which has been proposed by Dr. Nicomedes Suárez-Araúz (the
Bolivian poet and aesthetic theorist) purports that amnesia (“the loss of memory”) is the true-source of
human artistic creativity; thereby, brilliantly inverting (turning-inside-out) the remembrance/recollection
aesthetic(s) of Wordsworth, Proust, Tolstoy, Dewey, Freud, Dalí and Breton.
With so many renowned devotees (both negative and positive) insisting on a clear connection between art and memory/non-memory; and with such a strong (well-argued) philosophical advocacy of a doctrine
of art as “experience,” “memory,” “reverie,” or “the forgotten,” throughout art history, a universal focus on
the past for inspiration is generally evident in, e.g., Idealism, Classicism, Academicism, the Grand-Manner,
Romanticism, Symbolism, Surrealism, as well as all forms of contemporary Geometric-Abstraction, Conceptual Art, Minimal Art, Hard-Edge Art, Text-based Art, Amnesis Art, and generally most ART. The artists
devoted to the muses [(the daughters of Mnemosyne, the Goddess of Memory(1-a))] are: Apelles, Philoxenos of Eretria, Helen of Egypt, Giotto, Masaccio, Uccello, van der Weyden, early-Michelangelo, Raphael
(The School of Athens), Holbein the Younger, Poussin, David, Ingres, Delacroix, Meissonier, Dame Elizabeth Southerden Thompson (Lady Butler), Rosa Bonheur (Horse Fair), Cezanne, Picasso, Rivera, Grant
Wood, Barnett Newman, Warhol, Jaspar Johns, Rosenquist, Judy Chicago, Claudio Bravo, Judy Baca, Mark
Tansey, Komar & Melamid, Maya Lin (The Vietnam Memorial’s polished black-granite list of dead US
combatants in Southeast Asia), Sandy Skoglund, José Rodeiro’s 9/11 or Kara Walker. These muse(s)-inspired artists create by focusing exclusively on every aspect of memory, i.e., remembered, or historical events,
and things-of-the-past (historical records, relics, artifacts, objets d’art, allusions-to-art and/or readymades).
Occasionally muses are overwhelmed by their Apollonian routine duties (1-b), and they unintentionally forget to inspire, or they (bravely or foolishly) give artists free-reign, thereby permitting artists to
seek the forgotten (e.g., amnesis lost objects) through unremembered oversight, “omission(s),” or by not
inspiring; thereby they inadvertently permit artist to access traps, voids, wormholes or lacunae (gaps or lost-realms containing, or not-containing, missing things and objects). Hence, by their thoughtless omissions,
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gypsy-culture; its aesthetic values, musical dance styles, and mystique. His poems and tragedies were inspired by a powerful Granadaean duende. This southern duende, Lorca describes as an Andalusian specter
dwelling, “from the rock of Jaen to the shell of Cádiz” (2.b.). Interestingly, both the playful Galic elfin
duendes and the life-threatening southern Gypsy “Old Kronos” duende are madcap reckless calaveras, who
rebuke prudence and caution, and insist on risk and daring. The tiny fat Galician northern duende (although
in some accounts, this odd pixy is described as being slight, lithe, and silver-tawny, shimmering like an extraterrestrial) is merely mischievous, unruly, and has no interest in inspiring art or creativity. On the other
hand, cloaked in a red mantle, the hot-marrowed bony Andalusian duende is a looming red-skeleton, who
without ceremony (scythe and hourglass in hand(s)) targets beleaguered, tormented, suffering, struggling or
both positive and negative muses indirectly allow all forms of memory (reminiscence, reverie, and recollection) and all forms of forgetfulness (not recalling, overlooking, avoidance, amnesia and/or disregard),
forgetting lost things, events, persons, memories and objects, etc). Nevertheless, since 90% of artistic
creative inspiration derives from muses; Lorca (in his Duende essay) argues that all these positive and/or
negative memory-based approaches to human creativity and art are academic (art historical and scientific)
distractions or ruses that lead both artists and audiences far away from what is (“in his opinion”) truly sublime in art: the duende!
Lorca’s harangue against all forms of creative inspiration enthused by muses is matched only by his
disdain for angelic inspiration’s impact on creativity and the arts. Unlike backward-looking muses, angels
base their inspiration on the future, because their inimitable form of creative inspiration is generally farsighted, prophetic, and telepathic; their inspiration presages future-aspiration(s). Angels hover around certain
childlike, innocent, playful and hyper-imaginative “future-oriented” artists (i.e., Fra Angelico, Fr. Lippi,
young-Botticelli, da Messina, Cranach the Elder, Murillo, Blake, Turner, Monet, Dufy, Chagall, Matisse,
Delaunay, Miró, Reverón, Frankenthaler, Elizabeth Murray, Chihuly, Julie Mehretu, Ultra Violet and Salvatore Tagliarino, etc., etcetera), carefully guiding them toward the future, as well as salvation. On the other
hand, the duende eschews both the past (muses) and the future (angels); because the duende’s only concern
is the here-&-now (“the present”). For Lorca, the duende is “creation made act!”(2.a.)
Defining the Duende:
The exegesis of the term duende stems from Lorca’s fascination with Gypsy culture. In the essay Play and Theory of the Duende (1933), Lorca draws clear-cut distinctions between Galician (northern
Spanish) duendes (goblin-gnomes, leprechauns, or “Mr. Nobody”) and the unanticipated yet ever-present
skeletal duende of southern Spain. As a native of Granada, Lorca was intimately familiar with Andalusian
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harassed artists prompting them (in their desperate anguish and high-anxiety) to heights of astonishing creative brilliance. By forcing a creative individual to instantaneously confront both “the present” as Present
and “death” as Death, this mysterious red skeleton incites great art (i.e., Lascaux Cave, Altamira Cave, Grunewald, Durer’s prints, Tintoretto, Artemisia Gentileschi, Goya’s late-works, Géricault’s Raft, Van Gogh,
R. A. Blakelock, A. P. Ryder, Romero de Torres, Nolde, Kollwitz, Goitia, Orozco, Siqueiros, Bacon, Motherwell, Pollock, Kline, Rothko, Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Ana Mendieta, Susan
Rothenberg, Anselm Kiefer, etc.).
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singular supernatural beings utilized distinctive divine powers and approaches for provoking, conjuring, or
evoking artistic creativity. Beyond his profound Gypsyphilia, an attempt to out-theorize Dalí about the
nature of art — may have unavoidably obligated Lorca to reveal all three supernatural agents that inspire
every aspect of artistic-creativity. In addition, Lorca’s daring disclosure was designed to challenge Dali’s
preliminary articulation (in 1928) of what would become (by 1934) his Paranoiac-Critical Method. The heroic need to throw down an audacious philosophical and theoretical gauntlet may have been the key factor,
propelling Lorca’s insightful (“ground-breaking”) ideas about the inherent nature of duende. For Lorca, the
vital impulse driving genuine and authentic creativity is Death (itself); for him, the duende is an embodiment or specter of Death as a living, breathing, dark or extreme exaggeration of Henri Bergson’s élan vital,
which Bergson had articulated (earlier in 1907) as an anti-Darwinian evolutionary theory that inadvertently
derives from Friedrich Nietzsche’s buoyant primordial “life-force” concept that Nietzsche envisioned as the
embodiment of Will (an “incarnate Will”) behind The Will to Power. In Lorca’s essay, this Nietzschean/
The History of Duende:
Lorca’s historic and revolutionary examination of the tri-fold nature of creativity evolved from
his thorough investigation and meditation on Andalusian Gypsy’s cante jondo [aka canto-hondo (“deep
song”)] and, its relationship to various specific Andalusian Gypsy dance-forms. However, beyond his innate
Gypsyphilia; also at play within Lorca’s discovery of the triumvirate of human creative-inspiration (muses,
angels, and the duende) are his own feelings of being unfairly targeted, victimized, tormented and harassed
by his former lover and friend Salvador Dalí. Hence, during the early 1930s, another ostensible source,
which presumably affected the sudden advent of Lorca’s duende theory was his apparent fixation with the art
and ideas of his ‘old’ college-friend and “crush:” Salvador Dalí (3). Despite the fact that Lorca had grown
estranged from Dali; due to alleged insults purportedly aimed at the poet within Dalí’s and Luis Buňuel’s
collaborative Surrealist film: An Andalusian Dog, 1929. Something in that film had greatly grieved and
insulted Lorca to the point that he left Europe to attend Columbia University (New York City, NY) from
1929 to 1930.
Even before his departure, Lorca was aware of the evolving aesthetic formulation of what would
eventually become Dali’s “Critical Paranoid Method”(4). Starting in 1928 with his Anti-Artistic Manifesto, Dalí asserted that great art sprang from courageous confrontations and reactions against overwhelming
uncertainty, terror, fear, pity and dread, thereby yielding hyper-imaginative forms of profound and sublime
art. Overall, Dali derived his theory from three philosophical sources: Aristotle’s notion of catharsis as well
as Gotthold Ephraim Lessing’s and Edmund Burke’s views on the nature of the sublime. Also, of great
significance to him was Sigmund Freud’s The Interpretation of Dreams, 1900, which acknowledged that the
obscure iconology of dreams divulged subconscious manifestations of suppressed memories.
Nevertheless, despite these philosophical currents, Dali’s foremost artistic interests were (for the
most part) psychological or concerned by-and-large with the visual perception of symbols; and not with
defining (as Lorca identified from 1930 to 1934) three extraordinary incarnations (or “spiritual entities”)
responsible for causing or rousing all human acts of creativity: muses, angels, and the duende. Each of these
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Bergsonian WILL is what animates “The Girl of the Combs” to sing incredibly or exceptionally “without a
voice . . . but, with duende.” Accordingly, the duende (when unleashed) reveals the sublime sublimity concealed within art’s marrow and blood . . . giving free rein to the internal immanent (or inner) dark matter of
art. Hence, as stated throughout Lorca’s essay, the duende is never transcendental (or concerned with “The
Without”); instead, it is immanentist, deriving from “The Within” (5a).
Evolving from Nietzsche’s and Bergson’s ideas; the German phenomenologist, Martin Heidegger
argued that real “freedom” necessitates a deep meditation (or direct confrontation) with death. According
to Heidegger, only a face-to-face awareness of death can breed authentic-freedom (accounting for an innate
or inherent sense-of-freedom within each human being). Heidegger’s ideas are almost identical to those of
Federico Garcia-Lorca’s Theory of the Duende (1933), ascribing a “here-and-now” (present) confrontation
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with Saturnal Death as the source of the rarest and most precious form of artistic creativity: duende, which
signifies a mano-a-mano encounter with Death, prompting true FREEDOM and mega “creativity.” Thus,
the duende is simultaneously both the nemesis and envoy of Thanatos. In Lorca’s 1933 essay, the duende is
a primal and terrifying manifestation of the creative-impulse, originating through (or by means of) an artist’s
valiant face-to-face encounter (in the “Present”) with “Death”(5b).
In 1930, Lorca departed New York, heading back to Spain with a brief stop-over in Cuba. According to Ben Belitt, it was during his Havana sojourn that he began gathering and developing the initial
working-draft of Play and Theory of the Duende. Frequently, between 1930 and 1934, Lorca’s slowly (or
leisurely) amused himself with the budding draft(s) of the provisional duende theory, which was his main
theoretical aesthetic pursuit in the early-1930s, as well as providing a lively topic of conversation among
close friends and acquaintances.
After three years in Spain, in 1933, Lorca shipped on the Spanish passenger-liner Conte Grande
from Barcelona to Buenos Aires, Argentina; to attend the American premier of his play Blood Wedding.
During that voyage, he completed the tragedy Yerma and put the finishing touches on the Duende-essay.
While in Buenos Aires, he contacted his old friend (that he had first met in Barcelona in 1927), the acclaimed
Chilean poet Pablo Neruda, who was serving as Chile’s Consul General in Argentina.
Neruda was present for Lorca’s lecture entitled Play and Theory of the Duende, which was delivered at the Sociedad Amigos del Arte, Buenos Aires in 1933(6). It was during this Buenos Aires lecture
that Lorca revealed and defined his innovative theory pertaining to three paranormal incarnations that are
directly responsible for all human artistic inspiration and creativity in all the arts: muses, angels, and the
duende. Another major consequence of his brilliant 1933 Buenos Aires lecture would be Lorca’s enduring
partnership with Neruda in advocacy of “the duende” as a rare and distinctive quality in all the arts. Lorca’s
close association with Neruda in promoting the theory will be elaborated below in the section beneath, which is titled: “A Growing Awareness of the Duende in Visual Art after 1934.”
best understood within their Eastern context, e.g., the duende as Kali (“Black Time”) or as Lorca asserts:
the duende is the Dionysian impulse (and therefore, the Bacchic impulse, as well as the Krishna impulse,
and hence, the Vishnu (Hari)/Brahman impulse). The duende is equally Shiva(Hara) dancing the nataraja
dance, consequently also at play in the duende is the divine Hari-Hara. In this “inherited” Asian perspective,
muses (shaktas (devis)), angels (asuras (devas)), and the duende (Shri Krishna as Kali) are manifestations
or avatars of various primordial (“elemental”) Hindu divinities. As it pertains to polytheistic religions, the
word “elemental” can be defined as the embodiment (or incorporation) by specific supernatural entities of
powers belonging to nature (i.e., wind, rain, lightning, day, night, moon, sun, storms, sexuality, agriculture,
past, present, and future, etc.). In elemental religions, each natural phenomenon is personified or controlled
by a supernatural entity, e.g. muses (“the past”); angels (“the future”), and the duende (“the present”).
Contrasting the Duende with Muses & Angels:
In his 1933 Duende essay, Lorca argues that most art is created via inspiration from the muses, who
are obsessed with (or by) the past. For Lorca, “muse-inspired” art is created via memories, experiences,
preconceptions, or by way of previously known things and ideas. According to Lorca, this need for artistic-reminiscence preoccupies Classicism, Academicism, Romanticism, all forms of Geometric-Abstraction,
and generally most ART (approximately 90% of all art is of the muses). We find the muses lingering behind
Lord Byron’s and William Wordsworth’s Romantic idea that, ‘Poetry [“Art”] is “the spontaneous overflow
of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility”(7.a.). In the visual arts,
such muse-engendered or muse-stimulated artists include Apelles, Giotto, Masaccio, Uccello, Perugino,
Michelangelo, Raphael, Poussin, David, Ingres, Delacroix, Cezanne, Picasso, Rivera, Botero, Mel Ramos,
Alex Katz, Richard Estes, William Bailey, Peter Haley, etc. In fact, most artists (in all fields of creativity)
universally belong to the muses’ group --- the list is enormous, and could include, e.g., Grant Wood, Barnett
Newman, Judy Chicago, Judy Baca, Mark Tansey, Maya Lin, Nikolai Buglaj, José Rodeiro’s murals (and his
9/11 painting) or Kara Walker, although Rodeiro’s other famous 9/11 image that is titled Firefighter (or The
Dying Stockbroker), 2001, actually has the duende; probably because that work erupted instantaneously out
of the artist’s frantic ashen despair on September 11, 2001.
In terms of their features, characteristics, and peculiarities, the muses’ criteria as well as that of
angels and the duende are not exclusive or restricted to western European or American art and culture. In
actuality, these three divine embodiments of inspiration originate in India; and are presumably, at their core,
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When considering the origin of the Andalusian duende, it is vital to take into account that Gypsy artistry is a passion that originated in India (among a group of low-caste performers whose DNA is traceable to
India’s Rajputs of Rajasthan. In the 5th Century CE, thousands of Rajput traveling musicians (Zotts or Luris
(Lulis)) split into various tribes (Doms, Kolis, Jats, etc.) and started migrating or were officially displaced
from India; heading first to Persia, and then wandering for centuries; until, they predominantly settled in
Egypt, where their developing cultural-identity was carefully honed, crafted, and perfected. Subsequently,
Gypsies spread throughout Eastern Europe becoming the Rom (Romi) of Romania, or, from Egypt, they
crossed North Africa into Spain -- becoming the Gitanos or “Gypsies,” a name that erroneously defined them
as “Egyptians;” although, this protracted 6th and 7th Century caravan of émigrés from Alexandria [(which
gradually settled in Cadiz as well as throughout Andalusia (southern Spain))] were not actually ‘Coptic’
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Egyptians; but, rather, Rajputi-Indians, whose divine hermaphroditic hybridization of Shri Krishna as Kali
evolved into the red-cloaked boney, skinny, and walking-dead Saturn identified by Gypsies as the Andalusian duende.
In Spain, over-centuries, the Gypsies’ extraordinary Gitano-culture evolved into something deep,
inherent, and profound. Spain provided a rich emotional and metaphysical soil; perfect for garnering the
dark effusions of Saturnal duende. Equally, we could map the migration of Hindu-Aryan shaktas into Greek
Ionian muses or the Hindu-Aryan asuras into Hebraic angels, easily plotting their transcultural evolution,
their intricate ancestral roots, and their circuitous passage from India into Europe, transmogrifying Hindu
religio-iconology into Greco-Roman muses; Judeo-Christian angels, and the Andalusian Gypsy duende.
Regarding angels, as described above, Lorca sees angelic art in terms of the future (not the past).
Creativity motivated by angels represents about 9% of all art. Angelic artists are radiant, colorful, hyper-imaginative and airy artists like Fra Angelico, Fra Lippi, the young-Botticelli, Stephan Lochner, Jean Fouquet, da Messina, Cranach the Elder, Altdorfer, Runge, Blake, Turner, Monet, Renoir, Chagall, Dufy, Henri
Rousseau, Franz Marc, Matisse, Miró, Reverón, Calder, Helen Frankenthaler, Faith Ringgold, Miriam Schapiro, Chris Ofili, as well as others. Distaining gravity, angelic art is visionary, floating, bright-hued and
levitating, while prophetically aiming at the future. For Lorca, angelic-art is an art of brilliant foresight,
vivid presages, longing anticipation and celestial prophecy. However, rarely some artists (i.e., Bosch, El
Greco, Baldung Grien, Bruegel the Elder, Rembrandt, Rossetti, Duchamp, Kahlo and Koh) simultaneously
manifests both angelic and duendesque tendencies in their unique imagery and style. Hence, some unusual
artists manifest two or more inspirational sources (or traits) in their art, e.g., contemporary artists like Jesus
Rivera, Duda Penteado, Gabriel Navar, Christie Devereaux, and Charles Hayes maintain both angelic and
duende aspects; equally José Rodeiro and Raul Villarreal have manifested (from time-to-time) all three modes of inspiration in their art: muses, angels, and the duende But this is extremely rare; since Lorca clearly
states that the arrival of the duende ultimately drives out the other sources of inspiration, always (in time)
“putting to flight angels and muses.”
Concerning “when” and “where” duende appears and how it effects art requires an astute awareness
or recognition that duende is the rarest thing in art: uncommon, infrequent, and inconstant; it unexpectedly
comes (and without warning) goes. For example, keep in mind that even the quintessential artist that Lorca
twice cites in the essay as being the epitome of duende: Francisco Goya fell short of the duende throughout
the first 47 years of his life. Goya was primarily an angelic artist that realized or actualized his duende
after 1793 in his late-work, especially his later The Black Paintings and throughout his various print-series.
Goya’s duende precipitated from a Saturnal mid-life health crisis that left the master deaf, a nervous-wreck,
and a shell of his former self. Also, in the essay, Lorca’s “The Girl of the Combs” is without any duende at
one moment (“Viva París!”) and then fully-possessed, overtaken, overwhelmed and convulsing in a fit (an
orgasm) of duende - the next. Hence, the duende is an unusual existent supernatural thing (which sparks
the highest form of creativity) that comes and goes when least expected, often arriving unannounced from
the core of ones being, as an absolute realization of Death – that materializes simultaneously by way of an
authentic and tangible confrontation (or battle for survival) against Death (itself).
Lorca’s conception of the duende is not based on the little goblin of northern Spain; rather it is the
Andalusian duende (the “Spirit of Death Walking”), a walking red-robed skeleton with a scythe and hour-glass: reminiscent of the dead-god Saturn. For Lorca, duende represents less than 1% of all artistic creativity; because it signifies a difficult task: the creation of art “fully” in the presence of Death . . . thus, risking
everything. Equally, it is the creation of art in the here-&-now (the present). Thus, it confronts death in the
absolute present! The art of the duende includes Piranesi’s Prison Series; and as confirmed above, Goya’s
Black Paintings, and his various print series; Gericault’s Raft of The Medusa; Van Gogh’s last painting(s)
especially Wheatfield with Crows, The Rhone River at Night, The Church at Auvers and Starry
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Night; Edvard Munch’s Berlin works; Nolde’s various masks, as well as masterpieces by these significant
Abstract Expressionists, i.e., Jackson Pollock, Clifford Still, Grace Hartigan, Peter Busa, Franz Kline’s
black-&-white paintings; Robert Motherwell’s Elegies, or his Duende Series, the bulk of George McNeil’s
“scalded art;” currently Anselm Kiefer’s “Unknown Masterpiece,” Susan Rothenberg’s shamanic images;
Herb Rosenberg’s The Bombing of Baghdad; Hugo Morales’s Silent Scream Series; Duda Penteado’s initial
Glocallica Series images; Virna Vargas’s prints (especially, those Vargas images that allude of Alberto Giacometti), Charles Hayes Moon-Series; and all the art of Sergio Villamizar. Along with these 20th and 21st
Century artists, the list can include: Josephine Barreiro, Christie Devereaux, Emanoel Araujo, Jesus Rivera,
Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, as well as occasionally Gabriel Navar, Jesus Rivera, Chuck Plosky,
George Nelson Preston, Raúl Villarreal and José Rodeiro.
A Growing Awareness of the Duende in Visual Art after 1934:
In 1934, Pablo Neruda was appointed Chile’s Consul General to Barcelona, requiring intermittent
official trips to Madrid. However, he was already somewhat familiar with both cities, because seven years
prior (in the summer of 1927), he had traversed much of Spain, especially Madrid and Barcelona. In Barcelona in 1927, while lunching at the London Bar on La Rambla, he met the Andalusian poet and playwright,
Federico Garcia Lorca and the aspiring young Catalan painter and set-designer Salvador Dali, who were
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vociferously carousing during their lunch break from the Teatre Goya, where they were rehearsing and staging their June premier of Lorca’s play Mariana Pineda. Fascinated by the pair’s cavorting, Neruda soon
introduced himself and was encouraged by his two new, charming, brilliant and amusing acquaintances to
see the play, which he enjoyed about a week after the premier. During his sojourn in Barcelona throughout
the month of June (1927), by design, Lorca and Dali ran into Neruda for tapas or apéritifs usually within
white marbled tabletop tertulia bars in Teatre Goya’s vicinity. Adding to the fun, in June of 1927, Dali had
procured a solo exhibit of Lorca’s whimsical “angelic” 2-D works at the Dalmau Gallery (Barcelona), inviting Neruda to attend the opening.
Seven-years later, Neruda began his Chilean consular duties, first in Barcelona (1934), and then in
Madrid (1935). After July 17, 1936, as the Spanish Civil War commenced, Neruda began making both “tourist” and “official” trips to Paris, scouting for a new place to live should conditions in Madrid deteriorate.
In 1936, while visiting Paris, looking for a new place to dwell, Neruda introduced his fellow countryman
Chilean artist Roberto Matta Echaurren [(whom he had first met in Madrid in 1934. In fact, this preliminary
Madrid encounter between the two greatest Chilean artists of the 20th Century is thoroughly described below)] to Salvador Dalí and André Breton. By 1938, as Generalissimo Francisco Franco’s siege of Madrid
intensified, Neruda moved to Paris, sharing an apartment with Matta; during these years (1936-1939), both
Matta and Neruda frequently associated with Breton, Dali, Picasso, Miro, Wifredo Lam (from 1938-1939),
in addition to the Austrian Surrealist Wolfgang Paalen and the ubiquitous French Norman, Marcel Duchamp,
as well as other leading figures, which were, in one way or another, connected with Surrealism.
In early-1939, Duchamp advised Matta and Neruda to flee Paris for New York City. Matta heeded
Duchamp’s warning and escaped to Manhattan, where he soon befriended Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Franz Kline and Peter Busa, as well as other leading figures of the New York School. Inspired by Matta’s account of Lorca’s duende-theory; Motherwell promptly began applying Lorca’s
duende-tenets to his emerging “non-objective” visual art. The history of that insightful decision will be
articulated below. In the meantime, unlike Matta, Neruda was unable to heed Duchamp’s advise, because
finally in 1939, he had obtained the much-coveted Chilean consular-posting to Paris, unfortunately commencing at the outbreak of World War II; a conflict that soon made his (long-awaited) Paris-posting hazardous,
difficult, and ultimately undesirable (especially on June 14, 1940, when the German army marched into
Paris).
Fortuitously, by early-1940, Neruda was named Chilean Counsel General to Mexico, where he reconnected with Breton, who was there as well. In Mexico, Neruda and Breton clashed over the future of global communism, since Breton favored Leon Trotsky; while Neruda supported Joseph Stalin as supreme leader of the International Communist Party. As a result, during his Mexican stint as Chilean Consul-General,
Neruda was tangentially entangled in David Alfaro Siqueiros’s failed attempt (in May 1940) to assassinate
Trotsky in Coyoacan, near Mexico City. By the way, it is important to note that thanks to Neruda’s encouragement and careful explication of Lorca’s theory, most of Siqueiros’s art exudes both a rabid and a raved
duende, whereas Mexico’s two leading modernist Diego Rivera and Frida Kahlo completely lack duende.
Kahlo’s art is, by and large, angelic; while Rivera’s grand manner style exalts the muses.
Nevertheless, six-years prior to Neruda and Siquieros’s plot against Trotsky in Mexico (1940); and
three years before the outbreak of the Spanish Civil War (1936), as well as five-years before World War II
(1939), in 1934, Neruda (as stated above) was working in Spain (as a Chilean diplomat) while living an
“artistic” existence in Madrid, cavorting and collaborating with Lorca to promote “new” innovative, energetic, exigent, and poignant poetry and art. Thus, our history of the duende must delve into earlier “critical”
events that transpired in 1934 in order to follow the actual historical trajectory of the duende’s mainstream
manifestations in contemporary poetry and visual art. For example, according to Robert M. Gleaves’s incisive research; on December 6, 1934, Lorca invited Neruda to attend a literary gathering in Madrid, where
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the Chilean poet was unexpectedly introduced by Lorca via the below “duende-oriented” verbal-portrait,
portraying the Chilean as:
“One of those authentic poets who have their senses attuned to a world which is not ours and which
few persons can perceive. A poet closer to death than to philosophy, closer to sentiment with its attendant
pain than to intellect, closer to blood than to ink. A poet filled with mysterious voices, which fortunately he
himself is unable to decipher. . . . . Pablo Neruda’s poetry rises up with a tone of passion, tenderness, and
sincerity never before equaled in America.” (7.b.)
In his 1974 Memoirs (entitled “I Confess I Have Lived”) and in his earlier 1947 poem, “I’m Explaining a Few Things,” Neruda liberally returned Lorca’s above-stated compliments, divulging throughout
the poem (via the images of specific flowers) his fond-affection for Lorca. Neruda’s admiration for Lorca is
equally evident in a powerful “duende-oriented” passage from his Memoirs, wherein Neruda reveals how
much Lorca meant to him, exclaiming:
“What a poet! [of] grace and genius; when did a winged heart and a crystalline waterfall, ever come
together in anyone else as they did in him. Federico Garcia Lorca was the extravagant “duende,” his was a
magnetic joyfulness that generated a zest for life in his heart and radiated it like a planet.” (Memoirs 122)
Beyond Lorca’s and Neruda’s reacquaintance in Madrid in 1934, rekindling their private and candid
mutual “literary” admiration society; nevertheless, the year 1934 represents a crucial and decisive year within the history of “duende-inspired” visual art, due to Lorca’s and Neruda’s imparting of the basic precepts
of duende-theory to [(the young Chilean visual artists)] Roberto Matta Echaurren in Madrid (Spain) in 1934.
This vital transmission of duende-theory occurred during several affable encounters between Lorca, Neruda, and the young Chilean artist, who was in Spain, visiting his aunt, while on holiday from his exacting
architectural-rendering job with Le Corbusier in Paris (France).
According to Alain Sayaq’s account (Sayaq at al., Matta, Paris, 1985), these on-going Lorca/Neruda aesthetic conversations with Matta, [(the future Chilean Surrestist painter, whose art (from his early-‘Psychological Morphologies’ series to his later ‘Inscapes’) is generally considered “angelic” in nature)].
As reported by Sayaq, both Lorca and Neruda gave Matta letters-of-introduction addressed to Salvador Dali,
who was in New York City, due his severe (official and “political”) conflicts with André Breton, and as a result, the Spaniard was in hot water with the entire Parisian Surrealist Movement. For instance, in February
25, 1934, in the Hotel Opera (Paris), Breton had placed Dali on trial for painting Vladimir Ilyich Lenin as
William Tell (in the painting The Enigma of William Tell, 1933), as well as addressing Dali’s acknowledged
fascination for Adolf Hitler and Benito Mussolini. In a few years, Dalí added Francisco Franco, as someone
that equally captivated his interest. As a reward, for his flagrant rightwing sympathies, during the height of
the dictatorship, Franco permitted Dali’s return to Spain. On the other hand, Pablo Picasso (due to his hatred
of Franco and Fascism, as well as his membership in the French Communist Party) refused to step-foot in
Spain until democracy was restored.
Through Sayaq’s 1985 art historical research, we know that this above-described historic Madrilenian string-of-meetings [(between Matta, Lorca, and Neruda)] occurred in December (1934), while Matta
was (as previously stated) visiting his aunt in Madrid, Spain. On Matta’s behalf, both Lorca and Neruda
sent letters-of-introduction to the Catalan painter Salvador Dalí who was at that time in New York (since
November, 1934) with his new wife Gala, hiding from the ire of André Breton, who had more-or-less exiled
Dalí, declaring him an interloper and a persona non grata in Paris; thereby, forbidding him from official
organizational participation in the Surrealist Movement, although, Dali was still allowed to exhibit with the
Surrealist until the advent of World War II, when Dali’s blatant pro-fascist leanings became untenable for
the mostly Pro-Trotsky Marxist Surrealist-group, especially annoying to Breton was Dalí’s increasing infatuation with Generalisimo Francisco Franco in Spain, which had begun in 1936. After marrying Gala in a
civil ceremony in Paris in January 1934, they eventually spent their honeymoon in New York City during
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the fall and winter of 1934-35, after being partially-excommunicated from Surrealism by Breton in February
(1934), specifically from administrative participation in Surrealism. Breton’s censure of Dali occurred a
few months before the Catalan’s arrival in New York City (NY). After landing in the ‘Big Apple’ in early
fall (1934), he promptly began working for several 5th Avenue department stores as a large window-display
decorator. All the while, Dali continued to paint his bizarre and fantastic imagery, which is generally deemed (for the most part) muse(s)-oriented with occasional angelic touches or tendencies. In fact, Dalí claimed direct kinship (and boasted deep aesthetic-affinity) with such orthodox muse-oriented “Neo-Apelles”
classicists as Raphael, Vermeer, Velazquez, Gerrit Dou and Meissonier. After Matta’s return to Paris in 1936
from England where the Chilean had been working with architect Walter Gropius, he contacted Dalí, who
was unable to introduce Matta to any of the Surrealists, due to Breton’s rift with the Spaniard. Therefore,
Neruda (while visiting Paris in 1936) arranged Matta’s meeting with the founder and leader of Surrealism,
André Breton (who was fundamentally a “muse(s)-inspired” poet) who lacked (just like Dalí) any form of
genuine duende. In 1937, while still in Paris, fascinated by Matta’s wild convoluted drawings, Breton invited the Chilean to join the Surrealists. Thanks to Breton’s praise, Matta abruptly abandoned architecture
and began painting.
During this time, as he had done previously starting in 1923 with Dalí at The University of Madrid’s
La Residencia, Lorca (via telegraph, mail, and telephone) mentored the angelic Matta as a protégé. Lorca
took a keen interest in Matta’s artistic-career from 1934 until the poet’s assassination on August 18, 1936,
(dying at 38-years of age). In these correspondences, they often spoke about the duende’s extraordinary and
unexpected ability to spark artistic creativity in the “here” and “now.” Yet, the angelic Matta, despite his
best efforts, usually fell short of duende’s full creative potential, since the Chilean’s over-active imagination
favored visual art that was visionary, prophetic, and capable of imaginatively exploring other galaxies, as is
evident in his Surrealist ‘Psychological Morphologies’ series and in his later ‘Inscapes.’
Nevertheless, as stated above, in 1937, astounded by Matta’s virtuoso flair for feral draughtsmanship,
Breton asked him to join the Surrealist Movement and create illustrations for the magazine, Minotaur; which
Matta did, along with launching his painting career. However, like Breton, Matta never fully grasped the
full potential of duende in his art. Nevertheless, Matta thoroughly understood the theory of duende, and
eventually instructed other artists on duende’s fine points.
Perhaps, Matta naïvely assumed that his wild interplanetary imagery sufficed, and as a result, he
mistakenly thought that his art had a rudimentary-form of duende. Or, perhaps, he was confused, or else misinformed or disorientated, after seeing Lorca’s fanciful forays into visual art, which were odd Surreal dra-
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wings and watercolors (‘curiosities’) that were often whimsical, “angelic,” and silly. However, in Lorca’s
tragedies and poems, these trite child-like qualities (inhabiting most of his 2-D art) are not remotely evident
in his greatest poems and tragedies, which are (as Neruda described above), passionate erupting volcanoes
of dark duende-churned lava. Like Lorca and Neruda, in his doctrine of “Creative Evolution,” Henri Bergson viewed artistic creativity as equivalent to psycho-emotive volcanic-eruptions. Nonetheless, Lorca’s
mentor-relationship of Matta is the means by which duende attains a beachhead within both 20th and 21st
Century visual art.
For instance, five-years after Lorca’s assassination in Alfacar, Granada, in 1936 (at the start of the
Spanish Civil War), ‘duende-theory’ was first introduced in New York. This crucial moment in the history
of duende-art occurred in 1941 when Matta met Robert Motherwell (an American pioneer of Abstract Expressionism). Motherwell (who was one of the younger members of the Abstract Expressionists Group)
is recognized for painting several initial revolutionary Abstract Expressionist images, which roused other
Manhattan-based abstract-painters to follow suit. Like many others in the group that eventually comprised
the New York School of Abstract Expressionism, he hailed from the far west: Washington and California. As their friendship evolved in New York City and in Mexico, Matta disclosed Lorca’s idea(s)
to him, prompting Motherwell’s first-hand investigation of the late-poet’s “The ‘Duende’ Essay.” Hence,
Motherwell was the first US artist to fully grasp the artistic ramifications of Lorca’s duende theory, understanding, in particular, its enormous inspirational potential for igniting uncompromising-forms (or “highest-forms”) of artistic creativity in the visual arts, poetry, music, and artistic performances. In fact, earlier,
during his study at Columbia University with Meyer Shapiro in 1940-1941, Motherwell was well aware that
Garcia-Lorca had traversed those same hallowed halls, during the poet’s brief Columbia University matriculation (1929-1930).
In her book, Abstract Expressionists, Rachel Barnes states that as their friendship grew, Matta traveled with Motherwell to Mexico in spring 1941, accompanying them were Barbara Reis (the daughter of the
alleged disreputable art-accountant Bernard Reis) and Matta’s wife Anne Alpert Clark. During that journey,
on a boat-ride, Motherwell met his wife the Mexican actress Maria Emilia Ferreira y Moyeros (the first of
his four wives). Through Barnes’s account, we learn that the entire above-named coterie (of artists, spouses,
& friends) spent the summer in Taxco, Mexico.
At that time, Taxco and other Mexican cities were overflowing with refugee Spanish Loyalists
émigrés from the recent Spanish Civil War, many of whom were acquainted with Lorca’s poetry and theatrical works. Lorca’s theory was often discussed in dingy smoke-filled cantinas where tequila flowed until
dawn while performers wailed woeful rancheras. Also, during this trip to Mexico, Matta reconnected with
the Austrian Surrealist Wolfgang Paalen, who he had known in Paris, who was living in exile in Mexico.
Matta introduced him to Motherwell; who promptly collaborated with Paalen on various projects (including
the journal DYN, which stands for dynaton, a Greek term, indicating, “That which is possible.” Dynaton
is almost identical to Alfred Jarry’s 1901 concept of Pataphysics, which acknowledges the relativity and
awareness of “wherever a person stands in the present;” a theory very much like the theory of the duende.
Thus, Physics references the past, Metaphysics indicates the future, and Pataphysics is about the here and
now (present), especially in terms of “that which is possible.” Also, Paalen and Motherwell initially collaborated on the book Form and Sense, which was published in New York by Motherwell after the Austrian’s
suicide in 1959 in Taxco. Like Matta, Paalen’s art is primarily “angelic.” His bizarre suicide resulted from
bitter feelings of alienation, rejection, and isolation away from André Breton’s Surrealist Movement. Paalen
had become disillusioned by Breton’s innate totalitarianism; yet, found that he nevertheless missed Breton’s
ardor and enthusiasm for Surrealism. He wanted to reconcile with Breton. But, he knew that Breton was
callous, ruthless, and unforgiving. Notice that Dalí was similarly grappling with many of the same realizations concerning Breton and Surrealism.
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As World War II ended, duende captivated New York City via Motherwell’s and Matta’s continued
conversations about Lorca’s theory at the American Abstract Artists Association (AAAA) on Riverside
Drive (NYC), or at NYU’s Art Club in Greenwich Village, and at the Arts Student League; attending were
Arshile Gorky, Franz Kline, Mark Rothko, Jackson Pollock, Clifford Still, Grace Hartigan, Peter Busa and
George McNeil and other New York School artists, who were exposed to the basic tenets of Lorca’s duende
theory, which almost immediately began infusing, penetrating, and inspiring their art from 1945 onward.
Thanks to Matta’s and Motherwell’s proselytizing, Lorca’s duende theory by and large permeated the first-generation of Abstract Expressionism. After World War II, this infiltration of duende into the New York
School is evident in several of Motherwell’s titles; or in prose sketches by Clyfford Still, describing his
work, stating, “These [works] are not paintings in the usual sense . . . [instead] they are life and death merging in fearful union . . . .” [David Anfam, et al. Clyfford Still (2001)].
Wifredo Lam & George McNeil:
The Cuban, Lam came to Madrid, Spain, in 1923 to study art, arriving a year after Lorca and Dali.
The Spaniards were in their baccalaureate second-year; Lorca on leave from law school within El Colegio
del Sagrado Corazón de Jesús of the University of Granada (Granada) and Dali within the Academy of San
Fernando (Madrid). While Lam rented a small modest apartment in Madrid’s rundown Arco de Cuchilleros
neighborhood, Lorca and Dali lived in the fêted Residencia de Estudiantes, where they befriended Luis Bunuel, the future world-renowned film director. Built in 1910, La Residencia had lodged (and continued to
accommodate) many luminaries of the Generation of 1898 (i.e., Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset,
Miguel de Unamuno, Ramon de Valle-Inclán and Eugenio d´Ors). From 1922-1926 when Lorca, Dali, and
Bunuel resided there, it housed many members of “The Generation of 1927,” i.e., Pedro Salinas, Blas Cabrera, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Antonio Machado and
Damaso Alonso. [(The author of “this” text, Dr. José Rodeiro met the “muses-inspired” Classicist Alonso
via Rodeiro’s sister Joyce Martinez; she had studied with Alonso in the 1970s at the University of Madrid.
Alonso furnished (your author) many helpful insights into the Generation of 1927 and their raucous roaring-20s student days at La Residencia de Estudiantes)]. Alonso revealed that after 1929, when Dali and Bunuel
released their collaborative Surrealist film An Andalusian Dog (1929), Lorca became immensely upset with
the film, and became more and more estranged from Dali and Bunuel (as explained above in the section
titled: The History of Duende).
From 1923 to 1926, coincidentally, both Dali and Lam learned academic painting from Fernando
Alvarez de Sotomayor, the Director of the Museo del Prado, who gave private lessons in his studio to Lam,
while (at the same time) instructing Dali at the Academy. Due to his exotic handsome Caribbean features,
Lam was noticed by Dali, Lorca, and Bunuel. Hence, Lam was informally acquainted with all three; but,
this was long before Dali’s formulation of The Paranoiac-Critical Method or Lorca’s theoretical realization
of the role that duende played in the highest forms of creativity, or Bunuel’s first ventures into filmmaking.
Unlike Dali, who ridiculed his teachers at the Academy, Lam freely absorbed de Sotomayor’s academic
lessons, but (even so) he was drawn to modern abstract imagery displayed in contemporary art journals and
newspapers, which presented black-&-white printed-photographs of Paris avant-garde art works, especially
Picasso’s works. During this time, Lam dated Eva Piriz, marrying her in 1929. However, by 1931, due to
severe tuberculosis, both his wife and new-born baby succumbed. Haunted by the specter of their deaths,
Lam and his art were thrown into paroxysms of despair -- ameliorated only through his feverish trance-like
undertaking of duende-laden paintings. But, it is important to take into account that during this tragic time,
the hitherto obscure duende-concept had not yet been fully realized by Lorca; nor had it been explained to
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Lam by anyone. Nevertheless, a manifestation of the duende concept was evident in his work. Additional
anguish pierced his life, as Spain in 1936 fell into Civil War. The seven years from 1931-1938 were bleak
years for Lam. Consequently, in order to escape the ongoing siege of Madrid by Franco’s rebels, Lam fled
to Paris in 1938.
Before leaving Spain, Lam was given a “letter-of-introduction” to Pablo Picasso, by Manuel (“Manolo”) Hugué an old friend of the Spaniard. Despite his timidity about meeting his hero, Lam used Hugué’s
generous introduction to get in touch with his idol. Luckily, Picasso immediately adored Lam; and soon the
pair became inseparable. Among the things propelling Lam into Picasso’s arms was the Cuban’s desperate
need for a safe-sanctuary, as well as a need to quickly establish himself successfully in Paris; moreover
Madrid had provoked feelings of apprehension, vulnerability, insecurity and paranoia. Mostly, he fretted
that Spain’s ills might cross the Pyrenees into France. For example, when at last (in March 1939) Madrid
surrendered to the fascists, Franco permitted over-100,000 executions of captured Loyalists (Republicans)
Majos/Majas that had defended Madrid, among them many of Lam’s Spanish friends.
Meanwhile, safe in Paris, the young Cuban became Picasso’s protégée. The Spaniard introduced
him to both Parisian avant garde artists and poets (i.e., Breton and most of the Surrealists), as well as leading
expatriates from Latin America residing in “the City of Lights” in the late-1930s (i.e., Mario Carreño, Alejo
Carpentier, and Pablo Neruda), as well as other major art world personalities. Within a year, he was invited
by Breton into Surrealism’s inner-circle. But, on September 1, 1939 an event occurred, which blighted
Lam’s meteoric rise in the Parisian art world as Picasso’s sidekick; Franco’s Spanish Civil War “helper”
NAZI Germany invaded Poland; casting France and England into war against Hitler, commencing Europe’s
entry into World War II.
Drawn to Lam’s charismatic Caribbean features as well as his direct connections to Madrid’s recent
Quixotic, heroic, yet failed, defense; Picasso took the young Cuban under his wing, introducing him to
Michel Leiris, Pierre Loeb, Joan Miro, Georges Braques, Fernand Leger, Henri Matisse, Dora Maar, Nusch
and Paul Eluard, Benjamin Péret, Remedios Varo, Tristan Tzara, Oscar Domínguez, Victor Brauner, Kurt
Seligmann, Wolfgang Paalen and Roberto Matta Echaurren, along with authors and artists named previously
in the preceding paragraph. Lam became a fixture at Picasso’s Parisian home; until the Spaniard left for
Southern France. Occasionally, Lam dropped-by Matta’s and Neruda’s co-rented flat in Paris; during these
visits, both regaled him with explications of Lorca’s duende theory; additionally they related episodes of
camaraderie with the Granadaean poet (e.g., Neruda had spent time with Lorca in Barcelona, Buenos Aires,
and Madrid; Matta knew the poet briefly in Madrid). Likewise, the Cuban reminisced about his cursory
encounters with Lorca and Dalí in Madrid between 1923 and 1926. Lam and the two Chileans brooded over
the fact that such an entertaining, vivacious, and brilliant poet (Federico Garcia Lorca) had been brutally
assassinated in late-summer of 1936. As the conversation ebbed; Neruda divulged news that the famous
British science fiction writer H. G. Wells, President of the PEN Club of London had tried to investigate
Lorca’s disappearance, requesting from fascist officials detailed confirmation of Lorca’s execution. By
1938, rumors about Lorca’s fate abounded. For decades, Spain’s triumphant fascists circumspectly allayed,
or obfuscated, or minimized their blunders, massacres, and crimes.
Impressed by Matta’s and Neruda’s explication of Lorca’s duende theory, in France, Lam linked the
idea of duende to his deep-rooted fascination and knowledge of African culture and art; especially African
and Afro-Caribbean theological concepts, e.g., “the spirit of the dead watching.” Hence, Lam’s growing
awareness of the duende was ironically nurtured by his attraction to African culture. This self-imposed
confusion may have weakened Lam’s full commitment to an absolute or indispensable Gypsy-realization of
duende. To boot, Picasso, Michel Leiris (an art historian and an assistant-curator within the African wing
of the Musée de l’Homme: Paris’s main ethnological museum), plus, the gallerista Pierre Loeb, Alejo Carpentier (the Cuban novelist who wrote Ecue-yamba-o! (1933) as well as being an eminent Afro-Caribbean
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music ethnologist /musicologist) and Breton persuaded Lam in 1938-1940 (in Paris and Marseilles) to investigate African art and culture, as well as to aesthetically exploit or consider Afro-Cuban “syncretistic-religion” Santería as a vital source for his artistic inspiration. The sway of Picasso and his entourage
led Lam toward the aesthetic of Africa and Oceania. Thus, throughout Lam’s Surrealist-phase rarely does
duende manifest; although, the quality is occasionally noticeable in his best Negritude Surreal works. But,
duende is never apparent in any of Picasso’s visual art or Breton’s poems.
In 1938, Lam accompanied Breton to Mexico, sojourning with Frida Kahlo and Diego Rivera. During their visit, they met Leon Trotsky. Breton was in Mexico organizing a Latin American flavored Surrealist show within the Julian Levy Gallery, New York (1938). Without Breton, Lam left Mexico and returned
to Paris. In 1939, as fascism cast a pall on Europe, Lam had his first solo show at the Galerie Pierre Loeb
in Paris, as well as exhibiting with Picasso at New York’s Perls Galleries in an exhibit curated and organized by Picasso. As the German army marched into Paris, Lam fled to Marseilles, where he reconnected
with Breton and a group of fellow Surrealists, who had established their headquarters at the Villa of Air-Bel
(Marseilles), where Breton organized Surrealist games and activities as the anxious artists and poets waited
to book passage to America. In Marseilles, Peggy Guggenheim helped Lam financially by purchasing two
of his gouaches. Soon, Breton and his coterie arranged passage on the ship “Capitaine Paul-Merle” en
route to the Caribbean; onboard were Breton, Lam (and his future wife Helena Holzer), Benjamin Peret,
Remedios Varos, Claude Lévi-Strauss (the pioneer of Structural Anthropology, who wrote a book about this
voyage: “The Sad Tropics”), Victor Serge, Anna Seghers, Oscar M. Domínguez (a dark brooding Surrealist
painter from the Canary Islands crawling with duende), as well as Breton’s lover Jacqueline Lamba and their
daughter Aube, etc., etcetera. In fact, although, set in 1931 instead of 1940, Katherine Anne Porter’s novel,
Ship of Fools, was circuitously based on “this” legendary Surrealist refugee sea-voyage.
Despite threats from allied submarines and tropical storms, the ship reached the Island of Martinique, where Lam was immediately arrested because his official travel papers were in disarray. Every other
day, Breton visited Lam in jail. It was during this period of Lam’s brief incarceration that Breton and he
befriended Aimé Césaire the leader of Negritude (“Negrisme” or “Negrismo”) art movement and editor of
Tropiques magazine, which fostered Latin America’s emerging Tropicalia art, poetry, and music movement,
especially in Brazil. Breton and Lam forged strong aesthetic bonds with Césaire, whose brilliant artistic
ideas (“aesthetic goals”) would robustly infuse and inform their art throughout the rest of their creative-lives. In fact, Lam’s innovative new Negritude Surrealist works enhanced possibilities for Lorquean duende
to emerge (from time-to-time), as well as furnishing the Cuban ample opportunities to create work free of
obvious Picassoesque allusions.
As soon as, possible, Lam and Breton and their entire coterie fled Martinique to the Dominican
Republic and Haiti, where they met-up with Andre Masson, Pierre Mabille, and Eugenio Granell, and other
Paris avant garde Surrealist artist-émigrés, as well as meeting all the leading artists of the island. During this
time, Lam completed his duende-filled illustrations of Breton’s poem “Fata Morgana.” Despite trying, Lam
was unable to obtain visas for Mexico and the US; consequently, he had to return to Cuba, when Breton,
Peret, Varos and others set-off for Mexico, where they reconnected with Neruda, Paalen, and other former-Parisian artists and poets, who had relocated to Mesoamerica. Lam returned to Cuba in 1940-1941, immediately noticing that Afro-Cubans were often mistreated by the island’s white “aristocracy,” which served
to further imbed his Surrealist aesthetic to that of Aimé Césaire’s Negritude as well as stylistic influences
from emerging international Tropicalia. The best example of this stylistic fusion is Lam’s The Jungle, 1943,
which even has the duende.
In 1940, Motherwell arrived in New York to study at Columbia University’s Department of Art History and Archeology. His favorite teacher, Professor Meyer Schapiro connected Motherwell with émigré
artists in exile in New York City, such as Leger, Miro, Chagall, Hans Hofmann, Breton (who had just arri-
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ved from Mexico), Tanguy and Roberto Matta, Matta and Motherwell became fast friends; in 1941, they
travelled together to Mexico for six months [(an account of their journey is provided above in the section
entitled: A Growing Awareness of the Duende in Visual Art after 1934)].
Departing Mexico, Breton arrived in New York in 1940; where he convinced Pierre Matisse to take
Lam (as well as other Surrealists painters) into the Frenchman’s New York City gallery’s stable of artists.
After World War II ended, Lam in 1946 arrived in New York City, where his old-friend Matta introduced
Lam to Arshile Gorky and Robert Motherwell, who in-turn introduced the Cuban to George McNeil (who
became a dear friend throughout his life). In New York, Matta and Motherwell expounded about Lorca’s
duende concept, further inspiring both Lam and McNeil, encouraging them to be “open” to the possibility of
duende. For reasons explained earlier, Lam often fell short of the duende; but McNeil naturally gravitated
toward duende.
The Post-War Diffusion of Duende Theory in the Visual Arts:
One of Hans Hofmann’s top students was George McNeil, a daring painter and art educator, who similar to Motherwell studied at Columbia University. In fact, McNeil, Franz Kline, Grace Hartigan, Willem
and Elaine de Kooning and Motherwell were often together at AAAA, NYU’s Art Club, and occasionally on
the doorsteps of The League, where Motherwell often pushed the conversation toward duende theory.
In the late-1940s and 1950s, during numerous stays in Cuba, George McNeil often discussed duende
with his friend the Cuban Surrealist Wifredo Lam. Consistent with the obvious duende that pervades Van
Gogh’s late “colorful” works, both McNeil and Lam were artists that often used a bright “high-key” palette
to reach duende’s emotive intensity and depth. However, the use of bright hue to attain duende requires a
rare (nearly impossible) contradictory capability; an ability to utilize high-key chromatic-colors as though
bright and intense hues were “somehow” in some way identical to shades of black. We find this duende phenomenon in countless late-works by Van Gogh (e.g., The Café Terrace at Arles, Starry Night, The Church at
Auvers, and of course The Wheatfield with Crows, etc. etcetera). This same ironic gift is evident throughout
the artworks of George McNeil and Wifredo Lam. McNeil and Lam’s breathtaking artistic achievements
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and colorful marvels are a direct result of Matta’s and Motherwell’s zealous advocacy of the duende. Nevertheless, Motherwell (unlike McNeil and Lam) always relied on simply “black-as-black” within his black-&-white ventures into duende that are instantly recognizable, i.e., in At Five in the Afternoon; and throughout
the Elegies to the Spanish Republic series. Among the Abstract Expressionist, Motherwell was considered
the group’s foremost “intellectual,” authoring scores of critical articles on contemporary art, as well as publishing two celebrated books: Dada Painters & Poets (1951) and Max Ernst: Beyond Painting (1948). He
was well versed in all the different 20th Century aesthetic theories; but, primarily applied duende theory
when forging his best known pieces.
As most second-generation (“2nd-Wave”) Abstract Expressionists, McNeil held Motherwell in high
esteem and listened intently to his theoretical discourses on art. Like both Lorca and Motherwell, McNeil
had studied at Columbia and formulated his own unique theory of art, which in many ways parallels Lorca’s
duende theory. McNeil believed that art should not strive for pure-beauty; he always asserted that, “In a
comparison between Claude Monet and Vincent Van Gogh to determine whose art is greater, or more important, the Dutchman is by far the better painter, because his art has some shit or grit in it!” According to
McNeil, art works that have things out of kilter, askew, or ugly are always preferable, enduring, memorable,
and of greater value. He argued, “Between the pure beauty of Piet Mondrian’s De Stijl and the push/pull of
Hans Hofmann, the German is the greater artist!” The same is true in sculpture, according to McNeil, “Between the elegance of Brancusi’s Bird in Flight, or any existential figure sculpted by Alberto Giacometti, the
Italo-Swiss’s work is superior, because his art has shit or grit in it!” “A great work of art must have shit or
grit in it!” Whenever he spoke about art, these were the brash, duendesque, and heroic insights that George
McNeil persistently imparted, which he always delivered in his unique unassuming, humble, shy, gentle and
apologetic manner, stating as a preamble in a soft mild-mannered voice, “Please, don’t listen to me, because
what do I know about art; I am an old man . . . please, don’t take me seriously, but, between Claude Monet
and Vincent Van Gogh, the Dutchman is the better painter, because his art has some shit or grit in it!” This
essay (which you are reading) acknowledges that the enigmatic artistic quality that McNeil surmised to be
either “shit” or “grit” is 100% indistinguishable from the duende.
The distinction between an artist that has “grit,” “shit,” or ugliness and one that has mere “beauty”
is similar to the artistic differentiation between what constitutes an artist of genius and what constitutes an
artist of talent; an aesthetic duality first argued and developed by German art historian Max J. Friedländer
in the 1930s, through which he explicitly identified certain artists as “fighters” while others he deemed “victors,” regarding their disparate approach to art and art-making. For Friedlander, “fighters” are artist with
overwhelming genius but little talent (i.e., Bosch, El Greco, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Goya, Van
Gogh, Bocklin or Ryder), while “victors” have much more talent than genius (i.e., Memling, Carracci, Reni,
Mengs, Bouguereau, Gérôme, Wyeth or Norman Rockwell). Everything in art comes easily to the “victors,”
while “fighters” fight to create, struggling with everything and everyone, including themselves, existence,
nature, the universe or the duende. Occasionally, a few great artists have equal portions of genius and talent,
such as Michelangelo or Raphael. Yet, even among those two giants; it is clear that the Florentine is the
fighter, while the Umbrian is the victor.
Today, many artists follow Motherwell’s or McNeil’s heroic paths and examples, wisely pursuing
the radical and profound aesthetic views described throughout Lorca’s essay on the duende, in order to
enhance or inform their work with this dark enigmatic and extraordinary inspiration. Throughout the first
decade of the 21st Century, Sergio Villamizar (a New York City artist of Colombian ancestry) is one of the
best contemporary advocates of duende; his art harbors a tough-minded charcoal black virulent duende that
potently surges through his exceptional, formidable, fierce and dangerous imagery. Both in his woodcut
prints and his large magnetic photo-collages, Villamizar’s ominous imagery is hyper-intense, drastically
invigorating, and eye catching.
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Exactly as Lorca described, for Villamizar, duende is a ‘natural,’ integral, and organic condition that
haunts his art. From September 25 until November 5, 2010, he was part of a groundbreaking exhibition on
DUENDE at Passaic County Community College’s Broadway & LRC Galleries, exhibiting in a two-man
show (with José Rodeiro) curated by Jane Haw (PCCC’s Gallery Director)(8).
Unlike Villamizar, Rodeiro (whose atypical attempts at duende are, for the most part, rare or occasional; although he is an artist who has used bright hue to attain duende, e.g., his Sunflowers image painted
only in varying bright yellow hues; is nevertheless infused with duende, which harkens back to the colorful-duende phenomenon, which was realized by Van Gogh, Wifredo Lam, and George McNeil. In this light,
it is important to know that Rodeiro was both a student and an employee of Dr. George McNeil (Director
of Graduate Art History, Pratt Institute, NYC), for whom Rodeiro taught courses in Medieval Art, Renaissance Art, and Baroque & Rococo art history in mid-1970s. Nevertheless, despite Rodeiro’s occasional
grappling with duende; historically, his art is mostly muse-oriented or even at times angelic. Hence, what
made this fall 2010 PCCC Broadway & LRC Galleries show remarkable was the visual dichotomy between
Villamizar’s “true,” natural, and inherent duende and Rodeiro’s odd, awkward, and reticent duende. Also,
important is the fact that when Rodeiro received his (1986-87) individual Visual Artist Fellowship from
the National Endowment for the Arts; one of the jurors on the NEA selection committee was Robert Motherwell.
Plus, in 1972, in the Metropolitan Museum of Art, Motherwell was exhibiting in a solo-show, displaying only his most recent late-works, which were thin lined thin-painted Matisse-like rectangles consumed by Post-Painterly Painting, Large Color-field Painting, and an overt desire for sheer Beauty. In these
hyper-linear, mild, colorful, pleasant, lovely, sloppy late-works, Motherwell had sadly strayed far far away
from the duende, which had dominated his finest works throughout his distinguished career. Sitting pensive
on a large backless upholstered sofa-bench in the first room of the exhibit was George McNeil, disheartened — shaking his downcast head and whispering to himself, catching sight of one of his Pratt MFA candidates (José Rodeiro), he said, “Sometimes an artist that you admire your whole life can lose his way and
disappoint you.” Then McNeil abruptly turned away from the enormous bright-hued Matisseian canvases
(quietly muttering, “Where is the shit?” “Where is the grit?” “Where is the shit?” “Where is the grit?”) as
he walked dejectedly toward the grand staircase cascading down to 5th Avenue heading back to his dark-red brick combined studio-home by the Brooklyn Navy Yard to burn-paint his duende-filled expressionistic
images with an acetylene blowtorch.
In the early-1990s Villamizar learned about the duende via conversations with Rodeiro in Jersey
City, NJ. Meanwhile, Rodeiro first heard about the duende phenomenon, in the late 1960s, while strolling
beneath reams of dark dangling Spanish-moss in Plant Park (Tampa, Florida), walking astride of Dr. Nicomedes Suárez-Araúz (the acclaimed Bolivian poet and aesthetic theorist), Alan Britt (currently, one of
America’s most published poets), and Charles Hayes (the brilliant Hudson Valley poet/photographer), Rodeiro learned about duende from American poet Duane Locke. Also, in the 1980s in Ybor City (Tampa,
Florida) both Suárez-Araúz and Rodeiro had the good fortune to know Malcolm Morley (the true father of
both American “Superrrealism” and American Young-Turk “Neo-Expressionism”). Morley knew about Ben
Belitt’s translation of Lorca’s duende theory through his first-wife Fran Bull, who was familiar with Ben
Belitt at Bennington, Vermont, during her student years. In 1955, Belitt translated Lorca’s Duende essay
as part of his editing of Garcia Lorca’s Poet in New York, Grove Press (NYC, NY), which was read (and
“carefully studied”) by all of the above artists and poets.
Important to Rodeiro is the fact that Morley in his expressionistic imagery often revealed a powerful
duende evoked by brilliant virtuoso applications of bright pigment like Van Gogh, Chaïm Soutine, McNeil,
and Lam. In the late-1960s and early-1970s, Morley attained fame doing “Muse” infested Superrealist
(Photo-Realist) works, which Dalí cleverly dubbed “Sharp Sybaritic Realism.” Dali predicted that Morley
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would both outgrow and eventually destroy Superrealism. Morley did destroy it; by inventing Neo-Expressionism.
Ten years prior to meeting Morley; Rodeiro and Suárez were both pursuing doctoral degrees at
Ohio University, when a Spanish dance troupe performed at OU. One of the dancers in the company was
named Laura Garcia-Lorca. So after the performance, Rodeiro and Suarez stayed behind and asked the
stage manager to speak with her. She came to the foot of the stage, and graciously and generously revealed
that her father was Federico’s brother: Francisco. Today, she runs The Federico García Lorca Foundation.
A few months after meeting the gifted niece of Garcia-Lorca, Suarez and Rodeiro heard a rumor that Pablo
Neruda had been assassinated in Chile. Immediately, both thought of the political assassination of Lorca
under similar circumstances thirty-seven years earlier. Soon, little-by-little the nefarious facts surrounding
Neruda’s death emerged.
Such as, according to Manuel Araya (Pablo Neruda’s personal assistant), while the poet was at Santa
Maria Clinic in the outskirts of Santiago, Chile (on September 23, 1973), seeking medical papers in order
to justify his departure to Mexico City for treatment of his early on-set prostate cancer, Neruda was forcibly
administered a lethal overdose of Dipirona analgesic (injected into his stomach), precipitating a heart attack. Just before lapsing into a coma, Neruda called Araya moments after the incident and informed him. As
Ohio University (Athens, Ohio) students, Suárez and Rodeiro learned that the Chilean poet had died; while
they sat in the audience during a panel discussion about artists as political advocates. The panel consisted
of Robert Bly, Joyce Carol Oates, and Leslie Fiedler. It was Bly who informed the audience that his friend
Neruda had been murdered. Bly was one of the top English translators of Neruda, as well as Lorca. Soon,
logically, the discussion turned to Lorca’s assassination in 1936.
In the 21st Century, beyond Morley, Villamizar, and Rodeiro, other significant contemporary artists
address duende in their art. For example, Virna Vargas and Charles Hayes and others have employed duende, either intrinsically and constantly (like Villamizar) or from time-to-time obliquely (like Rodeiro). And
so, the brilliant Latina artist Virna Vargas (in her prints and drawings) and the Whitman-esque artist Charles
Hayes (in his photographs) manifest a duende that is distinct and potent. For example, in her assorted 2-D
works, Vargas realizes dramatic and highly emotive imagery predicated by her virtuoso use of vibrant and
sublime black-shades. Correspondingly, Charles Hayes, a Hudson River Valley shamanic artist, has been
known to chase full-moon(s) [(as well as crescent moon(s) or half-moon(s)] with his camera, ecstatically
ambushing the moon as “she” danced camouflaged within brambles.
Among the most prominent 21st Century American practitioners of duende are the following artists:
Sergio Villamizar with his authentic and authoritative duende’s “duende;” Virna Vargas with her black-shade, sublime, and virtuoso imagery; Charles Hayes with his Moonspun-images, which take duende to
another level of profundity.” Also of consequence is Hugo Morales’s Goya-esque Silent Scream Series,
where he depicts a purely authentic duende. The Brazilian master Duda Penteado’s initial imagery in the
Glocallica Series alludes to Alechinsky, Motherwell, Picasso, Rothko and Gorky. Several contemporary
masters manifest the duende in their art, including: Susan Rothenberg, Josephine Barreiro, Christie Devereaux (in her Super Storm Sandy Series), Emanoel Araujo (within his monumental jet-black Afro-Brazilian
sculptures), Gabriel Navar (who is haunted by the inimitable duende that lurks behind Octavio Paz’s poetry,
Juan Rulfo’s novels, and José G. Posada’s sarcastic comic-illustrations), also important are these brilliant
visual artists: Jesus Rivera, Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, George Nelson Preston, and Chuck Plosky
(in his Abuelita piece) to name a few.
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The Duende in SCULPTURE?:
Duende is somewhat rare in “2-D” art; but, it is considered extremely sparse, scarce, or almost extinct in “3-D” art, as well as “4-D” art. In most art historically valid examples of “3-D” or “4-D” art (i.e.,
sculpture, architecture, ceramics, installation-art or crafts, etc.), the Andalusian duende is hardly perceptible
in those heavy-duty and steadfast art-forms, and this artistic dearth (or “paucity”) is probably why duende is
so rare in “2-D” art, and even rarer (or “extraordinary”) in “3-D” art, as well as “4-D” art, although it is less
rare (or easier to detect) in “5-D” art, i.e., symphonies, operas, flamenco, poetry-recitals, play-performances
(acting), music, poetry, or any art done at the speed-of-life, which unifies or combines life’s natural gravitation, gesticulation, nuance, inflections, and variations within Earth’s polar-electromagnetism (in short,
utilizing the natural dynamic flux of transcendent life-energy: elan vital). In all dimensions beyond and
including 5-D, the duende is at play. In fact, in all probability, the duende (as an embodiment of Death,
aka “Dark Energy”) is most likely apparent within current “new” extra-dimensional String Theory models,
currently revealing additional unforeseen dimensions. These “new” non-empirical extra-dimensions were
discovered in the late-20th Century by scientists attempting to explore two puzzling enigmas: “cold” Dark
Matter and “hot” Dark Matter. As a result, several “new” abstract dimensions (beyond the original empirical five) have been identified, conjectured, and are currently being examined. Sooner or later, human
creativity and imagination will inevitably need to “transform” these new dimensions into art. Importantly,
perhaps, Duende Art already has; e.g., maybe, this explains Lorca’s odd doodles, or Wolfgang Paalen’s and
Roberto Matta’s bizarre paintings.
According to Lorca, the duende employs basic elements or things; rising-up from the soul of the
feet, moving immanently from ground-level upward. Furthermore, in his Duende Essay, Lorca informs us
that, “Whatever has black . . . has duende! There is no greater truth in art!” Black is the unity of all colors;
both Manet and Picasso saw black as a quintessential shade for enhancing a hue’s innate chroma; e.g., adjacent to a dark black, a blue appears bluer, and a red redder, etc. In the same way that black is comprised of
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all hues; so presumably is the First Dimension (“1-D”) surreptitiously and covertly comprised of all dimensions as conjectured in Einstein’s The General Theory of Relativity. As a consequence of operating within
the confines of death, the duende seeks extreme flatness: a pulsating horizontality of one flat dimension (“1D”). Einstein’s realization in The General Theory of Relativity that gravity causes all flatness to inevitably
curve (as part of the phenomenon of a curved spacetime) proves that “1-D” flatness clearly contains more
than just “1-D” flatness. For example, since the 1990s, several Flat Space String Theories propose as many
as 26 different dimensions, especially within the Bosonic model. Beyond the original five-dimensions, all
fundamental Superstring Theories, [(i.e., the metaphysical “M-theory” (the “Membrane Theory” aka “Magic,” “Mystery,” and/or “Mother Theory”))] propose at least 10 or 11 additional dimensions. Yet, almost
in contradiction to the extra-dimensional realms inherent in his Duende Theory, Lorca (in accord with the
duende’s requirement of ease, genuineness, and effortless simplicity) prefers Saint Augustine’s clear-cut
delineation of three sequential stages marking temporal demarcations: “Past,” “Present,” and “Future,” even
though Augustine argues in Book XI of The Confession that none of these distinctions actually exist. And,
through voluntary self-deception, human-beings conveniently use these non-existent delineations (“Past,”
“Present,” and “Future”) to differentiate moments in time. In fact, Lorca’s entire theory hinges on Augustinian temporality with its overemphasis on the “present,” instead of the fluid flowing melodic durational
temporal theories of Spinoza, Hume, Bergson, Husserl, T. S. Eliot, Merleau-Ponty and Deleuze, which unify
time, by fusing each moment together as one. Did Augustine learn about “Time” from one of his Manichaean professor at the University of Carthage in 372 CE ? In fact, at that time and afterward, the re-establish
town of Carthage (with its Manichaean “think-tank” (described by Augustine) stood exactly on the caravan
route, which guided the Gypsies into Andalusia.
By and large, Lorca’s theory is, for the most part, antithetical to “things” that are too solid, immovable, or sculptural. Almost certainly, an Andalusian emaciated floating Saturnal phantom (“the duende”)
would find it extremely difficult to pester or confront brawny artists perspiring to make aesthetically gratifying cumbersome objects by means of hammering, forging, carving or sculpting. No duende (worth
his salt) is attracted to Masonic “object-things,” which inherently over-emphasize labor (or even worse,
“craftsmanship”) instead of focusing exclusively on sheer artistic “freedom,” “virtuosity,” and creative
brilliance, because Lorca’s essay discards “discipline” and “mastery.” It is important to remember that the
duende always prefers or values genius over ingenuity. Hence, “ideally,” most artful and crafty 3-D artists
need “merely” the nine muses to inspire them. Moreover, as it pertains to 3-D art in general; even angels
are hugely disillusioned, or predominantly “turned-off,” by all the insatiable materialism, endless tinkering, the overwhelming focus on what Heidegger or Luis Buñuel called it ‘the thingness of things’ and the
manifest spatial-territorialism that intrinsically governs the disciplines of sculpture, architecture, ceramics,
installation-art or 3-D crafts, etc.
Nonetheless, despite Marcel Duchamp’s anti-sculptural sculptures: “readymades” with their light,
witty, and comic touch. Nevertheless, Duchamp’s angelic “readymades” fall short of the duende’s severe aesthetic standards. Despite, the plethora of obstacles impeding 3-D and 4-D arts’ possession of the
duende; below are listed a few rare examples of 3-D masters with authentic bona fide duende inhabiting or
impacting their sculptures, monuments, buildings, objects, installations, artifacts and utensils, etc. All the
same, these rare and arcane sculptural manifestations of the duende are 99% uncommon; nevertheless, from
primordial antiquity until today, they remain art historically feasible, existent --- but, very, very rare.
According to art theorist, Arthur Danto, sadly, the “muses’ inspired” Andy Warhol Brillo Box (1963)
definitively ended art history; igniting a slew of endless “readymades;” found-objects, and other hyper-conceptual contrivances that in the late-20th Century and early-21th Century represent all that unfortunately
remains of contemporary sculpture, especially throughout academia, although Chino-Canadian artist Teren-
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ce Koh’s gold-plated excrement pieces (known as “Poop Art”) and his spermatozoon works provide someduende, as well as considerable DNA. Awareness of duende-art allows the Andalusian duende freedom to
intercede in an artist’s art, facilitating transformative improvements to their art. Habitually, nearly all 3-D
object-makers when producing a work rely too much on pure drudgery (calculations, mechanics, programming, preconceptions and industry). Production, industry, mechanics, and technology are all concerns that
belong to the muses, especially the logical muse: Urania. All this crafty “manufacturing,” reminds one of
the famous Gypsy quote, “I don’t want to see work; not even in photographs!” Or, Lorca’s famous line from
The Duende Essay, attributed to the Gypsy Ignacio Espeleta, “How am I to work, if I come from Cadiz?”
Nevertheless, this essay speculates that occasionally the duende manifests in sculpture as well as
other sculpture-related art works, whenever virtuosity, spontaneity, passion, emotion, vitality or energy
appear in 3-D as well as 4-D works. For example, the Louvre’s highly-animated, but, badly wrecked 2nd
Century BCE Nike of Samothrace has several of these above-listed desirable duendesque qualities; as do
some imaginatively animated Shiva Nataraja bronzes (although not all). We unmistakably find the duende
in Easter Island’s giant Moai figures (1000 CE). In addition, the duende inhabits the 10th Century CE,
Gero Crucifixion (Cologne, Germany); the carved Prophet Jeremiah from the inner trumeau of Saint-Pierre,
Moissac, France, or The Vesperbild Pieta (c. 1300 CE). The duende dwells in bronze works by Antonio del
Pollaiuolo; and is present in two of Michelangelo’s unfinished marble works: The Opera del Duomo Pieta
and The Rondanini Pietà; along with inhabiting some of Bernini’s more imaginatively animated works.
Also, possessing attributes associated with the duende are a number of African tribal works from Ivory Coast to the Congo, whose assorted wooden sculptures hint at the duende. Every time that Rodin collaborates
with Camile Claudel, the duende is clearly visible; additionally, the duende haunts Gaudi’s Sagrada Familia;
and is present in passionate works by Kollwitz and Lehmbruck. Both angels and the duende are apparent
in Boccioni’s Unique Forms of Continuity in Space. Plus, each of these exceptional 3-D and 4-D late-20th
Century and early-21st Century masters exude an authentic duende in their art, i.e., Emanoel Araujo, Ana
Mendieta, Kiki Smith, Magdalena Abakanowicz, Herb Rosenberg (The Bombing of Baghdad, 2003), Chuck
Plosky (La Abuelita), Adrienne Wheeler, Olga Mercedes Bautista, as well as some installations by Bill Viola.
A clear sign that someone truly has a viable duende is usually their total repudiation of the concept;
or their firm denial, insisting that they do not possess duende. This negativity always indicates that they do;
but, normal human chthonic-phobia; anti-Thanatosism; fear of success, fear of greatness, fear of phantoms,
fear of suffering, lethargy as well as the ordinary “normal” fear of death fuel their defiant disclaimers.
Of all the modern 3-D masters, (whether he was aware of the fact - or not), Prussian-American
sculptor, Theodore Roszak displayed the most duende. He was for 3-D art what Motherwell was for 2-D
art. Roszak was a world-class American visual artists with tons of duende. He met Dali through Julien
Levy 1939, when both Roszak and the Spaniard were working on projects organized by Levy at the New
York World’s Fair, Flushing Meadows, Queens, New York. Plus, in the late-1930s, both artists exhibited in
The Julien Levy Gallery. Roszak also showed with Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Alexander Calder,
John Chamberlain, and other artists at The Hugh Stix’s Artists’ Gallery; an institution created in 1936 by
Hugh Stix for unaffiliated artists (without gallery contracts) to exhibit. From 1941 until 1955, he taught
sculpture at Sarah Lawrence College; where he was a colleague of the celebrated mythologist Joseph Campbell. Beginning in 1951, he had a series of solo shows at The Pierre Matisse Gallery; where he met Roberto
Matta, Wifredo Lam, George McNeil, and other artists well-versed in duende-theory. During the Sao Paulo
Biennial, he was awarded The Purchase Award from the Museu de Arte Moderna, Sao Paulo, Brazil, and
he obtained a prestigious Frank G. Logan Medal from the Art Institute of Chicago, as well as other awards.
His gifted daughter Sarah also manifests the duende in her powerful art. The gritty skeletal Neo-Surreal
sculptures of 21st Century Brazilian genius Duda Penteado often directly allude to Roszak’s expressive and
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imaginative forays into the duende.
The Science of Duende:
According to several neurologists, the human brain is a triune cognitive system comprised of three
(“3”) distinctly different brains. Neurologist, Paul MacLean has identified and named three: 1). the original
core or basal-brain: the “Reptilian” or “R-complex” brain, which he calls the nutritive brain. The next brain
that MacLean recognized is 2). the Paleo-mammalian or Limbic System Brain that he named, “the Mammal
brain” or sensitive brain (aka emotional brain). And lastly, he has explored the vast potential of 3). the
Neo-cortex or cerebrum, which he has designated the mental-brain. Some scientists speculate that the human nervous system informs all three brains simultaneously with the same identical information. However,
due to how each brain functions; or is ultimately designed (or how each slowly evolved); they respond or
react differently to ‘received-data.’ For example, the reptile brain is primal (primordial), rudimentary, and
survival-oriented; it is only concerned with ‘present-consciousness’ and self-preservation. Yet, in terms
of Lorca’s theory, it is this hyper-aware and self-preserving conscious reptile brain that best manifests or
correlates to the duende. When creating art by means of an intercession with an ever-present death-laden
“now;” presumably, only about 1% of all artists utilize their reptile brain to properly channel (or attain)
duende’s inspiration.
On the other hand, Lorca’s muses agitate the Limbic System’s mammal brain (the sensitive brain),
which is concerned with 90% of human creativity, as well as all phenomenal and transcendental things,
especially creature comfort(s), approbation, approval, success, nesting, materialism, companionship, sexual
pleasure, affection, and other reassurances. In contrast, the futuristic “new brain” or Neo-Cortex mental-brain controls about 9% of all angelic artistic inspiration, and is where immanent superconscious activity
reigns, e.g., where telepathy, parapsychology, metaphysics, noumena and the numinous occur. When it
springs-forth from the soul or the heart, “Immanentism” can be superconscious (future-directed). However,
when it rises-up from the marrow of the bones, “Immanentism” manifests duende’s present consciousness.
The muses are never immanentist; they are, at all times, merely transcendental.
The nature of existence is also of concern for those who exude duende, e.g., Motherwell collaborated with Paalen on various projects (including the journal DYN, which stands for dynaton, a Greek term,
indicating, “That which is possible;” a concept that is almost identical to Alfred Jarry’s discovery of Pataphysics, indicating in art the role of relativity and hyper-awareness within the exact spot that exactly marks
where a person stands within a fixed Augustinian present. Both dynaton and Pataphysics allude the theory
of the duende. Thus, Physics references the past with its muses, Metaphysics indicates the angelic future,
and Pataphysics is about the here and now (present), especially in terms of “that which is possible” — the
duende.
Another triune scientific or psychological analogue that indirectly relates to Lorca’s theory of muses, angels, and the duende is evident within Freudian and Post-Freudian psychoanalytical theories. For
example, Breton’s and Dalí’s [currently] much maligned hero, Sigmund Freud (Father of Psychoanalysis)
divided-up human awareness into three distinct capacities, which are: 1. consciousness, 2. pre-consciousness, and 3. sub-consciousness, as well as dividing human-personality into three corresponding traits (Ego,
Id, and Super-Ego). However, in order to meet the requirements of Lorca’s Duende theory, an addition
(or a superimposition) of Gwendolyn Bays’s Theory of Superconsciouness should be overlain on-top of
Freud’s established three levels-of-awareness; thereby reorganizing and reconsidering them as: the UNCONSCIOUS memory-realm of the past; the SUPERCONSCIOUS prophetic- realm of the future; and the
CONSCIOUS here-&-now realm of the present. According to this psychological tri-part system, muses
reside within UNCONSCIOUS memory or the past; relating to Freud’s notion of the “Id:” because whatever
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is greatly coveted always secretly relates to feelings of loss or recollection. In this memory realm, muses
guide and prohibit. Muses are “Id-realizing” entities, searching for lost or forgotten past(s), wherein historically, the sensitive-brain’s mammalian [(physical or materialistic)] emotive-needs are met. Hence, muses
summon forth glorious, joyful, or sad memories (i.e., Wordsworth’s Tintern Abbey)(10) that reorient or reinvigorate our aspirations (via art or other tasks) that aim at ambition, success, celebrity, academic notoriety
and/or fame. Consequently, the Id is what a person wants to be. Acclaimed 20th Century artists (i.e., Pablo
Picasso, Salvador Dalí, and Andy Warhol) fit this “Muses-based” Id-ian mode to a “T.”
On the other hand, Lorca’s angels dwell in a future-oriented SUPERCONSCIOUS realm(s); relating
to Freud’s notion of the “Super-Ego:” because what is “wished-for” always furtively transmits, at least, insightful revelations about future aspirations. Gwendolyn Bays held that, “The superconscious mind contains
the future; in the same way, an acorn contains an oaktree.” Prophetically, angels dazzle and shed grace;
permitting spiritual or angelic Super Egos to fly toward ethereal, celestial, and airy goals, i.e., paradise, heaven, clouds, pinnacles or even William Blake’s heavenly “hell.” Via metaphysical spirituality, the mental-brain’s superconsciousness connotes fanciful, brilliant, and imaginative fantasy-worlds, which include(s)
our Super Ego’s dreams and wishes for the future.
Over the course of millions of years, each brain allegedly grew out of (or evolved from) the previous brain; the original root-brain being the reptilian R-complex brain, which slowly eventually generated
the mammal-brain (sensitive brain), wherein muses abide reflecting on all things past. However, due to
its focus on the present, Lorca’s duende exists in the reptilian sphere. The duende’s reptile-brain is fixated
on present-consciousness; obsessed, and mistrusting of everything surrounding it; overwhelmed by a true
and devastating “critical paranoia,” which goes far beyond Dalí’s mere fear-of-criticism (Dalí’s apprehension concerning Kantian critiques). Instead with terribilità, the duende inhabits the here-&-now, relating
to Freud’s notion of the “Ego.” Yet, despite its numerous exaggerations of Fichtean egotism, duende is the
hardest thing to (do, or) achieve in art owing to the fact that one must be totally aware of everything that
surrounds one, and (completely in the present), i.e., Goya’s Black Paintings, Pollock’s action paintings, and
Motherwell’s Eligies. In the 21st Century, to be in the state of duende is to be completely aware, as you
confront yourself confronting yourself, without disguise(s), courageously facing who you actually are —
free of role-playing, games, ruses, camouflage, make-up or masks. Without concealment of any kind, the
duende represents (via art) failure as triumph and triumph as failure, because it “brazen out” and thoroughly
individualizes precisely what a truly creative person is: “creation made act (11).”
Notes:
Lorca’s Duende essay is within the Appendix of Ben Belitt’s translation of Lorca’s POET IN NEW YORK, Grove Press Book (NYC,
NY). Also, New Directions published it in another translation by Christopher Maurer in a book entitled: In Search of Duende.
There is also a another version available online: A. S. Kline’s translation of Lorca’s Theory & Play of the Duende.
1(a & b). Hesiod. Theogony 52-76 [The Muses are Calliope, Clio, Euterpe, Thalia, Melpomene, Terpsichore, Erato, Polyhymnia
and Urania]. Living on Mount Helicon near Apollo’s Mount Parnassus; the Muses follow a daily routine. Before sunset, each muse
arrives on Parnassus to comfort Apollo; and at dawn, each departs (after he chariots-off -- carrying the sun across the sky).
2(a & b). Garcia-Lorca, Federico. The Duende: Theory and Divertissement (1934) Ben Belitt translation, 1955.
In the above
essay, Lorca compares the well-known mischievous Galician-Celtic leprechaun duendes of northern Spain, contrasting those imps
with the rare Andalusian Saturn-like presence of “Death” striding across the earth in the here-and-now (“the present”).
3. Ana Dali (Salvador Dalí’s sister’s account of her brother’s amorous relationship with Lorca); although Dalí vehemently denied
this in The Secret Life of Salvador Dalí. Antonina Rodrigo’s Lorca Dalí – Una amistad traicionada. Barcelona: Editorial Planeta,
1981.
4. Dali’s sharp reaction to the news of Lorca’s assassination in 1936; abruptly cutting-off Gala and his vacation in Switzerland,
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“temporarily” vowing to return to Spain to avenge his friend’s death by joining the Fascist rebellion. The irony of this is that Lorca
was executed by right-wing Fascist elements in Granada.
5a. The dichotomous distinctions of “The Within” and “The Without” were first elaborated in the 18th Century by Johann Gottlieb
Fichte. Following Fichte’s lead, in The Phenomenon of Man, Fr. Pierre Teilhard de Chardin argued that all things have a “Within”
and a “Without;” he defined “The Within” as being “real” (or innate) consciousness and “The Without” as being external physical
matter. “The Within” is specific, particular, and concrete; while “The Without” fosters generalities and abstractions. These Teilhardean ideas are somewhat parallel to Martin Heidegger’s thingness or Duane Locke’s concept of “Thing/Thing metaphysics.”
Jacques Derrida views the opposition inherent in “The Within” and “The Without” as being a perfect binary system.
5b. Via Roberto Matta and other friends, Lorca often received updates on Dalí’s whereabouts, activities, ideas, and art; equally Dali
kept abreast of Lorca’s art and life (2). Dalí’s marriage to Gala further estranged him from Lorca.
6. Gleaves Robert M. “Neruda and Lorca: A Meeting of Poetic Minds.” Research Studies, 48 (3), September, 1980. During this
1933 Buenos Aires period, Lorca and Neruda collaborated on other events and presentations; Lorca also travelled to other nearby
Latin American countries.
7.a. Wordsworth, William. 4th edition Lyrical Ballads 1805.
7.b. Gleaves, Robert M., “Neruda and Lorca: A Meeting of Poetic Minds.” Poets of the Hispanic World. University of North Carolina: Research Studies. 48.3 (Sept. 1980). 17 – April, 2007.
8. Duende Exhibition at Passaic County Connumity College’s Broadway & LRC Galleries: http://www.pccc.cc.nj.us/uploads/06/5c
/065c05506a4bcbcbb4dbe73a8f91eb98/Hispanic-Heritage-Headlines.pdf This groundbreaking exhibition curated by Ms Jane Haw
precipitated this essay: DUENDE ARTS by José Rodeiro (2010-2013).
9. Villarreal, René & Raúl. Hemingway’s Cuban Son. Kent, Ohio: Kent State University Press, 2011.
Ernest Hemingway was the Godfather of René Villarreal. Hemingway had a close relationship with Picasso, Miró, and some of the
other 20th Century artists mentioned in the above essay. Passages in Hemingway’s novels sporadically manifest the duende’s tragic
ebullience; e.g., it is to some extent present in the final chapter of To Have & Have Not (1937).
10. William Wordsworth’s poem: “Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye during
a Tour. July 13, 1798.”
11. These artists and artworks are closely identified with the duende: Lascaux Cave, Altamira Cave, Grunewald, Durer’s prints
(Death and Apocalypse), Tintoretto, Artemisia Gentileschi, Goya’s late-works, Géricault, Van Gogh, R. A. Blakelock, A. P. Ryder,
Romero de Torres, Nolde, Kollwitz, Goitia, Orozco, Siqueiros, Bacon, Motherwell, Pollock, Kline, Rothko, McNeil, Lam, Saura,
Millares, Rafael Canogar, Ana Mendieta, Anselm Kiefer, Malcolm Morley’s late-works, Sergio Villamizar, Charles Hayes, Virna Vargas, Hugo Morales, Herb Rosenberg, and Josephine Barreiro, Christie Devereaux, Emanoel Araujo, Gabriel Navar, Jesus Rivera,
Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, George Nelson Preston, as well as occasionally Duda Penteado, Chuck Plosky, Raúl Villarreal
and José Rodeiro.
FEATURED ARTIST: Sergio Villamizar, José Rodeiro, Charles Hayes, Duda Penteado, Raúl Villarreal, Josephine Barreiro, Christie Devereaux,
Gabriel Navar & Hugo Morales.
©Jose Rodeiro (author) & Sergio Villamizar (web designer/webmaster, Layout artist & image-researcher.
Recebido em 22 de abril de 2013.
Aprovado para publicação em 15 de maio de 2013.
Poética Ubíqua
Ubiquitous poetic
Massimo Canevacci
Professor da Università de Roma - La Sapienza - Roma, Itália, e professor visitante no Instituto de Estudos Avançados
da Universidade de São Paulo, (IEA-USP), São Paulo, SP
Resumo:
Auto-representaçao, metrópole comunicacional, arte pública, cultura digital, sujeito transurbano são os cenários inquietos e intercambiáveis aos quais dirigir o olhar etnográfico cada vez mais caracterizado pela ubiqüidade: a etnografia ubíqua emerge do contexto e do método, mistura espaços-tempos, envolve toda a sensorialidade do pesquisador flutuante num
fieldwork material/imaterial. Para tal fim, o conceito de composição, filtra, fragmenta e combina os dados, os apresenta (os
“compõe”) através de uma diversificação de linguagens para dar uma compreensão parcial a um “objeto” de pesquisa que
cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material
no imaterial e vice-versa: não existe dialética em tal processo muito menos síntese.
Palavras-chave: arte pública, auto-representaçao, codex expandido, metropole comunicacional
Abstract:
Self-representation, metropolis communication, public art, digital culture, transurban subject scenarios are restless and
interchangeable which drive the ethnographic increasingly characterized by ubiquity: ethnography ubiquitous emerges from
the context and method, mixing spacetimes, involves all the sensuousness of the researcher in fieldwork floating equipment/
intangible. To this end, the concept of composition filters, fragments and combines data, presents (“compose” them) through
a diversification of languages ​​to give a partial understanding to an “object” of research that increasingly presents itself as
subject: a mix in between subject/object. The subject expands on the material object as the immaterial and vice versa: there is
no such dialectical synthesis process much less.
. Keywords: public art, self-representation, codex expanded metropole communicational
1. Introdução
C
aminhando no centro de São Paulo, na zona conhecida do Vale do Anhagabau, encontrei este silencioso sujeito (ao lado).
Está deitado numa parede vertical, parece que dorme, olhos fechados, corpo rígido, cabelos compridos, braços alinhados. Talvez è já morto... a morte antecipada do
grafiteiro. Do lado, um enorme guindaste està ereta na sua
frente, parece estudiar-lo, analisar o lado mais adequado
por efetuar o programado passo sucessivo.
Duas subjetividades contemporâneas que se enfrentam num interstício metropolitano. O aliado do guindaste è um cartaz muito determinado em baixo, que explica projeto arquitetônico, aviso futuro, ameaça política:
PRAÇA DAS ARTES – CONJUNTO CULTURAL.
Otavio e Gustavo Pandolfo (conhecidos como
Gêmeos, foto de MC)
98
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2, p. 72-98, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2, p. 99-113, 2012.
99
Imagino que no espaço vazio, governado pelo guindaste, daqui a pouco vai a ser enchido de um
novo edifício que deveria dar sentido urbano a grande praça na frente: o sentido de uma praça das artes (no
plural) através de um conjunto cultural (no singular). Se este projeto de artes plurais incluem o homem que
sonha ou que è cadáver, não sei. Mas a minha sensação è clara e fúnebre ainda mais: o corpo do homem è
já sutil, tudo arrumado e pronto, quase esperando o avançamento do novo prédio, do conjunto cultural, que
na conjunção vai a ser comprimido totalmente nos corpos de duas paredes fechadas. Como num pesadelo.
Talvez esta è a condição onírica do homem deitado verticalmente, ele está esperando a sua fim artística. A
obra de arte nunca è eterna, tudo o mundo sabe, e o grafito ainda menos. O seu destino è bem temporário.
Incorpora um desejo ou um pesadelo o de que nada fica para sempre e nunca virando vintage.
Ele exprime o sentido desta arte efêmera que continua a se difundir nos interstícios urbanos de
muitas metrópoles. Ele é também obra de um artista famoso globalmente: Os “Gêmeos” (nome artístico de
Otavio e Gustavo Pandolfo), que, como Aphex Twin, são único e duplo. Imagino o terror dele (ou deles?)
olhando a aproximação do outro edifício-conjunto. Morrer murado vivo. Infinitas lendas metropolitanas,
tradição folclóricas, contos de terror exploraram este sensação horrorosa de morrer murado. Ou – ainda
pior - deixar um pequeno ângulo obliquo para poder admirar esta obra sobrevivente e quase sufocando pela
ausência de espaço airoso. O problema è que esta obra já tem um valor grande nas galerias de arte do mundo
inteiro. Será o valor de troca que poderia salvar o homem deitado?
Apesar que os Gêmeos criaram ele gratuitamente, pela própria vontade afirmar publicamente uma
noção de arte diversa daquela tradicional, baseada só no valor de uso: o olhar arte de rua exprime um valor
gratuito. Ele cria espaço publico, cria metrópole. A PRAÇA DAS ARTES é já produzida pelo sonho-pesadelo daquele homem bem rígido. Mas o preconceito da maioria dos cidadãos de São Paulo è contrario seja
ao grafite e ainda mais à pichações, distinguindo este estilos com dificuldade. Talvez só nisso com razão. O
homem - tentando modificar esta dificuldade paulistana de inovar a própria cidade, de assistir impotente ao
bloqueio do transito e da arte urbana – consegue de se destacar da parede e, como num quadro do Escher,
inicia a caminhar em cima, em baixo, dos lados até chegar ao Vale do Anhagabau pra finalmente descansar e
refletir quando ou se ir definitivamente na Consolação – ambos localizados na região central de São Paulo.
O destino deste homem que sonha ou que è morto será significativo pelo sentido dos grafites. Não só
em São Paulo. Se será destruído, transformado em monumento, transferido num museu, vendido por um
colecionador, aniquilado pelo outro nascente prédio: ele incorporaria o destino da metrópole. O posicionamento da prefeitura da capital paulistana, sobre este tipo di arte de rua, interpreta no melhor modo astuto o
conservadorismo crescente paulistano. Mas o prefeito é no mesmo tempo hipersensível pela possibilidade
de ganhar prestigio (e dinheiro) na opinião publica global. Ele, o homem morto que sonha, incorpora um
dos destinos possíveis pela libertação expressiva lusófona que transita em diferentes espaços/tempos na
ubiqüidade metropolitana: e um irresistível desejo performático que transforma o sentido estético quotidiano, de qualquer metrópole não embalsamada, na imobilidade de um passado que vira saudade só quando o
futuro não è presente. No final deste ensaio, será possível de ler a minha perspectiva depois ter escutado o
desejo dele.
2. Metrópole Performática
Na perspectiva etnográfica aplicada na metrópole contemporânea, a performance está localizada no
cruzamento transitivo entre auto-representaçao, ubiqüidade subjetiva, mudanças estéticas. Comportamentos performáticos espontâneos, programados ou simplesmente solicitados estão se difundindo nos diversos
espaços urbanos, segundo modalidades diversificadas e apresentando uma crescente intriga de público/
privado. Aqui se cruzam arte pública, street art, writing, grafite, pichações, publicidade, adbuster, bodyart
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2, p. 99-113, 2012.
etc. Simetricamente a comunicação digital expande um sujeito glocal que exprime autônomias criativas e
horizontais desejos de expressividade: uma composição “política” de auto- representação, metrópole comunicacional e culturas digitais. A pesquisa etnográfica seleciona cenários intersticiais mesclados a serem
penetrados com a mesma seriedade crítica com que Marx analisava fábrica, trabalho, valor. Tais cenários são
compreensíveis nas conexões polifônicas, sincréticas, dissonantes entre cultura digital e metrópole comunicacional, que informam códigos, estilos, lógicas, identidades e até políticas bem além da simples tecnologia
ou arquitetura. O sujeito que atravessa identidades temporárias, flutuantes, híbridas, incorpora o conceito de
“multivíduo” ou sujeito diaspórico (see Turkle, 1995).
Auto-representaçao, metrópole comunicacional, arte pública, cultura digital, sujeito transurbano são os cenários inquietos e intercambiáveis aos quais dirigir o olhar etnográfico cada vez mais caracterizado pela
ubiqüidade: a etnografia ubíqua emerge do contexto e do método, mistura espaços-tempos, envolve toda a
sensorialidade do pesquisador flutuante num fieldwork material/imaterial. Para tal fim, o conceito de composição, filtra, fragmenta e combina os dados, os apresenta (os “compõe”) através de uma diversificação de linguagens para dar uma compreensão parcial a um “objeto” de pesquisa que cada vez mais se apresenta como
sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material no imaterial
e vice-versa: não existe dialética em tal processo muito menos síntese. Só fragmentos combinados (“co-penetrados”) temporariamente de acordo com contextos empíricos e experiências individuais. A expansão
das tecnologias digitais não pode ser interpretada como próteses do corpo humano, mas são co-penetrações
contínuas e misturas híbridas no curso das quais nem sempre é definível onde começa o objeto (um mouse, a
tela, o teclado ou o spray) e o sujeito (os dedos, os olhos, o corpo/mente). O tecno-corpo digital favorece as
hibridações entre spray, mouse, mão, diferentemente das próteses analógicas pelas quais o martelo se acrescenta à mão. Nesse sentido, o spray não è uma prótese que se adiciona ao corpo: è um corpo-mente (mindfull
body) que incorpora e se sincretiza com este spray. É o corpo “eXpandido”.
A composição numa parede encontra na performance ao vivo – no hic et nunc da representação
– a libido expressiva irreduzível de ser sujeito criador da metrópole comunicacional e de revitalizar os
interstícios urbanos abandonados. O pichador mistura linguagens e estéticas, espaços e tempos, material e
imaterial, arte e ciência. Tal performance ubíqua assume como cenários “interstícios inquietos” conectando
network itinerantes e metrópole transurbana.
Se tais premissas sobre as quais endereçar o olhar etnográfico estão corretas – isto é o sujeito ubíquo
em trânsito entre metrópole comunicacional e tecno-web – uma etnografia performática aplicada à street
art pode oferecer metodologias díspares adequadas ao sujeito/objeto da pesquisa. Uma tarefa diferente,
portanto, das impostações clássicas da antropologia da performance de Victor Turner (1982). De acordo
com Renato Rosaldo (1989), aluno de Turner, precisamos observar o ritual antes, durante e depois do seu
desenvolvimento, para ter uma compreensão processual e menos institucional do evento. E o ato de pichar è
um ritual: só que, a diferencia do ritual clássico, é um ritual metropolitano isto é individual ou de pequenos
grupos interconectados glocalmente na experiência transurbana (Mudler, 2002).
A questão-indivíduo está presente segundo modelos diversos nas culturas pós-industriais, que muitas vezes as ciências humanas eliminaram em favor do “comunitário” ou do “tribal”. Há modelos diversificados de entender, viver e definir tal conceito nos diversos contextos histórico-culturais de toda a humanidade.
O mesmo vale para o conceito de comunidade que - além do mais tem tradições nefastas na Europa que
vão de Toennies ao nazismo (volksgemeinschaft) – continua ressurgindo em todo os partidos/igrejas conservadores. Embora as relações entre aldeia e metrópole são muito mais complexas do que no passado, os
trânsitos de códigos, estilos, até rituais são uma característica das mais diversas culturas. O que não leva à
homologação, como durante muito tempo se sustentou, ao contrário, a pesquisa etnográfica ubíqua foi treinada para entender as diferenças como significativas e específicas de cada cultura, de cada estrato, classe ou
grupo social e até de cada sujeito que participa cada vez mais in between fragmentos de culturas diferentes
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2, p. 99-113, 2012.
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que junta temporariamente. A hipótese que levantamos é a de que grafites e pichações não são difundidos
pela suposta homologação: pelo contrario, eles determinam a co-criação performática da metrópole contemporânea, flutuando entre estilos globais e reinvenções locais. Logo, a primeira leva do grafite norte-americano tais como Julio 204, Taki 183, Phase II, criaram novas identidades flutuantes nos corpos de
uma metrópole nascente. Suas tags transformaram o anonimado urbano em heteronomias metropolitanas:
o conflito vira comunicacional e estético, diasporico e intersticial, técnico e corporal (Lucchetti, 2001).
Linguagens icônicos, espaços intersticiais, conexões transurbanas , histórias biográficas, até
atores/atrizes estão irremediavelmente modificados nas experimentações “eXterminadas” – que nunca
terminam – nas paredes-textos da metrópole: a ubiqüidade transurbana dos atos performáticos codificados
ou espontâneos pode ser o desafio que percorre as trilhas urbanas, atravessando, cruzando e misturando
fronteiras, culturas, subjetividades. Paredes e spray.
A etnografia compõe suas pesquisas assumindo as linguagens performáticas como adequadas ao
fieldwork e apresentando-as nas forças imanentes das composições (Goldberg, 2006). A etnografia – disciplina indisciplinada – incorpora o projeto performático lusófono nas suas narrações transitivas, polifônicas e diaspóricas, cruzando continentes diversificados e interligados não sò na língua. A etnografia
performática vive a experiência subjetiva de percorrer e ser percorrida por códigos outros, familiares e
estrangeiros, observados com um olho estranhado e outro ensimesmado que confundem etnógrafo, performer, espectador. E assim tal etnografia performática salta entre imersão programática e refletividade
distanciada, racionalidades inter-subjetivas e emoções furiosas, escritura estranhada e composição mix-midial, comunicação aurática nos muros e tecnologia reprodutível nas telas.
3. Metrópole Comunicacional
A metrópole comunicacional – a diferencia da cidade modernista e das metrópoles industriais – se
caracteriza pelas relações entre a expansão digital cruzada com o trítico comunicação-cultura-consumo.
Este encontro produz seja valor econômico agregado e seja valores como estilos de vida, visão do mundo,
crenças, mitologias. A comunicação é elemento sempre mais determinante a configuração flutuante de tal
metrópole, respeito à qual o conceito histórico de sociedade perde a sua centralidade de enquadrar mutações, inovações, conflitos, tensões. Tal metrópole oferece um panorama ambíguo e auroral potencialmente
além de dualismos metafísicos, paradigmas industrialistas, dialéticas sociológicas. A metrópole comunicacional não tem um centro politicamente definido, mas uma constelação policentrica diferenciadas
temporariamente desenhadas. Policentrismo significa que consumo-comunicação-cultura têm agora uma
importância crescente em relação a produção clássica. Este encontro - baseado sobre shopping-centers,
parques temáticos, museu de arte, exposição universais, desfile de moda, estádios esportivos e, obviamente, internet - desenvolve um tipo de público que não é mais o público homogêneo e massificado da
era industrial. São públicos pluralizado e fragmentados: públicos que gostam de performar consumo e
comunicação.
A comunicação digital é ainda mais importante pelo aspecto de continuas inovações tecno-culturais, de valores comportamentais, linguagens mixados (oral, icônico, escrito, sônico), relações identidarias. E a cultura – no sentido antropológico que inclui estilos de vida, visões do mundo, mitos etc. - é parte
constitutiva da metrópole performática. Para entender essa metrópole é fundamental olhar as relaçoes
entre arquiteturas pós-euclidianas, artes publicas, design expandido: Zaha Adid e Blu. Por isso, a arquiteta anglo-iraquena e o grafiteiro bolonhese criam filosofia que modificam a sensibilidade conceitual dos
indivíduos e dos públicos.
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Performing Arts Center, on Saadiyat Island, Abu Dhabi, designed by Zaha Hadid.
Blu “Rennes” Print - taken directly from a mural in Rennes.
As obras de Zaha Adid são fontes pulsantes da metrópole comunicacional, performática e ubíqua
. Ela é uma filósofa expandida que inventa cenários presentes/futuros. Tomo como exemplo o projeto dela
“Performing Arts Center”, on Saadiyat Island, onde a estrutura se torna teatral, flexível e mutante como uma
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 99-113, 2012.
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performance, uma arqui-performática. Segundo Zaha Hadid “a sculptural form that emerges from the linear
intersection of pedestrian paths within the cultural district, gradually developing into a growing organism
that sprouts a network of successive branches” (apud Luecke, 2009). Os caminhos percorridos por quem
caminha produzem cultura e se transformam em intersecções de rede orgânica.
Para Hadid:
The concert hall is above the lower four theatres, allowing daylight into its interior and dramatic
views of the sea and city skyline from the huge window behind the stage. Local lobbies for each theatre
are orientated towards the sea to give each visitor a constant visual contact with their surroundings. (apud
Luecke, 2009)
Assim, a Concert Hall não está fechada num espaço, selando o sentido dos espectadores obrigados
a ver/ouvir só o que está na sua frente; “ela” se torna instável e performática na sua imanência visível quando assegura, libera e cria sensorialidades atônitas de espectadores participantes. Artes e ciências humanas
pretendem obras performativas. É ela a filósofa do contemporâneo que explica o presente-futuro, antes e
melhor do que os clássicos autores citados em todas as ocasiões.
Neste contexto trans-urbano, as subjetividades exprimem identidades tecno-hibridas em dive-nir,
procurando narrações autônomas da manifestar em primeira pessoa (contos, visões, performance, musicas).
Tal multividuo - fluido e multíplice – não è um passivo receptor dos eventos culturais outros, mas parte
ativa, sujeito co-criador que modifica os módulos presentes, liberando a própria vontade de auto-representação: a pratica política da cidadania transitiva na metrópole performática.
Culturas digitais e metrópoles emergentes oferecem não só um suporte técnico, quanto o cenário
comunicacional decentravel que determina fraturas sensoriais/racionais em relação ao analógico. Por isso,
o olhar etnográfico precisa de ser treinado nas pragmáticas visionarias da metrópole comunicacional. Neste
corpo-performatico, os direitos de cidadania transitiva se afirmam movi-mentando instituições publicas
progressivas e iniciativas privadas sensíveis pelas culturas conectivas, artes difundidas, arquiteturas inovadoras.
Os panoramas metropolitanos viram tramas narrativas determinadas pelas montagens de experiências fragmentadas, caracterizadas pela espontaneidade performática de indivíduos, grupos, multidão temporária. No processo de ampliar a coisa publica, os interstícios ativam excessos de estéticas que aumentam a
comunicação digital na metropole através códigos material/imateriais, caracterizados pelos:
- design expandido: uma dilatação do conceito clássico de design estendido nos fluxos co-nectivos, cada
multividuo insere capsulas temporárias de street art e design polifônico;
- comunicação aumentada: sticker, stencil, QR Code, mash-up etc. favorecem potencialida-des narrativas
de cada sujeito;
– tecidos performáticos: ativados nos processos das experiências urbanas que apresentam “um eus” ubíquo, the singular/plural multividual.
RJ: Ubiquitous QR Code
Se favorecem projetos da parte de pessoas singular, de grupos informais ou de cidadão organizados
que podem criar ficções poetico-politicas aplicáveis entre conexões web-urbanas, aumentando informações
temporárias, contos parciais, som interativos, imagens assembladas. A expansão de tais sensores conceituais
quase invisíveis solicitam – “desejam” – de ser individuados, leitos, observados, modificados numa pragmática horizontal. Isto é, política. Tais códigos labirínticos criam vínculos enigmáticos, distorções sensoriais,
encontros casuais, montagens inacabados. Dilata-se fragmentos narrativos material-immaterial que transformam a configuração urbana através significados em movimento. Estendem-se subjetividades autônomas
que escolhem de narrar visões imaginarias através suas consciência ativa. Um fazer-se ver que è - no espaço/tempo ubíquo - um fazer-se metrópole: metrópole comunicacional, metrópole performática, metrópole
ubíqua. Uma metrópole que narra e se narra vira reflexiva. Exprimon-se textualidades moveis, processuais,
descentradas, autônomas, sincréticas, ubíquas. A comunicação digital produz “narrações aumentadas” que
redesenham labirintos temporários nos quais se assemblam tratos compositivos colados nos interstícios
urbanos. As raízes (roots) se movem da danação de ficar imóveis e fixadas no subsolo, pra virar itinerários
luminosos (routes). Veredas e narrações interligam-se segundo lógicas impuras, pelas quais as metrópoles
no fundo sempre se nutrirem contra a “cidade ideal”, idealizada pelos filósofos, políticos ou urbanistas. Um
angulo de uma rua vira uma seqüência visual, obra de arte publica. Labirintos com muitas saídas possíveis.
Labirintos que não fecham mas dilatam. Atratores de rua, metamorfose simultâneas, sugestões de encontros,
desejos deambulantes de perder-se. Panoramas improvisos emergem aumentando cidades conectadas entre
elas. Plot de espaços. Paisagens sônicos. Aiku indefinidos.
4. Metropole auto-representada
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O poeta romano Horazio falava sobre carpe diem, istoé uma capacidade sensível de entender a beleza volátil de um momento vital que não è determinado pelo tempo cronológico, Kronos, que è colocado
no calendário e subdivido regularmente em frações pra controlar a vida política e individual. Pelos Gregos,
existe um tempo diverso - Kairós - que precisa de ser vivido intensamente quando chega e, se chega, precisa
de aferrar a ocasião na frente, quando rápida se presenta nos movimentos assimétricos dos cabelos e porque
atrás è careca. Esta divindade filosófica se pode relacionar aos códigos digitais que precisam de ser agarrados na frente hic et nunc: e modificar-los. Kairós se incorpora nestas “narrações aumentadas”, se insere
numa antropologia indisciplinada através de tensão polifônica, dialógica sincrética, conflito comunicacional entre hetero e auto-representação. Os procedimentos etnográficos segundo os quais tradicionalmente o
antropólogo/a representava o outro com suas lógicas externas, com escritas e fotografias alheias, com as
suas autoridades discutíveis foram – senão exauridas – ao menos atenuadas. Este trânsito está acontecendo
seja sob impulsos pós coloniais, seja graças à afirmação, mesmo que minoritária, de uma nova antropologia
crítica além do monologismo imperante. Em conseqüência disto, parece evidente que “quem tem o poder
de representar quem” está se tornando um nó central que se emaranha no domínio do “científico” que uma
parte majoritária do Ocidente continua a exercer em direção e contra o outro externo e interno.
A alteridade interna criou os grafites em New York e nas outra metrópoles globais.
Uma nova crítica sobre o poder da representação posiciona-se entre um impulso externo pós-colonial e um interno sobre a autoridade representação; focaliza quem entrou na autonomia constru-tiva do
próprio eu do qual tinha sido excluído como subalterno, colocando em discussão as modali-dades clássicas
desta mesma representação. A questão “de-quem-representa-quem” em todas as dobras do poder retoma e
amplia a crítica sobre a divisão do trabalho assim como Marx a tinha re-presentado, tornando insuficientes
as leituras dos séculos XIX e XX, baseadas na centralidade estru-tural de estratificação social e processos
produtivos. A atual fase pós-industrial e a aceleração das culturas digitais incluem outras “divisões” entre
sujeitos pertencentes a culturas e experiências di-versas : por exemplo, a divisão entre quem comunica e
quem é “comunicado”, entre quem tem his-toricamente o poder de narrar e quem está apenas na condição
de ser um objeto narrado.
Por isso entre “quem representa” e “quem é representado” há um nó lingüístico específico, re-lativo
ao que chamo “divisão comunicacional do trabalho”, que precisa ser enfrentada nos métodos e nas pragmáticas. Entre quem tem o poder de enquadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado se ossificou
uma hierarquia da visão que é parte de uma lógica dominante a ser posta em crise na sua presumida objetividade. É insuportável que na comunicação digital proponha-se um neo-colonialismo midial com uma divisão
hierárquica entre quem representa e quem é representado, entre quem filma e quem é filmado, quem narra e
quem é narrado, quem enquadra e quem é enquadrado (Canevacci, 2012).
As novas subjetividades estão praticando a facilidade de uso do PC ou do spray, descentra-lização
ideação icônicas nas ruas ou editing digitais em casa. A divisão comunicacional do trabalho entre quem narra e quem é narrado, quem performa e quem è performado – entre auto e hetero-representação – penetra na
contradição emergente entre produção das tecnologias digitais e uso des-tas mesmas tecnologias por sujeitos
com uma autônoma visão do mundo; e entre o controle vídeo do espaço publico e o decontrole quotidiano
desta alteridade interna. Tal divisão e tal contradição rede-finem o cenário do poder no qual a antropologia
da comunicação se dispõe para conflitar contra toda persistente tentativa folclorizar o outro. O pesquisador
externo não tem mais o direito de afirmar-se na sua absoluteza, precisa de posicionar-se numa definida parcialidade processual que favoreça a autonomia narrativa do outro por renovar as metodologias ossificadas
(veja-se o persistente revival do termo “tribal”), como as relações de poder baseadas em lógicas coloniais.
A auto-representação afirma modos plurais através dos quais os que foram considerados por muito
tempo apenas objetos de estudo revelam-se sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si mesmos e depois
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também a cultura da metrópole. Os novos códigos expressivos através dos quais podem ser narradas a cultura ou a subjetividade de cada grupo humano não estão mais centradas num saber objetivo restrito a um saber
tecno-científico e icônico-expresivo: ainda hoje as lógicas museais através das quais se expõem os “nativos”
ou os “grafiteiros” são expressões de um tentativo autoritário ou paternalístico de englobar o “outro.
As hetero subjetividades da comunicação visual atravessam novos processos narrativos que colocam
a auto-representação em cenários móveis, também de uso cotidiano, no qual as imagens urbanas viajam em
todas as direções. Na capital paulistana, o “moralismo higiênico” contra as pichas è mais forte de cada tentativo de enfrentar o caos do transito. A poluição visual è corrupção moral: a poluição do ar è desenvolvimento
objetivo. As diferenças vivas que as culturas “tribais” (e não è casual que o pensamento journalistico-sociológico assimila neste mesmo conceito colonial nativos e grafiteiros) exprimem dizem respeito a como as
linguagens são constantemente construídas, expostas e modificadas entre aldeia, metrópole, internet. Estas
representações plurais inovam e cruzam a comunicação urbana e digital, justamente porque são compostas
por sujeitos que refletem de dentro das suas culturas segundo modalidades performativas e processuais.
Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de linguagens: esta é a premissa metodológica da metrópole performática transurbana. Tatuagens são street art, corpo de um sujeito, corpo de um
muro e corpo de um sito dialogam e se cruzam entre eles, mas não se unificam!
O “clássico” writing se extendeu nos corpos viajantes de muitas pessoas: veja este conceito tatuado
sobre o púbis de uma modelo que desfilou no Rio de Janeiro: “A vida não é assim, nunca, nem para sempre”.
Fashion Rio junho 2009, Rio de Janeiro, Brasil
Um salto compositivo e metodológico transborda numa perspectiva diferente de sentido aplicável à
hetero-representação a partir do conceito de “hetero-nomia”, fazendo deflagrar a sua dependência do outro
oposto como “auto-nomia”. Heteronímia pode se tornar visão que altera o nomos, transformando-o – de
regra estabelecida ou lei imperscrutável – em módulos flexíveis, sensíveis por alteridade que normalmente
são excluídas ou reprimidas pelo sujeito autônomo. Os direitos de autonomia se baseiam num conceito de
cidadania que não funciona mais há tempo especialmente na base dos processos de globalização. Se é o
cidadão a ser autônomo, o outro – migrante, viajante, apolide, exilado, estrangeiro ou estranho – é excluído
dos seus direitos (nomos). E quem é “cidadão” na metrópole comunicacional?
Heteronímia antecipa o nickname ou a tag. Então significa inserir, atrair no seu conceito mudado a alteridade como irrecondutível num sistema de códigos dados; tornar mutável o nomos nas multiplicidades do outro.
Transformar-se em heterônomos significa entrar no desafio que um poeta como Fernando Pessoa lançou nas
suas escrituras. Pessoa (nomen homen) usa heterônomos não só pelo gosto de mudar de nome e identidade,
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como para dar sentido a estilos de escritura diferentes, como para sentir próxima, muito próxima a relação
entre o próprio único nome - pessoa única – a identidade uma e um estilo coerente de escritura ou, para
permanecer nos meus termos, entre representação e composição.
Tenho o costume de andar pelas estradas / olhando para a direita e para a esquerda, / e de vez em
quando olhando para trás... / e o que vejo a cada momento / é aquilo que nunca antes eu tinha visto, / sei ter
o pasmo essencial / que tem uma criança se, ao nascer, / reparasse que nascera deveras.../ sinto-me nascido
a cada momento / para a eterna novidade do Mundo...”. (Pessoa, 1980:137)
Continuar a ver o que ainda não se viu, e desejar vê-lo, ver algo totalmente outro com a delicadeza
sutil de sentir renascer cada momento o eu profundo e os outros eus, como é intitulada uma poesias suas:
um arquipélago de eus.
5. Metropole Ubíqua
Agora não quero percorrer a história do conceito de ubíquo e como tenha sido mudado no tempo.
Nos últimos anos houve um forte uso metafórico de tal termo para identificar um modus operandi através da
web-cultura e em particular o desenho digital ou os grafitos de ruas foi levado muito adiante em tal conexão.
A primeira afirmação compartilhada é que a relação entre a web e a metrópole é ubíqua: a ubiqüidade comunicacional caracteriza as relações espaços-temporais na quo-tidianidade. Depois que grafiteiros, pichadores
e em geral street artists incorporam e desenham a ubiqüidade atual.
A acepção atual de tal conceito herda e expande o de cronotopo elaborado pelas ciências lite-rárias
e antropológicas. A sua matriz científica – no sentido de ciências chamadas exatas – é trans-formada por
Bakhtin (1988) numa metodologia a ser aplicada nos romances do sec. XIX. O crono-tropo, unificando aquilo que eram os a-priori, determina uma visão da escritura na qual espaço-tempo apresentam uma dinâmica
conexa, na qual o herói assume papeis ou estilos discursivos que o autor descentra em cada personagem,
nos desdobramentos tanto psicológicos como dialógicos. Em suma, o cronotropo é pressuposto para o desenvolvimento descentrado da polifonia literária, onde as subjetividades se multiplicam nas suas específicas
e irredutíveis individualidades. O herói não é mais projeção monológica do autor, mas cada personagem
desenvolve uma autonomia sua lingüística e psicológica. Isto é, polifônica.
Um outro conceito afim a ambos é o de “simultaneidade”. Os futuristas afirmaram e amaram tal
conceito aplicando-o tanto nas artes plásticas (pintura e escultura) como nas performáticas, nas quais as
declamações de poesia, músicas, contos eram representadas justamente simultaneamente nos palcos. Esta
escolha expressiva é de fundamental interesse para o meu discurso: os futuristas foram os primeiros que,
como vanguarda, amaram a metrópole contraposta ao tédio da campanha e aos clarões da lua. De tal parafraseando a metrópole-que-sobe de Marinetti (1) emergem panoramas dissonantes, extensões corpóreas,
rumores deslocados, em suma todas aquelas sensorialidades aumentadas simultaneamente na experiência
tecnológica urbana.
A simultaneidade se apresenta, a meu ver, como a irmã “material” da ubiqüidade. Talvez seja quase
filha do cinema nascente, que na montagem exprime uma contigüidade ótica entre segmentos narrativos
diversos. Para os futuristas, a simultaneidade é experiência estética feita de enxertos fra-gmentados entre
metrópole e tecnologia; um pulsar expressivo de imagens ou “palavras livres” de consecutio clássica que é
possível graças a um sujeito igualmente simultâneo: o futurista. Aquele que tem a subjetividade adestrada
para entender flexibilidades estendidas entre os espaços-tempos vividos nos panoramas urbanos. Tal ótica
simultânea é poesia para um futuro anunciado nos movi-mentos icônico-sônicos que nascem na rua, atravessam a janela do atelier e se posicionam na tela do pintor e na partitura do musicista. Simultaneamente. A
rua è arte urbana.
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Roma, Italia. Gay Pride 2006
Acenei à dimensão só material que caracteriza a simultaneidade. Ao contrário, o conceito de ubíquo
é desvinculado de tal matriz empírica. Talvez a maior autonomia filosófica derive de ser – a ubiqüidade –
uma condição abstrata já ligada misticamente a um ser divino. O ubíquo não é o resul-tado da experiência
empírica na vida cotidiana como o simultâneo; ao contrário, este pertence a uma percepção visionária do
invisível no qual a condição humana é constantemente observada pelo divino e do qual não se foge escondendo-se em algum lugar secreto, porque o (“o ser”) que é ubíquo o encontra porque o transcende.
Na contemporaneidade, o ubíquo desenvolve a imanência lógico-sensorial de caráter materi-al/imaterial; exprime tensões além do dualismo, ou seja, aquele sentir simplificado da condição hu-mana na qual
as oposições binárias são funcionais a reconduzir a complexidade cotidiana no domínio dicotômico da ratio.
Ubíquo é incontrolável, incompreensível, indeterminável. Fora do controle político vertical, da racionalidade mono-lógica, de qualquer determinação linear espaço/temporal. Nesta perspectiva, é possível arrancar a
sua apropriação indébita daquilo que é definido como deus e em conseqüência elaborar visões ubíquas para
as invenções humanistas que se movem à margem do além: além da fixidez identitária das coisas e do ser
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que, por tal qualidade, oferece visões poéticas-políticas ilimitadas.
Ubíquo é a potencialidade da fantasia que conjuga espaços públicos e tecnologia
O campo se dilatou, se estendeu numa simultaneidade diaspórica, digital e multividual, na qual é
cada vez mais imanente a ubiqüidade material/imaterial.
Tal ubiqüidade da etnografia requer ser penetrada e precisada. A minha identidade de pesquisador
não permanece idêntica a si mesma, porque desenvolve ao mesmo tempo relações diagonais que usam
diferenciadas expressões metodológicas em diversas zonas glocais cada vez menos caracterizadas geograficamente e cada vez mais subjetiva e emocionalmente. Tal identidade é mais flexível em relação ao passado
industrialista, é uma identidade em parte mutante acomodada num barco instável, que oscila entre diversos
sujeitos/contextos no mesmo frame. Por isto o olho etnográfico é ubíquo enquanto adestrado para decodificar a coexistência de códigos discordantes (escritos, visuais, musicais, mixados etc.) e a praticar módulos
igualmente diferenciados.
Cada grafiteiro sabe o que esta acontecendo nos outros muros do mundo.
As coordenadas espaços-temporais se tornam tendencialmente supérfluas e se expande um tipo de
experiência subjetiva ubíqua. O grafiteiro se coloca em tal situação de ubiqüidade imerso na própria experiência pessoal e na relação instantânea com o outro; e este outro é igualmente ubíquo, no sentido que vive
onde está ativo naquele momento o seu sistema comunicacional digitalizado. Tal experiência não significa
desmaterialização das relações interpessoais; atesta uma complexa rede psico-corpórea, conexões óticas e
manuais, seguramente cerebrais e imaginárias que deslocam também na aparente imobilidade a experiência
do sujeito. O conceito de multivíduo se manifesta plenamente em tais conexões ubíquas. A etnografia ubíqua
expande multividualidades conectivas. São tramas que conectam fragmentos e espaços/tempos sem aquela
identificação determinada “normal” e que multiplicam identidades/identificações temporárias. O sujeito da
experiência etnográfica ubíqua é multividual.
A montagem interna caracteriza tal condição; enquanto a montagem tradicional externa conjuga
consecutivamente fragmentos de estórias separadas entre si logicamente ou espacialmente, a interna – favorecida pela morphing digital (Sobchack, 2000), mas já praticada pela collage analógica – multiplica a
quantidade/qualidade de códigos coexistentes por unidade de imagem. A montagem interna dilata a percepção ótica da simultaneidade e a expande na ubiqüidade. Simetrias se apresentam entre a montagem interna
oferecida ao olhar ubíquo e o novelo multividual de “eus” que se conecta ou desconecta em espaços/tempos,
temas e tramas de pessoas/coisas em diálogo, e que expande desmedidamente a citada tendência político-comunicacional para a auto-representação. A montagem nos muros grafitados ou na tela do PC incorpora
ubiqüidade; atrai e expande a ótica transurbana. A relação sincrética e polifônica se instaura com esta outra
imagem de um artista diferente e que – no mesmo espaço-tempo mas com outros linguagens artísticos – cria
metrópole.
6. Metropoles eXterminadas
Este ensaio nasce de uma crescente insatisfação. As pesquisas jornalísticas, as pesquisas quantitativas, as abordagens generalistas, as visões prescritivas não conseguem dar o multisentido das perspectivas
emitidas por aquelas que se definem “culturas juvenis” em geral e ainda menos pelos grafitos/pichações.
Estas ultimas desenham constelações móveis, desordenadas, de faces múltiplas. Trata-se de fragmentos e
de fraturas cheias de significados transurbanos: um sentido alterado é posto em ação por um panorama contextual e metodológico no qual não é mais possível organizar tipologias ou tabelas referidas a um suposto
“objeto” da pesquisa. Produziu-se uma fratura disjuntiva nas narrativas dessas culturas que aqui se tentará
abordar por perspectivas atípicas, delicadas e descentralizadas, dialógicas e polifônica.
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O contexto performático, pelo qual passam as culturas juvenis, assume a metrópole comunicacional (material/imaterial) como o novo sujeito plural, diferenciado e móvel. Um humor que corrompeu o conceito
tradicional de sociedade. Inútil e deprimido, esse conceito não consegue mais dar os sentidos sincréticos, as
pulsações irregulares, os ritmos dissonantes da contemporaneidade. Desaparece a sociedade organizada, dualista, sintética, produtiva, política. Esta sociedade moderna não consegue desenhar a anatomia da história
presente e menos ainda a anatomia de sua transformação revolucionária. Enquanto o caminho da metrópole,
iniciado no século XIX, irrompe no cenário já interpretado pelo social (com seus atores asseados, os papéis
fixos, o status declarado) e ali se inserem suas representações performativas até desmanchar no ar qualquer
tradição. Na metrópole performática – em seus módulos diferenciados e escorregadios – se desolve a sociedade como conceito histórico, e difunde-se o consumo, a comunicação, a cultura; os estilos, o híbrido, a
montagem.
O método é desafiado por esses contextos performáticos. É desafiado tanto na busca quanto na
composição. O método é uma gaiola enferrujada que pré-criou e encerrou seus sujeitos, organi-zando-os
em objetos puros dos quais extrair regras, leis, previsões, tipologias, prescrições, tratamen-tos. Contra tudo
isso, eu quis descentralizar o método, multiplicá-lo em seu próprio agir, construí-lo e diferenciá-lo ao longo
de narrativas assimétricas: assumir como irredutíveis sujeitos, em cada seu momento, os protagonistas das
culturas juvenis eXtremas (Canevacci, 2005). Contrariamente à tra-dição sócio-antropológica, são as zonas
intersticiais, os espaços vazios, os atravessamentos dos bor-ders, os que me interessam.
Aqui se reivindica uma espontaneidade metodológica polifônica que vai de encontro a todo rigor
“objetivo” monológico, a qualquer moralismo holístico ou implacável estatística. Ou então a metodologia
aplicável à comunicação urbana baseada sobre grafitos/pichas lusófonos é o desejo da diferença. Recuso-me explicitamente a elaborar tipologias que servem para a banalização resumitiva e rígida. Rótulos da planície e do enquadramento, em primeiro lugar o conceito mais neo-colonial de “tribos”. A aliança tipológica
entre sociólogos/antropólogos e jornalistas constituiu guetos conceituais contra a mudança dos paradigmas,
obrigados somente a “fixar” e “uniformizar” aquilo que é plural, fluido, cambiante.
Tipologias e taxonomias estão exauridas. Não está inscrito no estatuto de ferro das ciências sociais
que se deve reproduzir essas gaiolas. E se no estatuto epistemológico de sociologias/antropologias houver
a elaboração de modelos (patterns) – eu não os seguirei. A viagem aqui empreendida é de outro tipo. Não
satisfará nenhum sistematizador, nem classificações ou comparações. O objetivo explícito é o de aplicar
uma metodologia das diferenças, a fim de acentuar os traços de desordenação performáticas das produções
juvenis intermináveis. Não existe uma visão unitária e global das culturas juvenis que seja passível de resumir a um número, a um código ou a uma receita. A síntese é o instrumento conceitual de ordem, nascido
da pólis, que aqui é quebrado; o que resta – fragmentos transurbanos– cruza-se e afasta-se sem possibilidade
alguma de reconstruir a perspectiva do social.
Tentando de redefinir os cenários múltiplos dentro dos quais se colocam os fragmentos juvenis contemporâneos - contra qualquer tradição continuísta – se eliminam todos os fios conceituais baseados sobre
subcultura ou de contracultura: e se propõe o cenário múltiplo das culturas intermi-náveis. Ou melhor, “eX-terminadas”: condições juvenis e produções culturais, grafitos comunicaci-onais não são “termináveis”.
Por isso elas são intermináveis, sem fim, infinitas, sem limites.
Há muito anos venho freqüentando zonas intersticiais em Roma, Itália, e, menos, entre São Paulo, Rio de
Janeiro e Florianopolis, Brasil. Foi-me dada a possibilidade de encontrar, ouvir, olhar e dialogar com muitos
jovens estudantes que constituíram as bases móveis das quais aprender e satisfazer uma minha curiosidade
excessiva, talvez demasiado entusiasta, sempre parcial. O menos possível institucional. Repentinamente,
encontrei-me diante de uma quantidade imensa de narrativas, saberes, linguagem corporais (bodyscape),
muros falantes, estilos icônicos, flyers-de-paredes, músicas duras , emoções do arriscar, comunicações fluidas. E decidimos de favorecer os atores disseminados nos espaços lusófonos contar algumas dessas formaPoéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2, p. 99-113, 2012.
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ções comunicacionais, utilizando estilos diferenciados e de facetas diferentes. As narrativas englobam e
envolvem algumas individualidades que acenderam a nossa paixão cognitiva de formas diferentes.
Os grafites são um sintoma da mudança de uma cidade em metrópole. Observando numa perspectiva
histórica contemporânea, è possível dizer que já os primeiros grafiteiros de New York elaboraram uma comunicação performática baseada numa multiplicidade de nomes, apelidos, Nick, tag etc. Os grafitos se colocaram dentro a crise da identidade como uma, solida, industrial, eterna, seja da identidade pessoal e seja da
metrópole, nos detalhes de ruas, edifícios, muros, concreto, ruínas: só graças a eles – os grafiteiros – iniciaram a renascer, aquisir ouras e mutantes identidades, como será mais difundido pela cultura digital. Por isso,
a relação entre culturas eXtremas praticadas na metrópole - uma metrópole comunicacional, performática,
ubíqua, eXterminada - e as culturas digitais expandida no cyberspace è parte constitutiva da experiência
transformadora atual. Os nexos entre muros e telas, spray e mouse, corpo e metrópole, são determinantes.
Uma política metropolitana (e não urbana nem partidária), uma cidadania transitiva (e não territorial nem
mono-identidaria), uma criatividade performática (horizontalmente expandida na auto-representação), uma
subjetividade ubíqua (transurbana, multividual e não racializada) depende dão comportamento artístico
do nosso silencioso homem que está dormindo ou morrendo no largo do Anhagabau. Espero que Ele se
acorde e que tranquilamente inicia a caminhar por São Paulo, chamando todas outras figuras ainda paradas
no concreto modernista, cruzando uma cidade bloqueada no transito e na psique em posições anti-imagos,
anti-publicidade, anti-grafites, anti-anti-pichações, anti-tudo. E assim movendo-se numa passeada eXterminada, Ele possa iniciar a antropofagizar os paulistas, declarando que uma cidade è viva quando muda e
vira metrópole: e que o prazer das dissonâncias não significa suportar ou aceitar mas desejar as diferencias
radicais que contribuem a criar a beleza sublime do transurbano desafinado.
só ao autor, vira publica ou privada. Neste caso è arte publica. Se è publica, pertence ao publico de São
Paulo. Mas agora não existe mais “o” publico. Esta visão generalista se fragmentou (felicemente) liberando
os públicos. Penso que as maiorias destes públicos são sempre mais conservadores e que o prefeito atual
interpreta perfeitamente este sentimento de uma direita estética e urbana. O fantasma do homem è a transfiguração da obra. Ele agora è ainda mais uma ameaça fantasmática ao olhar higiênico deste tipo públicos
paulistas. Quando será totalmente desaparecido, este mundo vai e ficar de novo calmo e tranqüilo. Parado
era já. No transito e na arte de rua. O conjunto cultural realizará o suo fim, destruindo a obra de arte cria
um involuntário happening sobre a efemeridade da vida e da estética. Nesse sentido, a irônica e sutil frase
atribuída a Picasso a um alemão , sobre o verdadeiro artífice de Guernica, revive em Gilberto Kassab: foi
ele...
Nota
1. No “Il manifesto Futurista”, Filippo Tommaso Marinetti (1968) - iniciador do movimento futurista que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, no jornal francês Le Figaro - expilica
a força sedutora da metropole e da simultaneidade que se experimenta neste contexto e se expande nas obras de arte.
Nessa correspondência, ao fazer a leitura do quadro “La città che sale” (a cidade que sobe), de Umberto Boccioni,
artista futurista, podemos ver a aplicaçao precisa na pintura de um sentir pulsar urbano, descrito por Marinetti, como
fonte de inspiração para novas leituras da metropole contemporânea.
Referência bibliográfica
Bakhtin, M. 1988. L’autore e l’eroe. Torino: Einaudi.
Canevacci, M., A Linha de po’. A cultura Bororo entre mutação e auto-representação, ed. Annablume, São
Paulo, 2012
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Turner, V., From Ritual to Theatre, New York, Performing Arts Journal Publ.,1982
No dia 14 de fevereiro, um pouco ante do carnaval, o prefeito decidiu de destruir a obra dos Gêmeos
e a Folha escreveu com o consenso dos autores. Uma obra de arte, uma vez realizada, não pertence mais
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Recebido em 23 de abril de 2013.
Aprovado para publicação em 20 de maio de 2013.
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Artes Cênicas, o Ator e o Desenho de Animação
Performing Arts, actor, and animation design
Myrian Pessoa Nogueira
Mestre em Letras e Doutoranda da EBA/Universidade Federal de Minas Gerais, (UFMG), Belo Horizonte, MG. Atualmente, pesquisa na área do cinema.
Resumo:
Este trabalho visa enumerar as possibilidades históricas em que o ator foi de utilidade para o trabalho do animador e
como a arte da interpretação pode ajudar dramaturgicamente o cineasta de animação. Também analisa, dentro das contribuições das artes cênicas, a interação teatro de animação e cinema de animação, além do método Laban, de análise de movimento, como ajuda para o animador na criação de seus personagens. Por fim, faz referência à captura de movimentos, técnica
que tem gerado uma polêmica conceitual no meio cinematográfico, por fazer limite entre a animação, a busca da realidade no
cinema direto e o efeito especial digital.
*“Neighbours”C de Norman McLaren
Palavras-chave: Cinema de animação, Interpretação de ator, Rotoscopia, Captura de Movimento, Análise de Movimento
Abstract:
This paper looks for enlisting the historian possibilities in which the actor was of utility for the animator’s work and how
the art of acting can help dramaturgically the animation filmmaker. It also analyses, inside the scenic arts contributions, the
interaction of animation theater and animation cinema, besides the Laban Method of moviment analysis, as a helping hand for
the animator in the creation of his characters. At last, it makes reference to the motion capture (mocap), technique which has
generated a conceptual polemic inside the film industry, for being at the borderline of animation, the search for reality in live
action and the special digital effects. (SPFX).
.
Keywords: Animation film, Acting, Motion Capture (Mocap), Rotoscoping, Movement Analysis (Laban)
PARTE I – Pequeno histórico do ator na animação analógica
D
e acordo com o cineasta de animação e organizador da mostra Anima Mundi, Marcos Magalhães,
“no cinema mudo, a intervenção de atores complementava a exibição de desenhos animados”. (MAGALHÃES, 2008,p.97) Essa teria sido talvez a primeira ajuda dos atores aos desenhos animados.
Depois, com George Méliés, um mágico que também dirigia uma companhia de atores de cinema, foi criada
a arte do stop motion com humanos, que mais tarde Norman McLaren denominou de pixilation1.
É bem verdade que os “atores” usados por McLaren mais tarde em seu filme Neighbours2 são animadores, o que só reforça o fato de que o ator de cinema na verdade nem sempre tem uma formação teatral,
o que às vezes nem é desejável, por motivos de inadaptabilidade ao meio.(Isto fez com que muitos diretores
de live action, por exemplo, escolhessem pessoas do povo ou mesmo modelos para atuarem em seus filmes).
A mais óbvia ajuda dos atores à animação é a dublagem. Geralmente, as vozes dos personagens são
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gravadas antes que a animação seja criada. De acordo com Ed Hooks (2003,p.86), “Muitas sessões de dublagem são gravadas em vídeo para referência posterior. O animador pode observar a fita e assistir à linguagem
corporal e expressões faciais do ator quando ele gravava o texto.” Na Disney, começaram a fazer experiências onde “o narrador off-screen que interage com o personagem, proporcionando diálogos verdadeiramente
birutas”(LUCENA, Jr.,2005, p.127)
A UPA, na dublagem de personagens de Charlie Brown, (dublado no Brasil por Selton Mello) “pela
primeira vez, crianças de verdade emprestaram sua voz.”(LUCENA, Jr., 2005, p.136) Hoje em dia, os protagonistas são desenhados seguindo os traços físicos ou trejeitos dos atores ou cantores que os inspiraram.
Não só as celebridades que participam de Os Simpsons servem como exemplo, mas as personalidades de
Tom Cruise para Aladin, Woody Allen para Forminguinhaz e Johnny Depp para Rango são alguns exemplos
para a escolha do elenco estelar (que traz dividendos). Em ForminguinhaZ, Z chega a sentar-se num divã,
como a persona ansiosa de Allen em seus filmes.
Porém, o trabalho de ator mais fortemente aliado à animação remonta à era Disney: “Disney insistia
na observação dos atores dos espetáculos de variedades, mímicos, os grandes mestres das comédias dos
filmes mudos.”[...]“Alguns dos maiores artistas do século XX contribuíram com palestras ”(LUCENA, Jr.,
2005, p.195-106), Charles Chaplin dentre estes:
Os animadores da Disney [...] estudaram filmes de Chaplin quadro a quadro.[...] Estudando a
dinâmica dos movimentos de Chaplin e observando como ele preparava suas piadas. Para dizer a verdade, eles também estudaram Buster Keaton, O Gordo e o Magro, e outros astros de cinema mudo também, mas foi Chaplin quem foi de longe o mais influente.(HOOKS, 2003,p.73)
A técnica de desenhar personagens de desenho animado lateralmente e não frontalmente vem da seguinte dica de Charlie: “Chaplin dizia que, se um ator conhecesse totalmente sua emoção, ele podia mostra-la em silhueta”.(THOMAS;JOHNSTON, 1981, p.56) Não só a Disney utilizou a inspiração de Chaplin em
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seus trabalhos:
mos photostats, eram então pregadas para se adequarem à mesa de animação, e o animador podia agora
estudar a ação flipando quadros do filme para frente e para trás, assim como ele fazia com seus desenhos.
(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.321)
A mais importante foi a série em desenho animado baseada no personagem Carlitos, de Chaplin, para
a qual Messmer estudou a fundo os filmes daquele artista, frame a frame. Algumas facetas do comportamento de Félix chegam a ser comparadas aos maneirismos de Carlitos. (LUCENA, Jr, 2005, p.77)
Tudo começou quando precisaram de um ator para servir de referência para um dos anões de Branca de Neve e chamaram humoristas para fazer expressões em frente à câmera. “Toda Cinderela foi filmada
cuidadosamente com atores, testando o corte, a continuidade, a encenação, a caracterização, e o jogo entre
os personagens.” (THOMAS;JONHSTON, 1981, P.330) Segundo Thomas e Johnston, A Bela Adormecida,
Peter Pan e Pinocchio também foram feitos usando atores.
Um exemplo disso é o filme 101 Dálmatas:
Cada atriz contribuía com suas próprias ideias e personalidades e maneirismos dentro do enquadramento
da ação de cada cena particular.” [...] Cômicos eram trazidos – humoristas do vaudeville, homens que
tinham feito vozes para outros anões; todos eram colocados diante da câmera; nenhuma rotina de humor
era filmada, apenas atividades variadas e expressões que pudessem ajudar a delinear um personagem.[...]
Como uma fonte de material, deu uma ideia geral de um personagem, com gestos e atitudes e uma ideia
que poderia ser caricaturada. (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.320)
Além de referências e rotoscopias, começaram a ser feitos filmes em que humanos interagiam com
animais. Além do filme da MGM Marujos do Amor, em que Jerry, o ratinho, dançava com Gene Kelly (a
proposta original era para ser o Mickey mas Disney recusou), a Disney teve nos seus primórdios:
Havia uma cena em Song of the South (1946) que mostrava Tio Remus pescando ao lado de um velho
sapo-boi e, por um breve momento, algo ficou perfeito na combinação das duas mídias.[...]Mary Poppins
(1964) colocou os atores num mundo de desenho animado, combinando fundos que eram parcialmente
reais e parcialmente desenhados, com situações da estória que colocavam os personagens juntos. Nenhuma projeção ao fundo foi usada esta vez, portanto, então todos os humanos foram fotografados antes que
qualquer animação começasse.”(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.527)
De acordo com Johnston e Thomas, tecnicamente, havia um número de modos de combinar os
atores com seus opostos em desenho, e a escolha dependia do resultado desejado:”essencialmente, o quê
é necessário são duas seções de filme, cada um com sua imagem separada, mas tão arrumado que as duas
partes se encaixem precisamente.” (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.527) Eles dão o exemplo de Os Três
Caballeros:
Em alguns casos, a animação era feita primeiro, e os atores ao vivo tinham de reagir ao timing e à
*“FormiguinhaZ” da PixarR
A rotoscopia3, técnica na qual cinema filmado era traçado, quadro a quadro, e reproposto como animação, estava em uso desde ao menos 1917, quando foi patenteada por Max Fleischer, e logo se tornou uma
prática dos estúdios de animação americanos. Os Fleischer “tiram vantagem do recurso da rotoscopia, inclusive para a concepção física e psicológica do personagem [Koko, o palhaço]; combinavam todas as técnicas
então conhecidas (sistema de corte, acetato, animação por fases, rotoscopia)”. (LUCENA, Jr., 2005, p.7172) Mais adiante, Lucena se refere a outros personagem dos Fleischer: “O personagem Gulliver (Fleischer,
1939) foi intensamente rotoscopiado, o que o deixou realisticamente desigual no universo desenhado. [...]
Em Superman [...] as figuras eram rotoscopiadas.” (LUCENA,Jr., 2005, p.123). A personagem Betty Boop,
de tão parecida com sua inspiração, uma cantora popular, Helen Kane, fez com que os Fleischer sofressem
processo de plágio.
Diziam os animadores da Disney:
O único jeito de estudar cinema ao vivo quadro a quadro era traçar o filme numa máquina de rotoscopia Era simplesmente um projetor convertido para focalizar uma imagem de cada vez, por baixo, num
quadrado de vidro claro montado numa prancha de desenho. Quando papel de desenho era colocado
sobre o vidro, traço sobre traço podia ser feito, cada papel mantido com pregadores na extremidade do
vidro. [Walt] tinha feito com que o laboratório tivesse processado um sistema de imprimir cada quadro do
filme em papel fotográfico, do mesmo tamanho de nosso papel de desenho. Estas folhas, as quais chama-
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ação estabelecida pelos personagens de desenho. Em outras cenas, Miranda e seus companheiros eram
fotografados primeiro e os animadores tinham de combinar seus desenhos com os personagens humanos.
No primeiro caso, a animação era projetada na parte de trás de uma tela translúcida, a qual se tornava
fundo, atrás dos atores. No segundo caso, os artistas combinavam seus desenhos com fotos dos atores, e a
segunda parte do filme era combinada depois no laboratório.(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.523)
Eles diziam que, quando quer que dois ou mais personagens animados estivessem em uma mesma
cena, inter-relacionando-se de modos que fossem verdadeiros para suas próprias personalidades, a encenação de live action poderia ser de particular ajuda, pois tecnicamente, é difícil animar dois personagens
dividindo um espaço, movendo-os sem pisarem uns nos outros: “o problema é maior se alguma ação crítica
é requerida ao mesmo tempo. Quando a cena é filmada com isso em mente, e os atores movem-se de um
modo que ajude aos animadores, todo mundo se beneficia.” (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.329)
Nos anos 60, outro exemplo de combinação de técnicas de rotoscopia com outros processamentos de imagens filmadas ao vivo foi Yellow Submarine (George Dunning,1968), “um longo videoclipe [...] mistura visual através de técnicas de animação, como acetato, recortes, rotoscopia, animação de
fotografias.”(LUCENA, Jr., 2005, p.142)
Porém, as produções que combinavam animação e filme ao vivo, trabalhavam com a câmera estática
nas tomadas dos atores humanos para não criar problema aos animadores com as mudanças de perspectiva, iluminação e interação com personagens e objetos do mundo real. A ousadia dos realizadores de Who
Framed Roger Rabbit (Uma Cilada para Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988) estava em por abaixo esse
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2, p. 114-125, 2012.
117
limite sem descuidar da atuação dos personagens animados, segundo Lucena Jr.:
[...]para cada frame os animadores tinham de ajustar tamanho, posição e expressão dos desenhos, a fim de
corresponder ao movimento da câmara. [...] Toda a animação foi realizada tradicionalmente, desenhada
à mão e combinada com a ação ao vivo por meio óptico. [...] A aparência tridimensional dos personagens
foi conseguida com a aplicação de pelo menos três camadas de acetato para obtenção do sombreamento
em cada frame. Os acetatos foram fotografados subexpostos e desfocados para simular o efeito suave de
sombras de verdade. (LUCENA, Jr., 2005, p.412)
Após Roger Rabbit, os filmes que misturavam desenho animado com ações ao vivo ganharam impulso. Era fácil fazer um dançarino real transformar-se em personagem desenhado sem que este perdesse o
ritmo, a sutileza e a sensação de solidez da imagem real.
Para finalizar esta história da atuação para a animação analógica, e antes de passarmos ao motion
capture, outra técnica utilizada interagindo atores e animação foi o Animascope, desenvolvido por Maurer
e West:
Nesse sistema, atores reais são vestidos como se fossem personagens de desenhos animados e fotografados normalmente. Em laboratório, esse material era processado, de maneira a alterar cenários e introduzir efeitos que, segundo seus inventores, permitia a produção de ‘desenhos animados’ de ação mais
complexa e caracterização mais detalhada, economizando tempo e dinheiro.[...]É a própria subversão do
conceito de animação como movimento criado e não gravado.(LUCENA, Jr., 2005, p.147)
4
PARTE II – O MOCAP: atores, bonecos e animação na era digital
A Captura de Movimentos, ou Mocap5, é comparada com amo a rotoscopia, como podemos ver no
artigo que Yacov Freedman (2012) publicou online. Para ele, a captura de movimentos tem um precedente
histórico na rotoscopia, pois durante os últimos anos da década de 90, quando os desenhos de animação
computadorizada em 3D substituíram os desenhos em 2D como o estilo dominante para longas, muitas das
objeções levantadas sobre a rotoscopia ressurgiram na crítica da indústria em relação à captura de movimentos:
Entre os animadores tradicionalistas, a captura de movimentos ganhou o apelido de ‘rotoscopia do
diabo’[...] A academia [de Hollywood] afirmou em 2010 que a categoria de Longa de Animação, [no
Oscar], apenas aceitaria inscrições de filmes nos quais movimento e performances fossem criadas usando
técnica de quadro a quadro. ‘Captura de movimento em si mesma não é técnica de animação’[...] A fábula natalina The Polar Express(O Expresso Polar,Robert Zemeckis, 2004) utilizou captura de movimentos
para novas fronteiras, permitindo que o ator Tom Hanks interpretasse cinco diferentes (fisicamente) papéis
assim como desenvolveu um novo software para combinar informação de performance de 72 câmeras separadas.[FREEMAN, 2012, p.40]
Uma frase de Ed Hooks, professor de interpretação que trabalhou com animadores, me causa espécie: “Não há momento presente na animação (mocap e rotoscopia excluídos).”(HOOKS, 2003, p.X) Isso
quer dizer, ao meu ver, que na rotoscopia e na captura de movimentos, existe o ator, e portanto, o elemento
teatral, e uma das características do dramático (ou cômico) é estar centrado no presente, ao contrário do
narrativo (passado) e do lírico (atemporal). Porém, afirmar que a animação é sempre narrativa, que causa
distanciamento e estranhamento, é algo que não consigo vislumbrar.
De qualquer forma, voltando à captura de movimentos, ela pode ser usada no teatro de bonecos,
assim como com atores. O cineasta de animação Marcos Magalhães escreveu um artigo sobre as possibilidades criativas da captura de movimentos como “catalisadora da junção de talentos”(p.102) do teatro e do
cinema. Ele participou de um workshop de experimentação de técnicas de captura de movimentos em 1994,
no Institut Internacional de la Marionette em Charleville-Mèzières, França. “A idéia era a de utilizar o meio
digital para capturar movimentos criados pela performance de bonequeiros.”(MAGALHÃES, 2008,p.93)
118
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
Ele cita como exemplo deste tipo de técnica o animador brasileiro Guilherme Marcondes, que, em
Tyger, “lançou mão de marionetes animadas por manipuladores vestidos de negro, com a animação digital
de personagens 2D.” (MAGALHÃES,2008, p.98) Diz que, porém, foi a alemã Lotte Reiniger quem começou essa interação, basenado-se no teatro de sombras para realizar em 1926 o primeiro longa de animação
da história, o Príncipe Ahmed. “Estamos em última análise versando sempre sobre as diferenças e similaridades entre Teatro e Cinema”, diz Magalhães (2008,p.98).
Sobre o mesmo tema prossegue Freedman:
Assim como a captura de movimentos, o teatro de bonecos tem sido considerado um primo próximo da
animação – era mesmo uma das técnicas aceitas para a categoria de curta animado – mas desde que Team
America : World Police (Trey Parker, 2004) não empregou técnica quadro a quadro, foi classificado como
cinema filmado. (FREEDMAN, 2012, p.40)
Ora, a atual tecnologia de captura de movimentos não é viável sem pós-produção adicional de animação quadro-a-quadro. É uma forma completamente nova de se abordar o fazer cinematográfico, uma que
combina os elementos mais insubstituíveis do cinema filmado (atores e performance) com um ambiente
mais expansivo e de custo mais efetivo que pode ser provido mesmo pela animação tradicional. Dá ao diretor um controle maior da performance sem sacrificar o ator original, permitindo uma visão artística mais
clara de ambos ator e diretor.
Segundo Lucena Jr.(2005, p.70), “quando dispomos, hoje, de um processo mais sofisticado de captura e simulação de movimentos por via digital, percebemos, distintamente, quando é utilizado como ferramenta artística.”
As definições de ambos, a animação e o filme de ação direta, portanto, dependem do que nós compreendemos como captura de movimento. A captura de movimento pode tanto qualificar um filme como
animação como qualificar um de seus atores para um prêmio de interpretação. Os atores clamam que é um
método de interpretação, enquanto animadores tradicionais o rotulam como um efeito visual.
O desafio para nós, acadêmicos, é o de reconhecer a captura de movimentos como uma nova forma
de filmar, uma que desafia a velha distinção de animação contra o cinema direto e da tecnologia contra a arte.
De acordo com Lucena Jr.(2005, p.71),
No caso artístico, a captura digital do movimento e das formas do corpo de uma pessoa real é apenas o
ponto de partida para uma série de interferências que buscam expressividade visual, não importando se,
por isso, as leis físicas da óptica, da mecânica e do magnetismo tenham de ser categoricamente fraudadas.
Ao capturar o movimento ao vivo como um material para informação computacional, o mocap
existe como um imprecedente amálgama entre o cinema filmado e sintético. Como tal, está no centro de um
debate atual sobre o que constitui animação na era digital. Forças industriais em última instância decidirão
se a captura de movimentos será canonizada como animação, filme de ficção ou efeito visual.
A linha entre a animação tradicional e efeitos visuais tem se tornado incrivelmente tênue. Happy
Feet (George Miller, 2006) foi quase inteiramente digital, composta principalmente por animação quadro-a-quadro e captura de movimentos. Segundo Freedman(2012, p.45), Happy Feet inseriu atores humanos
de verdade nos quadros. “[Assim como Wall-E (Andrew Stanton, 2008), da Pixar, que usou o ator Fred
Willard], Happy Feet atingiu o “requerimento mínimo de 75% para ser considerado animação de personagens”.
De acordo com Barry Weiss, do conselho de ciência e tecnologia da academia, “Houve muita discussão sobre a indicação de melhor fotografia para Avatar, porque, por metade do filme, ele [o diretor de
fotografia] não estava de fato no set.[...] Está tudo se misturando. Está tudo se mesclando em um.” (FREE-
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
119
DMAN, 2012, p.41) .
De acordo com Lucena Jr.(2005, p.418),
Numa das primeiras realizações cinematográficas baseadas em recursos de computação gráfica – Exterminador do Futuro II (do mesmo diretor James Cameron, 1991) – os movimentos do personagem enquanto
robô metálico foram obtidos por motion capture, que produziu uma mecânica rígida – nesse caso, condizente com a estrutura do personagem. Eram todos efeitos difíceis de ser obtidos tradicionalmente, o que
reforçava a condição de técnica revolucionária da computação gráfica para as artes visuais.
A sugestão de um Oscar para a Melhor Performance Sintética6 – uma que iria premiar tanto o ator
quanto o animador responsável pela criação de um personagem puramente sintético, ganhou proeminência quando em 2002 um trio de personagens adoráveis como Yoda (Star Wars), Dobby(Harry Potter) e
*“Yoda” de Star Wars (LucasFilm) e “O
Curioso Caso de Benjamin Button” da
Paramount R
Gollum(Lord of the Rings) debutaram. A contribuição particular do ator Andy Serkis foi além de mera captura de movimentos. Além de dar voz ao Gollum e de atuar seus movimentos num estúdio de captura de
120
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
movimentos, era constantemente utilizado no set. Ele não apenas ensaiava com outros atores, mas também
filmava cada cena com eles para referência de iluminação e efeitos visuais. Os outros atores inevitavelmente
atuavam melhor quando contracenavam com Serkis, reagindo a ele, e então tornou-se prática padrão usá-lo
para depois removê-lo da imagem e substituí-lo pela figura captada do Gollum. Isto era importante especialmente quando o personagem não estava em movimento, pois, segundo Freedman (2012, p.43) “animação
em CGI frequentemente ignora o valor da pausa como um instrumento vital de interpretação.”
Em 2010, o sindicato dos atores de cinema (SAG) formou um comitê de Interpretação nacional para
educar seus membros sobre captura de movimentos, para fazer o lobby da cobertura de trabalhos de captura
de movimento sob o contrato sindical. A associação dos produtores alegou que, enquanto captura de movimentos descreve movimentos corporais, captura de performance incorpora expressões faciais.
Na época em que Beowulf foi lançado, houve conversas sobre dar um ‘Prêmio Especial de Realizações’ para Robert Zemeckis por seus esforços em integrar captura de movimentos e animação, mas o mesmo
filme suscitou uma discussão sobre o temido pelos animadores “ uncanny valley”. O que seria isto? É o
seguinte: o mais próximo que se alcança em se fazer algo artificialmente humano, maior é o nível de repulsa
que ocorre no observador. O mesmo se aplicaria talvez ao Expresso Polar, do mesmo diretor.
Porém, em The Curious Case of Benjamin Button (O Curioso Caso de Benjamin Button, David Fincher, 2008), a animação envolvida era estritamente cosmética, uma intervenção corretiva ao invés de uma
escolha artística. Um complexo híbrido de imagem de computador, maquiagem detalhada e muitos corpos
físicos, mas a atuação foi creditada apenas a um ator. Este filme indicou um ponto de virada na aceitação dos
atores da captura de movimentos. Nas palavras da Variety, era “a chegada de um novo tipo de interpretação”
(FREEDMAN, 2012, p.4). Esse sentimento foi cimentado um ano depois com a estréia de Avatar (James
Cameron, 2009), com o uso de câmeras de reconhecimento facial individualizadas, uma vez que ele não
queria apenas maquiar os atores de azul para fazer um efeito especial à distância.
Porém, apesar do discurso de James Cameron que insiste na criação imediata dos personagens através destas câmeras, classificando seu filme como live action e não animação, imensas quantidades de animação foram necessárias para criar os ambientes para os personagens da captura de movimentos. Os cenários e
ambientes, por exemplo, de Avatar, foram quase inteiramente virtuais. Animação quadro-a-quadro adicional
foi utilizada para detalhes como orelhas e rabos.
Em The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn (As Aventuras de Tintim, Steven Spielberg,
2011), um épico com captura de movimentos, o diretor tinha a intenção de submetê-lo à categoria de ‘Longa
de Animação’ para o Oscar, mas não o conseguiu. A Academia não considerou seus argumentos de que o personagem desenhado não tinha nenhuma semelhança com o ator-mirim. Disse Peter Jackson, o produtor de
Tintin: “Nós queríamos fazer um híbrido de animação e live action o máximo possível. Embora tenhamos
esses rostos que você nunca encontraria num ser humano, quase parece com cinema direto.”(FREEDMAN,
2012, p.48) A captura de movimentos seria, nas palavras de Spielberg, “uma forma de arte mais dirigida à
pintura”. (FREEDMAN, 2012, p.47)O objetivo da captura de movimentos seria efetivamente eliminar a
câmera, permitindo aos cineastas criar planos, mover a imagem de modos que desafiam a física.
Em Rango (Gore Verbinsky, 2011), os personagens de animação são baseados nas interpretações de
seus atores dubladores. Nenhuma captura de movimento foi feita, o que é imediatamente aparente na altamente estilizada animação. O “Espírito do Deserto”, por exemplo,que teve como referência Clint Eastwood,
foi inteira criação da Industrial Light & Magic, que fugiu do desastroso “uncanny valley”, procurando não
torna-lo parecido com o ator real.
Ed Hooks7 cita Pocahontas (rotoscopia), Batman (dublês), e Titanic (cenas de multidão) como exemplos de utilização de mocap. Ele considera especialmente a dançarina que faz Pocahontas um mal exemplo
de captação do movimento, pois a personagem não anda – dança. Ele ainda aconselha ao diretor de atores
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
121
que for trabalhar com captura de movimentos ou vídeo-referência ter em mente os seguintes princípios:
1 – o quê o personagem quer? O quê precisa? Qual o relacionamento do ator com outros atores? Qual o
momento anterior? De onde ele vem antes de entrar em cena? Qual o momento seguinte? Para onde ele
vai? Onde está o público? Qual é a negociação [obstáculo, conflito] nessa cena?” (HOOKS, 2003, p.89)
*“A Era do Gelo” R dirigido por Carlos Saldanha
*“Pocahontas” da Disney
ção.
E esta é a “deixa” para nosso próximo bloco, a parte sobre as artes cênicas e a sua ajuda na anima-
PARTE III – Artes Cênicas (Interpretação, Dramaturgia e Análise de Movimentos) e a Animação.
Ed Hooks (2003), um instrutor de interpretação americano que foi chamado para dar consultoria
para animadores, escreveu um livro em que adapta conceitos básicos de atuação (para cinema), todos retirados do método do teórico russo de teatro Stanislavsky, usado pelo ‘Actor’s Studio’ de Nova Iorque. Dentre
os conceitos que considera essenciais, enumera sete, a saber: 1 – O ator dirige a câmera com o olhar; 2
– atuar é reagir (no teatro, é agir, no cinema, nem sempre); 3 – seu personagem precisa ter um objetivo;
4 – seu personagem deveria interpretar uma ação até que algo aconteça e o faça interpretar outra ação;
5 – todas as ações começam com movimento; 6 – empatia; 7 – uma cena é uma negociação [conceito do
dramaturgo David Mamet, que substitui o conflito ou obstáculo]. Quando diz algo que parece óbvio como
“todas as ações começam com movimento”, na verdade está citando Laban (1971,p.19), o coreógrafo criador da Análise do Movimento: “O homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade; [...] é fácil
perceber o objetivo do movimento de uma pessoa, se é dirigido para algum objeto tangível.” Necessidade
o objetivo são dois pontos de partida para um ator de cinema. O primeiro é o que o personagem precisa, o
segundo, o que ele quer, que nem sempre são a mesma coisa. Por fim, um conceito dramatúrgico importante
também citado é o de que toda cena de cinema deveria começar no meio, no clímax (entra mais tarde) e
122
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
terminar antes (sair mais cedo).
Hooks utiliza alguns exercícios que todo ator faz da história pregressa de seu personagem para o
animador fazer com o seu personagem de animação. Ele diz:
Quando analisar o personagem de animação, quais seus atributos físicos? Mantenha em mente necessidades de evolução; quais seus mecanismos e estratégias de defesa? Locomoção? (Humanos andam, cobras
rastejam, Super-Homem voa); Idade? Estimativa de vida? Dieta? Saúde física? Deficiente? Perdeu uma
perna? Dificuldade para ouvir? Como ele procria? Parentes? Senso de humor? Medos? Objetivos? Cultura? Inteligência? Educação? Relacionamento com outros personagens na estória? Fonte de renda? Estilo
de vida? Criatividade? Nome? (HOOKS, 2003, p.24)
Outra coisa interessante neste livro de Hooks, é que, ao citar os grandes comediantes que influenciaram a animação, como vimos a respeito de Chaplin, ele cita Woody Allen. Para Hooks (2003,p.99-100),
Allen seria “...um contraponto moderno a Chaplin, é um pessimista ao extremo.[...] tem alta ansiedade”. Ele
parte daí para analisar personagens de acordo com o centro de energia do corpo, uma ferramenta que pode
ser muito útil ao desenhista de animação:
Ansiedade é uma energia cerebral, concentrada acima da linha do peito e na cabeça: Woody Allen, para
citar um exemplo popular que tipicamente demonstra um alto centro de energia, com braços e mãos gesticulando livremente.[...]Uma pessoa ansiosa tem um centro de energia na cabeça. Pensem em Woody Allen
em Sonhos de um Sedutor. Allen é uma pilha de nervos, um homem com uma energia muito cerebral, um
centro de energia alto; Bogart, um homem centrado, seguro de si, tem um centro de energia bem baixo.
(HOOKS, 2003, p.63 e 65)
Sabemos que o humorista dublou Z para AntZ (FormiguinhaZ, 1998, Dreamworks). No caso deste
filme, cabe inclusive a seguinte observação de Laban(1971, p.35): “Algumas pessoas exibem qualidades de
esforço típicas de animais, embora não se restrinjam apenas a estes em seus movimentos”. E mais à frente:
“Alguns animais dançam, o que quer dizer, que aprenderam a estilizar seus jogos do mesmo modo que o
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
123
homem.” (LABAN,1971,p.42). Ele diz também que...
...os hábitos humanos do movimento são mais frequentemente comparados aos de mamíferos e talvez
também aos de aves do que aos de peixes, répteis ou insetos.[...]Não é impossível ver, num formigueiro,
certas formigas dotadas de esforços especiais, sendo algumas mais agitadas e enérgicas do que outras.
[...] As faces e as mãos dos seres humanos e as cabeças e patas dos animais são muitas vezes usadas como
indicativas da similaridade entre humanos e animais. (LABAN, 1971,p.34)
Outros filmes, como The Ice Age 3 – Down of Dinosaurs (A Era do Gelo 3, Carlos Saldanha, 2009)
desafiam as idéias de Laban, que acreditava que
Encontram-se pessoas com movimentos semelhantes aos de um gato, doninha ou cavalo, mas nunca ninguém viu um cavalo, uma doninha ou um gato exibindo movimentos semelhantes aos humanos. [...] Indulgência exagerada do tempo do bicho-preguiça, quanto à pressa, ou uma corrida exagerada contra o
tempo, de uma doninha. (LABAN, 1971, p.33 e 36)
Evidentemente que Laban não pensava em animação quando escreveu seu livro, mas alguns trechos
revelam-se parecidos com filmes como Une Vie de Chat (Um Gato em Paris, 2011, França) ou mesmo 101
Dálmatas ou Bambi:
Os movimentos de um gato ou felino qualquer são, na maior parte do tempo, caracterizados por uma
fluência livre, o que se verifica em detrimento de movimentos mais restritos, não particularmente peculiares aos gatos. [...] Não é só a fluência que marca os movimentos de um gato. Quando salta, o gato também
se mostrará relaxado e flexível. Um cavalo ou um veado saltarão magnificamente no ar, mas o corpo deles
estará tenso e concentrado durante o salto. [...] Um cachorrinho, um gatinho, e, em certos aspectos, um
bebê, têm maior mobilidade que um cachorro, um gato ou um ser humano adulto. (LABAN, 1971, p.36-37)
De acordo com Hooks(2003, p.72-75), Laban analisa ações corporais simples como o deslocar de
uma perna exatamente como um animador tem de fazer quadro a quadro. Os movimentos corporais são
considerados derivados de ações básicas, das ações corporais versus o esforço. Ele trabalha o movimento de
acordo com o espaço, tempo, peso, fluxo e limite; na sua teoria do esforço, podemos prolongar, prorrogar,
frasear, resistir a este; no que concerne às mudanças de ritmo, este pode ser: constante, crescente, decrescente, acentuado, vibratório, elástico; o tempo quantitativo pode ser rápido, devagar, acelerado, desacelerado
(vejam aí inclusive conceitos básicos da animação); a qualidade do movimento pode ser analisada nas ações
de: pressionar (direto, sustentado, forte); torcer (indireto, sustentado, forte); deslizar (direto, sustentado,
leve); flutuar (indireto, sustentado, leve); investida (direto, repentino, forte); golpear (indireto, repentino,
forte); batidinhas (direto, repentino, leve); salpicar (indireto,repentino, leve)8.
Das ações básicas supracitadas derivariam ações derivadas, a saber: soco (empurrar, chutar, cutucar); talhar (bater, atirar, chicotear, açoitar); pontuar(palmadinha, pancadinha, abanar); sacudir(roçar, agitar,
tranco); pressão(prensar, partir, apertar); torcer (arrancar, colher, esticar); deslizar (alisar, lambuzar, borrar);
flutuar (espalhar, mexer, braçada ,remada).
Todas essas ações podem tornar-se aliadas ao trabalho do animador, seja através de um ator como
referência como o fez Hooks no CD-ROM anexo a seu livro, seja utilizando Laban em seu próprio corpo,
em workshops com instrutores de teatro ou dança. Concluindo, as artes cênicas têm muito o que contribuir
para o cinema de animação, e uma Escola de Artes Visuais dentro de uma Universidade é o local ideal para
tais experimentações intermidiáticas.
Bibliografia
Digital Performance”. IN: The Velvet Light Trap. N. 69,Spring 2012.The University of Texa
-Press.
HOOKS, Ed; BIRD, Brad; NAAS, Paul. Acting for animators: a complete guide to performance animation. Rev. ed. Portsmouth, NH: Heinemann, c2003
JOHNSTON, Ollie & THOMAS, Frank. The Illusion of Life – Disney Animation. Disney Editions, NY, 1981.
LABAN, Rudolph. Domínio do Movimento. Summus Editorial, RJ/SP, 1971.
LUCENA JR., Alberto. Arte da Animação: técnica e estética através da história. Senac: São Paulo, 2005.
MAGALHÃES, Marcos. “Em Busca da Espontaneidade Perdida”. In: Móin-Móin – Revista de Estudos so
bre Teatro de Formas Animadas. p. 91-103. Ano 4 – no. 5 – 2008.
Notas de Rodapé
“Pixilation: animação quadro a quadro com atores de carne e osso.”(MAGALHÃES,2008, p.94) “Pixilation foi como
Norman McLaren chamou a técnica do stop motion utilizada por George Méliès.”(LUCENA, Jr., 2005, p.93)
1
“Neighbours (Vizinhos, McLaren, 1952), Oscar de melhor curta, foi feito inteiramente em pixilation.”(MAGALHÃE
S,2008,p.96)
2
“A rotoscopia foi inventada pelos irmãos Fleischer em 1915.[...]Uma sequência de imagens reais pré-filmadas era
projetada frame a frame (como projetor de slides) numa chapa de vidro, permitindo que se decalcasse para o papel ou
acetato a parte da imagem que se desejasse.”(LUCENA, Jr., 2005, p.69)[...] “A metodologia de filmar atores, analisando e esboçando exaustivamente seus movimentos frame a frame.” (LUCENA, Jr., 2005, p.107)
3
Nenhuma relação, porém, com as pessoas que se vestem para representar os mangás japoneses hoje em dia, arte a
qual não pesquisei.
4
Captura de movimento, conhecida no negócio de cinema como mocap, é um descendente CGI da rotoscopia, que foi
inventada por Max Fleischer para propósitos de 2-D. Envolve a ligação de fios/cabos em um ator, dançarino ou mímico com sensores, de forma que seus movimentos sejam convertidos num mapa digitalizado no computador (HOOKS,
2003,p.88). (Tradução nossa)
5
6
No original, Best Synthespian Actor (tradução nossa)
Hooks recomenda o livro Understanding Motion Capture for Computer Animation and Video Games (2000) de Alberto Menache.
7
8
Os mesmos movimentos descritos por Hooks são também descritos por Laban em seu livro.
*Nota do Editor: Imagens-fotogramas adicionadas ao artigo pela editoria científica da Revista - e não pelo autor -, apenas para fins ilustrativo e
acadêmico.
Recebido em 12 de abril de 2013.
Aprovado para publicação em 17 de maio de 2013.
FREEDMAN, Yacov. “Is it Real...or Is It Motion Capture? The Battle to Redefine Animation in the Age of
124
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 114-125, 2012.
125
A poética visual de Nuno Ramos
The Nuno Ramos’ Visual Poetic
Pedro Luiz Padovini
Professor de Arte da rede pública do estado de São Paulo e coordenador de Arte do Núcleo Pedagógico da Diretoria
de Ensino de Bauru, Bauru, SP. Mestre em Comunicação pela Unversidade Estadual Paulista, câmpus de Bauru,
(Unesp-Bauru), Bauru, SP.
Resumo:
Considerando a arte contemporânea como qualquer obra que produz ressonâncias em nosso modo de ver e estar no mundo
e sua produção imersa numa crescente contaminação de linguagens, técnicas e suportes que determinam novas experiências
estéticas, o presente texto investiga as heranças da modernidade artística brasileira, a relação arte e público e os procedimentos que envolvem o processo de criação de Nuno Ramos a partir das apropriações presentes nas suas instalações artísticas
dentro de um processo de recepção/apreciação que requisita sempre um enigmático encontro intersubjetivo entre o espectador
e a obra. Nesse sentido, o texto tem como objetivo propor uma discussão sobre a poética visual de Nuno Ramos, rastreando
seus processos de criação e suas apropriações em relação às obras de Oswaldo Goeldi.
Palavras-chave: Nuno Ramos, poética visual, apropriações
Abstract:
Whereas contemporary art as any work that produces resonances in our way of seeing and being in the world and its
production dipped a growing contamination of languages, techniques and media that determine new aesthetic experiences,
this paper investigates the Brazilian artistic legacies of modernity, the relationship between art and audience and procedures
involving the process of creating Nuno Ramos from appropriations present in their art installations within a process of reception / appraisal ordering always an enigmatic intersubjective encounter between the viewer and the work. In this sense, the text
aims to propose a discussion on the visual poetics of Nuno Ramos, tracing their creative processes and their appropriations in
relation to the works of Oswaldo Goeldi.
.
Keywords: Nuno Ramos, visual poetry, appropriations
Introdução
O
s artistas, ao nos mostrarem produções inusitadas, que a um primeiro momento sequer conseguimos
explicar, propõem-nos participar de suas experiências estéticas. Os diálogos que provocam entre as
matérias e as formas instigam-nos a contar com possibilidades que ainda não havíamos vislumbrado. Portanto, a arte nos faz viver experiências estéticas. Mas não só a arte. Evidentemente podem ocorrer
experiências estéticas em qualquer outra oportunidade que não seja própria das produções artísticas, ou seja,
haverá sempre quem descreva o contato com o binômio de Newton como uma experiência estética tanto
grandiosa quanto aquela resultante do contato com a Vênus de Milo. Contudo, são os artistas que produzem
126
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 2 , p. 126-137, 2012.
exclusivamente com essa intenção, ou seja, a de provocar experiências estéticas. E o fazem contando com
muito trabalho e criatividade. Mas, por onde caminham? Quais as trajetórias que percorrem? Quais as obras
que perseguem e que os influenciam?
Diante de uma obra de arte, frequentemente encontramos o resultado de uma ideia, talvez ainda em
processo, mas um produto, naquele momento concluído. Nem sempre conseguimos detectar os vestígios
deixados pelo artista em seu processo criativo. Há uma infinidade de possibilidades que podem ter levado a obra à forma que vemos então exposta. Ao investigarmos os rastros do processo criador percebemos
uma trajetória que sofre contínuas adaptações na qual o artista vai testando suas ideias, convivendo com
possibilidades e selecionando em seu repertório elementos de outras obras, fruto de suas leituras. Assim, o
processo de criação artística é instável e influenciado pelo meio, pelas técnicas, pelos materiais e ferramentas, mas principalmente, pela relação que o artista estabelece com suas heranças culturais. O crítico procura
investigar esse processo conectando as informações que coleta do artista, das suas formas de produção e dos
diálogos que as obras provocam a partir da sua materialidade almejando um sentido mais amplo.
Logo, se a obra de arte nos possibilita uma experiência estética a partir da forma criativa pela qual
o artista a materializou, investigar os rastros do processo criativo que levou a materialidade dessas obras
pode ampliar nossas possibilidades de leitura e permitir-nos compartilhar do processo criativo. Para Dewey
(2010) é na experiência estética que as leituras passadas, se unindo às novas, impulsionam nossas criações.
Assim, cada um que lê um poema ou obra de arte poeticamente passa de leitor para um recriador dessa mesma obra.
Os artistas nos oferecem produções que não entendemos num primeiro momento, que nos deixam
perplexos ou simplesmente encantados, mas que sempre nos mostram algo com o qual não contávamos e
que, de alguma forma, nos provoca a percepção e a nossa presença no mundo. Por outro lado, é o nosso
repertório responsável pela ampliação ou redução desse mundo que percebemos e que nos torna recriadores
das obras com as quais travamos contato.
A produção de arte, ao longo de toda a história da humanidade, vem cumprindo esse papel de mostrar ao homem a sua presença no mundo. Na contemporaneidade a arte está repleta de expressões híbridas,
interessadas mais no diálogo que em mostrar algo ao seu público. Os estranhamentos provocados pelo
contato com essas produções resultam em tensões que dificultam uma relação pacífica. É nesse sentido que
a investigação da poética visual de um artista como Nuno Ramos, pode vir a ser um instrumento de apoio
à apreciação/fruição da arte contemporânea que, pelo seu caráter híbrido, requer uma atenção especial dos
pesquisadores de Arte quando inserida como geradora de processos de análise crítica. É através de um olhar
analítico sobre o processo criativo que podemos rastrear as formas particulares e únicas dos artistas na produção de arte, suas experiências com leituras de outras obras das quais se apropria ou entender suas citações.
As mais recentes instalações artísticas de Nuno Ramos contam com vasto material sobre apropriações, junção de linguagens e hibridismos. Um caminho que se presta a análise dessa imbricação presente na
obra de Nuno Ramos nos remete de imediato ao reconhecimento do conceito de apropriação, conceito que
trataremos logo a seguir. Trata-se de considerarmos a apropriação no sentido usado por Wollheim (2002)
quando, ao tratar de pintura, afirma que a apropriação de imagens por um artista só entra no conteúdo da
obra se os sentimentos, emoções e pensamentos despertados no artista oriundos dessa apropriação transmitirão os mesmos efeitos em outras pessoas suficientemente sensíveis e informadas para percebê-las. Dessa forma, a apropriação faz com que uma obra anterior seja reconhecida ou experimentada de uma nova
forma em outra obra decorrente de uma leitura que ativa o campo da produção e do consumo, dotando ambos de mesmo potencial interpretativo. Embora seja algo que remonte às rupturas modernistas, seu uso foi
encontrando espaço à medida que a produção contemporânea não busca mais uma novidade formal, senão
conceitual.
Agnaldo Farias, professor e crítico de arte e um dos curadores da 29ª. Bienal de São Paulo em 2010
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declarou que a obra de Nuno, Bandeira branca, exposta nessa época na Bienal, a partir de seu viés soturno
e melancólico dialogava com Oswaldo Goeldi e avançava na contra mão da manifestação alegre e histérica
cultivada pelos setores do capital brasileiro que tentam banir a tristeza e o lado crítico da nossa sociedade.
A partir dessa afirmação, orientamos a investigação do processo criativo do artista de maneira a perceber o
quanto desse diálogo está representado nos modos de apropriações em suas obras.
No primeiro momento desse texto, seguindo a linha de pensamento de Ostrower (1996) e Salles
(1998), discutimos a necessidade humana de criar considerando ser a criatividade parte da essência humana.
No segundo momento, observando a s considerações de Farias (2008), faremos um breve relato das heranças modernistas da produção artística brasileira e suas influencias na produção atual para conceituarmos a
arte contemporânea. No terceiro, a partir da análise dos efeitos produzidos no contato com as obras de arte
vamos perceber os artistas como leitores das obras de suas e de outras obras de arte. A produção teórica de
Jauss (1921 – 1997) deverá ajudar a compreender os efeitos da obra no público receptor a partir das marcas
enunciativas deixadas por Nuno Ramos em suas obras. No quarto momento, para uma discussão sobre os
modos de textualização e apropriação torna-se necessário aproximarmo-nos das ideias de Wollheim (op cit),
conceituando esses termos nas obras de arte. A partir disso exploramos as relações entre as obras de Nuno
Ramos e Oswaldo Goeldi determinando suas poéticas para enfim descrever suas apropriações.
Esperamos, assim, contribuir para a reflexão crítica dos pesquisadores de Arte sobre a incompletude
da arte como força que requisita sempre um enigmático encontro intersubjetivo entre o espectador e as produções artísticas contemporâneas.
Poética Artística de Nuno Ramos
Nuno nos mostra que a linguagem artística não produz sentidos sob uma única perspectiva, ou seja,
sob apenas um ponto de vista. A partir das instalações de Nuno Ramos, tanto as linguagens como as obras de
arte adquirem proposições de diálogo e de confronto. Nuno Ramos lança mão do uso de aparelhos de som,
de cheiros, de materiais, de animais, de linguagens como o cinema, a música e a poesia criando assim um
paradigma importante para o contato com a Arte contemporânea, que traduz as mudanças nos modos de ver
o mundo.
Nuno Ramos faz em sua produção um discurso sobre a morte, escuridão, vida soturna melancólica
e triste que acompanha sua estética engajada. Títulos como “A Morte das Casas”, “Cascos”, “Choro negro”
entre outros, revelam sua preferência pelo tema. Observando a produção desse artista nos últimos anos devemos levantar a seguinte questão: Nuno Ramos se apropria de elementos visuais de outras obras e até de
outras linguagens artísticas para compor sentidos em suas instalações?
Para nos aproximarmos da poética artística de Nuno Ramos necessitamos refletirmos sobre a necessidade humana de produzir Arte e sobre o ato criador, pois faz parte do senso comum a atitude de atribuir o
status de Arte a um objeto ou conceito cuja solução se apresenta de forma criativa. Porém, para criar é necessário considerarmos que o ato criador é resultado do pensamento e da reflexão humana. Sob este aspecto,
todo homem é um ser criador.
A criatividade surge a partir da relação sensível que o homem faz das diferentes experiências que
o afeta. Quanto mais ricas essas relações, mais apropriações entrarão para o rol do seu repertório que, em
última instancia, poderá gerar soluções criativas. Se a relação sensível com as experiências é o elemento
integrador dos significados, podemos acreditar que “O criativo do homem se daria ao nível do sensível.
(OSTROWER, 1977, p. 17)”. Além disso, o homem encontra a maioria de suas experiências na
relação com a sua cultura, sendo que esta se configura como elemento influenciador do conceito que estabelece para o mundo.
A ação criativa do homem recorre a um processo simbólico no sentido de comunicar suas ideias,
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intenções, valores e principalmente seus incômodos. Para Cecília Almeida Salles a criatividade se encontra
“(...) onde reinam conflitos a apaziguamentos. Um jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamente tensivo. O produto desse processo é uma realidade nova que está permanentemente sendo experimentada
e avaliada” pelo ser humano. (SALLES, 1998, p. 28). Assim, a ação criativa está de acordo com aspectos
inerentes aos conflitos internos do indivíduo, refletindo seu crescimento e liberdade.
Podemos compreender o conceito de poética artística como a forma encontrada pelo artista para
ordenar os sentidos e materializar suas ideias. Todo processo poético se desenvolve a partir da maneira pela
qual o artista percebe a realidade do mundo que o afeta. Segundo Ostrower (1987), o resultado do esforço
inserido no processo de criação se encontra em nossa necessidade de comunicação. A poética participa dessa
necessidade e dessa capacidade ordenando, a partir de formas, nossa imaginação e nossa compreensão. A
ordenação da poética artística de Nuno Ramos está expressa nas materialidades assumidas pelas obras que
constrói.
Sua trajetória artística tem início nos anos 80, no atelier coletivo Casa 7, em São Paulo, cidade
onde nasceu em 1960. Apesar de seu trabalho ser conhecido através das obras plásticas que produz, a porta
de entrada para o mundo da arte na verdade foi a sua paixão pela poesia, pela literatura, linguagem que o
artista nunca abandonou, sendo inclusive vencedor do Grande Prêmio Portugal Telecom de Literatura em
Língua Portuguesa, em 2009, com o livro “O”. Nessa última década Nuno Ramos empreendeu à sua produção um estatuto hibrido ao ampliar seus amálgamas e fusões dos mais diversos materiais para as linguagens
artísticas como a plástica visual, a poesia da palavra, a música e o cinema, dialogando com instalações que
provocam os mais diversos efeitos no público. Acreditamos que uma abordagem discursiva, por meio de
princípios que embasam a recepção estética das instalações artísticas de Nuno Ramos, poderá contribuir
para uma experiência de leitura dos pesquisadores de Arte.
Podemos notar que, para Nuno Ramos, apesar de o mundo existir independente de nossas formulações individuais sobre os fatos, os acontecimentos, as situações, ele, o mundo, ainda não está inteiramente
constituído. Sua constituição depende de nossas ações individuais e coletivas. Em suas mais recentes obras
Nuno Ramos nos ensina que é necessário compreender uma experiência vivida em suas múltiplas significações, logo, faz um exercício katártico através de suas obras. Para isso não hesita fundir linguagens artísticas
na constituição material de suas ideias resultantes de experiências estéticas com materiais, obras plásticas,
músicas, poesias ou textos de diversos autores.
Artes Plásticas e as heranças da modernidade
Para compreendermos o pensamento que comporta o fazer artístico contemporâneo no Brasil torna-se necessário identificar suas plataformas intelectuais e discursivas. A arte no Brasil, sob a herança dos
movimentos artísticos europeus, segue procurando representar o modo de ver e de estar no mundo. A produção artística brasileira, em cada momento histórico dependeu das experiências das produções anteriores e,
algumas representam verdadeiras trincheiras de resistência abertas por artistas que provocaram reflexões e
propuseram novos olhares. É o caso, por exemplo, do movimento Modernista no Brasil, a partir do início do
século XX, que procurou valorizar a arte de origem popular. Tornou-se assim um dos pilares que sustentam
o pensamento estético atual apesar de todos os problemas que encontrou diante de sua manifestação. O Modernismo coincidiu com uma política social de tendências totalitárias sendo, portanto “um dos movimentos
mais cerceados da primeira metade do século XX ”(COSTA, 2004, p. 97). Nossa emancipação intelectual
aconteceria, porém, de forma mais abrangente, um pouco mais tarde. Segundo Farias:
De fato, só a partir da passagem dos 50 para os 60, com as discussões em volta do expressionismo
abstrato e sobretudo com o abstracionismo geométrico (concretismo e neocroncretismo), obteve a emancipação de nossa inteligência plástica e constitui-se um solo que, com o tempo, se mostraria grandemente
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fértil.(FARIAS, 2009 – p. 17)
A partir da década de 60 podemos observar uma expansão do objeto artístico onde há, no processo
de concepção, criação e execução das obras de arte o envolvimento de diversas tendências abarcando uma
multiplicidade de estilos, materiais, técnicas e linguagens. Esse caráter heterogêneo e multidisciplinar da
arte implica na maneira de tratar as artes plásticas um espaço estético aberto. Esse processo, ainda em andamento, fragmentou os discursos sobre as características encerraram o termo arte contemporânea em um
determinado momento temporal. Segundo Millet (1997, p. 7) “‘arte contemporânea’ é uma expressão que
se impôs, sobretudo, a partir dos anos 80, suplantando, então, as expressões ‘vanguarda’, ‘arte viva’ e ‘arte
actual’”. Para Agnaldo Farias (op. cit), o termo não se resume a identificar a arte produzida no momento
atual, mesmo porque nem toda produção da atualidade pode ser considerada arte contemporânea e, da
mesma maneira, nem tudo que foi produzido no passado passa desclassificado pela ótica do mesmo termo.
Dessa forma, tanto uma instalação de Nuno Ramos, “Bandeira Branca”, da última bienal como uma peça
grega produzida séculos atrás pode reivindicar esse status, mesmo porque, apresentada ao público, pode vir
a provocar uma experiência estética. É importante salientar que o reconhecimento do status de arte, seja ela
proveniente do movimento que for, passa necessariamente pelo crivo dos institutos de arte, povoados pela
comunidade de estudiosos, artistas, críticos, investidores e apreciadores que procuram refletir o pensamento
tanto da crítica quando do artista. A arte nacional alavancada pela estética abstrata provocou repudio a qualquer relação com a ilustração mimética e figurativa do mundo, preocupando-se mais com a discussão em
torno de sua materialidade, sobre o gesto que sobre a encenação de uma paisagem mítica ou religiosa.
A arte que hoje discutimos nasce para o florescimento de expressões híbridas, que oscilam entre a
pintura e a escultura, a poesia e a instalação, a música e o teatro interessada cada vez mais numa discussão
intelectual com seu púbico. Como cada obra se apresenta repleta de significados, o artista torna-se um leitor
em potencial do acervo artístico da humanidade, porém, com a intenção nítida de tornar-se também um co-produtor. Nesse sentido, o artista contemporâneo não se ressente em fazer referencias a outras obras, em
resgatar formas artísticas de um passado próximo ou distante, de citar ou apropriar-se de seus símbolos
formais, textuais ou conceituais para ampliar os caminhos que dão forma e sentidos à suas obras.
Arte e Público
O que não passa despercebida ao contato do público com as obras de arte produzidas hoje, como já
ocorreu em outras épocas, em circunstâncias políticas diferentes, é a manifestação de estranhamento que essas produções provocam. O público já possui consciência de que a arte produzida nesse século propõe o uso
de diferentes linguagens artísticas. Mesmo assim seu contato incomoda, gera discussões e incompreensões.
Tal fenômeno pode ser explicado pela educação de um olhar que ainda busca reconhecer em seus elementos
constitutivos um mundo natural ou os ideais de beleza, o que impede a compreensão dos paradigmas da pós-modernidade.
A questão que se estabelece permite-nos pensar a produção das artes plásticas no âmbito de uma
ação comunicativa entre os pólos produtor e receptor. Nesta perspectiva, o público não se define como mero
participante manipulável cuja função é contribuir para a produção do significado da obra que o artista produz, mas sim um co-produtor de significados dentro de um processo comunicativo.
Para que se insira a participação do público nesse processo de comunicação, faz-se necessário recorrermos à interdisciplinaridade dos estudos da teoria da Estética da Recepção de forma a compreendermos
o contato do público com a obra de arte e sua conseqüente apreciação crítica, pois não basta analisarmos as
intenções de um autor ou a compreensão de uma obra para configurarmos uma experiência estética. Essa
experiência só se realiza efetivamente a partir da sintonia com o efeito estético da obra, ou seja, na compreensão fruidora da obra. A teoria da Estética da Recepção se coloca contra um certo absolutismo que entende
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a obra de arte produtora de todos os sentidos.
Segundo Jauss (1986), a experiência estética configura-se em três atividades simultâneas e complementares
com suas funções produtiva, receptiva e comunicativa. No primeiro plano, da produção, temos poíesis ou o
poder de concretização que corresponde ao prazer de se sentir co-autor da obra. Jauss afirma que o público é
um co-produtor da obra de arte, ou seja, quanto mais o artista inova na apresentação de seus conceitos, mais
espera uma resposta participativa do público. Dessa forma, Jauss exalta o aspecto comunicativo da obra de
arte com esse público. No segundo plano, o da recepção, temos a aisthesis que diz respeito ao efeito da experiência estética provocada pela obra de arte que renova a percepção do mundo circundante. A aisthesis também vem justificar a produção artística contemporânea, pois sempre ficou reservado à Arte descobrir novos
modos de apresentação da realidade. O terceiro plano, o da comunicação é a katharsis que tradicionalmente
é o conceito mesmo de experiência estética cujo plano é aquele onde ocorre o processo de identificação que
leva o sujeito a experimentar e rever seus conceitos assumindo novas diretrizes sociais. Com o processo de
identificação salienta-se o caráter comunicativo da obra. Para o teórico da Estética da Recepção, a importância do aspecto estético funda-se no processo de identificação que corresponde à função comunicativa da
obra de Arte. Esta função envolve as respostas produtivas do sujeito estético e os efeitos provocados pela
obra. Dessa forma, é na interação entre a estrutura da obra e seu receptor que se desenvolve a katharsis.
Observa-se a mesma dinâmica nas obras contemporâneas quando requisitam a saída do espectador
de sua imobilidade frente à obra passando para um modo de simples contemplação para a participação e
construção dos sentidos.
Citação, Referência, Textualização e Apropriação
As diferenças na aplicação dos modos de citação, referência, textualização e apropriação nas produções artísticas têm sua gênese na ampliação de horizontes de expectativa dos espectadores para que
estabeleçam leituras suficientemente relevantes. A citação ou referência parte da necessidade de um leitor
possuir um vasto acervo cultural e proporcional conhecimentos sobre ele de forma a permitir fazer a maior
quantidade de relações e construção de significados possíveis. É possível que, ao citar ou fazer referência a
uma obra anterior o artista insista na relevância dessa obra e colabore na ampliação do repertório de seus expectadores. O que discutimos, porém, é que tais procedimentos presentes nas obras contemporâneas podem
ter grande importância histórica ou social, porém, não devem ser considerados, pelo simples fato de terem
sido citados, como parte do conteúdo estético de uma obra, sem que tenha passado pela mente do artista a
intenção de fazer o espectador vivenciar, sentir ou perceber aquilo a que se refere à citação ou referência.
Para tanto, recorremos aos conceitos de apropriação e textualização. Elaborados por Wollheim (op cit) têm
como objeto de estudo a linguagem da pintura. Porém, podem ser conjugados em leituras de produções artísticas contemporâneas.
A questão da apropriação é autêntica no sentido de contribuir para que o espectador estabeleça relações com as obras de referência e confirme o diálogo que elas fazem com o mundo criado pelo artista que
tomou a atitude de usá-la. Wollheim (op cit), examinando a maneira pela qual um conteúdo artístico pode
entrar em outra obra de arte observa dois modos distintos de ação: a textualização e a apropriação. Segundo
sua análise a forma como alguns estudiosos de Arte consideram a aplicação dos modos de textualidade e
apropriação configura num caráter permissivo e reducionista quando afirmam que basta uma ligação entre
um texto e um acontecimento representado por uma imagem ou alegoria na obra de arte para que o mesmo
entre no conteúdo dessa obra. A apropriação, por sua vez é ainda considerada de forma mais simples, pois
basta que a obra faça referencia ou cite uma imagem ou alegoria de outra obra que toda analogia construída
sobre isso logo será considerada como parte do conteúdo da nova obra. Dessa maneira:
Quando um artista se apropria de um motivo ou de uma imagem de uma fonte anterior, espera que
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o elemento apropriado traga junto com ele todo o seu contexto. O artista espera que esses elementos carreguem todo o contexto necessário para que contenham o significado que ele procura. (Wollheim, p. 204)
Afirmamos, corroborando as ideias de Wollheim (op cit), que para uma imagem ou visão de mundo,
frutos de apropriações ou textualidades, entrem no conteúdo de uma obra, estas apropriações devem necessariamente apresentar o que elas significam para o artista e que, de uma maneira nova ou diferente, será
transmitida ao expectador. Há nesse caso, uma intencionalidade que extrapola a aplicação da citação ou da
referencia, pois, ao mesmo tempo em que mostram a obra anterior, exercitando a ampliação dos referencias,
atualizam seus significados aludindo suas formas de interpretação através da visão do artista.
As influências de Goeldi da Poética de Nuno Ramos
Na exposição da 29ª. Bienal de Arte de São Paulo, Agnaldo Farias, um dos curadores, ao apreciar
a obra de Nuno, Bandeira branca, afirmou que a obra dialogava com Oswaldo Goeldi. Com a intenção de
esclarecer as bases dessa afirmação tentamos nos orientar e procurar perceber o quanto desse diálogo está
repleto dos modos de apropriações nas obras de Nuno Ramos.
Para que possamos fazer uma análise da presença de apropriações decorrentes das obras de Oswaldo
Goeldi nas obras de Nuno Ramos vamos levantar, em primeiro lugar, qual é a sensação que essas obras imprimem na visão do artista Nuno Ramos, a partir de suas próprias palavras quando trata das obras de Goeldi.
Podemos destacar em particular o texto impresso no catálogo da mostra1 “para Goeldi”, realizada por Nuno
Ramos no “AS Studio” (São Paulo), de 26 de setembro a 25 de outubro de 1996. Nessa mostra, Nuno expôs
trabalhos baseados nas gravuras de Goeldi que retratam com maestria a solidão e o desamparo. Observemos
como o artista Nuno trata a obra de Goeldi:
As experiências estéticas de Nuno Ramos deixam marcas enunciativas em suas obras, principalmente em suas mais recentes instalações. Lança mão do uso de uma ou mais linguagens artísticas na constituição
material de suas ideias. Observemos agora a descrição de algumas obras, por exemplo, Morte das casas que
é o nome da mostra inaugurada em abril de 2004, no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, composta de quatro instalações e dois filmes, em vídeo com o objetivo de verificar se há aplicações dos modos
de apropriação ou textualização no resultado final e o que disso resta para relacionarmos com as construções
metafóricas presentes nas obras de Goeldi verificados anteriormente.
1. Morte das casas – 2004
Essa instalação incorpora o poema de Carlos Drummond de Andrade, “Morte das casas de Ouro
Preto”. Notamos a poesia como fundo sonoro para a instalação “Morte das casas” onde uma cortina d’água
se derrama no hall de entrada do prédio do Centro Cultural Banco do Brasil, saindo pela clarabóia a mais de
20 metros de altura e inundando uma área rebaixada do térreo. Enquanto a água escorre um coro de vozes
masculinas cujo som se origina de pequenas caixas amplificadas inseridas na instalação segue declamando
os versos da poesia de Drummond. Ao barulho da chuva artificial, a poesia é declamada várias vezes, umas
de forma agressiva, outras mais suaves, e pontuados por intervalos de silêncio:
“Abandono e esquecimento formam o eixo do trabalho de Goeldi: latas derrubadas, cães vadios, móveis ao
relento. No entanto, pelo fato mesmo de não serem lembradas, as coisas parecem aqui ainda preservadas
da mesquinhez, cheias de mistério e de potência. Aquilo que foi deixado de lado está inteiro, pronto para
ser acionado, e o vento que bafeja essas gravuras quer acordar os homens, bichos e lugares, chamando-os
à vida”. (Ramos, catálogo da mostra para Goeldi, 1996)
Para Nuno Ramos é necessário o resgate daquilo que foi esquecido e abandonado, tratado com preconceitos e desvalorizado em relação a sua força e potencial. Suas instalações poderão dar-nos margens para
essas observações principalmente quando os elementos se transformam sem perderem as potencialidades
do que são. As transformações das coisas é uma metáfora muito explorada em suas obras, uma espécie de
clivagem cíclica.
Podemos notar como as ideias de “morte” e de “tristeza” se apresentam para Nuno a partir da sua
análise do trabalho de Goeldi. Na realidade confluem para o conceito de transformação, de fusão do velho
em novo, da morte em vida. O tema da morte é, na realidade, uma metáfora para reaparecimento. Nessas
considerações de Nuno Ramos, o mundo criado por Goeldi ainda resiste a uma forma definitiva. Os elementos parecem se procurar, experimentar relações e contatos. Essa manifestação de incompletude fica muito
clara na idéia de fusão dos elementos dispostos nas obras de Nuno onde há certa reordenação das coisas. Além disso, possuí a necessidade de variar muito seus materiais de forma a criar essa passagem
onde as diferenças se mostrem percam a hierarquia que a sociedade lhes prestou. Nuno Ramos demonstra
sua sensibilidade a partir das leituras das obras de Goeldi revelando-nos alguns elementos e ideias que percorrerão suas obras e que aqui podemos denominar como aplicações dos modos de apropriação.
Figura 3 – Morte das casas
Fonte: http://www.nunoramos.com.br
“Sobre o tempo, sobre a taipa/a chuva escorre. As paredes/que viram morrer os homens/ que viram fugir o ouro/ que viram
finar-se o reino/ que viram, reviram, viram/ já não vêem. Também morrem.”
As apropriações de Nuno Ramos
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Figura 1: CHUVA
circa 1957, assinada xilogravura a cores,
Coleção Frederico Mendes de Moraes
Fonte: http://www.centrovirtualgoeldi.com
Figura 2 - Xilogravura – 1938
Fonte da imagem:
Fonte: http://www.centrovirtualgoeldi.com
Está presente nessa obra a idéia de abandono e de morte a partir da desintegração da matéria (taipa
de pilão). Nuno Ramos revela sua poética: a dualidade.
Figura 5 – Casco (frame do vídeo)
Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br
4. Choro negro
Sobre três formas geométricas de pedras de mármore brancos assimétricos e irregulares pousa um
sólido negro feito de breu. Aquecendo-se o mármore nos pontos de contato com o breu, obtém-se o derretimento e o conseqüente escorrimento do breu sobre a superfície branca e, na continuidade, sobre o piso,
num choro negro literal.
2. Alvorada
Essa instalação incorpora o primeiro verso da canção homônima de Cartola e Elton Medeiros. Existe
aqui a união de palavra, música e cinema. As paredes do ambiente onde se instala a obra foram revestidas
de areia socada de cor vermelha onde se inscrevem em relevos diversas vezes a palavra “alvorada”. A instalação integra ainda mais dois vídeos que orientam sua leitura e promoção sinestésica. No primeiro vídeo
aparece um carro trafegando pelas ruas da periferia de São Paulo com uma caixa de som gritando: “Alvorada! Alvorada”! No outro filme, aparecem homens em lajes de casas também do subúrbio tentando gritar à
comunidade a palavra “Alvorada” em um megafone. Quando conseguem gritar a palavra levam um tiro que
os faz cair do telhado.
Figura 6 – Hora da Razão - Choro negro
Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br
5. Bandeira Branca
Figura 4 – Alvorada (frame do vídeo 2)
Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br
3. Casco
O casco de um barco do tipo traineira é trespassado por outros cascos semelhante. Toda a obra é
recoberta por areia deixando algumas partes dos cascos à mostra. Um vídeo complementa a obra mostrando
um grupo de atores filmados da cintura para cima enquanto declamam um texto escrito pelo próprio artista,
ora em maré cheia, ora em maré baixa.
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Em 2010, na 29ª edição da Bienal de Arte de São Paulo, o grande espaço central do prédio de Oscar Niemeyer, habituado a receber obras que condensam a temática da mostra, exibiu um único trabalho
de Nuno Ramos:”Bandeira Branca”. A instalação construída com terra batida e mármore incorporava aves
(urubus) que circundavam a obra, separada do público por uma grande tela de nylon, e com as músicas
“boi da cara preta”, “carcará” e “bandeira branca” que reverberavam revezando-se das caixas de som acopladas na parte superior da obra.
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poética de Nuno Ramos, como as de muitos outros artistas contemporâneos, de seus processos criativos resultados de experiências estéticas com materiais, músicas, poesias, textos e obras de outros artistas contribui
para a formação do olhar de pesquisadores de Arte. Esses modos de investigação e pesquisa devem levar ao
estabelecimento de novos processos de leitura e interpretação das obras contemporâneas e consequentemente a um diálogo mais efetivo com outras produções.
Referências
Figura 7- Bandeira Branca
Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br
Consideraçõs Finais
Observamos nas obras de Nuno Ramos características ilustrativas de visões de mundo que não se
sobrepõem, aliás, convivem. Em suas instalações não há uma hierarquização de linguagens ou de materiais e
sim uma simultaneidade. Os signos geram a si mesmos de forma a criar novas bases para a recepção estética
visual. Suas instalações teimam em não representar, nem conceituar, senão lançar novos modos de experimentações sinestésicas e catárticas sobre o público a partir de apropriações que são aplicadas as suas obras.
Em relação à questão inicial deste texto que procura considerar Nuno Ramos um artista que se apropria de outras obras e até de outras linguagens artísticas para compor suas obras artísticas, observamos que,
a partir das apropriações que Nuno faz, particularmente das obras de Goeldi, há uma procura na recriação
de situações e sentidos. É nesse exercício de análise sobre a apropriação de imagens que possam manter um
diálogo com outras já existentes que encontramos nas obras de Nuno uma estreita relação com as paisagens
soturnas criadas por Goeldi em suas gravuras. Esse mundo com imagens, reformuladas ou escamoteadas,
em um contexto contemporâneo, faz com que as obras, tanto de Nuno, quanto de Goeldi obtenham outros
significados promovendo a partir de suas leituras um enriquecimento de nosso horizonte de expectativas. Dessa forma, vamos notar as semelhanças entre as emoções e sentimentos expressos pelas obras de
Goeldi como referenciais de criação e produção das instalações de Nuno. Saber que os elementos condutores
de sentidos nas obras de Nuno pertencem a um diálogo com as obras de Goeldi aumenta nossa capacidade
de perceber qual o sentido que tais obras têm para o artista Nuno Ramos. Assim, vejamos o que nos dizem
suas produções mais recentes:
a) Para Nuno Ramos, os rituais de passagem da vida à morte e vice-versa possuem questões que ficam explicitas em suas obras. Para o artista, o mais importante é a relação entre matéria e sentido.
b) Para as obras de Goeldi o tema principal sempre foi o abandono nas cenas soturnas onde o esquecimento
impera no crepúsculo seja qual for o tema escolhido.
Como nas paisagens inauguradas pelas gravuras de Goeldi, as instalações de Nuno Ramos nos revelam um
mundo em suspensão onde nada está acabado. Os elementos ainda tentando coexistir, buscando contatos.
Não há desespero, não há insegurança nesse caminhar funesto, pois, o que deve morrer nas obras de Nuno
não é a vida, mas o abandono que não promove os encontros e a letargia que dificulta as misturas dos materiais e das linguagens.
Nuno Ramos empreende à sua produção a fusão dos mais diversos materiais e de linguagens artísticas lidando com a plástica visual, com a poesia da palavra, com a música e o cinema. A investigação de
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VERAS, Ingrid Almeida. A Criatividade como condição de Ser Humano. In Revista Filosofia Capital, Vol. 4, 8ª Ed., Porto Alegre-RS, 2009.
WOLLHEIM, RICHARD. A pintura como Arte. São Paulo: Cosac Naify. 2002.
Sites consultados:
<www.nunoramos.com.br/> (acesso em 17/10/2011)
<www.frmaiorana.org.br/1997/p65.html> (acesso em 10/09/2011)
<www.centrovirtualgoeldi.com> (acesso em 09/09/20110)
Nota de Rodapé
Catálogo da mostra “para Goeldi”, realizada por Nuno Ramos no AS studio (São Paulo), de 26 de setembro a 25 de outubro de
1996. Na mostra, Nuno expôs trabalhos baseados nas gravuras de Goeldi, ou por outra, inspirados nessas obras que retratam com
maestria a solidão e o desamparo. Fonte: http://www.frmaiorana.org.br/1997/p65.html (acesso em 10/09/2011)
1
Recebido em 8 de abril de 2013.
Aprovado para publicação em 18 de maio de 2013.
Poéticas Visuais, Bauru, v 3, n. 2 , p. 126-137, 2012.
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