Em uma das colunas que publicou no jornal Diari de

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A FICÇÃO DETETIVESCA DE POE NA AMÉRICA LATINA
Kelvin Falcão Klein
Resumo: Este ensaio percorre a recorrência das lições de Poe sobre o gênero detetivesco em fragmentos de obras de escritores latino-americanos (Borges, Cortázar, Bolaño, Walsh e Piglia), expondo a
possibilidade de se pensar o detetive como personagem histórica e ficcional, espelhada na figura do
crítico literário, o que desemboca em uma leitura do enigma como interpretação das margens do
sentido.
Palavras-chave: intertextualidade · América Latina · literatura contemporânea
Abstract: This paper examines the recurrence of Poe’s lessons on the detective genre in fragments of
fictional works by Latin American writers (Borges, Cortázar, Bolaño, Walsh, and Piglia) setting out
the possibility of thinking the detective as a historical and fictional character, reflected in the figure
of the literary critic, which leads to a reading of the enigma as interpretation of the meaning of the
margins.
Keywords: intertextuality · Latin America · contemporary literature
Em uma das colunas que publicou no jornal Diari de Girona, Roberto Bolaño conta a
história da visita que fez à tumba de Jorge Luis Borges, em um cemitério de Genebra. Encontrou a lápide sem dificuldades. Depois de um tempo examinando as inscrições na pedra, vê um corvo pousado na grama, a poucos passos de onde ele está. “O cemitério está
cheio de corvos”, escreve Bolaño, “enormes corvos negros que sobem nas lápides ou nos
galhos das velhas árvores”. 1 Bolaño sente que o lugar que reteve o corpo de Borges está
permanentemente configurado como um poema de Poe – de uma maneira que atravessa
temporalidade, como na ficção de Poe, e que atravessa também certas camadas do natural,
do sobrenatural e do fantástico, como na ficção de Poe.
Borges afirma, em um ensaio sobre G. K. Chesterton, acrescentado ao volume Otras inquisiciones, que Poe criou dois mundos que nunca se misturaram: aquele que dizia respeito
aos “contos de puro horror fantástico” e o mundo do conto policial. 2 Como faz Alberto
Manguel acerca de Sherlock Holmes, é possível afirmar que Dupin “não acredita em fantasmas”. 3 Um rastro de dúvida, porém, parece insinuar-se no início do conto “Os assassinatos da rua Morgue”, de Poe, no momento em que o narrador e Dupin vão morar juntos: encontram uma mansão grotesca, abandonada por superstições que os novos habitantes não
se preocuparam em averiguar, mas que permaneceram ali, como um pano de fundo, um
ruído de irracionalidade e monstruosidade interferindo sub-repticiamente no esquema racional do detetive.
Nisto surge a questão do duplo, muito presente em Poe, mas que nas apropriações latino-americanas torna-se oscilante, tanto no nível das combinações quanto no nível dos re-
1
BOLAÑO. Entre paréntesis, p. 145.
BORGES. Otras inquisiciones, p. 86.
3
MANGUEL. Os livros e os dias, p. 96.
2
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sultados, uma vez que Poe sobrevive de forma completamente distinta, por vezes antagônica, quando se passa de um autor ao outro.
Em uma entrevista a Ernesto González Bermejo, Julio Cortázar afirma acreditar “muito
seriamente que Charles Baudelaire era o duplo de Edgar Allan Poe” 4 – e apresenta algumas
provas: a correspondência temporal (viveram na mesma época), a tradução de Poe para o
francês, realizada de uma forma intuitiva por Baudelaire, já que não era fluente no inglês e
tampouco havia dicionários de modismos norte-americanos. Outro contato é o que Cortázar
chama de uma “coincidência psicológica acentuadíssima” (o mesmo culto necrófilo, os
mesmos problemas sexuais, a mesma atitude diante da vida, a mesma imensa qualidade
poética), e, por fim, a aparência: basta tirar o bigode de Poe para se ter a imagem de Baudelaire. Cortázar termina afirmando que Poe e Baudelaire eram o mesmo escritor desdobrado
em duas pessoas – algo que Paul Valéry já havia notado quando escreveu: “Baudelaire e
Edgar Poe trocam valores. Um dá ao outro o que tem; e recebe o que não tem”. 5
O Poe de Cortázar é completamente distinto do Poe de Borges – o primeiro está para o
sobrenatural da mesma forma que o segundo está para o cálculo. Contudo, também o Poe
de Borges sofre suas oscilações. É conhecido o debate que ocorreu em 1942, nas páginas da
revista Sur, entre Borges e Roger Caillois, sobre as origens do gênero policial ou detetivesco. Para Borges, o marco inicial era Poe. Para Caillois, que dedicou um livro ao assunto, a
origem poderia ser deslocada para inúmeros outros pontos. Ricardo Piglia mostra que, para
Borges, “o detetive é a chave formal do relato policial” 6 e Dupin asseguraria para Poe, portanto, o estabelecimento de um novo gênero. Além disso, é possível observar nessa postura
de Borges uma exaltação do subalterno que ele já havia aplicado a figuras como Bartleby,
Kafka, Bouvard e Pécuchet, Edward Fitzgerald e tantos outros (da mesma forma que Walter
Benjamin havia feito com Robert Walser pouco tempo antes). Sua postura vai contra a diluição européia empreendida contra Poe, evidente na frase de Valéry: “Baudelaire dá ao pensamento de Poe uma extensão infinita. Ele o propõe para o futuro”. 7 Apropriação eurocêntrica que também aflige Caillois.
Para Borges, Evaristo Carriego está para a gauchesca e para o tango como Poe está para o
gênero policial, e Bustos Domecq é a junção dos dois. Ainda que Valéry diga o que diz para
elogiar o esforço tradutório de Baudelaire, campo que Borges tinha em alta conta, este último parece perguntar-se: por que afrancesar Poe se posso compreendê-lo diretamente?
Mais do que isso: Borges procura criar uma recepção adequada para seus próprios textos e,
como de hábito, faz isso de maneira enviesada, como se falasse de A para exaltar B – quer
tornar conhecido o método ficcional de Poe para revertê-lo em benefício de sua própria
poética, como mais tarde atesta a realização do conto “A morte e a bússola”.
Mas a compreensão é sempre parcial, se tomarmos Poe como “um escritor dos limites”,
cuja “produção é necessariamente marginal”, como quer Tzvetan Todorov, 8 que enfatiza a
variedade de formas que Poe alcançou em seu ideal de construção meticulosa da ficção.
4
GONZÁLEZ BERMEJO. Conversas com Cortázar, p. 33.
VALÉRY. Variedades, p. 27.
6
PIGLIA. O último leitor, p. 76.
7
VALÉRY. Variedades, p. 27.
8
TODOROV. Os gêneros do discurso, p. 165.
5
Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 155-160.
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Isso faz com que cada apropriação latino-americana responda a leituras irrepetíveis, ainda
que, no campo da ficção detetivesca, se possa distinguir duas facções: aqueles que marcam
o início do gênero com Poe e aqueles que procuram por começos anteriores.
Piglia e Borges estão no primeiro grupo. Rodolfo Walsh, como fica evidente em seu ensaio Dos mil quinientos años de literatura policial, representa o segundo grupo. Este ensaio
de Walsh pode ser lido lado a lado com o ensaio de Carlo Ginzburg intitulado “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”, presente no livro Mitos, emblemas, sinais. Walsh cita alguns precursores de Poe, como o profeta bíblico Daniel, o poeta romano Virgílio e o escritor
francês Voltaire – afirmando que “a totalidade dos elementos essenciais da ficção policial
estão dispersos na literatura de épocas anteriores”. 9 Ginzburg une as figuras de Freud,
Sherlock Holmes e Morelli para mostrar que o modelo semiótico de decifração de enigmas,
sobre o qual se ergue a ficção detetivesca, acompanhou de forma velada toda história do
pensamento ocidental. 10
Assim como Todorov afirma que Poe é um escritor atento aos limites, Ginzburg assinala
que o enigma opera sempre na margem do sentido, devendo ser acionado por um olhar
treinado. Dupin mostra diversas vezes, e também o faz, mais tarde, Sherlock Holmes, que a
diferença dele para os policiais ordinários é somente uma questão de metodologia do olhar:
“Em investigações como estas em que estamos empenhados, não se deve perguntar tanto ‘o
que aconteceu’, mas sim procurar saber ‘se o que aconteceu jamais aconteceu antes’”. 11
Ricardo Piglia e Roberto Bolaño vão ampliar essa diferenciação entre o policial e o detetive,
que em Poe pode ser vista apenas como uma questão de sagacidade versus obtusidade, expandindo esse embate como uma chave de leitura para os períodos repressivos latinoamericanos.
Piglia afirma, em um debate realizado em Princeton e reunido no livro Crítica y ficción,
que é preciso diferenciar o policial do detetive: o primeiro é uma figura institucionalizada,
representa o Estado, é o Estado, existe para tornar o Estado visível, enquanto o detetive é
uma figura inventada, um especialista da interpretação, um leitor das margens, um corpo
estranho que oscila entre a lei e a verdade. 12 É neste ponto que Piglia aproxima o detetive
do crítico literário, da mesma forma que aproxima o escritor do criminoso, como fará também em outros trabalhos. 13 Ou seja, o escritor é aquele que, em tese, violenta o senso comum, rompe as cadeias do estabelecido e segue em frente, acompanhado de perto pelo crítico, que vai em seu encalço, coletando os fragmentos deixados pelo caminho, montando
possibilidades de leitura, conferindo sentidos cambiantes aos exercícios de linguagem – e,
com seus desdobramentos, faz o ciclo recomeçar, pois sua intervenção modifica aquilo que
foi posto no início e que se transforma.
Os detetives selvagens, romance de Roberto Bolaño publicado em 1997, torna os limites
ainda mais indistintos. Arturo Belano e Ulises Lima, dois jovens latino-americanos, criam
um movimento literário, o real-visceralismo, realizam oficinas de poesia, vendem maconha
9
WALSH. Cuento para tahúres y otros relatos policiales, p. 163.
GINZBURG. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história, p. 143-179.
11
POE. Histórias extraordinárias, p. 131.
12
PIGLIA. Crítica y ficción, p. 212.
13
PIGLIA. O último leitor, p. 74-97.
10
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nas ruas da Cidade do México, roubam livros nas livrarias e, por fim, fogem de carro pelo
deserto de Sonora, na companhia de um poeta de dezessete anos (o narrador da parte inicial e da parte final do romance) e de uma prostituta, cujo cafetão os persegue. A fuga é um
pretexto para colocar em prática a busca por uma poeta mexicana esquecida: Cesárea Tinajero, que publicou poemas visuais, à maneira de Nicanor Parra, anos antes. O romance cobre um período de vinte anos, e inúmeras vozes são postas em ação, instigadas por detetives não nomeados, que procuram por Arturo Belano e Ulises Lima. Nunca fica certo se os
interrogadores são discípulos tardios, policiais ou criminosos procurando vingança. Nada
nunca fica definido: Belano e Lima nunca tomam a palavra diretamente, as informações
são conflitantes, Cesárea Tinajero não aparece, o real-visceralismo é disseminado à medida
que seus componentes espalham-se pelo mundo. As possibilidades de leituras são tantas
quanto mais vozes surgem na narrativa – o único elemento certo é a literatura, que aparece
com tal veemência e recorrência (todos são escritores, todos são leitores) que passamos a
acreditar que ela é, de fato, o centro organizador de todo o universo. O detetive selvagem
aparece como um leitor infatigável que se posiciona no centro da massa indistinta das
grandes metrópoles, sem com isso deter-se, sem com isso deixar de ser portátil, deslizando
seu olhar cada dia por um campo distinto. Ele busca a margem silenciosa (Cesárea Tinajero) ao mesmo tempo em que alimenta o discurso com seus fragmentos enigmáticos, fazendo com que os tempos retornem, dizendo coisas distintas a cada vez. É importante lembrar
que a cronologia não é respeitada em Os detetives selvagens: certos depoimentos de 1976,
por exemplo, são lidos ao lado daqueles de 1994.
O crítico como um detetive é, portanto, uma figura que articula temporalidades, deixando suas lacunas expostas para melhor rearticulá-las. O detetive é uma forma impura,
que muitas vezes não está nem ao lado do crime nem ao lado da lei, antes visitando a ambos, utilizando ferramentas dos dois lados ao sabor da ocasião – produzindo, dessa forma,
um híbrido de indecidibilidade que é complexificado a cada retomada.
O caso de Rodolfo Walsh, por exemplo, re-configura todo o contexto detetivesco de Poe
quando recebido na América Latina: torna-se um posicionamento ético e estético. Walsh,
como escritor e como crítico, via no relato detetivesco uma possibilidade de diluir as verdades estabelecidas desde seu interior, trabalhando a univocidade ideológica, e a violência
que daí decorre, de uma forma lúdica. Ao aliar a isso a atividade jornalística, colocava em
prática um projeto de difusão do exercício de olhar a margem do sentido. O detetive, assim
como o crítico, opera, em Walsh, visando a desautomatização do olhar, pois, com a emergência de seu discurso, quer desestabilizar a fixidez das crenças nacionais, dos julgamentos
estéticos e dos ditames políticos. Essa postura de Walsh, que estava em sua ficção e em sua
crítica, ia além das questões literárias e abraçava também a militância política. Em 25 de
março de 1977, durante a ditadura na Argentina, a polícia emboscou Walsh em uma rua de
Buenos Aires e o levou preso – desde esse dia permanece desaparecido, seu corpo nunca
foi encontrado.
A ênfase dada por Walsh aos meios de comunicação de massa (presente também nas
poéticas de Roberto Arlt e Manuel Puig, por exemplo) é fundamental para a leitura de
mundo promovida pela ficção detetivesca. A notícia, o factual, o dado bruto do real, que é
sempre inapreensível em sua arbitrariedade, passa do relato jornalístico para a ficção como
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um fragmento que remete a um todo inexistente, e o detetive é a figura que realiza a mediação entre um espaço e outro. Dupin soluciona os crimes da rua Morgue lendo as notícias
sobre o crime, os depoimentos que são transcritos e que fazem referência ao som áspero da
voz do assassino, estranho para testemunhas de cinco nacionalidades diferentes. “O mistério de Marie Rogêt”, que Poe escreveu quase simultaneamente ao conto da rua Morgue (e
que é referido como sua continuação), é a ficção que Poe realiza a partir dos recortes de
jornais que foram publicados sobre um crime que acontecera em Nova York, anos antes.
Dinheiro queimado, romance de Piglia publicado em 1997, é a reconstrução ficcional de
um assalto a banco realizado em Buenos Aires, no ano de 1965. Piglia consultou os arquivos dos principais jornais da época, boletins médicos e carcerários para estabelecer a base
factual que permitiu a realização de seu romance. Sobre heróis e tumbas, de Ernesto Sábato, é um longo romance que se constrói sobre um breve prólogo: o resumo sucinto de um
suicídio noticiado na imprensa. O romance póstumo de Roberto Bolaño, 2666, tem como
centro da ação Ciudad Juarez, uma cidade mexicana próxima à fronteira com os Estados
Unidos, onde dezenas de mulheres foram assassinadas ao longo da década de 90 – uma
terra de ninguém, um deserto esquecido, muito próxima do cemitério erguido, em território
americano, para abrigar os corpos daqueles que morreram tentando atravessar a fronteira.
Bernardo Carvalho constrói seu romance Nove noites em cima da elucubração detetivesca
que extrai da notícia do suicídio do antropólogo americano Buell Quain, ocorrido em dois
de agosto de 1939, quando voltava de aldeia indígena no Xingu.
Na América Latina, portanto, a vertente detetivesca que sai de Poe é mesclada à tradição
posterior da novela negra norte-americana, de nomes como Raymond Chandler ou Dashiell
Hammett, o que pode ser resumido como uma indistinção entre alta e baixa cultura, original e cópia, fonte e influência. O material é híbrido e, desta forma, articula e desarticula
continuamente os pertencimentos. Dupin e Holmes ainda guardam ares aristocratas, com
volumes raros e família respeitável para um, violinos e lareiras para o outro. A mãe de Ulises Lima (de Bolaño), por outro lado, era “obrera” e ele nunca conheceu o pai. Contudo,
estuda os simbolistas franceses no idioma original, o que o aproxima de Dupin, ao mesmo
tempo em que circula pelos subúrbios, pelos redutos de drogados e pelos espaços cinzentos
da geografia da cidade, aproximando-se de Marlowe ou Sam Spade. Dupin é um solitário,
um excêntrico, um esquisito, mas cuja estranheza não impede eventuais consultas envergonhadas de comissários de polícia – seu olhar renovador é, desta forma, reintroduzido no
sistema que aparentemente abala: ele é um confidente da lei. Arturo Belano, ou Rodolfo
Walsh, também é um solitário, e também conta com uma visão crítica que corrói a estabilidade do meio que o circunda – só que a consulta reservada para ele e seus iguais é a tortura
cirúrgica nos porões do Estado: ele é uma excrescência da lei. As notícias das mortes em
Ciudad Juarez lembram o detetive selvagem que narra a história, que lê o jornal e que interpreta o real, de que ele, certo dia, pegou o mesmo ônibus que a menina assassinada, ou que
seu amigo poeta era vizinho da vítima e que havia compartilhado um algodão-doce com ela
na infância. Dupin realiza a mesma leitura, mas não agrega afetos às camadas de leitura.
Dupin e Holmes são investigadores desinteressados, donos de motivações inacessíveis para o
homem comum, que destrincham a vida alheia sem levantar da poltrona, pelo simples prazer
de exercitar o raciocínio. Seus avatares latino-americanos, por outro lado, reforçam aquilo
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que certa vez escreveu Roberto Bolaño, de que “a literatura, suponho que tenha ficado claro,
nada tem a ver com prêmios nacionais, e sim mais com uma estranha chuva de sangue, suor,
sêmen e lágrimas”, 14 figuras que, longe de estabelecerem verdades inquestionáveis, operam
como sintomas, como contradições ambulantes, como fissuras no tecido do real, como signos
à deriva que, de uma forma ou de outra, seguem adiante e ao revés.
REFERÊNCIAS
BOLAÑO, Roberto. Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004.
BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1981.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. Trad. Federico Carotti.
São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
GONZÁLEZ BERMEJO, Ernesto. Conversas com Cortázar. Trad. Luís Carlos Cabral. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 2002.
MANGUEL, Alberto. Os livros e os dias. Trad. José Geraldo Couto. São Paulo: Companhia
das Letras, 2005.
PIGLIA, Ricardo. O último leitor. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
PIGLIA, Ricardo. Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama, 2001.
POE, Edgar Allan. Histórias extraordinárias. Trad. Brenno Silveira e outros. São Paulo: Abril Cultural, 1981.
TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovitch. São Paulo:
Martins Fontes, 1980.
VALÉRY, Paul. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 2007.
WALSH, Rodolfo. Cuentos para tahúres y otros relatos policiales. Buenos Aires: Puntosur,
1989.
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BOLAÑO. Entre paréntesis, p. 104.
Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 155-160.