PDF - Kölner Philharmonie

Lionel Peintre
Jonathan Ayerst
Mário Teixeira
Remix Ensemble
Peter Rundel
Samstag
22. November 2014
20:00
Bitte beachten Sie:
Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses
Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte
schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen
Gründen nicht gestattet sind.
Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis,
dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie
möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens
in der Pause einnehmen.
Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es
ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen
Gästen.
Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr
Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder
veröffentlicht wird.
Lionel Peintre Bariton
Jonathan Ayerst Klavier
Mário Teixeira Snare Drum
Remix Ensemble
Peter Rundel Dirigent
Samstag
22. November 2014
20:00
Pause gegen 20:45
Ende gegen 21:45
Gefördert durch die Europäische Kommission
PROGRAMM
Igor Strawinsky 1882 – 1971
Histoire du soldat (1918 – 19)
Suite für Klarinette, Violine und Klavier
Marche du soldat
Le Violon du soldat
Petit Concert
Tango – Valse – Ragtime
Danse du diable
Vítor J. Pereira Klavier
José Pereira Violine
Jonathan Ayerst Klavier
Christian Wolff *1934
Exercise 26 – Snare Drum Peace March 1 (1988)
Exercise 27 – Snare Drum Peace March 2 (1988)
Mário Teixeira Snare Drum
Arnold Schönberg 1874 – 1951
Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (1942)
für Streichquartett, Klavier und Sprecher
Text von Lord Byron
José Pereira, Angel Gineno Violine
Trevor Metait Viola
Oliver Parr Violoncello
Jonathan Ayerst Klavier
Lionel Peintre Sprecher
Pause
Claude Debussy 1862 – 1918
Berceuse héroïque L 132 (1914)
für Klavier
Jonathan Ayerst Klavier
Georges Aperghis *1945
Le soldat inconnu (2014)
für Bariton und Ensemble
Text nach »Das Stadtwappen« von Franz Kafka
Kompositionsauftrag der European Concert Hall Organisation
(ECHO)
2
DIE TEXTE
Arnold Schönberg
Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (1942)
für Streichquartett, Klavier und Sprecher
Text von Lord Byron, Text der deutschen Fassung von Arnold Schönberg
‘Tis done – but yesterday a King!
And arm’d with Kings to strive –
And now thou art a nameless
thing:
So abject – yet alive!
Is this the man of thousand
thrones,
Who strew’d our earth with hostile
bones,
And can he thus survive?
Since he, miscalled the Morning
Star,
Nor man nor fiend hath fallen so
far.
Vorbei! – Noch gestern Fürst und
groß,
den Fürsten sah’n mit Beben –
und heut ein Wesen namenlos,
entehrt,
doch noch am Leben.
Ist das der Herr von tausend
Reichen
der alle Welt besät mit Leichen?
Und mag er’s überleben?
Wie fiel der stolze Morgenstern!
Kein Geist noch fiel so tief, so fern!
Ill-minded man, why scourge thy
kind
Who bow’d so low the knee?
By gazing on thyself grown blind,
Thou taught’st the rest to see.
With might unquestion’d, – power
to save, –
Thine only gift hath been the
grave
To those that worshipped thee;
Nor till thy fall could mortals
guess
Ambition’s less than littleness!
Was schlugst, Tyrann, du dein
Gesind
das dir erstarb in Flehen?
Dich selbst anstaunend wardst du
blind,
doch machtest andre sehen.
Mit Macht zu segnen reich
gerüstet,
hast deren Leben du verwüstet,
die huld’gend dich umstehen,
bis erst dein Fall dem Blick der
Welt
das Nichts der Ehrfurcht
bloßgestellt.
Dank für die Lehre! – Mehr wird sie
der Zukunft Krieger lehren
als je vermocht Philosophie
mit Beten und Bekehren.
Der Zauber, der die
Menschengeister
gebannt hielt, nimmer wird er
Meister;
nicht werden sie verehren
im Staub den Götzen auf dem
Thron,
des Stirn von Erz, des Fuß von Ton.
Thanks for that lesson – it will
teach
To after-warriors more
Than high Philosophy can preach,
And vainly preach’d before.
That spell upon the minds of men
Breaks never to unite again,
That led them to adore
Those Pagod things of sabre
sway,
With fronts of brass, and feet of
clay.
3
The triumph, and the vanity,
The rapture of the strife –
The earthquake voice of Victory,
To thee the breath of life;
The sword, the sceptre, and that
sway
Which man seem’d made but to
obey
Wherewith renown was rife –
All quell’d! – Dark spirit! what
must be
The madness of they memory!
Triumphes Prunk und Prahlerei,
des Krieges wild Entzücken,
ein welterschütternd’ Siegesschrei
für deine Brust Erquicken. –
Das Schwert, der Szepter, dem zu
dienen
die Völker nur geschaffen schienen,
wo ist das nun? – In Stücken
ging alles, Dämon, und zur Qual
blieb dir nur der Erinnerung Mal.
The Desolator desolate!
The Victor overthrown!
The Arbiter of others’ fate
A Supplicant for his own!
Is it some yet imperial hope
That with such change can calmly
cope?
Or dread of death alone?
To die a prince – or live a slave –
Thy choice is most ignobly brave!
Der Vernichter jetzt vernichtet!
Der Sieger ist geschlagen!
Der andern streng ihr Los gerichtet,
muß seines bang erfragen.
Nimmt ruhig seinen Sturz er hin
weil er noch Hilf’ erhofft von Wien?
Oder ists schlichte Todesangst?
Tod wählt der Fürst – das Leben der
Knecht –
dir ist der Mut zur Niedrigkeit recht!
He who of old would rend the oak,
Dream’d not of the rebound;
Chain’d by the trunk he vainly
broke –
Alone – how look’d he round?
Thou in the sternness of thy
strength
An equal deed hast done at
length,
And darker fate hast found:
He fell, the forest prowler’s prey;
But thou must eat thy heart away!
Gespaltnen Baumes Rückpralls
Kraft
hat Milo nicht erwogen;
geklemmt, sein Widerstand
erschlafft,
sein Mut hat ihn betrogen.
Gestützt auf deines Heeres Macht
hast Haß und Zwiespalt du
entfacht;
hast härt’res Los gezogen:
Ein Wolf rasch endet Milos Leid
doch dich frißt langsam auf dein
Neid.
Der Römer, wenn sein Haß gestillt,
in Blut gelöscht sein Groll,
wirft hin die Macht, die ihm nichts
gilt,
barbarisch, hoheitsvoll,
zieht ab, verachtend offen Knechte,
die er beraubt der Bürgerrechte –
zahlt so der Feigheit Zoll.
Moralisch doch sei er geschätzt,
der zwangfrei Macht durch Recht
ersetzt.
The Roman, when his burning
heart
Was slaked with blood of Rome,
Threw down the dagger – dared
depart,
In savage grandeur, home. –
He dared depart in utter scorn
Of men that such a yoke had
borne,
Yet left him such a doom!
His only glory was that hour
Of self-upheld abandon’d power.
4
The Spaniard, when the lust of
sway
Had lost its quickening spell,
Cast crowns for rosaries away,
And empire for a cell;
A strict accountant of his beads,
A subtle disputant on creeds,
His dotage trifled well:
Yet letter had he neither known
A bigot’s shrine, nor despot’s
throne.
Der Spanier, als der Krone Glanz
den Zauber ihm verloren,
birgt – in der Hand den Rosenkranz
–
sich hinter Kloster Toren.
Der Paternoster Zahl zu wissen,
des Worts Bedeutung nicht zu
missen,
hat kindisch er erkoren.
Was er gesündigt als Despot,
Gebet entsühn, da Hölle droht.
But thou – from thy reluctant hand
The thunderbolt is wrung –
Too late thou leav’st the high
command
To which thy weakness clung;
All Evil Spirit as thou art,
It is enough to grieve the heart
To see thine own unstrung;
To think that God’s fair world hath
been
The footstool of a thing so mean;
Doch du – der Blitzstrahl dir
entwunden,
zu spät du widerstrebst;
Gewalt und Herrschaft sind
entschwunden
dran du in Schwachheit klebst.
Obwohl ein Teufel den man haßt,
zeugt Gram dein Sturz, ja Mitleid
fast
seit angstverzerrt du bebst.
Bedenkt, ihm war die Gotteswelt
nur Sprungbrett das ihn
hochgeschnellt.
And Earth hath spilt her blood for
him,
Who thus can hoard his own!
And Monarchs bowed the
trembling limb,
And thank’d him for a throne!
Fair Freedom! we may hold thee
dear,
When thus thy mightiest foes their
fear
In humblest guise have shown.
Oh! ne’er may tyrant leave behind
A brighter name to lure mankind!
Die Welt vergoß ihr Blut für ihn
der so konnt seines schonen,
Monarchen lagen auf den Knien
und dankten ihm für Kronen.
O Freiheit, laß dich hoch verehren,
wenn so gebückt zum Staub sich
kehren,
die sonst mit Haß dir lohnen.
Nicht finde bessern Ruhm fortan
die Welt zu blenden, ein Tyrann.
Thine evil deeds are writ in gore,
Not written thus in vain –
Thy triumphs tell of fame no more
Or deepen every stain:
If thou hadst died as honour dies,
Some new Napoleon might arise,
To shame the world again –
But who would soar the solar
height,
To set in such a starless night?
Gespaltnen Baumes Rückpralls
Kraft
hat Milo nicht erwogen;
geklemmt, sein Widerstand
erschlafft,
sein Mut hat ihn betrogen.
Gestützt auf deines Heeres Macht
hast Haß und Zwiespalt du
entfacht;
hast härt’res Los gezogen:
Ein Wolf rasch endet Milos Leid
doch dich frißt langsam auf dein
Neid.
5
Weigh’d in the balance, hero dust
Is vile as vulgar clay;
Thy scales, Mortality! are just
To all that pass away:
But yet methought the living great
Some higher sparks should
animate,
To dazzle and dismay:
Nor deem’d Contempt could thus
make mirth
Of these, the Conquerors of the
earth.
Der Helden Staub zeigt in der
Waage
mit Lehm denselben Preis.
Gerecht, am Ende ihrer Tage,
der Tod nur ein Maß weiß.
Doch sollten Große, die noch
leben,
beseelten Feuers Funken geben,
die weder grell noch heiß.
Doch bleiben Welterob’rer greulich
–
nicht macht Verachtung sie
erfreulich.
Und sie, die Blume Austrias
dein Weib, des Kaisers Sproß:
dein Elend, – sag: wie trägt sie das?
Ist sie noch dein Genoß?
Teilt sie die hoffnungslose Reue,
beugt sie dem Schicksal sich in
Treue
du mördrischer Koloß?
Liebt noch sie dich? Ein Restchen
Glück
ließ dir ein gnädiges Geschick!
And she, proud Austria’s mournful
flower,
Thy still imperial bride;
How bears her breast the torturing
hour?
Still clings she to thy side?
Must she too bend, must she too
share
Thy late repentance, long despair,
Thou throneless Homicide?
If still she loves thee, hoard that
gem,
‘Tis worth thy vanish’d diadem!
Then haste thee to they sullen
Isle,
And gaze upon the sea;
That element may meet thy smile –
It ne’er was ruled by thee!
Or trace with thine all idle hand
In loitering mood upon the sand
That Earth is now as free!
That Corinth’s pedagogue hath
now
Transferr’d his by-word to thy
brow.
Auf deiner Insel laß dich nieder,
das Meer starr haßvoll an,
daß lächelnd, höhnisch es erwider:
»Nie herrschst du hier, Tyrann!«
Zum Zeitbertreib schreib auf den
Sand,
daß wie das Meer, ist frei das Land,
erlöst von deinem Bann:
daß dir gebühr des Titels Ehre:
Korinths Schulmeister, KinderLehre.
Thou Timour! in his captive’s cage
What thoughts will there be thine,
While brooding in thy prison’d
rage?
But one – ‘The world was mine!’
Unless, like he of Babylon,
All sense is with thy sceptre gone,
Life will not long confine
That spirit pour’d so widely forth –
So long obey’d – so little worth!
Was, Timur, den du mit dir führst
in engem Käfigs Pein,
was dachte dein gefangner Fürst,
wenn nicht »Die Welt war mein!«
Ging dir nicht mit dem
Herrscherstabe
Vernunft, wie Babels Herrn zu
Grabe,
nicht lang schließt du dich ein.
Dein Hang zu tun was dich
vergnügt
mißachtet was die Nachwelt rügt.
6
Or, like the thief of fire from
heaven,
Wilt thou withstand the shock?
And share with him, the
unforgiven,
His vulture and his rock!
Foredoom’d by God – by man
accurst,
And that last act, though not thy
worst,
The very Fiend’s arch mock;
He in his fall preserved his pride,
And, if a mortal, had as proudly
died!
Sprichts du, wie einst Prometeus’
Kraft,
noch Hohn dem Donnergotte?
Bleibst ungebeugt in Geiers Haft
in öder Felsengrotte?
Verdammt von Gott, von Menschen
allen
verflucht bist du zuletzt verfallen
des Erzfeinds wildem Spotte.
Sein Mut im Falle selbst nicht
schmolz,
wär sterblich er, er stürb mit Mut
und Stolz.
There was a day – there was an
hour,
While earth was Gaul’s – Gaul
thine –
When that immeasurable power
Unsated to resign
Had been an act of purer fame
Than gathers round Marengo’s
name
And gilded thy decline,
Through the long twilight of all
time,
Despite some passing clouds of
crime.
Als Frankreich war das Maß der
Welt,
sein Meister du, hoch zwar,
doch noch nicht höchst gestellt –
bliebst du Konsul, statt Cäsar,
hättst edlern Ruhmes Tat
vollbracht,
als zuschreibt dir Marengos
Schlacht.
Vergoldet wär sogar
dein Sturz im Zwielicht der
Geschichte:
Untat verbleicht in ihrem Lichte.
But thou forsooth must be a king,
And don the purple vest, –
As if that foolish robe could wring
Remembrance from thy breast.
Where is that faded garment?
where
The gewgaws thou wert fond to
wear,
The star – the string – the crest?
Vain froward child of empire! say,
Are all thy playthings snatch’d
away?
Doch Kaiser mußt du sein
durchaus,
den Purpur mußt du tragen –
als tilgt dies närrisch Kleid den
Graus,
erstickt Gewissens Plagen.
Der Tand von längst verblichner
Tracht,
mit Stern und Schnur und
Fransenpracht –
wer wird danach noch fragen?
Du, eitler Herrschsucht trotzges
Kind,
des Spielzeug raubt ein rauher
Wind.
Wo mag ein müdes Auge finden
erhab’ner Größe Bild,
nicht bergend bill’gen Ruhmes
Sünden:
ein unbefleckter Schild!
Ein Cincinnatus der Neuen Welt,
ihr größter, hehrster, reinster Held
hat diesen Wunsch erfüllt,
den Namen Washington vermacht
der Menschheit, der er Freiheit
bracht’.
Where may the wearied eye
repose
When gazing on the Great;
Where neither guilty glory glows,
Nor despicable state?
Yes – one – the first – the last – the
best
The Cincinnatus of the West,
Whom envy dared not hate,
Bequeath’d the name of
Washington,
To make man blush there was but
one!
7
Georges Aperghis
Le soldat inconnu (2014)
für Bariton und Ensemble
Text nach »Das Stadtwappen« von Franz Kafka
No man war single no man feu no seul allein no feu estóu aqui no fire no
seul sozinho war no rovina only war alone no only single man solo cri ruinen
seul ruinen alive solo ruinen single allein only ruinen aqui single man aqui
allein solo ruinen alone only man aqui solo alive rovina moi seul solo aqui
only man aqui only aqui rovina rovina solo only sozinho alive not only cry
sozinho allein alone sozinho war sozinho man solo ruinen aqui cri alone war
alive not only no war only cry man cri war fire allein allein cri cry allein man
no feu man seul aqui war man aqui allein ruinen vivo sozinho solo allein
only rovina vivo Solo krolo riso ria Lost of larm body lost of lost hand sang
mon sang larm lost alarm mon sang hand lost ich of my body lost lost my
bloody a a a a a a a a a a a a ruinen only body corpo survivor aqui single
man only allein monos ruinen alone only man rovi solo corpo rovina moi
seul monos estoü only man vi hara té vi ri so ria oggi i fratelli sul tuo telli se
i hanno ucciso orla ! se si arm’ ho perché arm si più ti ditta arm si fa ! non
fa per lor ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha seul moi o ra on ta aqui na
sû aqui na sû va nu os aqui va survie va survie va vie va os nu sur va va sur
va nu sû la vie na sû aqui na sû os va survie va survie va vie va os nu sur va
di ai morti ai morti era di ai morti ai morti era fiori o ai morti di ai morti or la
pri noi fron bri fiori o ai morti ai morti ai morti o ai morti o fiori umano era
or la pri nuova la vita pace fiori o ai morti viviam no i blutigen kämpfen zu
blutigen solo zu blutigen ritevina sozinho fucile ed afflito bella è la è belle è
la vita ! è la vi la vi only ria è bella vita ha ha ha ha so ri lo vi es tou ri a vè a
raï té héï hé au commencement, in the beginning … anfangs … anfangs war
beim babylonischer Turmbau alles in leidlicher Ordnung ja, die Ordnung
war vielleicht zu gross, man dachte zu sehr an wegweiser, Dolmetscher,
Arbeite runterkünfte und verbindungswege so als habe man jahrunderte
freier Arbeitsmöglichkeit vor sich. La tour fondations des siècles dans un
la tour fondations des siècles Babel Ordnung dans un la tour fondations
des siècles Babel Turmbau devant Ordnung in the beginning, at the time of
the construction of the tower of Babel, everything was in order ; there was,
perhaps, too much order even, too much thought was given to signposts
to interpreters, to housing for the workers and to means of communication,
as if there were centuries of possible projects that lay ahead. Babel alles
Ordnung de la tour die Ordnung siècles maybe Turmbau even construction
the matter was … Even construction Babylonischen matter was la tour
fondations maybe the matter was Babel des siècles alles de la tour a a a a
a salia foli foa lissa foli feussa li do lia A moi ! A moi ! otu ossa ové oni au
commencement lors de la construction de la tour de Babel o tu tout était
dans un ordre acceptable o et même on y mettait peutêtre un peu trop
d’ordre on pensait trop aux poteaux indicateurs, aux interprètes aux abris
pour ouvriers, et aux voies de communication, comme si on avait devant
soi des siècles de projets possibles. Vaïché to mirate vaïché to mira vaï ché
to mi vaï ché tomira vaï ché to mi vaïché to mira to mira té sinovavel a a a
a a alive joie la ich vi live alive ! Questa guerra che sarà questa guerra che
sa che sarà lunga un eternità un eternità lunga un eternità lunga un eternità
questa guerra alla morte incontro si vaï culminating in bloody bloody time
was spent in fighting each other conflict and then not all time was spent
in in On raisonnait ainsi : l’essentiel de toute l’entreprise, c’est l’idée de
construire une tour qui puisse atteindre jusqu’au ciel. This ambition persists
for eternity, as long as burning desire to accomplish the tower. Tant qu’il y
aura des hommes il y aura le désir le désir … il y aura le désir … le puissant
désir de mener la tour à son terme il y aura le désir le puissant désir de
construire jusqu’au bout la tour. Das Wesentliche des ganzen Unternehmens
ist der Gedanke, einen bis in den Himmel reichenden Turm zu bauen. So
8
lange es Menschen gibt, wird auch der starke Wunsch da sein, den Turm zu
Ende zu bauen Arm full arm État Toten full go Konflikt bringen state Toten
full arm full arm a a a a a a My life my body dead now just now Dead now
my head smile and long as the life under bloody battle nothing until death
deep dead now sleep faces arms to hang guards let first time just now still
I had a last tion inutile d’y compter ever to feel kill me kill me smiling my
death again das Wissen der Menschheit steigert sich die Baukunst hat
fortschritte gemacht und wird weitere Fortschritte machen man’s knowledge
is increasing advancements are being made in the art of building, and this
would continue. Why therefore wear ourselves out today to the very limits
of our strength ? Warum also schon heute sich an die Grenze der Kräfte
abmühen ? das hätte nur dann Sinn, wenn man hoffen könnte, den Turm
in der Zeit einer Generation aufzubauen das aber war auf keine Weise zu
erwarten. Such behaviour would be meaningless unless the hope was
to complete the tower within the life span of one generation. It was futile
however to count on that. To ten ostili history full up con roll up crisis roll
up full up Les forces such ideas paralysaient solche gedanken lächten die
Kräfte de telles idées such the work forces kräfte such ideas incapacitated
the work forces solche gedanken de telles idées paralysaient les forces the
work forces lächten die Kräfte … Forces die Kräfte Da durch ergaben sich
Streitigkeiten, die sich bis zu blutigen Kämpfen steigerten. Il s’ensuivit des
conflits couronnés par des luttes sanglantes conflicts were arising, crowned
by bloody fights. Survivor hara joy lieben vie júbil ich vivo glory glory O pater
noster Ainsi passa le temps de la première génération so verging die Zeit
der ersten Generation. The era of the first generation passed thus. It came to
pass therefore that the second or third generation suddenly became aware
of the absurdity of building a tower to reach unto heaven. Schon die zweite
oder dritte Generation erkannte die Sinnlosigkeit des Himmelsturmbaues. Il
advint alors que la seconde ou la troisième génération s’avisa de l’absurdité
de construire une tour aussi haute que le ciel. O tuoo o ssa o vé ooo ni o o tu
a ové rá ich vi vor joie ha ra’ ich vi jú bil ich joy vi vo ich lieb à vie alive joie la
ich vi live alive jú bil hara vivo survivor envie joy joy vivo lieben ha survivor
hara’ joy joy há júbil vivo survivor survivor lieben a alive viiivo viivo
9
ZU DEN WERKEN
Igor Strawinsky:
Die Geschichte des Soldaten
Histoire du soldat, am 28. September 1918 am Théâtre Municipal
in Lausanne uraufgeführt – Igor Strawinsky lebte von 1914 bis
1920 in der Schweiz, auch um den Wirren des Ersten Weltkriegs
und der russischen Novemberrevolution von 1917 zu entfliehen
–, ist eine Gemeinschaftsarbeit des »Quartetts der Freunde«. So
nannte Strawinsky den künstlerischen Zusammenschluss von
ihm als Komponisten, dem Schriftsteller und Librettisten Charles
Ferdinand Ramuz (1878 – 1947), dem Maler und Bühnenbildner René Auberjonois (1872 – 1957) sowie dem Dirigenten Ernest
Ansermet (1883 – 1963). Denn obgleich Strawinsky zweifellos die
erste Idee zur Geschichte des Soldaten gehabt hat, ohne die
drei Freunde und letztlich auch ohne den die Produktionskosten
tragenden Winterthurer Mäzen Werner Reinhart, dessen Bruder
Hans übrigens die deutsche Nachdichtung aus dem französischen Original verfasste, wäre das Stück wohl kaum sobald zur
Uraufführung gelangt. Kriegsbedingt waren die Preise nämlich
auch in der Schweiz in die Höhe geschossen. Holz, Stoff, Farben
für die Bühne, Papier für den Druck von Plakaten und Handzetteln
waren nicht mehr aus eigener Tasche zu finanzieren. Die Eigenfinanzierung des Projektes »Geschichte des Soldaten« war aber
ein wesentlicher Grundgedanke gewesen. Schließlich, so der
ursprüngliche Plan der Künstler, sollte das Stück, das ja bewusst
auf große Besetzung und pompöse Ausstattung verzichtet, als
Wandermusiktheaterwerk zunächst durch die Schweiz und
später auch anderswo aufs Land geschickt werden, ganz in der
Tradition der italienischen »commedia dell’arte«. Der Plott des
Stückes entstammt allerdings nicht dem commedia dell’arteRepertoire, Strawinsky fand die Vorlage der Geschichte des
Soldaten in der 1855 erstmals publizierten Märchenanthologie
des russischen Märchenforschers Alexander Afanasiev. Zeile für
Zeile übersetzte Strawinsky das Märchen aus dem Russischen
ins Französische und gab sie dem Freund Ramuz, der daraufhin
das Libretto schrieb für einen Vorleser (Rezitation), den Soldaten
(Rezitation), den Teufel (Rezitation/Tanz) und die Prinzessin (nur
Tanz).
10
Die Geschichte mit ihrer moritatenhaften Szenenfolge in zwei
Teilen ist rasch erzählt: I. Teil – Ein Soldat auf Urlaub wird vom
Teufel überredet, seine Geige gegen ein magisches Buch zu
tauschen, das Reichtum verspricht. Der Soldat willigt ein und
gewährt dem Teufel drei Tage Geigenunterricht. In Wirklichkeit sind es aber drei Jahre. Als der Soldat endlich in sein Heimatdorf kommt, kennt ihn dort niemand mehr. Die Liebste hat
einen anderen geheiratet. Der Teufel rät ihm, das Zauberbuch zu
nutzen. Der Soldat wird reich, bleibt aber allein. Vor lauter Verzweiflung will er auf seiner Geige spielen, die Einsamkeit lindern.
Plötzlich kommt der Teufel als altes Weib verkleidet daher und
zeigt ihm die Geige. Er nimmt sie, will auf ihr spielen, kein Ton
klingt. Zornig wirft der Soldat sie zu Boden; er zerreißt auch das
Zauberbuch.
II. Teil – Wieder arm, hört der Soldat von einem König, der die
Hand seiner Tochter demjenigen verspricht, der sie von ihrem
Leiden heilt. Angekommen im Schloss erfährt der Soldat vom
Teufel, dass nur das Geigenspiel sie genesen lässt. Listig verschafft er sich nun die Geige und spielt sie solange, bis die Prinzessin wieder gesund ist und der Teufel erschöpft zu Boden sinkt.
Denn immer wenn die Geige tönt, muss der Teufel tanzen. Als
der Teufel erwacht und den Verrat bemerkt, warnt er den Soldaten, er solle nie wieder in seine Heimat zurückkehren, andernfalls
widerführe ihm Böses. Der Soldat schlägt die Warnung in den
Wind. Der Teufel siegt.
So knapp und gerafft die Geschichte, so konzise ist die musikalische Dramaturgie, die Strawinsky sieben Instrumenten
(Posaune, Fagott, Kontrabass, Klarinette, Trompete/Kornett, Violine und Schlagzeug) plus Dirigenten anvertraut. »Ich habe«,
so Strawinsky, »immer einen Abscheu davor gehabt, Musik mit
geschlossenen Augen zu hören, also ohne dass das Auge aktiv
teilnimmt.« Platziert sind die Musiker neben der Bühne, dem
Schauplatz von Soldat, Teufel, Prinzessin, und auf der anderen
Seite sitzt der Vorleser hinter einem Tisch. Strawinsky: »Nach
unserem Plan sollten diese drei Elemente bald einander das Wort
abwechselnd überlassen, bald sich wieder zu einem Ensemble
vereinigen.« Dadurch ergibt sich eine ebenso abwechslungsreiche wie klare Dramaturgie. Schon die Titel der musikalischen
11
Sätze, die Strawinsky sowohl zu einer selbstständigen Konzertsuite als auch zu einer verkürzten Kammermusik für Klarinette,
Geige und Klavier bearbeitet hat, künden bereits von der bildhaften Klarheit des jeweils musikalisch Dargebotenen: »Marsch
des Soldaten«, »Das kleine Konzert«, Drei Tänze (Tango, Walzer,
Ragtime, »Der Teufelstanz«. Besondere Merkmale der Musik in
der Geschichte vom Soldaten sind ihre Prägnanz, das Verwenden vertrauter Satztypen wie Marsch und Choral, die mithin ironisch verfremdet werden, oder modisch-angesagte Tänze zu
Beginn des 20. Jahrhunderts wie Tango und der Ragtime, die
direkte Bezüge zur Lebenswirklichkeit herstellen sollen. Denn
abgesehen davon, dass sich das »Quartett der Freunde« mit der
Geschichte vom Soldaten eigentlich die Taschen etwas auffüllen wollte, ist dieses anvisiert mobile Musiktheater für Leute auf
dem Lande in der Operngeschichte ein Ausnahmewerk und nicht
zuletzt auch deswegen ein epochales »Lehrstück«.
Christian Wolff:
Exercise 26 und Exercise 27
Der 1939 in Nizza geborene Komponist Christian Wolff, Sohn
des während der Nazi-Zeit nach New York emigrierten KafkaVerlegers Kurt Wolff, nahm bei John Cage privaten Kompositionsunterricht. »Ich habe einen wunderbaren Schüler«, schreibt
Cage im Frühjahr 1950 an Pierre Boulez (beide unterhielten
damals für zwei, drei Jahre einen regen Briefwechsel), »er ist
16 und sein Lieblingskomponist ist Webern. Er ist hochintelligent und sehr sensibel. Außerdem ist er in Frankreich geboren.
Er heißt Christian Wolff.« Und von Wolff bekommt Cage, der von
seinem Schüler kein Unterrichtshonorar nimmt, in dieser Zeit ein
Buch aus dem Verlag des Vaters geschenkt, das sein Leben und
seine Arbeit grundlegend verändert: das alt-chinesische Orakelbuch I Ging. Fortan gewinnt Cage die Entscheidungen für seine
Musik aus der in diesem über 2000 Jahre alten Buch beschriebenen Zufallsmethode. Der Schüler indes, der später zudem
Altphilologe studiert und lehrt, der »most European« unter den
avancierten amerikanischen Komponisten in der zweiten Hälfte
12
des 20. Jahrhunderts – von Morton Feldman stammt die Etikettierung – arbeitet nicht mit Zufallsentscheidungen. Er vertraut
ganz der eigenen Idee und der Ausarbeitung derselben. Anfang
der siebziger Jahre komponiert Wolff 18 Stücke für beliebige
Instrumentalkombinationen, die er Exercises, also »Übungen«
nennt. Es handelt sich dabei um experimentelle Kompositionen, deren Partituren nicht die absolute Autorität bilden, sondern die in vielen Aspekten gemeinsame Entscheidungen der
Interpreten verlangen, einen auch gesprächsintensiven Probenprozess voraussetzen. Die Reihe seiner »Übungen« hat Christian
Wolff in den achtziger Jahren fortgesetzt, u. a. mit zwei Stücken
für kleine Trommel: Exercise 26 und Exercise 27, die auch Snare
Drum Peace March 1 bzw. 2 heißen und zu der seit 1983 entstehenden Werkreihe der Peace Marches gehören und Symbole
der Friedensbewegung darstellen. Das gilt auch für Snare Drum
Peace March 2 (= Exercise 27). Die Anweisungen für den Musiker
lauten: »Sich verschiedene Arten des Spielens überlegen, zum
Beispiel mit den Fingern (beider Hände), Fingerspitzen, Nägeln,
Knöcheln, einem oder mehreren zugleich, klopfend, schnippend,
zupfend (Schnarrsaiten), an der Oberseite oder anderswo. Töne,
die länger als eine Viertelnote dauern: in der Regel Triller (Tremolo, Wirbel), gleiten, kratzen, blasen (über das Trommelfell). Ein
eher langsames, tänzerisches Tempo (etwa vom Typ Sarabande)
nehmen, dann ein schnelleres, zum Beispiel so schnell, wie man
sechs Sechzehntel auf eine Zählzeit gerade noch artikulieren
kann. Leise, laut, möglichst wenig dazwischen spielen. Mit oder
ohne Schnarrsaiten je nach den Umständen. Vielleicht verstärken, aber nicht zuviel. Auch Zweige verwenden.«
Arnold Schönberg:
Ode to Napoleon Buonaparte op. 41
»Zur Zeit«, schreibt Arnold Schönberg im Mai 1942 an seine Tochter Gertrude Greissle, »komponiere ich gerade ein Stück, das die
League of Composers zu ihrem Jahrestag in Auftrag gegeben
hat (ohne ein Honorar dafür anzubieten!). Ich meinte, ich könne
das nicht ablehnen. […] Es ist ein Melodram, ähnlich dem Pierrot,
13
aber nur für 4 Streicher und Klavier, keine Bläser. Rezitation von
einem MANN. Es wird sehr interessant sein. Die Gedichtvorlage
ist die Ode an Napoleon Buonaparte von Lord Byron (1788 – 1824).
Der Schluss ist – für mich überraschend – eine Huldigung an
Washington. Der Text ist voll von Andeutungen auf Hitler und
unsere heutigen Ereignisse. Und auch in der Musik kann man
an einer Stelle eine Andeutung auf die Marsaillaise und sogar
das ›Siegesmotiv‹ hören.« Im Juni 1942 beendet Schönberg sein
Opus 41 für Streichquartett, Klavier und Rezitator, von dem er
ein Jahr später auch eine Orchesterfassung erstellte, die am 23.
November 1944 in der Carnegie Hall durch das New York Philharmonic uraufgeführt worden ist; die Quartettfassung erklingt
erst am 10. Juli 1946 in London, also ein Jahr nach dem Ende der
Nazi-Tyrannei, nach dem Tod Hitlers. Parallelen zu dessen brutale
Macht und menschenverachtende Herrschaft las Schönberg aus
Byrons sarkastischem Gedicht gegen Napoleon heraus. »Ode«
bezeichnet hier keinen feierlichen Gesang zur Ehre des genannten Herrschers, sondern ist bereits ein ironisches Indiz, was Byron
dann als vehemente und höhnische Anklage gegen den entmachteten Tyrannen im Poem ausführt, in dessen letzter Strophe
er – als zeitgeschichtliche Gegenposition – George Washington
huldigt, dem ersten Präsidenten der USA, als Signum für Freiheit,
Menschenrechte und Demokratie. Um die Kraft der Worte nicht
zu schmälern, legt Schönberg in seiner Byron-Vertonung großen
Wert auf die Textverständlichkeit; und um das Erzählerische der
»Ode« zu betonen, greift Schönberg auf die Möglichkeiten des
Melodrams zurück, wie er sie dreißig Jahre zuvor in Pierrot lunaire
op. 21 erprobt hat: Die Sprechstimme – Schönberg hat ursprünglich an Orson Welles gedacht und mit ihm auch diesbezüglich
korrespondiert (leider erfolglos) – ist auf einer einzigen Notenlinie notiert, rhythmisch überaus exakt, der Tonhöhenverlauf
indes nur vage, allerdings auch mit b- und #-Vorzeichen, was
die Aufführungssituation nicht gerade erleichtert. Die Textur des
Instrumentalquintetts gewinnt Schönberg aus einer Zwölftonreihe, die ihm auch tonale Dreiklangsbildungen in Moll und Dur
ermöglicht. So changiert das Klanggewebe durchgängig zwischen konsonanten und dissonanten Harmonien, wodurch ihm
ein vertrautes tonales Spannungsverhältnis gelingt. Und diese
Methode ermöglicht es ihm überdies – und das hat Schönberg
offensichtlich von Anfang an geplant – musikalische Mini-Zitate
14
in die Textur zu integrieren: aus Beethovens Eroica etwa, die der
Komponist einst dem Europa befreienden Napoleon gewidmet
hatte, diese aber nach dessen Selbstkrönung zum Kaiser wieder
zurücknahm. Auch andere Anklänge an Beethoven-Werke nimmt
Schönberg in seine Ode hinein, etwa aus dem Streichquartett
op. 132 oder aus dem Schlusschor der neunten Sinfonie. Allerdings verwendet er diese Versatzstücke eher strukturell, indem
er beispielsweise Intervallverhältnisse adaptiert. Arnold Schönberg, der am 26. Mai 1928 im 8-Uhr-Abendblatt der Berliner National-Zeitung auf die Frage »Fehlt der Welt eine Friedenshymne?«
geantwortet hat »Ich habe nichts mit Politik zu tun und gestattet
es mir, meine irrelevanten Meinungen für mich zu behalten. Man
kann nicht ernsthaft glauben, dass Kunst politische Vorgänge
beeinflusse«, hat mit seiner Ode to Napoleon Buonaparte diese
Position eindrucksvoll überwunden und dennoch seine künstlerischen Prinzipien nicht preisgegeben, weshalb sein Opus 41 auch
keine, wie so oft bei politischer Musik, ausschließlich auf seine
Entstehungszeit beschränkte Invektive ist, sondern ein Mahnmal,
das darüber hinausweist und an künstlerischer wie leider auch
politischer Gültigkeit nichts verloren hat.
Claude Debussy:
Berceuse héroïque
Am 11. März 1915 schreibt Claude Debussy im Feuilleton der
Zeitung L’Intranisegeant: »Seit sieben Monaten ist die Musik
den Forderungen des Krieges unterworfen. Bald streng in ihre
Depots gebannt, bald abgeordnet, zur Hilfestellung bei mildtätigen Organisationen in Dienst genommen, hat sie weniger
unter ihrer Untätigkeit als unter ihrer Mobilmachung zu leiden
gehabt. […] Und doch wissen wir, dass die größte Trösterin ihre
unterbrochene herrliche Aufgabe bald wieder aufnehmen wird.
Sie wird, so glauben wir, aus dieser Feuerprobe sogar reiner,
strahlender und stärker hervorgehen. Das Glück unserer Waffen
muss seinen unmittelbaren Widerhall im nächsten Kapitel der
15
Geschichte unserer Kunst finden; wir müssen endlich begreifen,
dass der Sieg dem französischen Musikbewusstsein die notwendige Befreiung bringt.« Claude Debussy, der seiner Unterschrift
gerne mit dem Zusatz »Musicien française« versieht, engagiert
sich gerade in seinen letzten Lebensjahren für die Wiederentdeckung – und -belebung der französischen Musiktradition,
namentlich das Œuvre von Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764).
»Sein Tod«, schreibt Debussy in dem schon zitierten Artikel
Endlich allein!, »hat den Ariadnefaden durchrissen, der uns den
Weg wies im Labyrinth der Vergangenheit. Von da an haben wir
aufgehört, unseren Garten zu bestellen.« Und um diesen brach­
liegenden Garten will Debussy gerade in seinen späten Werken,
den geplanten sechs Sonaten, von denen er nur drei fertigstellen
kann – er stirbt am 25. März 1918 –, kümmern, in dem er strukturelle Bezüge auf den französischen Barock integriert. Aber eben
auch mit anderen Mitteln engagiert sich Debussy für sein Land,
für die Grande Nation. Das im November 1918 komponierte Klavierstück Berceuse héroïque widmet er König Albert I. von Belgien und seinen Soldaten als Protest gegen den Einmarsch der
deutschen Kaiserarmee am 4. August 1914 – tags zuvor haben
die Deutschen Frankreich den Krieg erklärt – in das neutrale und
seit 1830 autonome Königreich Belgien. Diese Invasion, die die
nahezu völlige Besetzung des Landes mit sich bringt, wobei Tausende von Zivilsten getötet worden sind, bezeichnen die Alliierten dann als »Rape of Belgium«, als Schändung Belgiens. Der
englische Schriftsteller Halle Caine initiiert daraufhin für den
Daily Telegraph ein Buch zu Ehren König Albert I. und der belgischen Bevölkerung, dessen Verkaufserlöse den belgischen
Flüchtlingen in Großbritannien zugutekommen. Beiträge für die
Publikation liefern neben Debussy mit seinem »Wiegenlied für
einen Helden« u. a. die Komponisten Ignace Paderewski, Camille
Saint-Saëns, Charles Stanford, Edward Elgar und Pietro Mascagni sowie die Schriftsteller Henryk Sienkiewicz, Rudyard Kipling,
Anatole France, Maurice Maeterlinck, Romain Rolland, zudem
der Philosoph Henri Bergson, der Gründer der Pfadfinder-Bewegung Robert Baden-Powell, die Schauspielerin Sarah Bernhardt,
der Impressionist Claude Monet und der britische Marine- bzw.
Munitionsminister Winston Churchill.
16
Uraufgeführt wird Debussys Berceuse héroïque in der Orchesterfassung, die er kurz nach der Klavierversion anfertigt, am
26. Oktober 1915 in den Pariser Concerts Colonne-Lamoureux.
Das Stück, das ruhig und dunkel, mysteriös und wie aus der
Ferne kommend beginnt, wird zunehmend lauter und forcierter,
hier und da mischen sich Fanfarensignale in die Textur, ehe dann
die ersten Takte der belgischen Nationalhymne, La Brabançonne,
zitiert werden; dann pendelt das Stück allmählich wieder zurück
in seine Ausgangsposition.
Georges Aperghis:
Le soldat inconnu
»Ich habe keine kräftige Stimme«, sagt der 1945 in Athen geborene, seit 1963 in Paris lebende Komponist Georges Aperghis,
einmal zu dem französischen Philosophen und Musikologen
Peter Szendy, »es fällt mir sehr schwer zu sprechen. Zum Beispiel vor vielen Leuten. Und damit hängt der Umstand zusammen, dass ich sehr darauf bedacht bin, wie jemand spricht.«
Dieses »Wie« des Sprechens, der Laut-Artikulation sowohl der
menschlichen Stimme als auch der Instrumente spielt im Werk
von Aperghis, das wesentlich geprägt ist von theatralischen Formen, Modellen und Momenten, eine große Rolle. Die Verschiedenartigkeiten und Möglichkeiten der Sprechweisen, ihrer Timbres und die damit einhergehenden Affekte sind höchst genau
kalkuliert und in den Werken platziert. Narration und Rezitation
sind Kernbegriffe für seine Ästhetik; das Wesen der Sprache und
des Sprechens untersucht Aperghis schon seit vielen Jahren.
»Durch gleichmäßig rhythmisches Sprechen von Silben«, sagt er
1982 im Gespräch mit Alain Girault, »so wie man Karten mischt,
kommt man zunächst zu flüchtigen, zufälligen Wortschöpfungen – es können wirkliche Worte sein oder imaginäre, die tatsächlich existierenden Worten ähneln – und dann zu Wortfolgen:
Bruchstücke von Sinn treten hervor. Man geht von musikalischen
Spielregeln aus, um eine Sprache entstehen zu lassen, zuweilen
mit Interferenz zur sogenannten ›normalen‹ Sprache.« In seinem
jüngsten Stück, der »Kantate« Le soldat inconnu für Bariton und
17
Instrumentalensemble, die erst vor wenigen Tagen ihre Deutsche
Erstaufführung im Konzerthaus Dortmund gehabt hat – übrigens
Aperghis’ erster Komposition für männliche Stimme und Ensemble –, ist diese Gestaltungsmethode zwar nicht wortwörtlich präsent, aber auch hier ergeben sich durch die Verschachtelung
englischer, französischer, deutscher, italienischer Wörter und
Satzpassagen (und wohl noch aus mehr Sprachen) höchst verwirrende und sprach- wie sprechakrobatische Situationen. Sie
knüpfen ein labyrinthisches Assoziationsnetz, in dem die Rede ist
von Ordnung und Chaos, von Allein und Nicht-Allein-Sein, von
der Hybris der Menschen mehr zu wollen als sie können (oder
religiös: dürfen).
Aperghis’ »Unbekanntem Soldaten« liegt die Kurzgeschichte
Das Stadtwappen zugrunde, die Franz Kafka 1920 geschrieben
hat, die aber erst posthum veröffentlich worden ist. Der Text handelt vom unausweichlichen Untergang; denn wer immer größer
werden will, was ab irgendeinem Zeitpunkt zwingend zu Streit
und Kampf führt (ich will ja noch größer werden, als du es schon
bist), muss scheitern. Und dieses Scheitern scheint per se zur
menschlichen Existenz zu gehören, ebenso das Streben, auf dem
längst beschrittenen Wegs des Schneller-Höher-Stärker-Prinzip
möglichst viele am Rande liegen zu lassen, gerne auch als Leichen. Denn sie, die völlig sinnlos Gestorbenen, die unbekannten
Soldaten, die natürlich auch irgendwann jemand geboren und
gekannt hat, die erst unbekannt wurden durch die wahnsinnigen
Schlachten der Schlächter, sind die unfreiwilligen Opfer dieser
Hybris. Das Wissen, dass auch die eifrigsten Scheiterer, denen
die Geschichtsschreibung die größten und schönsten Plätze
einräumt, ganz gewiss nach jeglichem Streben sterben werden,
tröstet allerdings nur wenig. Auch davon handelt Georges Aperghis’ Le soldat inconnu.
Stefan Fricke
18
IM GESPRÄCH
Georges Aperghis über
Le soldat inconnu
Ein kleines Instrumentalensemble, eine Solostimme – es scheint,
dass Sie bei Le soldat inconnu mit vertrautem Material gearbeitet
haben …
Das ja, aber es ist das erste Mal, dass ich für Ensemble und Männerstimme schreibe. Meine früheren Kompositionen für vergleichbare Besetzungen waren meist für Frauenstimme.1 Von der
Instrumentierung her beziehe ich mich ganz klar auf Igor Strawinskis Histoire du Soldat, wobei ich allerdings ein Klavier, zwei
Celli und eine zweite Klarinette hinzugefügt habe, um meine
eigene Balance zwischen den Instrumenten herzustellen. Mit
zwei Klarinetten und zwei Celli fühle ich mich immer sicher. Mit
dieser Besetzung fühle ich mich mehr wie zu Hause, nicht wie
auf Besuch bei Igor.
Worum geht es in Le soldat inconnu?
Ganz am Anfang des Stücks steht ein Mann, der gerade ganz
allein aus den Trümmern und Schrecken des Krieges kommt
und fast überrascht ist, dass er noch lebt. Vielleicht lebt er aber
auch gar nicht mehr, weil er ja der unbekannte Soldat ist. Dieser Mann ringt mit widersprüchlichen Gefühlen. Mal sieht man
ihn weinen, mal lachen oder schreien. Ist er ein Überlebender?
Ist all das ein Traum? Oder ist all das wirklich wahr? Man weiß
es nicht. Vielleicht ist all das letztlich nur ein großer Zirkus.
Wenn das Schreckliche einen solchen Grad erreicht, gleitet man
zwangsläufig ins Burleske ab, in den Zirkus, weil man es sonst
nicht erträgt. Louis-Ferdinand Céline hat sehr gut dargestellt, wie
absurd, was für ein gigantischer Zirkus der Krieg ist. Vor allem
eben dieser Krieg. Die Figur des Soldaten ist also mehr als Allegorie, als musikalischer Charakter zu verstehen denn als Theaterrolle. Letztlich existiert er allein durch die Musik.
19
Und Ihr Soldat ist ein schwer traumatisierter Mensch?
Auf jeden Fall. Er erinnert mich an Fernsehbilder von Überlebenden nach Erdbeben, oder aus Kriegen. Man sieht einen Mann,
der von den Trümmern herab seine essenzielle Verzweiflung herausschreit. Unter den Trümmern befinden sich allerdings noch
all jene anderen, von denen man nicht weiß, ob sie tot sind,
lebendig sind oder gerade sterben. Der Soldat spricht und nach
und nach kommt das Gewimmel all jener anderen hinzu, die
man nicht verstehen kann, dargestellt von den Instrumenten des
Ensembles. Die Instrumente sprechen nicht; es ist also zu vermuten, dass die Situation jener anderen Menschen, die sie verkörpern, noch schlimmer ist. Sie haben dasselbe durchgemacht,
können es aber nicht mehr ausdrücken. Das erinnert mich an
einen Hitchcock-Film2, dessen Protagonist nach einem Verkehrsunfall vollkommen gelähmt ist, sodass er für tot gehalten wird.
Plötzlich sieht man jedoch eine Träne über seine Wange laufen
– erst in dem Moment erkennt man, dass er sehr wohl lebt, und
genau diesen Aspekt wollte ich beim Komponieren der Instrumentalstimmen zum Ausdruck bringen: Die Instrumente verkörpern die noch Lebenden, doch anders als bei dem Soldaten, der
sich durch Worte ausdrücken kann, muss man bei ihnen schon
sehr genau hinhören um zu verstehen, was sie zu sagen haben.
Wird dann also der »allegorische Soldat«, von dem Sie reden, nur
vom Solisten verkörpert oder findet er sich auch in den Instrumentalstimmen des Stücks wieder?
Den Soldaten verkörpert nur der Solist. Über das gesamte Stück
begleitet ihn das Ensemble bzw. manchmal stellt es auch das
gegnerische Lager dar. Nicht im militärischen Sinne, sondern
eher wie ein äußeres Etwas, das da ist, um ihn darin zu erinnern,
was ihn eigentlich verrückt werden lässt. An bestimmten Stellen
schweigt das Ensemble, sodass der Soldat mit sich selbst konfrontiert ist. Ein oder zwei Instrumente lösen sich bisweilen temporär wie Solotänzer beim Ballett aus dem Ensemble, um dem
Soldaten zu folgen … oder ihm zu widersprechen.
20
Sie haben sich für einen Text von Franz Kafka entschieden, um daran
das Trauma des Soldaten aufzuzeigen. Warum genau?
Diese Kurzgeschichte, Das Stadtwappen von Kafka über den
Turmbau zu Babel, erinnert mich an Europa. Ich habe nur einige
Sätze davon übernommen, was schon ausreicht, damit es beim
Publikum klingelt. Der Text ist sehr kurz, wirkungsvoll und – wie
immer bei Kafka – lapidar und schnörkellos. Ich liebe diese
dichte Art zu schreiben.
Dieser Text bringt uns zu einem zweiten Aspekt von Le soldat
inconnu. In seiner Benommenheit erinnert sich der Soldat plötzlich an eine Erzählung aus der Zeit vor der Katastrophe. An eine
Geschichte, die besagt, es sei absolut notwendig, den Turm zu
Babel zu bauen. Doch je weiter sein Bau fortschritt, desto mehr
Neid rief der Turm hervor, weil bestimmte Teile besser oder schöner als andere waren. Es kam zu Kriegen und Kämpfen um den
Besitz der besten Teile des Turms. Über Generationen hinweg
wechselten Kämpfe mit Zeiten des Friedens ab, in denen man
den Turm verschönerte. Dann brachen wieder Kriege aus … und
schließlich wuchs eine Generation heran, in der der Grund für
den Bau des Turms endgültig vergessen war. Letztlich starben
Tausende von Menschen, ohne wirklich zu wissen wofür – genau
das, was im Laufe des Ersten Weltkriegs geschah. Bei meiner
Arbeit an Le soldat inconnu ließ mich die Frage nicht los, warum
so viele Menschen aufbrachen – sei es im Namen der Internationale, des Anarchismus, oder wie bei meinem Soldaten, im
Namen des Vaterlands –, um sich mit einem Lied auf den Lippen
als Kanonenfutter verheizen zu lassen. Von Fall zu Fall sind die
Ursachen und Gründe unterschiedlich, doch das Resultat bleibt
unweigerlich gleich. Ganze Generationen junger Menschen sind
singend in den Krieg gezogen und bevölkern nun die Friedhöfe
unseres Planeten.
21
Wenn Sie von diesem Turm sprechen, der Neid hervorruft, bekommt
man den Eindruck, Sie erzählten die Geschichte vom Aufbau Europas. Wollten Sie ein politisches Werk schreiben?
Vom Aufbau Europas hört man jedenfalls sehr wenig … Natürlich
hoffe ich, dass es nicht eines Tages noch einen Krieg gibt, wobei
eigentlich bereits ein Krieg zwischen Nord und Süd im Gange
ist, wenn zurzeit auch nur mental und finanziell. Wenn man sieht,
wie stark bestimmte Länder andere Länder dominieren, fragt
man sich, wohin dieses Verhältnis zwischen armen und reichen
Ländern noch führen wird. All das klingt an einigen Stellen in
meinem Stück an, ohne dass ich damit irgendjemanden belehren wollte. Hier haben wir einfach nur einen Soldaten, der wahnsinnig geworden ist und sich an den Turmbau zu Babel erinnert.
Man hat ihm gesagt: »Zieh in den Krieg, um dies oder jenes zu
verteidigen.« Er ist losgezogen, hat gesehen, was er gesehen hat,
und ist unbekannt geblieben. So einfach beziehungsweise so
absurd ist die Geschichte.
Der Soldat ist aber nicht völlig unbekannt, sondern hatte anscheinend von Anfang an einen Namen, und zwar den des Baritons Lionel
Peintre. Haben Sie sofort an ihn als Interpreten gedacht?
Ja, auf jeden Fall. Ich habe ja vor ein paar Jahren für ihn die
Jactations3 für unbegleitete Baritonstimme geschrieben. Dass er
es überhaupt singen konnte, war schon eine Meisterleistung für
sich. Als ich Le soldat inconnu zu schreiben begann, hat es mich
sehr beruhigt zu wissen, dass Lionel es singen würde. Lionel ist
schwierig zu beschreiben, weil er vieles in sich vereint. Und er
als Ganzes genommen ist so brillant und so intelligent, dass ich
ihm vertrauen kann. Er hat es geschafft, Stücke zu singen, die
unsingbar schienen. Deshalb weiß ich auch, dass es keinen Sinn
hat, eine bestimmte Sache weiter zu versuchen, wenn Lionel mir
sagt: »Ich habe dran gearbeitet, aber das kann ich wirklich nicht.«
Auch rein interpretatorisch vertraue ich ihm insofern, dass er
nicht in eine Richtung abweicht, die mich nicht interessiert, und
Interpretationen singt, die ich als zu psychologisierend oder sentimental bezeichnen würde. Er bleibt ganz im Gegenteil immer
22
sehr klassisch in seiner Art zu singen. Zu seiner farbenreichen
Stimme kommt noch sein von vornherein gutes Textverständnis.
Sie sagen das so, dass man denken könnte, niemand anders als
Lionel Peintre könnte das Stück singen …
Das ist natürlich nicht so. Es gibt auch in anderen Ländern Sänger, die Jactations interpretiert haben – und zwar sehr gut. Letztlich legt die Partition vielleicht auch diese Art zu singen nahe.
Man kann eigentlich nicht von ihr abweichen, weil dafür keine
Zeit bleibt. Ich schreibe die Form fest, so dass man keine Zeit hat
zu tun, was ich ohnehin nicht mag: Theater, Gefühle oder was
weiß ich hinzuzufügen. In Le soldat inconnu habe ich es so eingerichtet, dass die physikalischen Gesetze des Singens interpretative Hinzufügungen ausschließen. Ich meine damit, dass
der Solist tatsächlich atemlos oder erschöpft ist, wenn er eine
erschöpfte oder atemlose Interpretation geben soll. Das Stück
ist so geschrieben, dass der Sänger an dieser Stelle dann auch
wirklich außer Atem ist. Es nützt also nichts beziehungsweise
ist auch unmöglich, zusätzliche Erschöpfung oder Atemlosigkeit zum Ausdruck zu bringen. Das war auch schon bei Récitations4 so: Wenn man einen Moment lang nicht mehr geatmet hat,
dann klingt die Stimme anders, als hätte man normal geatmet.
Man braucht wirklich nichts Zusätzliches hinzu zu erfinden, sondern einfach nur vom Blatt zu singen.
Verraten Sie uns, wie der erste Morgen war, den Sie Le soldat
inconnu komponierend am Schreibtisch verbracht haben?
Einen solchen ersten Morgen gibt es eigentlich nicht. Man schafft
ja zunächst erst einmal rein musikalisches Material, das an sich
recht nichtssagend ist. Also beispielsweise Formen, polyphone
Phrasen, kleine Musikversatzstücke, Fragmente, die man für die
Instrumente und die Stimme geschaffen hat. Irgendwann kommt
dann der Moment, wo all diese Fragmente zusammen etwas aussagen. Manchmal verrennt man sich auch und sie passen nicht
23
besonders gut zueinander. In dem Fall fängt man wieder von vorn
an. Und vielleicht katalysiert schließlich das x-te Fragment alles
und ermöglicht, dass das Stück Gestalt annimmt. Es wäre dann
eine Art »Eck-Fragment« in dem Sinne, wie man in der Architektur von einem »Eckstein« spricht. Wobei natürlich klar ist, dass
Komponieren alles andere als ein linearer Prozess ist.
Als Sie Soldat zu schreiben begannen, hatten Sie gerade ­Situations5
für das Klangforum Wien abgeschlossen – ebenfalls ein Stück für
Ensemble, aber ohne Gesangssolist. Hat der Umstand, dass Sie Soldat unmittelbar danach begonnen haben, das neue Stück eventuell
beeinflusst?
Mit Sicherheit, ohne dass ich allerdings sagen könnte, wie oder
in welcher Hinsicht. Jedenfalls ist es mir sehr schwer gefallen,
mich wieder mit Text auseinanderzusetzen. Es war auch sehr
schwer, sich wieder mit einer Figur zu befassen, die von A bis
Z neu geschaffen werden musste, nicht vorgegeben war. Bei
Situations ging es darum, ein imaginäres, mentales beziehungsweise musikalisches Porträt der Musiker des Klangforums zu
schaffen. Die Musiker kann man wirklich schlecht als Figuren
oder Rollen bezeichnen, weil sie real existieren und ich sie kenne,
mit ihnen reden und sie anschauen kann. Kurz, sie existieren
bereits, wohingegen ich für Soldat eine Figur erfinden musste.
Der Prozess verlief also genau umgekehrt.
Vor kurzem haben Sie nach langer Zeit wieder begonnen, für großes
Orchester zu schreiben6. Ist das ein großer Unterschied zum Komponieren für ein kleines Ensemble?
Absolut. Beim großen Orchester muss man auf völlig andere
Dinge achten als beim Ensemble. Es ist ein Unterschied wie zwischen großen, sehr komplexen Fabriken mit enorm vielen Leuten, die an allen möglichen Details arbeiten können, einerseits
und andererseits kleinen Betrieben, in denen letztlich alles handwerklich gemacht wird – ich kann es nicht besser beschreiben.
24
Mit einem kleinen Ensemble kommt man dem menschlichen
Maß näher als mit der großen Orchestermaschinerie.
Wenn Sie für großes Orchester komponieren, schreiben Sie überhaupt nicht mikrotonal, was doch sonst eines Ihrer Markenzeichen
ist. Woher kommt diese Entscheidung?
Mein gesamtes Kompositionssystem basiert auf Mikrotonalität, nur habe ich mich nicht getraut, sie auf das große Orchester
anzuwenden. Ich wollte die Sache nicht noch verkomplizieren.
Vierteltöne bei einem großen Orchester zu kontrollieren erschien
mir etwas illusorisch. Gut – angenommen, meine Stücke könnten
in 50 Jahren gespielt werden und die Orchester hätten dann die
Möglichkeit, meine Quatre Études genauso intensiv einzuüben
wie beispielsweise eine Brahms-Sinfonie, dann könnte es vielleicht gelingen, die Mikrotonalität in den Griff zu bekommen. Nur
möchte ich eben sofort ein Resultat haben. Mir ist wichtig, das
Stück zu meinen Lebzeiten hören zu können.
Wollen Sie damit sagen, dass Sie für sich selbst komponieren?
Ich möchte etwas hören, das ich noch nie gehört habe – genau
deshalb komponiere ich. Das funktioniert aber nicht immer.
Wenn ich eines meiner Stücke höre und das Gefühl habe, es
irgendwo schon einmal gehört zu haben, sage ich mir: »Da hast
du dich aber ein bisschen verhauen, alter Junge!« Teils stimmt es
wirklich, dass ich für mich selbst komponiere, aber ich teile die
Musik mit denjenigen, die sie hören werden. Es ist eine Möglichkeit, ihnen Botschaften zu übermitteln – stets mit der Hoffnung
auf ein Feedback. Wobei man selbst natürlich immer der erste
Adressat ist.
Das Interview führte Francine Lajournade-Bosc
Paris, 3. Februar 2014
Deutsch: Sebastian Viebahn
25
1 Etwa La Nuit en tête (2000), Dark Side (2003), Contretemps (2006),
Shot in the Dark (2010), die alle für Sopran oder Mezzosopran und
Instrumentalensemble geschrieben sind.
2 Breakdown (Zusammenbruch bzw. Scheintot), in »Alfred Hitchcock
presents«, Season 1, Episode 7, 1955.
3 Quatorze Jactations für Bariton, 2001, Éditions Durand.
4 Récitations für Frauenstimme solo, 1978, Éditions Durand.
5 Situations für Instrumentalensemble, 2012, Éditions Durand.
6 Quatres Études für Orchester, 2011, Éditions Durand.
26
BIOGRAPHIEN
Lionel Peintre
Der Bariton Lionel Peintre besuchte am
Conservatoire national supérieur de
musique in Paris die Klassen von Régine
Crespin und Jean-Christophe Benoit
mit Auszeichnung und ist heute gleichermaßen in Oper und Operette wie
mit zeitgenössischen Werken und Recitals zu hören. Er sang an zahlreichen
französischen und europäischen Häusern, darunter das Capitole de Toulouse,
die Opéra National du Rhin in Straßburg, die Opernhäuser in Avignon und Montpellier, das Grand
Théâtre de Genève, die Opéra Royal de Wallonie, das ­Theater an
der Wien, die Opera Vlaandern in Antwerpen, das Théâtre des
Champs Elysées und die Opéra National de Lyon. 2004 war er
an der Produktion von Georges Aperghis’ Avis de Tempête an der
Opéra de Lille beteiligt sowie an James Dillons Philomela in Porto,
2006 an L’Autre Côté von Bruno Mantovani an der Opéra National
du Rhin und 2008 für T & M (Théâtre et Musique) an Wolfgang
Mitterers Massacre. Es folgten 2010 Les Boulingrin von Aperghis
an der Opéra Comique und 2012 am Theater an der Wien. 2009
sang Lionel Peintre die Partie des Bartolo in Il barbiere di Seviglia
in Bern und dann an der Israelischen Nationaloper in Tel Aviv. An
der Opéra de Bastille in Paris war er 2011 in Mantovanis Akhmatova zu sehen und im gleichen Jahr trat er in Porto, Straßburg,
Luxemburg und an der Cité de la Musique auf.
In jüngster Zeit interpretierte er auf einer Frankreich-Tournee den
Zuniga in Si Carmen m’était contée von Eve Ruggieri, den Dancaïre
in Carmen an der Opéra de Rouen, den Benoît in La Bohème beim
Festival d’Orange, den Baron Popoff in Lehárs Die lustige Witwe
an der Opéra Grand Avignon und den Cabriolo in Offenbachs
La Princesse de Trébizonde an der Opéra Théâtre de Saint-Etienne.
Ferner war er am Théâtre de Genevilliers als Pinochet in Sebastian Rivas Aliados zu sehen, eine Produktion, die in der aktuellen
Saison auch beim Festival Agora in Straßburg und beim Festival
Roma Europa aufgeführt wird. In der laufenden Spielzeit ist Lionel Peintre außerdem in Poulencs Bal Masqué und mit Melodien
27
der Groupe des six bei Radio France zu hören, als Pickering in My
Fair Lady an der Opéra Grand Avignon und in einer Inszenierung
von Sébastien Gaxies Céleste ma planète mit dem Orchestre national d’ Ile de France, die für Gallimard Jeunesse aufgezeichnet
wird. Mit Georges Aperghis Le soldat inconnu ist er außer in Köln
auch in der Casa da musica Porto, bei der Fondation CalousteGulbenkianund der Cité de la Musique in Paris sowie in Amsterdam, Luxemburg und Hamburg zu Gast.
In der Kölner Philharmonie ist er heute zum ersten Mal zu Gast.
28
Jonathan Ayerst
Jonathan Ayerst sammelte seine ersten
musikalischen Erfahrungen als Chorknabe in den Kathedralen von Truro
und Wells in Großbritannien. Später
studierte er – mit mehreren Stipedien
– Klavier bei der armenischen Pianistin
Nellie Akopian. Als Pianist tritt Jonathan
Ayerst in ganz Europa auf, vor allem
zusammen mit dem Remix Ensemble,
und spielt Aufnahmen für Rundfunksender wie BBC Radio 3 oder Classic FM
und CD-Labels ein. Im Jahr 2000 begann er außerdem Studien
in den Fächern Orgel, Improvisation und Komposition. Zu seinen
Werken zählen das Oratorium Exodus, das Ballett Seagulls and
Seahorses sowie eine Reihe von Werken für Blechbläser und
Orgel auf der Basis gregorianischer Gesänge. Jonathan Ayerst
lebt abwechselnd in Porto und London, wo er auch als Chorleiter
arbeitet und unterrichtet.
In der Kölner Philharmonie ist er heute zum ersten Mal zu Gast.
29
Mário Teixeira
Mário Teixeira, geboren 1970 in Angola,
studierte an der Escola Profissional de
Música de Espinho bei Carlos Voss,
am Konservatorium von Rotterdam
bei Robert Van Sice und an der Escola
Superior de Música, Artes e Espectáculo do Porto bei Miguel Bernat. An der
Universität von Aveiro machte er einen
Abschluss in Aufführungspraxis japanischer Marimbamusik. Mário Teixeira
wirkte in verschiedenen Besetzungen
an zahlreichen Uraufführungen mit, von großbesetzten Ensemblewerken bis hin zu Solowerken. Sein Schwerpunkt liegt auf der
zeitgenössischen Musik, daneben spielt er aber auch klassische
Musik sowie Jazz und Rock. Er arbeitete mit Künstlern wie u. a.
Henry Bock, Maria Schneider, Maria João, Pedro Burmester und
Fausto Neves zusammen und spielte u. a. mit dem Orquestra do
Norte, dem Orquestra Metropolitana de Lisboa, dem Orquestra da EPME, dem Ictus Ensemble, dem Quarteto de Pianos de
Madrid, dem Orquestra Gulbenkian und dem Orquestra Nacional
do Porto. Nach Lehrtätigkeiten am Conservatório de Aveiro, am
Conservatório de Braga und an der Escola Profissional de Música
de Espinho unterrichtet er zurzeit an der Universität von Aveiro.
Er ist musikalischer Leiter des Percussionensemble InterPercussão sowie Mitglied des Percussionensemble Drumming und des
Remix Ensemble.
Bei uns ist er heute zum ersten Mal zu Gast.
30
Remix Ensemble
Seit seinem Debütkonzert im Jahr 2000 hat das Remix Ensemble,
das Ensemble für zeitgenössische Musik der Casa da Música in
Porto, über 85 neue Kompositionen zur Uraufführung gebracht,
darunter auch zwei Auftragskompositionenvon Wolfgang Rihm,
der 2011 Composer in Residence an der Casa da Música war. Zu
den Dirigenten, die das Remix Ensemble leiteten, zählen u. a. Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, Pierre-André Valade, Rolf
Gupta, Peter Rundel, Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel,
Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Emilio Pomàrico, Brad Lubman, Paul Hillier und Peter Eötvös.
Das Remix Ensemble ist international angesehen und gastierte
u. a. in Valence, Rotterdam, Huddersfield, Barcelona, Strasbourg,
Paris, Orleans, Bourges, Reims, Antwerp, Madrid, Budapest,
Norrköping, Vienna, Witten, Berlin, Amsterdam, Köln, Zürich,
Luxembourg und Brüssel. 2011 gastierte das Ensemble bei den
Wiener Festwochen und beim Agora Festival des IRCAM im Paris.
Das Projekt The Ring Saga, mit Adapationen der Musik Richard
31
Wagners durch Jonathan Dove und Graham Vick, führte das
Remix Ensemble zum Festival Musica Strasbourg, in die Cité
de la Musique Paris, nach Saint-Quentin-en-Yvelines, an das
Théâtre de Nîmes, das Théâtre de Caen, das Grand Théâtre du
Luxembourg und das Grand Théâtre de Reims.
2012 spielte das Ensemble die Uraufführung von Pascal Dusapins
Jetzt genau! beim Festival Musica Strasbourg sowie anschließende Aufführungen bei der Gulbenkian Foundation in Lissabon
und in der Berliner Philharmonie.
Zu den Höhepunkten des Jahres 2013 zählten Aufführungen der
Oper Quartett von Luca Francesconi in Porto und Strasbourg
unter der Leitung von Nuno Carinhas. 2014 brachte das Ensemble
Georges Aperghis Le soldat inconnu und Peter Eötvös’ Da capo zur
Uraufführung.
Die CD-Einspielungen des Remix Ensembles umfassen Werke
von Brice Pauset, Miguel Azguime, Nuno Côrte-Real, Jorge Peixinho, James Dillon, Klaus Ib Jorgensen, Johannes Maria Staud,
Emmanuel Nunes, Bernhard Lang, Pinho Vargas, Wolfgang Mitterer und Karin Rehnqvist. Die CD mit Musik von Pascal Dusapin
wurde 2013 von der Zeitschrift Gramophone in die Critics Choice
aufgenommen.
Bei uns ist das Remix Ensemble zum ersten Mal zu Gast.
32
Die Besetzung
des Remix Ensemble
Violine
Angel Gimeno
José Pereira
Klarinette
Vítor J. Pereira
Ricardo Alves
Viola
Trevor Mctait
Fagott
Roberto Erculiani
Violoncello
Oliver Parr
Filipe Quaresma
Trompete
Ales Klancar
Posaune
Ricardo Pereira
Kontrabass
António A. Aguiar
Perkussion
Mário Teixeira
Klavier/Celesta
Jonathan Ayerst
33
Peter Rundel
Peter Rundel, geboren in Friedrichshafen, studierte Violine bei Igor Ozim und
Ramy Shevelov in Köln, Hannover und
New York sowie Dirigieren bei Michael
Gielen und Peter Eötvös. Außerdem
erhielt er Unterricht bei dem Komponisten Jack Brimberg in New York. 1984
bis 1996 war er als Geiger Mitglied des
Ensemble Modern, dem er auch als
Dirigent weiter verbunden ist. Die tiefe
Durchdringung komplexer Partituren
der unterschiedlichsten Stilrichtungen und Epochen bis hin zur
zeitgenössischen Musik sowie seine dramaturgische Kreativität
haben Peter Rundel zu einem gefragten Partner führender europäischer Orchester gemacht. Regelmäßig gastiert er beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem DSO und RSO
Berlin, dem RSO Stuttgart und dem WDR Sinfonieorchester Köln
sowie bei den Rundfunkorchestern des NDR, des SWR, des Saarländischen Rundfunks, des ORF Wien und beim Orchestra Nazionale della Rai. Im Bereich der neuen Musik kann er außerdem
auf langjährige Zusammenarbeit mit dem Ensemble Recherche,
dem Asko|Schönberg Ensemble und dem Klangforum Wien
zurückblicken. Regelmäßig ist er auch beim Ensemble intercontemporain Paris und dem Ensemble Musikfabrik zu Gast.
Peter Rundel leitete Opernuraufführungen an der Deutschen
Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper, bei den Wiener Festwochen und den Bregenzer Festspielen. Dabei arbeitete er mit
Regisseuren wie Peter Konwitschny, Philippe Arlaud, Peter Mussbach, Reinhild Hoffmann, Heiner Goebbels, Carlus Padrissa (La
Fura dels Baus) und Willy Decker zusammen. Seine Operntätigkeit umfasst sowohl traditionelles Repertoire (u. a. Die Zauberflöte an der Deutschen Oper Berlin und König Kandaules,
­Hänsel und Gretel und Le nozze di Figaro an der Volksoper Wien)
als auch bahnbrechende Produktionen zeitgenössischen Musiktheaters wie Stockhausens Donnerstag aus LICHT, Massacre von
Wolfgang Mitterer und die Uraufführungen von Georg Friedrich
Haas’ Nacht, Isabel Mundrys Ein Atemzug – die Odyssee sowie
34
Emmanuel Nunes’ Das Märchen und La Douce. Die von ihm dirigierte spektakuläre Prometheus-Inszenierung bei der Ruhrtriennale wurde 2013 mit dem Carl-Orff-Preis ausgezeichnet.
Nach Tätigkeiten als musikalischer Leiter des Königlich-Philharmonischen Orchesters von Flandern sowie der damals neu
gegründeten Kammerakademie Potsdam übernahm Peter Rundel
im Januar 2005 die Leitung des Remix Ensemble Casa da Música
in Porto. Inzwischen feiert dieses Ensemble für neue Musik große
Erfolge bei wichtigen Festivals in ganz Europa. Mit der überaus
erfolgreichen Ring-Saga-Produktion tourte er mit dem Ensemble
in der Saison 2011/12 durch Portugal, Frankreich und Luxemburg.
Für seine Aufnahmen mit Musik des 20. Jahrhunderts erhielt
Peter Rundel zahlreiche Preise, darunter mehrmals den Preis der
deutschen Schallplattenkritik (Luigi Nono: Prometeo; Kyburz:
Ensemble- und Orchesterwerke, Steve Reich: City Life, Beat Furrer, Klavierkonzert). Daneben erhielt er den Grand Prix du Disque
(Barraqué, Gesamtwerk), eine Grammy-Nominierung (Heiner
Goebbels: Surrogate Cities) und einen ECHO Klassik (Sprechgesänge mit dem Ensemble Musikfabrik).
Nachdem er die Saison mit einem Dirigat beim Lucerne Festival
eröffnete, tourt Peter Rundel im Herbst 2014 mit dem WDR Sinfonieorchester Köln nach Brügge. Weitere Gastdirigate folgen beim
RSO Wien, dem Orchestre Philharmonique de Luxembourg und
dem Orquestra Sinfónica do Porto sowie beim Ensemble Resonanz, Collegium Novum Zürich und beim Plural Ensemble Madrid. Das Asko|Schönberg Ensemble dirigiert er auf einer Tournee
durch Belgien und die Niederlande, und mit der Musikfabrik wird
er unter anderem am Concertgebouw Amsterdam gastieren.
Mit dem Remix Ensemble stehen Wiederaufnahmen der erfolgreichen Projekte Massacre (Wolfgang Mitterer) und Blood on the
Floor (Mark-Anthony Turnage) an, bevor zu Saisonende Proben
für eine neue Oper von Francesco Filidei starten. Bei den Schwetzinger Festspielen wird Peter Rundel außerdem die Uraufführung
der neuen Oper Wilde von Hèctor Parra leiten.
Bei uns dirigierte er zuletzt im Oktober das WDR Sinfonieorchester Köln.
35
KölnMusik-Vorschau
November
SO
30
16:00
SO
23
Nicolas Altstaedt Violoncello
Arcangelo
Jonathan Cohen Cembalo und Leitung
18:00
Johannette Zomer Sopran
Bogna Bartosz Alt
Jörg Dürmüller Tenor
Klaus Mertens Bass
Carl Philipp Emanuel Bach
Konzert für Violoncello und
Streicher B-Dur Wq 171
Sinfonie G-Dur Wq 180
für Streicher und Basso continuo
Amsterdam Baroque Orchestra &
Choir
Ton Koopman Dirigent
Joseph Haydn
Sinfonie d-Moll Hob. I:26
»Lamentatione«
Wolfgang Amadeus Mozart / Franz Xaver Süßmayr
Requiem d-Moll KV 626
für Soli, Chor und Orchester
Konzert für Violoncello und
Orchester C-Dur Hob. VIIb:1
Wolfgang Amadeus Mozart
»Ave verum corpus« KV 618
Motette für gemischten Chor,
Streicher und Orgel
Sonntags um vier 2
Dezember
Missa C-Dur KV 317
für Soli, Chor und Orchester
»Krönungsmesse«
DI
Kölner Sonntagskonzerte 2
02
20:00
DI
tenThing
Tine Thing Helseth Trompete und
Leitung
25
20:00
In ihrem Programm widmen sich die
Musikerinnen von tenThing nicht nur
schwungvoll arrangierten Gassenhauern, die sie ebenso virtuos wie humorvoll interpretieren. Auch komplexe
Kantaten und Choräle Bachs sowie
norwegische Traditionals setzen die
Zehn gleichermaßen einfühlsam und
schmetternd in Szene.
Matthew Hunt Klarinette
Higinio Arrué Fortea Fagott
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Paavo Järvi Dirigent
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21
Richard Strauss
Duett-Concertino F-Dur TrV 293
für Klarinette und Fagott mit
Streichorchester und Harfe
Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
19:00 Einführung in das Konzert durch
Oliver Binder
Klassiker! 3
36
Montag
1. Dezember 2014
20:00
Foto: Florence Grandidier
Solisten des BalthasarNeumann-Chores
Balthasar-Neumann-Chor
Balthasar-Neumann-Ensemble
Thomas Hengelbrock Dirigent
Johann Sebastian Bach
Messe h-Moll BWV 232
für Soli, Chor und Orchester
Mit ihrem Gründer und musikalischen Leiter Thomas
Hengelbrock führen die nach dem Barockarchitekten
und Bach-Zeitgenossen benannten Balthasar-Neumann-Musiker mit Johann Sebastian Bachs h-MollMesse das letzte große Vokalwerk des Lutherianers
auf, das als unübertroffenes Gipfelwerk abendländischer Musikgeschichte gilt.
FR
MI
05
10
20:00
20:00
Modigliani Quartett
Philippe Bernhard Violine
Loïc Rio Violine
Laurent Marfaing Viola
François Kieffer Violoncello
super konzert
Patrice Gesang, Gitarre
Kwame Yeboah Keyboard, Gitarre
Philip »Soul« Sewell E-Bass
Mickel Boswell Schlagzeug
Franz Schubert
Streichquartett Es-Dur
op. 125,1 D 87
Cosmopolitan Quartet
Lison Favard Violine
Clara Danchin Violine
Jordan Bergmans Viola
Maia Collette Violoncello
Dmitrij Schostakowitsch
Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 49
Ernst von Dohnányi
Streichquartett Nr. 3 a-Moll op. 33
plus »very special guests«
Quartetto 3
SO
07
DO
11
16:00
Michael Petrov Violoncello
Ashley Fripp Klavier
20:00
Mikhail Pletnev Klavier
Nominiert vom
Barbican Centre London
Ludwig van Beethoven
Sonaten für Klavier
Nr. 10 G-Dur op. 14,2 und
Nr. 17 d-Moll op. 31,2
Franz Schubert
Sonate a-Moll für Arpeggione
und Klavier D 821
Robert Schumann
Humoreske B-Dur op. 20
Johannes Brahms
Vier Klavierstücke op. 119
Alexander Skrjabin
24 Préludes op. 11
Henri Dutilleux
Trois Strophes sur le nom
de SACHER
für Violoncello solo
19:00 Einführung in das Konzert
César Franck / Jules Delsart
Sonate für Klavier und Violine A-Dur
Transkription für Violoncello und Klavier
Philharmonie für Einsteiger 3
Piano 4
Gefördert durch die
Europäische Kommission
FR
12
Familiensache – Zu diesem Konzert
bieten wir eine Kinderbetreuung an.
20:00
Patti Austin voc
15:00 Einführung in das Konzert durch
Bjørn Woll
WDR Big Band Köln
Richard DeRosa ld, arr
Rising Stars –
die Stars von morgen 3
Patti Sings Porter
Westdeutscher Rundfunk
Jazz-Abo Soli & Big Bands 3
38
Lieder von Felix Mendelssohn
Bartholdy, Robert Schumann,
Hugo Wolf und Franz Liszt
Martin
Mitterrutzner
Gerold Huber
Foto: Emanuel Altenburger
Mittwoch
3. Dezember 2014
20:00
Tenor
Klavier
Im Alter von zehn Jahren sang Martin Mitterrutzner bereits unter
Sir John Eliot Gardiner den »Ersten Knaben« in Mozarts Zauber­
flöte. Zwanzig Jahre später ist der Tenor nicht nur festes Ensemble­
mitglied an der Frankfurter Oper, sondern gastiert auch bei den
Salzburger Festspielen und beim Cleveland Orchestra. Wer wie er
von Brigitte Fassbaender ausgebildet und von Robert Holl geför­
dert wurde, besitzt neben einer perfekt geführten Stimme auch das
empfindsame Gespür für das klassische Lied, wie er bei seinem
Liederabend­Debüt in der Kölner Philharmonie mit keinem Gerin­
geren als Gerold Huber am Klavier zeigen wird.
SO
FR
14
19
15:00
Filmforum
20:00
Stefano Bollani p
Der Lieblingsfilm von
Jean-Guihen Queyras
Stefano Bollani ist ein wahres Chamäleon: Er hat mit dem Rapper Jovanotti
genauso zusammenge-arbeitet wie mit
Chick Corea und Pat Metheny. Mit Riccardo Chailly spielte er George Gershwins Klavierkonzert und die »Rhapsody
in Blue« ein, das Album wurde zum
Bestseller. Seine Recitals sind nicht
weniger vielgestaltig.
Dance of the Vampires
(Tanz der Vampire)
Regie: Roman Polanski
USA/Großbritannien, 1967, 108 Min.
Wir zeigen eine 35-mm-Kopie des Originals mit deutschen Untertiteln.
Medienpartner: choices
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
sa
20
Karten an der Kinokasse
20:00
Filmforum
SO
Höhner
Joyeux Noël (Merry Christmas)
F / D / RO / BE / GB 2005, 115 Min.
Regie: Christian Carion
mit: Diane Kruger, Benno Fürmann,
Guillaume Canet, Daniel Brühl u. a.
Höhner Weihnacht
Begleitprogramm zum 26.12. 20:00
Bereits zum siebten Mal sammelt die
Kölner Philharmonie für bedürftige
Menschen und freut sich über Ihre
Mithilfe: Wir bitten Sie, dem christlichen
Geist des Weihnachtsfestes entsprechend, Weihnachtsgeschenke für
Kölner Obdachlose unter dem Baum im
Foyer der Kölner Philharmonie abzulegen.Ihre Geschenke können Sie auch
vom 10. bis 14. Dezember zwischen 19
und 22 Uhr bei unserem Foyerteam
abgeben.
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
14
20:00
40
Mittwoch
17. Dezember 2014
20:00
Foto: Sasha Gusov
Viktoria Mullova Violine
Chamber Orchestra
of Europe
Susanna Mälkki Dirigentin
Werke von Joseph Haydn, Arnold Schönberg
und Johannes Brahms
Obwohl die russische Violinistin Viktoria Mullova
und die finnische Dirigentin Susanna Mälkki seit
Jahren weltweit bei nahezu allen großen Orchestern
gastieren, sind sie sich erstaunlicherweise als Musikerinnen noch nie begegnet. Das ändert sich dank
der Einladung des Chamber Orchestra of Europe.
Für ihr Aufeinandertreffen haben sich die beiden das
Violinkonzert von Brahms ausgesucht. Vorher aber
ist die 2. Kammersinfonie von Arnold Schönberg zu
hören, der sich stets zum Einfluss durch den fortschrittlichen Brahms bekannte.
SO
MI
21
24
15:00
15:00
Heiligabend
Marit Beyer Schauspielerin
Blechbläser der Kölner Dommusik
Klenke Quartett
Malte Prokopowitsch Regie,
Dramaturgie, Bühne und Kostüme
Marita Goldstein Choreographie
Kölner Domchor
Eberhard Metternich Leitung
Mädchenchor am Kölner Dom
Oliver Sperling Leitung
Christoph Biskupek Moderation
Otfried Preußler
Die kleine Hexe
Mit Musik von György Ligeti:
Streichquartett Nr. 1
»Métamorphoses nocturnes«
für Kinder ab 6
Wir warten aufs Christkind
DO
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
25
Eine Koproduktion der KölnMusik,
der Tonhalle Düsseldorf und der Laeiszhalle Elbphilharmonie Hamburg
18:00
1. Weihnachtstag
Raffaella Milanesi Sopran
Alexei Lubimov Hammerklavier
Kinder-Abo 3
Die Kölner Akademie
Michael Alexander Willens Dirigent
SO
Wolfgang Amadeus Mozart
Ouvertüre aus: Lucio Silla KV 135
21
»Misera, dove son!« – »Ah! non son io
che parlo« KV 369
18:00
Jean-Guihen Queyras Violoncello
Konzert für Klavier und Orchester
B-Dur KV 595
Johann Sebastian Bach
Suiten für Violoncello solo
BWV 1007 bis 1012
»Exsultate, jubilate« KV 165 (158a)
Sinfonie B-Dur KV 319
mit Präludien und Zwischenspielen
von Ivan Fedele, Gilbert Amy, György
Kurtág, Misato Mochizuki u. a.
»Ch’io mi scordi di te?« –
»Non temer, amato bene« KV 505
Bonuskonzert Quartetto
42
Donnerstag
18. Dezember 2014
20:00
Giuliano
Carmignola
Violine
Concerto Köln
Mayumi Hirasaki
Konzertmeisterin, Violine
Werke von Charles Avison,
Evaristo Felice Dall’Abaco,
Johann Sebastian Bach
und Francesco Durante
Foto: Deutsche Grammophon/Anna Carmignola
Als einer der besten italienischen Geiger und Kammermusiker seiner Generation, der die von ihm gespielte Literatur mit dem jeweils
zur Epoche passenden Instrument interpretiert, gilt Giuliano Carmignola. Mit Johann Sebastian Bachs Violinkonzerten BWV 1041,
1042 und 1043 führt er zusammen mit Concerto Köln und Konzertmeisterin Mayumi Hirasaki live auf, was die Musiker vor wenigen
Wochen bereits gemeinsam auf CD eingespielt haben.
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Stefan Fricke
ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Casa da Música/Pedro Lobo
S. 31; Henrik Jordan S. 34; Peintre S. 27
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21
Richard Strauss
Duett-Concertino F-Dur TrV 293
für Klarinette und Fagott
mit Streichorchester und Harfe
Foto: Klaus Rudolph
Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
Dienstag
25. November 2014
20:00
Matthew Hunt Klarinette
Higinio Arrué Fortea Fagott
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Paavo Järvi Dirigent
koelner-philharmonie.de
0221 280 280