universidade federal do paraná juliano carpen schultz a

Transcrição

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
JULIANO CARPEN SCHULTZ
A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA
TROMPETE E TROMBONE
CURITIBA
2012
JULIANO CARPEN SCHULTZ
GRR 20072557
A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO
BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE
Monografia
apresentada
à
disciplina
HA603 - Trabalho de Conclusão de Curso
como requisito parcial à conclusão do
Curso
Bacharelado
Departamento
de
em
Música,
Artes,
SCHLA,
Universidade Federal do Paraná.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos.
CURITIBA
2011
ii
Dedico todo o empenho e esforço
desse trabalho aos meus pais Aracy
Carpen Schultz e Gabriel Schultz. Espero
um
dia
educação,
poder
o
recompensar
carinho
e
a
depositado em mim por vocês.
toda
a
confiança
iii
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar agradeço à minha família, em especial aos meus pais
Aracy Schultz e Gabriel Schultz, pelo apoio, incentivo e confiança incondicional
depositados em mim; pela herança mais preciosa que os pais podem deixar aos
filhos: a educação e a conduta moral, sendo ensinadas sobretudo, por meio do
exemplo. Aos meus irmãos Marcelo Schultz e Alessandra Schultz pelo apoio que
recebi durante esse tempo. Por fim, no âmbito familiar, agradeço à Olandia Schultz,
que me acolheu e me acolhe como um filho em sua própria casa.
A Dorival Ariede e a Nágila Ariede pela participação indireta que tiveram
durante todo o tempo decorrido da pesquisa.
Aos músicos e ouvintes participantes dessa pesquisa que foram as peças
principais desse estudo. Em ordem alfabética, agradeço aos participantes que
atuaram nesta pesquisa como performers: Abimael Barbosa, Alexandre Zultanski,
Anderson Moraes de Paula, Douglas Chiullo, Erivaldo Lucas, Evaldo Ribeiro, Jorge
Scheffer, Ozéias Costa, Ricardo Espíndola, Rodrigo Vicaria, Rogério Leitum e Sidnei
Pereira. Agradeço ao professor Silvio Spolaore pela sua participação no experimento
piloto de gravação e pela sua participação na etapa de apreciação dos trechos
musicais para mapeamento do código acústico os performers. Além disso, sou grato
pela sua dedicação e perseverança na condição de docente em trombone que, além
de ter conseguido envolver-me no processo de ensino-aprendizado, não me deixou
desistir frente
às dificuldades. Agradeço-o, sobretudo
pela
sua
amizade,
generosidade e compreensão.
Agradeço a Maria Eduarda Guimarães pela sua contribuição direta na
pesquisa, com o fornecimento do equipamento para as gravações do Experimento I,
pela monitoração de toda a gravação e também por todos os outros auxílios durante
todo o processo de coleta de dados. Assim como sou grato pelo apoio e incentivo
nos momentos de fraqueza nos quais eu mais precisei e pelos momentos de alegria
que me ajudaram a suportar os momentos de tensão. Não posso deixar de
agradecer a compreensão para com as minhas ausências (que cometi em razão das
tribulações cotidianas) e para com meus equívocos e erros decorrentes das minhas
imperfeições e dos meus instintos egóicos e orgulhosos.
iv
Agradeço imensamente ao professor Danilo Ramos, pela oportunidade de
trabalharmos juntos, por ter me apresentado um mundo rico em conhecimento. Pela
sua compreensão nos momentos mais periclitantes da pesquisa. Por sua amizade,
por ter se tornado uma das pessoas mais influentes em minha vida. Não agradeço
apenas pela orientação e acompanhamento durante toda a pesquisa, mas agradeço
principalmente pela sua generosidade.
Agradeço aos colegas do GRUME (Grupo de Pesquisa Música e Emoção)
pelas calorosas discussões e engrandecimento intelectual que traçamos durante
esse período existencial do grupo. Em especial agradeço ao amigo Elder Gomes da
Silva pela participação na etapa de apreciação dos trechos para definição das
pistas. A ele e ao amigo Adriano Elias agradeço pela amizade e pela inspiração
indireta que me deram, talvez mesmo sem o saberem.
v
O homem que não tem a música dentro de si e
que não se emociona com um concerto de
doces acordes é capaz de traições, de conjuras
e de rapinas.
William Shakespeare – O mercador de Veneza
vi
APRESENTAÇÃO
A Cognição Musical é uma área pouco explorada no Brasil, sobretudo com
um enfoque oriundo da Psicologia Experimental. Esse é um dos motivos que
fomentam a importância de pesquisas onde se busca entender os processos
mentais que ocorrem em atividades relacionadas à música, como a escuta, a
performance ou até mesmo o processo de composição de uma peça musical.
Durante os últimos anos, várias pesquisas estão sendo desenvolvidas, as
quais relacionam a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Na Europa e
nos Estados Unidos, os pesquisadores da área têm verificado os processos
psicológicos relacionados a comunicabilidade em diversos instrumentos musicais,
entre eles, o piano, a guitarra e o violino. Porém, até o presente momento, não se
tem notícia de algum estudo realizado no Brasil que investiga a comunicação
emocional no trombone e no trompete.
Esses instrumentos foram escolhidos porque há alguns anos venho
desenvolvendo o estudo sistemático do trombone e, durante este processo, venho
apresentando algumas dificuldades com relação ao aprimoramento de minhas
performances
em
alguns
aspectos
do
instrumento.
Esses
aspectos
são
principalmente relacionados à execução do instrumento. Por vezes uma informação
sobre como devo executar uma frase ou um tema está muito clara em minha
cabeça. Porém, no momento de colocar em prática no instrumento essa informação,
a dificuldade aparece na forma de um bloqueio. Esta pesquisa contribui para o
entendimento destes, que provavelmente ocorre com outros músicos também. No
Brasil (e especialmente em Curitiba, cidade onde resido) os professores desses
instrumentos, com os quais tive contato, dão ênfase para o ensino de aspectos
técnicos da performance e a ênfase aos aspectos expressivos é relegada para
momentos futuros quando o aluno já tem um bom nível técnico. Neste sentido, este
estudo pode ser justificado no sentido de fornecer aos músicos uma possibilidade
para a obtenção de performances que levem em conta a aquisição de elementos
expressivos durante suas execuções. Esses instrumentos possibilitam grande
variação de combinação de elementos, que resultam em diversas maneiras de se
tocar, o que leva à expressão de diferentes possibilidades sonoras, especialmente
vii
se o contexto musical em questão é o repertório brasileiro, com sua variedade e
riqueza rítmica, melódica, harmônica e timbrística.
Neste sentido, este trabalho se propõe a investigar como o trombone e
trompete comunicam emoções no repertório brasileiro. Apesar de estes instrumentos
serem feitos do mesmo material e ambos serem classificados como instrumento de
sopro da família dos metais, eles possuem mecanismos técnicos distintos entre si. O
trombone com o uso da vara possibilita recursos próprios, que fora disso pode ser
encontrado apenas na voz humana, como o glissando. Já o trompete apresenta
recursos com as válvulas, que, teoricamente, facilitam a execução e talvez o
aprendizado do instrumentista. Neste sentido, os resultados desta pesquisa poderão
contribuir para auxiliar estes instrumentistas na expressão de suas emoções por
meio de seus instrumentos musicais. Produtores musicais e maestros poderão ter
alternativas para fornecer aos músicos elementos acerca das intenções emocionais
de uma peça a ser criada ou selecionada quando uma intenção em determinada
música for exigida.
viii
RESUMO
Pesquisadores em Cognição Musical empregam o termo acurácia na comunicação
emocional àquelas situações no qual a emoção expressa pelo performer é
compreendida pelo ouvinte. O Brunswikian Lens Model é um modelo científico que
procura averiguar a acurácia da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte.
Este modelo foi construído e vem sendo aplicado em um contexto musical europeu
ocidental. Neste sentido, o propósito desta pesquisa foi avaliar as respostas
emocionais de ouvintes sobre performances musicais de peças executadas por
trombonistas e trompetistas no contexto brasileiro. Para tal, ela foi dividida em quatro
etapas: (a) gravação de trechos musicais de trombonistas e trompetistas que eles
acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus
futuros ouvintes; (b) análise do material gravado em termos de descrição do código
acústico empregado pelos performers em cada trecho musical; (c) exposição do
material gravado a ouvintes músicos e não músicos residentes na cidade de
Curitiba; (d) análise das respostas emocionais dos ouvintes sobre cada trecho
musical apresentado, feitas por meio de escalas de diferencial semântico (alcance 19), referente às emoções acima mencionadas. Com relação à análise do código
acústico empregado pelos performers, os resultados indicaram que de maneira
geral, trombonistas e trompetistas utilizaram o mesmo código acústico apresentado
no Brunswikian Lens Model para comunicar emoções aos ouvintes. Além disso,
outras pistas acústicas relacionadas a estilos musicais brasileiros foram utilizadas:
para a emoção alegria, fez-se uso da síncopa com predominância de ritmos como a
gafieira e para a comunicação da o atonalismo foi amplamente utilizado. Com
relação às respostas emocionais dos ouvintes, os dados foram analisados por meio
do teste ANOVA, a partir do design experimental 2 (instrumentos) x 4 (emoções).
Estes resultados indicam que esses dois instrumentos comunicam a emoção Alegria
de maneira parecida. Os resultados referentes à emoção Raiva apresentaram uma
influência do instrumento sobre a acurácia na comunicação dessa emoção. Os
resultados referentes às emoções Serenidade e Tristeza indicaram que os
performers não conseguiram comunicar nenhuma dessas emoções de maneira
acurada. Os resultados desta pesquisa foram discutidos à luz do Brunswikian Lens
Model.
Palavras-chave: Comunicação emocional; música brasileira; trombone; trompete.
ix
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: O modelo Circumplexo de Russell (1980), apud Juslin, 2001.............. Error!
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Figura 2: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical
(adaptado por Juslin, 1995) ......................................... Error! Bookmark not defined.!
Figura 3 Ilustra as médias dos trechos musicais encontradas (alcance 1 – 9) nos
julgamentos dos ouvintes em relação a cada emoção analisada no trombone e no
trompete..................................................................................................................... 26!
Figura 4: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais
executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Alegria (alcance: 1-9).
..................................................................................... Error! Bookmark not defined.!
executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Raiva (alcance: 1-9).
..................................................................................... Error! Bookmark not defined.!
executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Serenidade (alcance:
1-9). ............................................................................. Error! Bookmark not defined.!
executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza (alcance: 19).................................................................................. Error! Bookmark not defined.!
x
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Utilização das pistas na comunicação de emoções (Juslin, 2001).............. 6!
Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais
executados pelos trombonistas e trompetistas.......................................................... 17!
xi
SUMÁRIO
1.!
Introdução: as emoções musicais ..................................................................... 1!
2.!
Comunicação emocional ................................................................................... 5!
2.1.!
O código acústico.............................................................................................. 6!
2.2.!
O Brunswikian lens model................................................................................. 8!
3.!
Comunicação emocional de música brasileira por trombone e trompete ....... 11!
3.1.!
Instrumentos de sopro de metal ..................................................................... 11!
4.!
Objetivos ........................................................... Error! Bookmark not defined.!
5.!
Experimento I - codificação ............................................................................. 15!
5.1.!
Método – experimento I .................................................................................. 15!
5.2.!
Resultados – experimento I ............................................................................ 17!
5.3.!
Discussão – experimento I .............................................................................. 19!
6.!
Experimento II - decodificação ........................................................................ 22!
6.1.!
Método – experimento II ................................................................................. 22!
6.2.!
Resultados – experimento II ........................................................................... 25!
6.3.!
Discussão – experimento II ............................................................................. 32!
7.!
Discussão Geral .............................................................................................. 36!
8.!
Conclusão ....................................................................................................... 38!
9.!
Bibliografia ...................................................................................................... 40!
10.!
Anexos ............................................................................................................ 42!
1
1. INTRODUÇÃO: AS EMOÇÕES MUSICAIS
As razões pelas quais a música tem significado emocional são complexas e
paradoxais, principalmente se o que for considerado envolver o estereótipo daquilo
que é considerado bom ou ruim junto com uma certa subjetividade, geralmente
associada a aspectos considerados técnicos pelo ouvintes (Persson, 2000)1. Vários
estudos têm se ocupado com a mensuração das emoções que ocorrem durante uma
prática musical (Juslin, 2001; Lundqvist, Carlsson, Hilmersson & Juslin, 2009; Juslin
& Lindström, 2011). De modo geral, ouvintes concordam que em peças musicais as
emoções são expressas. Mas o nível de concordância varia devido a muitos fatores,
como a peça em si, o seu gênero, o formato de resposta e o procedimento de
avaliação. A percepção da emoção dos ouvintes é algo confiável, sólido, pois os
julgamentos não são afetados significativamente pela formação musical, idade e
sexo (Gabrielsson & Juslin, 2003). Pelo fato do reconhecimento da emoção não ser
afetado pela formação musical, sugere-se que há um mecanismo “geral” para tal
reconhecimento (Juslin & Lindström, 2011).
Em pesquisa realizada por Ramos e Bueno (2012), não foram encontradas
diferenças significativas entre respostas de pessoas com diferente formação
musical. Porém, os autores
encontraram
diferenças quanto
ao
grau
de
homogeneidade das respostas entre músicos e não músicos: enquanto músicos
interpretam a música de forma mais analítica em tarefas de escuta musical, não
músicos envolvem-se mais emocionalmente com ela em tarefa similar. Da mesma
forma, os resultados de uma pesquisa realizada por Ramos, Bueno e Bigand (2011)
mostram
que
participantes
musicalmente
treinados
forneceram
respostas
emocionais mais homogêneas que os leigos, quando os parâmetros musicais dos
trechos musicais em questão foram o modo e o andamento.
A música é considerada como um meio de comunicação de emoções, e
essa noção se deve não apenas à estrutura notada e implícita da música, mas
também ao modo como ela é executada (Juslin, 2001). Acredita-se que o performer
contribua subjetivamente para uma performance, algo que lhe é próprio e vem a
contribuir para identidade da performance, diferenciando assim as várias possíveis
1
!Apud!Persson,!2001.!
2
versões de uma mesma música. Segundo Palmer (1997) 2, o conteúdo comunicativo
na performance inclui a interpretação da composição pelo performer, ou seja, a
modelagem individual que o performer aplica na peça conforme suas intenções. A
música tornar-se-ia algo mecânico se assim não fosse. Contudo, um performer deve
entender e saber processar as intenções de uma música para que a performance
torne-se mais comunicativa do ponto de vista emocional. Como afirma C. P. E.
Bach3 “um músico não pode comover os outros sem ele mesmo estar comovido”.
Segundo Gabrielsson (1999) a excelência em música envolve dois grandes
componentes: um entendimento acerca da música, sua estrutura e significado; e um
domínio completo da técnica instrumental. Pode-se supor que os aspectos ligados
ao entendimento da estrutura e o significado da peça estejam ligados à expressão.
De modo geral, os aspectos técnicos da performance são geralmente considerados
como habilidades “ensináveis”, enquanto que os aspectos ligados à expressão são
considerados mais instintivos (Juslin & Persson, 2002).
Estudos em Cognição Musical sugerem que os aspectos expressivos da
performance vêm sendo negligenciados em educação musical. Em países da
Europa e nos Estados Unidos, professores tendem a despender mais tempo e
esforço em aspectos técnicos em vez de aspectos expressivos ou estéticos (Juslin &
Persson, 2002). Pelo fato de muitos métodos de ensino de instrumento no Brasil
terem como base os métodos de ensino utilizados nestes países, acredita-se que a
nossa realidade possa ser parecida. Geralmente, justifica-se essa asserção,
afirmando-se que, para o performer ter uma boa expressão, é necessário que ele
domine os aspectos técnicos. Porém, acredita-se que os professores também sintam
dificuldade de ensino de expressão em música por não existir poucos ou nenhum
método para ensino de tal elemento. Muitos, inclusive, consideram que a
expressividade não pode ser ensinada, apenas sentida ou percebida (Juslin &
Persson, 2002).
Geralmente, as tradições acerca dos processos psicológicos relacionados à
interpretação musical podem ser divididas em dois grupos. Em uma delas, a tarefa
do performer é ser fiel portador da mensagem do compositor (Sloboda 1998, p. 22)4.
Este processo envolve o estudo da partitura e também um estudo musicológico
2
!Apud!Juslin,!2001.!
!Apud!Persson,!2001.!
4
3
3
sobre o compositor e período que a obra foi escrita. Neste contexto, a performance
musical torna-se convencional e a interpretação da obra a ser executada fica
determinada, em maior parte, pela intenção do compositor. Em outra tradição de
interpretação, o performer é mais livre e desenvolve uma interpretação que pode ser
guiada pelas emoções do próprio performer enquanto toca a música (ver Woody,
20005). Este processo geralmente ocorre quando o performer é o próprio compositor,
como em sessões de improviso. Essa divisão de tradições de interpretação varia
entre estilos e culturas. Entretanto, a primeira tradição geralmente está associada à
prática instrumental no contexto do repertório erudito ocidental, enquanto que a
segunda está associada à prática instrumental no contexto da música popular.
A literatura aponta duas principais abordagens acerca do conceito das
emoções musicais: uma abordagem categórica, que, segundo Ekman (1992)6 as
pessoas classificam as emoções musicais como categorias que são distintas entre
si. E existe também uma abordagem dimensional, que foca uma identificação de
emoções musicais baseada no deslocamento das emoções em um espaço formado
pela dimensão valência afetiva e pela dimensão arousal (Ramos & dos Santos,
2010). A dimensão valência afetiva parte do pressuposto de que a música possua
um valor afetivo, que é subjetivo. Tal dimensão refere-se ao grau de satisfação
provocado no ouvinte durante uma escuta musical (Ramos & Bueno, 2012). A
valência afetiva está relacionada à agradabilidade musical, podendo ser positiva ou
negativa (Ramos & Dos Santos, 2010). A dimensão arousal está relacionada ao
estado de excitação fisiológica do indivíduo durante uma escuta musical e parte do
pressuposto de que toda escuta musical provoca um estado de pré-ativação interna,
o que leva o ouvinte a prestar atenção na música. O aurousal pode provocar
reações motoras no ouvinte como bater o pé para acompanhar a música ou até
mesmo dançar (Ramos & Bueno, 2012).
O modelo dimensional considera que certas estruturas musicais podem ter
menor influência em certa dimensão de emoção que outras. Segundo Juslin (2001),
andamento, nível sonoro e articulação parecem ser mais importantes para o nível de
arousal, enquanto o timbre, combinado com o nível sonoro parece ser mais
importante para a valência emocional. Segundo Ramos et al (2011), os efeitos de
andamento e modo podem ser considerando parâmetros que modificam o arousal e
5
6
!Idem.!
!Apud!Ramos!&!Dos!Santos,!2010.!
4
a valência das emoções. Geralmente, presume-se que o andamento influencia mais
o arousal que a valência: andamentos rápidos remetem a um alto arousal.
Levando em conta a abordagem dimensional, podem-se mensurar as
emoções com o auxílio de gráfico cartesiano, sendo que o eixo das abscissas
representa arousal e o eixo das coordenadas representa a valência afetiva. Desse
modo, as emoções musicais podem ser classificadas em quatro categorias: (1)
“emoções com valência e arousal positivos”, como a Alegria; (2) “emoções com
valência positiva e arousal negativo”, como a Serenidade; (3) “emoções com
valência negativa e arousal positivo, como a Raiva; e, finalmente, (4) “emoções que
representam valência e arousal negativos”, como a Tristeza (maiores detalhes em
Ramos & Dos Santos, 2010).
5
2. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL
Juslin & Persson (2002) definem comunicação emocional para situações as
quais o performer possui a intenção de comunicar uma emoção ao ouvinte. Uma das
principais questões que os pesquisadores da área têm investigado é se tal
comunicação é realmente possível. A concordância entre a emoção pretendida pelo
performer e a emoção sentida pelo ouvinte durante uma escuta musical é definida
como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001). Assim, uma comunicação
acurada ocorre quando a intenção emocional expressa pelo performer é
compreendida pelo ouvinte. Por esse motivo, a expressão e o reconhecimento da
emoção devem ser sempre estudados de maneira integrada (Juslin & Persson,
2002).
Algumas pesquisas sugerem que o compositor e o performer possuem
participações efetivas e distintas no processo de comunicação emocional. Segundo
Hevner (1937)7, andamento, modo, altura, harmonia e ritmo possuem grande efeito
no julgamento dos ouvintes e são características da música definidas principalmente
pelo compositor. Em contrapartida, Juslin (2001) sugere que andamento,
intensidade, articulação e timbre possuem grande efeito no julgamento dos ouvintes,
e são características definidas pelo performer no momento da execução. Juslin e
Lindström (2011) investigaram o papel dos compositores e dos performers na
comunicação emocional a seus ouvintes e concluíram que algumas emoções
tendem a ser exaltadas por características estruturais da própria obra musical, que é
de uso principal do compositor. Estes dados estiveram relacionados principalmente
à comunicação emocional no contexto da Serenidade e do Medo. Segundo os
autores, o modo, a altura a progressão melódica e o ritmo são pistas acústicas que
cabe ao compositor decidir por qual optar. Em contrapartida, o andamento, a
dinâmica, a articulação e o timbre são pistas acústicas em que o performer tem
poder de alterar. Além disso, existe a possibilidade de interação entre as pistas
acústicas.
7
!Apud!Juslin!&!Lindström,!2011.!
6
2.1.
O código acústico
A intenção emocional expressa pelo performer somada às intenções
originais do compositor são responsáveis pela expressão emocional de todo o
conteúdo da performance. O conteúdo destas intenções pode ser mensurado por
meio do cálculo preciso do conjunto de pistas acústicas (peças de informação) que
são usadas por compositores e performers durante a execução musical (Juslin &
Persson, 2002). A Tabela 1 apresenta um conjunto de pistas acústicas encontradas
nos estudos sobre comunicação emocional no contexto erudito ocidental, em uma
revisão bibliográfica feita por Juslin (2001) para cinco emoções: Alegria, Tristeza,
Amor, Raiva e Medo.
Tabela 1: Principais resultados da utilização das pistas acústicas na comunicação de emoções na
8
revisão feita por Juslin, 2001.
Emoção
Alegria
Tristeza
Raiva
8
Pistas Utilizadas
Arousal
Andamento rápido e com pouca Alta
variabilidade, uso de staccato, grande
variabilidade de articulação, alto volume
sonoro, timbre brilhante, rápido ataque
das notas, pouca variação temporal,
crescimento dos contrastes de duração
entre notas curtas e longas, uso de
microintonação para o agudo, pequena
extensão de vibrato.
Andamento muito lento, uso excessivo Baixa
do legato, pouca variabilidade de
articulação, baixo volume sonoro,
contrastes reduzidos entre as durações
das notas curtas e longas, ataques
lentos entre as notas, microintonação
para o grave, final ritardando e frases
decelerando .
Alto volume sonoro, timbre agudo, Alta
ruídos espectrais, andamento rápido,
uso do staccato, ataques tonais
abruptos, crescimento dos contrastes de
duração entre notas curtas e longas,
ausência do ritardando, acentos súbitos,
acentos sobre notas harmonicamente
!Apud!Ramos!&!Dos!Santos,!2010.!
Valência
Positiva
Negativa
Negativa
7
Amor
Medo
instáveis, crescendo, uso de frases em
accelerando, grande extensão de
vibrato.
Andamento lento, ataques lentos, baixo Baixa
volume
sonoro,
com
pequenas
variações, uso do legato, timbre leve,
moderadas
variações
do
“timing
musical”, uso intenso do vibrato,
contrastes reduzidos entre as durações
das notas curtas e longas, final
ritardando,
acentos
em
notas
harmonicamente estáveis.
Uso do staccato, volume sonoro muito Moderado
baixo,
com
muita
variabilidade,
andamento
rápido,
com
grande
variabilidade, grandes variações do
“timing musical”, espectro brilhante,
rápido, superficial, vibrato irregular, uso
de pausas entre as frases e de sincopas
súbitas.
Positiva
Negativo
Algumas dessas pistas apresentadas na tabela são de conhecimento
comum de muitos performers, enquanto outras pistas (aquelas relacionadas com a
microestrutura da peça) são menos óbvias (Juslin, 2001). Além disso, as pistas
acústicas acima descritas dependem do instrumento utilizado. (Juslin & Persson,
2002). Por isso, faz-se necessária a realização de pesquisas que procurem
mensurar a acurácia da comunicação emocional em instrumentos de diferentes
famílias, com o intuito de se analisar o código acústico empregado em performances
musicais de diferentes famílias de instrumentos, com o objetivo de verificar a relação
destas pistas com cada instrumento musical analisado.
Uma das estratégias usadas por alguns professores é fazer com que o
próprio performer sinta a emoção que ele deseja desencadear a seus ouvintes
(Woody, 2000)9. Além disso, Juslin e Persson (2002) argumentam que sentir a
emoção, não garante que o performer comunicará a emoção de forma acurada e
também não será necessário que ele sinta a emoção para que tal comunicação
ocorra de maneira eficaz. Além disso, Sloboda (1996)
10
observa que estudantes
raramente monitoram os resultados expressivos de suas próprias performances.
9
!Apud,!Juslin!&!Persson,!2002.!
!Apud,!Juslin!&!Persson,!2002.!
10
8
Eles monitoram apenas as suas próprias intenções e, acreditam que a intenção é
realmente a expressão da performance.
Segundo Juslin & Persson (2002), a origem do código possui elementos
inatos e também elementos culturais. Considerando as contribuições inatas, existem
evidências acerca da existência de programas cerebrais para a expressão vocal das
emoções. Por esta suposição, sugere-se que a performance musical comunica
emoções aos ouvintes usando o mesmo código acústico usado na expressão vocal.
Por exemplo: a expressão vocal para a emoção tristeza envolve uma região de
frequência grave, volume sonoro baixo e pouca energia de alta-frequência no
espectro da voz. Tais pistas são similares às apresentadas na Tabela 1 para a
mesma emoção. Esse código proveniente de elementos inatos pode contribuir para
explicar o motivo dos professores considerarem a expressão na performance
musical como algo instintivo. Se isso realmente acontece, um paralelo entre a voz
humana e os instrumentos deve ser traçado e compreendido, além de aprender uma
técnica suficiente para expressar emoções conforme o código vocal (Juslin &
Persson, 2002).
A segunda contribuição é o aprendizado social, ou memórias específicas.
Trata-se de um processo que começa com a interação entre a mãe e a criança e
termina no último dia de vida do indivíduo. Se a mãe pede calma para a criança, ela
reduz a velocidade e a intensidade. Esse código pode parecer inato, mas o estilo
particular expressivo da mãe modula o estilo expressivo da criança. Essa moldagem
das habilidades expressivas continua por toda a vida com as experiências de autoregulação emocional entre o indivíduo e os outros indivíduos de seu meio que se
acumulam no curso vital (Juslin & Persson, 2002).
2.2.
O Brunswikian lens model
O Brunswikian Lens model, adaptado por Juslin (1995)11 é um modelo
científico desenvolvido especificamente para tentar explicar os processos mentais
envolvidos na comunicação das emoções musicais. A Figura 2 ilustra como os
performers expressam emoções específicas por meio de pistas “prováveis” e/ou
incertas no momento da performance (por exemplo, andamento, nível sonoro,
11
9
timbre, articulação). Essas emoções supostamente são reconhecidas por ouvintes
que usam o mesmo código para o julgamento sobre a intenção emocional do
intérprete durante suas performances musicais (Juslin, 2001).
Figura 1: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical (adaptado
por Juslin, 1995). Tradução nossa.
Nesse modelo, a relação entre a intenção expressiva do performer e as
pistas acústicas por ele empregadas na performance descreve a validade ecológica
(re) desta pista. A validade funcional (rf) da mesma pista é indexada pela relação
entre a pista e o julgamento do ouvinte. O termo achievement (ra) refere-se à
acurácia da comunicação, medida pela relação entre a intenção do performer e o
julgamento do ouvinte. Por fim, matching (G) refere-se a medida em que a validade
ecológica e a funcional foram correspondidas entre elas, ou seja, se o performer e o
ouvinte compartilharam um código em comum (Juslin, 2001).
Existe um uso comum de determinadas pistas acústicas em várias emoções,
ou seja, uma mesma pista acústica está presente no código acústico de várias
emoções. Isso reduz a incerteza do processo comunicativo. Por outro lado, limita a
capacidade de informação do canal comunicativo, justamente porque a mesma
informação é transmitida por várias pistas (Juslin, 2001). Como as pesquisas nessa
área são recentes, a literatura científica sugere que o pesquisador deva almejar
10
resultados e metas de curto alcance. Neste sentido, pesquisas na área apontam
para a busca de resultados mais gerais, ao invés da procura pela distinção entre
duas emoções mais sutis (entre Alegria, Entusiasmo e Euforia, por exemplo) (Juslin,
2001).
O Brunswikian lens model possui importantes implicações. Uma delas é que
não se pode esperar uma acurácia perfeita na comunicação entre intérprete e
ouvinte, pois se as pistas são ambíguas (por pertencerem a mais de uma emoção),
significa que esta acurácia possui um nível provável, mas não exato. Em segundo
lugar, para entender a comunicação emocional em uma situação, necessita-se
descrever tanto o processo de expressão quanto o de reconhecimento das emoções
em
termos
de
mesmo
conceito.
Terceiro,
devido
as
pistas
serem
intercorrelacionadas em certa medida, muitas estratégias diferentes de utilização
das pistas podem levar a um nível similar de acurácia (cf. Dawes & Corrigan,
1974)12. Há um benefício associado à referida ambiguidade dentro do processo
comunicativo: devido a inexistência de uniformidade rígida na utilização das pistas,
os performers podem comunicar as emoções básicas de modo satisfatório sem
comprometer seu estilo único de tocar (Juslin, 2001).
Esse sistema proposto não é extremamente rígido e fechado. Ao mesmo
tempo em que ele busca facilitar a comunicação de emoções específicas, ele é
flexível na variação do modo como isso ocorrerá (Juslin & Lindström, 2011). Isso
vem a confirmar que o modelo não defende uma comunicação de emoção apenas
pelas pistas acústicas, visto que o performer também tem seu sua contribuição
particular com a criatividade e a expressão própria.
12
!Apud,!Juslin!2001.!
11
3. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL DE MÚSICA BRASILEIRA
POR TROMBONE E TROMPETE
A maioria dos estudos que investigam a expressão das emoções musicais
em ouvintes foram feitos a partir de estilos musicais relacionados à música erudita
ocidental europeia (Ilari, 2006). Até o presente momento, não se tem conhecimento
de pesquisas na área de Cognição Musical com música brasileira executada por
instrumentos de metais. Pesquisas recentes (Ramos & Dos Santos, 2010; Ramos &
Rosa, 2012; Ramos, Schultz, Elias & Silva, no prelo) têm investigado o assunto de
maneira sistemática, mas nenhuma delas investiga a comunicação emocional da
música executada por trombonistas e trompetistas.
Pela experiência e observação do cenário de ensino instrumental no Brasil,
especificamente na cidade de Curitiba – PR nota-se que há ênfase no ensino da
técnica instrumental, mas a questão de expressão musical é negligenciada ou é
dada devida ênfase tardiamente no processo de ensino-aprendizagem.
3.1.
Instrumentos de sopro de metal
Os instrumentos de metais são bem antigos e já eram conhecidos no início
da Era Cristã. Eram usados em ocasiões festivas, rituais religiosos e até mesmo nas
guerras (Almada, 2000). Pode-se sugerir um paralelo entre essas ocasiões e as
emoções aqui estudadas: ocasiões festivas geralmente remete-se a alegria; rituais
religiosos remete-se uma música de cunho sereno onde haja uma ambientação para
a meditação e reflexão; e nas guerras o provável da música seria expressar a raiva
contra o inimigo, ou então provocar o medo no mesmo.
Podem-se definir os instrumentos de sopro como sendo aqueles que
convertem a energia pneumática, sob forma de pressão de ar e velocidade, em
ondas sonoras. Os instrumentistas de sopro usam o aparelho respiratório como um
compressor de ar para fornecer energia ao instrumento. Na boca, o ar é levado por
meio de uma interface que os instrumentistas chamam de embocadura, e qualquer
ação sutil no sistema respiratório ou na embocadura marca o som, formando parte
da expressão musical (Fuks & Fadle, 2002).
12
Todo instrumento de sopro possui algum mecanismo que altera ou
interrompe o fluxo de ar. Esse mecanismo pode ser chamado de reed. Em outras
palavras, é uma válvula que controla a passagem de ar para o instrumento. Nos
instrumentos de metais, esse mecanismo é chamado de lip reed, e correspondem
aos lábios. Além deles, a língua e os movimentos estruturais do sistema respiratório
também podem ser usados para a regulagem do fluxo de ar. Esse ar será
direcionado para a coluna de ar, que é a extensão do instrumento, onde essa
extensão é aumentada conforme a forma do instrumento, seja por meio de válvulas
(trompete) ou por meio de vara (trombone) (Fuks & Fadle, 2002).
A embocadura consiste nos músculos que formam e rodeiam a boca, os
dentes, a maxilar superior e a mandíbula e os músculos responsáveis pela
mastigação13. A embocadura controla o comportamento do reed, afetando a cor da
nota, articulação, dinâmica e outros parâmetros (Fucks & Fadle, 2002). Esses
elementos que fazem parte da produção de som são responsáveis pela qualidade
sonora. Neste sentido, é necessário que o músico tenha a musculatura desenvolvida
para ter controle sobre tais elementos. Segundo Almada (2000), é importante
conhecer os matizes de articulação e fraseado para se conseguir explorar a
expressividade dos instrumentos de metais.
Nos instrumentos de metais, a obtenção das notas ocorre pela combinação
da pressão do diafragma com mudanças da tensão labial da embocadura. Com isso,
o instrumentista consegue produzir vários harmônicos, a partir de uma nota
fundamental. A variação das notas no trombone acontece com o recurso da vara e
no trompete ocorre com o acionamento das válvulas, ou pistões. Acionando as
válvulas certas (no caso do trompete), e na abertura da distância na vara (no caso
do trombone), o ar passa por um sistema de extensão tubular, aumentando o
percurso e, portanto, variando o comprimento do tubo sonoro. Isso corresponderá a
um acréscimo de seis semitons mais graves, cada um com a sua série harmônica
(Almada, 2000).
O trompete mais comum é afinado em sib. De maneira geral, o instrumento é
bastante versátil, apesar de ser associado à música marcial, de caráter heroico, ou
em momentos que exigem força e brilho. Ainda é caracterizado por isso, mas vem
adquirindo mais espaço na música popular (termo citado pelo autor citado). É muito
13
!Nos!instrumentos!de!metais!os!lábios!tem!a!função!de!embocadura!e!ao!mesmo!tempo!de!reed!(Fuks!&!
Fadle,!2002).!
13
ágil e possui precisão e clareza no ataque das notas, mas também consegue
realizar ligaduras de expressão. Um membro da família dos trompetes é o
flüghelhorn, que também é afinado em sib. A principal diferença perante o trompete
é quanto ao timbre, que é mais “aveludado” e “suave”, menos brilhante. Por isso,
geralmente é encarregado de executar temas de caráter lírico (Almada, 2000).
O trombone tenor também é instrumento afinado em sib, mas não é
transpositor14 como o trompete. Possui vantagem em relação a grande capacidade
dinâmica, mas seu registro mais expressivo é o médio, geralmente usado em solos
mais líricos ou melodias “solenes” e “majestosas”. A região aguda é bastante
empregada em estilos populares, como samba, os quais, pela acentuação e ritmos
sincopados, pedem ataque preciso e sonoridade forte e brilhante (Almada, 2000).
Instrumentos de sopro exigem técnicas de respiração, movimentos de
braços, mãos e dedos, articulação da língua, postura corporal e controle da
embocadura. Também é importante o entendimento do comportamento acústico do
instrumento que se toca, de como ele funciona e fatores práticos que produzem o
som. Aspectos psicológicos, como dimensões estéticas da música e o estresse
emocional induzido por situações envolvendo a prática intensiva e a performance em
público, também estão envolvidas nesse processo. Todos esses elementos são
coordenados durante uma performance e devem ser treinados por meio de repetidos
e sistemáticos exercícios, com a supervisão de um professor experientes (Fuks &
Fadle, 2002). A qualidade deste treinamento tem implicação direta em aspectos
técnicos e expressivos que podem ser apresentados durante a performance musical.
A hipótese dessa pesquisa é a de que, apesar de o trombone e o trompete
pertencerem a mesma família (a dos metais), eles se utilizam de modos diferentes
entre si para comunicar emoções e, como consequência é possível que haja
diferentes níveis de acurácia na comunicação emocional entre performer e ouvinte.
Uma segunda hipótese surge a partir da análise que avaliará a comparação
das respostas emocionais de ouvintes músicos e não músicos. Em um estudo
desenvolvido por Ramos, Bueno e Bigand (2011), em que ouvintes músicos e não
músicos realizaram tarefas de associação emocional a trechos musicais modais, os
14
Instrumentos de sopro construídos em tamanhos diferentes. Tal variação do comprimento do tubo
faz com que produzam sons de diferentes alturas na mesma posição. Por razões práticas, mantém-se
o mesmo nome da nota para cada posição (dedilhado), apesar do som real não coincidir com o nome
da nota escrita. As notas são escritas em altura diferente daquela que realmente é tocada (Bohumil,
1996)
14
autores encontraram resultados que sugerem uma audição com foco atencional
mais analítico (em termos de harmonia) percebida em músicos e uma audição com
foco atencional mais emocional percebida em não músicos. Estas diferenças na
escuta destes grupos pode interferir no processo de comunicação emocional entre
intérprete e ouvinte.
O objetivo geral do presente trabalho é analisar as respostas emocionais de
ouvintes músicos e não músicos submetidos a escuta de trechos musicas
executados por trombonistas e trompetistas no repertório brasileiro. A pesquisa tem
como objetivos específicos:
a) gravar trechos musicais do repertório brasileiro executados por
trombonistas e trompetistas e submetê-los à análise do código acústico empregado
em cada trecho por ouvintes especialistas em instrumentos de metais;
b) submeter os trechos gravados a respostas emocionais de ouvintes
brasileiros, no intuito de mensurar a acurácia da comunicação emocional entre
intérprete e ouvinte;
c) comparar os resultados encontrados com os resultados encontrados na
literatura (Juslin, 2001) para verificar a aplicabilidade do Brunswikian lens model no
repertório de música brasileira executada por trombonistas e trompetistas.
15
4. EXPERIMENTO I - CODIFICAÇÃO
4.1.
Método – experimento I
Participantes: 12 participantes com idades entre 27 e 38 anos (média=31,5).
Todos os instrumentistas eram do sexo masculino e possuíam pelo menos 10 anos
de experiência em estudos sistematizados com trombone ou trompete. Nenhum
deles foi remunerado pela participação.
Equipamento e material: o experimento foi realizado em uma sala isolada
acusticamente, com tratamento acústico interno. A sala era iluminada por lâmpadas
incandescentes, que não produzem ruídos. À frente do músico havia um pedestal
com um microfone da marca Behringer, modelo B-2 Pro, disposto em um pedestal
conectado, por meio de um cabo balanceado, à interface de áudio da marca MAudio, modelo Fast Track Pro de dois canais, que estava na sala técnica. Ao
alcance da visão do músico, havia uma mesa com uma cadeira, e sobre a mesa
havia uma garrafa de água à disposição do performer, com quatro envelopes que
continham o nome das emoções a serem representadas. A interface estava
conectada ao notebook Macbook White. O software utilizado foi o Logic Pro 9. Fora
da sala experimental, colado às portas (da técnica e do estúdio), havia dois avisos
dizendo: “Experimento em andamento! Não interrompa!”.
Procedimento: Os participantes foram contatados com quatro semanas de
antecedência da data prevista para o primeiro experimento. E cada um deles
recebeu uma espécie de carta-convite15 para formalizar a participação. Os
participantes foram informados que deveriam executar quatro trechos de música
brasileira, cada um com duração de 40 segundos aproximadamente, sendo que um
dos trechos deveria corresponder à emoção Alegria, outro que correspondesse à
Serenidade, outro para Tristeza e, por fim, outro para Raiva. Os participantes foram
informados que poderiam compor ou improvisar, desde que o material apresentado
pertencesse ao repertório brasileiro. Foram comunicados ainda que poderiam estar
munidos de partitura ou não. Os participantes foram agendados individualmente, no
dia e horário que melhor lhes conviesse. Cada participante foi recebido no
15
!Em!anexo.!
16
Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e encaminhado para a
sala de gravação. Antes de o participante adentrar a sala de gravação o técnico de
som iniciava a gravação. Dentro da sala, o participante podia tocar antes de
começar realmente o experimento, para se ambientar com a sala. Enquanto isso, o
áudio de gravação era ajustado e o termo de consentimento livre e esclarecido
referente ao Comitê de Ética e Pesquisa lhe era apresentado, para ser assinado em
duas vias. Após esse procedimento, eram passadas as seguintes instruções: “Você
dará uma importante contribuição para nossos estudos. Para isso, eu vou pedir que
você execute pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que você escute todo o
procedimento antes do início do experimento.” Assim que o participante consentisse
as instruções, o experimentador prosseguia: “Você vai dar a sua contribuição para
um estudo sobre comunicação emocional em música. Em um primeiro momento, a
sua tarefa consiste em executar pequenos trechos musicais que você acredite
serem capazes de desencadear emoções específicas em seus ouvintes, sendo elas:
Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. A ordem que você deverá executar os trechos
será definida por meio de um sorteio, o qual você mesmo o fará. Sobre a mesa há
quatro cartões com o nome das emoções que você sorteará e lê-lo-á em voz alta
próximo ao microfone para sabermos qual emoção será interpretada. Então deverá
executar um trecho musical em seu instrumento que você acredite comunicar a
emoção sorteada a seus ouvintes. Você terá o tempo que achar necessário para
executar a música. Se sentir necessidade de repeti-la, sinta-se à vontade para fazêlo. Repita o trecho até você considerar que desempenhou a melhor interpretação, ou
seja, aquela que melhor expressou a emoção sorteada. Quando isso ocorrer, você
falará em voz alta perto do microfone qual das versões foi a melhor, ou quais
versões foram melhores e ainda dirá que naquele momento se encerra a
representação da emoção da vez. Então, você deverá sortear um novo cartão,
procedendo da mesma maneira que o primeiro, e assim por diante, até que seja
sorteado o último cartão. Alguma dúvida? Você pode começar quando quiser!”
Respondidas as dúvidas, o participante ficava sozinho e começava quando se sentia
a vontade para tal. Quando havia dúvidas durante o experimento, o pesquisador
sanava-as de dentro da sala técnica ou voltava até o estúdio quando o participante
pedia. Ao final do quarto trecho, quando o participante anunciava que estava
satisfeito com as performances, o pesquisador retornava ao estúdio para apresentar
ao performer um questionário complementar. Enquanto o participante respondia as
17
questões, o pesquisador pausava discretamente as filmagens, mas a gravação do
áudio continuava até o participante sair da sala. Em todas as sessões, o registro do
áudio continuou até o fim do preenchimento do questionário porque, após
constatado em estudo piloto, alguns músicos comentavam as suas respostas do
questionário, pois tinham mais facilidade de se expressar oralmente do que na forma
escrita. O tempo total médio das sessões de gravação foi de uma hora, divididos
entre 15 minutos para aquecimento, assinatura do termo de consentimento e
explicação das instruções; 15 minutos para a gravação dos trechos; e 30 minutos
para preenchimento do questionário.
Análise de dados: para a análise de dados foi montado um júri composto de
três juízes. Todos eles possuíam curso superior em música, sendo um trompetista,
um trombonista e um pesquisador atuante na área de Cognição Musical. O júri ouviu
40 trechos selecionados das gravações e analisou sintaticamente cada trecho. Os
juízes receberam uma folha resposta na qual escreveram suas impressões sobre os
trechos. Cada trecho foi tocado duas vezes num intervalo de dois minutos. A tarefa
dos juízes era simplesmente escutar duas vezes cada trecho apresentado e
descrever, em uma folha de papel, as pistas acústicas que acreditavam fazer parte
da estrutura musical de cada trecho. Após essa atividade de percepção, fizeram-se
comentários acerca do material ouvido. Esses comentários foram gravados.
4.2.
Resultados – experimento I
A Tabela 2 indica as pistas acústicas utilizadas nas performances dos
trompetistas e trombonistas participantes do estudo na execução de músicas com a
intenção de comunicar determinadas emoções.
Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais executados
pelos trombonistas e trompetistas.
Emoção
Alegria
Trombone
Trompete
Modo predominantemente maior; Modo predominantemente maior;
andamento
entre
meio
articulação
rápido;
forte
dinâmica andamento
e
forte; entre
meio
predominantemente articulação
rápido;
forte
dinâmica
e
forte;
predominantemente
18
non legato, mas com uso de non legato, mas com uso de
staccatos
e
legatos;
uso
de staccatos
e
legatos;
uso
de
sincopas; região de frequência sincopas; região de frequência
predominantemente aguda; uso média e aguda.
de glissandos; uso de ritmos
tipicamente
brasileiros,
como
choro, samba e gafieira.
Raiva
Atonal; andamento indefinido com Modo não definido; andamento
variação no pulso (acelerando); predominantemente
dinâmica
forte;
articulação dinâmica
predominantemente
sem
fraseado
predominantemente
staccato; forte,
definido;
rápido;
com
muita articulação
variabilidade;
predominantemente
variação de região de frequência; staccato; sem fraseado definido;
alusão à música contemporânea.
timbre
estridente;
região
de
frequência aguda.
Serenidade Modo predominantemente maior; Modo não definido; andamento
andamento lento; dinâmica meio lento;
dinâmica
meio
forte;
forte; articulação legato; uso de articulação legato; uso frequente
notas longas; uso frequente de de
frases
longas;
frequência
região
fraseado
não
de definido; região de frequência
predominantemente média e média-aguda; uso de
média; uso de vibratos.
Tristeza
sincopas;
vibrato.
Modo menor; andamento lento; Modo predominantemente menor;
dinâmica meio forte; articulação andamento lento; dinâmica meio
predominantemente
frases
longas;
frequência
vibratos.
média;
legato; forte; articulação legato; fraseado
região
uso
de indefinido,
de frases
mas
longas;
com
uso
região
de
de
frequência média e média-aguda;
uso do vibrato.
19
4.3.
Discussão – experimento I
Houve diferenças entre o código acústico originário do Brunswikian Lens
Model e o código acústico baseado nos trechos musicais dos trombonistas e
trompetistas para as músicas brasileiras. Não apenas pelas divergências entre
pistas contempladas pelos dois códigos acústicos, mas também pela inserção de
novas pistas acústicas não contempladas pelo código acústico original. Isso mostra
que existem elementos do código acústico musical brasileiro que não são
contemplados pelo código acústico do Brunswikian Lens Model, uma vez que este
baseia-se em um código acústico musical europeu.
Conforme a Tabela 2, para a emoção Alegria, as pistas mais determinantes
(o modo e o andamento) são semelhantes entre os dois grupos de instrumentos e,
as diferenças acontecem com as pistas sutis, como a ocorrência da exploração de
um recurso próprio do trombone, como o glissando. Uma das características mais
marcantes dos trombonistas foi o uso de ritmos tipicamente brasileiros. Alguns dos
trechos dos trompetistas também apresentaram essa característica, porém ela não
foi tão marcante para o júri, uma vez que apenas um dos cinco trechos dos
trompetistas que representaram a emoção Alegria foi caracterizado como Choro
Brasileiro. A Figura 3 ilustra o uso de um ritmo tipicamente brasileiro (o Choro), que
foi executado por um dos participantes trombonistas na pesquisa. Em ambos os
grupos, há, no código acústico empregado pelos musicistas, a presença de
sincopas. A utilização de ritmos tipicamente brasileiros como Samba, Choro e
Gafieira e até mesmo a utilização de sincopas não está incluída na tabela de pistas
de comunicação emocional apresentada por Juslin (2001), o que indica que a
música brasileira pode contribuir para o aprimoramento e ampliação do Brunswikian
Lens Model.
20
Figura 2: Trecho da música Na Glória de Ary dos Santos e Raul de Barros, lançada em 1949.
Um exemplo de um ritmo tipicamente brasileiro, o choro.
Segundo Dalla-Bella, Peretz, Rousseau, Gosselin, Ayotte e Lavoie (2001), o
modo e o andamento são pistas acústicas mais decisivas para comunicar as
emoções Alegria e Tristeza. Porém, a tabela originária do Brunswikian Lens Model
não contempla o modo. Para a emoção Alegria, os resultados encontrados para o
andamento entre trombonistas e trompetistas foram os mesmos estabelecidos pelo
modelo original, ou seja, andamento rápido. Em contrapartida, com relação a
articulação houve pequena divergência, sendo que o modelo sugere o uso de
staccato, com grande variabilidade de articulação e, no presente estudo, os
performers utilizaram a articulação non legato, com pouca variabilidade de
articulação.
Para expressar a emoção Raiva, os trombonistas se mostraram confiantes
na utilização do atonalismo, o que não aconteceu com os trompetistas. Estes se
mostraram indecisos quanto à utilização dos modos, sendo constatados pelo júri
trechos tocados em modo maior, menor e também trechos atonais. O andamento foi
uma pista que não ficou muito bem definida para ambos os instrumentos, mas há
uma tendência para o uso de andamento rápido, o que entra em concordância com
código acústico do Brunswikian Lens Model. As pistas referentes à dinâmica e
articulação foram as mesmas utilizadas por ambos os grupos de instrumentistas na
referida emoção: dinâmica predominantemente forte e staccato como articulação.
Esses resultados corroboram a tabela de pistas do modelo original. Ainda, o modelo
sugere o emprego frequência na região aguda para a comunicação da Raiva, o que
21
foi obedecido apenas pelos trompetistas. Os trombonistas tocaram os trechos com
grande variabilidade de região de frequência. Por fim, o júri observou que o timbre
usado pelos trompetistas para a emoção Raiva foi estridente, o que não foi
empregado pelos trombonistas.
A emoção Serenidade não é abordada na tabela de pistas do Brunswikian
apresentada por Juslin (2001). Porém, os autores abordam a locução Amor/Ternura,
que se encontram no mesmo quadrante que ela, segundo o modelo Circumplexo de
Russel (1980). O modo utilizado por trombonistas e trompetistas diferiu para a
comunicação da emoção Serenidade, sendo que os trombonistas usaram
predominantemente o modo maior e os trompetistas ficaram bastante indecisos
quanto ao modo a ser usado para a comunicação dessa emoção. O andamento
lento, a dinâmica meio forte, a articulação legato e o uso de fraseados longos foram
pistas usadas em comum por ambos os grupos de instrumentistas. Com exceção do
fraseado, estas pistas são contempladas da mesma forma pela tabela do
Brunswikian Lens Model para a emoção amor/ternura.
Para a emoção Tristeza, ambos os grupos utilizaram o modo menor. O
mesmo ocorreu com outras pistas como andamento lento, articulação legato,
dinâmica meio forte e, uso de região de frequência média. Segundo o modelo
original, os performers acertaram ao usar o andamento lento e a articulação legato.
Porém, em vez de usar dinâmica meio forte, o Brunswikian Lens Model sugere o uso
de menos volume sonoro; e em vez de usar a região de frequência média, o modelo
sugere o uso da região de frequência grave.
Para verificar o nível de acúrácia dos trechos analisados nessa fase, fez-se
necessário um segundo experimento que abordasse o julgamento emocional de
ouvintes. Este experimento é descrito a seguir.
22
5. EXPERIMENTO II - DECODIFICAÇÃO
5.1.
Método – experimento II
Participantes: 23 participantes músicos com média de idade de 21,8 anos e
18 participantes não músicos com média de idade de 21,2 anos Os participantes
músicos estavam matriculados em cursos de graduação em música da cidade de
Curitiba-PR, ou possuíam conhecimento prático e teórico de música a pelo menos
quatro anos. Os participantes não músicos não possuíam conhecimento teórico
prático sobre música, averiguado pelo questionário experimental aplicado após o
experimento. Nenhum deles foi remunerado pela participação.
Equipamento e material: O material musical gravado na primeira fase da
pesquisa pelos trombonistas e trompetistas foi editado no software Sound Forge Pro
10.0. Nenhum efeito foi adicionado e os trechos não receberam nenhum tratamento,
ou seja, foram usados de modo “flat”, a não ser por fade-in no início e fade-out no
final de cada trecho. As músicas foram recortadas em trechos de 20 segundos. O
software para a montagem do experimento foi o E-Studio, onde foram utilizados 44
trechos de música, sendo que quatro foram usados como exemplos para que os
participantes se acostumassem com o manuseio do equipamento. O software que
executou o experimento para os participantes fornecerem as suas respostas foi o ERun. E o software que registrou as respostas dos participantes foi o E-Date. Esses
três softwares fazem parte do pacote E-prime. Quatro experimentos foram montados
com os mesmos 44 trechos, sendo que nos quatro experimentos os quatro exemplos
foram os mesmos. Esta medida foi tomada para contrabalancear a ordem de
apresentação dos trechos musicais. Tanto os exemplos quanto os 40 trechos foram
tocados em ordem aleatória fornecida pelo próprio software E-Run. Os quatro
experimentos diferiram quanto a ordem que as emoções apareciam na hora da
avaliação, mas essa ordem era mantida durante todo o experimento. As quatro
ordens das emoções eram: Disposição 1 – Alegria, Serenidade, Tristeza, Raiva.
Disposição 2 – Serenidade, Alegria, Raiva, Tristeza. Disposição 3 – Tristeza, Raiva,
Alegria, Serenidade. Disposição 4 – Raiva, Tristeza, Serenidade e Alegria.
Os
computadores usados para a coleta de dados foram da marca Lenovo. Os trechos
foram ouvidos por meio de fones de ouvido Philips modelo SHP 1900. O
23
experimento ocorreu na sala 112 (Laboratório de Produção Sonora) do
Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Foram retirados os
estímulos visuais que poderiam atrapalhar a execução do experimento ou distrair os
participantes. Fora da sala experimental foi colocado um aviso com os dizeres:
“Experimento em andamento. Não interrompa!”.
Procedimento: Os participantes foram contatados por meio de redes sociais
na internet ou de forma oral. Várias seções foram agendadas e o número de
participantes em cada uma delas variou de dois a sete participantes. Antes do
horário de início de cada sessão, os fones de ouvido foram conectados em cada
computador e o software R-Run foi preparado e testado. Ao lado de cada
computador foram colocadas duas cópias do termo de consentimento e conforme os
participantes chegavam à sala, eram orientados a não mexer em nada, a ler o termo
e assiná-lo, caso estivessem de acordo. Quando havia um número razoável de
participantes na sala, a porta era fechada, os termos de consentimento eram
recolhidos e as instruções eram fornecidas: “Vocês vão dar uma contribuição
importante para nossos estudos em Cognição Musical. Para isso, eu vou pedir que
vocês executem pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que vocês escutem todo
o procedimento antes do início do experimento". Após o consentimento de todos, as
instruções continuavam. “A primeira tarefa consiste de uma escuta musical: para
realizá-la, você deverá ouvir um trecho musical, por meio deste fone de ouvido. Na
tela do seu computador, está a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua
contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo de
consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas orientações do pesquisador.
Aperte a barra de espaço para continuar!”. Pressionando uma vez a barra de
espaço, aparecerá uma nova tela com a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste
em julgar as emoções que você perceber nos trechos musicais que você ouvir. Este
julgamento ocorrerá após cada escuta musical, por meio de uma escala de 1 à 9, na
qual 1 significa "pouca emoção" e 9 significa "muita emoção". Você pode utilizar
também valores intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA,
SERENIDADE E RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas exemplos para
que você se acostume com o manuseio do equipamento. Aperte a barra de espaço
para dar início ao experimento!”. Pressionando uma vez a barra de espaço,
aparecerá uma nova tela com a seguinte mensagem: “Pronto?”Quando você
pressionar novamente a barra de espaço, a música vai começar a tocar. Após
24
escutar a música, aparecerá uma nova tela com uma das quatro escalas de 1 a 9
para julgamento emocional: Ex: “Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 – 9”. Esta tarefa
consiste em você identificar o nível de emoção presente no trecho musical
reproduzido. Para isto, você apertará a tecla do número referente da escala de 1 a 9,
no qual 1 significa “pouca emoção” e 9 significa “muita emoção”. Após aparecer a
escala referente a uma emoção, uma nova tela se abrirá para que você dê o seu
julgamento de outra emoção, e assim por diante. Ou seja, a sequência das tarefas
para cada trecho musical será: escuta musical e julgamento de 4 emoções. Você
deverá proceder estas tarefas, de escuta e julgamento, nesta mesma sequência
para todos os outros trechos musicais. O experimento terminará quando aparecer na
tela a seguinte mensagem: “Aqui se encerra a sua contribuição nesse
experimento...”. Eu peço que vocês me comuniquem quando aparecer esta
mensagem na tela, porque esta mensagem significa o término do experimento.
Realizado o teste, peço que vocês mantenham no mesmo lugar e em silêncio, até
que os outros participantes terminem também. Alguma dúvida? Caso tenham
dúvidas ou problemas durante a realização do experimento, levantem o braço e eu
irei até vocês. Peço que vocês executem o experimento todo em completo silêncio, e
não se comuniquem com outros participantes”. Após a explicação, as dúvidas eram
esclarecidas, o horário era conferido e então autorizado o início do experimento.
Durante a realização do experimento, o número do participante e do computador era
anotado e preenchido no questionário complementar. Quando todos terminavam o
experimento de escuta, os respectivos questionários eram entregues e prontamente
respondidos pelos participantes. Respondidos os questionários, os participantes
eram liberados. Os dados registrados pelo E-Date eram recolhidos de cada
computador por meio de um pen-drive e salvos em um HD virtual. Então a sala era
preparada para outra sessão, caso houvesse. O tempo total médio de cada sessão
durou aproximadamente 50 minutos, sendo 10 minutos para as orientações, 25
minutos para a execução do experimento e 15 minutos para o preenchimento do
questionário complementar.
Análise de Dados: Primeiramente o teste ANOVA foi aplicado para
comparar
as
médias
dos
julgamentos
emocionais
dos
trechos
musicais
apresentados seguindo o design experimental 2 Categorias de ouvintes (músicos x
não músicos) x 2 Instrumentos (Trombone x Trompete) x 4 Emoções (Alegria x
Tristeza x Serenidade x Raiva). Um post-hoc Newmann Keuls foi empregado para
25
estabelecer uma análise pareada entre os trechos musicais (exemplo: médias dos
trechos referentes à emoção Alegria executados no trombone versus médias dos
trechos referentes à emoção Alegria executados no trompete e assim por diante com
as outras emoções). Um teste ANOVA mais detalhado foi aplicado sobre as
respostas emocionais específicas dos trechos que representavam determinada
emoção (exemplo: para os trechos que representavam a emoção Raiva, foram
levados em conta apenas as respostas emocionais da emoção Raiva, sendo
desconsiderados as respostas de Alegria, Serenidade e Tristeza para tais trechos).
Para complementar esse teste ANOVA, um post-hoc Newman Keuls foi aplicado
baseado no mesmo design experimental.
5.2.
Resultados – experimento II
O teste ANOVA mostrou que, de forma geral, os índices de comunicação
emocional entre trombone e o trompete foram semelhantes. Contudo, o teste
ANOVA mostrou uma interação entre o instrumento utilizado e a emoção
comunicada (F=5,017; p=0,002104). Além disso, apresentou diferença entre as
médias das respostas emocionais entre os ouvintes músicos e não músicos
(F=7,205; p=0,008593). A Figura 3 ilustra as médias das respostas emocionais
específica de cada emoção em relação a cada um dos instrumentos testados em
ouvintes músicos e não músicos.
26
Média%das%respostas%emocionais%dos%ouvintes%%
9,00!
8,00!
7,00!
7,13%
6,51%
6,93% 6,60%
6,69%
5,47% 5,51%
6,00!
5,52%
6,62%
6,39%
5,74%
6,66% 6,61%
6,16%
4,78%
4,54%
5,00!
4,00!
3,00!
2,00!
1,00!
0,00!
Alegria!
Raiva!
Serenidade!
Tristeza!
Trombone%(Músicos)%
Trombone%(Não%Músicos)%
Trompete%(Músicos)%
Trompete%(Não%Músicos%
Figura 3 Ilustra as médias dos trechos musicais encontradas (alcance 1 – 9) nos julgamentos
dos ouvintes em relação a cada emoção analisada no trombone e no trompete.
5.2.1.
Emoção Alegria
Segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos)
x 4 (emoções), o teste ANOVA não indicou interação entre instrumento e emoção
para os trechos em que os performers intencionaram comunicar a emoção Alegria.
Tal resultado foi confirmado pelo post-hoc Newman Keuls, que indicou alta acurácia
na comunicação da emoção Alegria. Isso pode ser observado na Figura 4, que
27
indica as médias dos julgamentos da emoção Alegria em relação aos trechos
musicais executados pelos trombonistas e trompetistas em que intencionaram
comunicar a emoção Alegria:
Respostas%emocionais%correspondentes%aos%
trechos%%executados%com%a%intenção%%de%
comunicar%Alegria%
9!
8!
7,13!
6,93!
6,60!
6,51!
7!
6!
4,13!
4,01!
3,78!
3,55!
5!
4!
2,61!
2,27!2,27!2,18!
2,37!2,12!2,15!2,23!
3!
2!
1!
0!
Alegria!
Raiva!
Serenidade!
Tristeza!
Trompete%(Não%Músicos)%
Figura 4: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados
pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Alegria (alcance: 1-9).
Porém, em uma análise mais detalhada segundo o design experimental 2
(categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), onde foram consideradas apenas as
respostas específicas de Alegria para os mesmos trechos musicais, o teste ANOVA
indicou uma diferença marginal entre as categorias de ouvintes (F=4,220;
p=0,042716). Esse resultado foi refletido no post-hoc Newmann-Keuls que fez uma
análise pareada entre grupos e não indicou diferenças significativas entre
28
instrumentos e as categorias de ouvintes. Contudo, o índice entre a média das
respostas emocionais dos ouvintes músicos e não músicos no instrumento trompete
foi marginal (p=0,067439).
5.2.2.
Emoção Raiva
O teste ANOVA indicou uma interação entre instrumento e emoção
(F=7,871; p=0,000046) para os trechos em que os performers tiveram a intenção de
comunicar a emoção Raiva, segundo o design experimental 2 (categorias de
instrumentos) x 2 (instrumentos) x 4 (emoções). Além disso, o mesmo teste
apresentou diferença entre as médias das respostas emocionais dos ouvintes
músicos e não músicos (F=5,259; p=0,024059). O post-hoc Newman Keuls não
apresentou diferença entre as médias das respostas emocionais das emoções
Alegria e Raiva para os trechos executados ao trompete, tanto para ouvintes
músicos quanto para não músicos, indicando que não houve alta acurácia com os
ouvintes músicos na emoção Raiva com os trechos executados ao trompete.
A diferença entre as médias das respostas emocionais de músicos e não
músicos não foi encontrada em uma Análise de variância mais detalhada com
design experimental 2 (categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), onde foram
consideradas apenas as respostas da emoção Raiva para os mesmos trechos. Tal
resultado indica que a diferença na acurácia da comunicação emocional entre
ouvintes músicos e não músicos apresentado pelo primeiro teste não está presente
na emoção Raiva. Porém esta análise refinada apresentou diferença entre
instrumentos (F=13,9116; p=0,000328), indicando que os trombonistas tiveram
maior acurácia no processo de comunicação da emoção Raiva comparado aos
trompetistas. O post-hoc Newman Keuls confirmou tal diferença entre instrumentos
na categoria dos ouvintes músicos (p=0,005954). Para os ouvintes não músicos não
houve diferença significativa na acurácia da comunicação emocional entre
instrumentos (p=0,067929). Isso pode ser observado pela Figura 5, a qual apresenta
as médias das respostas emocionais dos ouvintes em relação aos trechos musicais
executados por trombonistas e trompetistas que tinham intenção de comunicar a
emoção Raiva.
29
comunicar%Raiva%
9!
8!
7!
5,47!5,51!
6!
5!
4,54!4,78!
4,19!4,34!
3,55!3,79!
4!
2,71!
2,86!
2,43!
2,03!
3!
3,25!
3,18!
2,87!
2,57!
2!
1!
0!
Alegria!
Raiva!
Serenidade!
Tristeza!
pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Raiva (alcance: 1-9).
5.2.3.
Emoção Serenidade
Para os trechos em que os performers tinham a intenção de comunicar a
emoção Serenidade, segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2
(instrumentos) x 4 (emoções), o teste ANOVA apresentou diferença entre as médias
das respostas emocionais dos ouvintes músicos e não músicos (F=8,361;
p=0,004761). Além disso, apresentou interação entre instrumento e emoção
(F=7,651; p=0,000062). O post-hoc Newman Keuls não apresentou diferença entre
as emoções Serenidade e Tristeza entre as médias das respostas dos ouvintes para
os trechos executados trombone e as médias das respostas dos ouvintes para os
30
trechos executados no trompete, tanto com músicos quanto com não músicos. Este
resultado indica que não houve alta acurácia no processo de comunicação
emocional da emoção Serenidade. Comparando-se a média das respostas
emocionais dos ouvintes músicos na emoção Serenidade dos trechos executados ao
trombone, com a média das respostas emocionais dos ouvintes músicos na emoção
Tristeza executados no mesmo instrumento, verifica-se que a média das respostas
emocionais da emoção Tristeza foram maiores que a média da emoção Serenidade.
Isso pode ser observado na Figura 6, que indica as médias das respostas dos
ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e
trompetistas para a emoção Serenidade.
comunicar%Serenidade%
9!
6,69!
8!
6,39!
5,52!
7!
6!
5!
4!
6,02!5,96!
5,74!
5,16!
4,79!
4,19!
3,57!
2,96!
2,45!
3!
1,81!1,89!
1,95!
1,79!
2!
1!
0!
Alegria!
Raiva!
Serenidade!
Tristeza!
pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Serenidade (alcance: 1-9).
31
Ao se comparar apenas as respostas da emoção Serenidade para os
mesmos trechos musicais por meio da análise de variância sobre o design
experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos), a mesma diferença foi
encontrada entre as médias das respostas emocionais de músicos e não músicos
(F=8,706; p=0,004003). O post-hoc Newman Keuls confirmou esse resultado apenas
para os trechos executados ao trombone (p=0,000315). O teste ANOVA não indicou
interação entre as categorias de ouvintes e instrumentos, mas o resultado foi
marginal (F=3,467; p= 0,065717).
5.2.4.
Emoção Tristeza
Segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos)
x 4 (emoções), o teste ANOVA indicou diferença entre os ouvintes músicos e
ouvintes não músicos para as respostas emocionais relacionadas aos trechos
musicais em que os performers tinham a intenção de comunicar a emoção Tristeza
(F=13,645; p=0,000371). O post-hoc Newman Keuls não encontrou diferenças entre
as emoções Tristeza e Serenidade para ambos os instrumentos, tanto para ouvintes
músicos quanto para não músicos, o que indica que não houve alta acurácia no
processo de comunicação emocional da emoção Tristeza.
Em uma análise mais detalhada do teste ANOVA, a partir do design
experimental de 2 (categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), em que apenas as
respostas específicas da emoção tristeza foram levadas em conta para os mesmos
trechos musicais, o teste não encontrou diferença entre as médias das respostas
emocionais dos ouvintes músicos e não músicos, indicando que a diferença
encontrada na primeira análise não ocorreu na emoção Tristeza. O post-hoc
Newman Keuls confirmou tal resultado, onde não encontrou diferença entre os
instrumentos e tampouco entre as categorias de ouvintes. A Figura 8 indica as
médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados
pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza:
32
comunicar%Tristeza%
9!
6,48!
6,36!
5,86!
5,66!
8!
7!
6,62!6,66!6,61!
6,16!
6!
5!
4!
2,64!
1,92!
2,53!
1,82!
3!
2,28!
1,63!1,89!
1,77!
2!
1!
0!
Alegria!
Raiva!
Serenidade!
Tristeza!
pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza (alcance: 1-9).
DISCUSSÃO – EXPERIMENTO II
Apesar de ambos os instrumentos usados nessa pesquisa pertencerem a
mesma família de classificação de instrumentos (os metais), verificou-se que a
comunicação de diferentes emoções ocorre de maneira distinta entre eles. Os
resultados tanto para trombone quanto para trompete referentes à comunicação
emocional foram similares para a emoção Alegria, em que ambos os instrumentos
utilizaram códigos acústicos semelhantes e como consequência, obtiveram
33
resultados idênticos no julgamento dos ouvintes. Este resultado indica que a emoção
Alegria foi comunicada com alta acurácia por trombonistas e trompetistas para
ouvintes músicos e não músicos. Entretanto, diferenças foram encontradas no
processo de comunicação emocional envolvendo as emoções Tristeza, Raiva e
Serenidade entre os grupos. Para a emoção Raiva, os trombonistas comunicaram tal
emoção com maior grau de acurácia, uma vez que os julgamentos para essa
emoção dos trechos executados ao trompete foram confundidos com Alegria. A
emoção Serenidade não obteve alta acurácia na comunicação da emoção, pois foi
confundida com Tristeza e vice-versa.
Os resultados da análise mais detalha sobre as respostas emocionais
referentes à emoção Alegria indicaram que a comunicação emocional dessa essa
emoção foi homogênea, não apresentando diferenças entre instrumentos e nem
entre as categorias de ouvintes. De modo geral, trombonistas e trompetistas
utilizaram códigos acústicos semelhantes, havendo apenas diferenças sutis no uso
deste código entre um e outro instrumento. O uso de pistas não contempladas pelo
código acústico apresentado por Juslin (2001), como os ritmos tipicamente
brasileiros e as síncopas não afetou o julgamento emocional dos ouvintes, uma vez
que tal emoção foi percebida de maneira acurada por eles, em ambos os
instrumentos.
Os trechos cuja intenção era comunicar a emoção Raiva executados ao
trombone apresentaram alta acurácia com ouvintes músicos e não músicos. Porém,
o mesmo não ocorreu nos trechos executados pelos trompetistas para a mesma
emoção, em que houve uma confusão com as respostas emocionais dos ouvintes
referentes à emoções Raiva e Alegria tanto para músicos como para não músicos.
Além disso, houve diferença estatística significativa entre as médias das respostas
emocionais entre os instrumentos para esta emoção: trombonistas obtiveram médias
mais altas na comunicação dessa emoção Raiva. As pistas acústicas empregadas
pelos instrumentistas variaram entre os trombonistas e trompetistas e, além disso,
houve heterogeneidade com relação ao uso do código acústico referente a esta
emoção. Porém, os trombonistas apresentaram uma pista acústica que parece ser
predominante para a comunicação dessa emoção: o atonalismo. Isso é sugerido
pela alta acurácia encontrada nos trechos tocados pelos trombonistas para a
emoção Raiva. A discrepância no uso do código acústico entre os músicos no
presente estudo pode ser explicado pela dificuldade encontrada por alguns
34
performers em encontrarem músicas do repertório brasileiro que comunicassem tal
emoção.
Pela análise das respostas dos questionários experimentais, verificou-se que
os performers reconhecem em seus instrumentos, trombone e trompete, um grande
potencial para a comunicação da emoção Raiva. Geralmente essa indicação está
vinculada à justificativa de o instrumento possuir grande potência sonora, ou então,
devido ao seu timbre. Além disso, quando questionados sobre as estratégias
utilizadas para a comunicação de tal emoção, muitos deles responderam que se
utilizaram da articulação pesada e dinâmica forte. Isso demonstra que os performers
possuem alguns conhecimentos sobre pistas acústicas que podem favorecer a
comunicação dessa emoção. Diante disso, presumem-se duas hipóteses para a
explicação dos processos psicológicos relacionados à comunicação dessa emoção:
a) o atonalismo como fator determinante para a comunicação da emoção Raiva,
uma vez que foi amplamente utilizado pelos trombonistas e eles obtiveram alta
acurácia na comunicação emocional; b) as pistas acústicas mais determinantes para
a comunicação emocional da Raiva são de responsabilidade do compositor (o modo,
o ritmo, a altura e a harmonia), uma vez que os performers sentiram dificuldade de
encontrar músicas no repertório brasileiro que comunicasse tal emoção.
Os resultados para a emoção Serenidade mostraram que não houve
acurácia no processo de comunicação emocional entre os grupos de ouvintes, uma
vez que não houve diferença entre as médias dos julgamentos de Serenidade e as
médias dos julgamentos de Tristeza para ambos os instrumentos, indicando que
ocorreu uma confusão no processo de comunicação emocional referente a essas
emoções. Isso pode ser explicado pela mescla de pistas acústicas presentes no
código acústico dessas duas emoções, sugeridas pelo código acústico originário do
Brunswikian Lens Model. Além disso, os resultados indicaram que músicos e não
músicos avaliaram diferentemente os trechos da emoção Serenidade para os
trechos executados ao trombone, em que os ouvintes associaram alguns trechos
apresentados para comunicar Serenidade com scores mais altos para a emoção
Tristeza. O mesmo não aconteceu com os trechos executados ao trompete. Isso
pode ser explicado pela diferença entre grupos de instrumentistas, em que
trompetistas diferiram entre si quanto ao modo musical empregado em suas
performances, enquanto trombonistas apresentaram trechos onde predominou o
modo maior.
35
Os resultados da emoção Tristeza indicam que não houve acurácia no
processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, uma que vez que a
percepção dos trechos correspondentes a essa emoção foram confundidos com a
emoção Serenidade. Porém, os resultados que levaram em conta apenas as
respostas emocionais da emoção Tristeza mostram que as respostas emocionais
para essa emoção foram mais homogênea entre os participantes, juntamente com a
emoção Alegria. Assim como já mencionado acima acerca da emoção Serenidade,
esses resultados com relação à emoção Tristeza podem ser explicados pelo fato de
código acústico sugerido pelo Brunswikian Lens Model para as emoções Serenidade
e Tristeza serem semelhantes.
Além disso, quando os performers foram perguntados sobre as estratégias
que utilizaram para executar as músicas representantes das emoções, verificou-se
que não existe um padrão entre os músicos das estratégias usadas, sobretudo para
a emoção Serenidade. Para essa emoção, alguns performers basearam-se em
elementos extra musicais, como as imagens mentais de um lago ou de mar. Outros
performers basearam-se no estado físico de relaxamento.
Diante disso, verifica-se que a hipótese inicial deste estudo foi negada para
a emoção Alegria, uma vez que ambos os instrumentos comunicaram tal emoção
com um código acústico parecido apenas com diferenças sutis, e os níveis de
acurácia foram semelhantes. Para a emoção Raiva, a hipótese foi confirmada, uma
vez que os códigos acústicos foram heterogêneos tendo os trombonistas
apresentado uma pista acústica decisiva, o atonalismo. E isso foi refletido pelos
níveis de acurácia encontrados para a comunicação dessa emoção para ambos os
grupos de ouvintes. Para a emoção Serenidade, os códigos acústicos empregados
pelos intérpretes foram semelhantes e isso foi refletido pelos níveis de acurácia
relacionados à comunicação desse emoção entre os ouvintes, também semelhantes,
assim como na emoção Tristeza. A segunda hipótese levantada na presente
pesquisa, a respeito da influência da expertise musical dos ouvintes sobre suas
respostas emocionais foi confirmada, pois os scores das médias das respostas
emocionais dos ouvintes não músicos foram mais altos que os scores das médias
dos músicos, confirmando os dados de Ramos, Bueno e Bigand (2011).
36
6. DISCUSSÃO GERAL
Um dos elementos que está presente na música brasileira é a síncope e que
não é contemplada pelo código acústico do Brunswikian Lens Model. Tal elemento
foi bastante usado pelos performers principalmente nas músicas que representam a
emoção Alegria. Pode-se buscar uma explicação na musicologia ou na
etnomusicologia para o uso recorrente desse elemento, visto que é um elemento
bastante presente em músicas que remetem a festividades ou eventos festivos,
como carnaval e bailes de gafieira. O atonalismo foi amplamente explorado pelos
performers e é outra característica não abordada pelo modelo original. Esse
elemento foi amplamente explorado pelos performers para os trechos da emoção
Raiva e, isso foi determinante para a escolha dos trechos dessa para alguns
performers, com a justificativa desse elemento lembrar músicas contemporâneas e,
isso os fez acreditar que desencadearia a Raiva em seus ouvintes.
A aplicação do Brunswikian Lens Model no repertório de tais instrumentos na
música brasileira pode ser de grande valia, uma vez que uma das vertentes da
música brasileira é a própria música europeia ocidental. Essa influência começou
desde a colonização do Brasil e perdurou por toda a história (Barros, 2011). Por
outro lado, a música brasileira sofreu influência da música africana, principalmente
por meio da cultura dos escravos bantus e sudaneses. Além dessas duas vertentes
há também, na raiz musical brasileira a forte presença da música indígena, sendo a
influência desta, porém, menos expressiva em relação à música europeia e africana
(Barros, 2008; Mukuna, 1977; Ribeiro, 1995). De acordo com Barros (2008), durante
o período em que o Brasil foi colônia de Portugal, era comum os músicos e
compositores terem o patrocínio de um mecenas, que não raro era um eclesiástico,
então bastava que o compositor fizesse uma peça sacra, perfeitamente europeia,
para que não houvesse maiores problemas.
Os elementos musicais não contemplados pelo código acústico original do
Brunswikian Lens Model podem ser explicados pela influência exercida pela cultura
africana e indígena na musica brasileira. Segundo Barros (2011), a contribuição afrodescendente mais importante está na melodia e na rítmica, como por exemplo, o
ritmo sincopado, o jeito de cantar, os padrões de configuração melódica e o gingado.
Segundo Makuna (1977), a presença dos africanos e seus descendentes no Brasil
37
deixou elementos musicais variados da cultura africana, que persistiram em
diferentes cenários artísticos, como a presença da divisão do tempo da música em
16 pulsações. Acredita-se que tal estrutura tenha se originado no Zaire. No Brasil, o
mesmo padrão é encontrado no samba. Instrumentos como agogô, cuíca, caxixi e
berimbau estão presentes na música brasileira e apesar de terem sofrido
modificações, também são originários de diferentes regiões da África.
Existe a fusão de elementos culturais oriundos das culturas africana e
europeia, sendo que há a predominância do conceito rítmico africano de
organização funcionando como a base para as implicações harmônicas e melódicas
provindas da cultura europeia (Mukuna 1977). A contribuição africana se multiplica
ainda pelo contexto popular e folclórico. A herança e interação oriunda da fusão de
elementos brancos e negros na música brasileira pode ser exemplificadas pelo
Maracatu, a Congada, o Jongo, o Lundu, o Samba, o Chorinho, o Frevo, o Afoxé
(Barros, 2011).
38
7. CONCLUSÃO
De modo geral, parece haver duas pistas acústicas que são fundamentais e
determinantes no processo de comunicação emocional: o andamento e o modo. As
outras pistas, consideradas mais sutis, podem atenuar ou acentuar as emoções
intencionadas pelos intérpretes na comunicação emocional com seus ouvintes em
relação aos instrumentos trombone e trompete. O código acústico originário do
Brunswikian Lens Model não aborda o modo usado para comunicar as emoções
estudadas. Porém percebe-se que essa pista acústica é fundamental para o
processo de comunicação emocional principalmente das emoções Alegria e
Tristeza. Do mesmo modo, o atonalismo está vinculado à comunicação da emoção
Raiva.
Os performers do presente estudo utilizaram pistas acústicas não
contempladas pelo código acústico original do Brunswikian Lens Model, como
sincopas e uso de ritmos tipicamente brasileiros nos trechos representantes da
emoção Alegria, conseguindo, com o uso deste código, altos níveis de acurácia na
emoção Alegria. Isso significa que essas pistas acústicas empregadas no presente
estudo podem ampliar o código acústico apresentado por Juslin (2001). O mesmo
acontece com o atonalismo em relação à emoção Raiva.
A busca por um código acústico relacionado a cada emoção específica
contribui para um aprimoramento de aspectos expressivos empregados na
performance musical. Esse código, entretanto, não pode ser abordado de forma
rígida e inflexível, uma vez que parece não contemplar todos os aspectos
expressivos da performance do músico. Como mencionado anteriormente, o
performer tem o livre poder de decisão sobre a forma como administra esse código
acústico na expressão de suas emoções. Tal expressão parece ser modulada por
sua instrução musical, que pode ser predominantemente erudita, popular, híbrida ou
ainda envolver nuances oriundas de outras “subculturas” musicais. Isso torna
possível, por exemplo, que uma mesma música seja executada de forma diferente
por intérpretes distintos, porém, mantendo o mesmo objetivo expressivo da peça,
que está relacionado à comunicação de uma ou mais emoções. Entretanto, ainda
assim, os resultados obtidos nesta pesquisa podem dar uma contribuição valiosa
39
com relação a um auxílio aos professores de música, no sentido de proporcionar um
direcionamento para o ensino da expressão das emoções de seus alunos durante
suas performances. E, se um dos objetivos da performance musical é proporcionar
uma experiência agradável aos ouvintes (Juslin & Sloboda, 2001), este trabalho
cumpre o papel de facilitar o entendimento sobre como proporcionar escutas
musicais que envolvam uma experiência musical com esta característica.
40
8. BIBLIOGRAFIA
Almada, C. (2000). Arranjo. Campinas: Editora UNICAMP.
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Paulo: Companhia de bolso.
Russel, J. A. (1980). A circumplex model of affect. Journal of Personality and
Social Psychology, 39, pp. 1161-1178.
9. ANEXOS
Anexo 1
Ficha-convite
Você está sendo convidado a participar de um estudo sobre comunicação
emocional em música. A sua contribuição será escolher e tocar quatro trechos de
música brasileira, nos quais você acredite que melhor comuniquem as seguintes
emoções específicas a seus ouvintes: Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva.
Você terá aproximadamente três semanas para escolher os trechos que
serão gravados em dia e horário combinados. As gravações ocorrerão no
Departamento de Música da Universidade Federal do Batel, que fica localizado na
Rua Coronel Dulcídio, nº 638, Bairro Batel, Curitiba – PR.
No dia e horário marcado, você será recepcionado no Departamento de
Música e encaminhado para uma sala, onde assinará um termo de consentimento
para registro e uso do som e da imagem enquanto você toca. Após a assinatura em
duas vias, você terá aproximadamente 20 minutos para fazer aquecimento, e então
será encaminhado para a sala de gravação onde receberá as instruções para a
realização do estudo. Terminada a seção de gravação, você será encaminhado de
volta para a sala de aquecimento, onde preencherá um formulário complementar
sobre sua carreira e vida acadêmica. Respondido esse questionário, você estará
livre para desmontar e guardar seu instrumento, e então estará dispensado.
________________________
_________________________
Prof. Dr. Danilo Ramos
Juliano Carpen Schultz
(Área: Cognição Musical)
Pesquisador
em
Cognição
Depto. de Música – UFPR
Depto. De Música - UFPR
Musical
Anexo 2
PROTOCOLO DE PESQUISA
Experimento I
1. Preparação
Todos os voluntários estudam ou estudaram na Escola de Música e Belas
Artes do Paraná ou no Conservatório de Música Popular Brasileira, ambas
instituições situadas na cidade de Curitiba. Os voluntários serão contatados por meio
de telefone celular ou via e-mail com aproximadamente três semanas de
antecedência, onde os músicos já serão avisados de que deverão estar munidos de
partituras, e as tarefas que deverão desempenhar: trechos de música brasileira, com
duração de aproximadamente 30 ou 40 segundos, com liberdade para poder
improvisar ou compor. O experimento deverá ser realizado com a participação um
pesquisador titular, um pesquisador auxiliar e um técnico de som e contará com 12
participantes matriculados em um curso de nível superior de instrumento, divididos
em dois grupos: seis trombonistas e seis trompetistas.
Cabe ao pesquisador auxiliar providenciar uma caixa ou saco com cartões
onde estarão escritas as emoções a serem sorteadas.
1.1. Preparação do voluntário
Os participantes serão agendados para a gravação no dia e horário que
melhor lhes convier. A gravação ocorrerá de forma individual, em que o voluntário
será levado diretamente à sala de gravação. Ele terá tempo para montar seu
instrumento e fazer um aquecimento antes da execução dos trechos.
1.2. Preparação da Sala Experimental
Com antecedência as duas salas deverão ser reservadas por meio de
requerimento, com autorização do professor Hugo Melo.
A sala de experimentos será razoavelmente isolada acusticamente,
contendo em seu interior ao alcance dos olhos do músico: uma estante para
partitura, um microfone em seu pedestal conectado a uma interface digital que
estará ligada a um notebook (onde este estará fora do estúdio), uma cadeira e uma
bancada.
a) Pegar as chaves das salas previamente reservadas: o estúdio de
gravação do Departamento de Artes da UFPR, e da cabine do
estúdio, salas 114 e 112 respectivamente;
b) Pegar uma estante para a partitura na secretaria caso não tenha no
estúdio;
c) O notebook, os cabos e o microfone estarão de posse do técnico de
som (não precisa fazer requerimento);
d) Retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto, ruído ou estímulos
visuais) que interfiram nas tarefas de execução dos trechos musicais
dos participantes. Sugestão para a sala 114 do Departamento de
Artes: criar um “mini estúdio” dentro do estúdio, deixando o músico na
parte da frente, logo na entrada, em frente à janela de visualização da
sala técnica. Aproximadamente a seis metros do vidro, colocar caixas
de papelão e encapá-las com papel craft, para diminuir os estímulos
visuais do voluntário. Entre as caixas e o vidro não pode haver nada e
o músico fica de frente para o vidro (que deverá ser tampado, com
algum tipo de papel ou cortina).
1.3. Tarefas de ordem prática
a) Conectar o notebook à tomada;
b) Conectar a interface digital ao notebook e ligá-la;
c) Ligar o notebook;
d) Arrumar o pedestal e acomodar adequadamente o microfone;
e) Conectar a ponta fêmea do cabo XLR no microfone, e conectar a
ponta macho na interface;
f) Camuflar uma câmera portátil de vídeo Digital, atrás do papel que
cobre o vidro;
g) Fechar a entrada de ar que se localiza na parede frontal à porta no
alto da parede;
h) Conectar um cabo numa caixa de som dentro do estúdio com a mesa
de som, onde há um microfone e possibilita a comunicação entre o
pesquisador e o músico;
i) Colocar sobre a bancada uma caixa ou saco contendo cartões com o
nome das emoções, a serem sorteadas.
j) Colocar uma garrafa de água e um copo em cima da bancada para o
músico.
k) Se possível, colocar um pedestal específico onde os trombonistas
possam alocar seus instrumentos enquanto não estejam tocando.
Para trompete isso é dispensável.
1.4. Configurar o equipamento
a) Abrir o software Logic.
b) Na janela que aparece, chamada Startup, clicar em Start a new empty
Project, para criar um novo projeto e clicar em Ok.;
c) A configuração que será usada já é fornecida de modo padrão pelo
programa;
d) Na caixa Device selecionar o plugin Core Audio, para diminuir a
latência na gravação;
e) Na caixa Input selecionar o canal de entrada (canal 1);
f) Na caixa Output selecionar o canal de saída (canal 1);
g) Selecionar as duas caixas de seleção Input Monitoring e
Record
Enable, para monitorar enquanto a gravação é feita e deixar pronto
para gravar, respectivamente;
h) Clicar no botão Criate;
i) Automaticamente o programa pede para selecionar um local e nome
para salvar o projeto. A pasta de destino será Gravações Pesquisa
Música e Emoção “. E o nome do arquivo deverá ser escrito na caixa
de texto Save as e ter a seguinte formatação: NúmeroDoParticipanteGrupoQueElePertence-Data.
Exemplo:
Participante01-
GrupoTrombone-05Fev12.
j) Confirmar, clicando no botão Save.
k) Fazer os ajustes necessários e ativar a gravação;
l) Enquanto o músico estiver aquecendo, pedir para ele tocar algo na
dinâmica mais forte que irá usar na execução para ajustar o ganho da
interface.
1.5. Fora da sala Experimental
a) Colocar uma cadeira ao lado da porta para o técnico de som. Ele
cuidará para que ninguém atrapalhe ou interfira na performance do
voluntário durante a gravação;
b) Colocar um cartaz onde diz: “Experimento em andamento: Não
interrompa sob hipótese alguma!”
2. Realização do experimento
2.1. Encaminhamento do voluntário;
a) O experimento será realizado com um participante por vez;
b) Receber o participante na porta de entrada do Departamento de Artes
da Universidade Federal do Paraná;
c) Encaminhá-lo para o estúdio de gravação onde ele fará seu
aquecimento antes da gravação;
d) Quando o músico estiver adentrando a sala, o técnico de som deverá
iniciar a gravação clicando no botão Record;
e) Apresentar a ele o termo de compromisso, ler com ele, e pedir para
que assine ambas as vias: uma ficará com o pesquisador auxiliar e a
outra ficará com o voluntário.
f) Deixá-lo à vontade o tempo que quiser para fazer o aquecimento.
g) Durante o aquecimento pedir para que ele toque algo na dinâmica
mais forte que ele usará, para acertar o compressor.
h) Após o tempo de aquecimento (que será de aproximadamente 15 a
20 minutos), colocar todos os pertences do participante (incluindo
celular, player de música, case do instrumento, e qualquer outra coisa
que possa interferir na execução) na cabine do estúdio (sala 112);
i) Avisar o participante sobre o trabalho do técnico de som.
2.2. Monitoramento da gravação
a) Quando o voluntário estiver aquecido e pronto para começar,
conversar descontraidamente para deixá-lo bem à vontade;
b) Dar a seguinte instrução:
“Você dará uma importante contribuição para nossos estudos. Para isso, eu
vou pedir que você execute pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que você
escute todo o procedimento antes do início do experimento."
c) Após o consentimento do participante, prosseguir com as instruções:
“Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre comunicação
emocional em música. Em um primeiro momento, a sua tarefa consiste em executar
pequenos trechos musicais que você acredite serem capazes de desencadear
emoções específicas em seus ouvintes, sendo elas: Alegria, Tristeza, Serenidade e
Raiva. A ordem que você deverá executar os trechos será definida por meio de um
sorteio, o qual você mesmo o fará. Dentro do saco, há quatro cartões, cada um com
um nome de uma emoção. Você tirará um cartão e lê-lo-á em voz alta próximo ao
microfone para sabermos qual emoção será interpretada. Então deverá executar um
trecho musical em seu instrumento que você acredite comunicar a emoção sorteada
a seus ouvintes. Você terá o tempo que achar necessário para executar a música.
Se sentir necessidade de repeti-la, sinta-se à vontade para fazê-lo. Repita o trecho
até você considerar que desempenhou a melhor interpretação, ou seja, aquela que
melhor expressou a emoção sorteada. Quando isso ocorrer, você falará em voz alta
perto do microfone qual das versões foi a melhor, ou quais versões foram melhores,
e ainda dirá que naquele momento se encerra a representação da emoção da vez.
Então, você deverá sortear um novo cartão, procedendo da mesma maneira que o
primeiro, e assim por diante, até que seja sorteado o último cartão. Alguma dúvida?
Você pode começar quando quiser!”
d) Esclarecer as dúvidas do voluntário, conforme o caso.
e) Assim que todas as dúvidas forem respondidas, o pesquisador
deixará o voluntário sozinho na sala experimental e fechará a porta.
f) Durante a execução dos trechos o pesquisador auxiliar permanecerá
na cabine do estúdio, monitorando a gravação.
2.3. Preenchimento do questionário
a) Quando o pesquisador perceber que o voluntário terminou o quarto
trecho, ele, então, adentrará o estúdio conversará descontraidamente
com o participante, e colocará o microfone na posição polar
omnidirecional, para captar a conversa e comentários do músico;
b) O pesquisador deverá acomodar o participante na mesa (ou carteira)
e lhe entregará o questionário;
c) O pesquisador deverá monitorar o participante no preenchimento do
referido questionário. Atenção! O questionário deverá ser preenchido
pelo próprio participante! O pesquisador deverá somente ser
responsável pela retirada de dúvidas que possam surgir durante a
aplicação do questionário!
d) Durante o preenchimento dos questionários, o pesquisador deverá
esclarecer as dúvidas que poderão surgir, e pode sugerir que o
participante comente oralmente as questões;
e) Após o preenchimento do questionário, o pesquisador deverá recolhêlo devidamente preenchido e arquivá-los em uma pasta;
f) Após agradecer o participante pela colaboração e acompanhá-lo até a
saída do Departamento, o pesquisador irá se encontrar com o técnico
de som para auxiliá-lo na finalização gravação do material sonoro.
Neste momento, o técnico de som interrompe a gravação e salva o
arquivo. (Conferir o item 3).
3. Salvando os dados
a) Para salvar o projeto pressionar o atalho no teclado: “Command + S”,
o arquivo será salvo na pasta pré selecionada;
b) Para exportar o arquivo em formato Wave: Clicar em File (na barra de
menu) – Export – Track as audio file; na janela que abrir, selecionar a
mesma pasta em que foi salvo o projeto, e na caixa de texto Save as
colocar o mesmo nome do projeto.
c) Salvar ambos os arquivos em dois pen-drives.
4. Finalização da sessão experimental
Após os dados serem salvos e gravados em dois pen-drives, o desligamento
do equipamento deverá ocorrer:
a) Zerar a entrada de som na interface;
b) Desconectar o cabo do microfone na placa e no notebook;
c) Guardar o microfone em sua caixa.
d) Desligar o notebook e guardá-lo em seu estojo.
e) Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do
mesmo jeito em que foi encontrada;
f) O questionário deverá ser guardado em uma pasta.
g) Conferida a organização da sala, as luzes deverão ser apagadas;
h) A porta deverá ser trancada;
i) A chave deverá ser entregue na portaria do Departamento.
Anexo 3
Termo de Consentimento
Você está sendo convidado a participar do estudo intitulado “Comunicando
emoções em música brasileira: uma comparação entre o código acústico utilizado
por trombonistas e trompetistas”, que está sendo desenvolvido no Departamento de
Artes da Universidade Federal do Paraná como parte integrante do projeto de
monografia e Iniciação Científica de Juliano Carpen Schultz (pesquisador
responsável, que lhe apresenta o seguinte termo), sob a supervisão do Professor
Doutor Danilo Ramos.
O objetivo deste estudo é avaliar como trombonistas e trompetistas
expressam as suas emoções em performances musicais no repertório brasileiro.
Neste sentido, você gravará trechos de música brasileira de um minuto de duração,
pertencentes a repertório próprio (de livre escolha), no intuito de desencadear
Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus ouvintes; além disso, será pedido que
você esclareça o porquê relacionou cada música escolhida à cada emoção. Sua
última tarefa consistirá em preencher um questionário, relacionado à sua formação
musical. Esta metodologia já está bastante consolidada na literatura científica em
Cognição Musical, não existindo, portanto, métodos alternativos que possam
produzir a exatidão dos dados necessários para este tipo de estudo.
A sua participação durará, em média, 45 minutos e é de extrema
importância, porque contribuirá para um maior entendimento dos processos
psicológicos que ocorrem na mente dos trombonistas e trompetistas brasileiros
enquanto executam as suas performances, gerando assim, uma relevante
contribuição para a área de Educação Musical (em especial, a pedagogia desses
instrumentos), bem como para a área de Cognição Musical (em especial, o estudo
das emoções desencadeadas pela música brasileira).
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua
integridade física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total
liberdade para perguntar o que quiser antes, durante e mesmo depois de sua
participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou
qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar em
qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de
qualquer natureza.
Durante toda a sua participação, eu estarei do lado de fora da sala
experimental e poderei ser acionado a qualquer momento que você julgar
importante.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim,
todas as gravações executadas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contatar:
Danilo Ramos
Rua Dr. José Palú, 285 – F 43
Departamento de Artes da
Novo Mundo, Curitiba, PR
Rua Coronel Dulcídio, 638
CEP 81020-050
Bairro Batel, Curitiba, PR
Contatos: (41) 3092-4770 /
CEP 80420-170
(41) 9668 2661
[email protected]
UFPR
Contatos: (41) 3222 6856
[email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a
participar deste estudo e autorizo a utilização do som e imagem para fins científicos.
Nome:_______________________________________________________
Assinatura:_____________________________________
Data: ________ / ________ / ________.
Anexo 4
Questionário Experimental
N° do participante: ____________
Idade: _______________________
Sexo: ________________________
Nacionalidade: ___________________________
Instrumentos que toca: _________________________________________
Há quanto tempo: _____________________________________________
Que estilo você prefere tocar? ___________________________________
Local onde trabalha: ___________________________________________
Atua como professor de instrumento? Onde? Há quanto tempo?
___________________________________________________________________
Como costuma ensinar a questão da comunicação de emoção para os alunos?
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Quais as emoções que você acredita que seu instrumento seja capaz de melhor
comunicar? Por quê?
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Que estratégias você utilizou para comunicar as diferentes emoções?
Alegria
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_____________________________________________________________
Tristeza
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_____________________________________________________________
Serenidade
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_____________________________________________________________
Raiva
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_____________________________________________________________
Por favor, nomeie as músicas que você utilizou para comunicar as emoções:
Alegria
___________________________________________________________________
_______________________________________________________________
Tristeza
___________________________________________________________________
_______________________________________________________________
Serenidade
___________________________________________________________________
_______________________________________________________________
Raiva
___________________________________________________________________
_______________________________________________________________
No caso de você ter tocado composições próprias ou improvisos, por favor, explique,
de forma livre, com suas palavras o porquê você deu o nome a cada uma das músicas que
você utilizou para comunicar as emoções:
Alegria
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Tristeza
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Serenidade
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Raiva
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Quais as vantagens que você acredita que seu instrumento possua em relação aos
outros instrumentos para comunicar emoção de forma a proporcionar uma experiência
musical agradável em seus ouvintes?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Qual a sua preferência musical para escuta?
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese
sobre ele?
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
Obrigado por sua participação!
Anexo 05
PROTOCOLO DE PESQUISA
Experimento II
1. Preparação
O experimento será realizado com a participação de um pesquisador e 40
participantes voluntários, distribuídos em diferentes sessões de escuta, sendo 20
músicos matriculados em cursos superiores de música da cidade de Curitiba e 20
não músicos matriculados em outros cursos superiores da mesma universidade.
Todos os participantes possuem idade entre 17 e 27 anos.
1.1. Contato com os voluntários
As sessões serão agendas para dias e horários que não interfiram nas
demais atividades do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e
que facilite a participação dos voluntários. O convite será feito por meio de redes
sociais online e via oral, sendo informados o dia, horário e local. O participante que
possuir interesse deverá confirmar sua presença com o pesquisador. No dia da
sessão experimental, cada participante será recebido na sala e acomodado em
frente a um computador, devendo aguardar até que todos os participantes estejam
presentes.
1.2. Preparação da sala experimental
O experimento ocorrerá na sala 102 (Laboratório de Produção Sonora) do
Departamento de Artes da UFPR, onde há 15 computadores idênticos para a
realização do experimento. O pesquisador deverá instalar previamente o software a
ser utilizado pelos ouvintes em todas as máquinas.
a) Reservar previamente a sala com documento formal e diretamente
com o responsável;
b) Pegar a chave da sala, abrir a porta e ascender as luzes;
c) Verificar
a
organização
da
sala
experimental.
Caso
esteja
desorganizada, retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto,
ruído ou estímulos visuais) que interfiram na escuta e/ou nas tarefas
de julgamento emocional dos participantes;
d) Deixar um aviso na parede em frente aos participantes com os
dizeres: “Durante o experimento não se comunique com outros
participantes sob hipótese alguma! Obrigado.”
e) Na porta do lado de fora colocar um aviso com os dizeres:
“Experimento em andamento. Não interrompa!”
1.3. Tarefas de ordem prática
a) Certificar a conexão dos microcomputadores na tomada localizada
abaixo das bancadas;
b) Colocar e posicionar cadeiras confortáveis para os participantes em
posição central à mesa;
c) Ligar os microcomputadores;
d) Conectar os fones de ouvidos correspondentes a cada um dos
microcomputadores;
e) Colocar duas vias do termo de consentimento (que deverá ser
assinado pelos participantes) e uma caneta em cima das mesas,
próximos a cada computador utilizado;
f) Os questionários complementares ficarão com o pesquisador e será
entregue para todos, quando todos os participantes terminarem a
tarefa de avaliação dos trechos.
1.4. Configuração do equipamento
As tarefas relacionadas abaixo devem ser realizadas uma em seguida da
outra, em cada um dos microcomputadores:
a) Clicar duas vezes na pasta “Meus documentos”;
b) Clicar duas vezes na Pasta “Juliano Schultz-ExperimentoII”;
c) Clicar duas vezes em “JulianoSchultz-Disposição1.ebs2”16;
d) Caso abrir uma caixa que pede para registrar o programa, digitar o
número do serial: A2DF5E-EC88C5-BF877E
e) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the subject number:”;
f) Escrever o número do participante;
g) Clicar uma vez no ícone “Ok”;
h) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the session number:”;
i) Escrever o número da seção (N°1);
j) Clicar uma vez no ícone “Ok”;
k) Abrirá uma janela com os dados escritos anteriormente e com os
seguintes dizeres: “Continue with the above startup info?”;
l) Clicar uma vez no ícone “Yes”;
m) O teste abrir-se-á;
n) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua
contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo
de consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas
orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para
continuar!”;
o) Colocar o fone de ouvido;
p) Apertar uma vez a barra de espaço;
q) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste em
julgar as emoções que você perceber nos trechos musicais que você
ouvir. Este julgamento ocorrerá após cada escuta musical, por meio
16
! Essa será a única parte que se diferenciará para alguns microcomputadores: há quatro tipos
de disposição na ordem em que aparecerão as escalas para julgamento emocional. Essas
quatro disposições devem se alternar entre os computadores. Conforme a disposição que
estiver no computador, o nome do arquivo irá mudar. Por exemplo: computador 01,
disposição ATSR; computador 02, disposição TRAS e assim por diante (a ordem das letras
correspondem a cada emoção mensurada);!
de uma escala de 1 à 9, na qual 1 significa "pouca emoção" e 9
significa "muita emoção". Você pode utilizar também valores
intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA,
SERENIDADE E RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas
exemplos para que você se acostume com o manuseio do
equipamento. Aperte a barra de espaço para dar início ao
experimento!”
r) Apertar uma vez a barra de espaço;
s) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Pronto?”;
t) Apertar uma vez a barra de espaço;
u) Escutar o primeiro estímulo musical (para verificar se o programa está
funcionando e se o volume está adequado para a realização do teste);
v) Aparecerá na tela as seguintes mensagens, uma emoção por vez:
“Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9", “Tristeza 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 8 - 9", “Serenidade 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9"e Raiva “1 - 2 - 3 - 4 5 - 6 - 7 - 8 – 9”;17
w) Apertar uma vez a tecla de um dos números citados em cada emoção
(para verificar se o programa está funcionando normalmente);
x) Fechar o programa (pressionando Ctrl + Alt + Del);
y) Repetir esse procedimento até a letra “m”;
z) Deixar o microcomputador no modo “stand by”.
2. Realização do experimento
2.1. Encaminhamento dos participantes
a) Receber os participantes na porta da sala experimental;
b) Quando todos estiverem na sala, fechar a porta da sala;
c) Conversar de forma descontraída com os participantes.
2.2. Monitoramento da sessão
17
!Conforme
disposição das emoções que está em cada computador.
a) Acomodar os participantes em cada uma das cadeiras localizadas em
frente aos microcomputadores e pedir para que eles leiam e assinem
o termo de consentimento;
b) Pedir para que cada participante retire relógio, telefone celular, mp3,
mp4 ou qualquer outro aparelho que possa interferir durante a
realização do experimento;
c) Recolher os termos de consentimento preenchidos;
d) Dar as seguintes instruções:
“Vocês vão dar uma contribuição importante para nossos estudos em
Cognição Musical. Para isso, eu vou pedir que vocês executem pequenas tarefas,
uma de cada vez. Peço que vocês escutem todo o procedimento antes do início do
experimento".
e) Após o consentimento dos participantes, prosseguir com as
instruções:
“A primeira tarefa consiste de uma escuta musical: para realizá-la, você
deverá ouvir um trecho musical, por meio deste fone de ouvido. Na tela do seu
computador, está a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua contribuição para um
estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo de consentimento que está sobre a
mesa e aguarde novas orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para
continuar!”. Pressionando uma vez a barra de espaço, aparecerá uma nova tela com
a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste em julgar as emoções que você
perceber nos trechos musicais que você ouvir. Este julgamento ocorrerá após cada
escuta musical, por meio de uma escala de 1 à 9, na qual 1 significa "pouca
emoção" e 9 significa "muita emoção". Você pode utilizar também valores
intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA, SERENIDADE E
RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas exemplos para que você se
acostume com o manuseio do equipamento. Aperte a barra de espaço para dar
início ao experimento!”. Pressionando uma vez a barra de espaço, aparecerá uma
nova tela com a seguinte mensagem: “Pronto?”Quando você pressionar novamente
a barra de espaço, a música vai começar a tocar. Após escutar a música, aparecerá
uma nova tela com uma das quatro escalas de 1 a 9 para julgamento emocional: Ex:
“Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 – 9”. Esta tarefa consiste em você identificar o nível
de emoção presente no trecho musical reproduzido. Para isto, você apertará a tecla
do número referente da escala de 1 a 9, no qual 1 significa “pouca emoção” e 9
significa “muita emoção”. Após aparecer a escala referente a uma emoção, uma
nova tela se abrirá para que você dê o seu julgamento de outra emoção, e assim por
diante. Ou seja, a sequência das tarefas para cada trecho musical será: escuta
musical e julgamento de 4 emoções. Você deverá proceder estas tarefas, de escuta
e julgamento, nesta mesma seqüência para todos os outros trechos musicais. O
experimento terminará quando aparecer na tela a seguinte mensagem: “Aqui se
encerra a sua contribuição nesse experimento...”. Eu peço que vocês me
comuniquem quando aparecer esta mensagem na tela, porque esta mensagem
significa o término do experimento. Realizado o teste, peço que vocês mantenham
no mesmo lugar e em silêncio, até que os outros participantes terminem também.
Alguma dúvida? Caso tenham dúvidas ou problemas durante a realização do
experimento, levantem o braço e eu irei até vocês. Peço que vocês executem o
experimento todo em completo silêncio, e não se comuniquem com outros
participantes”.
f) Esclarecer as dúvidas dos participantes, conforme o caso;
g) Declarar o início do experimento para todos os participantes, na
mesma hora;
h) Anotar, no questionário complementar de cada participante, a hora
correspondente ao início do experimento;
i) Preencher o campo “N° do participante” e “N° do computador” de
cada questionário complementar com o número atribuído a cada
participante. Este número deverá ser o mesmo número a ser salvo no
hardware de cada microcomputador (ver item 3, “salvando os dados”);
j) Quando cada participante finalizar o experimento, preencher no
questionário complementar correspondente o horário referente ao
término do experimento;
k) Quando todos os participantes terminarem o experimento, entregar a
eles uma caneta esferográfica preta e o questionário complementar a
ser preenchido (de acordo o “N° do participante” e “N° do
computador”);
l) Monitorar os participantes no preenchimento do referido questionário.
Atenção! Os questionários deverão ser preenchidos pelos próprios
participantes! O pesquisador deverá somente ser responsável pela
retirada de dúvidas que possam surgir durante a aplicação dos
questionários! ;
m) Após o preenchimento dos questionários, recolhê-los preenchidos e
arquivá-los em uma pasta;
n) Em silêncio, encaminhar cada participante para a porta da sala
experimental, retirá-los da sala e fechar novamente a porta;
3. Salvando dados
a) Após a saída do último participante da sala experimental, selecionar
os dados de cada participante (que já foram salvos automaticamente
após realização do teste no hardware do microcomputador - Pasta
“JulianoSchultz”) e copiá-los no pendrive do pesquisador para back
up. Importante: o número atribuído a cada participante deverá ser o
mesmo, tanto nos questionários complementares quanto nos
hardwares dos microcomputadores! Importante: para evitar confusão
no
salvamento
dos
arquivos,
estabelecer
determinados
microcomputadores para os participantes ímpares e o outros
microcomputadores para os participantes pares!
b) Após a saída do último participante da sala experimental, preparar
novamente a sala para receber mais participantes (repetir o mesmo
procedimento referente aos itens 1.3. “Configuração do Equipamento”
em diante), caso tenha outra sessão em seguida.
4. Finalizando a sessão experimental
Quando os dados do último participante do dia tiverem sido salvos no
pendrive, o experimentador deverá finalizar a coleta de dados do dia. Em cada
microcomputador, deverão ser seguidos os seguintes passos:
a) Desligar o microcomputador;
b) Desconectar o fone de ouvido;
c) Guardar os fones de ouvidos nas respectivas caixas e alocá-las no
armário da própria sala;
d) Guardar a pasta com os termos de consentimento e os questionários,
bem como as canetas;
e) Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do
mesmo jeito em que foi encontrada;
f) Desligar as lâmpadas da sala experimental;
g) Fechar a porta de entrada da sala experimental;
h) Devolver na portaria do Departamento a chave da porta de entrada da
sala experimental.
Anexo 06
Termo de consentimento
Você está sendo convidado a participar de um estudo na área de Cognição
Musical que faz parte do Trabalho de Conclusão do Curso de Bacharelado em
Música de Juliano Carpen Schultz (pesquisador responsável, que lhe apresenta o
seguinte termo), sob a supervisão do Professor Doutor Danilo Ramos. O estudo será
realizado na sala 102 B do Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de
Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná.
Após cada escuta musical, você deverá julgar a emoção que perceber em
cada trecho que ouvir. Além disso, você deverá preencher um questionário
complementar. Esta metodologia já está bastante consolidada na literatura científica
em Cognição Musical.
A sua participação nesta pesquisa durará, em média, 30 minutos e é de
extrema importância, uma vez que ajudará na busca por um maior entendimento dos
processos psicológicos relacionados à escuta musical de Músicos e Não Músicos.
Durante toda a sua participação, eu estarei presente para esclarecer quaisquer
questões referentes ao estudo.
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua
integridade física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total
liberdade para perguntar o que quiser antes e/ou depois de sua participação. Se, de
algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou qualquer tipo de prejuízo,
você tem total garantia de se recusar a participar em qualquer momento, sem que
isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de qualquer natureza.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim,
todas as suas respostas cognitivas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo, uma vez que
não houve nenhum gasto envolvido.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contatar:
Departamento de Artes – DeArtes – UFPR
Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 – Curitiba PR
Telefone: (041) 9668-2661
E-mail: [email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a
participar deste estudo.
Nome:______________________________________________________
Assinatura:__________________________________________________
Data: ________ / ________ / ________.
Anexo 07
Questionário Experimental
N° do participante: ____________ N° do computador: ___________
Idade: ___________________________________
Sexo: ____________________________________
Nacionalidade: ____________________________
Lateralidade: ______________________________
Você é músico?
R: ___________
Se sim, responda:
Instrumentos que toca: ______________________________
Há quanto tempo: __________________________________
Estilo você prefere tocar: ____________________________
Qual a sua preferência musical para escuta (em termos de estilo)?
_________________________________________________________
Você tem algum problema de audição? Se sim, isto te atrapalhou durante as
escutas musicais? Explique.
_________________________________________________________
Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
R: _________________________________________________________
Houve algum aspecto das gravações, do equipamento ou de outro elemento
do procedimento que atrapalhou seu julgamento das emoções? Se sim, explique.
R:___________________________________________________________
_____________________________________________________
Quais estratégias você utilizou para dar os seus julgamentos emocionais?
Em outras palavras, baseado em quê você deu os seus julgamentos?
R : _________________________________________________________
_____________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________
Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma
hipótese sobre ele?
R : _________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________
Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?
R : _________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________
Obrigado por sua participação!

universidade federal do paraná juliano carpen schultz a

Transcrição

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