CADERNOS DE RESUMOS

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CADERNOS DE RESUMOS

CADERNOS DE RESUMOS
STANISLÁVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAÇÃO E PROCESSO DE MONTAGEM DE
ESPETÁCULOS
STANISLAVSKI E BOAL: O REALISMO FOTOGRÁFICO NA ORÍGEM
Antonia Pereira Bezerra (Produtividade em pesquisa , Nível 1D;); Universidade Federal da Bahia
No contexto específico de um projeto de teatro do oprimido em parceria com a FIEB/SESI e a EMBASA
(Empresa Baiana de Saneamento Básico), na perspectiva de montagem de três espetáculos fórum, com os
trabalhadores da Indústria, examinamos métodos e teorias acerca da construção de personagens e
desempenho de papeis: identificação X distanciamento crítico. Tal exame norteou a problematização dos
princípios éticos e políticos da Poética do Oprimido, consolidados a partir dos métodos de interpretação
naturalista, em particular, aqueles referentes à construção do papel de protagonista/oprimido. Esta revisão do
instrumento pressupôs a comparação inexorável do sistema de Augusto Boal e os métodos de construção da
personagem e concepções do jogo teatral de Constantin Stanislavski.
ESPETÁCULOS
STANISLÁVSKI E O COSPLAY: UM ÍNTIMA LIGAÇÃO COM A TEATRALIDADE
Diego Brito Bezerra (PIBIC/CNPQ;Iniciação Científica); Orientador: Fernando Lira Ximenes; Instituto
Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará - IFCE
Quando vemos Stanislávski, observamos que ele foi um dos primeiros a estudar a arte teatral de forma a não
aprisioná-la nas regras do teatro formal de até então, estando disposto a fazer com que o ser humano pudesse
se expressar mesmo estando ligado a um ambiente artístico onde estas regras reinavam, buscando um ator
vivo, rompendo com muitos conceitos da dramaturgia e interpretação da época. Sua memória das emoções,
apesar de ser muito questionada pelos estudiosos e até mesmo pelo próprio autor ao fim da sua vida, foi um
caminho criado a fim de, a partir de um texto, o ator pudesse se expressar de forma a manifestar sua
teatralidade, se utilizando de seus sentimentos para transpô-los a personagem. Tal tentativa culminaria na
busca de tentar criar algo que libertasse o ator do seu cotidiano a fim de expressasse de forma mais
espontânea. Dessa forma, este trabalho visa uma análise destes mecanismos trabalhados pelo diretor e como
eles afetam no processo de construção das personagens dos praticantes de cosplay (processo cênico no qual
determinadas pessoas buscam se transvestir em personagens de animações, filmes, videogames e outras
mídias populares), tendo como base de análise dos cosplayers (praticantes de cosplay) da Super Amostra
Nacional de Animes, na cidade de Fortaleza-CE. Dessa forma, busca-se mostrar como os ensinamentos do
diretor russo influenciam essa linguagem teatral de maneira a seus praticantes encontrarem nela um caminho
para manifestarem sua teatralidade.
Apoio: CNPQ/IFCE
ESPETÁCULOS
STANISLAVSKI E O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Edelcio Mostaço; UDESC
Costuma-se pensar com frequencia que o sistema de interpretação proposto por Stanislavski seja restritivo a
um determinado estilo ou formato de espetáculo, especialmente identificado como realista. Nessa acepção,
ele seria uma metodologia datada, estagnada no tempo e incapaz de responder às necessidades da cena
contemporânea, articulada a partir pressupostos distantes daquele horizonte histórico. Isso não é verdade. O
chamado teatro pós-dramático pode - e em muitos casos deve - utilizar o sistema como uma poderosa
ferramenta em sua composição.
ESPETÁCULOS
HAMLET DE STANISLAVSKI E GORDON CRAIG, O OLHAR DE VIGOTSKI
Edlucia Robelia Oliveira de Barros (CAPES;); Orientador: Eduardo Jose Reinato; Universidade Federal de
Goias
Este trabalho é parte da minha pesquisa de mestrado em performances culturais e tem por objetivo discutir a
encenação simbolista de Hamlet resultante do encontro de dois importantes artistas do século XX, o diretor
inglês Gordon Craig (1872-1966) e o diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938), no Teatro de Arte
de Moscou (TAM), em 1911. Bem como pretende discutir as imagens construídas pelo pensador russo Lev
S. Vigotski (1896-1934), que teria assistido a referida encenação em 1916. Esta experiência foi muito
impactante para um dos maiores psicólogos do século XX, já que este produziu seu trabalho de conclusão de
curso em Direito e Literatura na Universidade de Moscou, intitulado A Tragédia de Hamlet, Príncipe da
Dinamarca (1916/1999), onde expressa suas experiências como espectador que irá influenciar algumas de
suas proposições como psicólogo.
Apoio: UFG / FAPEG
ESPETÁCULOS
CENA EM TRANSITO: A PASSAGEM DO EXPERIMENTO CÊNICO ESCRITOS DO PALCO
PARA PERFORMANCE.
Eduardo Bruno Fernandes Freitas e Francisco Dyhego Mesquita Martins; Orientador: Fernando Leão; IFCE
O presente trabalho se propõe a compreender a transição do modelo dramático ao performativo no
experimento cênico Escritos – realizado pelo EmFoco Grupo de Teatro, na cidade de Fortaleza/CE –,
elegendo como questão principal: qual o lugar do texto no teatro dramático e no teatro de performance?
Stanislavski já afirmava que no texto está a gênese da personagem, e que o ator deve buscar no subtexto a
compreensão das motivações do papel que irá interpretar. Por outro lado, Cohen afirma que performance é
linguagem artística que guarda uma estreita aproximação com a vida do performer, sendo uma arte de
fronteira, portanto que busca uma relação com o real. É, pois, essa interface entre a dramaturgia textual e a
escrita performática que norteia esse estudo. A partir de uma pesquisa bibliográfica que inclui Constantin
Stanislavski, no que consta à criação de um papel partindo da análise de um texto – do estudo das
circunstâncias externas à criação de circunstâncias interiores -, Renato Cohen, Jacó Guinsburg, Jorge
Glusberg e Sílvia Fernandes, com uma literatura especializada sobre o gênero performance e a relação
real/cena. Seguida pela própria observação e análise da montagem, apresentação e reformulação de Escritos,
propomos uma reflexão sobre o lugar do texto nesses dois gêneros.
ESPETÁCULOS
STANISLÁVSKI EM TRÂMITE: USOS DO SISTEMA NUMA MONTAGEM TEATRAL
CONTEMPORÂNEA
Fátima Costa de Lima / André Francisco dos Santos; UDESC
Reflexões autocríticas sobre o modo como é aplicado o Sistema do encenador e teórico teatral russo
Konstantin Stanislavski (1863-1938) nas práticas da Oficina de Montagem do grupo Teatro em Trâmite
(Florianópolis, 2013). O artigo coloca em diálogo uma atriz e o diretor da montagem (também autores do
artigo), com a intenção é operar dialeticamente a relação entre interior e exterior teorizada em A Preparação
do Ator, livro adotado pelo diretor teatral do Grupo Trâmite como fundamental para a pesquisa da
interpretação de ator do elenco da montagem em questão. O objetivo é contrastar as percepções de ambos,
atriz e diretor, durante o desenvolvimento dos trabalhos da encenação que tem como referência uma das
"tragédias cariocas" de Nelson Rodrigues (1912-1980): Boca de Ouro (1959).
ESPETÁCULOS
ILUMINAÇÃO CÊNICA: RELENDO STANISLAVSKI
Felipe Braccialli; Orientador: Pro. Dr. Narciso Telles; Universidade Federal de Uberlândia
Nesse artigo será relacionado o trabalho de criação e operação de iluminação cênica com o pensamento
empregado por Constantin Stanislavski na preparação do ator para a cena. Entendendo que a memória que
serve para reproduzir sentimentos, também ajuda a construir uma visão poética para a cena, podem-se
transpor sentimentos para a iluminação, criando assim ambientações e sentidos que fortalecem a cena.
Outro ponto a se pensar é na própria observação cotidiana, observar o que acontece na vida para de lá retirar
ferramentas e ideias para a cena. Também nesse acaso o iluminador tem do cotidiano um lugar para
conseguir recolher imagens necessárias para a criação da iluminação cênica e da operação da mesma. Dá
observação é possível de pensar em cores, angulações, cortes, intensidade entre outras tantas possibilidades
de luz, transpondo tudo para a cena.
O entendimento e pesquisa da iluminação é algo essencial para a criação artística de um espetáculo,
fortalecendo as cenas e aumentando o efeito esperado da peça em seu público.
ESPETÁCULOS
ESTUDO COMPARATIVO ENTRE AS POÉTICAS DE STANISLAVSKI E BRECHT, SOB O
EIXO TEMÁTICO DE SUAS IDEOLOGIAS.
Francisco D'Avila; Orientador: Rodrigo Ruiz; Universidade Federal de Pelotas
O teatro, durante o século XX, obteve importantes contribuições, tanto teóricas quanto práticas, a partir de
dois grandes encenadores: o russo Constantin Stanislavski, e o alemão Bertolt Brecht, que desenvolveram,
através de suas poéticas, distintos modos estéticos e ideológicos. Este artigo tem como objetivo, por meio de
uma pesquisa embasada em ambos os estudos, delinear um quadro comparativo entre esses dois
encenadores, buscando de forma dialética, o ponto de intersecção que destaca a questão da ideologia social
em ambas as teorias. Para tanto, analisei comparativamente uma encenação de cada um deles visando
reconhecer a dimensão social em suas práticas cênicas. Tal iniciativa parte de um entendimento particular
em relação à concepção do fazer teatral, por acreditar e defender que essa arte deve compreender os anseios
e transformações de nossa sociedade. Brecht se direciona profundamente para um engajamento social,
observando o ato teatral como manifesto, e almejando o despertar de uma sociedade passiva frente às
mazelas humanas. Já Stanislavski, dedica sua trajetória ao trabalho do ator e ao processo de criação,
priorizando a ética teatral, valorizando a arte como arte. Portanto, observo em cada um desses homens de
teatro, características primordiais, que devem embasar o fazer teatral, pois são capazes de atender as
próprias inquietudes do ser humano, transformando-o socialmente; onde, concomitantemente, a técnica
relacionada ao pensamento social é exercitada.
Apoio: Universidade Federal de Pelotas
ESPETÁCULOS
REPRESENTAÇÃO X PRESENTAÇÃO: TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE NO
TEATRO STANISLAVSKIANO
Gabriela Fregoneis e Paulo Biscaia Filho; UDESC
Objetivos, Super-objetivos, memória emotiva, ações físicas... É indubitável a importancia e influencia das
ideias desenvolvidas por Constantin Stanislavki no teatro contemporâneo. O diretor russo, insatisfeito com o
tipo de representação que vinha sendo apresentada ate então (declamação, representação exagerada,
distancia entre ator e personagem, etc.), buscou desenvolver um sistema para capacitar a imaginação e
criação do ator afim de tornar sua representação mais orgânica e verdadeira. O verdadeiro ator, segundo
Stanislaski, é aquele que sabe dar vida ao texto dramático e sua personagem trazendo veracidade e realidade
em suas ações. O presente artigo visa focar nos aspectos teatrais e performativos no legado do encenador
russo, tendo como ponto de partida a reflexão acerca da representação e presentação nos processos de
montagens teatrais. Os questionamentos surgem em torno da “atualização” do Metodo desenvolvido por
Stanislavski quanto ao trabalho do ator e suas consequências nos aspectos representativos na montagem do
espetáculo.
ESPETÁCULOS
PROCESSOS DE PRODUÇÃO E GESTÃO: DESDOBRAMENTOS NO FAZER ARTÍSTICO DO
TEATRO DE ARTE DE MOSCOU
Heloisa Marina da Silva (PROMOP - UDESC;Doutorado); Orientador: André Carreira; UDESC
O presente artigo abordará a relação entre produção, gestão e criação artística no contexto do Teatro de Arte
de Moscou tendo como principal fonte de pesquisa o livro “O Cotidiano de uma Lenda: Cartas do Teatro de
Arte de Moscou”. A partir das discussões, dilemas e debates revelados pelas cartas que o livro apresenta e
levando em conta que os processos de gestão e produção, em qualquer instância em que se insiram, estão
relacionados a algum nível de poder e controle, o artigo refletirá acerca das interferências que tais processos
geraram nas opções estéticas, poéticas bem como nas práticas artísticas e no cotidiano de ensaios adotados
dentro da companhia russa. Buscará destacar os atritos, confluências e divergências dessas duas esferas
(artística e administrativa) que são intrínsecas ao dia-a-dia teatral de uma companhia ou grupo.
ESPETÁCULOS
A MÚSICA DRAMATÚRGICA NA CENA DO ESPETÁCULO ENTREVISTA COM STELA DO
PATROCÍNIO
Ive Novaes luna (Capes;Doutorado); Orientador: Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira;
Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC
Esta pesquisa trata de uma reflexão sobre o acontecimento musical na cena teatral de modo a delimitá-lo
como dramaturgia. Busco, através dela, estabelecer aquilo que nomeio como Música Dramatúrgica. Deste
modo, este estudo abre observações sobre a música no teatro, mais especificamente àquelas compostas para
a cena e que partilhem da função de significante. Meu objetivo principal é propor tanto ao campo do teatro
como ao campo da música uma possibilidade de se pensar de uma forma mais integrada duas linguagens que
se penetram e modificam mutuamente quando são consideradas fala sígnias de valores equivalentes na
construção de sentidos.
Para concretizar os exemplos que permitem trabalhar sobre o tema faço uma análise da música do
espetáculo Entrevista com Stela do Patrocínio, com o fim de explicitar a função dramatúrgica da música, e
como forma de delimitar a repercussão por ela produzida no conjunto de signos que torna compreensível o
que se faz presente na cena.
A obra apresenta falas de Stela de Patrocínio – carioca que esteve interna em um hospital psiquiátrico
durante trinta anos – sobre sua percepção do mundo e de sua trajetória. Lincoln Antonio executa as canções
que compões para as falas de Stela, e é também o diretor musical. Georgette Fadel as interpreta e assina a
direção do espetáculo, que é realizado pela companhia Núcleo do Cientista, desde 2004. A dramaturgia foi
construída a partir da fala poética de Stela do Patrocínio, e não teve preocupação em especificar um lugar,
um enredo e nem mesmo o desenrolar de uma ação. A música deste espetáculo propõe personificar o eulírico de Stela. Todas as canções partem deste material, sendo na maioria das vezes fiel à sua construção,
todavia deixam espaços para improvisações tanto da atriz quanto do pianista – o compositor – que está
presente na cena.
ESPETÁCULOS
UM MÉTODO STANISLAVSKIANO PARA ANTI-NELSON RODRIGUES
Joadso do Prado Brito Silva; Orientador: Prof.ª Ms. Maria de Souza; Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)
O presente artigo objetiva relatar o processo artístico-pedagógico da montagem do espetáculo “Anti-Nelson
Rodrigues”, encenado pelos discentes do III semestre do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia, sob a direção da Prof.ª Ms. Maria de Souza. O espetáculo foi construído na
disciplina de Improvisação e Jogos Teatrais, tendo em sua ementa o estudo sobre o realismo. Com base em
pesquisas feitas na sala de ensaio, antes de mergulhar na referida obra, os discentes/atores se aprofundaram
nos estudos de construção da personagem a partir do sistema-método criado por Constantin Stanislavski,
principiando pelas ações físicas e gesto psicológico dos personagens rodrigueanos em uma construção
melodramática, buscando uma aproximação da encenação realista. Além de analisar o processo, serão
consideradas neste artigo as transformações percebidas no discente/ator, a partir da prática de um conteúdo
vivido por ele no seu processo de formação.
ESPETÁCULOS
CRUZAMENTOS STANISLAVSKIANOS NO “PROJETÃO” EM MONTAGEM DE BRECHT
José Manoel de Souza; UNIVERSIDADE FEDERAL DA GRANDE DOURADOS - MS
O presente artigo visa observar o processo de construção da peça A Alma Boa de Setsuan de Bertold Brecht,
com enfoque na personagem Wang, realizada no "Projetão", na disciplina de Encenação II da 3ª Turma do
Curso de Artes Cênicas da Universidade Federal da Grande Dourados, Mato Grosso do Sul. Usando a teoria
de Constantin Stanislavski sobre atuação e voz, será analisado o processo de interiorização do ator com
ênfase na relação voz, dicção e canto levando em consideração as experiências teatrais e musicais já vividas
pelo ator, relacionadas ao processo de aprendizado na disciplina, e comparadas a exercícios de canto,
presente em cenas pontuais, apresentados na peça. Ao estudar a respeito dos procedimentos de atuação,
faremos cruzamentos com Stanislavski na construção da personagem brechtiana.
ESPETÁCULOS
RITORNA STANILAVSKI: AS CONTRIBUIÇÕES DO PENSAMENTO STANILAVSKIANO MA
MONTAGEM DO ESPETÁCULO RITORNO A CORALINA.
José Maxsuel Lourenço Alves; Orientador: Eliane Tejera Lisboa; Universidade Federal de Campina Grande
Stanilavski tem algo a nos dizer? é no jogo com a (in)utilidade desta pergunta que este trabalho se faz. Nele,
discutimos a atualidade das contribuições deste autor para o ofício do ator, a partir da questão o que é o
contemporâneo proposta por Agamber; da construção das personagens e encenação da peça Ritorno a
Coralina, escrita por Juan Carlos Gené, na montagem realizada pelo Grupo Teatral Arupemba.
Problematizamos como o estudo das personagens em questão dialoga com dilemas da encenação
contemporânea como o trabalho com poucos elementos cênicos e o uso de objetos imaginários, além da
formação de novos atores; ao mesmo tempo em que, apropria-se de questões essenciais à arte do ator como
o trabalho com diversos focos, o estímulo à imaginação e o trablho a partir das ações físicas proposto pelo
estudioso russo.
PALAVRAS CHAVE: STANILAVSKI. RITORNO A CORALINA. ATUAÇÃO CONTEMPORÂNEA.
ESPETÁCULOS
“STANISLÁVSKI É MEU PAI”: PRESENÇA CÊNICA, UMA PORTA ABERTA ENTRE
GROTOWSKI E STANISLÁVSKI
Lau Santos (CAPES;Doutorado); Orientador: Prof. Dr. André Carreira; UDESC - Universidade do Estado
de Santa Catarina
Neste artigo o objetivo é problematizar o conceito de presença cênica a partir dos escritos de Constantin
Stanislávski e de Jerzy Grotowski. O diretor polonês parte das intuições do diretor russo para traçar
caminhos que levam o ator a um ato de confissão evidenciado pela relação espaçotempo presente. Seria
possível pensar a noção de presença cênica como uma qualidade implícita no “sistema” de Stanislávski?
Esta é uma questão a ser abordada no presente artigo.
Palavras-chave: Presença-cênica; Ator; Constantin Stanislávski; Jerzy Grotomski.
Apoio: CAPES
ESPETÁCULOS
PROCESSO DE ENCENAÇÃO A PARTIR DE ESTADOS ANÍMICOS: APROXIMAÇÕES E
CONTRADIÇÕES EM RELAÇÃO AO MÉTODO STANISLÁVSKI
Marco Antonio de Oliveira; Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; Universidade do Estado de
Santa Catarina
O presente artigo pretende comparar os processos de encenação propostos por Stanislávski e minha
experiência enquanto ator-pesquisador em um processo experimental de atuação vivenciado. Atuar a partir
de um estado anímico produzido por estímulos físicos é o foco de pesquisa do grupo ÁQIS – núcleo de
pesquisas sobre processos de criação artística, coordenado pelo professor André Carreira. A partir da
pesquisa em estados desenvolvemos a encenação de um texto dramático, objeto de estudo do artigo. O
estado emocional tornou-se nesse processo elemento central da encenação, gerando fricções em relação a
outros elementos, como texto e relações entre atores. A pesquisa de Stanislávski também descreve práticas
de encenações. O que ainda há de atual na pesquisa de Stanislávski? Em que pontos convergem uma prática
contemporânea com a prática de um encenador do século XIX? O que a prática específica de atuação a partir
de estados recusa das proposições de Stanislávski? Estes são os pontos a serem pesquisados nesse artigo.
ESPETÁCULOS
A PRÁTICA DO ESTADO COMO UM TREINAMENTO PSICO-FÍSICO DO ATOR
Marcos Laporta (CNPQ;Iniciação Científica); Orientador: André Carreira; UDESC - UNIVERSIDADE DO
ESTADO DE SANTA CATARINA
O ÁQIS – Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística aborda os processos de organização e
criação artística, que envolvem desde procedimentos técnicos até o estudo do funcionamento de grupos
artísticos. Desde o ano de 2011 venho investigando no ÁQIS um procedimento de atuação por estados
psicofísicos, que envolve uma vertente laboratorial, de experimentação prática individual e coletiva e outra
através de investigações de textos teóricos de pesquisadores variados, como Michael Kirby e Richard
Schechner. O estado compreende um procedimento psicofísico adotado pelo ator que resulta numa sensação,
que não necessariamente é uma emoção fixa, em que se codificam matrizes orgânicas, através de uma
prática de repetição em laboratório. Com a prática do procedimento são produzidos espetáculos para
verificar o procedimento em cena, como Circus Negro em 2009, Os Pequenos Burgueses em 2010 e 2011 e
mais recentemente Baal .Através deste artigo venho dar continuidade aos meus estudos, acrescentando a ele
a ideia do estado como uma possibilidade de procedimento técnico psicofísico do ator à luz de uma
perspectiva biológico-científica, em que se coloca um estado a partir de uma perspectiva fisiológica da
ligação corpo-cérebro e da teoria stanislavskiana, em que o estado conjuga uma dimensão interior-exterior a
partir de uma vivência real e não da recuperação de memórias anteriores, modificando e redimensionando a
emoção ou sensação revivida.
ESPETÁCULOS
A PALAVRA NO TEXTO TEATRAL: UMA EXPERIÊNCIA PRÁTICA NA ENCENAÇAO DE
"GOTA D'ÁGUA"
Nivalcir José do Amaral; Orientador: Gil de Medeiros Esper; UFGD- Universidade Federal da Grande
Dourados
O presente trabalho tem como foco a reflexão sobre a utilização da palavra emitida pelo ator no teatro,
durante o espetáculo teatral. Parte do pressuposto que, os recursos vocais e suas variações contribuem de
forma ampla para que o texto seja dito com alguma ‘verdade’ ou com alguma ‘naturalidade’ e que o mesmo,
seja compreendido pelo espectador. Esse texto nasce das minhas reflexões e práticas, em ressonância com
alguns encenadores teóricos, tais como, Jersy Grotowiski e Constantin Stanislawski. Durante o processo
escrito serão apresentados alguns procedimentos teóricos e práticos, tendo como base a encenação da
adaptação da peça teatral “Gota d’ Água” escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes, com adaptação de Eder
Rodrigues, e que servirá como uma montagem referência para este estudo.
Palavras chave: ator - palavra - texto
ESPETÁCULOS
OS JOGOS TEATRAIS E A TELEDRAMATURIA UMA POSSIBILIDADE SÓCIO- EDUCATIVA
NO PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM
Pedro Rafael Peretti e Wlademir Vieira; Orientador: Fernanda Zamoner; Universidade do Oeste de Santa
Catarina - UNOESC
Esta pesquisa visa revelar mitos que circundam a telenovela e o jogo teatral dentro da escola, e, se é possível
criar condições de experimentações pedagógicas de forma que coloque no futuro do educando. Atividades
ainda mais diversificadas, de organização e funcionamento na educação infantil, com crianças de 0 a 5 anos
até os alunos do 6o ano do ensino fundamental e 1 ano do ensino médio, ambos do ensino particular de uma
escola de Joaçaba no centro-oeste Catarinense. A pesquisa tenta ainda revelar sob que prisma os trabalhos
cênicos da teledramaturgia e o jogo teatral podem influenciar no processo sócio-educativo dos alunos da
educação básica, com o objetivo de Investigar de que maneira nossos educandos enfrentam os trabalhos
cênicos dentro do processo sócio-educativo. As dinâmicas teatrais e os vídeos retirados de novelas
atentavam para que houvesse um confrontamento em busca de desmistificar os mitos que circundam a
novela em cima do fato da mesma ser de boa ou má influência; levando desta forma possibilidades
pedagógicas de se trabalhar com a novela e com os jogos teatrais com o objetivo de passar conhecimento
seja ele; social, histórico ou cultural. Ao avaliar os educandos perante suas reações a cada nova atividade
que lhes fosse proposta procuramos deixar que a resposta sempre viesse de forma espontânea, sem sofrer
qualquer tipo de influência. Os jogos teatrais tiveram a missão de realizar descobertas sobre a percepção
corporal e desenvolvimento psíquico formando assim um ser humano livre, capaz de redescobrir suas
capacidades. Esta monografia é uma coletânea de idéias e exercícios sobre alguns dos aspectos que
envolvem a educação. Ela não pretende ser completa, mas espera-se que cada um dos aspectos analisados
ofereça uma janela de possibilidades para o futuro, trazendo perspectivas de tornar o ser humano critico e
consciente.
Palavra Chave: Jogos teatrais. Teledramaturgia. Educação.
ESPETÁCULOS
BUSCAS PELA POÉTICA DA VOZ DO ATOR NO ESPETÁCULO BOTEQUIM
Renata Mendonça Sanchez (FAPEMIG;PIBIC); Orientador: Fernando Manoel Aleixo; Universidade Federal
de Uberlândia
Essa pesquisa desenvolvida junto ao grupo de pesquisa sobre Práticas e Poéticas Vocais do curso de Teatro
da Universidade Federal de Uberlândia, procurou compreender através de reflexões teórico-práticas, o
percurso de criação do espetáculo Botequim do ponto de vista da fisiologia da voz e do estudo da fala.
Partindo de questionamentos iniciais sobre a relação entre o conhecimento técnico vocal e a ampliação de
repertório de criação, buscamos ainda a dimensão e a consciência da fala poética.
Sendo assim, o corpo humano, neste trabalho, será compreendido como um todo, em suas esferas afetivas,
sociais, psíquicas e histórias. Entende-se também ossatura, músculos, articulações e órgãos como parte do
sistema fisiológico complexo que produz vida humana. Acreditamos, portanto, que parte do trabalho do ator
está no estudo e entendimento das possibilidades expressivas das partes que compõe o todo no exercício
vocal. Para isso, ao longo dessa pesquisa estivemos em busca do entendimento fisiológico, teórico-prático,
reconhecendo suas potencialidades para a expressividade corporal/vocal na cena.
ESPETÁCULOS
STANISLAVSKI EM GOTA
Roberta Ninin; Universidade Federal da Grande Dourados
Durante o processo de montagem da obra Gota D’Água de Chico Buarque e Paulo Pontes - com a adaptação
dramatúrgica de Éder Rodrigues e direção de Nill Amaral, na cidade de Dourados/MS, no mês de Abril de
2013 -, a preparação de atores foi peça fundamental para a composição das personagens oriundas da
dramaturgia trágica e épica carioca, aclimatada ao contexto “agropecuÁRIDO” da região centro-oeste do
país.
A princípio, a compreensão estrutural da tragédia grega e do teatro épico foi aprofundada, tendo como
referência a Poética de Aristóteles e Estudos sobre Teatro de Bertolt Brecht. Mimese e catarse foram
evidenciadas como princípios da poética realista e racional, presentes na tragédia, tão cara à observação e
montagem da obra escolhida. Nesse sentido, a imitação das ações (práxis) humanas éticas e políticas, na
perspectiva da luta de classes no sistema capitalista brasileiro - em plena ditatura militar (1975) -, serviu de
ponto de partida para a composição das personagens do enredo dramático.
Constantin Stanislavski e seus estudos sobre a arte de viver um papel, em A construção da personagem,
foram ponto de partida para apropriação dessas personagens pelos atores. O domínio técnico do ator, para
controle da emoção utilizada para fins interpretativos, ocorreu por meio de um processo consciente,
seguindo tal trajetória: busca das intenções e subtextos em cada fala/frase/palavra; visualização,
exteriorização e descrição corporal da personagem; escolhas de trechos dramatúrgicos que “sintetizassem”
psicológica e socialmente a personagem e improvisação de cenas correspondentes direta ou indiretamente à
obra.
ESPETÁCULOS
AUTENTICAMENTE ALIENADO – REFLEXÕES SOBRE A APRESENTAÇÃO DE AFETOS NO
TEATRO DE RENÉ POLLESCH
Stephan Baumgartel; UDESC
A presente comunicação reflete sobre um paradoxo contemporâneo do ator que eu chamo a necessidade de
apresentar um ser cênico autenticamente alienado. Analiso esta necessidade a partir de um trabalho do
diretor alemão René Pollesch intitulado Cidade Roubada (“Stadt als Beute”). Uso tanto o texto teatral
quanto uma gravação da montagem com os atores alemães para discutir a relação entre afeção e
subjetividade tal como é articulado em ambos os contextos. Para completar, pondero essa relação no filme
do mesmo nome, no qual três cineastas apresentam três atores e suas estratégias de criar uma relação entre
sua vida pessoal e o universo do texto, entre sua afetividade concreta no aqui e agora da atuação e a
afetividade pré-fabricada e desindividualizada inscrita no texto teatral.
STANISLÁVSKI E AS AÇÕES FÍSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS ATÉ À
DRAMATURGIA DO ATOR
ELEMENTOS DE UMA CENA DO REAL NO CINEMA DE JOHN CASSAVETES
Ana Luiza Fortes Carvalho (CNPq;Mestrado); Orientador: Prof. Dr. André Carreira; UDESC
Este artigo reflete sobre o modelo de interpretação presente no cinema de John Cassavetes, relacionando-o
com uma cena do real. O trabalho do diretor é analisado em um contexto de produção independente, que
possui vínculos com o universo teatral. Assim, pretende-se apresentar ferramentas que possam ajudar a
pensar a prática contemporânea do real, com reflexões que perpassam o pensamento stanislavskiano das
ações físicas. O objetivo final é aproximar-se de um discurso sobre os limites entre vida e arte no trabalho
do ator contemporâneo.
DRAMATURGIA DO ATOR
O CORPO NA (DES)CONSTRUÇÃO DE PERSONAGEM EM MONTAGEM “FABULOSA”
Ariane Guerra Barros; Universidade Federal do Rio Grande do Sul
A autora abordará a questão da partitura corporal no processo de construção de personagem para o
espetáculo Monstro de Olhos Verdes, de Walmir Ayala, com fundamentação nas ações físicas e memória
emotiva de Stanislávski. Esta fábula – cuja primeira temporada se faz em agosto de 2013, através da Cia.
Teatral Face & Carretos, de Porto Alegre/RS – traz em sua encenação personagens que transitam entre o
realismo e o surrealismo, utilizando estímulos cujos arquétipos se encontram no conto da “Branca de Neve e
os Sete Anões”. O processo de criação do personagem monstruoso nesta peça é analisado e debatido no
artigo, de forma a refletir sobre a questão corporal, traçando paralelos com as técnicas do encenador russo e
a dramaturgia do ator.
DRAMATURGIA DO ATOR
UM ESTUDO DE GROTOWSKI EM COMPARAÇÃO AS PRÁTICAS DE STANISLAVSKI
Arthur Malaspina Junior; Orientador: Moira Stein; Universidade Federal de Pelotas
Este artigo expõem alguns pontos que horas se interceptam ou não, entre os trabalhos desenvolvidos por
Grotowski e Stanislavski, ambos relacionados ao conceito de ações físicas, como a centralidade e a
prioridade do trabalho do ator sobre si mesmo, a ideia de personagem, a ressignificação do texto, e a pobreza
no teatro. O ponto chave que ajuda a compreender, ao mesmo tempo, a continuidade e as diferenças entre o
trabalho dos dois teóricos em questão, trata-se do impulso. De Constantin até Jerzy, a palavra interpretação,
no sentido de intérprete do texto literário e/ou dramático, veio perdendo espaço à medida que o ator, cada
vez mais, passa a ter domínio de sua arte, articulando entre corpo e alma, sem a necessidade de uma
personagem, partindo de um processo de negação a ensinar ao ator um kit de habilidades ou uma caixa de
truques.
DRAMATURGIA DO ATOR
ESTRATÉGIAS E PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO EM UMA ZONA PERMEÁVEL
Cristóvão de Oliveira; Universidade Estadual do Paraná - Faculdade de Artes do Paraná
O chamado “trabalho de corpo” é onipresente nas práticas de qualquer ator quando de sua iniciação no
teatro. No desenvolvimento e na investigação de suas possibilidades corporais, encontram-se as
potencialidades para a composição cênica. Esta comunicação pretende discutir as interfaces do corpo
criativo a partir das práticas de aquecimento, colocando em questão as noções de treinamento do ator que
insistem em separar a preparação da criação. O artigo partirá da obra El trabajo del actor sobre sí mismo –
en el processo creador de la encarnación, obra traduzida no Brasil como “A Construção da Personagem”,
para discutir práticas e procedimentos que coloquem em questão as noções de “treinamento psicofísico” e
“sistema” derivadas do pensamento stanislavskiano. Nesta interface, o artigo irá versar sobre os processos
de criação e subjetivação do ator, considerando seu caráter de desterritorialização e singularidade a partir de
Deleuze, a porosidade e o pensamento encarnado a partir de Merleau-Ponty, a docilidade e as técnicas
disciplinares a partir de Foucault.
DRAMATURGIA DO ATOR
O CICLO BÁSICO DA ÉPOCHÉ NAS AÇÕES FÍSICAS DE STANISLAVSKI
Francisco Gaspar neto; Orientador: Sandra Meyer Nunes; Universidade do Estado do Paraná - UNESPAR
(FAP)
Ao falar das ações físicas, Stanislavski (1984) apresenta dois modelos de atenção para o ator que ele próprio
denomina de (a) Clichês e (b) Estado Criador Interior. O primeiro relaciona-se ao modo como a atenção do
ator está voltada para os opiniões gerais e correntes a respeito do papel. O outro é um modelo de atenção que
se inicia e amadurece no interior do ator, na relação com a personagem. A contrapartida aos clichês não é
recíproca: se estes vão da vida mundana para as reproduções do ator, o Estado Criador Interno vai das ações
do ator para a vida espiritual da personagem, espaço que se estabelece entre ator e personagem. Dentro deste
contexto, é possível explicar o funcionamento destes dois modelos a partir de certa descrição empírica de
um processo de suspensão do juizo habitual. O processo em questão é uma nova leitura do conceito de
Èpochè, revisitado por Depraz, Varela e Vermesch (2006; 2002). Trata-se da mudança de paradigma no que
diz respeito ao estatuto da fenomenologia, visando retomar as diferentes etapas do processo pelo qual
alguma coisa emerge à consciência, mesmo aquilo que nos habita de modo confuso e opaco, afetivo,
imanente. O ciclo primário dessa nova concepção de Époché caracteriza-se por (A) uma atitude ativa de
suspensão da objetividade da atenção natural na direção de uma atenção difusa. (B) A conversão na atenção
de fora para dentro. O caráter de abandono, de deixar-vir (C), uma negação do hábito. Tomaremos as três
fases da Èpochè para estabelecer algumas relações com o o método das Ações Físicas. Finalmente, será
apresentado como estas relações dizem respeito à noção de Validação (Depraz, Varela e Vermesch, 2002)
como fundamento do processo de cognição no trabalho do ator.
Apoio: Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
DRAMATURGIA DO ATOR
A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM A PARTIR DOS ESTADOS
Giovanna Colombi (Núcleo de Pesquisas sobre Processos de Criação Artística (ÁQIS);Atuação);
Orientador: André Carreira ; Universidade do Estado de Santa Catarina
Este artigo terá como foco principal relatar o treinamento de construção de estados, usado pelo Núcleo de
Pesquisas sobre Processos de Criação Artística (ÁQIS), da Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC), do qual sou bolsista, coordenado pelo professor André Carreira. O treinamento de construção de
estados anímicos auxilia diretamente na construção de uma personagem. Com esse artigo, tenho a intenção
de relacionar a construção de personagens proposta por Stanislavski, com a forma de atuação por estados do
grupo Aqis.
DRAMATURGIA DO ATOR
TECENDO O FIO DAS AÇÕES DO ATOR-NARRADOR. NARRAR PRA QUÊ?
Gisele Vasconcelos; Orientador: Felisberto Sabino da Costa; Escola de Comunicação e Artes / USP e
UFMA
Este artigo propõe uma reflexão acerca dos estudos das ações físicas e o trabalho de criação dramatúrgica da
cena a partir de procedimentos, que visam explorar o corpo-voz do ator – narrador, experimentados por
atrizes do grupo Xama Teatro - MA, durante o processo de criação do espetáculo As Três Fiandeiras. O
procedimento que se fundamenta no trabalho com as ações físicas, que tem merecido espaço de destaque nos
estudos teatrais, engloba a preparação do ator sobre o narrador-personagem, assim como sobre a ação vocal,
cuja execução de objetivos possibilita a nomeação de ações em cena, com a finalidade de impulsionar a
execução de gestos e sonoridades enquanto porta de acesso às emoções. Notícias jornalísticas, contos e
depoimentos abrem espaços para a criação do ator sob a ótica das ações físicas, considerando os elementos
como o tempo-ritmo, impulso e memória. O estudo discorre acerca da musicalidade do texto e do impulso a
partir de ações como denunciar, comentar, comover, amedrontar, glorificar, de forma a contribuir para a
dramaturgia do ator-narrador. Alia-se a essa prática, o exercício com as circunstâncias propostas como
motivador para a execução das ações, assim como a passagem do texto da narração de 1ª pessoa para 3ª, sob
o ponto de vista das variadas personagens que compõe o evento, a trama ou uma determinada narrativa.
DRAMATURGIA DO ATOR
O SUBCONSCIENTE DE STANISLAVSKI ALIADO A UM RELATO DE EXPERIÊNCIA
ATORAL
Guilherme Conrado Pereira Ríspolli (PIBIC;FAPEMIG); Orientador: Narciso Laranjeira Telles da Silva;
Universidade Federal de Uberlândia
Stanislavski parte do princípio de que a natureza criativa do ator está no subconsciente. Apresenta uma
metodologia, a qual chamou psicotécnica, para alcançar de modo consciente o subconsciente – ou inspiração
– e assim despertar de modo natural a nossa faculdade criadora.
O diretor moscovita acredita que o trabalho do ator e a relação deste com uma personagem se dá no mais
íntimo do nosso ser. Diz que é necessário adentrar no subconsciente dela (a personagem), ter clareza dos
sentimentos e pensamentos desse ser humano que irá interpretar, e ainda que, ao se deparar verdadeiramente
com a profundidade dessa outra alma, acabamos por descobrir sentimentos ocultos da nossa própria alma.
Trabalhar essa região do inconsciente para o desenvolvimento do trabalho atoral é a base da minha pesquisa
de PIBIC. Assim, minha comunicação parte da experiência de investigação artística se dá pelo
levantamento de possibilidades que os meus sonhos me trazem para criar e improvisar, com base nos
conceitos dos viewpoints e na composição.
“A essência da arte e a fonte principal da criatividade se ocultam nas profundezas da alma do homem.”
(Constantin Stanislavski)
Apoio: IARTE-UFU; e GEAC-UFU
DRAMATURGIA DO ATOR
A MEMÓRIA EMOTIVA DE STANISLÁVSKI E O ATOR PÓS-DRAMÁTICO
Juarez Nunes (Capes;Mesrado); Orientador: Stephan Arnulf Baumgärtel; UDESC
O que o conceito de memória emotivo de Stanislávski pode trazer à luz ao trabalho do ator, especificamente
ao ator pós-dramático?
O presente trabalho busca fazer uma revisão do conceito memória emotiva, presente no sistema de
Stanislávski a partir de Théodule Ribot, relacionndo-o ao trabalho do ator pós-dramático. Ao sistematizar
um processo de criação de trabalho do ator de forma a romper com a tradição então vigente Stanislávisk,
influenciado por leituras de Ribot, ao cunhar o conceito de memória emotiva, posiciona o ator dramático no
campo da experiência, à qual este deveria recorrer sabendo relacioná-la na execução de suas representações
de personagens. Através da revisão do conceito de emoções de maneira a compreendê-lo fora da lógica
dualista do senso comum, é possível perceber que os conceitos de ação física e de memória emotiva de
Stanislávski são conseqüências de uma mesma busca e não a expressão de momentos opostos na trajetória
do diretor russo. Instalando-se desta forma a questão do controle tão cara ao atores: dramático e pósdramático.
DRAMATURGIA DO ATOR
DESTANISLÁVSKI A BARBA: A DRAMATURGIA DA DANÇA DOS ORIXÁS DE AUGUSTO
OMOLÚ
Julianna Rosa de Souza (CAPES;Mestrado); Orientador: Profa. Dra. Maria Brígida Miranda; UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina
O presente artigo fundamenta-se na problematização da técnica pessoal do ator/dançarino Augusto Omolú,
integrante do grupo Odin Teatret. Objetiva-se ao longo do escrito trazer a ideia de Constantin Stanislásvki
sobre a ação física em comparação ao trabalho físico desenvolvido por Eugenio Barba. Consequentemente,
pensar-se-á sobre as imbricações destes conceitos no trabalho de Augusto Omolú, o qual é negro, brasileiro,
nascido em Salvador e utiliza em sua técnica elementos do candomblé, em específico, a dança dos orixás.
Apoio: CAPES
DRAMATURGIA DO ATOR
VARIAÇÕES DE RITMO NA CENA, STANISLÁVSKI COMO BASE DE UMA ANÁLISE DO
TRABALHO COM ESTADOS
Lara Tatiane de Matos;
No trabalho com estados anímicos muitos elementos são confrontados com a cena. Principalmente por se
tratar de uma técnica onde a intensidade é uma variável presente, o ritmo da cena se molda de acordo com as
escolhas a serem trabalhadas pelos atores.
A partir do trabalho teórico de Stanislávski, e suas consideraçoões sobre o ritmo em cena do ponto de vista
do trabalho do ator, pretendo, neste artigo analisar a experência de criação da performance Baal, a partir do
texto de Berthold Brecht, realizada pelo Áqis- Nucleo de pesquisa sobre processos de criação artística. A
partir de impressões e entrevistas com os atores, pretendo estabelecer um gráfico de intensidade e sua
variação na cena, de acordo com cada estado escolhido pelos atores para o trabalho. O intuito do artigo
reside em esclarecer questões que afetam a utilização de determinados estados anímicos na construção
rítmica da performance.
DRAMATURGIA DO ATOR
UMA ATUAÇÃO CONCRETA: APROXIMAÇÕES POSSÍVEIS ENTRE STANISLAVSKI E A
ATUAÇÃO POR ESTADOS
Lucas Heymanns (CNPQ;PIBIC); Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; UDESC
A partir da prática do ÁQIS - Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística, o artigo relaciona a
pesquisa do grupo em atuação através de estados com os últimos textos de K. Stanislavski referentes às
ações físicas. Os textos da última fase de sua pesquisa mantem-se muito atuais e ganham nova perspectiva à
luz dos estudos recentes em neurociência e cognição. Que lugar podem ocupar tais estudos em uma pesquisa
contemporânea em atuação? O artigo propõem aproximações entre a educação somática e os debates acerca
da unificação de um corpo-mente com o método das ações físicas, e propõe através dos estados uma outra
visão sobre o treinamento e a arte do ator.
DRAMATURGIA DO ATOR
DRAMATURGIA DO PALHAÇO: AS AÇÕES FÍSICAS E A OPERAÇÃO DO GROTESCO
Luciane Olendzki (CAPES;); Orientador: Mário Alberto Santana; Universidade Estadual de Campinas
Este artigo parte da reflexão de uma experiência prática da atriz e autora como participante de uma oficina
do Workcenter of Grotowski and Thomas Richards (ECUM/2011), sobre o processo de realização de uma
proposição de ação, com orientação de Mario Biagini, a partir do trabalho sobre as ações físicas,
desenvolvido por Grotowski. Pretendemos explanar como tal experiência se tornou um acontecimento
centrífugo e disparador da atual pesquisa da autora, também palhaça, sobre a dramaturgia do palhaço, o
grotesco e o tragicômico na cena clownesca contemporânea. Para tal, apontaremos alguns conceitos e
procedimentos sobre a composição da partitura de ações físicas de um papel (Stanislavski), o trabalho das
ações físicas do performer (Grotowski) e o grotesco (Meyerhold) em relação com a dramaturgia do palhaço
e a composição da cena clownesca no âmbito teatral.
DRAMATURGIA DO ATOR
APROFUNDAMENTO DAS EMOÇÕES EM STANISLÁVSKI – UMA EXPERIÊNCIA NA
OFICINA DE RUBENS LIMA JUNIOR
Marcia do Rocio Novakoski; Orientador: Beatriz Ângela Vieira Cabral; Universidade do Estado de Santa
Catarina - UDESC
Constantin Stanislávski e a sua busca constante pelo aprimoramento e detalhamento da técnica de atuação
parece ao olhar contemporâneo um sistematizador de um método complexo cujo objetivo seria apenas o de
produzir uma atuação realística. Mas ele vai além. A reflexão do sentido que Stanislávski proporcionou ao
teatro como arte, se vivenciada, próximo ao que ele almejava, precisa ser revista e reconsiderada. O presente
artigo pretende, a partir de minha imersão num curso em 2002 sobre a técnica de Stanislávski, na ocasião do
Festival de Teatro de Curitiba, considerar que significantes sobre emoções/ações físicas advogam a favor do
mestre russo ou se tornam deslocamentos para outras possibilidades na área da atuação e dramaturgia.
DRAMATURGIA DO ATOR
O GESTO NO RITUAL AÇOBANHÃ; RIVIVICENZAS
MÁRCIA SOUZA OLIVEIRA; Orientador: RENATA BITTENCOURT MEIRA; UNIVERSIDADE
FEDERAL DE UBERLÃNDIA
Açobanhã, composição que assume o risco da palavra poética! Cujo dinamismo e contraste revelam e
acionam meu corpo-mente pela linguagem, pela respiração, pela sensibilização. E que o corpo guarde, e que
a imaginação guarde para que a mente respire como se fosse real a paixão pelo gesto que recria a bruxa
cainana, o caipira boboca, a loucura balagadundundundum que ecoam deste ritual da Cultura Popular.
Performance da paradoxal situação de poder existente entre visibilidade e invisibilidade. Autobiografia
sugestionada pelas características absorvidas nas relações do convívio com deficientes mentais apaeanos;
pelos meus fragmentos de infância (sensações, memórias, fantasias); pela imaginação (meus ecos interiores)
e pelas poéticas textuais que compuseram a pesquisa corporal nas variáveis das melodias internalizadas.
Trabalho de sutilezas. Resgatando musculaturas. Extremamente forte. Movimentos inteiros. Criativo
aflorado dialogando com o tônus do movimento. Cujo verbo alcança as extremidades corporais. As ações
físicas sobrepujam a apatia: meus segmentos corporais ganham audição, minha memória se encharca de
ririviscenza. Meu corpo se reedita para eu ser toda eu me abrindo em proposições orgânicas. E canto meus
movimentos girando minha flor, e fico compositora de minhas melodias internalizadas, e viro sereia
sereiando num mar de encantamentos. E permito-me o encontro com uma cicatriz de alma! Riviviscenza (s)
culturais.
DRAMATURGIA DO ATOR
A GOTA DE MERCÚRIO OU O USO DA ENERGIA COMO PROCEDIMENTO PSICO-FÍSICO
DO ATOR
Maria Regina Tocchetto de Oliveira; UFGD
Esta proposta de comunicação tem como objetivo investigar a relação entre a perspectiva de Constantin
Stanislávski sobre o trabalho do ator e a abordagem de treinamento corporal e vocal proposto por Arthur
Lessac (1909-2011). Ao entrar em contato com a obra de Lessac e com a prática de seu treinamento,
identifiquei uma proximidade nas suas proposições acerca da utilização da energia corporal com as
indicações encontradas na obra de Stanislávski, traduzida no Brasil, sobre o fluxo e as correntes de energia
usadas na comunicação humana e, de forma consciente, como proposta de preparação do ator. A formulação
de Lessac que propõe a consciência e o controle de 4 energias corporais básicas para o aprimoramento da
performance parece ter pontos em comum com as ideias descritas pelo mestre russo quando aborda o tema
“energia” utilizando palavras como: raios, corrente de raios, fluxo de energia, motor ou com o uso simbólico
da imagem de uma gota de mercúrio a escorrer dentro da musculatura. Ambas proposições tratam da energia
contida no movimento que mobiliza a vontade, o intelecto e a emoção. E, que, portanto, nos termos de
Stanislávski, pode estar contida na partitura de ações físicas.
DRAMATURGIA DO ATOR
CORPO QUE CONSTRÓI UMA DRAMATURGIA
Marly Magalhães; Orientador: Fernando Manoel Aleixo; Universidade Federal de Uberlândia
Esta proposta organiza um trabalho que vem sendo realizado com um grupo de pessoas surdas, uma
pesquisa que pretende atuar em um campo interdisciplinar, tendo foco a questão da voz no trabalho do ator.
Mais precisamente, a pesquisa abordará o estudo do mecanismo de produção vocal no contexto de pessoas
surdas (não atores). Necessariamente uma abordagem interdisciplinar do corpo e da voz. Corpo e voz sendo
explorados e modificados, um trabalho explorando ações físicas do ator numa unidade com o propósito de
criação do personagem. Segundo Stanislavski o ator em intercâmbio verbal em cena deve falar menos para o
ouvido do que para a vista.
DRAMATURGIA DO ATOR
IMINÊNCIAS DO AQUI-AGORA NO CONTEXTO DA REDESCOBERTA DO CORPO NAS
ARTES PRESENCIAIS DO INÍCIO DO SÉCULO XX
Milene Lopes Duenha (Capes;); Orientador: Sandra Meyer Nunes; Udesc
Encenadores, coreógrafos e estudiosos das artes presenciais do início do século XX pareciam caminhar em
uma mesma direção, a que se opunha à reprodução de formas. A intenção de descobrir novos meios de
produção nas artes presenciais impulsionou práticas pedagógicas inovadoras, que tornaram a ação corporal
foco destes fazeres. As reflexões que aqui apresento tratam do ímpeto de renovação, e da ideia de
redescoberta do corpo, que direcionou a produção artística do início do século XX. Utilizo como referências
textos de Marco De Marinis, Josette Ferral, Jean-Jacques Roubine e Beatrice Picon-Vallin.
DRAMATURGIA DO ATOR
A DRAMATURGIA E AS COMPLEXIDADES DO PERSONAGEM
Nayara Lopes Botelho; Orientador: Brenno Jadvas; IFTO
O ator cumpre um papel muito complexo, utilizar seu corpo como fonte de uma nova existência; através
dele (o corpo), deve-se trabalhar o psicológico, o físico e o emocional, tudo isso em vista de um bem maior,
a construção de uma personagem. Através de ações físicas, o ator como um artista criativo, deve estabelecer
total intimidade entre ele e a personagem, através de seu corpo o ator deve constituir signos corporais, tais
signos tem o papel de demonstrar no personagem, todas as suas emoções e intenções, o que no caso, o ator
deve estudar cautelosamente, assim externando as relações claras, em atos reveladores de seu interior. Tais
relações devem ser evidenciadas através das partituras de ação, o que resulta na dramaturgia própria do ator
para o seu personagem. Stanislavsky descobriu que a emoção independe da vontade. E as partituras servem
de recursos que colaboram para a liberação tanto da mente quanto do corpo, o que envolve uma pesquisa
contínua, repetitiva e disciplinada da parte do ator. Meu primeiro contato com o método stanislaviskyano foi
quando eu estava a montar meu primeiro espetáculo “profissional” Ópera do Malandro, no qual representei
Teresinha Fernandes de Duran, o que me proporcionou a construção de uma dramaturgia propicia a minha
personagem, deste modo vivenciei o que Stanislavsky acreditava que o método das ações físicas em
conjunto com a análise do texto resultaria na criação da vida do personagem. E isso que vou abordar neste
estudo sobre Stanislavisky.
Apoio: IFTO
DRAMATURGIA DO ATOR
STANISLÁVSKI E ESTADOS ANÍMICOS: REFLEXÕES SOBRE MODOS DE ATUAÇÃO NO
TRABALHO DO NÚCLEO DE PESQUISA ÁQIS
Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; UDESC
O grupo de pesquisa ÁQIS – Núcleo sobre Processos de Criação Artística (UDESC), estuda há alguns anos
as formas de atuação através dos chamados Estados Anímicos. Entende-se por Estados Anímicos o ato de
expressar “emoções”, “sensações”, mudanças fisiológicas e/ou comportamentais, buscando assim, uma
linguagem corporal. Além de procedimentos de pesquisa prática, o grupo parte de estudos teóricos para
embasar seu trabalho. Com base nisso, o estudo dos procedimentos utilizados por Constantin Stanislávski se
faz necessário, tendo em vista que o autor procurou uma compreensão de um Estado Interior de Criação em
Cena, no qual buscou estados físicos-espirituais que auxiliassem os atores em seus processos criativos. Para
Stanislávski, esse Estado Interior é alcançado pelo união de elementos como mente, vontade, sentimentos e
disponibilidade de atuação. Neste artigo são discutidos os processos criativos nos espetáculos “Circus
Negro”, “Pequenos Burgueses” e “Baal”, do grupo ÁQIS, fazendo um parâmetro com a ideia de Estados
utilizada por Constantin Stanislávski.
Apoio: PPGT - UDESC
DRAMATURGIA DO ATOR
DEPOIMENTO PESSOAL COMO PERSONAGEM DRAMÁTICA: RELAÇÕES ENTRE CORPO
E MEMÓRIA NO SISTEMA DE CONSTANTIN STANISLAVSKI
PATRICIA LEONARDELLI (FAPESP;PÓS-DOUTORADO); UNICAMP
A comunicação analisa a função da memória ao longo das transformações histórico-pedagógicas pelas quais
passou o sistema de Stanisalvski e como o trabalho mnemônico evolui em tal sistema no que tange à
estruturação da personagem como um todo, partindo de um diálogo epistemológico entre a memória das
emoções de Ribot e a memória como atualização das experiências, proposto por Henri Bergson, Pierre Lévy
e Gilles Deleuze. Nesse percurso, as relações entre memória, corpo e ação física se reconfiguram
radicalmente, e é a abordagem dessas transformações que desejamos privilegiar.
DRAMATURGIA DO ATOR
PODEMOS PENSAR PRESENÇA EM STANISLÁVSKI?
Paulo Eduardo Pinheiro Rosa (CAPES;Mestrado); Orientador: Sandra Meyer Nunes; UDESC
Uma ideia presente nos textos de Stanislávski é a “atuação experienciada”. No lugar da repetição de um
roteiro, o ator atualizaria sua interpretação de acordo com cada performance, possibilitando assim, a
instauração da “experiência”. Bondía nos mostra que a experiência é pessoal e nos ajuda a construir nosso
mundo. Stanislávski relaciona o “estar em experiência” com estados mentais como “inspiração” e “estado
criativo”, comparando ao estar “por inteiro” no momento. Poderia esse estado ser compartilhado pelo
público? Poderíamos associar a “experiência” com a “presença cênica”?
Pavis define presença cênica como algo a ser possuído pelo ator e sentido pelo espectador. Mas como se dá
essa relação? Em sua obra, Gumbrecht nos apresenta os “efeitos de presença” e a ideia de “serenidade”,
circunstância específica que possibilita a “insularidade”; condição estrutural para os efeitos de presença. A
serenidade seria assumida voluntariamente pelo espectador, possibilitando que a “insularidade” se instaure;
permitindo assim, o surgimento dos “efeitos de presença”; ou, a instauração da “experiência”.
Ainda que não sejam possíveis de serem garantidos; seriam essas duas condições - a “serenidade” do
espectador, e o “estar por inteiro” do ator - imprescindíveis para o surgimento desses efeitos? Seja ele
denominado presença, experiência ou ainda um outro nome? Poderíamos então pensar que o sistema
desenvolvido por Stanislávski teria tal preocupação? Podemos falar de presença em Stanislávski?
DRAMATURGIA DO ATOR
AS LEIS DA AÇÃO FÍSICA E A SENSAÇÃO: CONTAMINAÇÕES
Priscila Genara Padilha; Orientador: Sandra Meyer Nunes; universidade do estado de santa catarina
A prática de um teatro que se centra no trabalho do ator, em detrimento de um teatro do encenador ou do
texto, pressupõe princípios psicofísicos que possam, pelo corpo, desdobrarem-se em obra artística. Para
tanto, acredita-se necessário desenvolver procedimentos que priorizem as intensidades do ator na vivência
da ação. Encenadores como Konstantin Stanislávski desenvolveram pedagogias próprias, que conduziam os
atores na busca de sua vida cênica. Dentro desta tradição a formação do ator, seja no domínio da
representação de conflitos em que os estímulos se calcam em objetivos concretos e circunstâncias dadas,
seja em um registro mais performativo em que a ação opera por sensações intensivas e há apenas fragmentos
circunstanciais, requer a disponibilização de seu corpo\\mente que, dentro do registro atorial, se mostra
como condição sine qua non para a criação teatral. Este trabalho pretende entender como as leis da ação
física de Stanislavski podem servir ao ator contemporâneo que trabalhe em um território performativo.
DRAMATURGIA DO ATOR
A FUNÇÃO DO ARRANJO EM STANISLAVSKI: DO "ISTO OU AQUILO" AO "ISTO E
AQUILO"
Rejane Kasting Arruda (FAPESP;Doutorado II); Orientador: Prof. Dr. Armando Sergio da Silva;
Universidade de São Paulo
O texto expõe a hipótese de um arranjo determinando a construção da ação psicofísica em Stanislávski. Ou
seja, não um impulso de dentro para fora ou de fora para dentro (conforme debate com Grotowski); não
"um" material - seja a partitura física, a imagem interna em situação paralela com a vida do ator (que se
estabelece como um campo de extração de imagens) ou o pensamento que se constrói para o personagem mas sim todos estes elementos, a um só tempo, junto aqueles que dizem respeito a uma construção estética
(como o "sentimento de solidão em público", a relação com os objetos do cenário, o tempo-ritmo, etc). O
texto se dedica a extrair da literatura stanislavskiana vários destes elementos demonstrando a sua utilização a
um só tempo e comprovando a hipótese do arranjo.
Apoio: FAPESP
DRAMATURGIA DO ATOR
STANISLÁVSKI E O TEATRO DOCUMENTÁRIO: ANÁLISE DO PROCESSO DA MONTAGEM
"ESSES CARAS"
Renan Bonito Pereira; Universidade Federal de Uberlândia
Este artigo tem como objetivo a análise de uma parte do processo do espetáculo "Esses Caras", monologo
construído a partir de depoimentos de homens homossexuais. A peça em questão tem como base para sua
construção o teatro documentário, o qual historicamente uma das suas maiores referências é Erwin Piscator,
mas que no processo em questão as ideias e reflexões de Marcelo Soler nos soam mais próximas. Neste
texto enquanto o processo da montagem for sendo revelado tentaremos elucidar de que forma os
procedimentos utilizados a partir de tal gênero teatral se aproxima ou se distancia das técnicas e do sistema
stanislavskiano, não somente no que tange a sua primeira fase – memória afetiva/emotiva - mas também a
sua segunda fase, o método das ações físicas.
DRAMATURGIA DO ATOR
CRIAÇÃO DA PERSONAGEM CORINA DA PEÇA GOTA D´ÁGUA
Rosi Leal; Orientador: Mestra Roberta Cristina Ninin; Universidade Federal da Dourados - UFGD
Criação da personagem Corina da peça Gota d´Água de Chico Buarque e Paulo Pontes, da qual fiz o papel, e
nesta comunicação pretendo mostrar todo o processo e a forma de como foi construído do ponto vista de
stanislávsk. A criação de Corina partiu primeira da leitura do texto Gota d´Água e observação de mulheres
trabalhadoras dos bairros populares e vendo imagem de lavadeiras e assisti ao filme Violinista do telhado,
em determinado momento do filme varias mulheres estendem roupas no varal, e também o processo
colaborativo do personagem com a mestra em Artes Cênicas Roberta Cristina Ninin, com A perspectiva na
construção da personagem de Constantin Stanislavski.
Meu encontro com a personagem Corina, depois de todos estes estudos em especial no processo
colaborativo, foi de uma forma especial, ela chegou mostrando a sua cor preferida do seu vestido azul, sua
forma física de mulher forte e defensora de suas atitudes, amiga de Joana, tipo unha e carne, saindo sempre
em defesa das escolhas feita pela amiga, sua forma de lidar com a sexualidade e com o tempo que a natureza
lhe proporcionou com corpo.
Em cena Corina se apresenta, mulher forte, em seu vestido longo e surrado, com seios meio a mostra,
mesmo com o corpo fora do padrão de mulher gostosa, Corina sentia uma sexualidade a flor da pele. Ela
uma vizinha sempre preocupada com a comunidade qual vive e pertence. Corina luta contra a opressão
instalada por Creonte Vasconcelos por conta das taxas e juros da prestação das casas da qual ele construiu e
vendeu pro pessoal da vila do meio dia. Corina não aceita o fato de Jasão trocar comadre Joana por Alma
Vasconcelos filha do poderoso Creonte Vasconcelos, pois são amigas e comadre.
Apoio: Diretor de teatro NIll Amaral
DRAMATURGIA DO ATOR
O CORPO DO ATOR EM AÇÃO NO MUNDO - AS AÇÕES FÍSICAS E OS PROCESSOS
COGNITIVOS
Sandra Meyer; Universidade do Estado de Santa Catarina
A busca de integração das dimensões “interior e exterior” ou “física e espiritual” do ator foi constante na
trajetória artística de Stanislavski e configurou procedimentos de ignição dos aspectos mentais e corporais,
numa unidade psicofísica que justificaram a sua ação. A noção de ação física teve um papel central na nova
configuração pedagógica, ressaltada como chave para que a criação e a emoção surgissem, já que não
poderiam ser despertadas inteiramente pela vontade ou consciência do ator. Ao invés de evocar um estado
mental ou emocional inicial, Stanislavski entendeu que o ator deveria acionar a materialidade do seu corpo.
É quando concebe o método das ações físicas. Neste sentido, a estratégia de conhecimento foi alterada, pois
é a partir das ações do corpo que o ator articularia os demais elementos da representação e se aproximaria da
“natureza criadora”. A presente comunicação traz uma colaboração no sentido de relacionar o sistema das
ações físicas do ator, concebido por Stanislavski, com os estudos do corpo na contemporaneidade e,
conseqüentemente, de seus novos entendimentos na construção do conhecimento. Parto da hipótese de que,
através do método das ações físicas, Stanislavski propôs uma determinada relação entre cognição e ação, e
que conformaria uma teoria do corpo. A atuação do ator já pressupunha, para Stanislavski, um ponto de
vista da experiência humana, do corpo do ator em ação no mundo.
DRAMATURGIA DO ATOR
DIÁLOGOS PERFORMÁTICOS INTERATIVOS PARA ATORES VIRTUAIS
Saulo Popov Zambiasi e Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; Universidade Federal de Santa Catarina
Diferentes formas de interação humano-computador têm sido estudadas nos últimos anos para deixar tal
interação mais amigável aos usuários de computadores. Algumas dessas interfaces têm seguido o caminho
de interlocutores virtuais cognitivos providos de inteligência artificial na forma de agentes interativos,
chamados de chatterbots, que interagem com as pessoas dando a impressão de que um sistema de
computador possui uma personalidade. A ideia principal está em fazer com que as pessoas acreditem estar
conversando com outra pessoa para que possam se sentir mais à vontade ao interagir com os sistemas, ou
seja, ver o sistema mais como um \"amigo\" e menos como um mero software de computador. Dialogamos
aqui com a possibilidade de vermos o chatterbot como ator virtual e, a partir dessa premissa, definirmos
roteiros de diálogos interativos que torne possível às pessoas vê-lo com uma personalidade única. Este
trabalho propõe ainda a criação de um chatterbot desenvolvido para uma performance interativa entre este e
um público.
Apoio: Subverse: Grupo de Pesquisa em Ciberarte
DRAMATURGIA DO ATOR
LÍNGUA PRA QUE TE QUERO: MONTAGEM, CORPO E REALISMO: UMA DRAMATURGIA
PRÓPRIA E APROPRIADA
OLIVEIRA, Urânia Auxiliadora Santos Maia de. FIGUEIREDO, Valéria Maria Chaves; Universidade
Federal de Goiás
Este resumo pretende apresentar o processo de montagem do espetáculo “Língua pra que te quero” resultado
da disciplina Oficina do Espetáculo do curso de Artes Cênicas da UFG, elaborado a partir dos objetivos do
programa de Constantin Stanislavski, com destaque para as ações físicas. No trabalho consideramos
aspectos como: oferta de um campo favorável à criação do ator; orientação para se descobrir obstáculos e
como lidar com eles; condução para o aprendizado a partir de exemplos vivos; estímulo a consciência de
suas necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos; Indução às forças criativas da
natureza e conscientização e eliminação de tendências mecânicas na atuação considerando o corpo e uma
dramaturgia autônoma. Nossa pesquisa baseou-se no princípio sob o qual Stanislavski apoia sua prática
teatral; uma natureza orgânica que guia a atuação do ator. Assim, trabalhamos a criação de personagens
dentro dos limites físicos e psicológicos humanos. Nesse sentido, priorizamos algumas conceituações sobre
o corpo e os processos de criação. Nos estudos do movimento elegemos a busca de um corpo que funda a
própria cena e para tal, recorremos ao sistema Laban. Para Stanislavski uma mudança de atitude em relação
ao corpo é imprescindível, é preciso aprender a usá-lo de forma eficiente, aproveitando ao máximo suas
potencialidades. Ações do cotidiano podem ser realizadas sob nova perspectiva e o ator deve conectar o
corpo à mente, pois assim ele poderá chegar a um estágio de interação físico-psicológica. Buscamos assim,
construir uma encenação a partir da técnica consciente onde o ator aprende a se comunicar através do corpo
superando os limites do texto e exprimindo a “essência” da personagem num dramaturgia própria e
apropriada.
Palavras-chave: Atuação, construção do personagem, memória, ações físicas, corpo.
DRAMATURGIA DO ATOR
STANISLÁVSKI NA COMÉDIA POPULAR: UM RELATO POÉTICO DAS VIVÊNCIAS
EXPERIMENTADAS NESSA ESTÉTICA.
Vanessa Lopes Ribeiro; Orientador: Roberta Ninin; Universidade Federal Da Grande Dourados
O presente artigo abordará paralelos entre a linguagem da comédia popular e o sistema stanislavskiano, a
partir de relatos de aulas da disciplina Tópicos Especiais em Artes Cênicas I - vinculada ao curso de Artes
Cênicas/Teatro da Universidade Federal da Grande Dourados/MS -, vivenciada durante o segundo semestre
de 2012. Propõe-se investigar a possível contribuição metodológica do encenador russo aos atores que
possuem dificuldades com a interpretação cômica.
Práticas fundamentadas em teóricos como DAGOSTINE, NININ, PAVIS e STANISLÁVSKI servirão de
base para compreender um processo de construção de personagens-tipo da comédia popular, utilizando-se da
concentração do ator, de sua observação da sociedade, de circunstâncias e situações dadas, do “se” mágico e
do superobjetivo da personagem.
Portanto, o artigo pretende relacionar a construção da personagem na comédia popular e a proposta de
organicidade e repetição no trabalho do ator, advindo do sistema stanislavskiano. Pretende-se, assim,
abordar e questionar contrapontos estéticos e suas intersecções de processos como ferramenta para a
apropriação do tipo cômico pelo ator.
STANISLÁVSKI E NÓS: PROBLEMAS DE RECEPÇÃO E ACULTURAÇÃO: TRADUÇÃO,
CONCEITO E NOÇÕES
STANISLAVSKI POR BENEDETTI
Alvaro Levis de Bittencourt; Pontifícia Universidade Católica do Paraná
A presente comunicação pretende apresentar e analisar as traduções das principais obras de Constantin
Stanislavski realizadas pelo estudioso britânico Jean Benedetti, as quais resultaram em dois volumes. O
primeiro reúne as obras conhecidas no Brasil como "A Preparação do Ator" e "A Construção da
Personagem", já o segundo volume contempla o texto "A Criação de um Papel". Para a elaboração desta
análise serão levantados alguns termos essenciais da "teoria stanislavskiana" que, segundo o ponto de vista
de Benedetti, conflitam com as traduções realizadas por Elizabeth Reynolds Hapgood para as primeiras
publicações do diretor russo, lançadas nos Estados Unidos. A relevância dos equívocos de tradução de
Hapgood apontados por Benedetti será analisada sob três perspectivas: da alteração dos conceitos originais
de Stanislavski; da significância destas alterações, tendo como parâmetro o conjunto da teoria do autor; e
dos possíveis efeitos que as mesmas podem ter provocado na prática teatral, considerando que as traduções
de Elizabeth Hapgood se constituíram em grandes meios de divulgação do pensamento de Stanislavski,
inclusive no Brasil.
CONCEITO E NOÇÕES
DA CONDIÇÃO CRIADORA A CONDIÇÃO HEROICA: O SALTO NO TRABALHO DO ATOR
Inajá Neckel; Unochapecó
Franco Ruffini, estudioso italiano do trabalho de Stanislávski, afirma que os estúdios criados em torno do
Teatro de Arte de Moscou foram efetivas práticas laboratoriais. Diante disso, o autor nos propõe um
pensamento sobre o mestre russo que toma como ponto de partida uma das características fundadoras de
uma prática laboratorial: a pesquisa a partir de um tema constante. Podemos afirmar que o tema de pesquisa
constante no trabalho do encenador russo K. Stanislávski foi a busca pela condição criadora no trabalho do
ator. Ao longo de sua vida trabalhou para compreendê-la através da prática sobre si mesmo e no trabalho
com seus atores. Se a condição criadora na prática e investigação teatral de Stanislávski for considerada
como seu tema constante de pesquisa – característica de um teatro laboratório – a consequência dessa atitude
seria o salto. Através dele ocorre um deslocamento, a verticalização de um conhecimento apresentado aos
atores-cantores do Estúdio de Ópera Bolshói entre 1918 e 1922, período em que o mestre russo esteve a
frente na condução das pesquisas e práticas do estúdio. Da condição criadora à condição heroica é o impulso
mobilizador do presente artigo para, a partir de definições apresentadas por Stanislávski junto aos atorescantores daquele estúdio, serem levantadas e elucidadas questões sobre essa dimensão no trabalho do ator.
CONCEITO E NOÇÕES
DE LO IDEOLÓGICO A LO ESTÉTICO: EL “SISTEMA” STANISLAVSKI EN EL CAMPO
TEATRAL PORTEÑO Y EN EL CINE ARGENTINO
Karina Mauro; CONICET / Universidad de Buenos Aires
El objetivo del trabajo propuesto es indagar en la influencia de Stanislavsky en Buenos Aires (Argentina). El
denominado “sistema” ingresó en el campo teatral porteño a fines de la década de 1950, cuando un grupo de
jóvenes actores del movimiento de Teatro Independiente comenzó a poner en práctica sus ejercicios. A
partir de esta experiencia, el “sistema” tuvo una intensa difusión y llegó a convertirse en la metodología
específica hegemónica en la Actuación argentina, promoviendo la renovación del campo teatral,
contribuyendo a la generación de una nueva dramaturgia (el “realismo reflexivo”) y sentando las bases para
una transformación irreversible del desempeño actoral en el cine nacional. No obstante, la influencia de
Stanislavsky no operó en el vacío, sino en un campo teatral con un gran desarrollo previo, lo cual nos obliga
a analizar en qué medida su introducción implicó la concreción metodológico-estética de aspiraciones
largamente perseguidas por algunos sectores del teatro porteño, y simultáneamente generó el relegamiento
de otras formas de entender la escena y la Actuación. En efecto, el ingreso del “sistema” en Buenos Aires
logró asentar definitivamente al realismo como poética garante de la transitividad de la representación
teatral hacia un referente valioso en términos culturales y/o políticos (ideal esgrimido por el teatro culto y las
formaciones independientes), al tiempo que desvalorizó formas específicas del teatro y la Actuación
populares, por cuanto gran parte de su riqueza técnico-estética se perdió irremediablemente.
CONCEITO E NOÇÕES
A ATENÇÃO DO ESPECTADOR EM A PREPARAÇÃO DO ATOR DE STANISLÁVSKI
Leonel Martins Carneiro (FAPESP;Regular); Orientador: Profa. Dra. Sílvia Fernandes de Silva Telesi;
Universidade de São Paulo
Este trabalho faz uma revisão do livro A Preparação do Ator, no qual Stanislávski aborda o conceito de
atenção, problematizando a tradução brasileira nos tópicos que correspondem a este assunto. Coloca-se em
pauta a importância da atenção para a estrutura desta obra, bem como as influências presentes na construção
dos sentidos da palavra e nos múltiplos pontos de vista que alude: do treinamento do ator à uma
preocupação com a condução do olhar do espectador. Busca-se, num primeiro momento, evidenciar as
distorções do conceito de atenção presentes na tradução brasileira deste livro (feita por Pontes de Paula
Lima), confrontando-a com as edições italiana (traduzida por Elena Povoleto) e espanhola (traduzida por
Jorge Saura); sendo estas últimas realizadas diretamente do original, em russo. Em seguida, aponta-se a
multiplicidade de acepções do conceito de atenção, que foram simplificadas na enviesada tradução para o
português. Finalmente, discute-se as relações estabelecidas entre a atenção do ator e do espectador.
Apoio: FAPESP
CONCEITO E NOÇÕES
STANISLAVSKI, DUNCAN E DALCROZE: DANÇA E MÚSICA NO "SISTEMA"
STANISLAVSKIANO.
Michel Mauch / Robson Crorrêa de Camargo; Universidade de São Paulo (USP)
As omissões de nomes e terminologias nas obras ao português, de Constantin Stanislavski (1863 – 1938),
dificultam o entendimento de algumas de suas raízes práticas e filosóficas. Neste trabalho discutimos pontos
de contato entre seus postulados e a dança de Isadora Duncan (1877 – 1927) e a música de Èmile JacquesDalcroze (1865 – 1950). Partimos do cotejo entre os livros A Construção da Personagem e El Trabajo del
Actor sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnación. O primeiro foi vertido por Pontes de Paula
Lima ao português e publicado pela Civilização Brasileira em 1970, a partir da versão estadunidense editada
de Elizabeth R. Hapgood. Já o segundo foi traduzido diretamente e sem cortes do russo por Salomón
Merener e publicado em 1977 pela editora portenha Quetzal. Constatamos a omissão dos nomes de Duncan
e Dalcroze na versão brasileira, principalmente quando a confrontamos com o “Capítulo IV — Para Tornar
Expressivo o Corpo” e “Capítulo V — Plasticidade do Movimento” com os subtítulos existentes na obra
portenha “1. Gimnasia, acrobacia, danza, etc.” e “2. Plasticidad de los Movimientos”. Este artigo expõe
dados históricos, bem como analisa e disserta sobre o como Stanislavski se apropriou e ressignificou estes
conceitos e práticas.
CONCEITO E NOÇÕES
REFLEXÕES ACERCA DO “TRABALHO DO ATOR SOBRE SI MESMO” PROPOSTO POR K.
STANISLÁVSKI A PARTIR DO ESTUDO DAS NOÇÕES “PEREJIVÁNIE”,
“VOPLOCHTCHÊNIE” E “VTORÁIA NATURA”
Michele Almeida Zaltron (CAPES;Doutorado); Orientador: Profª. Drª. Tatiana Motta Lima; Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
As noções “perejivánie” e “voplochtchênie”, geralmente traduzidas para o espanhol e para o português como
“vivência” e “encarnação”, constituem pilares fundamentais do ”sistema” stanislavskiano. Não por acaso, é
na busca por compreender e encontrar meios para o ator desenvolver em si mesmo os processos de criação
da “perejivánie” e da “voplochtchênie” que se baseiam os dois tomos da obra “O trabalho do ator sobre si
mesmo”, de K. Stanislávski. A noção de “vtoráia natura”, que pode ser traduzida como “segunda natureza”,
possui intrínseca ligação com o “trabalho sobre si mesmo” proposto por K. Stanislávski e, por consequência,
com as próprias noções “perejivánie” e “voplochtchênie”. Com este estudo, proponho, então, refletir
conjuntamente sobre essas noções essenciais da prática de K. Stanislávski, a partir de sua obra e também
pelo estudo da língua e da cultura russa. Desse modo, acredito na possibilidade de enriquecer a compreensão
sobre a obra do mestre russo – riqueza esta que, muitas vezes, pela simples tradução por palavras
equivalentes não nos é permitido alcançar.
CONCEITO E NOÇÕES
THE ABRAMOVIC METHOD
Michele Louise schiocchet (CAPES;Doutorado); Orientador: Andre Carreira; UDESC
Com base no trabalho desenvolvido por Stanislavski a cerca de 100 anos atrás, busco refletir sobre a
pertinencia ou não da criação de métodos para linguagens contemporâneas como a performace. Marina
Abramovi?, afirma ser responsável pelo que chamou de "The Abramovic Method", sendo este seu ´legado´
para a arte da performance. Baseada em teorias e práticas de construção física e mental diante de um
público, que necessecitaria de uma formação para que compreenda a performance, Marina realizou uma
exposição interativa entitulada "The Abramovic Method" em Milão, que gerou um documentário e dois
catálogo onde a partir de suas três últimas obras, articula os princípios de seu método. A artista, que
promove ´treinamentos´ no insituto que fundou em Nova York, sugere que o método de Stanislawski
objetivava convergir a emoção na cena e propõem em contrapartida não simular, mas criar um centro
espiritual e emocional (HuffPost Arts & Culture). Proponho pensar, considerando os princípios geradores da
arte da performance, que possíveis desdobramentos esta arte haveria tido até o presente momento, e de que
forma poderíamos articular princípios de composição e preparação voltados à performance preservando sua
flexibilidade e abertura. Noto que a arte da performance surge como uma forma de agrupar diferente
manifestações artísticas não espetaculares, que propunham priorizar o processo artístico ao produto,
questionando lógicas mercadológicas e institucionais. Sugiro com isso refletir a respeito desta oscilação
entre arte marginal e meinstream buscando entender um pouco melhor o que seria a performance hoje e de
que forma podemos estudá-la teoricamente e praticamente.
CONCEITO E NOÇÕES
REPERCUSSÕES STANISLAVSKIANAS NA CRÍTICA TEATRAL CATARINENSE
Monique de Azevedo Rosa (Mestrado;CAPES); Orientador: Vera Regina Martins Collaço; Universidade do
Estado de Santa Catarina
Nesta comunicação tenho por objetivo discutir como Mário Alves Neto – crítico teatral atuante em
Florianópolis nas décadas de 1960 a 1980 – abordava, em suas críticas publicadas no jornal local O Estado,
na década de 1980, a questão da encenação moderna advinda de mestres pedagogos como Constantin
Stanislávski (1863-1938). A proposta é investigar se essa discussão se fazia presente ou não, nas críticas
teatrais de Mário Alves Neto, ao analisar e escrever sobre as encenações dos grupos teatrais da cidade. O
que é possível apreender de suas críticas em relação ao significado de encenação moderna, tal como
propunha Stanislávski? Partindo para o âmbito nacional, incluo na discussão outros críticos brasileiros, do
mesmo período de Mário Alves Neto, para verificar o diálogo proposto por suas críticas com os pedagogos
do teatro moderno europeu, mais diretamente com Stanislávski. Nesse sentido, o principal foco dessa
comunicação é analisar se a crítica teatral, principalmente a de Florianópolis, na década de 1980, estabelecia
paralelos e apontava para proposições estéticas advindas do "Sistema" stanislavskiano para a mise-en-scène.
E, desse modo, expor algumas das repercussões da obra do mestre russo para a cena teatral catarinense.
CONCEITO E NOÇÕES
A NOÇÃO DE IMPROVISAÇÃO EM STANISLAVSKI E SUA IMPLICAÇÃO NO TEATRO DO
OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL
Sandro de Cássio Dutra; Doutor pela UNIRIO
Stanislavski afirmou que a criação do artista não consistiria apenas no trabalho interno da imaginação, mas
também na encarnação externa de seus sonhos. Em seguida sugeriu que convertêssemos o sonho em
realidade. O caminho para tal transformação se daria no campo realista e por meio de improvisações. Estas
se caracterizariam por ser um mecanismo para experimentações, ou seja, ferramenta prática apropriada para
fazer com que o ator representasse seu papel como se na vida real estivesse. Esta noção de improvisação
stanislavskiana é avocada por Augusto Boal. Em suas pesquisas e práticas teatrais, o diretor brasileiro criou
o Teatro do Oprimido, no qual a improvisação é ponto essencial, uma vez que possibilitaria a participação
do espectador na cena. Segundo Boal, se a improvisação é amparada pelo realismo em Stanislavski, ela é a
própria realidade no Teatro do Oprimido.
CONCEITO E NOÇÕES
A CIÊNCIA O OCIDENTE NO SISTEMA STANISLÁVSKI - A MEMÓRIA EMOTIVA
Simone Pricoli de Mello (Fapesp;); Orientador: Elena Vássina; USP
A primeira vez que um estudo científico foi utilizado num processo de criação, se deu na montagem de Um
Mês no Campo de IvanTurguêneiv dirigida por Stanislávski no Teatro de Arte de Moscou. A memória
emotiva, chamada pelo diretor, em 1909, de memória afetiva, termo que o mestre russo empresta de
Théodule Ribot, (1839-1916) considerado o fundador da psicologia científica francesa, responsável pela
introdução da psicologia experimental na França. A memória emotiva foi uns dos elementos preponderantes
para a criação do seu “sistema” e também bastante polêmico. Esta controvérsia se dá pelo fato de no Brasil
termos herdado a ótica americana do “sistema”, que na América ficou conhecida como “método”
stanislavskiano.
Tudo começou quando Richard Boleslávski, ator do Teatro de Arte entre 1909 e 1918, chega aos Estados
Unidos em 1922 com o objetivo de disseminar o “sistema” Stanislávski, que, na opinião dele, dever ser
adaptado para as condições culturais dos americanos daquele tempo.
Assim como para Stanislávski, a fonte de Boleslávski para a “memória emotiva” é o psicólogo francês
Théodule Ribot, O que difere em Boleslávski é que ele faz uma abordagem psicanalítica ao trabalho do ator,
o que não acontece com Stanislávski, dando assim uma interpretação bem diferenciada do mestre russo.
CONCEITO E NOÇÕES
ANALISE COMPARATIVA DE ESCRITO STANISLAVSKIANO
Vera Collaço; UDESC
Nessa comunicação tenho por objetivo elaborar um estudo comparativo do texto “O Inspetor Geral” e “El
Inspector” de Constantin Stanislavski (1863-1938), publicados, respectivamente, no Brasil (1972) e em
Buenos Aires (1988). Através do quadro comparativo procuro compreender as semelhanças e diferenças
entre a tradução brasileira e a espanhola para o referido texto. Stanislavski buscava com os ensaios sobre O
Inspetor Geral, de Nikolai Gogol (1809-1852), novos procedimentos para o trabalho do ator na cena.
Resultando num processo de inversão de suas pesquisas iniciais para a “construção” da personagem. Nessa
etapa final de seus estudos sobre o ator, Stanislavski desenvolveu o que ficou conhecido como o Método das
Ações Físicas. Com esse trabalho o encenador-pedagogo apontava um caminho do exterior – ações físicas –
para alavancar a criação do arcabouço da personagem, e a partir dai partia-se para as pesquisas
sensíveis/interiores da mesma. O estudo busca perceber como as duas traduções elaboraram a proposição de
Stanislavski para seus respectivos leitores.
CONCEITO E NOÇÕES
LIBERDADE E FIDELIDADE: A TAREFA DA TRADUTORA DE KONSTANTIN
STANISLAVSKY
Vicente Mahfuz; Orientador: Maria Brigida de Miranda; CEART/UDESC
Este artigo pretende discutir algumas das mais influentes traduções das obras de Konstantin Stanislavsky
para a língua inglesa, realizadas por Elizabeth Reynolds Hapgood entre as décadas de 1930 e 1940. Tal
discussão inclui impressões de importantes teóricos da obra de Stanislavsky e alguns trechos de seus escritos
traduzidos, colocados em comparação com os textos originais em língua russa. O artigo busca estabelecer
relações entre as traduções de Hapgood e os conceitos liberdade e fidelidade presentes em discursos sobre
poéticas de tradução, especialmente nos estudos de Walter Benjamin e Umberto Eco. A pesquisa passa pela
análise pontual, porém detalhada, da contraposição entre as traduções apontadas e o discurso de conceitos
teóricos sobre tradução, a fim de permitir a compreensão da influência que as diferentes traduções
exerceram e exercem sobre a compreensão da obra de Stanislavsky em âmbito mundial. Assim, pretende-se
refletir sobre possíveis caminhos para uma atualização da compreensão de seu discurso e de suas técnicas.
STANISLÁVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRÁTICA PEDAGÓGICA E FORMAÇÃO
ABORDAGENS STANISLAVSKIANAS NO GEPPAC-UFPEL
Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira e Elias Pintanel de Oliveira (CNPq;); Universidade Federal de Pelotas
- UFPel
O Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Processos Criativos em Artes Cênicas – GEPPAC, da Universidade
Federal de Pelotas – UFPel, tem desenvolvido estudos e pesquisas sobre práticas criativo-formativas de
grupos de teatro da região sul do RS. Nesse estudo apresentamos como estamos abordando o método de
ações físicas como princípio de pesquisa e, concomitantemente, de formação de atores. A referência
stanislavskiana nos impulsionou a criarmos espaços de estudos e de experimentação dos caminhos
percorridos durante o trajeto de criação, bem como a experimentação de elementos presentes na poética de
Stanislavski. No entanto, toda a abordagem realizada pelo GEPPAC parte do pressuposto de que
Stanislavski foi antes de qualquer coisa um artista-pesquisador. Disso resulta uma atualização do cânone
stanislavskiano para os contextos de teatro de grupo no extremo sul do RS. Com isso consideramos a poética
de Stanislavski como um pecúlio, metaforicamente falando, que reivindicamos para experimentos poéticos –
método principal de nossa investigação em andamento desde 2008 – que objetivam investigar e formar
atores e espectadores nas cidades de abrangência da pesquisa.
Palavras-chave: Pesquisa teatral; Processos Criativos; Formação de atores; Teatro de grupo.
Apoio: CNPq
METÁFORAS DE TRABALHO NAS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS DE STANISLÁVSKI
Ana Caldas Lewinsohn (FAPESP;bolsa de doutorado); Orientador: Renato Ferracini; UNICAMP
As expressões faladas em cada sala de preparação da cena teatral compõem uma língua particular do
território da prática, podendo revelar princípios de trabalho e determinados entendimentos experienciais
sobre a performance do ator. Nomeamos de metáforas de trabalho os termos utilizados em sala para
potencializar o trabalho do ator. Esses termos são utilizados por professores, diretores ou mesmo integrantes
de grupos teatrais que possuem uma prática continuada de pesquisa. São termos que buscam uma
provocação, um estímulo que auxilie a propulsão de estados de experimentação, vida e presença. Tendo em
vista o ambiente de criação e preparação do ator, este artigo busca discutir formas de transmissão a partir de
um pensamento com as metáforas de trabalho utilizadas por Stanislávski em suas experiências pedagógicas.
A ACADEMIA DE MUSCULAÇÃO AFETIVA DO GRUPO TÁ NA RUA – REFLEXÕES SOBRE O
TRABALHO DE AMIR HADDAD
Ana Carneiro; UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA/UFU
Contribuir para reflexões que visam lançar novos olhares sobre as relações estabelecidas por Stanislavski
entre prática pedagógica e formação do ator e as diversas maneiras como tais procedimentos se encontram
imiscuídos em nossa prática atual de professores/mestres-encenadores é o propósito principal desta
comunicação. Para tanto, serão feitos apontamentos e reflexões a partir dos escritos de Stanislavski (1968;
1970;1980), bem como de textos apresentadas por Arão Santana (2000), Jorge Larrosa Bondia (2002a;
2002b) e Marcos Bulhões Martins (2002), entre outros, que propiciem estabelecer observações sobre o
processo de trabalho do diretor Amir Haddad, que, por determinados aspectos de seu trabalho e pelas
qualidades que nele imprime, é considerado um mestre por todos que com ele atuam.
A IMPORTANCIA DA PEDAGOGIA NO TRABALHO DO ATOR
Andréa Weber; Orientador: Tercia de Tasso Moreira Pitta; Universidade Paulista UNIP
Esta monografia pesquisa a pedagogia no trabalho do ator, com enfoque nos atores ainda em processo de
formação técnica em arte dramática.
Partindo do estudo da Pedagogia na linha do tempo Histórico, seus principais nomes e tendências desde o
Período Renascentista até a contemporaneidade, foi escolhido como objeto de estudo o diretor e pedagogo
teatral Constantin Stanislavski, sendo apresentada nesse trabalho: sua biografia, os principais tópicos do seu
Sistema abordados nos livros: “A Preparação do Ator”, “A Construção da Personagem” e “A Criação do
Papel”, e o enfoque pedagógico do seu Sistema.
Para corroborar a pesquisa teórica foi realizado Estudo de Caso da montagem do espetáculo “O Improviso
de Versalhes” sob viés pedagógico, analisando recursos utilizados pela direção para o desenvolvimento dos
atores no processo de montagem, desde a aproximação com o texto, seu contexto social e político, criação
do personagem, preparação vocal, preparação corporal e a encenação.
A ABORDAGEM DA IMAGINAÇÃO DE STANISLAVSKI E O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Cláudia Muller Sachs;
Para Stanislavski o processo criativo inicia-se com a imaginação inventiva de um poeta, de um escritor, do
diretor da obra, do ator, do cenógrafo e dos outros participantes na produção. A imaginação era, portanto,
um dos aspectos cruciais enfatizados em seu Sistema tanto no âmbito de formação de atores como no da
encenação em si. Fora da Rússia ficou mais conhecido, inicialmente, por sua abordagem psicotécnica que
enfatiza os processos interiores e mais tarde tomou-se conhecimento do método das ações físicas, no qual a
ênfase recai sobre os processos exteriores, o ritmo e o impulso, a ação passa a estar à frente no processo
criativo.
Ainda que haja controvérsias sobre a compreensão de seu Sistema devido a problemas de tradução e de
escolhas de diferentes enfoques ao ser trazido para o ocidente, a abordagem sobre a imaginação de
Stanislavski está normalmente atrelada ao papel, ao personagem, envolvendo tanto a instância interna como
a externa. Já no teatro contemporâneo, em que o texto ocupa um lugar menos privilegiado e os processos
criativos partem de temas, textos literários, imagens, etc., as técnicas de Stanislavski parecem ser
ultrapassadas, insuficientes ou incompatíveis com essas outras poéticas, será? Há uma infinidade de técnicas
para o trabalho do artista de teatro, diferentes enfoques e prioridades conforme pessoais, mas a imaginação
ainda é condição sine que non da criação e, portanto, cabe rever aquelas técnicas à luz de nosso momento
atual.
SOBRE A PALAVRA QUE GERA, A MEMÓRIA DAS EMOÇÕES É DESPERTADA:
PROCEDIMENTO A SER APLICADO AO PIBID DE TEATRO.
CLEILSON QUEIROZ LOPES (PROGRAMA INSTITUCIONAL BRASILEIRO DE INICIAÇÃO À
DOCÊNCIA - PIBID;INICIAÇÃO À DOCÊNCIA); Orientador: MARCIO ALESSANDRO NUNES
RODRIGUES; UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI
Parto da experiência e pesquisa aplicada ao Programa Institucional Brasileiro de Iniciação à Docência –
PIBID do Curso de Teatro da Universidade Regional do Cariri/URCA Ceará, e das minhas questões como
ator da Cia Ortaet de Teatro. Tendo como premissa as observações do primeiro semestre como bolsista e
pesquisador na escola, sinto a necessidade de propor um procedimento pedagógico, na busca de uma
representação mais profunda e sem estereótipos. Opto pela pesquisa bibliográfica para a elaboração do
procedimento, interessado na investigação teórico-reflexiva sobre a Preparação do Ator de Constantin
Stanislavski, na busca de se Representar Verdadeiramente em diálogo com a Pedagogia Libertadora de
Paulo Freire que parte da Palavra Geradora. O procedimento será realizado na Escola Estadual Wilson
Gonçalves, Crato-CE, no segundo semestre de 2013, cujo contexto é formado por estudantes de baixa renda.
Será desenvolvido o procedimento Sobre a palavra que gera, a Memória das emoções é despertada, partindo
da premissa de que a palavra geradora possibilita ao indivíduo, o reencontro com seu passado e com suas
percepções subjetivas, sensibilizando-o na construção de imagens. Entre a memória emotiva ativada e o
retorno ao passado, conduzirei o procedimento tendo como subsídio o Se, conceito bem explanado por
Stanislavski no processo de improvisação. Como primeiras conclusões, espero alcançar melhoria nas
atitudes corpovocais e nas ações físicas dos estudantes.
Apoio: COORDENAÇÃO DE APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL DE NÍVEL SUPERIOR - CAPES
DANDO CORPO À VOZ: PRÁTICAS INTERDISCIPLINARES NA PREPARAÇÃO VOCAL DE
ATORES
Daiane Dordete Steckert Jacobs; Laura Silvana Cascaes; Priscila Marinho (CAPES/UDESC;CAPESDS/UDESC-Monitoria de graduação); Orientador: Ms. Daiane Dordete Steckert Jacobs (orientadora de
monitoria e estágio docência); Dra. Maria Brígida de Miranda (orientadora da doutoranda Daiane Dordete
Steckert Jacobs); Dra. Sandra Meyer Nunes (ori; UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
Este artigo pretende discutir as relações entre ensino, pesquisa e criação nos processos pedagógicos
realizados nas disciplinas Voz I e Voz II do Curso de Licenciatura em Teatro da UDESC, no segundo
semestre letivo de 2012 e no primeiro semestre do ano seguinte. Foram desenvolvidas proposições
metodológicas que articularam corpo e voz a partir de princípios de educação somática, dança, canto e
princípios técnicos e compositivos do trabalho vocal para atores. Ambas as experiências visaram integrar
corpo e voz no treinamento vocal do ator, desenvolvendo processos criativos que abordaram conteúdos
específicos do ementário de cada disciplina na criação cênica. O texto procurará tecer relações com os
princípios de trabalho vocal propostos por Constantin Stanislavski, indicando convergências e divergências
com o método russo nos processos pedagógicos para a voz cênica desenvolvidos nas disciplinas.
CORPO, MÚSICA E FALA: O TEMPO-RITMO NA FORMAÇÃO DO ATOR
Domingos Sávio Farias de A. Júnior (CNPq;Iniciação Científica); Orientador: Adriana Fernandes;
Universidade Federal Paraíba - UFPB
Esta pesquisa está vinculada ao Máskara – Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas em Teatro, Danca e
Performances (Grupo de Pesquisa do CNPq). Seu objetivo foi a realização de um estudo teórico-científico
sobre os princípios musicais tempo e ritmo na construção de uma musicalidade do ator em formação. Diz
respeito à utilização da música como auxílio ao ator na criação cênica. O material bibliográfico que serve de
base para a sua concretização são os escritos e as metodologias propostas por grandes nomes do teatro
universal, especificamente Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud e Grotowsky. A influência de Dalcroze
nos métodos propostos por tais encenadores foi um dos focos de investigação da pesquisa e detectou-se essa
influência no trabalho de Meyerhold e de Stanilsvaski, embora neste último, o nome de Dalcroze tenha sido
omitido na tradução de A Construção da Personagem, em português, conforme apontam estudos de Michel
Mauch e Robson Correa de Camargo. Nos demais encenadores, a presença de principios dalcrozeanos não
foi encontrada de maneira direta. Através da abordagem da música nas propostas cênicas dos encenadores
citados, ficou mais claro de que forma o tempo-ritmo se insere nas propostas de cada um deles. Desde
Stanislaviski até Grotowski pode-se perceber a presença dos parâmetros musicais, principalmente com
relação à duração (onde tempo-ritmo se insere) voltados para o desenvolvimento das práticas atorais,
perfazendo uma trajetória que encara o tempo ritmo em um contexto teatral mais ampo e chegando em
Grotowski onde esta percepção está concentrada no corpo e na fala do ator. O tempo-ritmo, cujo termo tem
Stanislavski como precursor de sua utilização em práticas teatrais, é considerado, ao longo desta pesquisa
entre os encenadores pesquisados, como um importante princípio de musicalidade, funcionando como
auxilio para o ator para a criação de personagens e potencialização do seu trabalho cênico.
Apoio: CNPq
PRIMEIROS PASSOS DE UM ATOR: LIÇÕES E DESCOBERTAS DO ATOR STANISLAVSKI,
NARRADAS EM MINHA VIDA NA ARTE.
Eliane Lisboa; UFCG - Universidade Federal de Campina Grande
No processo de elaboração de um espetáculo com atores iniciantes, ou relativamente inexperientes, é
interessante a constatação do quanto as dúvidas e reflexões expressas por Stanislavski no início de sua
trajetória de ator se aproximam de nossas próprias interrogações. Neste sentido, sua obra Minha Vida na
Arte, que registra aquele período de sua vida, abre-se a nossos olhos como um caminho especular de
conhecimento, pela minuciosa e profunda franqueza com que o pensador russo expõe o dia a dia de sua
formação de ator, num processo lento de descobertas, de avanços e recuos, do que veio a constituir mais
tarde alguns dos princípios fundamentais de seu trabalho como diretor e pedagogo. São estas descobertas
que nos interessam trazer à discussão, identificando ainda a postura ética fundamental que orientou seu
trabalho desde o início, o quanto suas descobertas são fruto de uma experimentação paciente e como o
mestre se revela em muitos momentos um pensador à frente do seu tempo, prenunciando a nova cena que
em breve se instauraria.
A IMAGINAÇÃO, O SUBCONSCIENTE E A EMPATIA: STANISLÁVSKI E AS FERRAMENTAS
DO ATOR
Igor Stein Mariano; Orientador: Prof. Dr. Jean Carlos Gonçalves; Universidade Federal do Paraná
Através da perspectiva de A Preparação do Ator (Stanislávski,1999), busco a partir deste estudo analisar os
conceitos trabalhados por Stanislávski nos capítulos Imaginação, e Memória das Emoções, e como esses
conceitos se relacionam com a prática pedagógica proporcionada pelo diretor utilizado-se da investigação do
ator sobre o a sua ação particular. Também investigo a aplicabilidade de jogos e práticas voltadas para os
treinamentos propostos em função das prerrogativas sobre o trabalho do ator e as suas ferramentas: o
subconsciente como fonte de material criador para as emoções, a empatia como caminho possível para
evocar estados emocionais e a imaginação como substrato da função criadora. Para a aproximação da prática
dos conceitos estabelecidos, me basearei no sistema de jogos de Viola Spolin e a possibilidade de
conversação entre práticas, intermediado pela exploração do jogo teatral.
INTERFACES ARTÍSTICAS NA CRIAÇÃO TEATRAL: A PEDAGOGIA STANISLÁVSKIANA
José Cleber Barbosa de Lima; Universidade Regional do Cariri
A partir de um experimento teatral “O Sonho de Uma noite de Luar”, inspirado no texto homônimo do
dramaturgo carioca Roberto Gomes (1882-1922), que culminou em um debate com artistas e o público em
geral sobre as possibilidades de criação e possíveis interfaces da montagem cênica, sob a ótica da pedagogia
do teatro Stanislávskiano, que teve a duração 40 minutos, realizou-se uma mescla de leitura dramática,
instalação plástica, sonora e espetáculo teatral, tendo como resultado apontamentos acerca dos
procedimentos metodológicos de Stanislávski correlacionados às práticas pedagógicas da formação dos
atores envolvidos na ação. Ainda no processo de finalização desse experimento, foram realizadas
apresentações na sala Lampião, no Campus I da UFPB e no Teatro Lima Penante, localizados na cidade de
João Pessoa-PB, com êxito de aceitação pelos artistas/professores locais. O texto de Roberto Gomes, cuja
obra recebe muita influência da literatura francesa, trata da relação conflituosa entre a fantasia, memória e
realidade do jovem Cristiano, ao reencontrar, depois de quinze anos de separação, a “sempre amada” Edel.
CORPO DO AFETO: TEMPO E EXPERIÊNCIA COMO AGENCIADORES DE MEMÓRIAS
José Eduardo De Paula; UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA
A partir das noções de devir e eficácia, a memória será considerada como objeto de relevância nas pesquisas
de Stanislavski e Grotowski, possibilitando discutir corpo do afeto e os processos de preparação e criação
como agenciadores de memórias.
Período é outra noção relevante em Stanislavski, evidenciando uma possível proposta artístico-pedagógica
que elege o processo – espaço-tempo – como campo experiencial e meio promotor de memórias.
Como salto evolutivo nos processos criativos do ator/performer, Grotowski debruça-se sobre as noções de
corpo-memória e corpo-vida, privilegiando esta última por parecer mais justa com a noção de
hoje–aqui–agora, ao passo que a outra parece conduzir o ator/performer a um estado nostálgico e, por isso,
ser menos eficaz.
Se experiência e prática podem ser consideradas como matérias interdependentes, podemos tanto considerar
que viver é praticar a vida, quanto praticar a vida é experimentar e experienciar a vida. Em ambos os
sentidos estão contidas as noções de processo, tempo-espaço, duração, memória e corpo-vida como matérias
geradas de modo relacional, via experiência.
Não poderia ser diferente com o ator/performer, para quem preparação e criação podem ainda ser
consideradas como ambientes promotores de uma lógica de trânsito, nos quais os processos e o percurso no
tempo são vistos como geradores e instaladores de memórias [sejam elas pessoais, coletivas, históricas e
contemporâneas, transientes e do devir], pois permitem experimentar a vida como uma rede que entrelaça as
distintas camadas do viver, seus diferentes ambientes, relacionando-os via ação gerada e geradora de
experiências criativas agenciadoras de memórias.
O TEATRO DO OPRIMIDO E A POPULARIZAÇÃO DO SISTEMA STANISLAVSKI
José Marcos Batista de Moraes e Samantha Pollyana Messiades Pimentel; Orientador: Eliane Tejera Lisbôa;
Universidade Estadual da Paraíba
Constantin Stanislávski e Augusto Boal, são dois nomes importantes na história do Teatro mundial. O
primeiro foi o criador de um sistema de trabalho de interpretação conhecido como Sistema Stanislávski. O
segundo foi o criador do Teatro do Oprimido, um método que entre outras coisas, visa democratizar os
meios de produção teatral. No Brasil, Augusto Boal teve um importante papel na divulgação do Sistema
Stanislávski, seja na realização do Laboratório de Interpretação do Teatro de Arena, seja na sistematização e
nas práticas do Teatro do Oprimido. Alguns dos jogos e exercícios presentes no livro “200 Jogos para
Atores e não Atores”, Augusto Boal, podem ser um caminho mais popular, de mais fácil entendimento, para
se alcançar alguns dos objetivos apresentados no livro “A Preparação do Ator”, de Stanislávski, como
facilitadores do processo de trabalho do ator. O nosso trabalho objetiva através da comparação entre os dois
livros acima citados, entender de que forma o Teatro do Oprimido se apropria do sistema criado por
Stanislávski, e como podemos perceber conexões entre aspectos do Sistema Stanislávski e exercícios
sistematizados por Boal.
Palavras Chaves: Stanislávski. Boal. Preparação do Ator. Teatro do Oprimido.
CÍRCULOS DE ATENÇÃO E OUTROS ELEMENTOS DA CENA TEATRAL
PONTES, LEIR; Orientador: EUGÊNIA MARTINS; INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA
E TECNOLOGIA DO CEARÁ- IFCE.
Círculos de Atenção e Outros Elementos de Uma Cena Teatral é um trabalho da pesquisadora Leir Pontes.
Recortado de sua monografia intitulada, "The Light": Cartografia de Uma Prática Pedagógica em Teatro.
Esta pesquisa acontece de março à maio de 2013, em Fortaleza, no Ceará. Surgiu da questão: Que
elementos podem auxiliar na condução ( direção de ator) na cena? Para tanto, esta produção pretende
apontar algumas ferramentas possíveis à construção de cenas. Para isso, se ancora nas seguintes obras e seus
respectivos autores: A Preparação do Ator, de Constantin Stanislaviski; O Erro de Descartes, de Antônio
Damásio; A Arte Secreta do Ator- um dicionário de Antropologia Teatral,de Eugênio Barba e Nicola
Savarese; A Arte de Não Interpretar Como Poesia Corpórea do Ator,de Renato Ferracini; Atenção,
porosidade e vetorização: por onde anda o ator contemporâneo?, de Tatiana Motta Lima; Inteligência
Emocional,de Daniel Coleman; Como Parar de Atuar, de Harold Guskin; A Linguagem do Corpo, de
David Cohen; e O Universo das Artes, de Fayga Ostrower.
Apoio: IFCE
O ENCENADOR-PEDAGOGO NA RODA DA TRUPE
Luiz Eduardo Rodrigues Gasperin; UNIVERSIDADE FEDERAL DA GRANDE DOURADOS
Este artigo realiza um estudo sobre a figura do encenador, a terminologia e a função dada ao condutor de
processo cênicos na contemporaneidade. Com este objetivo, é avaliado o emprego do termo na historiografia
teatral disponível desde o fim do século XIX, em debate com o desenvolvimento de sua função artística, na
orientação da construção da estética do espetáculo, e pedagógica, na formação e experimentação dos
participantes envolvidos. Com base neste estudo preliminar, voltamos nosso olhar sobre a prática da Trupe
Arte e Vida, grupo localizado no interior do estado de Mato Grosso do Sul formado por jovens atores.
Analisaremos o processo de criação dos espetáculos e a figura do Encenador e suas práticas pedagógicas.
O OBJETIVO COMO OPERADOR TEÓRICO E PRÁTICO NO TRABALHO E NA FORMAÇÃO
DO PROFISSIONAL DE TEATRO.
Luiz Otavio Carvalho; Universidade Federal de Minas Gerais
O texto pretende destacar a operacionalidade do princípio stanislavskiano denominado objetivo sobre a
elaboração, execução e afinação de partituras físicas atorais que se estruturam a partir da ação física.
Em função disso, essa reflexão propõe-se em sublinhar que o objetivo, nessa perspectiva de regente de
partituras de ação física, torna-se não somente um elemento fundamental, mas, principalmente, estruturante
da ação física. No desenvolvimento propriamente dito do texto, serão utilizados exemplos extraídos dos
livros de Stanislavski (2003) e Richards (2012). Esses excertos serão analisados detalhadamente para
ampliar a compreensão do objetivo tanto no que diz respeito ao seu aspecto teórico-conceitual quanto a sua
composição. Ao final dessas análises, será proposta uma fórmula original na literatura sobre o assunto,
originalidade esta que se encontra em sua formulação e nomeação de seus termos constituintes. A
importância dessa ferramenta é servir como um instrumento operacional de identificação de objetivos de
cenas em estudo, bem como para o ator utilizar no seu exercício de formulação de tal conceito, nos
momentos em que ele necessitar compor as várias células de suas partituras de ação física.
MEMÓRIA E PERFORMATIVIDADE
Mara Leal; Universidade Federal de Uberlândia
A presente comunicação pretende discorrer sobre o trabalho desenvolvido por K. Stanislavski para acionar a
memória sensorial e emotiva em seus atores, como meio para se construir uma personagem mais crível e
viva em cena, e em como na contemporaneidade tem-se utilizado de procedimentos inspirados nesses
mesmos princípios para a criação de trabalhos mais autorais. O interesse é refletir como artistas e pedagogos
contemporâneos partem de re-leituras de Stanislavski e Grotowski sobre o uso da memória pessoal do artista
cênico, para desenvolver trabalhos mais performativos e centrados na experiência dos participantes. Serão
apresentados experimentos realizados por artistas como George Tabori e pela própria autora em sala de aula.
Penso no trabalho sobre a memória como um processo necessário para acesso a experiências, muitas vezes
silenciadas, mas necessárias para o desencadeamento do processo criativo e de autotransformação do artista
cênico.
Apoio: UFU
DIÁLOGOS COM STANISLAVSKI E BOGART SOBRE IMPROVISAÇÃO TEATRAL
Narciso Telles (Pq 2/CNPq;); Federal de Uberlândia (UFU)
As questões trazidas pelo conjunto e pela diversidade de práticas acionadas na cena contemporânea
proporcionam o surgimento de novas perspectivas de trabalho nos espaços de ensino-aprendizagem. A
presente comunicação busca apresentar e discutir como os princípios pedagógicos de K. Stanislavski tem
contribuído para um [re]pensar da improvisação teatral na atualidade. Como campo de investigação,
escolhemos os conceitos dos viewpoints e a composição, propostos por Anne Bogart, que são utilizados nos
ateliês de criação do Coletivo Teatro da Margem e do Núcleo 2, visando promover a aquisição do
conhecimento teatral pela experiência como atitude metodológica e a cena como um ato erótico.
Apoio: CNPq / UFU
STANISLÁVSKI NA FORMAÇÃO DE ATORES: ENTRE A TEORIA E A PRÁXIS
Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira (FAPEG;Bolsa de Pesquisa (Doutorado)); Universidade Federal de
Goiás
Este trabalho pretende apresentar uma discussão sobre práticas pedagógicas, a partir da experiência com a
disciplina “Oficina do Espetáculo” – ofertada pela Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás – que resultou nas montagens de espetáculo “Tal qual como c’aqui” (2011) e “Crianças...
Ou nossas infâncias inventadas!” (2012/ 2013), orientadas pela pesquisadora e professora Natássia Garcia. O
intuito é expor a práxis do curso, o qual envolveu princípios do trabalho de Constantin Stanislavski (18631938), para refletir criticamente a formação de atores e as relações e as tensões entre memória, imaginação,
ação, imagem e plasticidade.
Palavras-chaves: Constantin Stanislávski. Formação de atores. Teoria e Práxis
Apoio: Escola de Música e Artes Cênicas
A ARTE DA OBSERVAC?A?O
Scarlett Siqueira do Valle; Universidade de Brasília
Este artigo tem como objetivo a reflexão sobre uma ferramenta fundamental para a criação do papel, a
observação. Stanislavski dizia que o ator deveria se preocupar em estudar o comportamento humano, pois
era um dos seus instrumentos mais importante na arte do ator. Eugênio Kusnet, discípulo de Stanislavski, era
um estudioso e observador da vida utilizava está técnica em conjunto com a imaginação ativa. Partindo do
princípio que o ator deve exercitá-la constantemente no seu treinamento diário incorporá-la com ajuda da
imaginação ativa e da improvisação em exercícios para a construção da personagem. O ator é conhecedor do
ser humano como nenhum outro seria capaz, porque ele dará a vida a uma enorme variedade de personagens
ao longo do seu trabalho, portanto a arte da observação será um coringa para sua preparação.
A VISUALIZAÇÃO COMO INSTRUMENTO DE ANÁLISE ATIVA NO DESENVOLVIMENTO
DA FALA CÊNICA.
Vinícius Assunção Albricker (CAPES;REUNI); Orientador: Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta;
Universidade Federal de Minas Gerais
A reflexão proposta nesse artigo parte da seguinte questão: que procedimentos podem contribuir para o
aprendizado da fala como uma ação cênica, como um tecido de imagens e sonoridades costurado por jogos
de tensões dramáticas?
Stanislavski propõe, com a sua Análise Ativa, que o ator comece a estudar o texto sem a preocupação de
dizer literalmente as palavras do autor, mas com o desafio de, utilizando suas próprias palavras, apropriar-se
dos acontecimentos do conflito dramático. Assim, improvisar a partir de visualizações provocativas,
sugestionadas, por exemplo, pelo espaço cênico e seus objetos, previamente organizados em função das
circunstâncias dadas pelo texto, instigará o ator a reagir. Essas reações, inicialmente em forma de corpo em
movimento, ativarão a voz do ator em qualidades sonoras adequadas às metas comunicativas da cena. Dizer
as verdadeiras palavras do texto será uma etapa posterior da criação, pois para que estas soem vivas e
orgânicas é preciso antes acender a imaginação e criar visualizações desencadeadas por práticas sensoriais
de reações no espaço cênico.
Essa reflexão pretende contribuir para a formação de um ator com consciência expandida no que se refere a
uma fala cênica viva, repleta de sutilezas e matizes expressivos. Analisaremos como exercícios de
imaginação, traduzidos em visualizações concatenadas numa “película cinematográfica do papel”, atuam
como catalisadores desse aprendizado.
BOCA DE OURO UM DRAMA SUBURBANO: INTERTEXTUALIDADE E TECNOLOGIAS
Wellington Menegaz de Paula (CAPES;Pesquisa doutorado); Orientador: Profª Drª Beatriz Ângela Vieira
Cabral; Universidade do Estado de Santa Catarina
Esse artigo apresenta a analise de um processo de drama realizado com alunos do Curso de Artes Cênicas da
Universidade do Estado de Santa Catarina, a partir do texto dramático Boca de Ouro do dramaturgo
brasileiro Nelson Rodrigues. Nessa análise serão levantados as potencialidades do trabalho de um texto
como pré-texto, problematizando aspectos relativos a intertextualidade e as novas tecnologias. Em relação a
intertextualidade ela esteve presente nesse processo através do entrecruzamento de fragmentos do texto,
notícias reais publicadas em jornais e histórias ficcionais inventadas pelos participantes. Sobre as novas
tecnologias, foi utilizado projeções de filmes, áudio de cenas da peça, um perfil criado no facebook e
iluminação, que serviram como suporte para introdução de elementos textuais.
Apoio: CAPES
ENCENAR MEMÓRIAS: O ROMANCE DOM JORGE DO PÂNTANO DO SUL
W. ANTHONY ALANO; Orientador: PROFa. DRa. TEREZA MARA FRANZONI; UDESC UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
O artigo se dispõe a analisar, através da perspectiva de Stanislávski, o treinamento dos atores e a
encenação do espetáculo tradicional popular Dom Jorge, que ainda hoje é representado na ilha de Santa
Catarina, em Florianópolis, pelo Grupo de Danças Folclóricas Alegria de Viver, coletivo de idosos da
comunidade de Armação do Pântano do Sul. Trata-se de expressão dramática musicada, de procedência
ibérica, aparentada das xácaras e romances emergidos no período barroco (séculos XVI-XVII), e cultivada
em vários lugares do Brasil até meados do século XX, sendo também conhecida em outras regiões como
Dom Jorge-e-Juliana. Interessa questionar como essa encenação foi concebida e elaborada, pelo estudo de
duas montagens: a primeira realizada espontaneamente pelas senhoras participantes do grupo - através da
evocação de suas memórias - as quais recriaram um “teatro” que praticavam ou viram representar quando
jovens adolescentes (anos 1950); e a segunda, realizada com as mesmas, porém com minha intervenção:
treinamento de atores e encenação. Como fontes de análise usam-se os registros audiovisuais e as
entrevistas colhidas entre 2007 e 2013. O estudo comparativo das duas encenações permite refletir sobre a
memória como motor da criação cênica em um grupo comunitário, ou seja de como os ensinamentos de
Stanislávski podem ser importantes para o desenvolvimento de não-atores, ou atores não profissionais.

CADERNOS DE RESUMOS

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