1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Fotografia

1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Fotografia, uma Arte Contemporânea
Iatã Cannabrava: Para fazer parte desta mesa eu convido Maria
Iovino, colombiana de Bogotá, professora, curadora independente
e pesquisadora do projeto Recovering the Critical Sources of Latin
American/Latino Art, do Museum of Fine Arts de Houston.
Escreveu diversos livros, dirigiu e coordenou diversos programas
de arte em universidades e instituições culturais.
Convido também Rubens Fernandes, paulista de Rio Claro,
pesquisador, crítico, professor da FAAP, autor de Labirinto e
identidades: panorama da fotografia no Brasil e diretor do Nafoto,
que organiza o Mês Internacional da Fotografia de São Paulo.
Também convido para subir à mesa Alejandro Castellote,
fundador do Festival Internacional de Fotografia PhotoEspaña.
Atualmente é o editor de fotografia da Lunwerg, conhecida editora
da Alemanha e autor do livro que lançamos neste Fórum Mapas
abiertos. Fotografía latinoamericana.
Para mediar esta mesa, Fernando de Tacca, de Campinas, São
Paulo. Professor livre-docente do Departamento de Multimeios,
mídia e comunicação no Instituto de Artes da UNICAMP. É
também coordenador do Núcleo de pesquisa Fotografia, cultura e
comunicação,
da
Sociedade
Brasileira
de
Estudos
Interdisciplinares de Comunicação.
Fernando, é com você. Tenham todos um bom debate.
Fernando de Tacca: Boa noite a todos. É uma honra estar aqui
mediando esta mesa na noite que antecede o encerramento deste
importante Fórum para todos nós. Penso que o tema desta mesa
é muito cativante, vai trazer densidade pros nossos debates. Uma
mesa com este titulo, uma pergunta, mas agora com exclamação:
Fotografia, uma arte contemporânea! Lembrei-me de Charles
Baudelaire que poderia estar fazendo essa pergunta em 1840
também. Nós vamos iniciar então com o professor e pesquisador
crítico Rubens Fernandes.
Rubens Fernandes: Começo a apresentação curiosamente com
esta pequena animação, brincando um pouco com a questão do
próprio título da mesa - Fotografia, uma arte contemporânea -, ora
exclamando, ora questionando, ora pontuando com as reticências
ou até mesmo invertendo e brincando com as palavras ao dizer
“arte contemporânea, fotografia?”, “fotografia contemporânea,
arte?”. Talvez foi, na realidade, uma forma que encontrei para
iniciar o debate sobre a questão da fotografia contemporânea.
Antes de mais nada, eu queria também pontuar o significado da
palavra contemporâneo. A primeira coisa que eu fiz também foi ir
até o dicionário, já que a gente usa tanto, e lá encontramos “aquilo
que é do mesmo tempo; aquilo que vive a mesma época;
particularmente a época em que vivemos.”. Outra questão que
considero também importante é a combinação dessas palavras
propostas no título: fotografia, arte e contemporâneo, que
problematizam uma ideia que põe juntos conceitos historicamente
dissociados, como por exemplo fotografia e arte em determinado
momento. Ou propõe outras combinações mais pertinentes, como
arte contemporânea, ou fotografia contemporânea. Na verdade,
creio que a fotografia desde o inicio sempre foi contemporânea, já
que o significado, como vimos acima, expressa aquilo que é do
mesmo tempo. Só que essa convivência entre arte, fotografia e o
contemporâneo, para nós que estamos aqui reunidos, pode
parecer diferente. Lembrei um livro do poeta Jorge Luis Borges
chamado Esse ofício do verso, quando ele registra que no início
da sua carreira como escritor fazia um enorme esforço para ser
um escritor moderno. E ele foi moderno. Ele foi contemporâneo. E
até que ele descobriu na longa idade que, na realidade, ele estava
condenado a isso, ser contemporâneo dele o tempo todo.
Mas quando nasce a fotografia contemporânea? Essa foi a
segunda questão que me veio à cabeça, pois é preciso mais uma
vez tentar recuperar esse momento
de inflexão, ou seja, o
momento em que a fotografia passa a ser aceitável nos circuitos
convencionais das artes visuais. Isso também é polêmico, porque
tanto podemos entender que a origem está no Salão de Paris, em
1859, ocasião em que o Baudelaire já citado aqui destilou o seu
veneno na imagem técnica, quanto admitir que isso ainda não
aconteceu. Numa breve retrospectiva, acredito que uma das
situações que distanciou a fotografia da questão puramente
técnica e documental foi a desconstrução do mito do instante
decisivo, o acontecimento singular e sua historicidade, e a perda
do seu poder como descritor da situação apresentada, ou seja,
perde-se o elemento qualificador de algum recorte do “real”. Mais
recentemente, a questão mais relevante é a ebulição cultural
produzida no final dos anos 60, no caso específico da arte
brasileira e a busca que passa pela arte conceitual e por uma
nova avaliação daquilo que nós entendemos como o nosso
modernismo, que não passava mais naquele momento nos anos
60 pela questão pura e simples de desconstrução dos parâmetros
sintáticos instituídos pelo modernismo e além disso. Dentro desse
panorama, próximo aqui no Brasil nós podemos lembrar os
trabalhos de artistas como o Iole de Freitas, Waldemar Cordeiro,
Anna Bella Geiger, Carlos Vergara, Antonio Manuel, entres outros
que
utilizavam
imagens
de
base
fotográfica,
geralmente
trabalhando por apropriação das imagens veiculadas pela mídia
impressa massiva.
Eu busquei essa imagem do Waldemar Cordeiro porque é de
1967, ou seja, ela tem 40 anos e é fotografia, é um objeto cinéticoeletro-mecânico, onde a obra beija o espectador. A máquina
obedece um parâmetro estabelecido pelo criador e a fotografia foi
retirada desse circuito de imagens veiculadas pela mídia
impressa.
Uma outra artista importante é a Anna Bella Geiger, que se
apropria de cartões postais e do modelo da cartofilia para fazer
uma espécie de contraponto entre o que ela chamou nessa obra
de “o Brasil nativo e o Brasil alienígena”, que é de 1977, portanto
há 30 anos. O “Brasil nativo”, do lado esquerdo, é representado
pelos índios Bororós de Mato Grosso, e o “Brasil alienígena”,
como o despreparo do homem primitivo com as fotografias de Luis
Carlos Velho, e esta obra da coleção do MoMA, de Nova York.
Busca-se nesse momento uma discussão mais ampla da inserção
da fotografia nos trabalhos das artes visuais, seja através de uma
série de operações coesivas no suporte, seja através de
intervenções específicas nos fazeres. O objetivo era dessacralizar
a arte e seus materiais, para romper as fronteiras e as
codificações fortemente estruturadas pelo próprio código da arte e
propor um campo de ação diferenciada, incluindo a fotografia que
fosse mais plural e heterogênea através de novas singularidades
expressivas. Na realidade é nessa relação entre o circuito e a
utilidade da fotografia e sua representação que se faz emergir os
questionamentos sobre o valor intrínseco das imagens. Estas
ambiguidades foram fundamentais neste momento, e continuam
sendo hoje, asseguram uma vitalidade exclusiva para a fotografia
contemporânea.
É nessa virada dos anos 1960 para os anos 1970 que vemos a
fotografia florescer em sintonia com as manifestações das artes
visuais como um todo. A fotografia caminhou para todos os lados,
criou ramificações, encontrou diferentes caminhos, Através
desses artistas já citados e de tantos outros como, por exemplo,
Boris Kossoy na sua Viagem pelo Fantástico, produzida entre
1970 e 1971, onde na introdução do seu livro o diretor do museu
na
época
dizia
“estamos
vivendo
um
tempo
de
novos
ideogramas”, e mais adiante reforçava “é o estado de espírito
particular em busca de inquietações e porções de fantástico de
realidade mágicas”. O uso da imagem fotográfica e parte da sua
produção voltava-se para a experimentação, para um mergulho no
olhar individualizado do artista e isso começou a ganhar um certo
reconhecimento no circuito. Creio que foi este o momento em que
ela inicia sua inserção num circuito diferenciado e se assiste uma
verdadeira ruptura epistemológica em relação ao referente natural,
ao status e à função do meio fotográfico.
A
fotografia
contemporânea
diante
da
diversidade
de
possibilidades de produção apresenta-se ao observador como um
campo minado, ou seja, os caminhos para a compreensão da
produção contemporânea são tortuosos e geralmente saltam aos
olhos os diferentes procedimentos de trabalho. As imagens
desafiam para além das fronteiras estabelecidas pelo próprio
código convencional. A fotografia contemporânea quer ser
transgressora, inovadora. À imagem e semelhança da sua posição
adquirida nas artes visuais, e para isso assumo os mais insólitos
procedimentos experimentados, a nova produção imagética não
deixa de ter relações com o mundo visível imediato, mas não
pertence mais à ordem das aparências e propaga diferentes
possibilidades para suscitar o estranhamento em nossos sentidos.
Agora
temos
que
compreender
a
fotografia
como
uma
manifestação mais aberta, híbrida, que exige uma reflexão mais
geral sobre as relações entre o inteligível e o sensível, encontrada
nas
suas
dimensões
figurativas
e
plásticas.
Os
temas
contemporâneos das artes visuais - identidade, natureza, utopia
histórica, corpo, etnias, memória, religiosidade, território, entre
tantos outros – também estão presentes nestas obras cujo o
suporte é a materialidade de base fotográfica. Algumas dessas
estratégias utilizadas, conforme podemos constatar são a
encenação, a construção do mundo visível, uma estética sem
grandes arroubos visuais, sem grandes impactos, uma estética da
neutralidade. Uma fotografia que passa pela questão da
apropriação, que toma emprestado a estética vernacular, termo
utilizado recentemente pela Rosangela Rennó na Academia
Brasileira de Letras, imagens desprovidas de um caráter estético
inicialmente. A fotografia contemporânea busca ser o resultado da
interpenetração do tecnológico no estético, por isso entendemos
sua imagem como representação simbólica e não mais como
mediação. Devemos entendê-la como um conjunto de conceitos
que expressam ideias, como uma possibilidade que se dilata
visualmente para questões cada vez mais subjetivas. As imagens
contemporâneas causam uma sensação de explosão e de
unidade simultaneamente, pois não trazem serenidade, mas
inquietação, ruídos, incompletudes, ausências, interesse pela
banalidade do cotidiano, a frontalidade dos retratos, como alguns
apresentados aqui na exposição Sutil Violento, entre tantos outros
registros
que
representam
a
genuína
carência
de
uma
autenticidade de um mundo “real”.
A fotografia tem essa capacidade incisiva de difundir novas
visualidades, estimulando e recriando nossas percepções, ou
seja, a estratégia é provocar no espectador o questionamento
sobre a própria imagem vista, seus intricados procedimentos
transgredem a codificação dos sistemas pré-estabelecidos. A
fotografia contemporânea é uma espécie de refúgio para as artes
visuais, por isso ela é uma arte, porque em ultima instancia
supostamente legitima a propagação de ideias que evidenciam a
saturação imagética centrada numa espécie de estética do
desencanto. Se na modernidade as utopias ajudavam a superar
as mazelas do cotidiano, hoje estamos situados e sitiados neste
mundo disperso perpassado por discursos e ficções diversas onde
os desejos quase sempre não se realizam. O que mais se deseja
fotografar é o infotografável. Nós inventamos o que vemos. Isso
indica o esgarçamento da subjetividade e a expansão dos limites
da compreensão do homem.
Eu queria mostrar do trabalhos apenas, um do Martin Loren, que é
um fotógrafo que conheci em Barcelona através do Alejandro e
essa série se chama Memórias revolucionárias a quem possa
interessar. É uma série de pequena imagens num pequeno livro
onde em tese, ao ler a legenda, “um grupo de soldados saldando
com punho ao alto, Barcelona, 1936, fotógrafo desconhecido”,
todas as imagens nos remetem a uma determinada situação. Uma
espécie de utopia documental e poética de uma vida não vivida
que
foi
reconstruída
pelo
simples
desejo
de
revivê-la.
Reconstrução que faz convergir ideologia, magia épica e uma
certa dose de romantismo. Uma reinvenção da memória, saudável
mistura de realidade e ficção com rememoração, onde nem
sempre é possível separar, distinguir o que são lembranças e o
que são efetivamente testemunhos históricos.
Um outro trabalho que gostaria de falar são as imagens da
Claudia Jaguaribe, uma serie de paisagens denominadas Quando
eu vi. Na realidade a série é totalmente construída e tem como
conceito
a
contemplação
da
natureza
pelo
homem
contemporâneo. A paisagem é antes de tudo uma criação de
estética da paisagem, ou seja, a paisagem não existe em si
mesma, ela existe em relação com o homem. Claudia começa
então a recriar uma paisagem que é totalmente fragmentada em
termos de coleção de matrizes e sem algum referente na sua
totalidade, mas é possível ver uma paisagem para a imaginação
humana.
Aqui é a Amazônia, uma visão do alto do barco são fragmentos, e
a medida que ela percebeu que não ia dar conta da
monumentalidade da paisagem amazônica, ela resolveu não se
preocupar com isso, fragmentar as imagens, coletá-las e depois
construir a sua paisagem. Seu trabalho é uma reinvenção do real,
que gera uma série de simulacros criados através de imagens
isoladas. Por outro lado, temos como resultado uma fotografia
aparentemente naturalista, com a falsa dimensão do instantâneo.
Paradoxalmente, a imagem de base fotográfica desarticula a
noção de veracidade e ao mesmo tempo nos convence pelo
excesso de realismo que ela possui. A fotografia contemporânea
se debruça sobre esta questão da verossimilhança e da
inverosimilhança, ou seja, a busca pela verdade e pela vida e não
existe mais a busca pelo referente e pela realidade, mas essa
ideia de vida, verdade e referente emerge o inverossímil.
Aqui a primeira impressão é que é uma paisagem só, mas na
realidade são inúmeras paisagens como se fosse, segundo a
Claudia, uma espécie de gabinete de curiosidades em plena
década de 1940 do século XIX. O que fazemos ao nos deparar
com as fotografias contemporâneas é fazer um movimento que é
característico de todas as fotografias, buscar o seu referente,
buscar a sua possibilidade de existência, algo que tem vida e que
pode preencher a nossa satisfação nessa relação entre ver o
passado e ver a imagem e tentar encontrar alguma coisa. Em
realidade o que mais percebemos na produção contemporânea é
a ausência destas realidades e que faz com que nós nos
percamos nos labirintos das ficções.
Fernando de Tacca: Obrigado Rubens. Vamos proceder dando
continuidade com a critica, professora e curadora independente
Maria Iovino.
Maria Iovino: Quiero comenzar por referirme al muy citado cliché
de la saturación del mundo contemporáneo para oponerme al
fatalismo de esa afirmación, para tomar distancia del terror de la
inercia y de la reiteración que ella produce. El mundo desde que
existe de distintas maneras siempre ha estado saturado de
imágenes,
de
sonidos
y
de
actuaciones.
Los
que
hoy
reconocemos en muy buena medida vienen del mundo artificial.
Muchos otros que hemos dejado atrás o que sencillamente nos
hemos olvidado que existen provienen del orden natural.
Pienso como ha debido ser el origen del mundo, en medio de que
saturación dentro de este mundo apareció la vida, en medio de
que saturación cósmica se sostienen los planetas flotando en el
espacio, en medio de que saturación a través de lo que nosotros
llamamos vacío que no está vacío. Desde que hay la teoría de la
relatividad se sabe que esto son campos electromagnéticos, que a
través de esos campos electromagnéticos se transporta la
imagen, se transporta el sonido, se transportan los olores, se
transportan las sensaciones, dialoga todo lo existente lo uno con
lo otro. Se sabe que científicamente está comprobado que el
observador
transforma
al
objeto
observado
porque
esta
comunicación de uno a otro móvil acontece a través de campos
electromagnéticos. Pienso mucho en lo que se sucede en esa
saturación, que no vemos tanto en el universo como en ese
espacio invisible, que tiene que producirse también una gran
copula, la que hace la vida posible. Entonces pienso como
podemos clarificar en el medio de todo este acontecimiento
múltiple, saturado y para tratar de explicármelo o explicárselo a
ustedes también quiero referirme a otro muy visitado cliché que es
el cazador.
Trato de hacerme una idea de lo que suponía la supervivencia en
el mundo antes que el hombre lo depredara y transformara a su
conveniencia. Como podía ser el operativo de un cazador que se
internaba en el bosque persiguiendo una presa en el primerísimo
momento del mundo. Lo primero que debería haber hecho antes
de salir de la casa era una observación del comportamiento del
animal que le interesaba y su forma de estar en el mundo para de
acuerdo con ella atreverse seguirlo. Cuando ya estaba detrás de
la presa el cazador debía aislar todo lo que no fuera sonido en
imagen del animal que perseguía para no perderse de su objetivo
en un mundo completamente saturado de imágenes, de
intenciones, de actuaciones y de sonidos naturales. En ocasiones,
el cazador podía ver y escuchar su objetivo directamente y en
otras no, por tanto su sentidos debían saber penetrar las
superficies de la realidad, debían saber leer en el plano de la
profundidad. Cuando no veían al animal, el cazador debía guiarse
únicamente por los reflejos de sus movimientos de las plantas y
en la corrientes, en la visiones de los otros animales que
habitaban el mismo paisaje y que de pronto también estaban
realmente interesados en la misma presa. Toda la saturación se
ponía a servicio de la abstracción. Este hombre hacia una jugada
muy completa de clarificaciones hasta que por fin con un
movimiento ágil lograba atrapar su objetivo. Al salir del bosque
con el animal en sus manos ese hombre dejaba a la comunidad el
poder del alimento, era aplaudido y empoderado por ella. La
capacidad de ese cazador era operar como un desaturador en un
mundo saturado, capacidad completamente necesaria a la
comunidad que por eso le protegía con especial cuidado.
La metáfora de un cazador, un cazador de imágenes va sobre la
labor de un artista y del pensamiento: el operativo que hace un
cazador de imágenes no es distinto a lo que he tratado de ilustrar.
Él también hace una propuesta necesaria que desatura en un
mundo saturado y que propone al mismo tiempo algo mas a lo
mucho que ya hay en él. El cazador de imágenes también debe
clarificar un objetivo, abstraer todo lo que cierra la mirada para
localizar a través del enredo su sentimientos y para empoderar de
este modo a la superficie de profundidad. Debe hacerlo para
atravesar el mundo en una trayectoria que le permita agarrar una
imagen con sentido, una imagen que le sirva de alimento a él y a
otros, una imagen que permita ver y entender algo claro y
profundo en un mundo saturado de imágenes. Es decir una
imagen que rompa el nudo y que permita respirar en medio de la
asfixia y el agobio que produce la reiteración.
En la medida en que en la historia el discurso fue tomando forma
e independizándose del mundo, se creyó que era posible escribir y
codificar el método en el que se basaba el cazador para alcanzar
su presa. Evidentemente en la historia esos métodos siempre han
fallado porque se olvidó cada vez mas radicalmente que el
cazador no cazaba siempre conejos de la misma especie, lo que
hacía era enfrentarse siempre a un mundo diferente, a una
circunstancia nueva. Se olvidó que sus habilidades y su
entendimiento se ponían a prueba cada vez que el cazador
adentraba en el bosque. El método que primero fue mágico y
después racional fue asentando la idea de la perpetuidad y con
ella
la de la rigidez desnaturalizando, deshumanizando y
desanimalizando la mirada y el entendimiento hasta que así el
mundo globalizado y hiperactivo de hoy se volvió completamente
plano y rígido. El cazador entonces, conocedor de un mundo
móvil, humano, animal y natural, es capaz de entender como
opera la profundidad y la superficie como profundidad. Fue
estigmatizado como un subversivo, como una amenaza para el
mundo mecanizado, además su poesía de la verdad y de lo
elemental
quedó
ridiculizada
ante
la
alta
inteligencia
y
productividad del pensamiento cartesiano.
Hace más de un siglo que el arte insiste por el mismo en la
necesidad de volver a identificarse con la vida, a entender otra vez
la constante del movimiento, pero esta lucha no ha logrado la
amplitud que ha pretendido porque la propuesta de movilidad ha
atendido a insertarse de nuevo en el discurso. Paradójicamente el
uso extendido y estratecnificado de la fotografía ha afianzado la
sensación de hiperdurabilidad de la captura del instante y del
registro del tiempo muerto, cuando por el contrario la fotografía es
la expresión que entendió poderosamente a la luz, es decir al
movimiento y la transformación imparable. Considero por lo mismo
de especial importancia detenerse en la comprensión de obras
que desde la fotografía misma extienden otra vez el tiempo sólido
o el bidimensional para contravenir la veracidad, fidelidad o
posibilidad documental de la imagen que se arma en ese espacio
plano.
Entre esos trabajos se encuentran el de la brasileña Patricia
Gouvêa, en cuya obra la noción de flujo y la negación del borde
resultan fundamentales. En estas imágenes construidas en baja
velocidad o en la técnica de la sobreposición de negativos, la
profundidad se identifica con el movimiento y por lo mismo la
precisión y el borde se diluyen, se deshacen en el continuo que
corrientemente llamamos de paso del tiempo y que la poesía lo
denomina eterno o infinito. No hay detención del instante ni tiempo
muerto de la fotografía en estos paisajes, si no por lo contrario, la
metáfora en que todos los instantes son los definitivos en la
armazón de lo visible. No solo un extraído del continuo vital. En
Imágenes posteriores, así se llama esta serie, la eternidad se
entiende como un barrido del tiempo, pero no solo como el barrido
del tiempo transversal que generalmente compacta y cierra el
plano fotográfico, sino también como un barrido del tiempo del
horizonte y lo del que marca la gravedad. La inestabilidad que
conlleva al movimiento en estas imágenes nos remite al borde
como la ilusión que se edifica en la inmediatez de la mirada, en la
simplificación o la desatención de la complejidad. Por lo mismo,
cuando el borde o el límite parece verificarse en los trabajos de
Patricia Gouvêa, aparece el abismo como fuerza que vuelve a
establecer la complejidad de lo que parece tener límites. O
también el enigmático territorio del interior que ningún borde
contribuye a definir.
En Colombia el artista que resume con maestría el trabajo que se
ha adelantado por denegar el tiempo muerto de la fotografía es
Oscar Muñoz. Toda su obra controvierte a la superficie como
plano o como soporte único y capaz de resumir la profundidad así
como al poder documental de la fotografía. En ese camino Muñoz
contradice tiempo a la grafía para quedarse únicamente con la
foto, es decir con la luz. En su proyecto, lo visible no es, sino que
está siendo. El autorretrato y la fragilidad como centro de las
observaciones de este artista maduran en el conflictivo proceso en
que la ciudad se consolida y se desmorona al mismo tiempo. En el
acontecer difícil de un país que vive el sin fin inentendible de
facetas y facetas de confrontación violenta. Es natural que el
rostro resuma, entonces, el existencialismo que se opone al
anonimato y a la pérdida del sujeto, así como el camino en el que
la imagen se fuga. Pero a pesar de la pérdida y de la revocable
mutación, el fluido y el movimiento como constante hacen
entender el proyecto de Oscar Muñoz en la misma lectura del
mundo como promesa y como poesía, como nacer y no como
muerte. En la obra de Muñoz, la esencialidad que desatura en
medio de la catástrofe es la voz profunda de la continuidad, del
persistir en el ser y estar como un ejercicio activo.
Yo pienso que todo lo que se diga de un artista tan complejo como
Muñoz es poco. El logro de este artista está en la conquista de la
levedad
estando
tan
saturado
su
pensamiento
de
las
circunstancias que lo motivan. Hace una reflexión profunda sobre
la fotografía, sobre el dibujo, sobre el grabado, sobre la realidad,
sobre la ciudad, sobre la guerra, sobre la destrucción, que
confluye en la vida como constante y en la desmemoria también
como constante. Se pregunta continuamente el porque de la
desmemoria. Creo que también el logro de este artista tiene que
ver con que él es el primero que le da, en Colombia, una imagen
leve a la representación de un problema tan difícil como lo que se
vive en este país. En un libro que se llama La historia de la
destrucción, me marcó mucho una imagen de un relato. Ese libro
se refiere a otro libro, que se titula del mismo modo, en el que se
va al ataque del oportunismo de la persona que escribió este libro
en un momento en que no se habían elucidado bien las
circunstancias violentas que marcaron la historia de Alemania.
Una de las narraciones horribles que se hacen es cuando dieron
los bombardeos sobre Alemania, el autor dice que las imágenes
eran patéticas: gente que se hundía en el pavimento que se
calentaba por los bombardeos, gente que gritaba aterrada por los
edificios que caían por los fuegos que se encendían en toda la
ciudad. De manera que los alemanes comenzaran a viajar
insistentemente en los trenes de un lugar a otro sin saber adonde
ir. Uno de los periodistas que narraran estos sucesos del continuo
vagar de un lugar a otro fue un norteamericano que contó muy
impresionado que toda la gente que viajaba en el vagón con él
había sabido que él no era alemán porque era la única persona
que miraba por la ventana, todos miraban para el piso. Pienso que
de eso habla el mito de Perseo cuando corta la cabeza de
Medusa, lo que comentábamos ayer en una clase de la
universidad de São Paulo. No hay nadie que hable de manera
más linda del mito de Perseo que Ítalo Calvino.
Ítalo Calvino, en una relación que hace de la necesidad de la
levedad relacionada con el peso, con el sentido, toma como
ejemplo al mito de Perseo y explica muy bien como Perseo, que
tiene la función horrible de cortar la cabeza a Medusa, no puede
mirarla directamente sino a través del reflejo. Entender la realidad
mas pesada siempre a través del reflejo y acercarse a ella así
para poder darle fin, para poder liquidarla y pasarla a otro lugar.
Cuando ya Perseo, que tiene lo mas leve que hay, que es un
regalo de los dioses, una zapatillas aladas con las que se puede
levar y evitar el peligro, logra acercarse a Medusa y en un golpe
ágil, como un cazador, cortarle la cabeza. Con la cabeza, sin
mirarla, construye un lecho lindo para posar el horror. Cuando
posa el horror allí, de allí también brotan las flores mas hermosas.
Pienso que la interpretación que hace Muñoz se puede leer así.
Esa sensibilidad con la que él descubre la vida, con la que él
descubre el continuo transmutar de un estado a otro en elementos
tan esenciales es difícil de parangonar, es difícil de lograr,
sobretodo en un país como Colombia que ha recogido muchísimo
lo explícito de la representación de la guerra y yo creo que por lo
mismo ha caído en si mismo.
Con principios de activación de la imagen cercanos a los que
trabaja Oscar Muñoz, la venezolana
Magdalena Fernández
también vence la rigidez del borde en la espejante, cambiante y
frágil superficie del agua. Estas son proyecciones en una sala de
exposiciones de Miami, un conjunto que hace una sinfonía de los
videos de dibujos móviles de Magdalena Fernández. El sonido
que se escucha al fondo tiene que ver con el paisaje también.
Toda esta obra tiene que ver con el paisaje del trópico. El sonido
que se escucha es el de las ranas y de las guacamayas que ella
escucha cerca del lugar donde habita y que ha tratado de
esencializar en líneas de una geometría inventada en el trópico.
Una geometría que reinterpreta la clásica que se llamó geometría.
En contradicción con una tradición artística distinta a la
colombiana que ha hondado sobre lo geométrico y la exactitud y la
perfección desde el proyecto moderno, la obra de esta artista
también deniega la solidez de lo visible, como la estática del
registro a través de los elementos esenciales que conforman lo
fotográfico, luz y reflejo. El dibujo que
viven en estas
proposiciones es el simple reflejo luminoso que se posa en una
superficie de agua en movimiento. La que vemos dibujada es la
forma de la malla por donde la luz se filtra. De igual manera,
Magdalena Fernández asume el agua como mundo especular
primario y como signo vital básico de amplísima semántica. En
imágenes esenciales la artista revela la invención que sostiene
tanto a lo formal cuanto a lo fotográfico. Lo visible para nosotros
en estos trabajos no es la luz, con todo su inabarcable sentido,
sino es tamiz por lo que ella se cuela y en el que logra configurar
un borde que reconocemos como geometría. Lo que llamamos
abstracto, entonces, no es la disolución en que vaga la
información esencial, sino el preconcepto le ofrece un molde o una
forma a lo luminoso. No obstante, como afirmó Einstein, es mas
fácil desintegrar un átomo que un preconcepto.
Obras como esta parecerían señalar entonces simples juegos con
las formas antes que hacer serias criticas a la falacias de los
márgenes conceptuales. En el mismo territorio ha construido su
propuesta el colombiano Víctor Robledo, que durante 35 años de
actividad profesional en la fotografía ha enfocado su atención en
el mundo del reflejo y de la sombra. Su obra se refiere también a
lo inmaterial y a la transitoriedad de las formas que se reconocen
en el mundo. Aunque este artista trabaje de manera tradicional la
cámara fotográfica o la de video, toda su obra se ha propuesto
mostrar aquello que escapa tanto a la cámara como al ojo. Eso
que se escapa, en resumen, es la realidad viva del tiempo, la
totalidad de la realidad del tiempo-espacio o del movimiento que
no puede acoger la fotografía ni ninguna forma representativa.
He creído que esta obra, como la de Patricia Gouvêa, se
mantienen
en
conexión
con
la
comprensión
que
muy
tempranamente tuvo Muybridge sobre la fotografía. Siempre es
inmensamente mayor lo que se escapa de lo que se logra atrapar,
de allí la necesidad de construcción de metáforas potentes. Con
esa consideración, paso la mirada a la obra inexplicable de
Mariana Varela.
Antes comento la obra que tenía seleccionada, que me parecía
muy oportuna para remarcar el concepto de lo que está siendo, y
no de lo que es. Es una construcción de la cámara oscura. La
artista se rola la ventana, la enorme ventana de la galería del
planetario distrital de Bogotá que da a la ciudad. Allí hizo
perforaciones cada metro y medio, perforaciones mínimas, y sobre
esas perforaciones se instalaron unos espejos cóncavos a
distancia de la pared, sostenidos por un varal transparente. Los
espejos tuvieron diferentes grados de inclinación, el haz luminoso
entraba entonces a través de la perforación, golpeaba el espejo
que ampliaba la imagen reproyectándola a la pared. Al mismo
tiempo que la proyectaba, la eclipsaba. Como estaban graduados
en diferentes ángulos, los espejos mostraban todos los momentos
del eclipse de un mismo astro, que era la ciudad. La obra vivía
intensamente en las horas del mediodía cuando la luz del sol se
intensificaba, cuando no había luz desaparecía por completo. Esta
obra inextricable de Mariana Varela me permito mostrarla aquí en
una muy mala reproducción. La obra es irreproducible. Después
de haber realizado este trabajo, la artista ganó la beca Pollock con
un proyecto dedicado también a la idea de reconstrucción,
restauración, la permanencia basada en la idea del paisaje.
Estas son sedas muy transparentes en las que está trabajado un
paisaje tomado de una fotografía y hecho pintura. Voy a tratar de
explicar bien este proceso: la artista instala las sedas con alfileres
a una distancia de la pared del espacio expositivo para que pueda
atravesar la luz y para que se deniegue la bidimensionalidad del
trabajo. Cuando uno entra en el espacio – esto es un espacio
enorme y saturado de esta multiplicidad de trabajos - lo que hay
allí no es tanto la representación pictórica de la elaboración
fotográfica sino un clima inaprensible que la fotografía no puede
representar.
En esta obra Mariana Varela también enfatiza desde lo
incontenible lo que no puede abordar el registro. La multiplicidad
paisajística que muestran estas imágenes nace toda de la
ampliación por segmentos de una pequeña fotografía de las
plantaciones bananeras publicada en un periódico colombiano
después de uno de los tantos desastres de guerra que ha
protagonizado la oprimida zona en donde se mueve la siembra y
la comercialización del banano en el País. Esta es otra de las
obras que parte de reflexionar sobre lo que ha arrastrado uno de
los frutos que por su riqueza ha significado una de las grandes
tragedias humanas en este continente. En esta reflexión llega
también la artista con la conclusión de la permanencia como
cambio, las memorias como continuidad. Mariana Varela multiplica
cada segmento mínimo de la foto en estas imágenes pintadas
sobre soportes frágiles y transparentes en los que le devuelve el
aire, la magnitud, la respiración al paisaje. La instalación che arma
la artista con cientos de imágenes estalla el impedimento
fotográfico con la activación del movimiento. Cada vibración
mínima que se registra en el espacio en el que se instalan estas
obras moviliza las imágenes, las entrecruza y las organiza de la
misma manera en la que el viento recompone la naturaleza con la
dirección y la fuerza que marcan las corrientes. Así, sin la
presencia humana, habla de la vida y del renacimiento cuando
esto es un argumento necesario. Estas son aproximaciones, la
fotografía no aparece como la veis ya que cuando está instalada
aparece a través de las transparencias.
Finalmente como idea de movilidad en una fotografía estática
quiero mostrar esta obra de otra colombiana, Milena Bonilla
[Encadenados, 2004] de la que creo que sobran las palabras. Ella
hace la imagen presente en la memoria de lo que va viviendo
debajo del aplastamiento y finalmente se sobrepone y se impone;
finalmente gana. Es la misma idea de la vida como victoria que
está en el trabajo de Oscar Muñoz y de Mariana Varela. La obra
que vamos a ver yo la construí, no es así.
Quería compartirla aquí ya que fue una obra impactante para mi y
que conocí en Centroamérica [Patricia Belli, Equilibrista, 2005]. El
video que aquí resumí se proyecta sobre la fotografía, creo que no
logré dar la idea de lo que vi, sin embargo quería compartir una
imagen tan bonita creada también en un país muy oprimido como
Nicaragua. Quiero concluir entonces con esta hipnótica imagen de
Patricia Belli y con una reflexión que pueden incluir en estas obras
que he presentado y en otras con las que he trabajado
recientemente. Obras que evidencian una mirada naturalista o
paisajista, así sea desde abstracciones atmosféricas y de
temperatura como las que hace Oscar Muñoz. Para tratar de
explicarme me auto-cito en otro escrito: “Considero tan sano como
enriquecedor que con proposiciones como estas brote el diálogo
con el paisaje que debe hacer nuestra cultura para sanar los
vínculos con el contexto y con el lugar, que han roto una cadena
de imposiciones culturales y económicas al igual que lo que ha
sucedido con el espacio importantísimo de la contemplación a
cambio de las ganancias que ha generado una industrialización
deforme. Entiendo el conocimiento del lugar y de su naturaleza
como la esencia que nutre de verdad y en tanto dé necesidad a un
proceso artístico o a una proposición intelectual como el
ingrediente básico de la consecuencia y como el instrumento que
construye la amistad con la memoria.
Resumidamente analizo que esta es la comprensión que permite
volar con derechos ganados hacia el mundo de las abstracciones.
Como demuestra el historiador Felipe Fernández-Armesto, las
civilizaciones no son el resultado de estructuras políticas, estéticas
o religiosas sino por el contrario la secuencia de esfuerzos y
proposiciones que hace el ser humano por adaptarse y readaptar
el entorno. La sociedades se civilizan en función de la
domesticación a la que someten el clima, la geografía y la
ecología. Mientras no haya logros de significación en este sentido,
no deja de ocurrir una ventaja devoradora del lugar sobre el
hombre y sus proposiciones”. Hasta aquí mi auto-cita. Por estas
razones que aquí he mencionado, me inclino por imágenes que no
se enmarcan en discursos críticos convencionales, ni en tonos
políticos de aceptación mediática y regularizada y que siendo así
resultan poderosamente críticas y desaturadoras. Pienso que hoy
la esencialidad de la observación que se trenza con lo natural y
con lo vital no sólo es urgente, sino que resulta de una inocencia
revolucionaria. Aclarar el poder del aire, del aliento, del
movimiento, del cambio, de la transparencia, del flujo, de la
poética de lo que palpita y de lo que ha conquistado la levedad en
esfuerzos titánicos contra la gravedad, es volver a avisar que el
rey va completamente desnudo en el desfile, que ese traje
invisible que solo reconocen los inteligentes no existe y que este
es sólo un operativo más de la narcosis del consumo y de la
confusión teórica que asfixia. El adormecimiento analítico de
nuestros días encuentra un apoyo creciente en imágenes y
conceptualizaciones que con un mínimo de pixeles se consideran
material informativo suficiente en este despiadado “sálvese quién
pueda”, que va hacia ningún objetivo. Sería redundante insistir
otra vez sobre las enormes posibilidades que tiene un medio como
la fotografía para referirse con profundidad filosófica a lo que la
imagen significa.
Quiero leer en este punto para despedirme ya, un fragmento
mínimo del texto literario de Miguel Ángel Asturias, con el que tuve
hace algunos años la comprensión que he tratado de ilustrar aquí
sobre un mundo siempre saturado de imágenes que el arte y la
inteligencia desaturan, aun cuando lo hacen con imágenes
barrocas y saturadas ellas mismas. En El Señor Presidente,
quizás la principal obra del escritor guatemalteco, precisamente
analizando la tragedia que el éxito bananero trajo a su país,
Asturias mira hacia este riquísimo paisaje así: “la vegetación
chaparra, enmarañada lo cubría todo. Y en esa telaraña verde de
pelos enredados, la única señal de existencia de animal libre eran
bandadas de pájaros de matices tan violentos como fragmentos
del arco iris. Encontraste con gavilanes de ébano y zopilotes de
azabache, todos destacados en la profundidad de atmósfera que
con la vegetación formaban una sola ceguera caliente”. Gracias.
Alejandro Castellote: Buenas noches. Después de esa mesa
donde se habló de la fotografía como documento y de la
necesidad de redefinir ese concepto y aproximarlo a la fotografía
contemporánea, le di un pequeño cambio a la intervención que iba
a hacer y decidí para argumentarlo presentar el escenario anterior
a la fotografía que tenemos ahora y enfocarlo con un punto de
vista diferente a como lo hemos abordado tradicionalmente. Lo he
hecho comparando el mundo de la fotografía con el de la Iglesia
con mayúsculas. He organizado eso en este contenedor para
organizar
mi relación con la historia de la fotografía y por
extensión también para utilizarlo como hilo conductor de los
argumentos que voy a exponer a continuación.
Desde luego debe quedar claro que cuando estoy hablando de la
Iglesia hablo de religión y no de Dios sino de sus intermediarios.
Para muchos de nosotros, el vínculo con esta confesión religiosa
que es la fotografía ha entrado en conflicto en multitud de
ocasiones con la doctrina oficial que ha emanado siempre de los
grandes sacerdotes. Ellos han ejercido históricamente una función
de hermeneutas, es decir de aquellas personas que son los
encargados de interpretar los textos sagrados. Por consiguiente
han sido ellos quienes se han ocupado de enunciar los dogmas,
de excomulgar a los herejes, de bendecir a los conversos y entre
otras muchas actividades, de legitimar las acciones de los
miembros del rebaño. Después de todo, el fin último de todas las
religiones viene a ser hacer converger en el rebaño la mayor
cantidad de gente posible, es decir la conversión universal.
Estamos hablando entonces de la relación que la Iglesia tiene con
las personas, que siempre es de sometimiento.
No deja de ser curioso que todas las religiones pongan a sus
fieles de rodillas o haciendo flexiones de reverencia. Cada gesto
de la liturgia por tanto está orientado a exhibir el poder de unos
sobre otros, de los sacerdotes y de los intermediarios sobre los
súbditos. La fotografía – quiero empezar por el comienzo de esta
metáfora - yo creo que debe parte de su naturaleza como medio a
los usos primeros que les fueron adjudicados, como es sabido la
catalogación científica, el index, la representación verídica de las
obras del hombre y el paisaje que le circunda. Añadamos también
que quienes se dispongan a situar la fotografía en ese ámbito
instrumental de representación pertenecen a un tiempo bien
concreto y a una cultura en la que reinaba el racionalismo
científico y la necesidad de clasificar el mundo a partir de modelos
etnocéntricos. Estoy hablando obviamente del nacimiento de la
fotografía a mitad del siglo diecinueve. Los parámetros diseñados
entonces son los que se han exportado hasta nuestros días en lo
que puede ser una contradicción, pues si hablamos de contextos
el contexto del siglo diecinueve es sustancialmente distinto al
contexto del siglo veinte y desde luego al contexto del siglo veinte
y uno en el que nos encontramos.
Si analizamos esos paradigmas de representación por ejemplo de
la arquitectura en fotografía vemos que responden en origen a la
sustitución de los dibujantes por fotógrafos. Si recordamos las
expediciones que se organizaban desde Francia o desde el Reino
Unido hacia África o Medio Oriente, quienes acompañaban a los
científicos para documentar esas expediciones eran dibujantes,
por lo que los documentos que llevaban a su regreso podían tener
una cierta dosis de subjetividad. Precisamente la fotografía lo que
aportó era esa “certificación de veracidad” que de alguna manera
garantizaba la correcta representación y la certificaba. Ese modelo
de representación en realidad también tiene sus ecos, o hereda el
punto de vista que se utilizaba para la pintura en el Renacimiento
cuando con el uso de la cámara oscura se basaban las imágenes
resultantes en un único punto de vista. Tal representación lleva
implícitas todas las directrices del dibujo que se utiliza en
arquitectura como los alzados o el uso nuclear de la geometría
con verticales perfectas, con bloqueo de las distorsiones
originadas por una aproximación visual subjetiva.
Si analizamos entonces o si vemos cuales eran las imágenes que
se generaban en el siglo diecinueve, vemos que todas se
corresponden más o menos a este patrón que es el patrón de uso
que se exporta precisamente porque quienes empiezan a utilizarlo
son estas personas que pertenecen a expediciones científicas. Si
saltando en el tiempo nos vamos hasta esa Academia de
Düsseldorf, a la “escuela alemana” vemos como las propuestas
visuales que se están haciendo para el siglo XXI ven un retorno
hacia el siglo XIX. Es lo que de alguna manera para mi me pone
en conflicto, esa enorme resonancia que está teniendo esta
escuela precisamente en un momento en el que se espera que los
creadores hagan una propuestas visuales distintas para el tiempo
en el que estamos viviendo ahora mismo.
Creo que retroceder en el tiempo merece la pena porque nos va
conformando un perfil de fotógrafo y por lo tanto, volviendo a los
términos religiosos, la escritura de esos textos sagrados veremos
que también necesita de unos apóstoles que expandan esta
filosofía hacia el resto del mundo. La educación en el ámbito de la
fotografía para el resto de los países que no pertenecían al centro
de Europa llevó de la mano de fotógrafos anglo-sajones y
franceses que de alguna manera exportaron esa buena nueva y
que fueron formando a cada uno de estos fotógrafos. Basta
recordar que Martín Chambi en Perú se formó de la mano de dos
fotógrafos británicos, que Benjamín De La Calle
también en
Medellín utilizaba los parámetros en su estudio que había visto en
los fotógrafos franceses, que en Perú cuando llegó Eugenio Curret
también de alguna manera presentó en la ciudad de Lima los
mismos escenarios que se estaban utilizando en el Paris del siglo
XIX. También en España por ejemplo Charles Clifford fue el que
de alguna marcó la categoría y la estructura narrativa de los
procedimientos con los que debían abordar los fotógrafos la
representación; en el caso de Clifford de las grandes obras civiles.
En lo que se refiere a la representación del ser humano, nos
encontramos con la paradoja que nombrábamos antes: el uso de
fondos en el Perú, en Medellín, en España con motivos que se
utilizaban en la burguesía europea etc. De allí llegamos a la
famosísima imagen de Martin Chambi en la que un indio Quechua
posa junto a un fondo de jardines de Versailles. Para las
poblaciones no europeas este simulacro que suponía el ritual de
asistir al estudio del fotógrafo y posar ante ese fondo ajeno al que
se supone que aspiraban como sociedad, les permitía escenificar
la ficción de su pertenencia a la metrópolis, es decir de su
ascenso social por la vía de la pertenencia desde las imágenes.
Por otro lado, en lo que se refiere siempre a la representación de
las personas, la influencia de las teorías antropológicas, es decir
las taxonomías cuya ideología estaba basada en la centralidad de
la cultura europea, repite también la voluntad de incluir razas y
culturas
en
clasificaciones
organizadas
desde
parámetros
académicos europeos: las personas de otras razas eran
fotografiadas como si formaran parte de una colección de
mariposas. El siglo diecinueve es exactamente ese tiempo
histórico en el que se escriben esos textos y los escriben
precisamente y los hacen circular los representantes de esa
cultura anglosajona y francesa.
Esto es lo que me lleva a pensar, utilizando esta lengua que
utilizamos ahora mismo como idioma de intercambio que es el
inglés, que desde hace un tiempo fotografiamos en inglés. Es
decir utilizamos una gramática ajena procedente de un contexto
histórico y una cultura que no es necesariamente la nuestra y que
nos obliga a adaptar nuestra visión del mundo a parámetros que
no siempre nos resultan los más idóneos para explicarla.
De donde viene esta obsesión para clasificar el mundo? Yo creo
que la voluntad que emana de este racionalismo científico es la de
fijar paradigmas y definiciones, una actitud que surge en la
mayoría de las ocasiones a partir del pensamiento especulativo
que puso en marcha la cultura griega clásica. Por poner un
ejemplo, el pensamiento occidental mantiene que a preguntas
concretas hay que dar respuestas concretas ajustadas a la
exactitud científica y por tanto con la voluntad imperativa de
convertirse en irrebatibles. George Steiner mantiene que esta
filosofía-ciencia se inicia en la Grecia antigua a partir del cultivo de
la teoría. Según Steiner, el legado europeo de este pensamiento
especulativo explica la inercia de hacer que se aplique lo teórico a
lo práctico en forma de crítica universal de la vida y de sus
objetivos.
El punto de partida de tales reflexiones es parte del acto primordial
de asombrarse. El asombro y el desarrollo teórico-lógico son
planteamientos platónicos y aristotélicos hasta la medula, es decir
esa tendencia europea a elaborar teorías y a confirmarlas en la
práctica procede precisamente de planteamientos platónicos y
aristotélicos. De allí que el asombro esté sometido siempre a un
proceso posterior de racionalización. Viene a cuento la mención a
los griegos como génesis del pensamiento europeo para entender
el grado de penetración de esas aproximaciones al entendimiento
del mundo. De hecho ya Herodoto había mostrado su perplejidad
ante la asimetría de ese procedimiento que ellos utilizaban con el
de otras culturas. Decía “Todos los años enviamos nuestros
barcos con grandes gastos y gran peligro para las vidas a África
para preguntar ‘Quiénes sois?’, ‘Cómo son vuestras leyes’?, ‘Cuál
es vuestra lengua?’ Ellos sin embargo nunca enviaron un barco a
preguntarnos a nosotros”. Es decir Herodoto anticipa que la
manera griega de relacionarse con el resto del mundo era sólo
una de las maneras posibles.
Me sorprende continuamente esa voluntad de incluir todo tipo de
cosa
en
agrupaciones,
en
clasificaciones
y
me
llamó
especialmente la atención cuando presentando el proyecto de
Mapas Abiertos sobre la fotografía latinoamericana de los años
noventa, coincidí en una conferencia en Medellín con una
curadora norteamericana que también hablaba de su visión de la
fotografía latinoamericana. Me llamó mucho la atención que ante
una fotografía de Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga
asesinado, ella la presentó como fotografía de reportaje en blanco
y negro. Creo que en el final del siglo veinte y el inicio del veinte y
uno, si hay algo que destacar ha sido hacer visibles otras formas
de ver el mundo diferentes de la europea, hacerlas visibles con
una cierta entidad y un cierto peso en el pensamiento que circula
entre nuestras sociedades. Creo que por poner un ejemplo, la
cultura oriental a las preguntas concretas no responde con
respuestas concretas: las suyas son siempre de carácter abierto y
otorgan una importancia substantiva al concepto de dualidad. La
actitud ante la vida que se deriva de tal filosofía es de una
naturaleza absolutamente divergente de la europea.
Siguiendo con el tema de las clasificaciones, parece que no
acabamos de escarmentar la historia del arte y la del
pensamiento, de hecho ha sido conformada a partir de esta
voluntad de clasificación y sin embargo la historia también nos ha
demostrado la imposibilidad de incluir todas las corrientes y
tendencias. A pesar de esto seguimos aplicando ese método y
nos esforzamos por definir - como aconteció en la mesa que ya
cité - la naturaleza de lo documental en fotografía. Hubo quien
apuntó la necesidad de redefinir el termino y/o ampliar los
apartados para poder incluir en esos la fotografía contemporánea.
Yo estoy de acuerdo con la necesitad de someter a revisión las
clasificaciones pero la verdad es que me da una pereza enorme
aplicarme a definir esas nuevas clasificaciones. Lo que sí me
interesa es hacer un ejercicio de apostasía de esta religión
fotográfica que obliga a crear en inglés y se niega a atender otras
manifestaciones que utilizan gramáticas distintas y no se
circunscriben a las centrales. Me parece que es un gasto de
energía inútil concentrar una discusión en ver cómo llamamos a lo
que está ocurriendo y donde lo metemos. No sé por qué esa
insistencia en elaborar categorías que contengan el todo.
Precisamente Steiner tiene un pequeño ensayo que él llama
Nostalgia del absoluto, donde él dice que nuestra sociedad, con la
pérdida de importancia de la religión y la llegada de la
modernidad, de alguna manera se siente sola ante el mundo y la
vida. En este pensamiento espiritual de no trascender se agarra al
psicoanálisis para seguir obteniendo respuestas absolutas a cada
una de las cuestiones que la vida nos pone delante. Esta nostalgia
de lo absoluto creo que está también adjunta a esta necesidad de
clasificarlo todo. Yo creo que es interesante preguntarse por qué
no explorar los caminos que se abren ante la emergencia de estos
idiomas
creativos
diferentes.
Dice
Gianni
Vattimo
que
precisamente este proceso de liberación de las diferencias no
supone el abandono de toda regla como siempre ha temido el
racionalismo protestante, también los dialectos tienen una
gramática y una sintaxis. Es más, sólo cuando adquieren dignidad
y visibilidad descubren su propia gramática. Vattimo sugiere que
gracias a este proceso de racionalización dura, dentro de la jaula
de acero que se ha consolidado en Occidente y en gran parte del
planeta, se abre tal vez una posibilidad de existencia diversa, que
no necesite ser ya ni tan rígida ni tan implacable.
Volvamos un momento a la Iglesia, pero en este caso de América
Latina y a los textos sagrados locales como podrían ser los
emanados de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. El
otro día Claudi Carreras los citaba y como todos los que nos
hemos aproximados a esos textos posteriormente, una de las
cosas que en mi caso me llamaron la atención es que son textos
repletos de excomuniones, siempre dictadas por los arzobispos
del momento, algunos de los cuales todavía insisten en pontificar.
Incluso de la voluntad de los Coloquios de aportar posiciones
distintas de las centrales, se terminaba por estigmatizar la
banalidad de quienes se separaban de la doctrina del compromiso
social y se aventuraban por los caminos impíos del arte. Una
suerte de inquisición moral no demasiado distante de aquella de
las que se querían apartar; un “fuego amigo”. El atrincheramiento
en las actitudes mesiánicas que debían abandonar los fotógrafos
pues excluyó del rebaño a muchos creadores que osaron
distanciarse del catecismo de la fotografía social y comprometida.
Creo que fue Adolfo Bécquer Casaballe, quien para describir esa
auto-denominación de la fotografía latinoamericana como una
fotografía, cuya personalidad era precisamente ese compromiso
social, acabó llamándola como “fotografía de la liberación”,
haciendo un juego de palabras con la teología de la liberación.
Yo creo que el fundamentalismo formal e ideológico que se ha
desplegado durante la última mitad del siglo veinte entró en crisis
no sólo por la modificación en la que prácticamente ya todos
estamos de acuerdo del estatus de veracidad de la fotografía
documental, sino por la confirmación del fracaso de las utopías
que se abanderaron desde las revoluciones más simbólicas del
continente americano. Nada más frustrante para quienes nos
adherimos a tal apuesta de justicia social que asistir al
encarcelamiento y posterior fusilamiento de los disidentes.
La perversidad de este tránsito que supuso la sustitución de un
jugo por otro se ha manifestado también en la fotografía
latinoamericana. Los dogmas, tanto en América Latina como en el
resto del mundo, han supuesto dedicar más energía a delimitar
que a la abertura de nuevos caminos. Ya hace un rato que
estamos en el siglo XXI y parece pertinente, no sólo aquí sino en
todo el mundo del arte, desprenderse de las doctrinas papales y
asumir los desplazamientos de los centros hacia otras regiones.
Muchos hablan de este siglo como el siglo de China, y esta
percepción también se ha trasladado a sus artistas, que están
recibiendo una atención inédita y creo que esta deslocalización
está afectando también al continente americano.
No es casual que este Foro se esté celebrando precisamente en
uno de los países, además de China, que junto a India y Corea del
Sur tiene las mayores perspectivas de crecimiento del planeta. Por
motivos económicos en primer estancia y por un espectro de
argumentos mucho más denso, me parece que Brasil está
mirando mucho más ahora mismo a Latinoamérica. Precisamente
que sea Brasil que ha convocado esté Foro supone un cierto
desplazamiento
de
esta
centralidad
que
en
el
ámbito
latinoamericano había ostentado durante mucho tiempo México y
que en cierto modo también había ralentizado la posibilidad de
organizar este tipo de encuentros en otras ciudades salvo
ocasiones muy puntuales. Procedería por tanto a acometer la
definitiva liberación de los espacios férreamente acotados que han
acotado
históricamente
las
manifestaciones
artísticas
en
disciplinas no permeables. Hemos coincidido todos en la
casualidad que en estas fechas se celebrara el Festival de
VideoBrasil, coincidiendo en tiempo y casi en espacio con este
Foro. Muchos nos hemos quedado perplejos al comprobar la
ubicación de los artistas en uno u otro ámbito. Autores de la talla
de Eustaquio Neves o de Rosangela Rennó, otra grande creadora
de este país, están participando en ese festival y por consiguiente
están incomunicados con las reflexiones que aquí estamos
haciendo.
Simétricamente el que en mi opinión es uno de los grandes
artistas de éste periodo es Miguel Rio Branco, con una obra
poderosísima que contiene cada vez más y desde muchos años
connotaciones cinéticas superpuestas con las raíces pictóricas de
su trabajo, pues se encuentra constreñido al territorio de lo
fotográfico – que sería el que delimitaría este Foro -, haciéndole
convivir con fundamentalistas neo-conversos del Photoshop, que
provienen del Pleistoceno, o defensores del mantenimiento de las
misas en latín, por entendernos, léase inglés. Yo creo que la
fotografía ya ha alcanzado un grado de madurez suficiente para
poder mezclarse y enriquecerse sin rencores con otros lenguajes.
La preeminencia de la semiótica que ha inundado las propuestas
de los último años es para mi uno de los último estertores del
complejo de inferioridad que ha acompañado la fotografía a lo
largo de su historia. Creo que el revestimiento de las obras con
menciones filosóficas o semióticas como avales intelectuales de
los proyectos artísticos es la visualización de una Europa que
tiene poco de lo que hablar y se ocupa de hinchar artificialmente el
discurso utilizando el paraguas protector del pensamiento
filosófico.
La constatación en nuestros días de que hay gran cantidad de
personas que sí tienen algo que contar y que lo cuentan de una
manera diferente, es desde mi punto de vista el signo de nuestro
tiempo en el arte contemporáneo. Durante las últimas décadas
nos hemos acostumbrado a escuchar a los sacerdotes y su
prohibición de incluir en el arte poesía, emociones, belleza,
histrionismo y otras desviaciones enfermizas. Creo que ese
puritanismo concita cada vez menos adhesiones. La definición de
este arte puritano permite entender ese temor atávico a mostrar
públicamente las emociones, asociándolas a un estatus inferior de
la cultura o del arte. Esto es obviamente un pensamiento
calvinista.
Hay una anécdota con la que termino y que es bastante ilustrativa
de lo que me gustaría poder contar. Hace un par de años me
invitaron a ser el responsable de contenidos de una nueva revista
de fotografía que se edita en Londres llamada C Photo. Mi
condición para participar fue distanciar esos contenidos de las
propuestas crónicas que se encuentran en todas las revistas
actuales y me interesaba poder normalizar la presencia de autores
procedentes de todo el mundo y no como un hecho puntual.
Cuando salió el primer numero la editora, una española casada
con una de las pop stars de la arquitectura británica realizó una
liturgia que evidenciaba su pasado periférico como española, que
es tomar a la recién nacida en sus brazos y llevarla ante una de
las grandes sacerdotisas puritanas solicitando su bendición. Esta
arzobispa examinó con seriedad las páginas y tras un largo
silencio emitió su dictamen: “Me gusta, pero la verdad que no
conozco a casi nadie”. Ella es una de las curadoras de fotografía
más importantes de Europa y una de las grandes defensoras de la
escuela alemana. Seguía diciendo “Pero hay un fotógrafo que me
disgusta especialmente, Marcos López”. La editora apuntó todos
los comentarios que hizo esta mujer y volvió a casa portando la
versión reducida de las “tablas de la ley”. Cuando le pregunté lo
que le dijo, contestó “Me ha dicho que las fotos de Marcos son
bloody shit y que nunca deberíamos de haberlas publicado”.
En aquel tiempo otra artista latinoamericana cuya obra está en las
antípodas de Marcos vio el portafolio que habíamos publicado en
la revista y se detuvo ante la imagen titulada Autopsia que tanto
había indignado a la curadora alemana. Dijo: “Es impresionante
como Marcos ha sido capaz de incluir en esta foto toda la
violencia latente en nuestros países y como las mujeres además
cargamos con un extra de marginalidad derivado del machismo
feroz de nuestras sociedades”. Es decir a diferencia de la
alemana, ella sí entendía la lengua de Marcos por lo que le
resultaba muy sencillo descodificar las capas semánticas de estas
imágenes. La cita obvia a la Lección de Anatomía de Rembrandt y
la menos obvia que alude a la fotografía de Freddy Alborta que
mostró en 1967 la muerte del Che en Bolivia, para ella eran muy
fáciles de entender, mientras que la curadora alemana era
simplemente incapaz de descifrar esos contenidos.
Lo que hace de Marcos un ejemplo bastante ilustrativo de cómo la
periferia ha sido capaz de generar propuestas de amplio calado es
precisamente la dualidad de sus citas. La periferia se ha
conformado precisamente en este territorio de interrelación con los
modelos centrales, es bilingüe y hace alarde de su mestizaje, lo
que supone reconocer la existencia del otro y la valoración de sus
aportaciones; es decir no estamos hablando de multiculturalismo.
La curadora alemana se sitúa en el otro extremo de estos
posicionamientos culturales, insiste en que su manera de ver el
mundo ha de ser la manera de ver el mundo, cerrando las puertas
a quienes no comulguen con la doctrina que de ellos emana. Por
lo tanto la posición de Marcos ejemplifica el proceso de
resemantización que está experimentando el concepto de
periferia, un espacio socio-cultural que suma, mezcla y recicla sin
soberbia el conocimiento que ha compartido con otras culturas.
Todo esto mientras otros siguen cómodamente sentados sin
ninguna intención de aprender otros idiomas. A mi no me resulta
nada difícil elegir el bando en el que quiero estar. ¿Será que soy
un resentido?
Estaba pensando en como concluir mi intervención y he buscado
una imagen que tiene unos treinta años y que tiene esta especie
de desarticulación narrativa. Yo creo que todos los españoles
somos capaces de leer en esta foto ese momento en el que
salíamos de la dictadura franquista y en el que teníamos una
utopía colectiva compartida, algo informe que llamábamos Europa
que se nos prometía y que cada vez que vemos esta imagen
todos la asociamos con este periodo cuando salíamos de la
España negra y nos encontrábamos con esta realidad casi
extraterrestre. Gracias a Jorge Rueda, autor de esta imagen de
1976 y muchas gracias a ustedes.
Fernando de Tacca: Muito obrigado, Alejandro. Eu tinha
preparado para falar algumas coisas mas temos pouco tempo. Me
permito
só
uma
pequena
fala
rápida
sobre
algumas
sincronicidades que passaram na minha vida. Lembrei de um livro
de Luís Humberto, uma das nossas referencias na fotografia como
fotógrafo e pensador, chamado Fotografia, a poética do banal. Há
pouco tempo estava lendo um livro organizado por David Green
que tem um nome provocativo, uma coleção de textos chamada
Where is the photograph? Me parece que mais provocativo ainda
foi a tradução para o castelhano, Qué ha sido de la fotografia?
Um dos textos, passando por essa sincronicidade, era de Peter
Usborne, um filosofo que, pensando a questão complexa das
relações entre fotografia e arte contemporânea, diz uma frase que
me lembrou muito esse libro do Luís Humberto, uma frase na qual
ele diz que esse campo da fotografia dentro do contemporâneo,
dentro da arte, deve ser pensado como uma linha muito sutil entre
o banal e o sublime. Uma linha ténue, quase imperceptível, e me
parece que essa é uma das dificuldades, uma das aspirações:
perceber onde se localiza essa linha. É só uma fala, não é nada
uma pergunta. Agora gostaria de abrir o microfone para a plateia.
PERGUNTAS DO PÚBLICO
Nadja Peregrino: Eu queria fazer uma pergunta para a Maria.
Relembrei muito quando você estava apresentando o seu trabalho
do Alfred Stieglitz, da teoria dos equivalentes, onde ele, com as
imagens das nuvens, recoloca a fotografia num campo de uma
topografia imaginária. Você falou muito de leveza, da fluidez das
coisas e apresentou também imagens que traziam também para
mim de maneira muito intensa essa referência também. O que eu
pergunto a você é se essa leveza que você fala também não
estaria ligada a uma saturação da gente com a gente mesmo, ou
seja, da nossa inquietude em relação a nossa identidade e de
uma crise do humanismo?
María Iovino: Claro que sí. Quizás es evidente que yo construyo
mi argumentación desde el ideario que puedo armar desde un
país que en el diecinueve tuvo una guerra de las más pesadas de
América Latina y en el veinte también y empezó el veinte y uno de
la misma manera. Lo que pienso desde allí me ha hecho sentir
que el mundo contemporáneo exige dos cualidades urgentemente,
que se relacionan con la levedad: trasparencia y fragilidad. Es ser
conscientes de la fragilidad para restaurar un lugar. Me parece
que desde la dureza del límite, ese re-entender el mundo, volver a
recorrerlo con ojos inocentes, no va a ser posible. Y sí creo que es
una reacción a la saturación, cuando sentimos saturado el espacio
es la reiteración la que nos hace sentir saturación. Por eso lo que
deja de reiterar y clarifica hoy es necesario que clarifique con
inocencia para volver a levantar la cabeza.
Pergunta do público: A pergunta é sobre a fala do Rubens
Fernandes, não entendi a diferença da fotografia passando a ser
simbólica e deixando de ser mediação.
Rubens Fernandes: Acredito que a fotografia durante décadas foi
um aparelho que intermediava um olhar e um mundo visível, ela
tinha uma relação dialética entre aquele que olha e aquilo que
está para ser olhado. Essa relação dialética era exatamente
mediado por uma prótese. Hoje essa função da prótese
desapareceu completamente. Nas últimas décadas a fotografia é
muito mais da ordem simbólica e das aparências do que
puramente um resultado simples de uma mediação.
Pergunta do público: Yo tengo una pregunta para Alejandro que
me gustaría hacer en público. Es sobre hasta dónde él cree que
uno debe arriesgarse o cómo negociar con esta imposición que es
más evidente inclusive en el tema de lo político. Es más fácil
entrar en la colección Guggenheim si uno es mujer iraní o exiliado
cubano que de otro modo. Esto se reproduce en este tipo de
modelos que se bajan con mucha fuerza y entonces cuando ven
nuestras fotos en el hemisferio norte nos dicen “esta sí, esta no”
en la medida que encajen mejor o peor en el programa. La cosa
tampoco es meter la cabeza en la guillotina, la cuestión es cómo
te parece que se pueda encarar una negociación en relación con
este problema.
Alejandro Castellote: Desde luego creo que la estrategia no
puede estar basada en disfrazarse de otro ante las galerías y el
mercado de los Estados Unidos o de Europa. Yo creo que la
identidad
individual y la colectiva tienen que estar basadas
precisamente en la densidad y en la capacidad de proponer una
aproximación a un determinado tema que tenga la capacidad de
distanciarse de otras propuestas que se hayan hecho en esa
dirección. Lo que a mi me parece más patético de esta España
cuando veo autores que vienen de otros países es cuando están
imitando exactamente lo que se está haciendo en la escuela
alemana, la antropología social británica, los retratos sociales
holandeses o en esta propia aproximación semiótica que hace la
fotografía francesa. Se ha hablado mucho aquí de que no se
puede hablar de fotografías regionales, a mi me parece que es
perfectamente reconocible la fotografía alemana y ellos hacen
alarde de eso, las universidades británicas quieren que todos sus
alumnos propongan obras que vayan en esta dirección…
Me parece que cuando vaya fomentándose la información, la
cultura de los interlocutores que están lidiando con la fotografía
ahora mismo se descubra carente. Hablo de curadores de arte
contemporáneo que se están acercando a la fotografía y que no
saben que Robert Frank fue un punto de inflexión en la historia del
medio, o galeristas que como grandes descubrimientos ponen a
Cindy Sherman, Andreas Gursky, etc. Me parece que esto no
depende tanto de los autores, depende sobre todo de la incultura
sobre el medio y su historia que tienen otros. Hay una parte
patética que es hacer seguidismo, la otra es contemplar como
desde aquí muchas veces la gente propone temas que saben que
van a ser los temas complacientes, que por cierto a menudo tratan
de confirmar el estereotipo sobre lo latinoamericano. No hay un
cambio de propuestas desde aquí. Creo que si hay una estrategia
posible y ya se ha visto históricamente: la Bienal de São Paulo y
en su momento la Bienal de La Habana son un desplazamiento de
los centros, una manera de utilizar cajas de resonancia locales
que obliguen - o nos obliguen a nosotros los europeos - a venir
aquí y entender qué es lo que se está haciendo aquí en todo un
contexto de artistas y que vean qué dimensiones tiene eso.
Lo que choca a la hora de generar una dimensión que haga
visible lo que se está haciendo aquí es que muchas veces,
quienes nos acercamos con el interés de dar visibilidad a lo que
se está haciendo porque nos gusta y nos parece profesionalmente
interesante, somos los primeros que nos llevamos los palos
porque se nos dice que no podemos hacer este trabajo porque
somos de fuera, que quién somos nosotros para venir para acá…
Hay una relación un tanto esquizofrénica que a mi me resulta muy
familiar. En España también se ha actuado de la misma manera
durante mucho tiempo, cada vez que venían los ingleses o los
franceses buscando fotos de viejecitas vestidas de negro. La
convivencia con el estereotipo sólo hay una manera de superarla
que es planteando, argumentando y generando una obra
suficientemente sria y poderosa. Creo que el caso de Oscar
Muñoz y Miguel Rio Branco y un montón de artistas nacidos o que
pertenecen a este espacio socio-cultural se sujetan por ellos
mismos y me parece que en cualquier momento uno puede estar
perfectamente orgulloso de pertenecer a un sitio o a otro, no hace
falta que se disfrace y se ponga plumas.
Pergunta do público: Tengo una pregunta para Alejandro
Castellote. Me gustaría saber como fue el proceso de curaduría de
la exposición Sutil Violento. Hubo una conciliación entre diferentes
arzobispos, la presentación de distintas iglesias más o menos
revolucionarias?
Alejandro Castellote: Una de las cosas que ha pasado en
España con relación a la información o con la acumulación de
información sobre artistas latinoamericanos es que ha estado
tradicionalmente en mano a pocas personas que han sido muy
celosas de no compartir esa información porque esto les situaba
como interlocutores únicos de todo esto. Creo que hay una nueva
generación de curadores, es el caso también de Claudi Carreras,
que queremos acumular información para hacerla circular entre
nosotros. Mi aportación ha sido dar información de lo que yo tenía
que pudiera estar relacionado con la violencia y ponerla en manos
de Iatã quien ha gestionado todo. No ha habido ninguna directriz,
ninguna presión en mi caso por inducir una determinada dirección
de la exposición. El responsable absoluto es Iatã que ha tenido la
generosidad
de
incluirnos,
pero
creo
que
esto
es
un
funcionamiento normal en el mundo de la curaduría que es pedir
información a los colegas.
Eduardo Gil: Yo sólo voy a hacer un pequeño comentario. Se me
ocurre que este es un momento en el que tratando el tema de lo
que es la fotografía contemporánea, no deberíamos dejar de decir
que estamos viviendo el momento o uno de los momentos más
brillantes de la historia de la fotografía ya que justo la
contemporaneidad y la superación de los mitos posibilita las muy
diversas opciones en el campo del desarrollo de proyectos
estéticos. Yo creo que justamente eso de compartimentar en
estilos y escuelas es lo que deberíamos negarnos a hacer o
deberíamos negarnos a instrumentar nosotros como artistas y
gestores en el terreno de la fotografía. Me parece que hay algunos
riesgos cuando hablamos de lo latinoamericano y también cuando
hablamos de lo que no deberíamos hacer como latinoamericanos
ya que esto constituiría una forma de establecer categorías. Yo
creo que durante muchos años estuvimos influenciados por los
diversos modos de representación del modernismo, de CartierBresson, del grupo f64 y ahora tenemos mucha influencia de la
escuela alemana. Esto no es necesariamente negativo, puesto
que desde estos referentes se puede producir algo más
característico y que no es mera copia. Por eso la clasificación en
“discípulos de” puede ser igualmente peligrosa. Creo que
deberíamos dejar atrás todas las rigideces de los esquemas. Es
mejor pensar en que este es un gran momento para la fotografía
que ya no es la cenicienta de las artes.
Pergunta do público: Hay una artista francesa que se llama
Sophie Calle que tiene un trabajo en que ella le encarga a su
madre que contacte un detective privado para que la siga y le
saque fotografías. Ella se da cuenta de que el detective está allí y
le manipula. Acabada la investigación el detective entrega las
fotos a la madre que a su vez las entrega a su hija que nos las
muestra. La pregunta es si este se puede considerar un trabajo de
fotografía.
Alejandro Castellote: A mi me parece que da igual. Por qué
tengo que ser sólo fotógrafo y no me puede gustar por ejemplo la
música?
Con respecto al anterior comentario, yo no digo que haya que
renegar nada, yo creo que lo que hay que hacer es que esa
historia la conozca más gente. Creo que lo que es patético es ver
que algunas de las mejores galerías españolas no sepan los
nombres de los grandes de la historia de la fotografía. Allí es
donde hay que trabajar y ese trabajo lo tienen que hacer ellos.
También nosotros, habiendo mamado de Cartier-Bresson o de
Koudelka, hemos tenido que hacer esa travesía e ir poniéndonos
las pilas viendo otras muchas cosas de arte, de cine etc. Hay
muchos otros lenguajes. La descompensación ahora mismo está
mucho más por la vía del mercado.