baixa - Avatares Antenados

Transcrição

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
POÉTICAS DO DESLOCAMENTO NA LITERATURA
HISPANO-CANADENSE CONTEMPORÂNEA:
A OBRA DE JOSÉ LEANDRO URBINA
Claudia Sulami Ferraz Neustadt
Rio de Janeiro
2015
POÉTICAS DO DESLOCAMENTO
NA LITERATURA HISPANO-CANADENSE CONTEMPORÂNEA:
A OBRA DE JOSÉ LEANDRO URBINA
Por
Claudia Sulami Ferraz Neustadt
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa
de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obtenção do Título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos –
Literatura Hispânica)
Orientadora: Professora Doutora Elena Cristina
Palmero González.
Março de 2015
FICHA CATALOGRÁFICA
Neustadt, Claudia Sulami Ferraz.
Poéticas do deslocamento na literatura hispano-canadense contemporânea: a obra de José Leandro Urbina/ Claudia Sulami Ferraz
Neustadt – Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2015.
xi, 97f; 30cm.
Orientadora: Elena Palmero González.
Dissertação (mestrado) – UFRJ/Faculdade de Letras/Programa
de Pós-graduação em Letras Neolatinas, 2015.
Referências Bibliográficas: f. 89-97.
1. José Leandro Urbina 2. Literatura hispano-canadense contemporânea. I. González, Elena Palmero. II. Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, III. Poéticas do deslocamento na literatura hispano-canadense contemporânea: a obra de
José Leandro Urbina.
Aos meus pais, Emilio e Raquel, por me
ensinarem o caminho onde eu deveria andar.
AGRADECIMENTOS
Ao meu Deus, razão do meu viver, sem Ele, certamente eu não conseguiria chegar até
aqui.
A minha orientadora, mentora Elena Palmero González, por sua paciência,
compreensão, carinho, por acreditar em mim e por sempre me incentivar a seguir em
frente.
Aos meus pais Emilio Neustadt e Raquel Neustadt que tanto me encorajaram nesta
caminhada.
A minha irmã Mariana Barros que mesmo estando distante geograficamente, sempre me
apoiou, ao meu cunhado Jorge Barros e ao meu sobrinho Jorge III.
A minha família: avós (in memorian), tios, tias, primos e primas.
A todos os meus amigos.
À Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Aos professores que me deram aula na graduação e no mestrado.
Aos meus colegas mestrandos.
Às professoras Dra. Silvia Cárcamo e Dra. Elena Palmero que me ajudaram a adquirir fontes
para a pesquisa.
Aos membros da banca examinadora.
A CAPES pela concessão da bolsa de estudos.
Enfim, a todos que contribuíram de alguma forma para a realização deste trabalho.
No tengo que verlas para reconstruir sus
imágenes en mi mente, basta con cerrar los
ojos y aparecen con mayor claridad. (José
Leandro Urbina)
RESUMO
NEUSTADT, Claudia Sulami Ferraz. Poéticas do deslocamento na literatura
hispano-canadense contemporânea: a obra de José Leandro Urbina. Rio de Janeiro,
UFRJ, Faculdade de Letras, 2015. Dissertação de mestrado em Literaturas Hispânicas.
Esta pesquisa propõe mostrar como a escrita do autor José Leandro Urbina, em
permanente deslocamento, produz temas e um modo de escrever muito singular.
Através da análise dos romances Cobro revertido (2003), Las memorias del Baruni
(2009) e El basurario del Baruni (2011) busco uma caracterização geral da práxis
artística do escritor, centrada no tratamento dado ao tema da memória, no problema do
gênero literário e no problema da auto-representação do autor. Tentamos verificar como
a construção e a representação da memória em sua obra, expressa as profundas
influências da mobilidade; também damos atenção ao diálogo intergenérico entre
romance, autobiografia e memórias que o escritor desenvolve em seus textos; além de
examinar os procedimentos de elaboração das figuras do autor, do narrador e da
personagem, em seus jogos de ambiguidade e na órbita do deslocamento genérico. Os
pressupostos teóricos que alicerçam a pesquisa estão em M. Alberca (1996), A.
Apadurai (2001), G. Agamben (2007), J. Amícola (2007), L. Arfuch (2010), R. Barthes
(1984), J. Baudrillard (1991), N. Catelli (2007), M. Foucault (1992), N. García Canclini
(1997), J. Clifford (1995), S. Hall (2003), L. Hutcheon (1989), J. Le Goff (2003), P.
Lejeune (2008), J. Philippe Miraux (2005), S. Molloy (1996), E. Palmero (2010, 2011,
2012), A. Pizarro (2004), J. María Pozuelo (2010), P. Ricoeur (2007), S. Santiago
(2000) e G. Speranza (2008).
Palavras-chave: José Leandro Urbina; literatura hispano-canadense; deslocamento
cultural.
RESUMEN
UFRJ, Faculdade de Letras, 2015. Tesis de maestría en Literaturas Hispánicas.
Esta pesquisa propone señalar como la escrita del autor José Leandro Urbina, en
permanente desplazamiento, produce temas y un modo de escribir muy singular. A
través del análisis de las novelas Cobro revertido (2003), Las memorias del Baruni
(2009) y El basurario del Baruni (2011) intento obtener una caracterización general de
la praxis artística del escritor, centrada en el tratamiento dado al tema de la memoria, el
problema del género literario y el problema de la autorepresentación del autor.
Intentamos verificar como la construcción y la representación de la memoria en su obra,
expresa las profundas influencias de la mobilidad; también ponemos atención al dialogo
intergenérico entre romance, autobiografía y memorias que el escritor desarrolla en sus
textos; además de examinar los procedimientos de elaboración de las figuras del autor,
el narrador y el personaje, en sus juegos de ambiguidad y en la órbita del
desplazamiento genérico. Los presupuestos teóricos que basan la pesquisa están en M.
Alberca (1996), A. Apadurai (2001), G. Agamben (2007), J. Amícola (2007), L. Arfuch
(2010), R. Barthes (1984), J. Baudrillard (1991), N. Catelli (2007), M. Foucault (1992),
N. García Canclini (1997), J. Clifford (1995), S. Hall (2003), L. Hutcheon (1989), J. Le
Goff (2003), P. Lejeune (2008), J. Philippe Miraux (2005), S. Molloy (1996), E.
Palmero (2010, 2011, 2012), A. Pizarro (2004), J. María Pozuelo (2010), P. Ricoeur
(2007), S. Santiago (2000) y G. Speranza (2008).
Palabras clave: José Leandro Urbina; literatura hispano-canadiense; desplazamiento
cultural.
ABSTRACT
UFRJ, Faculdade de Letras, 2015. Master Thesis in Hispanic Literature.
This reseach proposes to show how the writings of author José Leandro Urbina, in
continuous displacement, haveproduced topics and a very singular way of writing.
Through the analysis of the novels Cobro revertido (2003), Las memorias del Baruni
(2009) and El basurario del Baruni (2011) I looked for the general characterization of
the author‟s praxis, centered in the topic of memory, in the problem of the literacy
gender, and in the problem of the author‟s representation. We attemped to verify how
the construction and representation of memory in Lubina‟s works express the great
influence of displacement; we also gave attention to the intergeneric dialogue between
the novel, autobiography, and the memory the author describes in his works; we also
examined the procedures involved in the creation of the author, the narrator, and the
character, in their ambiguity and genetic displacement. The foundation for this research
can be found in em M. Alberca (1996), A. Apadurai (2001), G. Agamben (2007), J.
Amícola (2007), L. Arfuch (2010), R. Barthes (1984), J. Baudrillard (1991), N. Catelli
(2007), M. Foucault (1992), N. García Canclini (1997), J. Clifford (1995), S. Hall
(2003), L. Hutcheon (1989), J. Le Goff (2003), P. Lejeune (2008), J. Philippe Miraux
(2005), S. Molloy (1996), E. Palmero (2010, 2011, 2012), A. Pizarro (2004), J. María
Pozuelo (2010), P. Ricoeur (2007), S. Santiago (2000) and G. Speranza (2008).
Keywords: José Leandro Urbina; hispanic-canadian literature; cultural displacement.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO----------------------------------------------------------------------------12
I – LITERATURAS EM DESLOCAMENTO: A OBRA DE JOSÉ LEANDRO
URBINA NO CONTEXTO HISPANO-CANADENSE------------------------------------17
1.1 – Deslocamento cultural: generalidades---------------------------------------------------18
1.2 – A literatura hispano-canadense: coordenadas históricas------------------------------23
1.3 – A literatura hispano-canadense: poéticas do deslocamento--------------------------32
1.4 – A obra de José Leandro Urbina no contexto da literatura hispano-canadense-----35
II – MEMÓRIA, GÊNERO E AUTOFIGURAÇÃO AUTORAL EM COBRO
REVERTIDO: PARA UMA CARACTERIZAÇÃO DE UMA POÉTICA DO
DESLOCAMENTO------------------------------------------------------------------------------41
2.1 – A representação da memória em Cobro revertido-------------------------------------42
2.2 – O gênero literário em Cobro revertido--------------------------------------------------47
2.3 – A figuração do autor em Cobro revertido----------------------------------------------56
III – MEMÓRIA, GÊNERO E AUTOFIGURAÇÃO AUTORAL EM LAS MEMORIAS
DEL BARUNI E EL BASURARIO DEL BARUNI: PARA UMA CARACTERIZAÇÃO
DE UMA POÉTICA DO DESLOCAMENTO-----------------------------------------------62
3.1 – A representação da memória na saga de Baruni/Urbina------------------------------63
3.2 – O gênero literário na saga de Baruni/Urbina-------------------------------------------68
3.3 – A figuração do autor na saga de Baruni/Urbina----------------------------------------82
CONCLUSÕES-----------------------------------------------------------------------------------87
REFERÊNCIAS-------------------------------------------------------------------------------------------89
INTRODUÇÃO
Esta investigação pretende colaborar para uma caracterização geral da literatura
produzida por uma comunidade emigrada de origem hispânica no âmbito do Canadá.
Este trabalho se iniciou no segundo semestre de 2010 quando fui apresentada a Profa.
Dra. Elena Palmero González por intermédio do Prof. Dr. Júlio Daloz. Tornei-me, então
aluna bolsista de Iniciação Científica do CNPQ e também passei a integrar o projeto de
pesquisa Deslocamento cultural e processos literários nas letras hispânicas
contemporâneas: a literatura hispano-canadense, organizado por Palmero González.
Minha participação nesse projeto se sustenta no estudo da obra de José Leandro Urbina,
um escritor chileno que produz a maior parte de sua obra no Canadá. Atualmente faço
parte desse projeto como aluna do Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas,
mas, meu primeiro contato com a literatura hispano-canadense se deu sendo bolsista de
iniciação científica, período em que me dediquei a estudar as antologias literárias de
escritores hispano-canadenses. Esse trabalho com antologias, como fonte de
historiografia literária e lugar de memória cultural, ofereceu subsídios ao projeto geral
do qual participava e ainda teve resultados individuais, que foram apresentados em
jornadas científicas. Não obstante, na medida em que me debruçava na pesquisa foi
preciso desenvolver recortes científicos. Foi assim que percebi que seria conveniente
focalizar o estudo na obra de um escritor de singular relevância no universo hispanocanadense, a obra do autor José Leandro Urbina.
Estudo
assim
nesta
dissertação
a
obra
de
José
Leandro
Urbina,
especificadamente nos seus romances intitulados Cobro revertido (2003), Las memorias
del Baruni (2009) e El basurario del Baruni (2011), tendo como o objeto caracterizar na
escrita do autor alguns rasgos do que Elena Palmero (2010,2011,2012) define como
uma poética do deslocamento.
As
profundas
mudanças
do
mundo
contemporâneo,
trazidas
pelo
desenvolvimento acelerado dos meios de comunicação e a mobilidade de grandes
grupos humanos, tem transformado nossa sociedade e consequentemente nossa
subjetividade (Appadurai, 2001). O próprio conceito de cultura tem se enriquecido ao
incorporar outras maneiras de pensar a fixação e o movimento. A ideia de cultura
baseada no deslocamento corresponde a uma noção de identidade que não se refere a
12
um local, ela está necessariamente relacionada ao deslocamento e à relocalização
(Clifford, 1995). Nesse contexto, escritores latino-americanos, como Leandro Urbina,
que vivem a experiência do deslocamento, assumem um lugar enunciativo híbrido e
produzem uma obra marcada pelo transcultural. O ponto de vista na obra desses autores
é impuro como aponta o conceito de hibridismo (Canclini, 1995). Diante dessa
realidade, nos perguntamos: como se articulam os processos da memória e da
imaginação, as dinâmicas da fixação e do movimento, os questionamentos identitários
numa escrita produzida em condições de mobilidade cultural? Como caracterizar essa
escrita partindo do estudo dos romances Cobro revertido (2003), Las memorias del
Baruni (2009) e El basurario del Baruni (2011) do escritor Leandro Urbina?
Em relação às hipóteses desta pesquisa pode-se dizer que os procedimentos de
elaboração das figuras do autor, do narrador e da personagem nos romances Cobro
revertido (2003), Las memorias del Baruni (2009) e El basurario del Baruni (2011)
podem ser estudados na órbita do deslocamento genérico. Interessa nesta pesquisa
vincular essa singularidade escritural a uma poética geral do deslocamento. Romance,
memórias, autobiografia e autoficção são gêneros narrativos colocados em questão a
partir de um produtivo exercício auto-reflexivo e metaficcional. Nesse jogo de ficções, a
figura autoral e suas experiências vitais aparecem textualizadas, podendo ser
interpretadas à luz de uma poética do deslocamento. Na mesma direção, vinculamos o
tratamento dado ao tema da memória a essa poética escritural, considerando que a
memória funciona nestes textos no jogo ambíguo da lembrança e do esquecimento, no
permanente movimento de apagamento e elaboração criativa, pois a memória, como em
todo sujeito deslocado, é para Urbina, um exercício criativo.
Para atender essas hipóteses, foram delimitados os seguintes objetivos gerais:
Desenvolver um trabalho com fontes teóricas e críticas, na órbita das poéticas do
deslocamento e colaborar com nosso estudo para uma caracterização geral da literatura
produzida por uma comunidade emigrada de origem hispânica no âmbito do Canadá.
Quanto aos objetivos específicos, estes estiveram centrados em: Analisar os romances
Cobro Revertido, Las memorias del Baruni e El basurario del Baruni, em algumas de
suas coordenadas temáticas, compositivas e comunicativas, assim como integrar análise
13
dos textos ao exercício interpretativo, procedendo ao estudo das obras na órbita das
poéticas do deslocamento.
A escrita de José Jeandro Urbina em permanente deslocamento gera temas e
uma maneira de escrever muito particular, essas são questões que despertaram o meu
interesse. Dentro de uma caracterização geral dessa poética escritural, irei nesta
dissertação centrar em três problemas: o tratamento dado ao tema da memória, o
problema do gênero literário e o problema da auto-representação autoral. Estes três
problemas Palmero González (2011, 2012) e outros críticos como Luis Torres (2002) e
Hugh Hazelton (2007) associam como uma poética das escritas em deslocamento. Para
desenvolver uma discussão em torno a esses problemas preparei três capítulos, um
primeiro capítulo de contextualização da obra de José Leandro Urbina, e os outros dois
de análise da sua obra narrativa, um dedicado à análise do romance Cobro revertido
(2003) e outro em que analiso conjuntamente Las memorias del Baruni e El basurario
del Baruni. Reúno estes dois romances num mesmo capítulo pelo fato de que ambos os
textos têm sido sistematicamente apresentados pelo escritor como partes de uma saga.
Trata-se de uma coleção de volumes que integram as memórias do personagem José
Luiz Baruni, editadas por Leandro Urbina.
No primeiro capítulo desta dissertação, em sua parte introdutória, apresento uma
caracterização geral do mundo contemporâneo - marcado pelos intensos fluxos
migratórios humanos e pelo trânsito acelerado de imagens, informações e ideias - isto
porque minha pesquisa se insere a esse contexto histórico e cultural. Para apoiar essa
caracterização recorri a importantes teóricos da cultura como Homi K. Bhabha (1998),
Jesús Martín-Barbero (1997) e Zygmunt Bauman (2001). Para uma caracterização do
pós-modernismo, como estética que se corresponde ao período histórico da pósmodernidade acudi à crítica canadense Linda Hutcheon em seu livro Poética do Pósmodernismo (1991).
Entrando propriamente no tema do deslocamento cultural, recorri ao
pensamento da ensaísta Elena Palmero González, quem considera que o deslocamento
cultural, além de ser uma maneira de estar no mundo e consequentemente um lugar de
enunciação, pode-se constituir também em uma metodologia de trabalho crítico e
historiográfico e em uma poética da escrita. Essas considerações são amplamente
14
discutidas no verbete „Deslocamento‟, que a autora preparou para o Diccionario das
mobilidades culturais: percursos americanos (Bernd, 2010, p. 57-81) e em outros de
seus estudos críticos. Nesse âmbito do deslocamento acudi a escritores como Arjun
Appadurai (2001), quem argumenta que a sociedade contemporânea gerou uma nova
subjetividade profundamente marcada pelo desenvolvimento acelerado dos meios de
comunicação e pela intensidade dos movimentos migratórios de caráter global; ao
antropólogo James Clifford (1995), quem articulou o deslocamento a todo seu
pensamento sobre a cultura; ao teórico jamaicano Stuart Hall (2003), quem estuda o
conceito de diáspora nas atuais condições de translocalidade; ao crítico argentino Nestor
García Canclini, (1997) e sua teorização das culturas híbridas e ao crítico literário
Silviano Santiago (2000), quem lê a cultura latino-americana e o lugar do intelectual
latino-americano desde o entre-lugar. É nesse entre-lugar definido por Santiago que os
escritores latino-americanos que viveram a experiência do deslocamento se situam.
Sob a ótica do pensamento de tais teóricos podemos entender como o
deslocamento interfere na escrita de muitos escritores que vivenciam essa experiência.
Para visualizar algumas características particulares na literatura desses escritores,
observamos um corpus muito singular, a literatura hispano-canadense, um sistema
literário que se configurou a partir dos processos migratórios que caracterizam os
últimos cinquenta anos do século XX. Começando pelas coordenadas históricas da
literatura hispano-canadense exponho como hoje já podemos verificar três gerações
dentro do âmbito da literatura hispano-canadense; isso nos possibilitará ver escritores
com diferentes perspectivas, também nos permitirá distinguir, por exemplo, variações
de temas e distintas influências estéticas. A fim de verificar essas distintas perspectivas
apresento um panorama atendendo as observações de Hugh Halzeton no seu ensaio La
soledad del exilio: marginalidad y aislamiento en la literatura latinocanadiense (2005)
e um panorama mais recente apoiado nos comentários segundo Norman Cheadle em El
Canadá americano de Alejandro Saraiva (2011) ensaio em que o crítico estuda uma
geração hispano-canadense mais nova, sem vínculos diretos com o tema do exílio, nem
com o país de origem. Este panorama histórico nos permite avançar em nossa reflexão,
para caracterizar, as poéticas e as práticas de escritura dominantes na atual literatura
hispano-canadense. Neste contexto apresento o estudo desenvolvido por Palmero
González (2011) intitulado Desplazamiento cultural y procesos literarios en las letras
15
hispanoamericanas contemporáneas: la literatura hispano-canadiense. A ensaísta
estuda o tema de uma topografia imaginária na obra de escritores hispano-canadenses,
como um dos traços que caracterizariam essa poética. Terminado este tópico apresento
uma caracterização geral da obra de Leandro Urbina no contexto hispano-canadense e
um rápido balanço da crítica sobre a obra de Urbina.
No segundo capítulo analiso o romance Cobro revertido a partir de três
problemas fundamentais que vinculo à caracterização de uma poética do deslocamento:
o tema da memória e sua representação ficcional, o problema do gênero literário,
híbrido e ambíguo neste caso e o problema da auto-representação do autor.
O terceiro capítulo está dedicado ao estudo de Las memorias del Baruni e El
basurario del Baruni . Aqui reitero o plano de estudo desenvolvido no capítulo anterior,
no referido ao tratamento dado ao tema da memória, ao problema do gênero literário e
ao problema da autofiguração autoral, no intuito de completar uma caracterização da
poética escritural de Urbina, vinculando seu proceder estético ao que alguns críticos
caracterizam como uma poética do deslocamento.
Espero que este trabalho contribua com o desenvolvimento da crítica da
literatura hispano-canadense e da obra de Leandro Urbina no Brasil, assim como com o
trabalho de caracterização crítica e historiográfica da atual literatura latino-americana
que se produz em condições de deslocamento cultural.
16
Literaturas em deslocamento: a obra de José Leandro
Urbina no contexto hispano-canadense
17
1.1 DESLOCAMENTO CULTURAL: GENERALIDADES
O período histórico que chamamos de pós-modernidade ficou caracterizado na
história da cultura por ser um momento de grandes mudanças. A economia, a sociedade
e a tecnologia experimentaram transformações aceleradas. A ciência e a cultura
vivenciaram um período extraordinário de desenvolvimento e fecundidade; enquanto
que a arte e a literatura têm se submetido ao impacto dos novos meios de comunicação e
à mobilidade de grandes grupos humanos, provocando uma verdadeira transformação
nas identidades de grupos e na própria percepção do identitário.
No intuito de apresentar uma caracterização geral do mundo contemporâneo, isto
porque minha pesquisa se insere a esse contexto histórico, recorro a importantes autores
que teorizaram sobre várias questões que se vinculam ao tema do deslocamento cultural.
Considerando as importantes argumentações do teórico indiano Homi K. Bhabha
em seu livro O local da cultura (1998), colocar a questão da cultura no âmbito do além
é a metáfora dos tempos atuais. A existência é hoje evidenciada por uma sensação de
viver nas fronteiras do “presente”, para as quais parece existir somente o atual e
controverso deslizamento do prefixo “pós”.
De acordo com o autor, “é na emergência dos interstícios [...] que as
experiências intersubjetivas e coletivas de nação, o interesse comum ou o valor cultural
são negociados” (BHABHA, 1998, p. 20). O ensaísta questiona de que maneira os
sujeitos são formados nos “entre-lugares”, nos excedentes da soma das partes da
diferença usualmente expressas como raça, classe, gênero e etc. A força dessa questão é
corroborada pela linguagem de recentes crises sociais detonadas por histórias de
diferença cultural. A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma
negociação complexa, em andamento, que busca dar autoridade aos hibridismos
culturais emergentes em momentos de mudança histórica.
Enfim, conforme exprime Bhabha estar no além, é habitar um espaço
intermediário como qualquer dicionário poderá informar, porém residir no além é ainda
ser parte de um tempo revisionário, um regresso ao presente para redescrever a
contemporaneidade cultural; reinscrever a comunalidade humana histórica; tocar o
18
futuro em seu lado de cá. Dessa maneira, o espaço intermediário além se torna um
espaço de intervenção no aqui e no agora. Bhabha descreve:
O trabalho fronteiriço da cultura exige um encontro com “o novo” que
não seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo
como ato insurgente de tradução cultural. Essa arte não apenas retoma o
passado como causa social ou precedente estético; ela renova o passado,
refigurando-o como um “entre-lugar” contigente, que inova e interrompe a
atuação do presente. O “passado-presente” torna-se parte da necessidade, e não
da nostalgia, de viver (Bhabha, 1998, p. 20).
O filósofo espanhol-colombiano Jesús Martín-Barbero, pesquisador das relações
entre comunicação e cultura e um dos expoentes nos estudos culturais contemporâneos,
em seu livro Dos meios às mediações (1997) reflete sobre a cultura vinculando-a a
aspectos da política, da sociedade e dos costumes sociais. Barbero seleciona as
mediações em contraposição aos meios. Para o autor, o que é significativo é entender o
processo comunicativo, em sua obscuridade e em suas singularidades. A comunicação
deve ser utilizada como um meio de pensar e enfrentar as questões da atualidade.
De acordo com Barbero, os fatos recorrentes, os processos sociais da América
Latina alteraram o objeto de estudo dos investigadores da comunicação e da cultura. A
questão transnacional designa uma fase dentro da dinâmica do capitalismo, na qual o
âmbito da comunicação passa a ter papel decisivo, que é a guinada para a
internacionalização de um modelo político. Assim afirma:
Como a transnacionalização opera principalmente no campo das
tecnologias de comunicação, é no campo da comunicação que a questão
nacional encontra o seu ponto de fusão. E isto ocorre tanto na esfera das
relações entre classes quanto no âmbito das relações entre os povos e as etnias,
que convertem a Nação em palco de contradições e conflitos inéditos, cuja
validez social não cabe mais nas fórmulas políticas tradicionais, já que estão
trazendo à luz novos atores sociais que questionam a cultura política
tradicional tanto da esquerda quanto da direita (BARBERO, 1997, p. 283).
Nesta caracterização da sociedade contemporânea que tento expor de maneira
rápida e preliminar, não é possível deixar de mencionar o trabalho do filósofo polonês
Zygmunt Bauman (2001), em sua obra Modernidade Líquida examina as
transformações que a sociedade contemporânea experimentou em relação ao
individualismo, também em relação ao convívio nas esferas do trabalho, família e em
comunidade, num cenário onde o tempo e espaço tornaram-se líquidos e relativos. O
principal propósito dessa ideia de liquidez proposta por Bauman é a substituição de
19
regras e padrões das relações sociais desenvolvidas de forma deficiente para trocá-las
por novos padrões sociais. Para Bauman, a modernidade líquida é um momento em que
a sociabilidade humana experimenta uma transformação assinalada pelo desapego;
provisoriedade e um ligeiro processo de individualização.
Essa modernidade líquida, que outros autores chamam de pós-modernidade, se
expressa em todos os âmbitos da vida social, e consequentemente na criação artística e
cultural. Nesse sentido, podemos falar de uma poética do pós-modernismo. Segundo a
crítica canadense Linda Hutcheon em seu livro Poética do Pós-modernismo (1991), o
pós-modernismo é um fenômeno antagônico, “que usa e abusa, instala e depois
subverte” (HUTCHEON, 1991, p.19), os mesmos conceitos que enfrenta. Aquilo que a
autora quer chamar de pós-modernismo é:
[...] fundamentalmente contraditório, deliberadamente histórico e
inevitavelmente político. Suas contradições podem muito bem a ser as mesmas
da sociedade governada pelo capitalismo recente, mas, seja qual for o motivo,
sem dúvida essas contradições se manifestam no importante conceito pósmoderno da “presença do passado”. Não é um retorno nostálgico; é uma
reavaliação crítica, um diálogo irônico com o passado da arte e da sociedade, a
ressurreição de um vocábulo de formas arquitetônicas criticamente
compartilhado (HUTCHEON, 1991, p. 20).
Hutcheon considera o pós-modernismo como um processo ou como uma
atividade cultural em processo. Para a autora, o que necessitamos é de uma poética, uma
estrutura teórica aberta, em constante transformação, com a qual possamos ordenar
nosso conhecimento cultural e nossos procedimentos críticos (HUTCHEON, 1991, p.
31-32).
O deslocamento cultural é sem dúvidas um dos temas chave do mundo
contemporâneo. Imperante em um mundo como o que vivemos hoje, marcado pelo
paradigma do transnacional, podemos percebê-lo como uma realidade cultural, como
uma metodologia de trabalho, essencial para estudar hoje processos culturais, além de
articular também poéticas da criação. Com razão, Elena Palmero González argumenta
que o deslocamento cultural, além de ser uma maneira de estar no mundo e,
consequentemente, um lugar de enunciação, pode-se constituir também em uma
metodologia de trabalho crítico e historiográfico e em uma poética da escrita (Palmero
González, 2010, p. 57).
20
O deslocamento no âmbito dos estudos culturais permite remetermos a
diferentes formas de mobilidade: física, espiritual, linguística; a práticas coincidentes de
emigração, mas não equivalentes como exílio, diáspora, êxodos, nomadismos, e está
ligada a uma noção de identidade também vista na esfera da mobilidade. Ainda pode ser
compreendido como vivência dos sujeitos, sendo assim um conceito essencial nos
estudos a respeito do imaginário e da memória cultural (Palmero González, 2010, p.5758).
O conceito de deslocamento é importante para se estudar nossa “modernidade
desbordada”. Segundo o teórico da cultura Arjun Appadurai, a sociedade
contemporânea gerou uma nova subjetividade, profundamente marcada pelo
desenvolvimento acelerado dos meios de comunicação e pela intensidade dos
movimentos migratórios de caráter global (Appadurai, 2001). Ambos elementos
geraram um movimento (de pessoas, de imagens, de informações) sem igual na história
da cultura, daí que, para Appadurai, o signo do nosso tempo seja o deslocamento.
Não por acaso, o antropólogo James Clifford, articula ao deslocamento todo seu
pensamento sobre a cultura. Em sua obra Dilemas de la cultura. Antropología,
literatura y arte en la perspectiva posmoderna (1995), o autor estuda variadas práticas
de mobilidade para concluir que todas as culturas foram originariamente nômades. O
pensamento de Clifford sobre a ideia de cultura baseada no deslocamento tem
equivalência a uma noção de identidade também vista na órbita da mobilidade. De
acordo com o autor, a identidade não se refere somente a um local; está necessariamente
relacionada ao deslocamento e à relocalização, por esse motivo é plural e possui várias
faces. Além disso, podemos afirmar que os pensamentos de Clifford nos levam a
perceber que as identidades diaspóricas, fronteiriças e híbridas têm como tendência a
união de idiomas, tradições, imaginários de maneira totalmente criativa.
Na perspectiva cultural do teórico jamaicano Stuart Hall (2003) o conceito
fechado de diáspora entra em crise. Segundo Hall, não é possível identificar uma origem
homogênea e autêntica, principalmente para o mundo americano. Para o autor, a cultura
que a todo momento estamos produzindo, construindo, está relacionada ao lado móvel e
criativo do conceito. De acordo com Hall, as estéticas das diásporas não são puras, estas
reutilizam matérias primas, recodificam linguagens, num processo de interação com as
21
culturas de adoção, delas se alimentam e a elas alimentam, sendo assim estéticas da
fertilização.
O teórico argentino Nestor García Canclini, que desenvolveu um importante
estudo sobre culturas híbridas nas últimas décadas do século XX (1997), discute os
cruzamentos culturais nascidos da experiência dos exílios e das novas raízes. O autor
destaca que o deslocamento cultural tão discutido hoje em dia, não é realmente um
fenômeno novo na cultura latino-americana, este já era uma realidade para nossos
escritores modernos que produziram sua obra no exílio. O ponto de vista expresso nas
obras destes escritores não é homogêneo, é ao contrário impuro como propõe o conceito
de hibridismo. Porém, o verdadeiramente novo seria a forma multiplicada e extensiva
com que essa realidade toma conta dos escritores contemporâneos latino-americanos.
Já para o crítico literário Silviano Santiago o lugar da cultura latino-americana e
do intelectual latino-americano tem sido desde sempre o entre-lugar. O entre-lugar de
Santiago (2000) desprivilegia uma ideia homogênea do nacional ao priorizar as diversas
exclusões. Santiago articula o local, o nacional e o global com indiferença ao
eurocentrismo. Elimina a primazia do conceito de origem, critica os conceitos de
unidade e pureza na cultura e possui uma visão de proliferação e fecundação do
continente latino-americano. É nesse entre-lugar definido por Santiago que os escritores
latino-americanos, que viveram a experiência do deslocamento se situam. Nesse lugar
intermediário, esses escritores perdem um pouco de sua cultura, mas em contrapartida
ganham da nova cultura que estão em contato. Santiago afirma:
La mayor contribuición de América Latina a la cultura occidental
viene de la destrucción sistemática de los conceptos de unidad y de pureza:
estos dos conceptos pierden el contorno exacto de su significado, pierden su
peso opresor, su signo de superioridad cultural, a medida que el trabajo de
contaminación de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más
eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización
occidental gracias al movimiento de desvío de la norma, activo y destructivo,
que transfigura los elementos acabados y inmutables que los europeos
exportaban al Nuevo Mundo (SANTIAGO, 2000, p. 67-68).
Estas delimitações teóricas nos permitem visualizar o deslocamento como traço
definitório do nosso tempo. As práticas culturais dos sujeitos que vivenciam o
deslocamento estão definitivamente marcadas por ele, assim como os sistemas literários
que se desenvolvem em condições de mobilidade e novos enraizamentos. Para
22
aprofundar neste tema, me detenho a seguir na caracterização de um corpus literário
muito singular no contexto das Américas, trata-se da literatura hispano-canadense.
1.2 A LITERATURA HISPANO-CANADENSE: COORDENADAS HISTÓRICAS
Ana Pizarro (2004), em sua caracterização das áreas culturais da América
Latina, enfatiza a necessidade de se considerar uma zona cultural de natureza
extraterritorial, transnacional e multilíngue que se desenha claramente a partir da
migração de cidadãos latino-americanos para os EUA no século XX. Elena Palmero
González (2011), por sua parte, insiste na necessidade de estender os limites dessa área
e pensar também na literatura produzida por escritores latino-americanos no Canadá.
A literatura hispano-canadense é um sistema literário que se configurou a partir
dos processos migratórios que caracterizam os últimos cinquenta anos do século XX.
Suas origens se remontam à chegada de emigrados espanhóis do franquismo a terras
canadenses, porém, foi a emigração de cidadãos latino-americanos nos anos sessenta do
século XX que deu um perfil mais homogêneo e definitivo à literatura hispanocanadense.
Inicialmente a literatura hispano-canadense se concentrou na produção dos
exilados políticos chilenos e argentinos dessa época, porém mais tarde com as
imigrações em massa dos anos 70 e 80 de latino-americanos provenientes de outros
países, as letras hispano-canadenses começam a tomar grandes dimensões. Hoje, o
panorama é bem dinâmico, pois articula a essas duas camadas geracionais anteriores, a
produção literária de uma geração que emigrou muito jovem (filhos dos primeiros
emigrados políticos) ou que nasceu no Canadá.
As primeiras publicações em espanhol de escritores latino-americanos no
Canadá saem no final dos anos 70 e inícios dos 80. Atualmente existem várias editoras
no Canadá produzindo material que compreende os principais gêneros literários.
Notoriamente a literatura hispano-canadense vem se institucionalizando no Canadá,
sobretudo a partir do momento em que a própria crítica hispano-canadense começa dar
atenção a esse corpus literário e quando essa literatura se torna presente nos meios
acadêmicos canadenses e norte-americanos. Infelizmente, em ambientes hispânicos da
América Latina a crítica não tem demonstrado o mesmo interesse que as academias
23
norte-americanas e canadenses por essa literatura. No Brasil, essa reflexão crítica é
relativamente recente e está articulada, fundamentalmente ao trabalho do GT/ANPOLL
Relações Literárias Interamericanas, assim como a produção científica de alguns
programas de pós-graduação do país.
Os escritores que emigraram nos anos 60, fundamentalmente exilados políticos
dos regimes ditatoriais do Cone Sul, desenvolveram uma literatura ambientada quase
que totalmente no seu país de origem clamando de maneira comovente por uma justiça
econômica e social. Para estes escritores o Canadá era apenas um país de abrigo pelo
qual eles não tinham nenhum vínculo cultural. Para alguns deles a dura realidade
traumática da repressão ainda está muito viva, por isso ainda que estejam fisicamente no
Canadá, vivem com o pensamento em seu país natal.
Já no caso dos escritores que emigram a partir dos anos oitenta, as razões da
emigração são mais variadas e se observa neles outro grau de identificação com o
ambiente multicultural de Canadá.
Deve
observar-se
que
a
literatura
hispano-canadense
se
desenvolve
paralelamente às literaturas já existentes nos idiomas oficiais do Canadá. Alguns
escritores passam a escrever ou traduzir suas obras ao inglês e ao francês, porém nem
todos abandonam a língua espanhola. Assim a literatura hispano-canadense se
desenvolve dentro de um ambiente no qual o multicultural é dominante.
Como explica Palmero González (2011), a literatura hispano-canadense
apresenta-se na sua constituição, como um corpus heterogêneo. Apesar de existir uma
unidade linguística que dá coerência a esse corpus literário, similares experiências de
emigração e diáspora, assim como afinidades estéticas ostensivas entre os escritores que
participam dessa práxis, é evidente nessa literatura a diversidade. Em primeiro lugar,
pela origem dos escritores, procedentes de diversos países de língua espanhola, estes
chegam ao Canadá formados em diferentes tradições literárias. Além disso, existem
relações naturais com outras literaturas produzidas por comunidades latino-americanas
não hispânicas como é o caso de brasileiros, caribenhos, francófonos e inclusive com
comunidades que não possuem um tronco latino, mas que estão ali compartilhando a
experiência da imigração no Canadá. Considera-se ainda que o estabelecimento destes
24
escritores se produz num país com dois eixos culturais dominantes, anglófono e
francófono, eixos com os quais os escritores hispano-canadenses têm tido que manter
uma relação de negociação cultural. Sem falar no eixo temporal já referido, das
diferentes camadas geracionais dentro da literatura hispano-canadense.
Ocorre nesse contexto uma grande integração cultural entre eles, o que resultará
num ambiente literário rico, onde o conceito fechado de cultura, língua e literatura
nacional num sentido homogêneo é posto em crise.
Hoje já podemos verificar três gerações dentro do âmbito da literatura hispanocanadense; isso nos possibilitará ver escritores com diferentes perspectivas, também nos
permitirá distinguir, por exemplo, variações de temas e distintas influências estéticas. A
circunstância temporal permite suscitar nos escritores mais antigos temas de violência
política, a nostalgia da terra natal e a síndrome de Ulisses. Já nos escritores que
chegaram mais recentemente pode-se verificar uma visão mais harmônica do exilado,
onde o ato de se apropriar do intercultural se converte em elemento identitário.
Com relação aos escritores mais jovens pode-se dizer que o deslocamento é
assimilado como estado natural, pois o tema da imigração não é central nas suas
produções literárias, nem mesmo o protagonista desses textos se mostra em crise com
relação a sua identidade exilada ao se assumir como alguém que vive uma nova cultura.
A vivência diaspórica vai se transformando com o acelerado desenvolvimento dos
meios de comunicação, com as novas subjetividades que surgem, enfim com as novas
formas de imaginação.
Também é importante mencionar que já é possível visualizar uma nova geração
de escritores de origem hispano-americana que nasceram no Canadá ou que migraram
ainda menino. Nestes a condição bicultural é assumida naturalmente e sem traumas.
O crítico literário da literatura hispano-canadense Hugh Hazelton no seu ensaio
La soledad del exilio: marginalidad y aislamiento en la literatura latinocanadiense
(2005) faz um balanço histórico e explica que para os primeiros emigrados, nos
primeiros dez anos de sua vida no Canadá era típica uma orientação temática quase que
total para seu país de origem, com uma indiferença contundente pelo novo. De acordo
com o pensamento de Hazelton, o autor dessa geração vive no exílio, com poucos elos
25
com o seu país de adoção, porém com uma visão bastante assimilada do seu país de
origem; fisicamente está no novo ambiente, mas mentalmente está no antigo.
De acordo com Hazelton, alguns escritores começam a se distanciar desse
desapego pelo país de origem antes que outros. É o caso, por exemplo, do contista
chileno Hernan Barrios. Em seu primeiro livro de contos, Landed Immigrant (1990),
Barrios insiste no tema da nostalgia do país de origem, assim como o desejo de retornar
a sua amada pátria, escrevendo contos ambientados no Canadá, vividos por personagens
latinos, formando uma só realidade. “Las noctilucas” ilustra bem esse aspecto, quando o
autor relata a alegria de um pai chileno que encontra um plâncton fosforescente que
conheceu no Chile, durante uma viagem a praia no estado de Maine. O pai vê o
plâncton como um vínculo que liga seus filhos canadenses a realidade chilena,
diminuindo assim sua alienação e solidão.
Hazelton explica que a aceitação da dualidade pode sofrer oposições, como é o
caso do escritor e dramaturgo espanhol Alberto Kurapel. Residindo vários anos em
Montreal, Kurapel transforma seu exílio na metáfora principal de sua obra, mesmo
tendo conseguido adaptar-se com mais êxito do que Barrios à literatura quebequense.
Kurapel, por exemplo, conseguiu conquistar tanto financiamento como público e
interesse por sua obra, tanto em Quebec como no Canadá de língua inglesa. Mas mesmo
assim, se concentrou no tema da luta para liberar sua pátria, da alienação, e do
isolamento do exilado.
Para Kurapel, o exílio se transformou em símbolo universal da solidão
existencial do ser humano, como se poderá ver em escritos posteriores, influenciados
por Artaud e Brecht, e com uma estampa experimental e vanguardista. Em 1997,
Kurapel volta ao Chile, e mesmo assim rejeita firmemente a possibilidade de integração
a todo tipo de sociedade, com exceção de suas primeiras obras literárias. Seu grupo de
teatro, por exemplo, se chamava “La Compagnie des Arts Exilio”.
Também existem muitos autores que elegem um caminho artístico que não passa
pelo exame do exílio. O romancista mexicano Gilberto Flores Patiño, por exemplo,
ambienta seus escritos no México, seu país de origem. A totalidade de sua obra, muito
reconhecida nas letras quebequenses, acontece no México.
26
Outros autores, diferentemente de Patiño, receberam uma influência por uma
militância social mais extremada, denunciando assim o autoritarismo de seu próprio
país, e se adaptando ao discurso político de seu país adotivo. O escritor Alfredo
Lavergne, um poeta chileno que vive em Quebec e Ontario, dirige boa parte de sua obra,
composta de doze volumes, ao tema da injustiça social canadense, tornando-se assim
um exemplo dessa adaptação ao discurso político de seu país adotivo.
No entanto, em suas mais recentes obras, Lavergne tem começado a projetar sua
eterna militância, em direção ao dilema do exílio, de maneira cômica. No poema “Y en
la radio...Marjo cantaba”, por exemplo, um imigrante norte-americano faz amor com
uma jovem quebequense, na tentativa de superar seu isolamento. É interessante observar
que em El Puente (1995), há uma série de poemas muito maior sobre o exílio, que
relatam como o sujeito enunciador, neste caso uma representação do próprio autor,
aventura-se em uma viagem ao seu país de origem, mas acaba não encontrando um
espaço físico ou psicológico que seja verdadeiramente seu. Este então percebe que após
passar vários anos longe de sua terra natal, tornou-se um estrangeiro na mesma.
A aceitação filosófica da solidão essencial da existência é a ponte que transcende
a angústia do exílio, em seu poema final, o sujeito enunciador conclui que todos os
habitantes das Américas são “transterrados”. Este neologismo implica tanto o
desarraigamento quanto a busca de novos territórios. Espera-se que ao atravessar esta
ponte, o exilado descubra finalmente um lugar, concluindo, então que sua verdadeira
pátria reside no seu foro interior.
Hazelton ainda acrescenta o exemplo da escritora chilena de Vanvouver, Carmen
Rodriguez, quem escreve sobre a angústia e aceitação do exílio. Rodriguez possui uma
grande afinidade com a língua e a literatura inglesa. O golpe de estado no Chile em
1973, fez com que esta autora imigrasse para o Canadá. Lá, a mesma se especializou em
inglês, chegando a ensinar o idioma no Chile, Bolívia, e Argentina. Hoje está engajada
em projetos de alfabetização adulta no Canadá, assim como no comitê de redação da
revista bilíngue Aquelarre, que se concentra na condição feminina nas Américas.
Rodriguez faz “versões” de seus poemas e contos em inglês e espanhol. Seu
poemario Guerra prolongada/Protected War saiu em edição bilíngue em 1992 em
27
Toronto. Sua coleção de contos foi publicada primeiro em espanhol (1997) com o título
De cuerpo intero, e em inglês, alguns meses depois como And a Body to Remember
with. Muito sugestivas são as afirmações de Rodriguez, que Hazelton cita e traduz:
[...] en los últimos diez años he movido de chilena a chileno-guióncanadiense. Vivo aquí, trabajo aquí, lucho aquí, escribo aquí. [...] Pero no
puedo olvidar de donde soy. Mi corazón vive aquí también, pero siempre mira
al sur. Por eso he llegado a la conclusión de que vivo en un guión" (apud
Hazelton, 2005, p. 05).
De acordo com Hazelton, Rodriguez trata do enigma do exílio, assim como a
paixão angustiante de voltar à pátria de origem através de seus contos. O melhor
exemplo encontra-se em “Agujero negro”, que examina a ambiguidade que subjaze da
decisão de um casal chileno de imigrar ao Canadá. Neste conto, Estela, a esposa se
identifica com certas imagens que havia visto em um antigo número da National
Geographic.
Neste conto podemos encontrar inúmeros diálogos entre Estela e sua mãe que
reside no Chile. Próximo ao fim, a mãe interrompe uma visita a sua filha e família, e
regressa ao Chile, de onde escreve:
Siento una pena muy honda, la gente no entiende el significado de
la palabra "exilio". El pelo de Manuel, totalmente blanco, y el dolor que tú
llevas en los ojos, hija, no quise decirte nada cuando estuve allá, pero no
puedo guardármelo más. [...] Te ves bien, pero tus ojos están tan tristes. Yo
te conozco, Estela, por algo eres mi hija, y sé que algo murió adentro tuyo
(apud Hazelton, 2005, p.06).
Após seis anos, a mãe liga para Estela e lhe dá a feliz notícia de que seu nome, e
de seu marido não se encontram mais na lista negra dos militares. A partir de então,
Estela começa a recuperar seus costumes e ritos chilenos, chegando a sonhar durante a
noite que caminha por lugares oníricos que misturam as praias chilenas e as ruas de
Vancouver. Porém, uma noite ela sonha que se encontra rodeada por buracos negros, e
cai de costas dentro de um deles.
[...] sin tener de qué agarrarse, ni una cara, ni un tulipán, ni una
montaña, porque las efímeras imágenes que se le aparecían se borroneaban
al instante transformándose en más y más negrura. Gritó desesperada con
los brazos y las manos extendidas. Al darse cuenta de que estaba rodeada
por la nada, quiso abrazar su propio cuerpo, sólo que entonces se dio cuenta
de que su cuerpo era el agujero y el agujero era ella. Lo único nítido en
medio de la negrura total fue su voz, atrapada ahora en su garganta, tratando
de recordar cómo se pide auxilio... pero, ¿en qué idioma? (apud Hazelton,
2005, p. 07).
28
Por muitos anos, Estela reprimia contradições que a mesma não percebia, porém
foram imediatamente detectadas por sua mãe. Neste momento lhe sobrevém uma
apoteose de angústia e insegurança. Ela percebe que está sozinha, uma náufraga em
nenhuma parte.
O dilema complexo da aceitação do exílio tem sido expressado através de
metáforas ambíguas por dois autores hispano-canadenses muito distintos entre si. O
primeiro deles é Jorge Etcheverry, um poeta, prosista, crítico e artista visual chileno que
se instalou em Ottawa nos anos setenta. Etcheverry teve dificuldades em adaptar-se a
vida despolitizada e anti-séptica do Norte, assim como a uma tradição literária
completamente alheia, a um estilo anglo-canadense de poesia direta e narrativa, afim às
tendências experimentais da poesia chilena dos setenta. O romance De chacharas y
largavistas, publicado em Ottawa em 1993 é um dos resultados desta marginalização
literário-cultural. Pedro Jorquera, o protagonista, é um exilado chileno que vive sozinho
em Ottawa. Um dia ele descobre um excelente binóculo aparentemente abandonado
num centro comercial, e passa a usá-los para observar sua vizinha, desenvolvendo
assim, o desejo de entrar em sua vida. O amigo de Jorquera, Patrick Philmore dá
complemento a metáfora do exilado totalmente isolado da sociedade dominante. Na
verdade, Patrick Philmore, é um pseudônimo anglo-canadense que Etcheverry usa para
publicar em inglês.
O outro exemplo é Yvonne Truque, uma colombiana que se erradicou em
Montreal em meados dos anos oitenta e morreu em 2001. Truque, embora tenha
atingido uma afinidade mais estreita com o norte, reconhecia que sua qualidade de
imigrante sempre lhe causaria dor. No final de sua vida, sua obra se orientava muito
mais ao Norte do que ao Sul, tal fato pode ter ocorrido devido ao fato de que os anos
vividos em Quebec tenham se igualado aos anos vividos na Colômbia. Em entrevista
concedida a Hazelton, Truque afirma que:
"Volver al país de origen después de tantos años es de alguna
manera ser extranjero en su propia tierra... Creo que mi país es hoy un
recuerdo, una fotografía de infancia que siempre me acompaña con sus
sabores, sus músicas y sus colores. Una raíz entre tantas, un poco debilitada
en su 'pertenecer', muy enrabiada en su 'ser', muy enriquecida y afirmada en
su 'andar” (apud Hazelton, 2005).
29
Mesmo tendo conseguido este equilíbrio e afinidade com o país adotivo, a
angústia do exílio não deixa de aparecer em suas obras. Em seu poema inédito “La
misma estrella”, um menino pobre visita o sujeito exilado em seus sonhos, menino este
que é vítima das guerras latino-americanas de contra-insurgência, e que busca seu calor
e proteção. Em seu poema VII (1986), dedicado a sua filha, é possível ver todo seu
questionamento e pena do imigrante, independente de seu grau de adaptação.
Na conclusão de seu ensaio Hazelton declara que na geração de escritores que
emigraram nos anos sessenta e setenta, fundamentalmente por razões políticas, o
estigma do exílio é ainda forte. Mesmo aceitado, o exílio ainda gera emoções antitéticas.
A tristeza, o rasgamento e a solidão fazem parte desses escritores. Porém, nem o próprio
exilado nota o quanto através de suas dores e traumas contribui e enriquece
culturalmente seu novo país.
Já Norman Cheadle no seu ensaio intitulado El Canadá americano de Alejandro
Saraiva (2011) estuda outra geração de escritores, a que emigra nos oitenta, muito mais
integrada ao universo canadense e também muito mais expressivas do mundo
transnacional de hoje. Cheadle centraliza seu estudo na obra de Alejandro Saraiva, um
escritor boliviano-canadense que tem conseguido interpelar com sua obra tanto aos
leitores canadenses anglófonos, como os canadenses francófonos, além dos hispanos
radicados no Canadá. A obra de Saraiva também tem conseguido uma ótima inserção no
âmbito da crítica especializada sobre a literatura e a identidade canadense.
Alejandro Saraiva desenvolve toda a sua obra nos ambientes de Montreal.
Cheadle expõe que Saraiva no seu poemário Lettres de Nootka (2008) tenta
reterritorializar a língua castelhana no vasto território canadense, invocando
navegantes espanhóis e novohispanos na costa do que hoje se chama British Columbia
(província canadense que faz costa com o Oceano Pacífico).
De acordo com Cheadle, Saraiva se tornou um escritor autenticamente
canadense. Saraiva não se ateve a ser um escritor hispano-americano exilado que não
conseguiu assimilar bem a nova cultura. Saraiva por ter se tornado um escritor
canadense, amplia o horizonte do que pode ser a identidade canadense, também à
América Latina.
30
No romance autobiográfico Rojo, amarillo y verde (2003) denuncia as
ditaduras militares bolivianas, mas também ao imperialismo econômico dos EUA que
alenta tais ditaduras. A originalidade de Saraiva está na curiosidade pela nova terra.
Sua atitude aberta, ainda que crítica está sempre caracterizada por um sincero
interesse no que tem sido e continuará sendo do Canadá. Essa atitude somada ao
domínio de Saraiva na língua inglesa e francesa constitui a originalidade da obra de
Saraiva, sobretudo no poemário Letrees de Nootka.
Na visão de Cheadle, Saraiva conhece o país verdadeiramente, tendo uma
exata ideia da imensidão e da multiplicidade do Canadá. Seu conhecimento da
literatura canadense é vasto, em sua obra alude de maneira frequente, direta ou
indiretamente, a vários autores da tradição literária canadense, especialmente à do
francófono Louis Riel, conhecido por ser um autor histórico muito questionado.
No primeiro poema de Lettres de Nootka, “L‟amoureuse de Côte-des-Neiges”,
Cheadle a remete a Voltaire, e ao poeta de Montreal Émile Nelligan (1879-1941). Já o
título recorda o poema “Notre-Damedes-Neiges” (1952), porém são os versos de
Saraiva que mais falam de “des cartes géographiques / sur sa paume, sur la neige qui
neigait / dans les rues de Côte-des-Neiges” (apud CHEADLE, 2011, p. 117).
Em Rojo, amarillo y verde, Saraiva cita a um importante autor de Montreal, o
anglófono Hugh MacLennan, autor de Two Solitudes (1945). O título de MacLennan
referencia às culturas francesa e inglesa, historicamente paralelas e incomunicadas,
tema que logo se transformou em tópico da literatura canadense. O que chama a
atenção de Cheadle é que Saraiva evita mencionar a este romance de MacLennan,
muito provavelmente porque não diz respeito a sua experiência em Montreal. Ao
invés, Saraiva opta por citar outro romance do autor o The Watch That Ends the Night
(1958).
Segundo Cheadle, o Norte tem sido uma ideologia central do projeto
identitário canadense, e Saravia evidencia isso em vários poemas. O recém chegado a
Montreal diz: “je marche dans cette ville... mes yeux venus d‟ailleurs ... rivés dans les
géographies du sang ... loyaux au nord magnétique” (apud CHEADLE, 2011, p. 122).
Saraiva elabora, com uma sensibilidade muito canadense, a noção de Norte
trascendental, atemporal e originário em “View from the Tundra”: “Facing the tundra
31
alone, alone / We are a shadow free from the cave / An illustrated echo, a lost
Descartes // Here we stand, naked, without Reason / No History, nor Language or
Name” (apud CHEADLE, 2011, p. 122). Saraiva trama uma pluralidade de
perspectivas sobre o norte, articulando a típica percepção canadense a outra mais
pessoal e transculturada. Ao final do poema Sedna, Saraiva vincula a deusa inuit com
um ente mítico boliviano: “Sedna herida que se hunde en el metal helado del Ártico ...
no sabe que también es hermana del Tío / del dios andino y minero” (apud
CHEADLE, 2011, p. 124) Dessa forma, se abre uma perspectiva interamericana, que
intervém produtivamente no recente diálogo da escrita nas três Américas. Para
Cheadle, a obra de Saraiva:
nos permite vislumbrar un Canadá que, pese al lastre de su historia
colonial y más allá de su (auto) subyugación al imperialismo
estadounidense, lleva dentro de sí las semillas de un Canadá americano, ni
neocolonial ni neocolonizador. Un Canadá que, dando la bienvenida a la
“fragrante novia” hispanoamericana, le extienda una mano fraternal, por
encima del gigante de al lado, a las naciones sureñas de estas Américas
(CLEADLE, 2011, p. 126).
.
Como se pode notar, a obra de Alejandro Saraiva se apresenta sem vínculos
diretos com o tema do exílio, nem como o país de origem. Saraiva fala em três línguas,
transita comodamente pela cultura latino-americana e canadense. Nesse sentido,
Norman Cheadle define ao escritor como o verdadeiro sujeito interamericano dos
nossos tempos.
É importante mencionar que existe um consenso em delimitar dentro da
literatura hispano-canadense uma primeira geração de escritores (emigrados dos anos
60-70) mais vinculada ao exílio político; uma geração intermediária (emigrados dos
anos 80-90), vinculada à migração econômica e à violência desses anos,
fundamentalmente na América Central, e ainda uma geração atual, do XXI, que
expressa muito bem ao indivíduo transcultural pós-moderno, o sujeito híbrido e fluído
do nosso tempo como podemos observar em Alejandro Saraiva. Uma geração nascida
no Canadá ou que chegou muito jovem completaria esse panorama. Sobre esse corpus
começam a aparecer agora os primeiros estudos críticos.
1.3. A LITERATURA HISPANO-CANADENSE: POÉTICA DO DESLOCAMENTO
32
Este panorama histórico nos permite avançar em nossa reflexão, para
caracterizar, a seguir, as poéticas e as práticas de escritura dominantes na atual literatura
hispano-canadense.
Elena Palmero González vem sistematizando estudos em torno do tema, no
intuito de caracterizar essa práxis escritural, mas também no interesse de definir uma
poética do deslocamento a partir desse corpus literário específico. Palmero González
(2001) estuda o tema de uma topografia imaginária na obra de escritores hispanocanadenses, como um dos traços que caracterizariam essa poética. A autora observa na
obra desses escritores uma marcada presença de uma cronotopia imaginária, que
entrecruza tempos e espaços diversos. Nessa cronotopia imaginada pode-se ver a terra
de origem e a terra de acolhida; a memória e o esquecimento; o passado e o presente se
interceptando; com a presença constante dos tópicos da viagem, do regresso e dos
sonhos. Assim, podemos encontrar textos que circulam pelos arquetípicos tópicos da
viagem, do regresso, ou dos sonhos, isto através de imagens que reconstroem um
paraíso perdido, em referência talvez mais imediata a uma origem; textos que atestam
tempos e espaços contemporâneos de trânsito como, por exemplo, aeroportos, chamadas
telefônicas, salas on-line de redes sociais; também textos que toda referência a uma
origem é totalmente apagada. Nestes últimos, segundo Palmero González, os
cronotopos do corpo e da própria escrita ocupam um lugar central.
As reescritas míticas da terra de origem ou a criação utópica de cidades
imaginárias se desenvolvem no contexto de uma literatura centrada no retorno à terra
natal. Dessa maneira, para Palmero González, é possível verificar assim uma Plata
mítica nos textos de Nela Rio ou uma selva ilusória no romance Silver (1993), de Pablo
Urbanyi. Também a reinvenção da viagem como espaço habitável pode ser vista na
experiência poética de Yvonne Truque, em Recorriendo la distancia/Franchir la
distance (2007), onde o motivo de habitar a distância nos conecta com um sujeito
assumidamente híbrido, protagonista de uma viagem transcultural, sem início nem fim,
viagem em si mesmo (Palmero González, 2011, p.72).
Segundo Palmero González, o exame do regresso alcança vôo poético nas obras
El exilio y las ruinas (2000) de Luis Torres, ao tematizar a volta à terra natal e os
contraditórios modos de ser estrangeiro na própria terra, voltando à pergunta de todo
33
emigrado: a que lugar realmente retornamos? Palmero destaca o poema “Las
preguntas”: “¿Encontrará su forma el cuerpo?/ ¿Será otra vez lo que ya fuera?/ Exiliado
de sí mismo, cuerpo en ruinas, / ¿entrará su cuerpo en otro cuerpo al volver?” (apud
Palmero, 2011 p.73)
Para a ensaísta, o tópico auto-reflexivo do corpo, isto é, um corpo assumido
como lugar de reconciliação e reconhecimento identitário; não como expulsão e exílio,
toma consistência poética nesta cronotopia imaginária. Nesse sentido, estuda o universo
poético da escritora Nela Rio. No ensaio El Cuerpo torturado, mutilado en la obra
poética de Nela Rio (2006), Palmero explica que o corpo torturado, mutilado,
envelhecido, mas amado e dotado de poder, se instaura no sistema poético de Nela Rio.
Este se revela como um lugar de enunciação privilegiado por onde decorrera um
autêntico discurso da identidade.
Também a própria escritura, insistentemente metaforizada como espaço de
liberação, de resistência e de vida, é motivo recorrente na obra de Nela Rio. Através da
leitura de dois livros de Nela rio [(Tunel de proa verde/Tunnel of the green prow (1998)
e Cuerpo Amado/ Beloved Body (2002)] Palmero tenta alcançar o sistema metapoético e
auto-reflexivo da autora. Em seu estudo Desplazamiento cultural y procesos literarios
en las letras hispanoamericanas contemporáneas: la literatura hispano-canadense
(2011), Palmero González completa o ensaio anterior e afirma que a escrita, como tema
e matéria poética, ocupa um lugar dominante na práxis literária hispano-canadense,
verificando a recorrência nesse corpus das invenções de autor, dos travestismos
literários, dos palimpsestos, das reescritas.
Em Los espejos hacen preguntas (1999) de Nela Rio, Palmero destaca que a
obra se apresenta como um excelente exercício palimpsesto e travestismo literário.
Nesta obra, Nela Rio, explicitamente toma o lugar, as vestes e o discurso de Sor Leonor
de Ovando, nossa primeira poeta em terras americanas, e desenvolve um livro
especular, onde aparecem ecos de Santa Teresa de Jesus “tan grande tu amor por ella/
que por ella sola murieras/ y por marte ella tanto/ al divino fuego abrazara/ y contigo
ella muriera”, (apud Palmero, 211, p. 74) ou San Juan de la Cruz : Cuando, todavía
oscuro/ el horizonte aludía a la mañana/ iba a tu encuentro alborozada, (apud Palmero,
2011, p. 74). Assim notamos que o jogo de reescrita revela a natureza palimpsestuosa de
34
todo ato escritural. Segundo Palmero, a escritora cria um lugar habitável em sua própria
genealogia poética nessas transmigrações literárias. Palmero acredita que as narrativas
autobiográficas, as metalepses de autor ganham espaço nessa práxis, mostrando um
sujeito de múltiplos centros, transitando entre a realidade e a ficção. Aqui Palmero faz
referência aos romances Cobro revertido (2003) e Las memorias del Baruni (2009), de
José Leandro Urbina
Segundo Palmero, a imersão na prática da auto-reflexividade transforma a
própria língua em um lugar instável e fluído, onde os efeitos da negociação cultural são
mais evidentes. No livro, Extraterritorial (2002), o autor George Steiner cunhou o
termo para se referir ao paradigma estético que se cria em condiçoes de deslocamento
linguístico. Segundo Steiner, escritores plurilíngues instauram uma nova poética
escritural quando escrevem em outros idiomas, e abandonam o materno. Nesse sentido,
o Extraterritorial pode ser visto como uma poética da criação, e não somente como uma
realidade cultural e linguística. Por outro lado, Steven Kellamn (2010) estuda a
imaginação translinguística em escritores que se movem por vários universos
linguísticos, considerando que essas posições entre línguas lhes permite desafiar os
próprios limites da literatura, criando uma mobilidade na mesma.
Segundo Palmero, uma vez que a extraterritorialidade e o translinguismos são
assumidos como poéticas, abre-se espaço para a legitimação estética do spanglish em
artistas hispano-canadenses que, ponderando a poeticidade da linguagem, não fazem
mais do que expressar o deslocamento como realidade vivida que precisa ser
discursivizada. Assim cita a obra de David Rozoto ou a escrita translingual de
Alejandro Saraiva.
Palmero ainda faz referência ao caminho inverso do escritor quebequense de
origem chilena Mauricio Segura. Em seu romance Cote-des-negres (1998), ele faz do
espanhol e do creole dois universos linguísticos que deslizam sobre o francês
quebequense.
1.4. A OBRA DE JOSÉ LEANDRO URBINA NO CONTEXTO HISPANOCANADENSE
35
No contexto da literatura hispano-canadense, a obra de José Leandro Urbina é
uma referência inegável. Ela vem se desenvolvendo de maneira consistente desde os
anos noventa e resulta um exemplo eloquente de como o deslocamento, como
experiência do escritor, impacta também a criação artística.
José Leandro Urbina nasceu em Santiago do Chile no bairro Independencia em
1948 e se exilou em 1974, devido o regime militar de Augusto Pinochet, passando a
residir no Canadá no ano de 1977. No Canadá, além de escrever, Urbina deu aulas na
universidade, foi tradutor, diretor de cinema e jornalista. Também residiu nos Estados
Unidos, onde fez um doutorado na Universidade Católica de Washington D. C. se
especializando em literatura latino-americana. Recentemente retornou ao Chile. Em
Santiago, Urbina trabalha no Departamento de Lengua y Literatura da Universidade
Alberto Hurtado, está publicando em editoras chilenas e sua obra está tendo uma ótima
recepção crítica tanto no âmbito chileno como no âmbito canadense.
Escreveu o romance Cobro revertido, publicado em 1992 e reeditado em 2003
pela editora Lom. O romance também foi publicado em inglês em 1999 com o título
Collect call. Através de Cobro revertido, Urbina ganhou o Prêmio do Conselho
Nacional do Livro e da Leitura do Chile, em 1993 e se destacou entre os finalistas no
concurso Planeta Argentino; em 2000, publicou a coleção de contos Las Malas Juntas.
Mais recentemente em 2009, Urbina publicou o romance Las memorias del Baruni e em
2011 o romance El basurario del Baruni.
Minha investigação se concentra especificadamente, no estudo dos romances
Cobro revertido (2003) Las memorias del Baruni (2009) e El basurario del Baruni
(2011). Nesse corpus, discuto o problema da construção memorial, da autofiguração
autoral e da ambiguidade do gênero literário, como elementos caracterizadores de uma
poética do deslocamento.
A crítica a respeito da obra de José Leandro Urbina se constitui através do
pensamento de nomes como Grinor Rojo, Norman Cleadle, Roberto Castillo, Patrick L.
O' Connell, Rodrigo Hidalgo, Juan Manuel Silva, Lucero de Vivanco, Gonzalo León,
Graciela McEvoy, entre outros. No âmbito brasileiro a obra de Leandro Urbina tem sido
36
estudada por Sonia Torres, professora da UFF e por alunos vinculados aos projetos da
professora. Exponho aqui as ideias de alguns desses autores.
Em Contraputeo de Don Latino y doña Canadiense: transculturación narrativa
em Cobro revertido (1992) de José Leandro Urbina y Exile (2002) de Ann Ireland
(2004), Cheadle caracteriza a obra de Urbina a partir da poética da transculturação
desenvolvida por Ángel Rama. Remetendo ao crítico uruguaio, mas antes ao
antropólogo cubano Fernando Ortiz (1949), Cheadle afirma que o protagonista de
Cobro revertido será “don Tabaco amargo y aromático, y intelectual y machista”
(CHEADLE, 2004, p. 04), mas seus antagonistas femininos não se adéquam ao “patrón
don Azúcar” (CHEADLE, 2004, p. 04). Quanto à linguagem Cheadle explica que
Cobro revertido é um texto transculturador de acordo com a concepção de Ángel Rama
(1982). Está escrito num espanhol típico do Chile que por sua vez se divide em vários
registros. A prosa é desordenada, excessiva, embriagadora, “una prosa tabaco” como se
refere Cheadle (CHEADLE, 2004, p. 05), utilizando-se de giros verbais das duas
línguas oficiais do Canadá e até mesmo hispanizando vocábulos como quebecuá.
Cheadle afirma que no romance a soberania cultural criolla se move
comodamente no contexto canadense. A linguagem popular se cruza com outros
registros da linguagem culta e acadêmica e o espaço cultural de Montreal se apresenta
como um lugar de trânsito livre entre as culturas anglófona, francófona e hispânica.
Montreal começa a lhe inspirar algo novo, criando outro discurso diferente do tecido
cultural canadense.
Patrick L. O‟ Connell no seu ensaio intitulado Una llamada (colectiva) por
cobrar: El perpetuo exilio en Cobro revertido (2001), exprime que a interpretação
crítica que se dirige ao estudo de Cobro revertido está focada numa crise da
representação literária, isto é, esta centra na relação entre o problema da memória de um
lado e do outro lado a invocação da experiência do exílio. Segundo O‟ Connell, algumas
pessoas que saíram do Chile desejam um dia regressar, já outras preferem o exílio no
Canadá. O‟ Connell se refere neste ensaio sobre uma de tais histórias. Na visão de O‟
Connell, os personagens do romance serão vistos como separados da dialética natural
que vivem de cara a sua história. O romance é estudado partindo da seguinte
proposição, constitui uma memória dentro de uma sequência de outras memórias. As
37
histórias pessoais se combinam por meio desta duplicação narrativa, com a finalidade de
formar uma história coletiva de deslocamento e desarraigamento, em última instância
não existe outra solução para os personagens senão viver das suas próprias recordações.
O crítico Grinor Rojo (1993) em seu ensaio Cuatro Lecturas para la primera
novela de José Leandro Urbina, manifesta que Cobro Revertido é um romance de
vastas projeções. Nesta narrativa ocorre uma inversão do modelo europeu. A viagem do
protagonista vai da barbárie à civilização e não ao contrário da civilização à barbárie.
Mas, Rojo explica que não sabe ao certo se Leandro Urbina faz essa inversão
conscientemente. Segundo Rojo, desde as primeiras páginas da obra, Urbina dirige a
história com três variáveis e não com duas variáveis que constituem ao paradigma
europeu que lhe serve de base. O carnaval caribenho introduz um Terceiro Mundo no
repertório semântico deste romance. Ou seja, introduz um sistema de referências
culturais de outra ordem. Outro ponto no romance é que o vínculo que existe entre o
protagonista e a mãe se desgasta pela distância, mas, este distanciamento não desfaz
este vínculo. O que ocorre é que esse distanciamento produz uma falsa sensação de
liberdade.
Rodrigo Hidalgo em seu texto intitulado Acerca de “Las memorias del Baruni”
de José Leandro Urbina (2009), menciona que Urbina ou Baruni, quem quer que seja
que tenha escrito esta obra, desempenha esse papel com bastante desembaraço. Para
Hidalgo, as memórias de Baruni nos conduz ao despertar sexual deste adolescente antes
e durante a Unidade popular. Este adolescente começa a buscar clareza sobre o seu
futuro no meio de um país efervescente, porém, sobretudo cresceu no seio de uma
família simples e comum do bairro Independencia, na tradicional rua Maruri. De acordo
com Hidalgo, assistimos à vida de uma classe média emergente tentando demonstrar
algo que não é, acrescido de uma cômica diversidade de personagens que se
multiplicam entre os numerosos parentes, entre os quais o protagonista, rodeado,
sobretudo de suas tias costureiras, que são objeto de seus desejos sexuais. Este é o ardor
que rege ao gordo Baruni acima de incipientes convicções filosóficas ou políticas.
Hidalgo resume expondo que o tom picaresco convém a esta paisagem de vidas íntimas.
Juan Manuel Silva em Las memorias del Baruni y uno que otro problema del
realismo (2010), afirma que José Leandro Urbina organiza os escritos de Baruni, ante a
38
categoria de editor de los textos, nos recordando aos Los siete locos y Los lanzallamas,
a Jan Potocki y Don Quijote. Porém, o romance não só propõe um assunto de gêneros
ou estatutos de ficção. Também não é apenas uma disputa entre crônica, romance ou
história recente. Trata-se do despertar sexual do romance francês e da narrativa realista
chilena. Este romance, segundo Juan Manuel Silva, traça um desordenado mapa de
relações entre a questão dos Barunis serem estrangeiros, a mistura de religiões e
costumes, a diversidade de sentidos do espaço urbano em Santiago e a corrupção de
uma ética de trabalho entre outros aspectos.
Lucero de Vivanco em En busca del barrio perdido (con nostalgia y buen
humor): sobre “El basurario del Baruni” (2012) opina que José Leandro Urbina, em
El basurario del Baruni parece ter sua própria definição de bairro. Esta definição seria
que o bairro é o lugar de amigos callejeros onde um fica sabendo da vida pessoal do
outro. Segundo Vivanco, o texto é muito mais que personagens e situações. A
verdadeira aposta imaginária se alça sobre a linguagem seus traços de oralidade, onde os
versos de Neruda são transportados pelas criações espontâneas de poetas callejeros e
pelas rimas picarescas dos “curaos”. Finalizando, o autor afirma que a convocatória
musical que Urbina faz para construir o mundo do texto merece uma valorização, pois
compõe-se de: cumbias y cantos gregorianos, pasodobles y música popular chilena,
Elvis y los Beatles (“¡lav, lav mi du!”), el rock del mundial y el twist del esqueleto. Y
siempre con la avidez de un “¡uan mor taim!” tras cada hit del momento.
Juan Manuel Silva (2013) em seu texto sobre o El basurario del Baruni expõe
que esta narração mostra como se relaciona e vive uma coletividade nos arredores do
bairro Independencia e da rua Maruri. O grupo de amigos dos niños Baruni, las
consiguientes niñas, el Tarzán del cine y las vecinas cahuineras y ladronas, que se
enquadram neste relato a vozes fantástico sobre os gatos de uma vizinha defunta
compõe as peças de um quebra-cabeça ou uma vasilha, como diria Walter Benjamin,
que ainda conserva as impressões de quem as fez.
Muito se tem escrito ultimamente sobre a obra do escritor José Leandro Urbina,
seus textos têm chamado a atenção de vários estudiosos, destacando-se assim dentro do
universo literário hispano-canadense e fora dele. Tais considerações são apenas uma
breve descrição a respeito do que a crítica tem manifestado sobre a obra de Leandro
39
Urbina, especificamente em seus romances Cobro revertido, Las memorias del Baruni e
El basurario del Baruni.
40
Memória, gênero e autofiguração autoral em Cobro
revertido: para uma caracterização de uma poética do
deslocamento.
41
2.1 A REPRESENTAÇÃO DA MEMÓRIA EM COBRO REVERTIDO
O romance Cobro revertido, cujo título pode traduzir-se ao português por
Chamada a cobrar, desenvolve-se a partir de uma chamada telefônica, informando o
falecimento da mãe do protagonista. A partir desse momento, origina-se uma sequência
de recordações no personagem, que compreendem desde sua infância até seu exílio em
Montreal. A narração se desenvolve em 24 horas e se centra na decisão do personagem
de regressar ao seu país de origem com a finalidade de ir ao funeral de sua mãe, mesmo
correndo riscos, devido ao fato de no passado, ter sido um integrante do Movimento
Estudantil.
O retorno à terra natal realiza-se somente na imaginação do personagem, isto é, é
meramente simbólico. Este não consegue sair de sua cidade, embora tenha prometido ao
tio que iria regressar. O protagonista se arrepende de tal promessa, prometer voltar foi
uma atitude precipitada e mesmo sabendo que deveria cumprir com o dever de ir ao
funeral da mãe, não o quis fazer. Deixar o país adotivo e retornar ao seu país de origem
constitui-se algo impossível na narrativa. A experiência traumática que viveu no Chile
foi muito intensa para que um desejo de retorno falasse mais alto.
O narrador de Cobro revertido é autodiegético, isto é, relata a história como
sendo seu protagonista. Este narrador-personagem, um sociólogo anônimo, é
cosmopolita e instruído. No entanto, está fracassado, abandonou os estudos, a carreira
está paralisada, deve dinheiro a muitos e sobrevive fazendo alguns trabalhos manuais.
Trata-se de um sujeito indisciplinado que acabou buscando refúgio no alcoolismo e que
vive na promiscuidade. O estado caótico físico e emocional deste não o permite
controlar sua vida. Vejam-se alguns fragmentos:
Estaba tratando de forzar la cerradura con la llave cambiada, mierda, y
le dolía el costado, la puntada de un golpe de un puñetazo recibido entre los
gritos y los insultos para el expulsado de la fiesta [...] el borracho calavera
ydespreciable, hediendo a cerveza y cigarrillos nauseabundos, que se
mantenía en pie a pura fuerza de orgullo. Porque a él nunca nadie lo había
visto en cuatro patas, no, señor [...] Dame un cigarrillo, le ordenó él,
volviendo a sentarse con todo el cuerpo adolorido. Aquí você nao fuma,
sacana, levantó la voz el outro e hizo un gesto sucio con su mano gorda
(URBINA, 2003, p. 09-10).
A memória é um elemento estruturador no romance Cobro revertido (2003).
Através das recordações podemos visualizar as experiências do personagem principal
42
em sua infância e juventude no Chile e ainda podemos visualizar suas experiências a
partir de seu exílio no Canadá.
A memória sempre esteve em debate em muitos campos do conhecimento, no
decorrer da história da humanidade. É através das memórias que articulamos o passado
ao presente, que recuperamos nossas experiências vividas, descrevendo nossas
sensações e emoções. Segundo Paul Ricoeur (2007) o melhor e único meio para termos
acesso a uma experiência anterior é através da memória. Nas palavras do autor:
A meu ver, importa abordar a descrição dos fenômenos mnemônicos
do ponto de vista das capacidades das quais eles constituem a efetuação 'bem
sucedida'. [...] o que justifica essa preferência pela memória 'certa' é a
convicção de não termos outro recurso a respeito da referência ao passado,
senão a própria memória [...] (RICOEUR, 2007, p. 40).
Quando rememoramos podemos recriar as coisas e a nós mesmos. No processo
da escrita de memórias o sujeito reconstrói papéis e posições identitárias por meio da
sua subjetividade.
Podemos observar no romance Cobro revertido (2003) como o narrador
ficcional articula a escrita de suas memórias no Chile, seu país de origem. Depois de ser
informado pelo seu companheiro de quarto que o haviam chamado do Chile para dar a
notícia que sua mãe estava muito mal, o sociólogo, personagem protagonista e narrador
da história, se dá conta que sua mãe havia morrido. Em seu quarto, o protagonista
começa a refletir, recordando sua vida, e desse modo, na sua mente, inicia-se um
deslocamento do personagem, indo e voltando do Chile, entrando ora no passado ora no
presente por meio de suas recordações de infância ao lado de sua mãe até seu exílio em
Montreal.
Podemos verificar o passado e o presente se cruzando logo no início do
romance. O protagonista recorda sua mãe com almejo e angústia. Pode-se dizer que o
amor do protagonista para com sua mãe, alude de maneira linear ao seu amor pelo lar,
pela terra, nesse sentido a figura da mãe pode ser lida também como a pátria, com quem
o personagem tem uma relação de amor e de conflito. Dessa forma, a morte de sua mãe
pode ser lida também como o verdadeiro corte que marcará a distância da terra de
origem. Os contraditórios sonhos do protagonista são eloquentes:
43
podía ver su cara en el vidrio del gran acuario con el que dividían las
dos habitaciones. Siempre que me ocultaba en ese sector de la casa y apagaba
las luces para estar a solas y observar los peces que se movían lentos,
suspendidos entre las algas, como colgando de largos cabellos invisibles, ella
aparecia [...] escuchaba mi nombre y miraba el acuario y ahí estaba la cara de
mi madre balanceándose ante mí como una luna con unos ojos grandes y sus
dientes de coneja sonriéndome con sus trenzas orejonas y yo no sabía si estaba
detrás de mi o al otro lado del acuario, pues su cara se achataba sobre una hoja
de aluminio enceguedor, ondulando que daba miedo, como si se hubiera
metido en silencio, con ropa y todo, dentro del acuario con las bolsas de la
verdura y ahora flotara feliz con el pelo suelto como algas por todas partes,
echando burbujas por la boca mientras se reía, bocanadas de burbujas,
intentando hablarme con los ojos achinados [...] el agua se iba poniendo
amarilla como una sopa salada con un sonido de mar amenazante y a mi se me
apretaba el estómago y empezaba a oler a levadura añeja y la cara de mi madre
nebulosa se agrandaba y allá atrás comenzaban a soltar-se también sus medias
y sus zapatos, y su nariz y su boca se apretaban contra el vidrio hasta que yo no
aguantaba más y le gritaba como verraco que parara y el acuario entero
comenzaba a quebrarse soltando el agua como una catarata (URBINA, 2003, p.
10-11).
Essa dualidade também aparece quando o protagonista se lembra de três ou
quatro fotografias que guardava em uma caixa encima da cômoda. Tais fotografias
estimulam as recordações do protagonista. Estas servem para desencadear as
recordações do sociólogo. "No tengo que verlas para reconstruir sus imágenes en mi
mente, basta con cerrar los ojos y aparecen con mayor claridad" (URBINA, 2003, p.17).
Ocorre uma oscilação do foco narrativo quer na terceira pessoa representando o
presente, quer na primeira pessoa representando o passado. A entrada do sociólogo em
um bar marca o tempo presente e real da narrativa, porém durante as diversas discussões
com o seu grupo de amigos, o protagonista permite que o seu pensamento vague de
volta ao passado, recordando sua mãe, para, então, voltar a se integrar ao presente.
As lembranças do protagonista se centram, principalmente, em quatro mulheres:
sua mãe chamada María Serrano; sua primeira namorada, Magdalena; sua ex-mulher
canadense, Megan; e a atual amante, a quebequense Marcia. María, Magdalena e Megan
correspondem a distintos momentos no passado da personagem principal, também a
passagens históricas do Chile e ao processo de inserção da personagem no Canadá. A
presença de Marcia nos pensamentos do protagonista corresponde a um novo momento
de assimilação, momento em que aquela identidade chilena, única e fechada, está sendo
superada por uma identidade muito mais móvel e impura.
44
Pode-se observar que o sociólogo recorda a sua ex mulher Megan, na língua
inglesa, também recorda a sua namorada quebequense Marcia, na língua francesa e
ainda recorda ao personagem João Roberto, seu companheiro de quarto, de ascendência
angolana e cuja família reside em Portugal, em português. Podemos conferir aqui como
a representação da memória do sujeito deslocado e a linguagem se articulam
produtivamente.
Esse transitar entre línguas, reiterado no romance, é um procedimento estético
que pode caracterizar uma poética do deslocamento na sua escrita. Eis alguns exemplos
de deslocamento linguístico: “que ele estava trabalhando porque, qué vergonha, teu
papá perguntou la hora de aquí y dijo que tentaria ligar mas tarde y que nao chamasse
porque tenía que salir y nao sabía quando estaria de volta” (Urbina, 2003, p.10).
O autor estetiza o trânsito entre a língua portuguesa e a língua espanhola na fala
do personagem João. Veja-se também como a língua espanhola e a língua francesa se
apresentam como universos deslizantes no fragmento seguinte: “Él quiso decirle algo al
oído pero ella se retiró y seguía sonriendo, moi j‟ai toujours bon espoir” (Urbina, 2003,
p. 157), ou a língua espanhola e a língua inglesa no trecho: “el resto de la tarde en las
calles de Montreal, killtherabbit, killtherabbit y siguen al Alegre Monarca de la muerte”
(Urbina, 2003, p.102).
A imagem do regresso à terra natal aparece associada à lembrança, de maneira
que a recordação desempenha a função de um retorno metafórico ao lar, mas ao mesmo
tempo, os amigos exilados chilenos são descritos a partir de estereótipos como: “gordos
grandalhões e bigodudos”. Veja-se o protagonista descrevendo seus amigos:
gordos grandotes y bigotudos, con pinta de camioneros y vistiendo
elegantes chaquetas de tweed académico, el viejo señor de lo más afeitado, que
parece un funcionario de correos; la señora flacuchenta, indudable profesora
primaria; el padre con su hijo son bien peinados contadores públicos, con
lentes culo de botella; el tipo cadavérico, profesor de filosofía (URBINA, 2003,
p.36).
Urbina assim os descreve no intuito de se colocar de fora, olhando o próprio
desde outro lugar. Esse distanciamento expressa a profunda contradição do sujeito
45
deslocado: por uma parte, a lembrança, por outra a necessidade de se distanciar e até de
esquecer um país, no qual, ainda que volte, já sempre será estrangeiro.
Paul Ricoeur em seu livro A memória, a história e o esquecimento (2007), trata
esse tema da relação entre lembrar e esquecer, propondo estabelecer uma política da
“justa memória”, resultado do equilíbrio entre lembrar e esquecer. Ricoeur sugere uma
política da memória equilibrada sem excessos de memórias e sem exagero de
esquecimentos como, por exemplo, nos casos de experiências traumáticas. O autor
manifesta:
O esquecimento não seria, portanto, sob todos os aspectos, o inimigo
da memória, e a memória deveria negociar com o esquecimento para achar, às
cegas, a medida exata de seu equilíbrio com ele? E essa justa memória teria
alguma coisa em comum com a renúncia à reflexão total? Uma memória sem
esquecimento seria o último fantasma, a última representação dessa reflexão
total que combatemos obstinadamente em todos os registros de hermenêutica
da condição histórica? (RICOEUR, 2007, p.424).
Ainda sobre a questão do esquecimento considero pertinente atender ao
pensamento de Jean Philippe Miraux a respeito da memória nas autobiografias, tema
tratado em La autobiografia: las escrituras del yo (2005). O esquecimento permite que
a imaginação seja despertada e evidencia a relação entre o fato relatado e o imaginário
que o reproduz. O sujeito não poderá contar sua história de vida, no entanto, refere-se a
um esquecimento que é proveitoso, uma vez que é feita uma seleção do que é essencial
e é apagado o que é secundário. Segundo Miraux, “no es la exactitud de los hechos lo
que importa, sino el encuentro del hecho relatado y del imaginario, que lo reproduce”
(MIRAUX, 2005, p.70).
O sujeito deslocado de Cobro revertido vive entre lembrar e esquecer as suas
experiências do passado e o seu país de origem, essa é a sua contradição. Porém, se
atentarmos ao pensamento de Ricoeur devemos buscar um equilíbrio, sem muitas
lembranças, mas também sem muitos esquecimentos. Sendo assim, o esquecimento não
é um inimigo da memória como afirma Ricoeur, ao contrário, se remetermos a Miraux o
esquecimento produzirá um terreno fértil para que possamos desenvolver nossa
imaginação.
46
2.2 A QUESTÃO DO GÊNERO EM COBRO REVERTIDO
Outro elemento que considero de relevância no romance estudado, que poderia
ser vinculado a uma caracterização geral de uma poética do deslocamento é a
ambiguidade genérica que exibe o texto.
No romance Cobro revertido é possível verificar que a figura do autor faz-se
presente na instância do protagonista, pois Leandro Urbina deixa pistas reconhecíveis de
sua própria biografia no decorrer da trama. Nesse sentido, leio o texto no âmbito das
escritas de si.
O processo de escrever sobre si não é um tema recente, com os anos tornou-se
um importante objeto de estudo em muitas áreas das ciências. As escritas de si são
escritas individuais, são escritas que exploram a subjetividade, isto é, o espaço íntimo
do indivíduo. Nestas narrativas é peculiar voltar-se para dentro de si, mergulhar em seu
próprio interior, analisar as experiências que foram vividas pelo indivíduo. Trata-se de
um movimento introspectivo realizado pelo próprio autor através de suas experiências.
Para a professora, escritora e crítica literária argentina Sylvia Molloy que
investiga o gênero autobiografia em seu livro Vale o escrito: a escrita autobiográfica na
América hispânica (2003), a escrita de si é uma história recontada ou uma volta à
narração, uma vez que para a autora a vida em si mesma é um relato. Nas palavras de
Molloy: “a autobiografia é sempre uma representação, ou seja, um tornar a contar, pois
a vida a que supostamente se refere é por si mesma, uma construção narrativa”
(MOLLOY, 2003, p. 27). A autora estuda nesta obra as chamadas cenas de leitura nas
autobiografias hispano-americanas e expõe que: “o passado evocado molda-se por uma
auto-imagem sustentada no presente, a imagem que o autobiógrafo tem, aquela que ele
ou ela deseja projetar ou aquela que o público pede” (MOLLOY. 2003, p. 22). Isto é, a
visão do passado rememorado está sendo moldada pelo tempo presente da escrita de
acordo com o que o autor quer contar.
A experiência narrada em Cobro revertido é um inventário da vida do
personagem principal. O protagonista descreve sua vida por meio de uma paródia da
área pessoal, da área política e da área literária do exílio. Urbina em Cobro
47
revertido, como exercício no processo de recriar a memória, mostra os efeitos da
ditadura de Pinochet na subjetividade fragmentada do exilado. Veja-se um trecho do
romance:
En ciertas ocasiones se le confundía el mapa y no sabía muy bien
dónde estaba ni qué estaba haciendo en esta ciudad, y escuchaba hablar a la
gente y, le parecía que hablaban español y pensaba que a veces sería cosa de
doblar una esquina y encontrarse con su casa en Santiago y abrir la puerta, ir a
su pieza y tirarse por fin a dormir en su propia cama, descansar sin ninguma
preocupación y despertar cuando su madre lo llamara a comer, “ ya pues, flojo,
a la mesa, que está servido”(URBINA, 2003, p.155).
A escritora e crítica literária argentina Nora Catelli (2007), em seu livro En la
era de la intimidad também reflete sobre o tema da escrita de si. Nesta obra, a autora
recorre às obras de vários autores que contribuíram de maneira significativa para o
debate no campo dos estudos autobiográficos. Catelli logo no início de seu texto
esclarece sobre o signo da era da intimidade. Segundo a autora só tem valor de
veracidade no discurso o que torna evidente o sujeito, mas não se dispõe de um
instrumento definitivo para reter esse sujeito: este é signo da era da intimidade. De
acordo com Catelli:
Lo subjetivo, la vivencia, la experiencia encarnada en la confesión o el
testimonio expresan esa medida común de veracidad que el discurso propone y
que sólo puede traducirse, como figura de la interioridad, en lo íntimo,
transformado en prueba de una certeza que se basa en la fiabilidad textual de su
localización y, al mismo tiempo, de manera contradictoria, en la convicción de
su inaccesibilidad existencial. (CATELLI, 2007, p.09)
Sendo assim, considerando o pensamento de Catelli, esse valor de veracidade
possui alcances limitados, pois no íntimo não reside a verdade da história, mas uma via,
hoje privilegiada, para compreender a história como sintoma. Atualmente a
hermenêutica sugere apreender seus significados nas flexões indiretas da intimidade.
Em Catelli, o íntimo é:
el espacio autobiográfico convertido en señal de peligro y, a la vez, de
frontera; en lugar de paso y posibilidad de superar o transgredir la oposición
entre público y privado. Es un espacio pero también una posición en ese
espacio; es el lugar del sujeto moderno, su conquista y su estigma, y al tiempo
es algo que permite que esa posición sea necesariamente inestable. (CATELLI,
2007, p.10)
48
Leandro Urbina expõe através de sua escrita em Cobro revertido sua
subjetividade, sua interioridade, sua intimidade. O escritor manifesta suas experiências
de vida, sua vivência no exílio, recorda momentos vividos em seu país de origem.
Porém, como apontou Catelli no íntimo não reside a verdade. Urbina ao relatar fatos de
sua história, ao contá-los não se limita a veracidade dos fatos, o que existe é a
verossimilhança desses acontecimentos. Um fato quando é contado, narrado já perde o
seu valor de verdade. Sendo assim, pode-se pensar que a narrativa de Urbina incorpora
o relato autobiográfico ao romance. Os relatos narrados na obra participam dessa
ambiguidade genérica.
Para Catelli, pelo menos duas conclusões podem ser extraídas a partir das
considerações citadas por diversos estudiosos como Lévinas e Ricouer a Riesman e
Rieff, Beatriz Sarlo e Álvarez Uría sobre o movimento hoje vigente em direção a
centralidade do eu e as consequências nos discursos da intimidade. São elas:
El giro subjetivo llevaría a basar la transmisión del conocimiento
histórico y la comprensión de las formas literarias en una experiencia del sujeto
en el discurso susceptible de captación indirecta, por indicios como diría
Michel de Certeau, de una intimidad discursiva. Segundo, que la
psicologización llevaría a una absolutización de la esfera individual de esa
experiencia, lo cual supone la sustracción de la experiencia colectiva, su
adelgazamiento. Se trata de una tendencia que produce tensiones entre
disciplinas diversas – historia, teoría literaria, historia de las ideas – y, al
mismo tiempo, de una fuente de cambios directamente observables en la
flexión discursiva literaria o no literaria (CATELLI, 2007, p.19).
Catelli analisando Paul De Man em El espacio autobiográfico (1991), mostra
como o autor entende a categoria de sujeito. De acordo com De Man, a autobiografia é a
prosopopéia da voz e do homem. Catelli manifesta:
¿Qué decía De Man? No existe un yo previo, sino que el yo resulta,
arbitrariamente, del relato de la propia vida, del mismo modo que durante la
representación teatral la máscara oculta algo que no pertenece a la escena, una
entidad ‒ el rostro del actor ‒ que le es ajena y a la que, de hecho, ni siquiera
sabemos cómo atribuir una forma. Y, aunque se la atribuyésemos, esa forma
sería irrelevante o impertinente. Por eso, De Man afirmaba que la autobiografía
no es un género sino un movimiento por el cual lo informe ‒ lo irrelevante, lo
impertinente ‒ sufre una desfiguración ‒ en principio, impuesta por el tiempo
‒. (CATELLI, 2007, p.34)
Catelli seguindo a proposição de De man recobra as duas metáforas para a
autobiografia: torniquete e porta giratória. De Man propõe que o torniquete ou a porta
giratória sejam figuras de leitura e entendimento que se dão em qualquer texto. A leitura
49
é o instante de desfalecimento, o momento da experiência abismal em qualquer texto.
Suporta-se o abismo porque é parcial. De Man expressa que:
El momento autobiográfico tiene lugar como alienación entre los dos
sujetos implicados en el proceso de lectura, en el cual se determinan
mutuamente en una sustitución reflexiva mutua”, lo cual supone una
“estructura especular” interiorizada en cualquier texto en el que el autor se
declara sujeto de su propio entendimiento (apud Catelli, p.38-39).
Catelli ainda manifesta que se De Man e igualmente Michel de Certeau servemse da leitura como correspondente universal da experiência intersubjetiva, nasce, deste
uso, outro modo de refletir sobre o autobiográfico vinculando sua crescente presença
genérica com a leitura mesma e com o desenvolvimento histórico de sua
universalização. Possivelmente, leitura e autobiografia unem no tempo da história como
caras opostas de um mesmo processo, complicado e discordante, de subjetivação e
individualização da experiência coletiva (CATELLI, 2007, p. 41-42).
Catelli também reflete neste livro que, a prosopopéia fundamenta-se em colocar
em cena aos ausentes, aos mortos, aos seres sobrenaturais ou aos inanimados. Basa-se
também em fazê-los falar, atuar e responder; em convertê-los em testemunhas, fiador,
acusadores, vingadores ou juízes. É uma figura da retórica clássica, uma figura do
pensamento: existe sempre nela um jogo entre dois tempos, dois espaços, duas
entidades animadas ou inanimadas, pertencentes a das classes diferentes de seres
(CATELLI, 2007, p. 224).
De acordo com Catelli, a partir de De Man, o sentido de narrar a própria história
resulta da necessidade de dotar de um eu, mediante o relato, a aquele que previamente
precisa de um eu. O eu não é assim um ponto de partida, mas o que provém do relato da
própria vida, da mesma maneira que durante a representação teatral a máscara oculta
algo que não pertence à cena, uma entidade que lhe é alheia e a qual de fato, nem sequer
sabemos se conceder uma forma (CATELLI, 2007, p. 226).
Outro ponto destacado por Catelli é que a identidade entre autor, narrador e
personagem principal postulada por Lejeune (2008), constitui-se segundo a autora,
mediante uma lógica cifrada na assinatura e no contrato. A identidade somente se
formará uma via que permita vincular os rasgos do autor com o narrador e o
personagem mediante uma lógica cifrada na assinatura e no contrato. Catelli rejeita esta
50
identidade apontada por Lejeune, porque segundo a autora, o autor pertence à realidade
concreta, que não pode se identificar com elementos da ficção.
Diferentemente de Lejeune como foi já mencionado, Catelli não aceita a
identidade que possa existir entre autor e protagonista. No romance Cobro revertido é
possível verificar tal identidade proposta por Lejeune que atesta que a obra é um relato
autobiográfico, mas, em Catelli teremos que recorrer a outros elementos.
Por fim, de acordo com Catelli, a autobiografia põe em suspenso a existência do
outro, porque o autobiográfico deve postular o jogo do eu presente no instante da
escritura com o eu pressuposto ou imaginado no passado: seja personagem, máscara ou
vazio da prosopopéia, ou ausência ocultada de figura.
Verifiquemos como a identidade entre autor e personagem principal no romance
Cobro revertido pode ser confirmada, considerando os estudos do teórico e crítico
francês Philippe Lejeune.
O autor em seu livro O Pacto Autobiográfico (2008) faz a seguinte indagação:
suponhamos que todas as autobiografias sejam escritas em primeira pessoa, mesmo
nesse caso, como se manifesta a identidade do autor e narrador? Segundo o autor o
pronome pessoal “eu” remete ao enunciador da instância de discurso na qual o eu está
presente, porém o enunciador também pode ser designado por um nome [quer se trate
de um substantivo comum, determinado de diferentes maneiras, ou de um nome
próprio] (LEJEUNE, 2008, p.22,25).
Para Lejeune, é no nome próprio que pessoa e discurso se articulam, antes de se
articularem na primeira pessoa. De acordo com o autor, a autobiografia pressupõe que
haja identidade de nome entre o autor, o qual o nome está estampado na capa, o
narrador e a pessoa de quem se fala. No caso do nome fictício (isto é, diferente do nome
do autor) dado a um personagem que conta sua vida, o leitor pode ter razão de pensar
que a história vivida pelo personagem é exatamente a do autor: seja por comparação
com outros textos, seja por informações externas ou até mesmo pela própria leitura da
narrativa que não parece ser ficção. O pacto autobiográfico é a afirmação no texto, dessa
51
identidade, remetendo, em ultima instância, ao nome do autor, escrito na capa do livro
(LEJEUNE, 2008, p. 26-30).
No romance Cobro revertido, o auto-reflexivo, o ficcional e o autobiográfico
exibem fronteiras difusas. Urbina simula de maneira sutil um jogo autofictivo através do
personagem protagonista sem nome, referido como sociólogo.
O romance enfatiza o auto-reflexivo. Urbina faz uma reflexão de sua própria
experiência de vida, e na sua subjetividade percebe-se e se constrói. Assim, pode-se
dizer que no relato de Urbina a escrita autobiográfica se mostra como um instrumento
de reflexão de vida, de exploração do nosso ser interior, construindo nossa visão de
mundo como entende Jean Philippe Miraux (2005).
La ecritura autobiográfica, erigida como monumento ejemplar, reviste
entonces dos funciones: volviéndose hacia el pasado, describe los episódios
importantes de una vida particularmente rica en acontecimientos y en
relaciones. Volcada hacia el porvenir, se basa en la singularidad de las
experiencias vividas para proponer interpretaciones del mundo y enfoques
ampliados y nuevos de las sociedades humanas (MIRAUX, 2005, p: 48).
Outro nome que também investiga essa tendência que há na sociedade
contemporânea de colocar como eixo central de reflexão o indivíduo na sua própria
experiência e reflexão é a escritora argentina Leonor Arfuch. Em seu livro O espaço
biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea (2002) a autora expõe que as
biografias, as autobiografias convivem na cultura contemporânea juntamente com o
aparecimento de múltiplas formas de relatos: entrevistas, conversas, perfis, retratos,
anedotários, testemunhos, histórias de vida, relatos de auto-ajuda, variantes do show –
talk show, reality show... Arfuch no início da apresentação de seu livro expõe que:
A simples menção do “biográfico” remete, em primeira instância, a
um universo de gêneros discursivos consagrados que tentam apreender a
qualidade evanescente da vida opondo, à repetição cansativa dos dias, aos
desfalecimentos da memória, o registro minucioso do acontecer, o relato das
vicissitudes ou a nota fulgurante da vivência, capaz de iluminar o instante e a
totalidade. Biografias, autobiografias, confissões, memórias, diários íntimos,
correspondências dão conta, há pouco mais de dois séculos dessa obsessão por
deixar impressões, rastros, inscrições, dessa ênfase na singularidade, que é ao
mesmo tempo busca de transcendência (ARFUCH, 2010, p.15).
Tais formas surgidas na contemporaneidade disputam, com os gêneros
canônicos, o mesmo espaço, ampliando grandemente um “espaço biográfico”
52
considerado como horizonte de inteligibilidade e não como simples somatória de
gêneros já conformados noutro lugar. É a partir desse espaço que Arfuch irá propor uma
leitura transversal, simbólica, cultural e política das narrativas do eu e de seus inúmeros
desdobramentos na cena contemporânea (ARFUCH, 2010, p. 16).
Arfuch integra de modo decisivo aos seus estudos a teoria de Bakhtin a respeito
dos gêneros discursivos: “como agrupamentos marcados constitutivamente pela
heterogeneidade e submetidos à constante hibridação no processo da interdiscursividade
social, e também a consideração do outro como figura determinante de toda
interlocução” (ARFUCH, 2010, p. 29). É através da teoria bakhtiniana que Arfuch se
afasta do pensamento de Lejeune. Arfuch manifesta que:
não há identidade possível entre autor e personagem, nem mesmo na
autobiografia, porque não existe coincidência entre a experiência vivencial e a
totalidade artística. Essa postura assinala, em primeiro lugar o estranhamento
do enunciador a respeito de sua própria história; em segundo lugar, coloca o
problema da temporalidade como um desacordo entre enunciação e história,
que trabalha inclusive nos procedimentos de auto-representação (ARFUCH,
2010, p. 55).
Neste espaço autobiográfico contemporâneo proposto por Arfuch a narrativa de
Cobro revertido se localiza. Distante da tradicionalidade do gênero autobiográfico,
Leandro Urbina desenvolve sua obra, utilizando-se de elementos ficcionais para narrar
suas experiências vitais. Urbina constrói assim uma autobiografia com elementos
fictícios, ou ainda pode-se dizer cria uma narrativa ficcional com dados reais, onde a
identidade entre autor-narrador-personagem é posta em dúvida como nos alerta Arfuch.
Arfuch ainda fará uso do conceito bakthiniano de valor biográfico. Segundo
Bakthin: “um valor biográfico não só pode organizar uma narração sobre a vida do
outro, mas também ordena a vivência da vida mesma e a narração da nossa própria vida,
esse valor pode ser a forma de compreensão, visão e expressão da própria vida” (apud
ARFUCH, 2010, p.55).
Segundo o pensamento de Arfuch, o que está em jogo não é se um relato
autobiográfico é verdadeiro ou se não é verdadeiro. O pensamento de Arfuch se
assemelha ao de Lejeune, no quesito no qual a referencialidade se assumirá como
53
verdade pelo leitor conforme a sua própria leitura. Um fato ao ser contado torna-se
ficção, um relato não é uma tradução fiel da experiência.
Por fim, de acordo com Arfuch, um autor ao dar o seu nome a um personagem
ou a narrar a si mesmo em segunda ou terceira pessoa, produz um relato fictício com
dados verdadeiros ou ao contrário, inventa para si mesmo outra história, escreve com
outros nomes etc. Segundo Arfuch, são deslizamentos sem fim, que podem assumir o
nome de autoficçao, pois postulam de modo explícito um relato de si mesmo consciente
da ficcionalidade e deixando de lado, portanto, o pacto de referencialidade biográfica
(ARFUCH, 2010, p.127).
O conceito de autoficção consegue explicitar esse jogo que existe entre realidade
e ficção. O ponto de partida são as experiências vivenciadas pelo autor. O autor escreve
livremente, criando e recriando experiências vitais. A autoficção é marcada por um
espaço intermediário, por um entre-lugar entre autobiografia e romance. Na obra de
Leandro Urbina as fronteiras entre o ficcional e o autobiográfico são imprecisas.
Também se pode dizer que na autoficção o autor não segue uma linha
cronológica. Parte do fragmento, não exige linerialidade no discurso diferentemente da
autobiografia que tem uma forma mais linear. José María Pozuelo Yvancos (2010) em
Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y Enrique Vila- Matas, analisando
Serge Doubrovsky expõe que:
Al contrario de la autobiografía, explicativa y unificante, que quiere
recuperar y volver a trazar los hilos de un destino, la autoficción no percibe la
vida como un todo. Ella no tiene ante si más que fragmentos disjuntos, pedazos
de existencia rotos, un sujeto troceado que no coincide consigo mismo (apud
Pozuelo, 2010, p.12).
Urbina mascara o fato de que sua autobiografia é um relato feito a partir de
recortes de memória. Esse caráter fragmentário possibilita ao protagonista do romance
Cobro revertido se deslocar através do passado, em suas recordações de infância e
juventude, e do presente na metrópole Montreal, Canadá.
O termo autoficção foi criado em 1977 por Doubrovsky, porém o investigador
do gênero na literatura espanhola e hispano-americana Manuel Alberca preferiria
traduzi-lo para a língua espanhola como “autonovela”.
54
A autoficção é um neologismo utilizado para se referir ao pacto ambíguo entre a
autobiografia e a ficção. A autoficção se caracteriza por ter uma aparência
autobiográfica, isso se confirma pela identidade nominal de autor, narrador e
personagem. No entanto, se apresenta como romance, ou melhor, como ficção, ou até
mesmo sem gênero, mas jamais se apresenta como autobiografia ou memórias. O texto
ficcional deverá ser sempre lido como romance, mesmo que exista a identidade entre
autor, narrador e personagem principal.
Segundo Alberca (1996), a indeterminação genérica de autoficção provém de
sua posição liminar entre a autobiografia e o romance autobiográfico. A autoficção
provoca um choque de pactos antitéticos que desencadeia a perplexidade e a
ambiguidade ao não saber a principio qual dos dois pactos devemos atender
(ALBERCA, 1996, p. 9-19).
Entre o pacto autobiográfico e o pacto romanesco, existe uma grande variedade
de formas e estratégias e, portanto uma infinidade de possibilidades e graus de
ambiguidade. A autoficção é um romance que simula um discurso autobiográfico. Os
leitores podem optar em lê-la de maneira fictícia, mas sem nenhuma certeza, já que a
princípio também não podem afirmar que não seja autobiográfica. O autor joga assim
com o leitor confundindo-o.
De acordo com esta ambígua proposta de leitura as autoficções têm sido
interpretadas segundo cada um dos pactos que a cercam: o pacto autobiográfico e o
pacto de ficção. Alberca propõe uma tipologia da autoficção se baseando na implicação,
integração ou superposição do discurso fictício no discurso autobiográfico e vice-versa.
Enumerando três tipos de autoficção: a “referencial-biográfica”, na qual o imaginário é
reduzido ao máximo por uma vontade de expressar a verdade; a “reflexivo-especular”
ou metalepse discursiva do autor em um relato de ficção com fins paródicos,
humorísticos ou megalômano e, por fim a “figurativa ou fantástica”, que é a que dá mais
importância e a que melhor se enquadra com a definição geral de autoficção que elabora
Vicent Colonna.
Em suma, a autoficção pretende fazer uma ruptura com os esquemas receptivos
do leitor, pois lhe propõe um tipo de leitura ambígua: de um lado parece lhe anunciar
55
um pacto romanesco, do outro a identidade de autor, narrador e personagem lhe sugere
uma leitura autobiográfica. Esta identidade ambígua gera uma fecundidade do gênero,
pois, apesar de autor e personagem serem a mesma pessoa, o texto geralmente não
pressupõe uma interpretação autobiográfica explícita.
Em Cobro revertido, José Leandro Urbina utiliza-se de elementos autofictivos
para a construção de sua narrativa. Esse jogo autofictivo é incorporado ao romance por
meio do protagonista ao relatar sua história pessoal. Alguns desses elementos
autofictivos são: o entrecruzamento da memória e do espaço narrativo que se dá por
meio da alternância do foco narrativo, o narrador usa a primeira e a terceira pessoa, a
primeira pessoa representa o passado, a terceira representa o presente. Outro elemento é
que a imagem do regresso ao Chile aparece vinculada a lembrança, a recordação faz um
regresso simbólico ao lar.
Como podemos verificar no romance Cobro revertido de Leandro Urbina há um
deslocamento de gêneros, isto é, as fronteiras entre os gêneros se apagam. A narrativa
compõe-se de elementos autobiográficos, o escritor escreve sobre si próprio. Porém, ao
mesmo tempo esses relatos não são fidedignos permitindo assim uma abertura para o
ficcional. O autor inventa fatos de sua vida, cria personagens, utiliza-se assim de vários
meios para instaurar a ficcionalidade da narrativa.
2.3 A FIGURAÇÃO DO AUTOR EM COBRO REVERTIDO
Por trás do narrador autodiegético de Cobro revertido, aparece a figura do autor,
fugidia, inominada, mas integrada à ficção de tal maneira que não podemos ler o texto
sem pensar no escritor Leandro Urbina. Trata-se, sem dúvidas, de uma figuração
implícita do autor. Personagem, narrador e autoria coincidem na figura de um
inominado sociólogo, emigrado, chileno, que vive em Montreal. Dados todos esses
coincidentes com a biografia do escritor. A experiência traumática que vive o
personagem a partir do golpe de Estado de Augusto Pinochet e a experiência de seu
exílio no Canadá são também experiências de vida de José Leandro Urbina. Mas, esses
elementos ficam expressos num jogo ambíguo, o escritor usa estratégias narrativas que
lhe permitem deixar pistas da autoria no romance, porém sem marcar uma identidade
nominal.
56
A distinção entre escritor e autor pode ser estudada na obra de Michel Foucault
(1992), quem se encarrega de sublinhar a impossibilidade de identificar duas figuras que
atuam em series diferentes: o escritor, na serie da vida e o autor, no texto. Veja-se o que
expressa Foucault em O que é um autor:
A função autor está ligada ao sistema jurídico e institucional que
encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce
uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as
épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição
espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de
operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para um
indivíduo real, podendo dar lugar a vários “eus” em simultâneo, a várias
posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar.
(Foucault, 1992, p. 56-57)
Considerando o pensamento de Foucault, a noção de autor pode ser entendida a
partir da relação do autor com o texto, a partir da forma com que o texto aponta para
essa figura que lhe é exterior e anterior. Foucault trata de dois temas, o primeiro foi
formulado tomando emprestado de Beckett: “que importa quem fala”. Nessa indiferença
Foucault afirma que é necessário reconhecer um dos princípios éticos fundamentais da
escrita contemporânea. O autor observa que existe uma espécie de regra imanente que
domina a escrita como prática.
O segundo tema de acordo com Foucault seria o parentesco da escrita com a
morte. Para o autor, a escrita hoje se liga ao sacrifício da vida; apagamento voluntário
que não deve se representar nos livros. Essa associação da escrita com a morte também
se apresenta no desaparecimento das características individuais do sujeito que escreve.
Foucault declara: “o sujeito que escreve despista todos os signos de sua individualidade
particular; a marca do escritor não é mais do que a singularidade de sua ausência; é
preciso que ele faça o papel do morto no jogo da escrita” (FOUCAULT, 1992, p. 3637).
Intimamente ligada à figura do autor está a da obra. Foucault conclui que tratar a
obra enquanto conceito é tão complexo quanto tratar da individualidade do autor. Nas
palavras do autor: “a palavra obra e a unidade que ela designa são provavelmente tão
problemáticas quanto a individualidade do autor” (FOUCAULT, 1992, p. 39). Veja-se
como Foucault percebe tal complexidade:
57
Quando se pretende publicar, por exemplo, as obras de Nietzsche,
onde é preciso parar? É preciso publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer
esse "tudo"? Tudo o que o próprio Nietzsche publicou, certamente. Os
rascunhos de suas obras? Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da
mesma forma as rasuras, as notas nas cadernetas? Sim. Mas quando, no interior
de uma caderneta repleta de aforismos, encontra-se uma referenda, a indicação
de um encontro ou de um endereço, uma nota de lavanderia: obra, ou não?
Mas, por qué não? E isso infinitamente (FOUCAULT, 1992, p.39).
Foucault analisa a obra em relação ao seu autor. Para Foucault, o nome de um
autor não é qualquer nome próprio. O nome de autor possibilita classificar-se uma série
de textos através de relação entre eles ou de distinção diante de outros. Além disso, o
nome do autor opera para caracterizar um certo modo de ser do discurso. Segundo
Foucault, “a função-autor é, portanto, característica do modo de existência, de
circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade”
(FOUCAULT, 1992, p. 42).
Foucault reconhece quatro características fundamentais na função autor são elas:
os textos, os livros e os discursos começam a ter autores na medida em que o autor é
objeto de punição, ou seja, na medida em que os discursos se tornaram transgressores; a
função autor não se exerce de um modo universal e constante em todos os discursos, em
todas as épocas e em todas as civilizações. Alguns discursos circulam, são valorizados
sem recorrer a um autor (na Idade Média, o valor científico de um texto provinha de seu
autor, mas a partir do século XVII e no XVIII começou-se a aceitar os discursos
científicos por eles mesmos), mas no campo da literatura os discursos literários não
podem mais ser aceitos senão quando providos da função autor.
A terceira característica dessa função autor não é definida pela atribuição
espontânea a seu produtor, é antes, resultado de uma série de operações específicas e
complexas que constrói certo ser de razão a que chamamos de autor. Para Foucault,
parece que a maneira como a crítica literária define o autor deriva diretamente da
maneira pela qual a tradição cristã determinou e autentificou os textos dos quais
dispunha. Isto é, para encontrar o autor na obra, a crítica moderna utiliza esquemas
muito próximos da exegese cristã quando esta queria provar o valor de um texto através
da santidade do autor. Sendo assim, o autor é o que permite explicar tão bem a presença
de certos fatos em uma obra, sua transformação, sua deformação, igualmente também
confere certa unidade aos discursos, permite superar as contradições.
58
Em relação à última característica apresentada por Foucault, seria falso buscar o
autor tanto ao lado do indivíduo real quanto ao lado do locutor fictício: a função autor é
efetuada na própria cisão – nessa divisão, e nessa distância. A função autor pode dar
lugar simultaneamente a vários “eus”.
O escritor francês Roland Barthes possui uma crítica ideológica que se
assemelha a de Foucault. Em A morte do autor (1984), Barthes expõe seu pensamento
sobre a morte do autor através de Balzac em Sarrasine, questionando quem é a voz que
escreve. Para Barthes, é impossível saber quem escreve uma vez que a escrita destrói
toda voz, toda origem. Segundo o autor, “a escrita é: esse neutro, esse compósito, esse
oblíquo para onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a
identidade, a começar precisamente pela do corpo que escreve” (BARTHES, 1984,
p.49).
De acordo com Barthes, o autor é um personagem moderno, produzido por nossa
sociedade, na medida em que esta descobre o valor do indivíduo. Neste sentido, Barthes
afirma que é lógico que na literatura o positivismo resultante da ideologia capitalista
tenha concedido máxima importância à pessoa do autor. A imagem da literatura que se
encontra na cultura comum possui seu centro no autor, sua pessoa, sua história, seus
gostos, suas paixões. Barthes manifesta que: “a explicação da obra é sempre procurada
do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente
da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, que nos
entregasse a sua confidência” (BARTHES, 1984, p. 50).
Para Barthes, linguisticamente o autor é só aquele que escreve, é aquele que diz
“eu”. A linguagem conhece um “sujeito”, não uma “pessoa”, e que esse “sujeito”, vazio
fora da própria enunciação que o define, é suficiente para esgotar a própria linguagem.
Barthes elucida que o autor é aquele que nutre ao livro, isto é, que existe antes dele, que
pensa, sofre e vive para ele. Já o escritor moderno segundo Barthes:
nasce ao mesmo tempo que o seu texto; não está de modo algum
provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, não é de modo
algum o sujeito de que o seu livro seria o predicado; não existe outro tempo
além do da enunciação, e todo tempo é escrito eternamente aqui e agora
(BARTHES, 1984, p,51).
59
Por fim, Barthes aponta uma diminuição de poder do autor e um aumento do
poder do leitor. Este último é o responsável pelos distintos modos de se ler um texto.
Nas palavras de Barthes: “o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem
psicologia; ele é tão somente esse alguém que mantém reunidas em um mesmo campo
todas as pistas que constituem o escrito” (BARTHES, 1984, p.53). Barthes propõe um
equilíbrio entre autor e leitor, estes dois são os que produzem o texto, mas o nascimento
do leitor se paga com a morte do autor.
Igualmente ao leitor, o escritor não possui história, biografia, psicologia. Há
diferenças entre ambos, há uma cisão entre autor e escritor. Essas relações entre autor,
escritor, narrador, personagem e ainda leitor podem ser estudadas em Cobro revertido.
O escritor Urbina se distancia dessa figura, desse sujeito que se manifesta em vários
“eus”.
Um eu, por exemplo, que no seu drama interior de exilado, cheio de sentimentos
confusos inspirados pelo Chile, carece de direção, vivendo uma vida de indisciplina.
Veja-se um trecho da narrativa quando o protagonista chega a casa, casa essa que ele
divide com o personagem português João, depois de uma noite de diversão e de
embriaguez, na qual foi expulso de uma festa:
Estaba tratando de forzar la cerradura con la llave cambiada, mierda, y
le dolía el costado, la puntada de un golpe de un puñetazo recibido entre los
gritos y los insultos para el expulsado de la fiesta…a lo lejos sonaba la sirena
de una ambulancia... al otro lado de la puerta y la respiración pesada, los
quejidos del portugués que compartía su apartamento haciendo la rutina de
flexiones matinales hasta que su famosa tetera de aluminio barato pifiara desde
la cocina dando señal para finalizar el martirio…a preparar un café aguado que
luego dejaría esfriar en una taza mientras se duchaba (Urbina, 2003, p.09) .
Pode-se verificar uma decadência progressiva do sociólogo representada no seu
corpo físico, o personagem é descrito como: “bañado de sudor alcohólico, un borracho
calavera y despreciable, hediendo a cerveza y cigarrillos nauseabundos” (URBINA,
2003, p.09).
Porém, também é possível verificar na narrativa, a vida cotidiana na metrópole
canadense de um eu estudioso da sociedade – num processo de assimilação com essa
nova cultura, onde um pouco da sua cultura originária foi perdida, mas também um
pouco dessa cultura que está em contato foi adquirida – percorrendo as ruas da
60
sociedade canadense, percorrendo espaços públicos como restaurantes, bares, praças
etc. Possível será ainda verificar muitos eus na narrativa de Urbina, e o leitor é o
responsável pelas distintas maneiras de se ler um texto.
Podemos observar que em Cobro revertido existe um jogo da figura do autor,
estabelecendo uma relação entre autor-narrador-personagem. Esse jogo mostra a
ficcionalidade da narrativa, mostra que existe uma entrada para o ficcional, pois o autor
se tornou personagem desses relatos. Essa proposta de Leandro Urbina de se
transformar em um personagem ficcional, de fazer de si próprio o personagem principal,
o permite transitar assim entre um mundo real e um mundo de ficção.
Urbina possui a liberdade de criar os relatos desta narrativa da forma que desejar
através da sua subjetividade. Existe também para Urbina a possibilidade de externar
seus sentimentos através da sua escrita. Seja num sentido de nostalgia pelo país perdido,
seja num sentido de uma constante ansiedade gerada pelo dilema de um retorno a sua
terra natal ou um total esquecimento de suas raízes ou ainda de um sentimento de um
bem-estar gerado pela abertura de um novo horizonte na sua vida que foi o de entrar em
contato com outras culturas e assim se enriquecer interiormente e de viver num lugar
onde oportunidades se abriram e que talvez em sua terra natal não as pudesse
experimentar. Seja ainda da maneira que o leitor conceber esses relatos. É dessa forma
indireta que o escritor Leandro Urbina pode converter-se em vários eus, se distanciando,
se ocultando, nesse sujeito inventado, criado por ele mesmo que desempenhará a função
de manifestar-se de várias formas e de vários eus.
Esse caráter ficcional da obra, onde o autor é um elemento pertencente à ficção,
permite ao escritor José Leandro Urbina escrever uma ficção autobiográfica. Dito de
outra forma, Leandro Urbina cria um ambiente onde o referente autobiográfico faz-se
ficção. Trata-se assim de um relato autobiográfico dentro do romance.
61
Memória, gênero e autofiguração autoral em Las
memorias del Baruni e El basurario del Baruni: para uma
caracterização de uma poética do deslocamento.
62
3.1 A REPRESENTAÇÃO DA MEMÓRIA NA SAGA DE BARUNI / URBINA
Las memorias del Baruni e El basurario del Baruni tem sido apresentadas ao
público leitor como partes de uma saga. Existe já a promessa de que outros tomos virão,
pois o escritor em uma entrevista ao site Terra assim nos revelou (Fevereiro de 2013).
Trata-se das memórias do gordo Baruni cotejadas e editadas por Urbina, um amigo a
quem Baruni deixou a encomenda de organizar e publicar seus escritos depois de sua
morte. A unidade temática e a própria informação paratextual que se dá no início do
primeiro livro permitem fazer um estudo integrado, considerando ambas as obras como
um texto em partes.
A narrativa de Las memorias del Baruni se desenvolve nos anos 60 que
antecederam ao golpe de estado, entre os anos 1961 a 1973. Centra-se na infância e
juventude do personagem Baruni, basicamente descreve o ambiente de uma família de
estrangeiros (Os Barunis) de classe média baixa do bairro Independencia em Santiago
do Chile. O despertar sexual do personagem, seus múltiplos encontros amorosos
parecem ir se contraponto à efervescência política que o país vai vivendo
progressivamente. Baruni vive a verdade de um estudioso jovem que reflete a ruína ao
invés de se harmonizar com o progresso nacional do país.
Trata-se de uma narrativa que expressa um universo predominantemente
masculino, mostrando o despertar sexual do menino Baruni, graças as suas tias, mas,
também mostrando o despertar político do jovem Baruni graças ao mundo que o rodeia
como, por exemplo, família, amigos, namoradas, vizinhos... Em Las memorias del
Baruni
reina o fetichismo sexual vinculado ao progresso intelectual e político do
protagonista. Veja-se nesse trecho:
Laurita vino a quedarse con tía Carlota y conmigo. Yo estudiaba,
encerrado, las nauseabundas asignaturas de geometría y química para los
exámenes finales. Era noviembre, la primavera me erizaba los pelos [...] Al
mediodía, harto de ángulos, bajé a la cocina a estirar las piernas y buscar un
vaso de agua fresca. Ahí me encuentro a la tía Carlota con su amiga, muertas
de la risa, preparando el almuerzo, rellenando un pollito, bebiendo vino blanco
frío. En el umbral quedé abobado. La vista de esas batas de algodón cortas, sin
mangas y escotadas que dejaban al descubierto los hombros y la juntura de los
senos, que se pegaban a la mitad del muslo, me producía siempre pajarito
doloroso. Gotas de sudor les cubrían la frente y sus cuerpos emanaban una laxa
energía felina. Laura se acercó a recibirme con un beso, señor estudiante,
cuchillo en mano. Se va a quedar ciego de tanto leer, mira qué ojos tan
hermosos tienes, su boca tibia cerca de mi boca y su cuerpo rozando levemente
63
al mío. Tómate un vinito con nosotras, lindo, y ríe alegremente. La tía Carlota,
muy seria, déjalo Laura, cuchillo en mano, tiene que recuperar seis meses de
tiempo perdido. Voy a tomarme un recreo, digo yo, sacando hielo del
refrigerador. Laura me arrebata un cubito y se lo pasa por la frente y los brazos
[...]El resto de la preparación y durante el almuerzo se lo pasó Laura dándome
miraditas discretas, haciendo bromas de doble sentido y señitas coquetas a
espaldas de mi tía [...] Casi a las dos de la tarde retiramos los platos. Mientras
Carlota servía el café le dijo a Laura que tenía que ir de compras y si podía
acompañarla [...] Creo que preferiría dormir una siesta [...] Mientras lavábamos
y secábamos nuestras tazas de café, en un momento en que mi tía entró al
comedor a guardar una vajilla, Laurita me dijo en un susurro: Ven a dormir la
siesta conmigo [...] Laurita había dejado su puerta entreabierta. Del interior
salió a recibirme un leve aroma del incienso que ella quemaba por las noches y
los hipnóticos sonidos de la cítara de Ravi Shankar. Me quedé observándola
desde la puerta, sin atreverme a entrar, pero gozando cada minuto de los leves
movimientos de su cuerpo en la penumbra. Estaba tendida sobre la cama y se
había desabotonado todo el frente de la bata. La había abierto para exhibirse
medianamente desnuda, controlando con la pierna los pliegues suaves del
género. Cuando me adivinó espiándola, levantó una mano lenta y me llamó a
su lado. Lindo mío, estoy tan floja con este calor y el vino, que me cuesta
terriblemente abrir los ojos. Encantado fui a tenderme junto a ella y la miraba a
mis anchas, como a una princesa dormida... (Urbina, 2009, p. 87-92).
El basurario del Baruni é uma continuação de Las memorias del Baruni. A
narrativa deste segundo tomo também é ambientada nos arredores do bairro
Independencia e na rua Maruri em Santiago do Chile. Trata-se de um mundo em um
bairro. A narrativa se constrói basicamente de contos e personagens neste bairro na
década dos anos 60. A privacidade da vida neste bairro é desfeita pela boca da
vizinhança, o íntimo, o privado é exteriorizado até se tornar público. Podemos verificar
na narrativa vários personagens que estão ao redor de Baruni: o Gorila Pietro, Arévalo,
Tarzán, o Turco Musalem, Dino Maserati e Beto. Também podemos observar relatos de
sexo, festas, tardes de cinema, encontros em bilheterias, além de relatos fantásticos de
gatos canibais e zumbis de uma vizinha já falecida. Vejam-se nestes fragmentos:
La señora Yolanda se perdió por cinco días. Al sexto don Herminio
Pietro, el panadero, más su hijo y socio, Cesar Gorila Pietro, se preocuparon
porque no había pasado a buscar el pan y embutidos que ellos le regalaban y
que ella compartía con sus gatos [...] Gorila fue el encargado de investigar la
extraña ausencia de Yolita [...] Golpearon la puerta insistentemente [...] Desde
lo alto pudo contemplar el terrible espectáculo. Doña Yolanda yacía tirada boca
abajo, al lado del canasto de la ropa limpia, rodeada de cerca por sus gatos.
Ante su presencia los animales se abrieron y él pudo observar que le habían
comido una mano y parte del brazo a la difunta [...] Olía mal en el patio. El
cuerpo de la mujer estaba tieso, con toda ropa en orden, las medias de lana y
los zapatos en su lugar. Luego venía la mano destrozada por los mordiscos de
los gatos (URBINA, 2011, p. 20-21).
64
A personagem Urbina expõe nas primeiras páginas do livro que numa noite na
qual estava compartilhando uma garrafa de vinho com seus amigos, ele e seus amigos
resolveram fazer uma revisão dos escritos de Baruni que tinham sido jogados numa
lixeira que Urbina havia comprado especialmente para isto, era el basurero de Baruni.
Porém, seus amigos resgataram certa quantidade de relatos e somados aos que Urbina já
havia selecionado lhe sugeriram publicar com o título de El basurario del Baruni, assim
de acordo com Urbina nasceu esta obra.
No romance Las memorias del Baruni encontramos um narrador em primeira
pessoa, o personagem principal José Luiz Baruni, mediado por seu editor José Leandro
Urbina. Já no segundo tomo El basurario del Baruni podemos observar outras vozes, sendo estas de personagens secundários como os amigos de Baruni e seus irmãos,
vizinhos, o Tarzan do cinema ... - ainda que a primeira parte seja narrada pelo próprio
Baruni. Veja-se:
Yo, Amigos, nací en Santiago en el barrio Independencia, uno de los Barrios
más ilustres de la capital. Mi padre se llamaba Miroslav Baruni, natural de
esta misma ciudad, fue de oficio de vendedor [...] Mi madre se llama Suzana
Azanja, tuvo seis hijos. Fue siempre dueña de casa, a pesar de haber tenido
aspiraciones artísticas [...] Yo José Luis Baruni, soy su segundo hijo nacido el
5 de enero en mi propia casa, en un sillón del comedor [...] fue un parto
doloroso. Creo que mi mamá quedó un poco resentida conmigo por las penas
que la hice pasar. Ninguno de los otros hijos le dio problemas [...] Nadie me
há querido contar cómo fue en realidad mi entrada al mundo, pero pienso que
mi cuerpo estaba mal posicionado en su vientre. (Urbina, 2011, p.11-12).
O historiador Jacques Le Goff em História e Memória (2003) expõe que a
memória é essencial para que possamos compreender a vida, além disso, a atividade
mnêmica é um continuum tanto nas culturas escritas como nas orais (LE GOFF, 2003,
p. 423). Le Goff, analisando os filósofos Platão e Aristóteles, argumenta que a memória
constitui-se um elemento da alma, que se manifesta tanto no nível intelectual como na
sensibilidade do ser humano. Para Aristóteles, a memória percorre distintos caminhos, o
caminho de guardar as recordações e o caminho de resgatar tais memórias. Nas palavras
de Le Goff: “a mnemê, mera faculdade de conservar o passado, e a reminiscência,
amamnesi, faculdade de evocar voluntariamente esse passado” (LE GOFF, 2003, p.
435).
65
Por fim, Le Goff explica: “a memória penetra profundamente no homem
interior, no seio da dialética cristã do interior e do exterior, de onde saíram o exame de
consciência, a introspecção, e também a psicanálise” (LE GOFF, 2003, p. 441).
Feitas tais considerações, passemos a análise da memória na saga de José
Leandro Urbina. A narrativa nos apresenta a Baruni, quem deitado num leito de um
hospital, em estado terminal rememora suas experiências vividas em Santiago do Chile,
mais precisamente no bairro Independencia, na rua Maruri e em seus arredores. Baruni
até o seu último suspiro escreve um romance sobre sua vida.
As memórias são retratadas no romance através de um calamitoso regozijo
sessenteiro que culminará com o golpe militar e as consequências desastrosas que
viveram os que experimentaram o exílio e toda uma geração que contemplou mutilados
os seus projetos. Baruni, um intelectual de esquerda, era um daqueles que criam durante
os anos sessenta na utopia de uma sociedade mais justa. Baruni fazia parte de uma
família grande de imigrantes que se radicaram no Chile e mais tarde regressa ao Chile
depois de permanecer anos no Canadá. Vejam-se os fragmentos abaixo:
Mi papá tomaba cuba libre sentado a la cabecera de la mesa,
escuchando la radio con toda la familia, y de pronto Pancho se para de un salto
y lanza un grito de simio vencedor de una batalla y sale del comedor y vuelve
con una bandera chilena y besa a mi padre y le dice. Yo voy al centro. Y mi
madre grita: Tú no vas a ninguna parte, y mi padre: Vaya, nomás. El triunfo es
de Ustedes. Se escuchan gritos en la calle y golpean la puerta. Pancho, Pancho,
Pancho. Yo también voy, le digo a mi papá y corro a buscar mi chaqueta. En la
calle, frente a la casa, había como cuarenta personas con bandera y cuando
salimos se oyó nuevamente el grito de la tribu. Entonces marchamos todos por
Independencia hacia el centro y en la esquina de Rivera estaba Ledesma en
silla de ruedas con el Caco gritando: viva Allende, viva Chile, mierda[...] esta
noche no se repetirá en nuestras vidas . Y agarran al cojo con silla y todo y le
pasan la bandera para que encabece el desfile que crece a cada instante. La
juventud de la patria fue vanguardia en esta gran batalla, que no fue la lucha de
un hombre, sino la lucha de un pueblo; ella es la victoria de Chile, alcanzada
limpiamente esta tarde. Allende habla desde un balcón de la Fech y a mi se me
aprieta la garganta [...] En ese momento, Pancho me toma fuerte del brazo. Lo
miro y tiene los ojos llenos de lágrimas. Ése es mi padre, dice apuntando con el
dedo hacia el balcón. Ese hombre es mi verdadero padre. Yo me llamo Juan
Francisco Allende (URBINA, 2009, p. 108-109).
As lembranças de Baruni são marcadas por um ambiente repleto de mulheres:
sua mãe “llamaba a mi madre para que [...] viniera a estar un rato conmigo, Ella parecía
haberme olvidado [...] la mamá está haciendo dormir a tu hermano, está dándole pecho a
tu hermano, está cambiando pañales a tu hermano, está lavando la ropa de tu hermano”
66
(URBINA, 2009, p.22). Suas tias “mi crié rodeado de mujeres católicas mi madre y sus
tres hermanas” (URBINA, 2009, p. 31); as clientes de suas tias costureiras, que
confeccionavam vestidos para mulheres ricas e estas mulheres iniciaram ao menino
Baruni nas matérias relacionadas com a carne “ mis tías eran modistas de gran prestigio
[...] Por el salón de pruebas desfilaban decenas de clientas buscando ese toque de
elegancia de revista extranjera [...] espiaba por la cerradura [...] el silencio caer de las
faldas, volar de las enaguas, vestirse y desvertirse” (URBINA. 2009. p.35).
Como recordações da infância de Baruni poderia citar as primeiras leituras, a
aficção pela arte, além de seu convívio com sua família: pais, tias, tios, irmãos, estas
também seriam recordações familiares.
Já as lembranças de juventude são principalmente constituídas pelo despertar
sexual de Baruni e, também os seus muitos amores tortuosos. Baruni menciona
mulheres que passaram por sua vida como, por exemplo, uma mulher que cheirava a
cebola e salsa, a qual foi sua primeira experiência sexual. Veja-se: “Por aquel tiempo,
fui desvirginado y medianamente instruido en las amplias posibilidades de la
fornicación por una sirvienta de treinta e cinco años que olía a cebolla y perejil”
(URBINA, 2009, p.69). Também menciona Laurita, a amiga de sua tia Carlota. Veja-se
este fragmento: “comenzó a indicarme delicadamente sus preferencias. Con una
pequeña maniobra puso sus pezones entre las junturas de mis dedos y me hacía
apretarlos y soltarlos con un tenue movimiento de tijeras mientras mis manos se
apropiaban del resto de sus senos” (URBINA, 2009, p.93).
E ainda Marisol, sua tia: “Mi frecuencia sexual, en aquel momento, se reducía a
mis encuentros frenéticos y poco amoroso con mi tía Marisol. Ella era la hermana
menor de mi tio Pedro, primo de mi padre, un tipo bajito y bonachón casado con mi tía
Lulú” (URBINA, 2009, p.105). Além da personagem Carla “Carla, se llamaba la
paloma. Estaba sentada, suculenta, sobre un cojín rojo oscuro, con una minifalda [...]
Yo me enamoré instantáneamente” (URBINA, 2009, p. 76) e Marta, que militava no
mesmo partido político de Baruni “Ella era un año mayor que yo y de una inteligencia
aguzada como un cuchillo [...] Cada vez que discutíamos de política o de arte, su
tendencia al rigor ortodoxo daba miedo. Nunca me dejaba especular” (URBINA, 2009,
p. 104).
67
Em El Basurario del Baruni existe uma variedade de relatos urbanos que
evidenciam as memórias do bairro Independencia e seus arredores, são relatos
narrativos bem articulados, podemos observar o cotidiano de Baruni cercado de vários
personagens: seus amigos e os amigos de seus irmãos, seus vizinhos, enfim, as figuras
daquele bairro. Sobre seu bairro exprime Baruni que: “Muchas cosas pasaban en este
barrio [...] pasados los años de enciero de la infancia [...] comenzamos salir a la calle
[...] nos encontramos con hitorias inimaginables. De todo eso, de la gente y del barrio de
entonces, no queda nada” (URBINA, 2011, p. 19). Baruni nessa fala demonstra um
gesto nostálgico por um lugar e uma época que foi perdida e nunca mais voltará.
O escritor José Leandro Urbina escreve essas memórias quando retorna a sua
terra natal, poderíamos assim chamar uma literatura de retorno. Veja-se o que diz o
escritor numa entrevista concedida ao site Terra em fevereiro de 2013: “¿Cómo es para
ti vivir día a día en la misma calle que paralelamente estás recordando? Leandro Urbina
responde: Extraño. Muchas de las cosas que constituían ese mundo están ahí, otras han
sido borradas por las retroexcavadoras. La gente ya no es la misma, aunque quedan
algunos viejos. Este es un barrio de inmigrantes. A veces violento. Se acabó el
vecindario. A veces cuesta sobrepasar esa realidad y recuperar ese mundo que fue
liquidado por la dictadura militar (Entrevista pessoal).
3.2 O GÊNERO LITERÁRIO NA SAGA DE BARUNI / URBINA
Considerando que ambos os livros se autodeclaram memórias, dedico as páginas
que seguem a análise do gênero memórias. Segundo informa a bibliografia sobre o
tema, nas memórias se mostram acontecimentos vividos pelo autor, isto é, se relatam
fatos do passado retidos na memória. Neste gênero, o autor se desdobra em narrador e
personagem e emprega-se geralmente a primeira pessoa Os fatos são narrados a partir das
lembranças do autor, mas existe uma liberdade para que esses relatos sejam recriados, a
realidade servirá de apoio para que possamos analisar o passado e assim possamos
compreender e atribuir novos significados ao presente, expressando assim a construção de uma
identidade.
Mas na verdade, a obra de Urbina deve ser percebida como um simulacro de
memórias. Em La autobiografía, las escrituras del yo (2005) – livro no qual Jean
68
Philippe Miraux revela as abordagens teóricas mais conhecidas a respeito do gênero
autobiográfico e das escrituras do eu – Miraux expõe que segundo o escritor francês
Stendhal é impossível a um autor contar sua vida como um relato fiel do passado. Para o
autor não é possível oferecer ao leitor a realidade dos acontecimentos, somente a
sombra destes. Ora, a escritura autobiográfica é a presença de simulacros.
Sendo assim, poderíamos conjecturar que Leandro Urbina conta suas memórias
através de um simulacro de memórias. As memórias de Baruni são memórias que
Urbina almejou escrever, faço essa afirmação uma vez que Urbina nos deixa pistas de
sua própria biografia como, por exemplo, o espaço no qual Urbina escreve, ou melhor,
edita tais memórias e que se desenvolvem as ações do relato de Baruni (a rua Maruri e
seus arredores) assemelham-se com o espaço em que Urbina viveu sua infância e
juventude tal como Baruni.
Urbina em Las memorias del Baruni e em El basurario del Baruni, se mascara
como editor, se propõe a simular a realidade, o autor se mascara como editor, vai
recriando-se e, em consequência, transforma-se no simulacro de José Luiz Baruni. O
autor nesta narrativa produz um jogo de simulações através do personagem principal.
Jean Baudrillard em seu livro Simulacros e simulação, escrito em 1981
argumenta que hoje o real já não possui origem nem realidade. Para o autor “a
simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma
substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiperreal” (BAUDRILLAR, 1991, p.08). O simulacro não se encontra fora da realidade,
tampouco constitui outra realidade. Este pertence ao real e é apoiado nele que pode ser
classificado como simulacro. Baudrillard considera:
é praticamente impossível isolar o processo de simulação, pela força
de inércia do real que nos rodeia, o inverso também é verdadeiro (e esta mesma
reversibilidade faz parte do dispositivo de simulação e de impotência do
poder): a saber que é doravante impossível isolar o processo do real e provar o
real (BAUDRILLARD, 1991, p. 31).
José Leandro Urbina, tanto em Las memorias del Baruni como em El basurario
del Baruni, informa aos seus leitores que ele é tão somente o editor ad honorem y reacio
heredero do tão confuso manuscrito deixado por José Luiz Baruni, segundo Urbina, o
69
autor de fato de tais memórias. Porém, essas memórias são memórias ficcionais, Urbina
propõe assim uma simulação de intimidade. Veja-se a simulação proposta por Urbina no
prólogo da obra:
Hace mucho tiempo que no escribo [...] Hoy vuelvo a escribir, no
porque me guste sino porque tengo una deuda con el Guatón Baruni y con su
viuda. Él me entregó parte del maldito libro que ustedes van a leer a
continuación. Sabía que me cargaría leerlo y editarlo, pero quería que pagara
así lo que consideraba mis pequeñas traiciones. El resto del material me lo
entregó Neka, antes querida amiga, hoy una desconocida [...] El texto, sopecho,
fue concebido para ser publicado en aquel papel continuo de las viejas
impresoras o en un rollo de papel higiénico. No hay capitulación, los relatos se
siguen sin orden temporal. [...] no hay fechas, las fechas las puse yo calculando
[...] Los mismos nombres de los personajes aparecían cambiados, un hermano
se llamaba Francisco en una página más tarde se llamaba Juan [...] El libro lo
publica La Calabaza del Diablo de puro buenas personas. Hay más, hay mucho
más. Que lo perdonen Dios y los lectores (URBINA, 2009, p. 09-11).
Também podemos verificar a simulação proposta por José Leandro Urbina no
prefácio de sua obra, agora no segundo tomo El basurario del Baruni. Vejam-se estes
fragmentos:
Creo haberlos oportunamente informado, si alguna vez cayó en sus
manos o tomo I de las Memorias del Baruni, que yo, como editor ad honorem y
reacio heredero de tan confuso manuscrito, solo soy la mano que limpia y
ordena [...] Mis amigos rescataron una cierta cantidad de relatos que, sumados
al par que yo había seleccionado, me sugirieron publicara bajo el nombre de El
basurario del Baruni [...] He vuelto, entonces, a golpear la puerta de la
Calabaza del Diablo. Mis amigos creen que la seriedad de la editorial puede
atenuar los defectos del libro (URBINA, 2011, p.07-09).
O conceito de simulação dito por Baudrillard é analisado por Gérard Genette
(1982) à luz de sua teoria dos gêneros paródicos. À busca de uma conceitualização da
paródia, verificamos em Linda Hutcheon (1991) que a paródia é considerada um
fenômeno central no pós-modernismo. A paródia tem uma ampla gama de formas e
propósitos: do ridículo desdenhoso, passam pelo festivamente lúdico, até o seriamente
respeitoso. A paródia pós-moderna seria uma releitura do passado que confirma e
subverte ao mesmo tempo o poder das representações da história.
Em Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do século XX
(1985), Hutcheon afasta-se da concepção de paródia como um recurso estilístico que
deforma o discurso com o qual dialoga (HUTCHEON, 1985, p. 54). De acordo com a
autora a paródia é repetição que inclui diferença. Veja-se:
70
A paródia é, pois, repetição, mas repetição que inclui diferença; é
imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao
mesmo tempo. Versões irônicas de “transcontextualização” e inversão são os
seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do
ridículo desdenhoso à homenagem reverencial (HUTCHEON, 1985, p. 54).
Segundo Hutcheon, a paródia se tornou na contemporaneidade a própria via
predominante da criação artística. A inversão irônica é o seu modo de operar, mas a sua
essência está na “auto-reflexividade” (HUTCHEON, 1985, p.13). Essa é uma tendência
que não afeta somente o âmbito artístico, compreendendo ademais outras formas de
conhecimento. Para Hutcheon, “a paródia constitui-se uma das formas mais importantes
da moderna auto-reflexividade, e uma forma de discurso interartístico da literatura
metaficcional” (HUTCHEON, 1985, p.13).
O que se deve notar sobre o modelo paródico do século XX, o qual Linda
Hutcheon desenvolveu seus estudos, são as subversões realizadas em relação às
convenções da forma parodiada e a abordagem criativa/produtiva da tradição e que
permite o estabelecimento das diferenças a partir da semelhança. Sendo assim, a paródia
não se trata de uma questão de imitação nostálgica de modelos passados, mas um
fenômeno que compreende a recontextualização de modelos e a decorrente alteração
dos sentidos. Não há integração de um novo contexto que possa evitar a alteração do
sentido (HUTCHEON, 1985, p. 19).
De acordo com Hutcheon, a paródia atua numa vasta gama de dimensões
textuais: nas convenções de todo um gênero, no estilo seja de um período ou
movimento, bem como num artista específico, onde encontraremos paródias a obras
individuais ou a parte delas, ademais a modos estéticos característicos a obra desse
artista. As dimensões físicas da paródia podem compreender a abrangência de um livro
(como Ulysses de Joyce) ou somente a modificação de uma letra ou ainda uma palavra
de um texto (HUTCHEON, 1985, p.29).
Segundo Hutcheon, o tipo de paródia produzida a partir do século XX possui
identidade estrutural própria e hermenêutica própria, criando uma forma alargada que
pode ser considerada como um gênero, e não uma técnica (HUTCHEON, 1985, p.30).
Finalizando, Linda Hutcheon observa que, ainda que não seja o único, a paródia é sem
dúvida um modo notável de auto-referencialidade e sua aplicação corresponde ao atual
71
interesse pelas modalidades de auto-reflexividade na arte moderna e em estudos críticos
sobre a intertextualidade ou transtextualidade (HUTCHEON, 1985, p.31).
O pastiche é um conceito próximo da paródia. Segundo Hutcheon, a
“transcontextualização” irônica distingue a paródia do pastiche. A autora afirma que a
paródia subverte o texto original sem o ridicularizar, questionando-o e trazendo-o para
um novo contexto. Já Friedric Jameson (1996) difere do pensamento de Hutcheon. Para
Jameson, a paródia ridiculariza o texto original, o autor expõe que:
O pastiche, assim como a paródia, é a imitação de um estilo peculiar e
único, o uso de uma máscara estilística, o discurso em uma língua morta; no
entanto, ele é uma prática neutra de tal mímica, desprovida do motivo oculto da
paródia, sem o impulso satírico, sem o riso, sem aquele sentimento ainda
latente de que existe algo normal, em comparação com o qual aquilo que é
imitado é cômico. O pastiche é a paródia pálida, a paródia que perdeu seu
senso de humor (JAMESON, 1996, p. 21-23).
Através do estudo abordado por Hutcheon podemos refletir que o modo lúdico
de Urbina escrever, brincando com a própria figura autoral, uma vez que trabalha com
falsas memórias, autobiografia escondida trata-se de uma construção paródica. Urbina
com uma máscara ficcional de editor se propõe a escrever um livro de memórias, livro
este que é um palimpsesto da forma das memórias tradicionais. Urbina ainda anuncia de
maneira lúdica uma saga de cinco volumes (o segundo já publicado El Basurario del
Baruni, o terceiro será El Baruni va a la escuela, existe outro basurario que será o
quarto e o quinto El Baruni casi huérfano).
Pergunto-me a qual gênero literário pertence a saga Las memorias del Baruni
(2009) e El basurario del Baruni (2011) de José Leandro Urbina? Para responder a essa
pergunta é necessário algumas considerações:
Na contemporaneidade, as fronteiras entre os gêneros literários, se alteram
fazendo-se correntes. Existe uma dificuldade de especificar limites, os limites entre os
gêneros se apagam. Segundo a crítica canadense Linda Hutcheon, uma das marcas mais
evidentes da pós-modernidade é o fato de que “as fronteiras entre os gêneros literários
tornam-se fluídas” (HUTCHEON, 1991, p.26).
Nesse contexto, pode-se ressaltar que não estamos tratando de um gênero
específico, no qual podemos verificar traços pontuais. O que se caracteriza aqui é
72
heterogeneidade, hibridação, cruzamento de gêneros em lugar de um gênero puro.
Nessa órbita, pode-se considerar que na narrativa de Urbina não há um gênero fixo, ao
contrário verificam-se gêneros distintos como, por exemplo, romance, autobiografia e
autoficção.
Romance, memórias, autobiografia e autoficção são gêneros narrativos
colocados em questão a partir de um produtivo exercício auto-reflexivo e metaficcional.
Num jogo de ficções, a figura autoral e suas experiências vitais aparecem textualizadas.
Urbina, um sujeito híbrido, translocal, de múltiplos centros, cria universos narrativos
nos quais se articulam livremente o mundo real e o da ficção. A figura autoral entra na
textualidade, inventando ficções de si mesmo. Podemos verificar nesse trecho:
A pesar de la intensidad vigorosa que me roía el alma, yo me había
transformado en un ser oscuro y replegado. En las fiestas buscaba los rincones,
y me vestía de gris, como un viejo oficinista. Aprendía de memoria trozos de
“La Ilíada” y los salmos de David, que a veces recitaba en la mesa para
consternación de mis padres y la burla de mi hermano. Me gustaba la física
vectorial y me entretenían las clases sobre poleas y garruchas. Comencé a jugar
con los peores tipos de barrio y me lo tomé tan rabiosamente en serio que al
cabo de un año mis muslos se habián engrosado de forma visible (URBINA,
2009, p.69).
As
escrituras
autobiográficas
abrangem
várias
modalidades
literárias
denominadas escritas de si. Para tratarmos desse tema, consulto a Phillipe Lejeune em
seu livro O pacto autobiográfico (2008). Lejeune é um grande nome da pesquisa
autobiográfica na contemporaneidade, o autor coloca em discussão o funcionamento do
texto autobiográfico.
Lejeune no capítulo intitulado O pacto autobiográfico afirma que para que haja
autobiografia é preciso que exista relação de identidade entre o autor, o narrador e o
personagem (LEJEUNE, 2008, p.18). A identidade narrador - personagem principal é
geralmente marcada pelo uso da primeira pessoa, denominada por Gérard Genette
narração “autodiegética”. Entretanto, o autor esclarece que pode haver narrativa em
primeira pessoa sem que o narrador seja a mesma pessoa que o personagem principal.
Além disso, a segunda e a terceira pessoa também podem aparecer em autobiografias,
porém é algo mais raro de ocorrer.
73
Sendo assim, é em relação ao nome próprio que devem se situar os problemas da
autobiografia (LEJEUNE, 2008, p. 26). A autobiografia supõe que exista identidade de
nome entre o autor, o narrador e a pessoa de quem se fala (LEJEUNE, 2008, p. 28).
Nesse tipo de texto, o leitor suspeita que exista identidade entre autor e personagem,
porém o autor optou por não afirmá-la. O pacto autobiográfico é a afirmação no texto
dessa identidade, remetendo em última instância ao nome do autor escrito na capa do
livro (LEJEUNE, 2008, p. 30).
Essa identidade de nome entre autor, narrador e personagem pode se instaurar de
duas formas: a primeira de maneira implícita na ligação autor-narrador no momento do
pacto autobiográfico e de maneira patente em relação ao nome assumido pelo narradorpersonagem na própria narrativa, assemelhando-se com o nome do autor impresso na
capa do livro (LEJEUNE, 2008, p. 31).
Segundo Lejeune é necessário que a identidade seja estabelecida pelo menos
através de um desses meios, mas ocorre com frequência que ambos sejam mobilizados
(LEJEUNE, 2008, p.32). É como acontece no romance Las memorias del Baruni (2009)
de Leandro Urbina.
Neste romance, Urbina opta por um discurso memorial declarado e se autorepresenta no rol de escritor-editor, pois o autor assegura ter conhecido Baruni, um
desenhista de modas com pretensões literárias que ao falecer lhe deixa um legado: as
suas memórias. Urbina diferentemente de Cervantes e Borges utiliza esse antigo
recurso, porém o exibe de forma clara. Urbina por meio de nota de rodapé e na
introdução do livro sabota seu amigo, colocando em dúvida a qualidade do material que
tem tido que organizar e editar. Veja-se:
Guatón, tienes talento pero eres inconsistente, le decía yo. Escribes
como si te siguiera el diablo. Soy chileno y exilado decía él. Viva Chile.
Nunca posó, eso quiero dejarlo claro. Nunca posó de escritor, de artista, como
outros que yo conozco y que no voy a nombrar. El Gordo era aficionado a
escribir. Escribía en cantidades, sin estitiquez. Este manuscrito se perdió una
vez, y su recuperación le acarretó más de una desgracia. Él insistia en
continuarlo lo disfrazaba de novela, de autobiografía, de testimonio, de fábula
moral. Dicen que en el pasado pintaba y que no era mal pintor, pero lo dejó sin
ninguna explicación (URBINA, 2009, p. 10-11).
74
O desdobramento como editor se dá de maneira simples, Urbina somente se
esconderá no anagrama de (Baruni/Urbina), explicitando um documento que na verdade
sabemos tratar-se de falsas memórias. O pacto autobiográfico, eloquentemente
caraterizado por Lejeune afirma no texto a identidade entre autor e personagem,
remetendo ao nome do autor e essa identidade de nome poderá se instaurar
assemelhando-se ao nome do autor como fez Urbina ao reorganizar as letras de seu
nome. Veja-se como o nome e o sobrenome se assemelham ao do autor José Leandro
Urbina “Yo soy José Luis Baruni, soy su segundo hijo, nacido el 05 de enero en mi
propia casa, en un sillón del comedor” (URBINA, 2011, p. 11).
Em Las memorias del Baruni a identidade entre autor, narrador e personagem se
confirma e esse é um requisito segundo Lejeune para que haja autobiografia. O autor
define autobiografia como uma narrativa em prosa que uma pessoa real faz de sua
própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a história de
sua personalidade. Nessa definição entram em jogo alguns elementos pertencentes a
quatro categorias distintas (LEJEUNE, 2008, p.16).
Quanto à categoria situação do autor já constatamos que há identidade do autor,
o qual o nome remete a uma pessoa real, e do narrador. Com relação à categoria posição
do narrador também já verificamos que há identidade do narrador e do personagem
principal. Analisemos agora as demais categorias.
O texto de Urbina é uma narrativa em prosa, sendo assim, as exigências
referentes aos elementos de mais uma categoria são cumpridas. Outra exigência
atendida nesta obra é que esta possui perspectiva retrospectiva, a infância e a juventude
do personagem Baruni são narradas na obra. Por fim, sobre a categoria assunto tratado,
os requisitos de vida individual, história de uma personalidade também são preenchidos.
Lejeune vai mostrando que gêneros vizinhos como, por exemplo, o gênero memórias e
outros, não cumprem todas as quatro categorias que a autobiografia põe em jogo. No
gênero memórias o tema que é tratado não é a vida individual, não é a história de uma
personalidade (LEJEUNE, 2008, p.17).
A narrativa de Urbina possui todos os traços analisados por Lejeune em relação
à autobiografia, porém outras formas também são incluídas, outros gêneros também se
75
apresentam: romance, memórias, autoficção. Na narrativa de Urbina os gêneros se
misturam, as formas se modificam e o autor escreve um texto cuja estrutura é híbrida.
Urbina com um disfarce de editor vai conspirando nesta narração autobiográfica.
Além do pacto autobiográfico Lejeune também cria o conceito pacto referencial
com a intenção de que não se confunda romance autobiográfico e autobiografia.
Segundo o autor, o pacto referencial, no caso da autobiografia, é geralmente
coextensivo ao pacto autobiográfico, sendo difícil dissociá-los (LEJEUNE, 2008, p.43).
A autobiografia de acordo com Lejeune se opõe a todas as formas de ficção porque são
textos referenciais que se propõe a dar informações sobre uma realidade externa ao
texto e a se submeter a uma prova de verificação. O objetivo não é simplesmente
verossimilhança, mas a semelhança com o verdadeiro (LEJEUNE, 2008, p.43).
A impossibilidade de se representar a realidade de forma plena, ocorre pelo fato
da ficção se apossar da autobiografia. Para Lejeune, o pacto referencial assegura a
veracidade do relato. No entanto, Lejeune reconhece que um autor pode fingir o pacto
referencial, deixando-o de lado, fingindo dizer a verdade. Esse jogo segundo Lejeune
pode ser imitado num romance. É nesse contexto que romance e aubiografia se
relacionam, um tem relação com outro. De acordo com Lejeune, o que é revelador é o
espaço no qual se inscrevem as duas categorias de textos, que não pode ser reduzido a
nenhuma delas. Esse efeito de relevo obtido por esse processo é a criação, para o leitor,
de um “espaço autobiográfico” (LEJEUNE, 2008, p.51). Nesse espaço onde o romance
encontra novas formas está a saga Las memorias del Baruni e El basurario del Baruni.
José Amícola em Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas
del yo y cuestiones del género (2007), apresenta um minucioso trabalho de investigação
sobre autobiografia como gênero literário a qual ele inicia com (A). Esta investigação se
vincula com os processos de identificação do eu que busca sua própria subjetividade.
Tais processos se ligam com a maneira como o sujeito se percebe no mundo.
Amícola começa seu texto com a leitura da epígrafe – Esto no es autobiografia –
do livro de Pierre Bourdieu Esquema para un autoanálisis (2004) e com a frase – Esto
no es una pipa – de um quadro de René Magritte. Amícola por meio dessas citações
76
explica que a A enquanto gênero literário está no ponto central da representação
(AMÍCOLA, 2007, p.11).
Segundo Amícola, a restrita separação entre a vida privada e a pública, a
crescente conscientização da situação do homem como um ser solitário, a consciência
de si, o valor da introspecção, a busca identitária e o fortalecimento da ideia do sujeito,
constituem algumas das condições que possibilitam o verdadeiro progresso de um
gênero escriturário intimista como a A, cujo nascimento mais singular se dá, não por
acaso, no século XVIII (AMÍCOLA, 2007, p.15).
De acordo com Amícola, a lei que rege as histórias de vida e que aos poucos foi
se construindo possibilita que a narração se expanda e se mescle com subgêneros que
propõem todos certa objetivação do eu. Nesse espectro de tratamento exclusivo do
sujeito a A não está sozinha. Amícola expõe que:
Podemos encontrar un amplio repertorio de narrativas del yo con
distintos matices, que empiezan a desgajarse del espíritu de cierto
individualismo burgués germinal de la época renacentista. Así, desde el
Renacimiento en delante encontramos relatos no directamente ficcionales en
los que puede tratarse de un yo que cuente su experiencia vivencial a partir de
claves convencionales: ese espectro de historias de vida va desde las memorias
(de un periodo determinante de la vida del narrador), pasando por el diario
íntimo (que cubrirá siempre un trayecto muy acotado en el tiempo), hasta llegar
al afán ficcional de la novela autobiográfica, o aquella con algunos rasgos de
vida (AMÍCOLA, 2007, p.15-16).
Para Amícola, resulta claro nos nossos dias que os textos autobiográficos de
Cellini, Cardano e Montaigne balizam o século XVI, aprofundando num conhecimento
psicológico inusitado em períodos anteriores de modo que possamos admitir que esse
tipo de percepção humana ganha com eles uma marca tanto prática, como atravessada
por uma reflexão para uma filosofia de vida e um ensino da que o próprio escritor tira
partido e que logo será o legado de Rosseau, o qual para a crítica francesa aparece como
pioneiro da observação psicológica (AMÍCOLA, 2007, p. 63).
Amícola afirma que Rosseau aparece como uma figura emblemática para o
gênero da A, isto porque seu texto consegue um nível de auto-reflexividade que não
havia sido concebido anteriormente. Rosseau partiu de um questionamento fundamental
para escrever sua A. Essa pergunta seria: ¿Quién soy? e Rosseau responde com a frase:
Yo siento mi corazón, abrindo assim a batalha dos autores sentimentalistas contra o
77
próprio século da razão ao que eles também pertenciam por direito próprio (AMÍCOLA,
2007, p.74).
Amícola recapitula na segunda parte deste livro um pouco da teoria de Paul de
Man. De man dirigia críticas à relação entre a autobiografia e a ficcão. Este tema é o
que mais atenção tem recebido nos últimos tempos graças também a própria
contribuição dos deconstrutivistas. Estes têm promovido direta ou indiretamente a
aparição do termo autoficcão, um domínio que teria amplos cultores conectados com o
Río de la Plata se nos atermos a inclusão de textos os quais aparece o nome do autor
coincidindo com o nome do protagonista (Colonna, 2004 apud Amícola, 2007).
A crítica argentina Graciela Speranza (2008) em seu ensaio ¿Dónde está el
autor?, expõe que a marca genética da autoficção, o choque de pactos antitéticos ,isto
é, o ficcional e o autobiográfico, aniquila o último reduto do realismo, o nome próprio
(SPERANZA, 2008, p.10). Na saga Las memorias del Baruni e El basurario del
Baruni de Leandro Urbina podemos observar que o nome próprio é um dos recursos
utilizado para apresentar a ficcionalidade da narrativa. Urbina se oculta, se distancia da
autoria da obra, apresentando os nomes e os sobrenomes dos membros da família de
Baruni como avós, pais, irmãos, tios e, sobretudo no nome próprio do personagem
principal Baruni anagrama de Urbina verifiquemos nos seguintes fragmentos: “Yo soy
José Luis Baruni, [...] Mi padre se llamaba Miroslav Baruni [...] Mi madre se llama
Suzana Azanja” (URBINA, 2011, p.11); “mi tio Juan Azanja [...] Mi abuelo Deda
Baruni [...] La família Baruni Azanja, hijos: Juan Francisco Baruni (Pancho), José Luis
Baruni (el Gordo), Gustabo Baruni (Tabo), Ramón Baruni (Moncho), Aurelio Baruni
(Cucho), Sebastián Baruni” (URBINA, 2009, p. 19,27, 28).
Segundo Speranza, a impossibilidade de decidir quem disse eu desperta o leitor,
comodamente instalado entre os limites reconhecíveis da autobiografia e da ficção,
produz perguntas sem respostas e complica o juízo estético e moral. No tremor do pacto
enganoso com o leitor, o estatuto de verdade do gênero desequilibra-se e revela-se a
natureza romanesca de toda escritura do eu (SPERANZA, 2008, p. 08).
De acordo com Speranza, na autoficção “Las vidas reales conviven con las
imaginarias en una mezcla que da mayor o menor consistencia a la persona del autor y
78
produce efectos contraditorios” (SPERANZA, 2008 p.09). Speranza na sua concepção
declara ainda que: “El pacto autoficcional [...] da paso libre en la aduana de la escritura
personal, dejando al autor al resguardo de cualquier acusación, ante el menor riesgo de
daño, se alegará que se trata de una licencia de la ficción” (SPERANZA, 2008, p. 11).
Speranza manifesta que: “De la vencidad entre autoficción e autofricción
Doubrovsky quería extraer una forma que confía el lenguaje [...] o híbrido, si a química
funciona, debería dar vibración al lenguaje que avanza también a tientas por la cuerda
trenzada del yo” (SPERANZA, 2008, p. 11).
O caráter ficcional na escrita autobiográfica de Leandro Urbina é evidente. A
narrativa se localiza assim entre o autobiográfico e o ficcional. Em Las memorias del
Baruni e em El basurario del Baruni, Urbina passa a fazer parte da narrativa na pessoa
do protagonista. Pode-se dizer que essa é uma das vias de entrada do ficcional na
narrativa. Tal referencialidade permite a Urbina se ocultar no que diz respeito à autoria
da obra. Esse jogo, esse entrecruzamento entre ficção e realidade resulta no que
chamamos autoficção. Veja-se como exemplo um trecho de Las memorias del Baruni:
En esos días me enamoraba pateticamente hasta de los pájaros. Me
encantaban las actrices de Hollywood, soñaba con besar a Natalie Wood, la de
“Esplendor de la hierba”. Te juro que la habría llevado a vivir lejos, conmigo.
A un bosque junto. Mi Hermano se reía de mis confesiones. ! Qué romántico!
¿Y de qué vivirían, de cazar conejos? Pescaríamos, contestaba yo y él lloraba
de la risa. Lo odiaba, y al mismo tiempo odiaba enamorarme, me ponía
demasiado nervioso. Confuso, pero sin reconocerlo abiertamente, se me ocurría
que mi destino era ser cura como mis tios, ser misionero mártir y aparecer en
“Vidas ejemplares” (URBINA, 2009, p.68).
Amícola argumenta que tomando como ponto de partida uma passagem célebre
da obra de Proust, Paul de Man afirma que a A parece pertencer a um mundo
extremamente simples de referencialidade. De man também afirma que a A não seria
um gênero nem um modo, mas uma figura de leitura ou de compreensão e se poria em
evidência em todo tipo de textos (apud Amícola, 2007, p. 116).
Haveria também na A uma peculiaridade que consistiria em que o autor
exerceria em seu texto uma função de reflexo. Por isso, contra a postura simplista de
Philippe Lejeune, Paul de Man atesta também que cada livro com um título em sua
79
portada estaria funcionando como autobiográfico, pois remeteria às experiências de um
autor (apud Amícola, 2007, p. 116).
Sylvia Molloy inicia seu texto crítico Acto de Presencia. La escritura
autobiográfica en Hispanoamérica (1996), expondo que a prosopopéia é a figura que
rege a autobiografia. Assim, escrever sobre si mesmo seria esse esforço, sempre
renovado e sempre falido, de dar voz aquele que não fala, de dar vida aquele que está
morto, dotando-o de uma máscara textual. Molloy declara que se propõe – seus estudos
se restringem aos séculos XIX e XX, embora tenha noção que os relatos em primeira
pessoa na literatura colonial são abundantes – refletir sobre textos que pretendem
realizar o impossível, isto é, narrar a história de uma primeira pessoa que só existe no
presente de sua enunciação (MOLLOY, 1996, p. 11). Molloy define a autobiografia
hispano-americana como:
La autobiografía es siempre una representación, esto es, un volver a
contar, ya que la vida a la que supuestamente se refiere es, de por sí, una suerte
de construcción narrativa. La vida es siempre, necesariamente, relato: relato
que nos contamos a nosotros mismos, como sujetos, a través de la
rememoración; relato que oímos contar o que leemos, cuando se trata de vidas
ajenas. Por lo tanto, decir que la autobiografía es el más referencial de los
géneros entendiendo por referencia un remitir ingenuo a una “realidad a hechos
concretos y verificables es, en cierto sentido, plantear mal la cuestión. La
autobiografía no depende de los sucesos sino de la articulación de esos
sucesos, almacenados en la memoria y reproducidos mediante el recuerdo y su
verbalización (Molloy, 1996, p.15-16).
Nesta visão na qual Molloy define a autobiografia, Urbina em Las memorias del
Baruni e em El basurario del Baruni apresenta a ficcionalidade do seu relato
autobiográfico, enfim, de toda a sua narrativa. Entre o autêntico e entre o verossímil,
entre esses dois extremos, Leandro Urbina situa a saga. Tal definição de Molloy motiva
a não se buscar uma referencialidade singular remetida a uma única realidade, Urbina
nesta direção desenvolve sua narrativa, transitando entre o mundo real da vida e entre o
mundo imaginário narrado. Para Molloy, não existe a possibilidade de o real coincidir
com o ficcional, pois o real não será representado. Veja-se neste fragmento o mundo
real e o mundo ficcional se cruzando nestas recordações do bairro onde Leandro Urbina
viveu sua infância e juventude:
En el barrio se funcionaba la cervecería de los Ebner, la Compañía
Cervecerías Unidas. En las mañanas el aire se iba impregnando de un olor a
cebada que despertaba el apetito. Me gustaba el desayuno, en el verano, cuando
80
abrían las puertas del comedor y entraba luz a raudales y una brisa fresquita.
Era el tiempo en que nos sentábamos alrededor de la mesa, toda la familia
conversando (URBINA. 2011, p.18).
Segundo Molloy “el lenguaje es la única forma que dispongo para ver mi
existencia, En cierta forma, ya he sido, relatado por la misma historia que estoy
narrando” (MOLLOY, 1996, p. 16). Urbina relata sua biografia pessoal na saga,
construindo-se a si mesmo de maneira ficcional. Urbina constrói esse caráter de
ficcionalidade através do gordo Baruni, um personagem fracassado, frustrado, sem
brilhantismo como ele mesmo declara nos fragmentos de um preâmbulo inconcluso:
Cada vez que duermo y despierto, estoy más gordo. La ansiedad me
devora. Es difícil comenzar, decir las cosas que uno quire decir . Revelar la
intimidad sin ser sometido a la burla pública, es oficio de hipócritas. Yo y mis
compañeros tenemos fama de pudicos, mientras no se nos suelta la lengua.
Hasta el momento, eso me ha impedido hacer ciertas declaraciones, pero como
en verdad no tengo nada que perder, quiero decir sin modestia alguma, que
muy a pesar de la gente que murmura a mis espaldas que tengo en mi pasado
más de una historia nebulosa, yo siento que solo he tenido el privilegio de ser
testigo de felices y trágicos acontecimientos. He sido actor de proyectos
humanos fracasados pero sublimes, y en el plano de lo trivial, por mi aficción a
las faldas, tratan de desprestigiarme los más pudibundos carcomidos por la
envidia. Mi consciencia está tranquila, en lo que se refiere a la incoherencia de
mis actitudes fundamentales. (URBINA, 2009, p. 13).
Podemos dizer que tal falta de capacidade de produzir e a falta de disciplina do
protagonista e de seus amigos, que acaba o submetendo a zombaria nos seus numerosos
encontros amorosos, na não aceitação de um trabalho honesto e regrado, se manifesta
como objeto de leitura crítica do cenário da realidade chilena, refletindo a direção que o
passar dos anos tomou de queda, de ruína, de destruição e degradação. Tal realidade
chilena coincide com a época e com contexto político em que viveu Leandro Urbina
antes do ser exilado. Molloy explica sobre esse movimento de retorno ao passado,
segundo a autora:
La evocación del pasado está condicionada por la autofiguración del
sujeto en el presente: la imagen que el autobiógrafo tiene de sí, la que desea
proyectar o la que el público exige. Como Ña Cleme, la vieja mendiga de
Recuerdos de províncias de Sarmiento quien, gozando de su fama de bruja,
trabajada en sus conversaciones para cimentar la prestigiosa imagen con la que
ya comenzaba a identificarse, el autobiógrafo trabaja en su memoria con la
misma finalidad. Aun cuando menos definida que la de Ña Cleme la imagen de
sí existe como impulso que gobierna el proyecto autobiográfico. Además de
fabricación individual, esa imagen es artefacto social, tan revelador de una
psique como de una cultura (MOLLOY, 1996, p. 19).
81
Molloy ainda analisando os escritos autobiográficos de Sarmiento mostra que:
como Ña Cleme (uma índia anciã de San Juan de sua infância), Sarmiento trabalha em
suas conversas para conservar uma imagem bajuladora de si, sobre a qual já conta que
sustenta seu esforço autobiográfico. Molloy segue exprimindo que:
Si bien la meta de autobiógrafo parecería ser el descubrimiento o,
mejor dicho, la construcción del yo, el proceso en realidad sigue el camino
inverso. La autorepresentación es el producto final, pero es también la figura
inicial que rige el desarrollo de la autobiografía. Se recrea el pasado para
satisfacer las exigencias del presente: las exigencias de mi propia imagen, de la
imagen que supongo otros esperan de mí, del grupo al cual pertenezco
(Molloy, 1996, p. 199).
Finalizando, segundo Molloy, uma postura marcadamente testemunhal
caracteriza os textos autobiográficos hispano-americanos. Inclusive quando nem sempre
se enxergam a si mesmo como historiadores, esse conceito vai perdendo terreno a
medida que a demarcação de gêneros se torna mais específica. De acordo com Molloy:
“El hecho de que este testimonio a menudo revista el aura de las visiones últimas – el
autobiógrafo da testimonio de lo que ya no existe –, no sólo agranda la figura individual
del autor sino refleja las dimensiones colectivas que se reclaman para el ejercicio
autobiográfico” (MOLLOY, 1996, p, 20).
3.3. A FIGURAÇÃO DO AUTOR NA SAGA DE BARUNI/URBINA
Como dito anteriormente, tanto em Las memorias del Baruni como em El
basurario del Baruni, o escritor Leandro Urbina se representa no protagonista do
romance, isto é, o escritor Leandro Urbina se projeta na figura do personagem principal,
Baruni. Mas, também podemos interpretar que o escritor, além de se representar e de se
projetar na figura de Baruni. Ele mesmo resolve entrar na textualidade, Leandro Urbina
assim se textualiza como o editor que escreve as memórias deixadas por Baruni. Ou
seja, Leandro Urbina escritor cria uma personagem que também se chama Leandro
Urbina, que é o autor das memórias do amigo.
Podemos observar na trama as experiências vitais do escritor Urbina, podemos
observar dados da biografia do próprio autor como, por exemplo, o bairro e seus
arredores onde se dão os relatos coincidem com o bairro onde Urbina cresceu e viveu
sua mocidade no Chile.
82
O escritor Leandro Urbina se oculta apenas através do anagrama Baruni /
Urbina, usando uma máscara ficcional de editor das memórias do gordo Baruni, trata-se
de uma figuração explícita do autor. Porém, também podemos compreender que o
escritor Urbina na pessoa do personagem chamado Leandro Urbina (o editor) se mostra
ainda mais abertamente, este faz questão de prefaciar ambos os livros, explicando que é
o editor responsável por organizar as memórias de Baruni. Verificamos na narrativa um
interessante jogo de espelhos.
Na terceira parte do livro Autobiografia como autofiguración. Estrategias
discursivas del yo y cuestiones del género (2007), Amícola abordando sobre o tema da
figuração do autor manifesta que os textos de Victoria Ocampo aparecem marcados por
um afã de autofiguração, no sentido de uma representação autobiográfica que se esmera
em coincidir com um ideal introduzido de si mesmo. Sylvia Molloy também observa a
autofiguração de Victoria Ocampo vinculada de maneira absoluta ao ato de um sair a
escena, pois:
La presencia de lo teatral en la escena de lectura de Ocampo a partir
de la niña que posa con un libro, pasando por el deslumbrante
autoreconocimiento de L‟Aiglon, hacia la incesante búsqueda de su propio
argumento y su propio personaje, pone de manifiesto la obsesiva preocupacíon
de Ocampo con la autorepresentación, preocupación que guia su obra y refleja
la difícil problemática del género dentro de la cultura de una época (apud
Amícola, 2007, p. 253).
Assim como Ocampo, os textos de Leandro Urbina também estão marcados pelo
afã de autofiguração no mesmo sentido proposto pela autora de uma representação
autobiográfica coincidente com um ideal de si próprio. Tanto em Ocampo como em
Leandro Urbina há uma preocupação em se auto-representar. Leandro Urbina introduz
na sua saga dados de sua própria biografia se auto-representando e mantendo a
ficcionalidade da narrativa.
José María Pozuelo (2010) em Figuraciones del yo en la narrativa: Javier
Marías y Enrique Vila- Matas, considera em suas análises que um eu figurado é um
narrador que tem enfatizado precisamente os mecanismos irônicos, em seu sentido
literário mais nobre, que marcam a distância de quem escreve até tornar a converter a
83
voz pessoal em uma voz fantasiada, figurada e intrinsecamente ficcionalizada. Para
Pozuelo, é essencial vincularmos o conceito de figuração “con la idea de dibujo
imaginativo, fantasía de algo o bien su representación, algo que sin serlo, o sin ser de
una manera determinada, lo suplanta o figura, esto es, representa imaginariamente como
tal” (POZUELO, 2010, p.23).
Para aprofundar nesta questão do autor nas obras estudadas, recorro ao filósofo
italiano Giorgio Agamben, na sua visão de gesto de autor. Agamben em seu livro de
ensaios Profanações (2007) assume de maneira evidente a tarefa de alargar o trabalho
de Michel Foucault. Os ensaios reunidos nesta obra são dedicados ao deus latino
Genius, este deveria proteger cada homem desde o seu nascimento. Agamben expõe que
Genius jamais pode ter forma de um eu e muito menos de um autor. Diz Agamben:
“Escrevemos para nos tornarmos impessoais, para nos tornarmos geniais e, todavia, ao
escrever, identificamo-nos como autores desta ou daquela obra, afastamo-nos de
Genius, que nunca pode ter a forma de eu e, muito menos, de um autor” (AGAMBEN,
2007, p. 16).
No ensaio O autor como gesto, Agamben logo no início do texto, menciona a
citação de Beckett - o que importa quem fala, alguém disse, o que importa quem fala –
utilizada por Foucault para formular a indiferença a respeito do autor como mote ou
princípio fundamental da ética da escritura contemporânea. Foucault através desse
recurso fundamenta a distinção entre duas noções que constantemente se confundem são
elas: o autor como indivíduo real que ficará fora de campo, e a função-autor, que
centralizará as análises de Foucault (AGAMBEN, 2007, p.49).
No entanto, Agamben expõe que a citação de Beckett apresenta uma contradição
em seu enunciado. Segundo Agamben, existe alguém que proferiu o enunciado ainda
que anônimo e sem rosto, alguém sem o qual a tese, que nega a importância de quem
fala, não poderia ter sido formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevância à
identidade do autor afirma, contudo, a sua irredutível necessidade (AGAMBEN, 2007,
p.49).
Agamben destaca ainda a obra de Foucault intitulada A vida dos homens
infames, um prefácio de uma antologia de documentos de arquivo, registro de
84
internação. Para Agamben, é possível que este texto de 1982 assemelhe-se com a chave
de leitura da conferência sobre Foucault, que a vida infame constitua de alguma maneira
o modelo da presença- ausência do autor na obra. Agamben afirma:
Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de
expressão, poderíamos afirmar então que, exatamente como o infame, o autor
está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na
mesma medida em que nela instala um vazio central. O gesto nesse sentido
aparece como instrumento que articula o pensar e anula a intenção
(AGAMBEN, 2007, p. 52).
De acordo com Agamben: “o autor nada pode fazer além de continuar, na obra,
não realizado e não dito. Ele é o ilegível que torna possível a leitura, o vazio lendário de
que procedem a escritura e o discurso” (AGAMBEN, 2007, p. 55). Para Agamben, “tão
ilegítima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor através da obra é a de
tornar seu gesto a chave secreta da leitura” (AGAMBEM, 2007, p 56).
Agamben examinando o lugar do autor, da escrita e do leitor exprime ao evocar
a poesia que o lugar, melhor dizendo, o ter lugar do poema não está no texto, nem no
autor, tampouco no leitor. Está no gesto no qual autor e leitor se põem em jogo no texto
e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso. O autor não é senão a testemunha, o
fiador da própria falta na obra em que foi jogado; e o leitor não pode senão voltar a
soletrar esse testemunho, não pode senão, por sua vez, deixar de tornar-se fiador do
próprio inesgotável ato de jogar de faltar, de não se ser suficiente (Agamben, 2007, p.
56).
Enfim, Agamben manifesta que assim como o autor deve seguir não expresso na
obra e, no entanto, precisamente dessa forma testemunha a própria presença inflexível,
igualmente a subjetividade se mostra e resiste mais fortemente no ponto no qual os
dispositivos a capturam e põem em jogo. Uma subjetividade gera-se onde o sujeito, ao
encontrar a linguagem e se pondo sem reservas nela, mostra em um gesto a própria
irredutibilidade a ela (AGAMBEN, 2007, p.56-57).
O gesto constitui-se o meio pelo qual o sujeito consegue se expressar. Pode-se
dizer também que o gesto atinge o que a linguagem não atingiu. O gesto de Giorgio
Agamben em Las memorias del Baruni e em El basurario del Baruni aponta a
ficcionalidade da narrativa. Essa maneira como a narrativa foi construída, evidenciando
85
um caráter ficcional, nos permite fazer a afirmação de que a obra é apresentada como
uma paródia do gênero autobiográfico, também como uma paródia do gênero memórias
literárias. Ainda mais, podemos também afirmar que essa intenção de fazer paródia é
um gesto que José Leandro Urbina procura instituir no romance.
86
CONCLUSÕES
Após a análise da obra de José Leandro Urbina, em seus romances Cobro
revertido (2003), Las memorias del Baruni (2009) e El basurario del Baruni (2011),
tentarei desenvolver um raciocínio conclusivo. Para isto, proponho responder a seguinte
indagação: Como caracterizar a escrita de Leandro Urbina, partindo dos romances
Cobro revertido (2003), Las memorias del Baruni (2009) e El basurario del Baruni
(2011), vinculando essa produção artística a uma poética do deslocamento?
Um conjunto de elementos sobressai e recircula nas obras estudadas, que
analisados sistematicamente podem colaborar para uma caracterização de uma poética
do deslocamento no âmbito da literatura hispano-candense. Em primeiro lugar se
destaca o trabalho com a memória. O escritor que produz sua obra em condições de
deslocamento cultural manifesta uma extraordinária criatividade na atividade
mnemônica. Digamos que a distância produz um distanciamento dos fatos narrados que
permite ricos jogos de esquecimento e lembrança, apagamento e rememoração, mas,
sobretudo, invenção fictiva sobre os fatos rememorados. Leandro Urbina instaura a
memória do personagem principal de Cobro revertido no jogo dialético de lembrar-se e
de esquecer-se de seu país de origem, de seus amigos, de sua história. Além disso,
pudemos verificar a memória se entrelaçando ao espaço narrativo. Urbina vincula as
lembranças do personagem Baruni ao bairro onde nasceu, cresceu e viveu antes do seu
exílio ao Canadá. O autor também vinculou as recordações a sua rua Maruri e aos
arredores do bairro Independencia em Santiago do Chile. Propenso aos jogos de
ambiguidade e deslocalização, Urbina apela ao deslocamento genérico em seus textos.
Romances que lembram autoficções, autobiografias romanceadas, falsas memórias, se
entrecruzam e se interpelam nos textos estudados. O simulacro e o paródico, como
gêneros da duplicidade, enriquecem o trabalho lúdico com o gênero.
Nessa
desestabilização se perdem também os limites entre a realidade e a ficção. O escritor
quebra qualquer compromisso de veracidade, instaurando um mundo sem margens
definidos entre a ficção e a vida.
Parece que Urbina brinca com as coisas mais caras a um escritor: sua própria
vida, sua memória, a escrita, o gênero literário e finalmente, a própria autoria. Se a pósmodernidade instaurou a exposição da pessoa no texto, Urbina transcende esse
87
pressuposto e se expõe, se auto-representa, mas no jogo paródico e inventivo da criação
da figura de um editor, no caso da saga de Baruni ou nas pistas autobiográficas deixadas
em Cobro revertido, que precisam da ativa participação do leitor.
A desconstrução dos lugares mais estáveis do texto (autor, editor, personagem),
a ambiguidade genérica, os jogos de lembrança e esquecimento na reconstrução
memorial, a ruptura de fronteiras entre o mundo da ficção e mundo da vida, enfim, a
preferência pelo entre-lugar na escrita são elementos na obra de Urbina que podemos
vincular ao intento de caracterização de uma poética do deslocamento.
Através desta pesquisa acredito ter colaborado para o trabalho coletivo que se
desenvolve em torno ao projeto Deslocamento cultural e processos literários nas letras
hispânicas contemporâneas: a literatura hispano-canadense do Programa de Pósgraduação de Letras Neolatinas da UFRJ referido à caracterização das poéticas do
deslocamento na literatura produzida por uma comunidade emigrada de origem
hispânica no âmbito do Canadá, cumprindo assim com os objetivos pretendidos nessa
dissertação.
88
REFERÊNCIAS
ADORNO, Th. W. Notas sobre literatura, Obra completa, 11. Madrid: Akal, 2003.
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: Profanações. São Paulo: Boitempo,
2007.
________.O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos. 2009.
ALBERCA, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción.
España. Estudios Críticos de literatura. Biblioteca Nueva. 2007.
________. “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”, Cuadernos del CILHA, N° 7/8
(2005-2006), p. 115-127
AMÍCOLA, José. La autobiografía como autofiguración. Rosario, Beatriz Viterbo
Editora, 2007.
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. Reflexões sobre a origem e a
expansão do nacionalismo. São Paulo: Cia das Letras, 2008.
APPADURAI, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la
globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, de 2001.
ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio
de Janeiro:EdUERJ, 2010.
________. Memoria y autobiografia. Exploraciones en los límites. BuenosAires : Fondo
de Cultura Ecconómica, 2013.
BAKHTIN, Mikhail. O autor e a personagem na atividade estética. In: ______.Estética
da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
________. A pessoa que fala no romance. In: Questões de Literatura e estética. São
Paulo: Editora Annablume, 2002.
BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: ______. O rumor da língua. Trad. de António Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1984.
________. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone- Moysés. São
Paulo: Estação Liberdade, 2003.
89
BARTHES, Roland, et.al. Análisis estructural del relato. México: Ediciones Coyoacan,
2001.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Trad. Maria João da Costa Pereira.
Lisboa: Relógio D‟Água, 1991.
BAUMAN, zygmunt. Modernidade Líquida. Trad Plínio Dentzien. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001.
________.La cultura como práxis. Barcelona: Paidós. 2002.
BENJAMIN, Walter. El Narrador. Santiago do Chile: Ediciones Metales pesado, 2008.
BERND. Zilá (Org.). Dicionário das mobilidades culturais: percursos americanos.
Porto Alegre: Literalis, 2010.
________.Dicionário de figuras e mitos literários das Américas. Porto Alegre: Tomo
Editorial e Editora da UFRGS, 2007.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima
Reis e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
BOLAÑOS, Aimée. Diáspora. In: Dicionário das mobilidades culturais: percursos
americanos. Porto Alegre: Literalis, 2010.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. São
Paulo: Companhia das Letras, 2007.
CATELLI, Nora. En la era de la intimidad: seguido de El espacio autobiográfico.
Rosário, Beatriz Viterbo Editora, 2007.
CHEADLE, Norman. El Canadá americano de Alejandro Saraiva. Revista Contexto,
volume 15, No. 17, 2011.
________. Comtraputeo de Don Latino y doña Canadiense: transculturación narrativa
em Cobro Revertido (1992) de José Leandro Urbina y Exile (2002) de Ann Ireland.
Congresso Abierto, Publicación en la Red de las actas del 40 Congrsso de la ACH,
2004.
CLIFFORD, James. Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la
perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa, 1995.
________. Itinerários Transculturarales. Barcelona: Gedisa, 1999.
90
COLONNA, Vicent. Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram,
2004.
CORNEJO POLAR, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad
cultural en las literaturas andinas. Lima: Editorial Horizonte, 1997.
DE MAN, Paul. Autobiografía como desfiguración, Revista Anthropos, Nº 29: La
autobiografía y sus problemas teóricos, Madrid, 1991, p. 113-118
DOUBROVSKY, Serge, Autobiographiques. Paris, Presses Universitaires de France,
1988.
FIGUEIREDO, E., org. Conceitos em literatura e cultura. Niterói: EDUFF; Juiz de
Fora: editora da UFJF, 2005. p. 125-142.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Vega, 1992.
________. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1996.
________. De lenguaje y literatura. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona,
1994.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas: Estratégias para entrar e sair da
modernidade. Trad. Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina Lessa. São Paulo: EDUSP,
1997.
GENETTE, Gérard. Fiction et diction. Précédé de Introuction à l‟architexte. Paris:
Éditions du Seuil, 2004.
________. Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1992.
GIODARNO, Alberto. Una posibilidad de vida, escrituras íntimas. Rosario: Beatriz
Viterbo, 2006.
________. El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Bueno Aires:
Mansalva, 2008.
HABERMAS, Jurgen. El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus, 1993.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A
Editora, 1999.
________.Da Diáspora: Identidades e Mediações Culturais. SOVIK, Liv (org.). Trad.
Adelaine La Guardiã Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
91
HALL, Stuart y Paul Du-Gay. Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires.
Amorrortu, 1996.
HAZELTON, Hugh. Una literatura nueva: la latino-canadiense . Conferencia proferida
el 18de febrero de 2004 en la Sección de Estudios Hispánicos de la Universidad de
Concordia.
Disponível
em:
<http://artsandscience.concordia.ca/cmll/spanish/Hugh_Hazelton_Nace_nueva_literatur
a.html>.Acesso em: 17 de Nov. 2014.
________. La soledad del exilio: marginalidad y aislamiento en la literatura latinocanadiense, In: Lakúma Posáki, Revista electrónica. Disponível em: <www.poesias.cl>.
Acesso em: 17 de nov. 2014.
________. Latinocanadá.A Critical Study of Ten Latin American Writers of
Canada.Montreal & Kinston, McGuill-Queen‟s, 2007.
HIDALGO, Rodrigo. Acerca de Las memorias del Baruni de José Leandro Urbina.
Proyecto Patrimonio, 2009. Disponível em:< http://www.letras.s5.com/rh060609.html>
Acesso em: 26 de Nov. 2014.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do
século XX. Trad. de Tereza Louro Pérez. Lisboa: Edições 70, 1985.
________. Poética do Pós-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São
Paulo: Ática, 1996.
________. A virada cultural: reflexões sobre o pós-moderno. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2006.
LARROSA, Jorge. Notas sobre a narrativa e a identidade. In: ABRAHÃO, Maria
Helena Menna Barreto. A aventura (auto )biográfica: teoria & empiria. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2004
LE GOFF Jacques. História e Memória. 5ª ed. Campinas, São Paulo: UNICAMP, 2003.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2008.
________.El pacto autobiográfico. Barcelona: Anthropos, 1991.
92
LEON, Gonzalo. ? De quién son estas memorias? Proyecto Patrimonio, 2009.
Disponível em: http://letras.s5.com/gl200409.html. Acesso em: 26 de Nov. 2014.
LISCANO, Carlos. El escritor y el otro. Montevídeo: Planeta, 2007.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.
MIRAUX, Jean-Philippe. La autobiografia: las escrituras del yo. Buenos Aires:Nueva
Visión, 2005
MOLINA Lora, Luís/Julio Torres-Recinos (org) Retrato de una nube. Primera antología
del cuento hispano-canadiense, Ottawa, Ed. Lugar Común, 2008.
MOLLOY, Sylvia. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América hispânica. Trad.
Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003.
________. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México:
Fondo de Cultura Econômica, 1996.
O‟CONNELL, Patrick L. Uma llamada por cobrar: El perpetuo exilio en Cobro
Revertido.
Acta
literária.
N.26
Concepción,
2001.
Disponível
em:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-68482001002600004.
Acesso em: 20 de out. 2014.
ORTIZ, Fernando. El contrapunteo cubano del azúcar y del tabaco. Cuba: Editorial de
ciencias sociales, La Habana, 1983: Del fenómeno de la "transculturación" y de su
importancia en Cuba
ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
PALMERO, Elena. Literaturas hispanas em deslocamento: cultura translocal e história
da literatura. In: Luiz Barros Montez (org.). (Org.). Viagens e deslocamentos. Questões
de identidade e representação em textos, documentos e coleções. Viagens e
deslocamentos. Questões de identidade e representação em textos, documentos e
coleções. ed. Rio de Janeiro: Móbile Editorial, 2012, v. 0, p. 78-86.
________.Desplazamiento cultural y procesos literarios en las letras
hispanoamericanas contemporáneas: la literatura hispano-canadiense. Contexto (San
Cristóbal), v. 17, p. 57-81, 2011.
________.Deslocamento/Desplaçamento. In: Bernd; Zilá. (Org.). Diccionario das
mobilidades culturais: percursos americanos. Diccionario das mobilidades culturais:
percursos americanos. Porto Alegre: Literalis, 2010, v., p. 109-129.
93
________. A literatura hispano-canadense: novas geografias culturais, novas histórias
da literatura na América Latina. Anais do III Colóquio Sul de Literatura Comparada,
Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2010.
________.Memória e representação do lugar nas escritas do deslocamento: topos da
imaginação migrante na literatura hispano-canadense. Anais das IX JALLA América
Latina, integração e interlocução, Rio de Janeiro, Ed. da UFF, 2010.
________. Palimpsesto y travestismo literario en los diálogos poéticos de Nela Rio. In:
IZQUIERDO Eduardo Ramos; EZQUERRO, Milagros (Org.). Reescrituras y
transgenericidades. Paris: Rilma 2 et Adehl, 2010. p. 75-82.
________. Espaços da imaginação migrante na literatura hispano-canadense: uma
topología imaginada no universo criativo de Nela Rio. In: CARRIZO, Silvina;
NORONHA, Jovita. (Org.). Relações literárias interamericanas: territorio & cultura.
Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2010. p. 181-196.
________. El cuerpo torturado y mutilado em la obra poética de Nela Rio, In Discours
et Contrainte. Ateliers Du SAL, Université Paris IV-Sorbonne (2006-2007).
________. "Topos imaginarios en la escritura hispano-canadiense: el espacio del
cuerpo en la obra poética de Nela Rio". Anais do VIII Congresso Internacional da
ABECAN, 2005. Disponível em:
http://www.artsandscience.concordia.ca/cmll/spanish/ACH/Registro_Elena_Gonzales.ht
ml.
PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades. Fondo de
Cultura Económica, 2001.
PIZARRO, Ana. O sul e os trópicos, Niterói, EDUFF, 2006.
________. La literatura latinoamericana como proceso. Bueno Aires: Centro Editor de
América Latina, 1985.
POZUELO Yvancos, José María. Figuraciones del yo en la narrativa: José Marías y E.
Vila- Matas. Ensayos Literarios Cátedra Miguel Delibes. Universidad de Valladolid,
Quadro 4. 2010
________.Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993.
RAMA, Angel. La transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI
Editores, 1982.
94
________.La novela latino-americana, panoramas 1920-1980. Bogotá: Procultura,
1982.
RICOEUR, Paul. A memória, a história e o esquecimento. Trad. Alain François [et al].
Campinas: Editora da Unicamp, 2007.
________.Tiempo y narración, configuración del tiempo en el relato de ficción.
Madrid: Siglo XXI, 1987.
RIO, Nela. Túnel de proa verde/ Tunnel of the green prow, Trad. Hugh Hazelton.
Fredericton:Broken Jaw Ed.,1998.
________. Cuerpo amado/Beloved Body, Trad. Hugh Hazelton, Broken Jaw Ed.,2002.
________. Los espejos hacen preguntas/The Mirrors Ask Questions. Trad. Elizabeth
Gamble Miller. Fredericton: Edição para Colecionistas/Gold Leaf Press,1999.
ROJO, Grinor. Cuatro lecturas para la primera novela de José Leandro Urbina.
Mapocho, n. 34, segundo semestre de 1993. Disponível em:
http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0052277.pdf. Acesso em: 29 de jan.
2014.
SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos
trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000
SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusión. Bueno Aires: Siglo XXI, 2005.
SEGURA, Mauricio. Côte-des-Nègres. Montreal: Boreal, 1998.
SILVA, Juan Manuel. El Basurario del Baruni por Juan Manuel da Silva Barandica.
La calle passy061, 2013. Disponível em:
http://lacallepassy061.blogspot.com.br/2013/01/el-basurario-del-baruni-por-juanmanuel.html. Acesso em: 27 de Nov. 2014.
________.Las memorias del Baruni y uno que otro problema del realismo. La calle
passy061, 2010. Disponível em: http://lacallepassy061.blogspot.com.br/2010/01/lasmemorias-del-baruni-y-uno-que-otro.html. Acesso em: 27 de nov. 2014.
95
SPERANZA, Graciela. Autobiografía, crítica y ficción: Juan José Saer y Ricardo Piglia.
En; Boletín, 9, diciembre, del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario:
Universidad Nacional de Rosario, 2001.
________.Dónde está el autor, sobre el fantasmático regreso del autor a la ficción. En:
Otra parte, revista de Letras y Artes, n 14, Buenos Aires, 2008, p. 7-13.
STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revolução da linguagem. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
TORRES, Luis. “Writings of the Latin-Canadian Exile”. Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos 26.1-2, otoño 2001-invierno 2002.
________. El exilio y las ruinas. Santiago: RIL Editores, 2002.
TORRES, Sonia. “O lugar do exílio: memória a recobrar”. Legua & Meia: Revista de
literatura e diversidade cultural. V.4, n. 3. 2005. Disponível em:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-68482001002600004.
em: 20 de set. 2012.
Acesso
TRUQUE, Yvonne. Recorriendo la distancia/Franchir la distance. Trad. Jean Pierre Pelletier.
Montreal: Adage/Enana Blanca, 2008
URBINA, José Leandro. Cobro revertido. Santiago: Lom, 2003.
__________.Las memorias del Baruni. Santiago: La calabaza del diablo, 2009.
__________ .El basurario del Baruni. Santiago: La calabaza del diablo, 2011.
__________. Las malas juntas. Santiago de Chile: Editorial Planeta, 2000.
URBANYI, Pablo. Silver. Trad. Hugh Hazelton. Otawa: Cormorant Books, 2011.
VALDÉS, Mario: A modo de introducción: como se hace una literatura comparada. Algunas
observaciones teóricas. In: Albuín / Tarrío Varela (ed.). Bases metodológicas para uma
história comparada das literaturas da península ibérica, Santiago de Compostela, SPIC da
Universidade de Santiago de Compostela, 2004, p. 11-21.
VALENCIA, Leonardo. El desterrado. Madrid: Alfaguara, 2004.
VIDAL, Paloma. A história em seus restos: literatura e exílio no Cone Sul. São Paulo:
Annablume, 2004.
96
__________. Escrever de fora – viagem e experiência na narrativa argentina contemporânea.
São Paulo: Lumme Editor, 2011.
VIVANCO, Lucero. En busca del barrio perdido (con nostalgia y buen humor): sobre “El
basurario
del
Baruni”.
Letrasenlínea,
2012.
Disponível
em:
http://www.letrasenlinea.cl/?p=3233. Acesso em 26 de Nov. 2014.
97

baixa - Avatares Antenados

Transcrição

Documentos relacionados

Tarjetón proyecto

Carlos Alberto Rechelo Neto – Director de Gestión de Riesgos

Eugénio de Andrade

NUMERO 2 Páginas 1 y 4 ALVORA

Seminário "Sustentabilidade,Banco Central e Sistema

Expertos apuestan por cooperación para equilibrar diferencias en

Após golpe no Brasil, cem mil vão às ruas pedir “Fora Temer!”

Imprima este artículo - Corpoica Ciencia y Tecnología Agropecuaria

Informe del Seminário Fortalecimiento de la organizacion Sindical

Catálogo Catálogo de