Camila OliVEiRa FaiRClOUGH - VOG, centre d`art contemporain de

Camila OLIVEIRA FAIRCLOUGH
Marble memo
Page précédente : Brasão, 2004, acrylique sur toile, 110 x 110 cm
Ci-dessus : «Chhuttt...Le Merveilleux dans l’art contemporain», Crac Alsace, 2009
Rok, 2005, acrylique sur toile, 110 x 115 cm
Au sol, Robert Breer : Loaf, 2007, résine peinte et moteur, 80 x 50 x 40 cm
.
L’art de Camila Oliveira Fairclough, artiste brésilienne qui vit et travaille à Paris,
associe minimalisme de ses éléments, subtilité des couleurs et emprunts à des
éléments du réel. Mais si sa peinture se limite à un jeu de formes élémentaires
et épurées, à l’instar du minimalisme américain, elle se caractérise par l’extrême
économie des moyens mis en œuvre. Cette simplification place le spectateur
dans des ambiguïtés constitutives de son travail où la toile vierge trouve toute
son importance. En effet, le blanc de la toile, très présent, est juste animé
par quelques aplats de couleurs. Cependant, sa peinture reste à cette lisière
où la figure géométrique est écho de notre environnement. Camila Oliveira
Fairclough crée des motifs graphiques réduits à l’essentiel, simples découpes
élémentaires qui se dessinent alternativement, soit en plein, soit en creux,
selon que la surface peinte détermine la figure ou qu’elle en délimite les
contours dans un total renversement de valeurs. La matérialité qui s’en dégage
intéresse d’autant plus l’artiste qu’elle crée l’ambivalence. Ainsi le tableau
devient tableau et peinture, fond et forme.
Évocations abstraites, plus que représentations concrètes, ses motifs graphiques
apparaissent comme des symboles manifestes d’une nouvelle signalétique
à déchiffrer, quand il ne s’agit pas directement de signes conventionnels,
arithmétiques ou typographiques, tels ces guillemets ouvrant sur la vacuité du
blanc de la toile, ou au contraire, sur une narration imaginaire.
En ce sens, l’art de Camila Oliveira Fairclough se rapproche aussi du Pop
Art à travers l’utilisation de codes visuels communs au plus grand nombre.
Cependant, c’est avec un haut degré de formalisme que le jeu de formes et de
couleurs prime sur la figuration, jusque dans le choix du format. Son œuvre,
d’une grande rigueur donc, garde néanmoins un caractère ludique, nous offrant
des énigmes visuelles à partir d’éléments qui, tout en nous paraissant proches,
mettent à l’épreuve la sagacité du spectateur.
A l’occasion de la carte blanche donnée à Philippe Cyroulnik, le VOG de
Fontaine est très heureux de s’associer au 19 pour l’édition de ce premier
catalogue monographique consacrée à cette jeune artiste. En participant au
développement de la diffusion de l’œuvre de Camila Oliveira Fairclough,
Fontaine concourt ainsi à mettre en valeur cette artiste qui s’affirme comme
une des figures fortes et prometteuses de la scène artistique émergente en
France.
Yannick Boulard, Maire de Fontaine
Marielle Bouchard, Responsable du VOG
.
Archive, 2010, acrylique sur toile, 30 x 30 cm
.
Nocturne, 2010, acrylique sur toile, 130 x 97 cm
.
Service, 2010, acrylique sur toile, 40 x 80 cm
.
Hublot, 2010, acrylique sur toile, ø 100 cm
.
Twist, 2009, acrylique sur toile, 130 x 161 cm
.
Fragments pour L
Un portrait
Philippe Cyroulnik
Camper sur les marges et jouer le centre
Choisir les intersections plus que les lignes droites
User d’une image comme une forme
Mais entrouvrir la porte de la forme à l’image
Prendre le mot au pied de la lettre
Donner à l’italique la touche qui fait trembler la toile
Disloquer le mot dans la typographie
A la lisière de l’apparition
Au bord de l’enfouissement
Donner sa chance au fragment
Faire de l’hommage un motif
Géométriser le sensible
Conceptualiser le trait
Flouter le sens
Peindre l’entre-deux
Jouer en demi-ton
Produire en majeur
Jubiler dans le pastel
Rabattre son caquet au positivisme de la couleur
Faire de la police un ornement
De l’ornement un motif
Et du motif une expérience sensible
Se rappeler de l’ornement de la lettre
Gambader de la peinture en lettre au mot peint
Faire des mots un tableau et des lettres un dessin
Faire de l’hommage un motif et de la copie une invention
En faire beaucoup avec peu
.
Iconoclaste avec légèreté
Subversive en douceur
Radicale sans en avoir l’air
Ironique indolente
En retrait sans excès
Jubilatoire en sourdine
Pour les questions de filiations
Échapper pour son bonheur à la famille nucléaire
Et s’épanouir dans la famille recomposée
Faire entrer dans la ronde Oiticica et Palermo Mondrian et Warhol
Joseph Kosuth et Ed Ruscha Marcel Duchamp et Roy Lichtenstein
Saisir l’opportunité des rencontres mais savoir garder son chemin
Se promener dans les références comme dans une carte du tendre
Pratiquer la dérive des genres et la rencontre des continents
Nous faire perdre pied des yeux en douceur dans les glissements progressifs
Du trait et du pinceau
Pour Camila Oliveira Fairclough, à suivre...
L, 2008, acrylique sur toile, 50 x 50 cm
10.
Apéritif, 2010, acrylique sur toile, 80 x 150 cm
11.
«Chhuttt...Le Merveilleux dans l’art contemporain», Crac Alsace, 2009
Au sol, Robert Breer : Loaf, 2007, résine peinte et moteur, 80 x 50 x 40 cm, Float, 1972-2004, résine, peinture, bois, moteur, 50 x 100 cm
12.
13.
Promesse, 2010, acrylique sur toile, 116 x 81 cm
14.
R.D, 2007, acrylique sur toile, 60 x 80 cm (vue d’atelier)
15.
Orchestra, 2010, acrylique sur toile, 63 x 73 cm
16.
Big bang, 2009, acrylique sur toile, 80 x 84 cm
17.
«Composite visions», Centre d’art de Neuchâtel (CAN), 2010
18.
Sandwich, 2009, acrylique sur toile, 40 x 145 cm
19.
20.
Alwaysontime, 2008, acrylique sur toile, 240 x 300 cm
21.
Paradis, 2008, acrylique sur toile, 130 x 40 cm
22.
Plaizier, 2008, acrylique sur toile, 70 x 130 cm
23.
Invitation de Virginie Yassef dans le cadre de son exposition
«Le seconde est partie la première», Galerie nationale du Jeu de Paume, 2008
Minimum, 2008, acrylique sur toile, 100 x 80 cm
Photo : Arno Gisinger
24.
25.
Autochtone, 2010, acrylique sur toile, 50 x 100 cm
Baci, 2010, acrylique sur toile, 30 x 60 cm
26.
I, 2008, acrylique sur toile, 65 x 50 cm
27.
AR, 2005, acrylique sur toile, 130 x 130 cm
28.
Horizon, 2009, acrylique sur toile, 40 x 40 cm
Flamboyant, 2010, acrylique sur toile, 30 x 30 cm
29.
Trevo, 2008, acrylique sur toile, ø 100 cm
30.
Pull, 2007, acrylique sur toile, 130 x 162 cm
31.
«Wheeeeel une jeune scène française», Printemps de septembre, Toulouse, 2007
Rob, 2007, acrylique sur toile, 150 x 40 cm
Ball, 207, acrylique sur toile, ø 100 cm
Speech, 2007, acrylique sur toile, 195 x 170 cm
32.
33.
RVB, 2007, acrylique sur toile, 180 x 170 cm
34.
35.
‘, 2009, acrylique sur toile, 115 x 115 cm
36.
Bain, 2004, acrylique sur toile, 100 x 81 cm
37.
{}, 2007, acrylique sur toile, 89 x 130 cm
38.
Réseau, 2009, acrylique sur toile, ø 100 cm
39.
Images extraites du Rayon Vert d’Eric Rohmer avec Marie Rivière , 1986
40.
Portrait de l’artiste en peintre en lettres
Les mots dans la peinture de Camila Oliveira Fairclough
Emmanuel Van der Meulen
C’est dans un texte simplement et justement intitulé Les mots dans la peinture, paru en
1969 aux éditions Skira, que Michel Butor dresse un inventaire subjectif et érudit de la
présence des mots dans la peinture occidentale. Ce texte, comportant aussi quelques
remarques sur le Code du roi Hammurabi, débute ainsi : « Toute notre expérience de la
peinture comporte en fait une considérable partie verbale. Nous ne voyons jamais les
tableaux seuls, notre vision n’est jamais pure vision » . Des œuvres de Picabia, Bruegel,
Magritte mais aussi Hans Holbein, van Eyck et Miro sont passées en revue et viennent
illustrer par l’exemple les divers aspects de la question selon l’auteur. Le titre de ce
texte pose une relation de contenu à contenant qui n’est pas sans conséquence et
simplifie un peu le problème. En effet, il ne s’agit pas de la peinture et des mots, mais
bien des mots dans la peinture, et, dans une large mesure, des mots peints à même le
tableau. C’est ce livre, qui est malheureusement difficile à trouver aujourd’hui, qui va
nous servir de guide et nous aider à mettre en lumière l’usage que fait Camila Oliveira
Fairclough du langage dans son travail. Cette petite étude est d’autant plus nécessaire
que cette artiste s’inscrit délibérément au croisement de deux traditions, souvent
considérées comme antagoniques : la tradition visuelle, quelle soit pop ou abstraite,
et la tradition conceptuelle. Son expérience personnelle, l’ayant amené à vivre sur
trois continents différents, est sans doute pour quelque chose dans l’attention qu’elle
porte au langage et aux signes typographiques.
Le nom de la peinture
Une des remarques liminaires de Michel Butor porte sur l’étonnante attraction exercée par le cartel qui mentionne le titre de l’œuvre à côté de laquelle il est placé. On
remarquera avec Camila Oliveira Fairclough que celle-ci ne donne pas des titres à
proprement parler à ses tableaux mais plutôt des noms. Un titre en tant que tel a toujours quelque chose de descriptif : La chute d’Icare, Les époux Arnolfini, Portrait d’un
inconnu lisant un journal, etc. Rien de plus distancié que de tels énoncés qui instaurent
d’un seul coup la séparation de la représentation et du monde réel. L’image est l’image
d’un ailleurs et nous restons étranger au sujet, lecteur d’un cartel, puis spectateur de
l’image correspondante, dans un mouvement de reconnaissance, qui, d’ailleurs, n’est
pas toujours aussi simple. Bruegel, par exemple, a placé sa Chute d’Icare, dans un immense paysage côtier qui comporte au premier plan un laboureur, un berger, un troupeau de moutons, un pêcheur, des arbres, des montagnes au loin, une falaise, quelques
bateaux au large, etc. Icare, quant à lui, est déjà à demi immergé, et seules ses deux
41.
jambes apparaissent, se débattant à la surface de la mer, dans un recoin du tableau et
n’en occupant qu’une infime partie de la surface. Ces deux jambes s’enfonçant dans
l’écume justifient pourtant à elles seules le titre du tableau. Picabia est cité également
pour cette machine intitulé Voilà la femme. Différence notable chez Picabia, le titre
est inscrit sur l’œuvre elle-même, une aquarelle. Qu’il soit donc plus ou moins énigmatique, voire tout à fait extérieur, le titre descriptif apparaît comme un double de l’image. Tel n’est pas le cas ici puisque le titre d’un tableau de Camila Oliveira Fairclough
est souvent le tableau lui-même. Les meilleurs exemples en sont les mots qu’elle peint
régulièrement selon des typographies sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir.
C’est ce rapport entre signe et sens que ces typographies établissent et révèlent qui
nous fait penser qu’elle est un peintre en lettre d’un genre particulier.
Michel Butor fait la description suivante du Retable de l’agneau mystique de Jan et
Hubert van Eyck : « Voici les noms des prophètes et des sibylles sur le cadre, sous
leurs figures, leurs paroles se déployant sur phylactères. Voici les noms objectivés,
gravés sur les socles des statues imitées en peinture des deux saint Jean, le Baptiste et
l’Évangéliste, chacun avec son emblème. Voici au centre le dialogue de l’Annonciation.
» Nous retiendrons la formule : voici les noms objectivés. La question est donc la suivante : dans quelle mesure la typographie choisie représente-t-elle le mot en question
et fait-elle image de ce mot ? La tautologie s’arrête donc là. Ce qui est à l’œuvre est
plutôt de l’ordre d’une unité entre le sens, la graphie et les sonorités du mot que la
peinture tenterait d’établir avec les moyens rudimentaires qui sont les siens, toile,
formes, couleur. Dans le même mouvement, c’est la précarité même de cette unité qui
est montrée, lorsque la vision du tableau vient suspendre la simple lecture et la subvertit. Chacun a fait cette expérience de douter peu à peu du sens d’un mot à force de
le répéter, de l’énoncer, et de sentir ce qu’il contient de réalité lui échapper morceau
par morceau, syllabe par syllabe. C’est à une expérience de ce genre que ces tableaux
nous invitent. Le mot, objectivé par la peinture, devient une entité concrète, réelle. La
fragilité des liens entre signifiant et signifié est ainsi mise à nu.
Ceci n’est pas un tableau abstrait
A contrario, il arrive que le tableau soit « baptisé » après avoir été peint. Il arrive aussi
que le tableau donne à voir autre chose qu’un mot. Motif, signe, forme, le nom attribué va donc servir ici à identifier l’œuvre en proposant une lecture du tableau, qui ira
du plus simple, banal, comme les Asperges de Manet, au plus compliqué. C’est l’écart
entre le nom et l’œuvre qui importe ici, écart plus ou moins grand, et qui est le verso
de l’usage des mots dans le travail de Camila Oliveira Fairclough. Comme on pouvait
s’y attendre, Michel Butor de son côté s’arrête longuement sur Magritte. Ce n’est pas
tant la pipe qui n’en est pas une de La trahison des images qui retient l’auteur que La
clef des songes, tableau-fenêtre (Michel Butor dit « retable moderne » ) comportant six
compartiments dans lesquelles on peut voir : un œuf, une chaussure, un chapeau melon, une bougie, un verre et un marteau, auxquels Magritte a attribué respectivement
42.
et dans l’ordre les légendes suivantes : l’Acacia, la Lune, la Neige, le Plafond, l’Orage,
le Désert. Certaines toiles de Camila Oliveira Fairclough opèrent le même genre de
glissements et d’associations, le nom du tableau venant contredire ou pour le moins
orienter notre première impression visuelle, autant d’ailleurs dans l’ordre de la ressemblance, comme chez Magritte, que du style. En effet, entretenant un rapport très libre
avec les avant gardes picturales les plus dogmatiques, elle leur reste fidèle quant à l’essentiel : poser et résoudre des problèmes de peinture. Un motif en zig-zag deviendra
Pull, quelques formes géométriques Boots, Tetris, ou Step, quelques couleurs sombres
entre le rouge et le violet Cola. Ces dénominations ne sont davantage descriptives
qu’en apparence (d’ailleurs, elles ne comportent jamais d’article. Ce n’est pas « un »
objet représenté à la surface du tableau, « une » forme qui aurait son modèle ailleurs :
c’est « ce » tableau) : elles nomment sans décrire tout à fait, déclare l’évidence de ce
qui est (re)présenté, souvent sur un mode assez désinvolte, elliptique.
Nous pouvons chercher dans une autre direction les sources modernes de ce travail,
en reprenant le fil de notre lecture de l’ouvrage de Michel Butor. Celui-ci consacre un
long développement à ce qu’il appelle l’imprimé, puis au collage. Il en vient logiquement à Schwitters : « Schwitters nous a donné d’admirables exemples de ces compositions de textes trouvés, nouvelles versions de la « nature morte » dans lesquelles
c’est toute une période qui est résumée par ces déchets : billets de chemin de fer ou
de théâtre, en-têtes, enveloppes, fragments de correspondances, de journaux ou de
prospectus, menus objets. Le rattachement de chacun de ces textes à son utilisation
première, périmée, à sa signification immédiate, est contrôlée par la façon dont il est
découpé, déchiré, renversé, ou non, maculé, barbouillé, raturé. » Cet extrait nous fait
voir plusieurs choses concernant la peinture de Camila Oliveira Fairclough. Un tableau
comme Praizier, dont l’origine est à trouver dans un papier ramassé par terre lors d’un
voyage en Belgique, Twist, tiré d’une pochette de disque ou Sandwich, emballage repris tel quel et agrandi, la place délibérément dans cette tradition moderne de la collecte, du collage et de la reprise. Néanmoins, il faut noter ici le silence qui entoure ces
emprunts. Pour reprendre les mots de Michel Butor, le rattachement de ces textes (ou
des ces motifs) à leur signification première est extrêmement ténu quoique évident.
Il semble que la peinture prenne toujours le dessus. Le récit et l’anecdote, « l’utilisation première » sont relégués assez loin dans la perception que nous avons de ses
tableaux, ou, plus récemment, de ses dessins. La raison en est sans doute que ceux-ci
ne procèdent du collage qu’indirectement. Tous ces motifs, ces mots, sont isolés, hors
de tout contexte, et surtout peints assez simplement, mais visiblement peints, sur de
la toile vierge, de manière qu’on pourrait qualifier d’anonyme. Le contrôle que Michel
Butor attribue à Schwitters par la déchirure et la rature s’exerce ici grâce à cette façon
d’isoler les mots et les formes dans un grand silence écru donné par la toile vierge, et
cette faculté d’en faire avant tout de la peinture.
Les dessins, initiés en 2009, sont quant à eux le résultat de diverses opérations de décalques et de frottages, sorte de ratures positives qui font apparaître les mots comme
43.
vus dans un miroir. Ce mode d’apparition suggère une approche plus sentimentale et
irrationnelle du langage, à l’image de Superstition, qui vient se répéter sur la feuille à la
manière d’une incantation ou d’un mot d’ordre (et qui sera également repris sur toile).
Par ailleurs, certains emballages ou papiers divers se trouvent parfois encadrés tels
quels, sans autre forme de procès, comme autant de peintures de mot ready-made.
Parole parole parole
Pour autant toutes ces remarques ne nous ont pas permis d’aborder tous les usages du
langage qui traverse l’œuvre de Camila Oliveira Fairclough et dont seul un inventaire
en bonne et due forme viendrait à bout… Ainsi de Speech, guillemet ouverte sur un tableau vide ; RDV, grand tableau réunissant des cœurs rouges et bleus ; Big bang, étoile
blanche sur fond bleu, Archive, série de lettres superposées, Up, Trevo (trèfle), etc. Par
extension, certains signes typographiques ou de ponctuations se sont trouvés convoqués, amenant le principe à son point de crise, où le titre-nom de l’œuvre devient
difficile à déterminer et/ou prononcer, par exemple : (), ,`,, / , etc. De même, l’usage
récent de l’alphabet phonétique introduit l’illisibilité en tant que sujet du tableau et
nous projette dans une zone du langage où, la lecture du signe devenant problématique, sa prononciation et son sens en subissent comme une sorte de mise à distante
énigmatique. Le cartel, notre point de départ, vient donner ici non pas une description
mais une véritable traduction du tableau, ainsi d’Autochtone ou de Promesse. L’étrangeté provoquée par ces tableaux est sans doute celle que peut éprouver n’importe
quel voyageur, exilé, environné par des indications plus mystérieuses les unes que les
autres, qui lui apparaissent en définitive pour ce qu’elles sont, en deça et au-delà de
leur signification : des formes et des couleurs sur lesquelles le regard s’est posé par
hasard au détour d’une rue.
Il existe peut-être une compréhension intuitive des choses et des signes qui nous permettrait de faire l’économie d’une certaine rationalité qui n’a de cesse de substituer sa
logique propre à celle du monde. Cette rationalité est celle qui veut que la réalité doit
être non pas vécue et éprouvée mais expliquée, traduite. Camila Oliveira Fairclough
n’a de cesse de nous faire voir par la peinture, sur un mode sensible, à quel point, une
fois que l’on a rendu compte avec soin d’une graphie possible et de certaines difficultés de lecture - où de leur relation assez distendue avec ce qu’ils désignent - les mots
sont irréels.
*
C’est par une carte à jouer que Michel Butor conclut son tour d’horizon minutieux
qui l’aura amené à scruter initiales, blasons, drapeaux, livres, inscriptions, signatures,
journaux, lettres manuscrites, citations bibliques en latin, papiers collés, qui peuplent
la peinture et en complexifie le sens et la surface. Cette carte à jouer à moitié masquée est non pas collée mais dessinée au crayon. Elle appartient à une composition
de Juan Gris orné d’un poème où il est question de cendre, de matin pluvieux, d’ennui
et d’avenir.
44.
Cola, 2005, acrylique sur toile, 172 x 130 cm
45.
Boots, 2007, acrylique sur toile, 130 x 86 cm
46.
Superstition, 2010, acrylique sur toile, 125 x 100 cm
47.
Comme, 2005, acrylique sur toile, ø 100 cm
48.
◊, 2010, acrylique sur toile, 96 x 130 cm
49.
50.
Galerie Pitch, Carte blanche à Philippe Cyroulnik, 2006
Z, 2006, acrylique sur toile, 170 x 125 cm
Maillot, 2006, acrylique sur toile 185 x 154 cm
51.
52.
Pli, 2006, acrylique sur toile, 97 x 162 cm
53.
Tunnel, acrylique sur toile, 2006, 160 x 80 cm
Exit, 2006, acrylique sur toile, 35 x 150 cm
54.
Square, 2006, acrylique sur toile, 80 x 160 cm
55.
Usine, 2006, acrylique sur toile, 195 x 172 cm
56.
Black baci, 2010, acrylique sur toile, 24 x 81 cm
57.
Dessins, 2010, encre sur papier, 21 x 29,5 cm
58.
59.
Paroleparoleparole, 2010, impression sur papier, 21 x 29,5 cm
60.
61.
CAMILA OLIVEIRA FAIRCLOUGH
Née en 1979 à Rio de Janeiro
Vit et travaille en France à Paris depuis 1999
FORMATION
2005 DNSAP - École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris
1996-99 EAV - École des Arts Visuels du Parque Lage / Rio de Janeiro
EXPOSITIONS PERSONNELLES
2010
Marble Memo, Vog, Espace Municipal d’art contemporain, Fontaine, carte blanche à Philippe Cyroulnik
2008 Galerie Municipale, Vitry-sur-Seine
Rendez-vous, Galerie Philippe Samuel, carte blanche à Stéphanie Cottin, Paris
2007 Musée d’art et d’histoire, Beurnier Rossel, Montbéliard (org. Le 19, crac)
Galerie du Haut-Pavé, Paris
EXPOSITIONS COLLECTIVES
2010
Project 30/30 IAP - Image Archive Project, Minusspace, New York
My eyes keep me in trouble, La Station, Nice (org. ccnoa)
Composite Visions, CAN Centre d’art Neuchâtel (org. ccnoa)
2009 Derives Urbaines, Videoclub.paris, proposition de S. Cottin et B. Guégan
UND #5 (Voila)`Maison Abandonnée, Villa Caméline, Nice (org. ccnoa)
Chhuttt...Le Merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch
2008 Yo, Mo’ Modernisme, CCNOA, Bruxelles
Virginie Yassef «La seconde est partie la première», Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris
Fade out, Galerie Philippe Samuel, organisé par Stéphanie Cottin, Paris
2007 Wheeeeel, une jeune scène française, Le Printemps de Septembre,
Les Abattoirs, Toulouse
Prix Novembre à Vitry, Vitry-sur-Seine
Orthodoxes-Hétérodoxes : choisir sa ligne, Le 19, Crac, Montbéliard
«De l’image à la forme», Ecole d’art de Belfort, 2006,
Natif, 2004, acrylique sur toile
62.
2006
2005
2004
2003
De l’image à la forme, École d’art de Belfort (org. Le 19 Crac)
Kaléidoscope, Exposition des félicités 2005, ENSB-A, Paris
Deux peintres, Galerie Pitch, carte blanche à P. Cyroulnik, Paris
Galerie Les Bains Douches, Marseille
La Fabrique du Dessin / ENSB-A / Paris
Plein-Pots, La Générale, Paris
Prix de peinture de la Fondation Albéric Rocheron, Paris
Première Vue, Passage de Retz, Paris
Carte blanche à David Rosenberg, Heartgalerie, Paris
Valse, Musée Zadkine, Paris
Stade de France, Fondation Italie-Suède, Venise
PUBLICATIONS
Chhuttt...Le Merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, 2009
Exposition des lauréats de Novembre à Vitry 2007, Vitry-sur-Seine, 2007
Wheeeeel, Le Printemps de Septembre, Toulouse, 2007
Kaléidoscope, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, 2006
La fabrique du dessin, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, 2006
«Rendez-vous», Galerie Philippe Samuel, Carte blanche à Stéphanie Cottin, 2008
Up, 2007, acrylique sur toile, 170 x 80 cm
L, 2008, acrylique sur toile, 50 x 50 cm
63.
Camila Oliveira Fairclough
Marble memo
est coédité par l’Espace municipal d’art contemporain Vog à Fontaine et le 19, Centre
régional d’art contemporain de Montbéliard.
Vog, espace municipal d’art contemporain
est soutenu par : Ville de Fontaine, Direction régionale des affaires culturelles de
Rhône-Alpes, Conseil régional de Rhône-Alpes, Conseil général de Rhône-Alpes,
Emmanuel Peterle de CGI.
espace-vog.over-blog.com
Le 19, Centre régional d’art contemporain
est soutenu par : Ministère de la culture, Direction régionale des affaires culturelles de
Franche-Comté, Conseil régional de Franche-Comté et la ville de Montbéliard.
www.dix.neuf.asso.fr
Camila Oliveira Fairclough remercie le 19, Philippe Cyroulnik, Aurélie Goëtz, Vog,
Marielle Bouchard, Virginie Yassef, Emmanuel Van der Meulen, Antoine Delage de Luget,
Aurélie Godard, Emmanuel Peterle, Sophie Kaplan, Stéphanie Cottin et le CCNOA.
Textes Yannick Boulard, Marielle Bouchard, Philippe Cyroulnik, Emmanuel Van der Meulen
Conception Philippe Cyroulnik, Camila Oliveira Fairclough
Graphisme Aurélie Goëtz
Photographie Antoine Delage de Luget
Impression Simon, Ornans
Diffusion Rhinocéros, Strasbourg
Achevé d’imprimer4ème trimestre 2010
© Le 19 Crac
ISBN : 978-2-35075-066-8 | 15 euros