Angélica Beatriz Souza e Silva

Os processos criativos de Hugo Rodas na construção do espetáculo
“Rei David”.
Angélica Beatriz Souza e Silva1
RESUMO
Hugo Rodas, uruguaio radicado no Brasil, exerce múltiplas funções nas artes cênicas, dentre elas: direção,
atuação e encenação. Com um amplo percurso artístico, principalmente em Brasília, participa de diversos
espetáculos. O foco deste artigo é abordar o processo criativo de Rodas no espetáculo Rei David, montado e
apresentado em Brasília em 2012. O roteiro e as canções originais são de Marcus Mota, e a direção e a
encenação de Hugo Rodas. Para o desenvolvimento do trabalho houve o contato com Hugo Rodas e
acompanhamento de todos os ensaios, com registros em anotações, fotografias e filmagens. A análise
proposta visa expor e discutir as principais decisões criativas de Hugo Rodas neste processo.
Palavras-chave: Processo Criativo. Hugo Rodas. Decisões Criativas. Rei David.
ABSTRACT
Hugo Rodas, Uruguayan living in Brazil, plays multiple functions in the scenic arts, among them: direction,
acting and staging. With an extensive artistic background, especially in Brasilia, he participates in several
spectacles. The focus in this article will be on the Rodas’s creative process in the spectacle “Rei David” (King
David), which was assembled and presented in Brasilia in 2012. It has Marcus Mota’s screenplay and original
songs, and Hugo Rodas’ direction and staging. For developing this work I was in contact with the director
Hugo Rodas, I watched and registered the rehearsal with notes, pictures and films. These analyses proposed
aims to present and discuss the most important creative decisions of Hugo Rodas in this process.
Keywords: Creative Process. Hugo Rodas. Creative Decisions. “Rei David” (King David).
Este artigo pretende ampliar as informações já levantadas sobre os processos
criativos de Hugo Rodas. Assim apresenta-se como uma versão revisada e ampliada dos
artigos: “O processo criativo de Hugo Rodas no espetáculo ‘Os Saltimbancos’” e “Análise
das decisões criativas de Hugo Rodas no processo de construção do espetáculo ‘Rei
David’”, publicados respectivamente nos Anais dos anos de 2012 e 2013 da Associação
Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – ABRACE.
Antes de aprofundar nas análises sobre os processos criativos realizo uma breve
apresentação sobre Hugo Rodas. Ele é uruguaio radicado no Brasil, exerce as funções de
diretor, encenador, ator, consultor, figurinista entre outras. Sua formação artística no
Uruguai antes da sua chegada ao Brasil é abordada por Claudia Moreira de Souza em sua
dissertação de mestrado: “O garoto de Juan Lacaze, Invenções no teatro de Hugo Rodas”
(2007).
No que diz respeito à formação de Rodas, Souza aborda sua participação de 1956 a
1964 no Tetro Circular, grupo que se preocupava com a formação dos seus integrantes, e
1
- Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília – UnB. Atua como atriz, pesquisadora e tutora da
Universidade Aberta do Brasil – UAB. Cursa Mestrando em Artes na UnB, na linha de pesquisa Processos
Composicionais para a Cena, orientada pelo Prof. Dr. Marcus Mota.
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83 proporcionava a eles aulas de voz, dança, direção e atuação com artistas locais como Omar
Grasso, Teresa Trujillo e Graciela Figueroa. O grupo seguia inspirado em Constantin
Stanislavski e Jerzy Grotowski. Em seguida, Rodas optou por integrar o Grupo de Dança
Teatro, de Graciela Figueroa, quando ela retornou dos estudos em Nova York. Em 1975
esse grupo foi convidado para se apresentar no Brasil, no Festival de Inverno de Ouro
Preto. Depois do contato com Brasil, Rodas e Figueroa estabeleceram residência no país.
Hugo Rodas chegou a Brasília em março de 1975. De Cunto e Martinelli (2005, p.
37) destacam que ele veio convidado por Lúcia Toller para ministrar um curso de dança em
sua academia, com duração de quinze dias. O próprio artista afirma no livro Hugo Rodas
(2010, p. 08) que esse tempo na cidade, apesar de pequeno, foi suficiente para que seu
trabalho seduzisse as pessoas. Assim, ele adquiriu mais confiança e ambicionou continuar
na cidade, o que foi possível graças a um convite recebido para ministrar aulas teatrais na
sede social do Clube do Congresso. Desde então, o artista tem registrado uma ampla
produção artística em Brasília.
Em 37 anos de trabalho, que vão de 1975 a 2012, Marcus Mota identifica que Rodas
possui uma produção média de 9 nove espetáculos por ano (2010, p.18). Com essa ampla
produção múltiplos percursos poderiam ser utilizados para as análises dos trabalhos de
Rodas. Entretanto, também são várias as complicações nesse caminho. Entre as
dificuldades encontradas no trabalho de diversos pesquisadores e artistas cênicos, está a
questão de que os espetáculos possuem um “caráter efêmero e mutável”, bem como uma
raridade e pobreza na documentação textual e iconografia (ROUBINE, 1998. pp. 15-16).
Complementando essas análises Patrice Pavis afirma que o termo espetáculo “aplica-se à
parte visível da peça (...) e outras atividades que implicam uma participação do público”
(2008, p.141).
Considerando essas questões, para realizar a pesquisar optei por abordar o processo
criativo de Hugo Rodas em um espetáculo no qual eu pudesse ter acesso ao máximo de
informações sobre o seu trabalho ao longo do processo. Para levantar os dados seria
necessário acompanhá-lo presenciando os ensaios, a produção e as apresentações de um
espetáculo.
Durante a pesquisa de mestrado soube que Rodas trabalharia como diretor e
encenador no espetáculo “Rei David” no segundo semestre de 2012. Conhecendo minha
pesquisa a equipe de produção do espetáculo me chamou para trabalhar como ensaísta e
pesquisadora associada no processo. Aceitei o convite e isso me possibilitou acompanhar
todos 32 os ensaios, os 3 ensaios gerais e as 10 apresentações realizadas. Com a intenção
de levantar o máximo de material possível para a análise ao longo da produção registrei os
ensaios em vídeo, fotos e anotações. Ao todo o material soma mais de 130 horas de vídeo,
500 fotos e 90 páginas de anotações manuscritas. As principais reflexões sobre as
observações realizadas focaram na direção de atores.
Rei David foi montado com apoio financeiro do Fundo de Arte e Cultura do GDF –
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84 FAC. Os ensaios aconteceram de agosto a novembro de 2012, com apresentações entre os
dias 28 de novembro e 02 de dezembro do mesmo ano, no Anfiteatro 09 da Universidade
de Brasília -UnB.
A proposta do espetáculo é organizada a partir de releituras do mito bíblico que
envolve David. Para escrever o roteiro Marcus Mota (2013, p. 4 e 5) explica que teve como
base as pesquisas dos arqueólogos Israel Finkelstein e Neil Asher Silberman, que discutem
a veracidade da história bíblica de David. As pesquisas são publicadas nos livros A Bíblia
não tinha razão e David e Salomão: Em busca dos reis bíblicos e as raízes da tradição
ocidental; e as discussões do historiador Eric Hobsbawm.
Mota desenvolve o roteiro utilizando uma proposta de espetáculo dramático-musical
em três atos e compõe as 12 canções do espetáculo com uma releitura do mito sobre rei
David, mostrando-o como um homem comum que ganha poder conquistando o povo e
torna-se seu herói.
Essa produção envolveu o trabalho de diferentes artistas. Além de Rodas e Mota, as
canções contam com a participação do orquestrador Marcelo Dalla; o sonoplasta Glauco
Maciel, a Orquestra: Brasília Big Band e Convidados, composta de 39 pessoas mais o
regente de orquestra Ademir Júnior; o coro Laugi e Convidados, com 12 integrantes mais o
regente Paulo Santos; o elenco com 20 atores cantores e uma equipe técnica de 18 pessoas.
Ao todo a equipe engloba 89 pessoas.2
Para as análises são utilizados os materiais provenientes dos registros coletados ao
longo do processo, uma vez que concordo com o pressuposto de Cecília Salles (1998, p.
12) que é impossível ter acesso aos mecanismos mentais do artista em sua criação. Ela
define que na crítica genética as análises partem do que se foi registrado, e assim seguirei
minhas considerações nessa perspectiva.
O acompanhamento dos ensaios foi fundamental tanto para o levantamento de
materiais para esta pesquisa como para observar as tomadas de decisões que conduziram o
processo e para não me equivocar sobre o que os encaminhamentos do processo. Neste
ponto os registros são fundamentais para que eu não recorra apenas à memória e tenha
fontes confiáveis para embasar as análises.
Sobre o espaço do ensaio, Pavis no Dicionário de Teatro observa que os ensaios
podem se configurar de formas distintas e para Peter Brook:
A palavra francesa evoca um trabalho quase mecânico, ao passo que os
ensaios se desenvolvem cada vez de maneira diferente, e são, às vezes,
criativos. (...) O alemão Probe ou o espanhol ensayo (“tentativa”) traduz
melhor a idéia de experimentação e de tateio antes da adoção da solução
definitiva (2008, p.129).
Os ensaios de Rei David configuravam-se exatamente como espaço de
experimentações. Para a compreensão do desenvolvimento do processo foi indispensável a
presença nos ensaios. Neles aconteciam as tomadas de decisões que definiam o espetáculo.
2
- A ficha completa do espetáculo está disponível em: <http://ladiunb.com.br/ficha.html> Acesso em 30
novembro de 2013.
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85 As escolhas aconteciam exatamente pelo processo de experimentação. Hugo Rodas
apresentava a ideia para o elenco, que a executava. A partir do que o diretor visualizava,
aconteciam as modificações.
Os ensaios seguiam a rotina com aquecimento, proposto por Rodas ou pelo elenco.
Rodas e Mota expunham o que seria trabalhado no dia. Passavam as partes trabalhadas
anteriormente até chegarem a cena que seria trabalhada. Rodas e o elenco construíam a
cena. Seguia um momento de preparação para o próximo ensaio com trabalho musical, de
decorar as canções.
Sendo importante destacar que tanto as canções como os textos foram modificados
durante os ensaios. Rodas iniciou o trabalho partindo do roteiro proposto, contudo, ao
observar o que era apresentado ele reorganizava a ordem dos acontecimentos e parte do
material textual e musical. Mota também estava presente nos ensaios, e em muitos
momentos reescrevia o texto com atores e com o diretor; em outros momentos o próprio
diretor propunha como reescrever.
O roteiro inicial possuía 14 cenas e 13 canções, sendo a última o salmo de David
cantando, enquanto que o roteiro final deste processo é constituído de 17 cenas e foram
mantidas as 13 músicas, no entanto o salmo não foi usado no final, mas na abertura do
espetáculo e sem a letra, só a melodia juntamente com projeções de cenas de guerras.
Para visualizar melhor essa reorganização do roteiro elaborei um quadro que ilustra
as cenas que se mantiveram iguais e as que mudaram de ordem. A primeira coluna
apresenta a ordem e nomenclatura das cenas no início do processo, e correspondem ao
roteiro elaborado por Marcus Mota, que serviu de base para o desenvolvimento do trabalho.
A coluna do meio é comparativa, apesentando os símbolos que indicam se as cenas
continuaram as mesmas com o símbolo de = (igual). Se foram modificadas é apresentada o
símbolo de ≠ (diferente).
E, na última coluna, é apresentado a ordem final em que as cenas foram
organizadas. Nessa coluna, quando após o título da cena for apresentado os símbolos: (=
cena nº), por exemplo: (nº= cena1) significa que esta cena no início do processo era a cena
1. Se aparece (nº= cena 2), indica que a cena no roteiro inicial era a cena 2, conforme pode
ser visualizado na primeira coluna. O número que estiver após o sinal de igual sempre será
correspondente ao número da cena da primeira coluna. Como as cenas eram compostas por
músicas e textos, na última coluna também constam indicações sobre modificações
musicais. Assim, as alterações realizadas são indicadas entre parênteses.
Esse esquema foi proposto para facilitar a visualização de forma simplificada da
reorganização das cenas e das músicas do roteiro inicial para o final.
Desse modo temos o quadro abaixo:
Tabela de Cenas
Comparativo
–Início do processo:
Número das cenas - Título das
Tabela de Cenas
–Final do processo
Número das cenas - Título das
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86 cenas.
1Abertura
instrumental.
Guerra, retomadas de temas da
peça.
2- Entrada do Coro, carregando
um Caixão. Canção de abertura.
Puxador de bumbo na frente do
coro.
3- De como David começa a se
tornar quem é após roubar um
Sacerdote.
4- Recrutamento dos Homens de
David, quando se forma uma
quadrilha que ficará famosa.
5- Conjunto de performances
com os pequenos crimes de
David, cantados e dançados em
cena. cena funk. Barbárie.
(músicos gritam nos riffs e
gritam).
6- Encontro com o fazendeiro
rico.
7- Reunião dos malfeitores,
festa, debate entre os cantadores
sobre as contradições de David.
Samba – Rap.
8- O sonho de David. Os
gigantes. Acampamento do
ladrões. David acorda aos gritos.
(Pesadelo de David)
9- Encontro com o Rei.
=
=
=
=
≠
=
≠
≠
≠
10- A Canção Da Mulher De
Tecoa.
≠
11- O traidor traído. (Expurgos.
David julga seus homens)
12- Reviravolta.(O rei julga e
condena David à morte)
≠
13- Quando a carreira do
bandido David chega ao fim e
começa o mito. (Monólogo final
de David)
14 – FINALLE. Coro canta
salmo de David.
≠
≠
≠
cenas.
1Abertura
instrumental.
Guerra, retomadas de temas da
peça.
(Música = salmo de David da
cena nº 14)
2- Entrada do Coro, carregando
um Caixão. Canção de abertura.
(Sem o puxador de bumbo)
3- De como David começa a se
tornar que é após roubar um
Sacerdote.
4-Recrutamento dos homens de
David, quando se forma a
quadrilha que ficará famosa.
5- O bando cantando e dançando
em cena. Cena funk. Barbárie.
(A música se manteve =, porém
com modificações.)
6- Encontro com o fazendeiro
rico.
7 – Invasão da casa do
fazendeiro. Morte do Fazendeiro
e estupro de suas filhas.
8- A Canção Da Mulher De
Tecoa.
(= cena nº10)
9 – Sonho de David. Os
gigantes. Acampamento do
ladrões. David acorda aos gritos.
(Pesadelo de David)
(= cena nº08)
10- Cena do murmurinho. (O
bando questiona a quem
colocaram no poder: David.)
11- Desfile e encontro com o
Rei.
12- Canção da Mulher do Oficial
de David. (Mantém só a música
da cena)
13- Segundo encontro com o
Rei.
14- O traidor traído.
(= cena nº11)
15- Reviravolta. (O rei julga e
condena David à morte)
(= cena nº12)
16- Quando a carreira do
bandido David chega ao fim e
começa o mito. (Monólogo final
de David) (= cena nº13)
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87 CENA 17 . FINALLE. (Canção
final) Todos cantam o Samba –
Rap.
(Música = cena nº 7)
A partir da tabela observa-se como ocorreram as principais modificações na ordem
das cenas do roteiro. A partir da cena 5 iniciaram as modificações, e houve certo entrave no
desenvolvimento do processo, pois, até então seguia-se um ritmo constante nas construções
das cenas, sendo que cada uma era desenvolvida em uma semana e todas seguiam a mesma
ordem do que era proposto no roteiro inicial. Para solucionar as questões das cenas 5, 6 e 7
foram mais de quatro semanas de ensaio, um tempo longo, pois as mudanças foram
significativas, como reorganização dos fatos no desenvolvimento da história, criação de
novos textos para cenas 6 e 7, e modificação no roteiro do local da música Samba-Rap que
compunha a cena 7.
A cena 5, “Celebração dos efeitos de David e seu homens”, consiste em uma canção
com cinco estrofes em ritmo de funk. Rodas explicou a Mota o que ele esperava que a letra
da música abordasse e a partir dessas considerações houve modificações na letra das duas
últimas estrofes. Rodas também experimentou diferentes formas para modificar
principalmente o ritmo inicial e final da canção. A solução encontrada foi cortar a
introdução e iniciar a cena já na parte em que o coro cênico cantava e finalizar com a fala
de David interrompendo a canção e conduzindo para a cena 6.
Paralelamente houve o trabalho com o texto da cena 6 “Encontro com o fazendeiro
rico”. Foram diversas propostas tanto de Mota, como Rodas e dos próprios interpretes dos
personagens principais da cena. A cada dia surgiam novas propostas e novas indicações do
diretor. Ele buscava diferentes possibilidades para explicitar o que era abordado na história.
Nesse momento do roteiro Rodas percebeu que para melhor compreensão da
história seria necessário a inserção de uma próxima cena que indicasse a continuidade dos
acontecimentos da cena 6. Assim, ao longo dos ensaios ainda se construiu o texto da cena
7. Ela foi a primeira cena trabalhada nessa dinâmica no processo. Contudo, cada ensaio
poderia ser visto como sucessões de mudanças aleatórias até que se estabeleceu o texto
final que foi utilizado no espetáculo.
Outra modificação significativa foi a solução que a musica do Samba- Rap, que se
encontrava na cena 7 deveria ser deslocada para o final da cena. Porém, antes de chegar a
essa conclusão foram longos ensaios. Rodas experimentou diferentes organizações nas
estrofes da música, diferentes interpretes para cada estrofe, tanto em solos como em grupos.
O diretor nos ensaios verificou diferentes locais para o encaixe da música, tanto antes
como depois das cenas 7, 8 e 9, conforme estabelecidas já na ordem que constam no roteiro
final.
Após solucionar essas primeiras modificações, as próximas alterações na estrutura
do roteiro original foram realizadas com mais fluidez, retomando o ritmo de criação do
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88 espetáculo que existiu no início do trabalho. Sendo esse ritmo de modificações incorporado
pelo ritmo de desenvolvimento do processo.
Notei que ao longo do processo, as modificações eram constantes, e isso gerava uma
sensação de incompreensão sobre a razão de tantas mudanças aparentemente aleatórias.
Como mencionado acima reflito que essas mudanças são “aparentemente aleatórias”
considerando o que Luigi Pareyson aponta em Os problemas da estética:
Este estado de tateamento e de aventura total é contrário à experiência
artística: o decurso do processo artístico é de algum modo orientado,
porque o artista mesmo não possuindo nenhum critério objetivo e mesmo
não dispondo de um projeto preestabelecido, está em condições de
reconhecer e distinguir, no curso da produção, aqui que deve cancelar, ou
corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo contrário, está bem conseguindo e
pode considerar como definitivo.(2001, p.187)
Associo essa citação como o que ocorreu durante o processo. Ainda que não
estivesse visível a objetividade das decisões, existia no diretor a consciência do que
precisava ser modificado, e do que deveria ser enfatizado ou o que deveria ser cortado,
tanto no nível textual, como musical. Ao final do trabalho verificou-se como a
reorganização favoreceu o desenvolvimento dos fatos ao longo do espetáculo.
Essas breves análises apresentas consistem apenas parte de um estudo muito mais
amplo sobre toda a estrutura do espetáculo. Estou ciente de que a análise de um grande
volume de materiais consiste em trabalho árduo e a falta de objetividade pode ser um
grande complicador da pesquisa.
Neste momento ainda estou pesquisando o clipping do espetáculo. Estou buscando
principalmente as reportagens e críticas para ampliar a investigação. Almejo assim uma
outra perspectiva que possa dialogar com as percepções que tive imersa no processo.
Sobre o processo criativo observado, noto que a direção de Hugo Rodas envolve os
aspectos de atuação, encenação, coreografia e musicalidade de modo articulado. As
conduções de cada uma dessas questões é sempre permeada pelas outras. Assim, as
decisões sobre determinado aspecto considera sempre o conjunto da obra.
Devido as limitações deste artigo não poderei desenvolver mais detalhes
específicos. Análises mais desenvolvidas e mais especificadas serão apresentadas na
dissertação de mestrado que será defendida no programa de pós-graduação em Artes na
Universidade de Brasília.
Referências
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VILLAR, Fernando Pinheiro e CARVALHO, Eliezer Faleiros de (Orgs.). Histórias do
teatro brasiliense. Brasília: Artes Cênicas - IdA/UnB, Brasília, 2004.
DE CUNTO, Yara e MARTINELLI, Susi. A História que se dança 45 anos do movimento
da dança em Brasília. Instituto Asas e Eixos, patrocínio Fundo de Arte e Cultura - FAC,
Brasília, 2005.
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89 MOTA, Marcus. Teatro, Música E Estranhamento: a dramaturgia e recepção de David. In:
Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013. Porto Alegre. Anais... Porto AlegreUFRGS, 2013. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/ppgac/anais-do-simposio-dainternational-brecht-society-vol-1-2013-textos-completos/> Acesso em: 30 novembro
2013.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criação. Petrópolis, Vozes, 1987.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Tradução Maria Helena Nery Garcez. São
Paulo: Martins Fontes, 2001.
PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. Tradução Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo:
Perspectiva, 2011.
____________. Dicionário de teatro. Traduzido sob a direção de J. Guinsburg e Maria
Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2008.
Hugo Rodas. Brasília: Editora ARP Brasil, 2010.
RODAS, Hugo. Entrevista concedida a esta pesquisadora em 13 de setembro de 2012.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Tradução e apresentação,
Yan Michalski. 2a. Ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo:
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SOUZA, Claudia Moreira de. O Garoto de Juan Lacaze, Invenções no teatro de Hugo
Rodas. Dissertação de Mestrado, PPG- Artes/VIS/IdA, UnB, Brasília, 2007.
Site do Laboratório de Dramaturgia e Imaginação Dramática. Disponível em:
<http://ladiunb.com.br/index.html> Acesso em 30 agosto 2013.
Universidade de Brasília | Instituto de Artes | Programa de Pós-Graduação
IV COMA – IV Coletivo da Pós-Graduação em Arte: LUGAR in COMUM [2013]
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