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http://interfacescriticas.com.br Revista do Grupo de Pesquisa Estudos de Gênero e de Sexualidades
ISSN online: 2359 2893
HABITAR O NÃO-LUGAR: UMA LEITURA DO TRAUMA E DO
ESLOCAMENTO EM ELIZABETH BISHOP
Tiago Barbosa da Silva1
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Resumo: A escritora Elizabeth Bishop deixa transparecer em seu olhar gauche do mundo certa
conexão entre suas experiências e sua obra. O trauma, a dor de ter perdido seu pai, sua mãe,
sua casa e de ter se tornado, ainda muito cedo, um sujeito que vive em contato direto com
lugares aos quais não pertence, reverbera em várias de suas composições: One Art, Strayed Crab,
Questions of Travel, entre outros. Nesses textos, há uma espécie de projeção de suas questões e
dores sobre as coisas, sobre os bichos, que aparecem como identificações totêmicas de sua
subjetividade. Tais poemas, lidos em conexão com o texto de memória The Country Mouse,
permitem a visualização de um processo, um mal, no sentido que lhe dá Espinosa, que a
deslocou no espaço, transformando-a em uma eterna estrangeira, uma habitante do não-lugar.
Nesse trabalho, buscaremos discutir como essa experiência participa na formação de seu olhar
sobre o mundo, perceptível nos poemas citados e em textos que orbitam em torno de seu
espaço biográfico, confrontando-os com teorias sobre espaço, lugar e não-lugar, e também
com discussões teóricas sobre memória e trauma, destacando em seu olhar peculiar sobre os
animais expressões de sua subjetividade. Para realização desse trabalho, nos baseamos em
Seligmann-Silva (2008), Berger (1980), Sá (2006), etc.
Palavras-chave: trauma; não-lugar; deslocamento.
Abstract: Elizabeth Bishop reveals a connection between her life experiences and her work,
through her distant and gauche look of things. Her trauma, the pain of losing her father, her
mother, her home and of becoming a subject whose life was in direct contact with places she
did not belong to, reverberates in several of her compositions. For instance: One Art, Strayed
Crab, Questions of Travel. In such poems, there is a type of projection of her issues upon
things, upon animals; totemic identifications. If read along with The Country Mouse, a
memory text, they disclose a process, an evil, as defined by Espinosa, which forced her into
transience, into being a permanent foreigner; an inhabitant of non-places. The present work
aims at discussing how her traumatic experiences contributed to set her outlook, particularly
found in her depiction of animals and in texts that orbit around her biographical space. The
chosen texts were confronted with theories of space, place and non-place, and also with
theoretical discussions on memory and trauma. To carry out this work, Seligmann-Silva (2008),
Berger (1980), Sa (2006), etc., were particularly important.
Keywords: trauma; non-places; dislocation.
INTRODUÇÃO
O mal, entendido a partir de Espinosa, é aquilo que altera uma relação
anterior e faz com que o corpo humano se relacione de uma outra forma.
Nesse sentido, a experiência traumática pode ser entendida como um mal, já
que transformam o modo como experimentamos o mundo e como nos
relacionamos com ele. O trauma, no entanto, por ter seu conteúdo recalcado,
Mestre em Desenvolvimento Regional (2012) pela Universidade Estadual da Paraíba.
Atualmente, é doutorando em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco, no Programa
de Pós-graduação em Letras, com foco em Teoria Literária, onde tem se dedicado ao estudo
das representações do não-lugar nas literaturas de língua inglesa contemporâneas, e é professor
de língua inglesa no Instituto Federal de Sergipe. e-mail: [email protected]
1
Interfaces Críticas - Campina Grande, Ano 1, v. 2, n. 2, p. 158-168, jul-dez., 2014.
não está acessível de forma consciente, mas pode ser lido a partir das
transferências que o sujeito faz. Em outros termos, para dar vazão aos
impulsos oriundos do trauma, o sujeito fala dele indiretamente através de
outras coisas; através de transferências.
Em The Country Mouse, Elizabeth Bishop fala de um mal que pode ter
modificado o seu modo de relacionar-se e forçado uma mudança do lugar para
o não-lugar. Acreditamos que essa alteração foi adotada inicialmente como
estratégia de proteção e transformada, inconscientemente, em um modo
permanente de interagir com o espaço; a escritora passa a habitar o não-lugar,
um espaço com o qual não mantém uma relação identitária forte. Nesse
trabalho, defendemos que esse mal, de forma velada, vibra em suas
composições, mesmo quando não abordado de forma direta; vibra na dor das
coisas, nas identificações que estabelece com os bichos e com outras narrativas,
sendo possível resgatá-las a partir dos resquícios de transferências encontrados.
Nesse sentido, buscamos inicialmente definir trauma ou memória
doente, como proposto por Ricouer (2004) e mostrar que a narração pode
funcionar como um mecanismo de reestabelecimento do equilíbrio alterado
pelo mal. Essa alteração, dentre vários efeitos, inclusive o desejo de narrar o
trauma, pode provocar mudanças na forma de relacionar-se do sujeito; Bishop
deixa o lugar e passa a habitar o não-lugar, caracterizado também por atitudes
do sujeito, que se afasta e vê-se, voluntariamente ou não, como não
pertencente. Por fim, sendo impossível acessá-lo de forma direta, o mal pode
ser percebido nas identificações que são estabelecidas, escavadas aqui em
vários poemas, particularmente, aqueles que falam de bichos estranhos e com
casca.
DISCUSSÃO
A presente seção está organizada em três partes. Na primeira delas, o
trauma da ratinha do campo, discorreremos sobre trauma e sobre a
representação que a escritora faz de suas experiências, a partir de SeligmannSilva (2008) e Ricouer (2004). Na segunda, a ratinha no não lugar, trataremos
particularmente de questões teóricas sobre espaço, lugar e não-lugar,
mostrando como esses conceitos se relacionam com os textos de Bishop. Aqui,
teóricos como Carlos (2007) e Sá (2006) foram fundamentais. Por fim, na
terceira parte, sobre bichos com conchas perdidos no espaço, tentaremos
mostrar, tomando o bestiário presente em alguns de seus poemas como
identificações totêmicas, como tais bichos revelam traços de uma subjetividade
marcada pelo trauma e pelo deslocamento constante. Nesse sentido, o texto de
Berger (2003), Por que olhar os animais, foi imprescindível.
O TRAUMA DA RATINHA DO CAMPO
A necessidade de narrar é recorrente naquele que viveu experiências
traumáticas, funcionando como uma tentativa de se estabelecer uma ponte
entre o 'eu' e o 'outro' (SELIGMANN-SILVA, 2008), que permita ao sujeito
reprocessar o evento, cujos efeitos não foram compreendidos nem as emoções
integralizadas. Em outros termos, o desejo de narrar resulta da ocorrência de
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eventos que ultrapassam a capacidade de integralização do indivíduo que,
atordoado, tem na construção narrativa uma forma de restaurar o equilíbrio
psíquico. De qualquer modo, por defesa, por medo de reviver a experiência,
inconscientemente, o sujeito constrói uma barreira psicológica que dificulta o
acesso consciente ao registro mnemônico da experiência traumática. Essa
barreira, ao mesmo tempo que protege, bloqueia certas informações, criando
um 'fenômeno' comumente chamado de trauma, ferida, etc., que para Ricoeur
(2004), pode ser considerado uma memória doente. Tendo seu acesso
dificultado, qualquer tentativa de narrar uma memória assim, é antes de tudo
uma tentativa de contar o inenarrável, já que o testemunho existe sob o signo
de seu colapso e de sua impossibilidade (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 65).
Em Bishop, essa ponte é construída de forma indireta, já que são raros
os textos em que seus traumas são abordados explicitamente. E quando são, a
abordagem mistura ficção e realidade, construindo textos memorialísticos com
contornos obscuros, nos quais a experiência narrada aparece junto com
elementos imaginados. Para Ricoeur (2004), no trabalho de interpretação e
recordação da memória bloqueada, há um tipo de transferência, que cria um
domínio intermediário entre a memória doente e a vida real; pode-se falar de
um trauma como um "playground", no qual o trauma ou seu efeito é
autorizado a se manifestar quase que livremente, manifestando o background
patogênico do sujeito. Desse modo, a mistura feita por Bishop pode ser uma
estratégia utilizada para acessar o registro traumático recalcado.
Em The Country Mouse, Bishop retoma a estória do ‘ratinho do campo e
do ratinho da cidade’, atribuída ao escritor grego Esopo, que narra as
peripécias de um ratinho que, após ter convidado seu companheiro da cidade
para visitá-lo, recebe também um convite; o ratinho da cidade leva-o até o
lugar em que mora para lhe expor a fartura em que vive. Contudo, esse novo
lugar também é farto em perigos que expõem a vida do ratinho do campo ao
risco constante de morte. Depois de enfrentar vários perigos, o ratinho do
campo decide voltar para sua casa; “I think I will go home. I’d rather have barley and
grain to eat and eat it in peace and comfort, than have brown sugar and dried prunes and
cheese, and be frightened to death all the time 2.” Moral da estória: a simplicidade e a
tranquilidade são as melhores coisas que alguém pode ter. Ao resgatar a fábula
de Esopo, em seu texto de memória, Bishop estabelece uma identificação entre
sua vida e a do ratinho, feliz, simples, tranquilo, que vivia no campo e se
alimentava somente de grãos e cevada; um ratinho que preferia o
pertencimento e a tranquilidade a qualquer forma de fartura e riqueza. Nesse
sentido, ao olhar o ratinho do campo, Bishop tem consciência de sua própria
condição (BERGER, 1980). Contudo, não pôde retornar ao campo,
permanecendo em um espaço ao qual não se sentia pertencente.
Aos oito meses de idade, a escritora perdeu seu pai. Alguns anos
depois, sua mãe foi mais uma vez internada em um manicômio, onde ficou até
sua morte em 1934. Órfã, morou em Great Village, Nova Escócia, Canadá, com
os avós maternos até os cinco anos de idade, quando foi removida para
Worcester, Massachussetts, para a casa dos avós paternos. Apesar de seu desejo de
continuar na casa dos pais de sua mãe, é transferida para um novo espaço e
Tradução nossa: Acho que vou pra casa. Prefiro comer cevada e grãos e comê-los em paz e
conforto que comer açúcar mascavo, ameixas secas e queijo, e morrer de medo o tempo
inteiro. Texto disponível em: http://www.bygosh.com/Features/082000/mouse.htm. Acesso
em 11 de julho de 2014.
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esse fato inicia um período de insatisfação que transforma essa nova casa em
um espaço de não pertencimento:
I had been bought back unconsulted and against my wishes to the
house my father had been born in, to be saved from a life of
poverty and provincialism, bare feet, suet puddings, unsanitary
school slates, perhaps even from the inverted r’s of my mother’s
family. With this surprising extra set of grandparents, until a few
weeks ago no more than names, a new life was about to begin. It
was a day that seemed to include months in it, or even years, a
whole unknown past I was made to feel I should have known
about, and a strange, unpredictable future (BISHOP, 2011, p. 89).3
Essa leitura da realidade a configura como um sujeito marginal, um tipo
gauche e excêntrico; por um lado, afastada do centro familiar/social, deslocada e
desenraizada, e, por outro, incompatível com o meio sociocultural (MARTINS,
2006). Na nova casa, a pequena Elizabeth via-se como uma outcast; uma exilada
que não participava do núcleo familiar. Inicia-se, então, um processo de
exclusão e de identificação temporária com os excêntricos da casa – os criados
suecos, o cachorro, os espaços não utilizados. A partir do que narra e de como
narra, pode-se perceber que nunca tinha seus desejos e necessidades
reconhecidos e que as coisas com as quais se identificava, as coisas trazidas da
Nova Escócia, até seus erres invertidos, eram sistematicamente rejeitadas por
esses novos familiares, de quem pouco sabia.
Essas memórias transparecem um forte sentimento de não
pertencimento. A maneira como fala pela primeira vez de seus avós paternos
ilustra muito bem isso; usa this grandfather e grandma. This grandfather pode ser
qualquer um, reforçando a ideia de que ele é estranho, de que não é o seu.
Grandma também implica um distanciamento que fica mais evidente quando
contrastado com my grandmother, sua avó materna, a quem se refere utilizando o
adjetivo possessivo my. Há, portanto, uma recusa de adjetivar, de chamar de
seu, de apropriar-se desse novo lugar, nos quais a ausência de carinho e
cuidado no tratamento vibra na escolha do léxico que descreve as ações das
personagens em uma outra passagem do texto. No fragmento “he swept
Grandma out of the way4, a expressão swept out denuncia a falta de cuidado/afeto
com que seus parentes se tratavam; sua avó foi varrida, como lixo, para fora do
caminho, por seu avô, descrito como um deus (god-like) de ombros estranhos,
blasfemador e impetuoso, em quem a única coisa que parecia natural e familiar
era o seu olho estrábico que a lembra do olho de vidro de sua avó materna.
Esse, um olho de vidro, é o único elemento que a remete a algo familiar; a avó
materna, que ficara na casa da Nova Escócia.
A nova casa é descrita como um lugar triste, escuro, velho e grande, com
alterações em sua arquitetura original que desconsideravam seu estilo colonial
Tradução nossa: Eu fui trazida de volta sem consulta e contra a minha vontade para a casa na
qual meu pai havia nascido, para ser salva de uma vida de pobreza e provincialismo, uma vida
de pés descalços, de pudins de sebo, de escolas insalubres revestidas de pedras de ardósia,
talvez, para ser salva, até mesmo, dos erres invertidos da família de minha mãe. Com esse
surpreendente par de novos avós, poucas semanas atrás não mais que um par de nomes, uma
vida nova estava prestes a começar. Era um dia que parecia incluir meses dentro dele, ou até
anos, todo um passado desconhecido que eu me fiz sentir que devia conhecer, e um estranho,
imprevisível futuro.
4 Tradução nossa: Varreu a avó pra fora do caminho.
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pré-revolucionário, formando uma espécie de Frankenstein arquitetônico,
preservado a todo custo assim como os dentes do avô. Por sua localização em
uma antiga área agrícola, não compunha o cenário urbano, nem o rural – uma
casa estranha, onde a narradora explora seus cômodos como uma gata sorrateira, silenciosa e solitária. Seu espaço preferido é a sala da frente,
raramente utilizada pelos outros membros da família.
Foi o cachorro Beppo, um Boston bullterrier, de sua tia Jenny, quem
adotou a garotinha do texto, que se percebe no mesmo nível que ele. Para
Ferreira (2005), os elementos comuns entre homem e animal revelam também
suas diferenças e vice-versa. Em outros termos, é a partir da identificação com
o animal que o homem se reconhece. Nesse sentido, um evento vivido por
Beppo é revelador do efeito daquela casa sobre a subjetividade da escritora:
Once when I was playing with him, he disappeared and would not
answer my calls. Finally he was found, seated gloomily by himself
in the closet, facing the wall. He was punishing himself. We later
found a smallish puddle of vomit in the conservatory. No one had
ever before punished him for his attacks of gastritis, naturally; it
was all his own idea, his peculiar Bostonian sense of guilt5
(Bishop, 2011, p. 91).
Através desse acontecimento, Bishop fala dos sentimentos que ela
própria desenvolveu em Boston: uma forte culpa, uma forte excentricidade e
uma consequente sensação de não pertencimento. Tudo isso é reforçado em
outras passagens do mesmo texto: as bonecas que levou de sua casa, tidas
como velhas e inadequadas pela avó, foram substituídas por bonecas novas;
uma das quais, adquirida para a viagem de trem que a levou da Nova Escócia,
foi vestida e nomeada pela avó com roupas monocromáticas escuras e com o
nome Drussilla, tão desagradável para a garotinha que a própria Bishop
chamava-a apenas de the doll. Desse modo, não conseguia simplesmente
ser/pertencer a esse lugar, como é explicitado no fragmento abaixo:
Yes, I was beginning to enjoy myself a little, if only Grandma
hadn’t had such a confusing way of talking. It was almost as if we
were playing house. She would speak of “grandma” and “little
girls” and “fathers” and “being good” – things I had never before
considered in the abstract, or rarely in the third person. In
particular, there seemed to be much, much more to being a “little
girl” than I had realized: the prospect was beginning to depress
me. And now she said, “Where’s your doll? Where’s Drussila?”6
(BISHOP, 2011, p. 88)
Tradução nossa: Uma vez quando eu estava brincando com Beppo, ele desapareceu e não
respondia a meus gritos. Finalmente foi encontrado, sentado no armário cabisbaixo e sozinho,
olhando a parede. Ele estava se punindo. Depois nós descobrimos uma pequena poça de
vômito no conservatório. Naturalmente, antes disso, ninguém o havia punido por seus ataques
de gastrite; era tudo ideia sua, seu sentimento de culpa tipicamente bostoniano.
6 Tradução nossa: Sim, eu estava começando a gostar um pouco de mim mesma, se ao menos
vovó não tivesse aquele modo confuso de falar. Era quase como se brincássemos de casinha.
Ela falava sobre “vovó” e sobre “garotinhas” e “pais” e sobre “ser boa” – coisas que antes eu
nunca tinha considerado em abstrato, ou raramente na terceira pessoa. Parecia existir muito,
muito mais em ser uma garotinha do que eu havia percebido: a expectativa de ser daquele jeito
estava começando a me deprimir. E então ela dizia, “Onde está sua boneca? Onde está
Drussila?
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Percebe-se que, na casa dos avós paternos, o processo de educação da
narradora desconsidera o ‘ser’ e passa a ser pautado no ‘dever ser’: o dever de
ser boa; o dever de ser decente; o dever de ser educada, etc. Ao falar de modo
tão abstrato sobre 'ser uma garotinha', a avó instaura na pequena Elizabeth
uma forte sensação de artificialidade; a previsão de tornar-se outra começava a
deprimi-la. Pertencer a esse lugar, ser dessa casa, seria, portanto, uma negação
daquilo que já era. Os fatos e lembranças mencionados revelam sua
insatisfação.
Concluindo, o texto The Country Mouse é também um esforço para acessar
experiências traumáticas, reveladas somente através do simulacro. Assim, os
fatos narrados, as identificações que estabelece, a marginalidade que apresenta,
todos podem ser vistos como vestígios de um passado já inacessível de modo
consciente. Portanto, através desse texto, a escritora obedece ao seu desejo de
narrar, a urgência de criar uma ponte que reestabeleça o equilíbrio. Na próxima
sessão, discorreremos sobre a permanência velada dessas experiências em sua
forma de ver o mundo, de ver os bichos, de reconhecer-se no outro, o que
aponta para a possibilidade da transferência, como nos lembra Ricoeur (2004).
A RATINHA NO NÃO-LUGAR
O modo como se relacionou com a casa dos avós paternos é
responsável, de certa forma, pela transformação dos fragmentos espaciais que
se sucederam em não-lugares, definidos aqui a partir de Marc Augé. Na versão
inglesa de seu livro, o título em francês, non-lieux, foi traduzido como non-places.
O termo escolhido em língua inglesa, place, é coloquialmente utilizado para
substituir home, o que reforça a ideia de que lugar é onde o sujeito se sente em
casa. Essa ampliação do sentido de lieu ajuda a entender o que Augé entende
por não-lugar. Para o teórico, não-lugares são o inverso dos lugares
antropológicos, que “correspondem a uma relação forte entre o espaço e o
social, que caracteriza as sociedades arcaicas, e são portadores de três
dimensões: são identitários, históricos e relacionais” (SÁ, 2006, p. 180). Para Sá
(ibid), o lugar e o não-lugar se configuram também a partir da relação que cada
indivíduo mantém com o fragmento do espaço; o não-lugar, assim,
compreende posturas e atitudes individuais do sujeito para com o fragmento
do espaço com o qual se relaciona.
Bishop, a partir do que revela sobre si em The Country Mouse, manteria
uma conexão identitária, histórica e relacional mais forte com a casa dos avós
maternos. Sua identificação é maior com os erres invertidos dos canadenses de
Nova Escócia; com a simplicidade desse lugar; com o olho de vidro de sua avó
materna. Esse espaço ausente faz parte de seu cotidiano enquanto memória,
como aquele em que gostaria de estar. Historicamente, a casa dos avós
maternos é o seu lugar, a sua casa, her place; aquele fragmento do espaço com o
qual mantém uma relação histórica, relacional e identitária.
Em interpretação do pensamento de Carlos (2007), podemos dizer que é
a casa da Nova Escócia o lugar que dá sentido as movimentações de sua vida e
com o qual se estabelece uma relação identitária mais forte, construída através
de relações sociais que se concretizaram no plano do vivido e que garantiram a
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constituição de uma rede de significados e sentidos tecidos por sua história e
cultura e pelo conhecido na vila canadense. Dessa forma, a remoção traumática
da Nova Escócia retirou a pequena Elizabeth de um lugar e a colocou em
outro; um não-lugar. Para a garotinha, estar na região de Boston, na casa dos
avós paternos, era, em certo sentido uma negação de sua primeira casa.
Eventualmente, esse modo de se relacionar com a casa dos avós paternos pode
ter se transformado em modo de se relacionar com o mundo. Assim como
buscou os espaços vazios da casa Frankenstein, o isolamento e a observação
como formas primeiras de experimentar na vida, construiu uma muralha por
trás da qual olhava, como estrangeira, os eventos e paisagens de seu cotidiano.
Conhecida por sua reserva e descrição em relação a sua vida pessoal, a
postura de observadora do mundo, de observadora de estranhos num palco,
vibra em seus poemas, e, está implícita em suas composições, naquilo que
George Perec (apud SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 48) descreve como sendo
o indizível escondido na escrita, aquilo que está muito além do que
desencadeou o texto. Esse distanciamento está em vários dos poemas que
escreve no período em que viveu no Brasil.
Em “Questions of Travel”, Bishop (2012, p. 226) se pergunta: “Is it right to be
watching strangers in a play/ in this strangest of theatres? 7”. Assim, questionando-se
sobre seu próprio afastamento, segue defensivamente tentando evitar a
repetição da perda, dificultando contatos mais próximos, que criem a
possibilidade de reviver o trauma. O poema Manuelzinho, por sua vez,
demonstra uma confusão de sentimentos que ilustra o esforço que faz para
manter-se distante: “You helpless, foolish man,/ I love you all I can,/ I think. Or do
I?/ I take care off my hat, unpainted/ and figurative, to you./ Again I promise to try8.”
Tentar o quê? Transpor os muros que a separam do mundo, que a separam do
outro?
SOBRE BICHOS COM CONCHAS PERDIDOS NO ESPAÇO
Para Berger (2003), há uma tradição de se representar homens como
sendo animais, o que reforça certos traços de suas personalidades; um recurso
que se aproximava ao uso de uma máscara, que, metaforicamente desmascara o
sujeito representado. A partir do que diz, podemos pensar que é possível
também representar animais como se fossem homens. E que esta
representação pode revelar traços da subjetividade de seu autor, funcionando
como uma leitura, que adiciona significados que não estão no animal, mas que
emanam da visão que o autor tem dele. Assim, ao falar dos bichos, fala-se de si,
dissimula-se a realidade e obliquamente preserva-se. Em
relação
às
composições de Bishop, essa percepção é reforçada pela nota de Schwartz
(2011), na primeira edição do livro Prose, coletânea de textos em prosa da
poeta. Para o editor, o tema de Virgílio "sunt lacrimae rerum" é frequente na obra
de Bishop; aparece pela primeira vez de forma explícita no ensaio A Mouse and
Mice; e em The Last Animal, e em poemas importantes como The Man-Moth e
Tradução de Brito (2012): "Será direito ver estranhos encenando uma peça/ neste teatro tão
estranho?"
8 Tradução de Brito (2012): "Seu tonto, seu incapaz,/ gosto de você demais,/ eu acho. Mas
isso é gostar? Tiro o chapéu - metafórico/ e sem tinta - pra você./ De novo, prometo tentar.
7
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Sestina. O tema do poeta grego implica que em períodos trágicos até os seres
inanimados parecem chorar. Diante da impossibilidade disso, pode-se dizer
que é o sujeito que vê quem projeta suas dores sobre os animais e coisas
inanimadas. Bishop, assim, aparece por trás dos bichinhos estranhos, como são
os caranguejos, os tatus e as mariposas durante a metamorfose; bichos que
compõem, em sua obra, um bestiário de animais protegidos por cascas,
trancafiados em si mesmos; bichos por trás de muralhas como as que
utilizamos para nos proteger da repetição da experiência traumática.
Se tomarmos o caranguejo desgarrado de Strayed Crab como exemplo
disso, os versos das primeiras linhas do texto poderiam ser expressões da
pequena Elizabeth: “This is not my home. How did I get so far from water? It must be
over that way somewhere9.” Podem, portanto, refletir a incapacidade de
compreender o que acontecia em sua vida quando foi removida da Nova
Escócia para a casa dos avós paternos. Além disso, a maneira como o
caranguejo fala de si, de seu comportamento indireto e defensivo está
relacionado com a própria subjetividade da escritora e com o seu fazer poético,
que sempre manteve suas emoções para si; contidas: “I believe in the oblique, the
indirect approach, and I keep my feelings to myself 10.”
O caranguejo também não se sentia parte do espaço em que se
encontrava, uma superfície macia e estranha. Seu desconforto é o desconforto
de quem está perdido e busca encontrar seu lar: “But on this strange, smooth surface
I am making too much noise. I wasn't meant for this. If I maneuver a bit and keep a
sharp lookout, I shall find my pool again. Watch out for my right
claw, all passersby!11. Sua casca dura e apertada também faz parte do tatu de The
Armadillo. Neste poema, dedicado a Robert Lowell, Bishop apenas descreve o
efeito dos balões ilegais sobre a vida dos bichos da floresta e o tatu é apenas
mais um a fugir do fogo. Mesmo não sendo especial no texto, é ele, esse bicho
com armadura, que nomeia o texto: “a glistening armadillo left the scene, rose-flecked,
head down, tail down12”. O tatu é um fugitivo amedrontado, de cabeça baixa, que
deixa a cena para escapar do fogo e assim sobreviver.
O caranguejo desgarrado e o tatu dos poemas mencionados podem
ser compreendidos como identificações totêmicas, expressões da subjetividade
da própria autora, que se vê, de certa forma, como semelhante, assim como se
via semelhante ao ratinho do campo e ao cachorro Beppo. O que muda agora é
que os novos bichos se protegem, buscam encontrar novos lugares; poças ou
partes da floresta livres das chamas, livres da tragédia que faz com que tudo
chore.
Em contraponto a isso, podemos pensar na imagem dos animais que não
possuem essa armadura protetora. O sapo de Strayed Crab, por exemplo,
mesmo sendo quatro vezes maior que o caranguejo é vulnerável a sua ação. O
crustáceo poderia abrir-lhe a barriga com a garra; “And I want nothing to do with
you, either, sulking toad. Imagine, at least four times my size and yet so vulnerable... I
could open your belly with my claw.” É interessante perceber que há uma recusa em
Tradução de Brito (2012): "Aqui não é a minha casa. Como fui parar tão longe da água? Deve
ser para lá."
10 Tradução de Brito (2012): "Creio nas abordagens oblíquas, indiretas, e guardo meus
sentimentos para mim."
11 Tradução de Brito (2012): "Mas nesta superfície estranha, lisa, faço barulho demais. Não fui
feito para isto. Se eu manobrar um pouco e ficar de olho atento, hei de reencontrar minha
poça. Cuidado com minha garra direita, passantes!
12 Tradução de Brito (2012): "um tatu reluzente fugiu, cabisbaixo, salpicado de rosa".
9
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ser parecido com o sapo. Bishop diz admirar a compressão, a leveza e a
agilidade e nenhuma dessas características é possuída pelo sapo: “I admire
compression,
lightness,
and agility, all rare in this loose world.”
No dicionário, a palavra compression é definida como a ação de tornar
alguma coisa menor, especialmente através de pressão, de modo que ela ocupe
menos espaço. Essa característica pode indicar discrição; a contenção da
subjetividade e da expressão individual da própria escritora, para quem a
exposição de si é uma fragilidade. Essa noção remete a rã de “I’m nobody” de
Emily Dickinson, na tradução de Jorge de Sena13:
How
dreary
to
be
somebody!
How public like a frog
To tell one's name the
livelong day
To an admiring bog!
Mas que horrível – ser-se –
Alguém!
Uma Rã que o dia todo –
Coaxa em público o nome
Para quem a admira – o
Lodo.
Assim, no modo como descreve o que vê, vibra sua autocontenção e
concisão; a contenção de suas emoções, encerradas em um corpo que não
comunica livremente o que sente interiormente. O caranguejo e o tatu podem,
portanto, ser compreendidos como metáforas, identificações para essa
subjetividade ensimesmada; casca grossa criada para autoproteção no mundo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em 'Espinosa: filosofia prática', Gilles Deleuze (2002) analisa a
correspondência mantida pelo filósofo com Blyenbergh, entre dezembro de
1664 e junho de 1665. Nas cartas, cria, nas palavras do próprio Deleuze (p. 37),
"uma estranhíssima noção de mal", uma espécie de intoxicação que decompõe
uma determinada relação e impõe o risco de compor outras. Pensado a partir
do corpo, conforme Espinosa (apud DELEUZE, ibid, p. 40) diz que "ruim é o
que faz que as partes do corpo humano efetuem entre si outro tipo de relação
de movimento e de repouso". Assim, mal é um tipo de arsênio, uma substância
que envenena e altera uma relação.
As experiências traumáticas vividas por Elizabeth Bishop em seus
primeiros anos são responsáveis pela instauração de um grande mal em sua
vida, já que desnaturam uma forma primeira de relacionar-se com o lugar e
compõem um outro tipo. Como resultado desse mal, há um deslocamento de
sua subjetividade do lugar, para o não-lugar; seu olhar torna-se gauche, distante,
sempre estrangeiro. Embora raramente consideradas explicitamente, as
experiências traumáticas responsáveis por essa transformação vibram em sua
obra como não dito. O modo como fala do que vê implica em um
distanciamento; a dor está em tudo e tudo chora. Os lugares parecem sempre
Tradução disponível em: http://blogueluzesombra.blogspot.com.br/2011/09/nao-souninguem-quem-es-tu.html. Acesso em 16 de julho de 2014.
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transitórios e ela habita, portanto, o próprio deslocamento, como sugere
Sperling (2013), a partir de James Clifford. A viagem é a sua casa, a sua
proteção, a casca dos bichos compactos e apertados, protegidos dos perigos do
mundo, que aparecem tão recorrentemente e desempenham, em sua obra, uma
espécie de identificação totêmica com sua subjetividade. Portanto, é
observando e descrevendo os bichos e as coisas do mundo, que a escritora se
reconhece e fala de si, projetada no outro, mascarada na metáfora animal.
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