DOI: 10.4025/4cih.pphuem.415 NAÇÃO E CIVILIZAÇÃO: O TEATRO

DOI: 10.4025/4cih.pphuem.415
NAÇÃO E CIVILIZAÇÃO: O TEATRO LÍRICO NO RIO DE JANEIRO IMPERIAL
Renato Aurélio Mainente
Mestrando do Programa de Pós Graduação em História da Universidade Estadual Paulista –
Campus Franca
Em 1857 era fundada no Rio de Janeiro a Imperial Academia de Música e Ópera
Nacional, com dois objetivos fundamentais. Primeiro, encenar óperas estrangeiras de sucesso,
principalmente italianas, vertidas para o idioma português. Segundo, e mais importante,
montar ao menos um espetáculo nacional por ano. Era o auge de um projeto que pretendia a
criação um teatro lírico nacional, embora com algumas características próprias: a música
atendia ainda a critérios exclusivamente europeus, mais precisamente da ópera italiana,
ficando o nacionalismo restrito a aspectos extra-musicais, como a língua, autores e assuntos
tratados nos libretos.1 O presente trabalho tem por objetivo, portanto, traçar os contornos
desse nacionalismo presente no teatro lírico, utilizando para tanto os libretos de óperas, bem
como de outras composições do gênero lírico, escritos por autores nacionais no Rio de Janeiro
Imperial. Para tanto, este trabalho será dividido em dois tópicos: primeiramente, um breve
panorama da música no período, acrescido de referências a outras esferas artísticas, como a
literatura e o teatro dramático. Em seguida, nos deteremos em duas obras, o texto de uma
cantata composta em 1847, e um libreto escrito por José de Alencar em 1857. Cabe ressaltar
ainda que esse trabalho é parte de uma pesquisa maior, envolvendo a análise de outros
libretos, juntamente com crônicas publicadas em periódicos no período.
O predomínio do gênero lírico no cenário musical fluminense data das primeiras
décadas do século XIX, logo após a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro. Com
efeito, para adequar a cidade do Rio de Janeiro à posição de sede do Império, Dom João VI
implementou uma série de medidas, buscando dotar a cidade de uma estrutura administrativa
e cultural adequada, e, conseqüentemente, educar a população segundo os padrões da cultura
européia.2 No campo da música, duas instituições tiveram grande importância no período: a
Capela Real, fundada já em 1808, e o Real Teatro São João, fundado em 1813. Segunda o
historiador Ayres de Andrade, graças aos recursos destinados à Capela Real por Dom João
VI, “o Rio de Janeiro vai possuir, dentro de pouco tempo, o mais importante núcleo de música
religiosa de todo o continente americano”.3 No caso em questão, ou seja, o teatro lírico, essas
instituições marcam o inicio da difusão da estética operística italiana na cidade, que irá
3188
culminar com a fundação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional em 1857.
Dentro da Capela Real, duas figuras ocuparam durante a década de 1820 o cargo de diretor da
instituição, o padre Jose Mauricio Nunes Garcia e Marcos Portugal. Jose Mauricio era
responsável pela Sé Catedral antes da chegada de Dom João VI, e foi nomeado diretor da
Capela Real no ato da sua fundação. Marcos Portugal, por sua vez, compositor de óperas já
consagrado em Portugal, assume a direção em 1811, logo após sua chegada ao Brasil. Para
Wilson Martins, a chegada do compositor português significou “um impulso modernizante,
europeizante, cosmopolita”4, pois a música sacra, caráter tradicional e inspirada no barroco e
representada por Jose Mauricio, foi suplantada pela estética operística italiana, representada
por Marcos Portugal. Tal fato é atestado pela participação deste último ser responsável por
praticamente todas as cerimônias de caráter solene ocorridas na Capela Real após sua
chegada, ficando Jose Mauricio relegado apenas às cerimônias ordinárias.5 Paralelamente, o
Real Teatro São João, além de receber companhias estrangeiras, principalmente italianas, era
palco de diversas montagens de óperas e outras composições líricas de Marcos Portugal.
Tais instituições, portanto, marcam o início do predomínio da ópera italiana dentro do
cenário musical carioca. No entanto, o regresso de Dom João VI a Lisboa e as dificuldades
financeiras criadas pela Independência refletiram negativamente na atividade musical no país,
acarretando a perda de músicos e cantores na Capela e uma grande redução de suas
atividades, e a quase suspensão das temporadas líricas na cidade. 6 No gênero lírico, algumas
cantatas foram compostas no período, como foi o caso do “Prólogo Dramático”, de 1837, com
texto de Araújo Porto Alegre e música do maestro Candido Inácio da Silva. Gostaríamos de
assinalar nessa obra apenas a preferência pelo gênero lírico e o caráter nacionalista do texto.
O autor do texto, inclusive, já havia exposto suas idéias quanto ao gênero musical em artigo
publicado em 1836, na Revista Nitheroy, ocasião em que equipara o grau de desenvolvimento
da atividade musical com o grau de progresso das civilizações.7
Esse ideal pautado na contribuição das artes para a construção da nação não é
exclusivo da música, e encontra paralelos em outras esferas artísticas, como no caso da
literatura. Segundo Antonio Cândido, a primeira geração romântica identificava a atividade
literária como uma tarefa patriótica, expressava orgulho pela nacionalidade e buscava a
consolidação de uma literatura independente em relação à antiga metrópole. O progresso
intelectual da nação é identificado como desdobramento necessário da Independência.8 No
teatro dramático, por sua vez, essa necessidade de nacionalizar a arte também estava presente,
como é possível observar em artigo intitulado “O Nosso Teatro Dramático”, escrito também
por Araújo Porto Alegre e publicado na Revista Guanabara em 1852. Nesse artigo, o autor
3189
considera como objetivo a constituição “do teatro como elemento civilizador, como literatura
e arte plástica.”9
O nacionalismo presente em outras esferas artísticas, portanto, alcançou também a arte
musical, embora com características significativas. Antes de abordamos mais especificamente
tais características através das duas obras citadas no início do trabalho, gostaria de expor mais
alguns dados sobre o cenário musical carioca. No período, como observado mais acima, a
estética musical de maior predomínio era a ópera italiana. Mesmo declínio das temporadas
líricas ocorrido após a Independência reverteu-se a partir de meados da década de 1826.
Segundo levantamento de Ayres de Andrade, no Teatro São Pedro de Alcântara, antigo Real
Teatro São João, são apresentadas cerca de 60 óperas, entre 1826 e 1832, sendo cerca de um
terço desse total de obras estreantes, e com predomínio absoluto de óperas italianas. Nessa
data as temporadas são praticamente interrompidas, só retornando a partir de 1844, mas ainda
de maneira irregular, ou seja, alguns períodos são marcados por um grande numero de
apresentações, intercalados por períodos bastante fracos, numa tendência que se estendeu até
a metade da década de 1860.
10
Mesmo na Capela Real, cujas atividades haviam sido
retomadas de maneira regular a partir de 1842 sob o comando de Francisco Manuel da Silva,
o gênero operístico ganhava espaço, como mostra esse trecho de um artigo publicado no
Correio Mercantil em 1846:
Admira e surpreende bastante que os sacerdotes encarregados de manter a ordem, o
respeito e a devida seriedade nos templos da nossa santa religião, e que muitas vezes
se mostram zelosos em extremo por coisas bem fúteis, não hajam notado o
escândalo a que tem chegado em nossos templos a música sacra, absolutamente
suplantada pela música profana que dos teatros veio invadir e poluir as casas de
oração!11
Pretendo assinalar com esses dados a grande difusão do gênero lírico na cidade do Rio
de Janeiro, situação aliás que não passou despercebida de cronistas do período. Jose de
Alencar, por exemplo, na sua coluna diária no Correio Mercantil, assinalava com freqüência o
impacto das temporadas líricas perante o público. Dessa forma, os esforços para a
nacionalização da música passaram obrigatoriamente pela ópera. Nesse sentido, a primeira
tentativa para a criação de uma ópera nacional resultou na cantata “Véspera dos Guararapes”,
apresentada em 1856. O que era inicialmente o projeto de uma ópera de assunto nacional com
libreto em italiano, o que revela mais uma vez o predomínio dessa estética no Rio de Janeiro,
transformou-se em uma cantata com texto em português, escrito por Araújo Porto Alegre.
Essa primeira manifestação alcançou repercussão em periódicos, sendo saudada como o
3190
primeiro e importante sinal de que um teatro lírico nacional não tardaria a surgir, como pode
ser observado pelo trecho a seguir, publicado quando da estréia da cantata: “À vista disso não
há duvida que temos ópera brasileira já quase a espirrar dos limbos; é verdade que ainda não
possuímos o drama, nem mesmo a comédia; mas ópera, não tarda... eí-la”11. O fato do projeto
inicial se referir a uma ópera cantada em italiano aponta para característica principal do
nacionalismo musical no período, voltado apenas para aspectos extra musicais; no caso em
questão, o assunto tratado no libreto.
No ano seguinte, é fundada a Imperial Academia de Música e Ópera nacional, já
mencionada anteriormente. O Teatro Lírico Fluminense passa então a contar com duas
companhias líricas subvencionadas pelo Estado através de loterias e subscrições: a companhia
italiana, que se apresentava regularmente desde 1844, e a companhia nacional, recém criada
juntamente com a Academia de Ópera. No âmbito dessa instituição surgiram algumas
composições que atendiam aos desejos de nacionalização do teatro lírico, como ópera “A
Noite de São João”, que será analisada mais detalhadamente mais adiante. Dessa forma o
teatro lírico, através de instituições como a Imperial Academia de Ópera e a exemplo de
outras artes, responde a necessidade de construção da nação e do progresso das artes e da
civilização no país. Nas óperas nacionais encenadas entre 1857 e 1863, período em que a
instituição funcionou, estão presentes várias das temáticas encontradas também na produção
literária e teatral do período, como a valorização da língua nacional e sua diferenciação com a
praticada em Portugal, o tom patriótico, a expressão de uma cor local, além de um caráter
pedagógico. A Academia manteve suas atividades durante seis anos, encenando óperas
estrangeiras traduzidas para o português, além de algumas óperas nacionais.
Mesmo antes da fundação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional,
algumas obras nacionais no gênero lírico foram compostas no Rio de Janeiro, como a cantata
de Araújo Porto Alegre, citada acima. A primeira obra na qual nos deteremos mais
detalhadamente enquadra-se nesse gênero, “Il Gênio Benéfico Del Brasile”, composta em
1847. Originalmente escrita em português por Antonio Jose de Araújo, foi posteriormente
traduzida para o italiano por Luis G. F. Vento, e musicada por um maestro italiano, Giocchino
Gianini. O primeiro aspecto digno de nota reside no idioma da cantata, traduzido para o
italiano a partir de uma composição em português, semelhante, aliás, ao projeto da ópera
nacional encomendado pelo Imperador dez anos depois, que se transformou na cantata
Véspera dos Guararapes. A obra por sua vez não é extensa, possuindo apenas um ato, divido
em três cenas e apresentando o Brasil como personagem principal. No enredo, o país
encontra-se impedido de alcançar sua devida grandeza como nação em decorrência das
3191
influências de duas figuras, o Gênio Maléfico e a Discórdia. Resumindo brevemente o
restante da obra, após serem cantadas as intenções do Gênio Maléfico e os entraves causados
pela Discórdia, a peça termina com a intervenção de um Gênio Benéfico, das Figuras da
Amazona e de Nichteroy. Essas intervenções têm por objetivo dissipar a Discórdia que paira
sobre a nação, e coroar Dom Pedro II como condutor do país em direção à civilização. Segue
abaixo um trecho da última parte da obra, onde aparece a figura do Imperador:
Il Cielo ti diede o Brasil
In Dom Pedro l´emblema di pace
Non temer dell´insidia fallace
Sempre grande il tuo Regno sara.12
Como pode ser percebido pelo enredo e pelo trechos acima reproduzido, a obra possui
um forte motivo nacional, buscando a exaltação da pátria e da figura do Imperador. A
exaltação da nação acontece desde os primeiros versos, com a descrição do Brasil como um
país privado de sua grandeza devido à discórdia existente. Aparece então a figura de Dom
Pedro como portador do emblema da paz, dispersando a guerra e a discórdia e dirigindo a
nação rumo ao futuro como uma grande nação. Além disso, a cantata elege como guardiãs do
país duas figuras indígenas, Ammazoni e Nichteroy, aproveitando também o motivo
indianista presente na literatura e conferindo ainda mais um aspecto de caráter nacionalista ao
enredo. Embora explicitamente patriótico, a obra, no entanto, tem sua estética calcada no
teatro lírico italiano, fato evidenciado pela própria escolha do idioma do texto. Tal
característica permite considerar essa cantata como um parâmetro para a nacionalização da
música no Rio de Janeiro nos moldes descritos no início desse texto, ou seja, um nacionalismo
voltado para aspectos extra-musicais.
Já “A Noite de São João” é uma ópera cômica em um ato, com libreto escrito
originalmente por Jose de Alencar em 1857. O autor escreveu uma introdução ao texto da
obra, onde explicita os motivos que o levaram a compor um libreto de ópera bem como
algumas características da obra. Inicialmente o autor declara que a composição de um texto no
gênero não é tarefa para um literato, “porque nesse gênero de drama é muitas vezes preciso
que o pensamento do autor se modifique, para subordinar-se a inspiração do professor”.13
Além disso, o autor elenca alguns problemas e indefinições relativas a metrificação, deixando
ao compositor a responsabilidade de resolve-los. Tais explicações justificam-se pelo objetivo
buscado por José de Alencar, declarado ao final do texto:
3192
Eis o que julgo necessário dizer àqueles a quem dedico esta ópera: (...) é uma
simples tela em branco que o compositor se incumbirá de colorir. Finalmente, tendo
sido o meu desejo, escrevendo isto, somente o ver uma ópera nacional de assunto e
música brasileira, cedo de bom grado todos os meus direitos de autor àquele que a
puser em música o mais breve possível.
Portanto, ao compor a obra, José de Alencar buscava contribuir para a fundação de um teatro
lírico nacional, motor da fundação da Academia de Ópera, e pertencente a um esforço maior
de progresso das artes no país, objetivo esse muito semelhante a de outras esferas artísticas,
como a literatura e o teatro.
A obra possui enredo bastante simples, versando sobre o sentimento amoroso entre
dois jovens, Carlos e Ignês, com a ação transcorrendo no Rio de Janeiro em 1805. Além dos
dois protagonistas e do coro, apenas mais dois personagens compõem o elenco da peça,
André, pai de Ignês e uma velha cigana chamada Joana. No enredo, apesar da atração entre os
dois personagens principais, Carlos pensa em entrar para a carreira militar sentindo-se
obrigado pelo dever para com a pátria, e a jovem, por sua vez, inclina-se para o seminário.
Após alguns desencontros ao longo da peça, ao final, como de praxe, os dois personagens
celebram o seu amor sob a benção de André, pai de Ignês e tio de Carlos.
O final reconciliador ocorre, entretanto, a partir de uma tradição popular relacionada
ao dia de São João e à uma planta, o alecrim. No decorrer da peça a cigana aconselha,
separadamente, os dois jovens a recorrerem a tradição popular para encontrarem melhor sorte,
cantando os seguintes versos:
Filha, à meia noite irás
Sozinha lá no jardim:
De joelhos colherás
Um raminho de alecrim.
Plantarás mesmo ao relento:
Se o raminho florescer.
Conseguirás teu intento:
E feliz terás de ser. (...)14
A tradição popular, portanto, figura como um importante elemento no enredo escrito por José
de Alencar, pois graças a ela é que o problema do desencontro entre os dois jovens é
solucionado. Em relação a esse tema, na introdução à obra o autor faz alguns comentários
sobre a composição do libreto e a utilização de uma tradição popular na peça:
3193
O enredo é o que há de mais simples e de mais natural naqueles tempos de boas
crenças que já lá vão. É uma lenda muito conhecida sobre a noite de S. João. Em
Portugal a flor sibilina era a alcachofra: mas a crença popular lá e aqui no Brasil
dava a mesma virtude a outras plantas, sobretudo ao alecrim, talvez pela facilidade
de transplantar-se por galho, o que fazia que a sorte agradasse a todos.15
Ao utilizar como motivo da ópera uma tradição popular relacionada à noite de São João, José
de Alencar buscava dotar sua obra de uma cor local, ou seja, o efeito buscado era o mesmo
daquele presente na literatura e no teatro, expressado por Macedo Soares no texto
“Considerações Acerca da Atualidade da Nossa Literatura”, e reproduzidos a seguir: “Os
costumes são, se assim me posso exprimir, a cor local da sociedade, o espírito do século”.15
No enredo e na caracterização, os dois personagens principais são vítimas de um desencontro
amoroso devido a nobreza de caráter que possuem, pois Carlos pretende seguir a carreira
militar para defender a pátria, enquanto Ignez pretende entrar para o seminário por amor a
Deus e a religião. Ao final da peça, entretanto, os dois são recompensados com a união sob as
bênçãos da família. Encontra-se aqui, por parte do autor, a busca de um fim moral, e “não
apenas divertir e amenizar o espírito, mas, pelo exemplo de suas lições, educar e moralizar a
alma do público.”16
É necessário ainda chamar atenção para outro aspecto da obra, pois “A Noite de São
João” foi a primeira ópera escrita e apresentada em português, num momento de afirmação
nacional da língua praticada do Brasil e sua diferenciação com a praticada em Portugal. A
necessidade de um teatro lírico nacional era assunto presente nos periódicos, como atesta um
artigo publicado quatro anos antes, quando da estréia da cantata “Véspera dos Guararapes”,
reproduzido anteriormente. Dessa forma, a estréia de “A Noite de São João” representa, tanto
no assunto abordado quanto em sua realização, a junção de um ideal nacional presente nas
artes e sua possibilidade de utilização como elemento civilizador da população. Esses
elementos permitem inserir a produção lírica num movimento maior, atestado também pelas
temáticas em comum presentes nos libretos analisados e na produção literária e teatral do
período, principalmente no que se refere ao nacionalismo e ao projeto de civilização.
Por fim, é possível concluir que, dentro da arte musical, o teatro lírico representa um
espaço privilegiado para a afirmação de um discurso nacionalista, pois reserva um espaço
significativo para o texto, na forma do libreto. Tal espaço, como visto, foi utilizado com esse
objetivo por alguns autores a partir de meados do XIX, recorrendo para tanto a temáticas já
presentes em outras artes: a exaltação patriótica, o emprego da temática indianista, descrição
de tradições populares, tema esse que se identifica com a necessidade de expressão de uma
3194
cor local nas artes, além do importante fator de afirmação da língua nacional. Além disso,
desempenha importante papel na composição dessas obras a necessidade de moralização e
educação do público, ou seja, a utilização da atividade artística como instrumento civilizador,
através principalmente de um fim moral presente nas referidas obras.
NOTAS
1
KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início do séc. XX. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1976, p. 80.
2
FRANÇA, Jean Marcel Carvalho. Literatura e Sociedade no Rio de Janeiro Oitocentista. Lisboa: Casa da
Moeda/Imprensa Nacional, 1999, p. 10.
3
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Vol. 1. Rio de Janeiro: Ed. Tempo, 1967, p.
25.
4
MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira (1794-1855). São Paulo: Cultrix, vol II, 1977, p. 59.
5
ANDRADE, A. op. cit., p. 30.
6
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 2ª Ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983, p. 55.
7
KIEFER, Ana Maria. Comédia Musical Urbana. In: A Comédia Urbana: de Daumier a Porto Alegre. Comédia
Musical Urbana: CD encartado no catálogo da exposição "Comédia Urbana" (curadoria de Heliana Salgueiro).
CD Akron / FAAP, São Paulo, 2003, p. 196.
8
CÂNDIDO, Antônio. Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte: Itatiaia,
1981, p. 10.
9
ARAUJO PORTO ALEGRE. “O nosso teatro dramático” apud: FARIA, João Roberto de. Idéias Teatrais: o
século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 305.
10
Esse levantamento encontra-se na obra de Ayres de Andrade.
11
ANDRADE, A. op. cit., p. 220.
11
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Vol. II. Rio de Janeiro: Ed. Tempo, 1967,
p. 84.
12
ANTONIO JOSE DE ARAUJO “Il Genio Benefico Del Brasile”.
13
JOSE DE ALENCAR “A Noite de São João”.
14
Idem.
15
Idem.
15
SOARES, Macedo. “Considerações acerca da atualidade de nossa literatura” apud CÂNDIDO, Antônio.
Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, p. 11
16
QUINTINO BOCAIÚVA. “Lance d´olhos sobre a comédia e sua crítica” apud FARIA, João Roberto de.
Idéias Teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001 p. 449.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Vol. I. Rio de Janeiro: Ed.
Tempo, 1967.
___________. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Vol. II. Rio de Janeiro: Ed. Tempo,
1967.
CÂNDIDO, Antônio. Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1981.
FARIA, João Roberto de. Idéias Teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva,
2001.
3195
FRANÇA, Jean Marcel Carvalho. Literatura e Sociedade no Rio de Janeiro Oitocentista.
Lisboa: Casa da Moeda/Imprensa Nacional, 1999.
KIEFER, Ana Maria. Comédia Musical Urbana. In: A Comédia Urbana: de Daumier a
Porto Alegre. Comédia Musical Urbana: CD encartado no catálogo da exposição "Comédia
Urbana" (curadoria de Heliana Salgueiro). CD Akron / FAAP, São Paulo, 2003.
KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início do séc. XX.
Porto Alegre: Editora Movimento, 1976.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 2ª Ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1983.
MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira (1794-1855). São Paulo: Cultrix,
vol II, 1977.
_________. História da Inteligência Brasileira (1855-1877). São Paulo: Cultrix, vol. III,
1977.
ANTONIO JOSÉ DE ARAÚJO “Il Genio Benefico Del Brasile”, Rio de Janeiro, 1847.
Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/cepab/libretos/libretos.html, acessado em
01/12/2007.
JOSÉ DE ALENCAR “A Noite de São João”, Rio de Janeiro, 1857. Disponível em:
http://www.iar.unicamp.br/cepab/libretos/libretos.html, acessado em 01/12/2007.