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I Encuentro Hispano-Luso de Editores Musicales
Madrid, 10-11 Marzo 2016
La edición musical en el s. XXI en España y
Portugal
Problemática y situación actual de las editoriales musicales
privadas
Debate
Modera: José Carlos Gosálvez
(Jefe del Departamento de Música y Audiovisuales de la
Biblioteca Nacional de España)
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Este proyecto ha recibido una ayuda del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Colabora BNE
La edición musical en el s. XXI en España y Portugal
Problemática y situación actual de las editoriales musicales privadas
Debate
José Carlos Gosálvez: Bueno, bueno, la verdad es que han salido aquí muchas cosas a
relucir. Habéis presentado un panorama bastante complejo. No habéis entrado ninguno en
temas que podrían ser motivo de debate, como por ejemplo los cambios en los
procedimientos de edición; temas como, por ejemplo, cuando hablabas de usuarios, yo he
sido durante muchos años director de la biblioteca del Conservatorio Superior, en Madrid, y
yo me di cuenta de que la música, dirigida sobre todo a la enseñanza, puede tener un
mercado, debe tener un mercado, que probablemente crecería si fuéramos capaces de crear
conciencia entre los profesores y alumnos de la necesidad de consumir esto.
También habría mucho que hacer en el campo del desarrollo, de las bibliotecas y de los
centros de enseñanza musical. Teóricamente, sobre la ley, está contemplada la obligatoriedad
de los centros de enseñanza musical –que cumplen unos determinados requisitos de espacio
y de una serie de condiciones– de que tengan su propia biblioteca, con sus materiales. Algo
que todavía, a estas alturas, no hemos conseguido. Yo recuerdo que hace muchos años
AEDOM intentó hacer un mapa de las bibliotecas en centros de enseñanza, enviando
encuestas a todos los conservatorios de España, y realmente el resultado fue desolador:
todos los directores, los secretarios de todos los centros estaban de acuerdo, sí, en que
estaban obligados a mantener y a formar bibliotecas en sus centros, incluso en la
construcción de muchos centros de nueva creación se había previsto un espacio magnífico
de biblioteca, dotado con un magnífico mobiliario – unas estanterías estupendas– pero no
había un solo libro, ni una sola partitura. Esa parte no estaba contemplada. Tampoco estaba
contemplada la presencia de bibliotecarios profesionales de los centros. Se consideraba y se
sigue considerando, incluso en conservatorios muy importantes, que las labores y funciones
de bibliotecario las puedan hacer profesores, cumpliendo y completando horarios. En fin…
Yo creo también que, en el tema de la concienciación, por parte de los usuarios de la música,
puede haber mucho que hacer todavía, para intentar empujar esta actividad que ahora
mismo, vemos, está en una situación un poco complicada. También hay que tener en cuenta
algo, que es de cajón, que el documento musical, como medio de interpretación, es siempre
minoritario, porque claro, tiene un uso necesariamente minoritario, que está condicionado
por el propio lenguaje del documento. Porque el grado de alfabetización musical en España,
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Problemática y situación actual de las editoriales musicales privadas. Debate
Modera: José Carlos Gosálvez (Jefe del Departamento de Música y Audiovisuales de la Biblioteca Nacional de
España)
y supongo que también en Portugal, es muy bajo. No tenemos, por desgracia, un público
masivo de las partituras musicales que consuma la música doméstica, en sus casas, y demás,
¿no? Eso, por desgracia, no lo tenemos aquí, y supongo que vosotros tampoco, por lo que
habéis comentado.
Nuno Dos Santos Fernandes: Não, nós em Portugal nunca tivemos tantos alunos de música
quantos existem hoje em dia. São centenas de milhares. Todas as escolas... inventaram uma
coisa agora que é o ensino integrado, em que os alunos têm acesso ao ensino especializado
de música, gratuitamente, em todo o lado. Todas as escolas, são perto de duzentas escolas, os
conservatórios em que se dá o ensino especializado em música. São milhares de violinos,
milhares de pianos. É inacreditável. O nível musical nunca foi tão alto como é neste
momento em Portugal. É um contrasenso. Eu sou professor no Conservatório Nacional de
Música. Teoricamente, “a escola” de Portugal. E... Eu estava no Conservatório – lógico,
fazia parte lá da direcção – e chegou uma proposta para se comprarem seis máquinas
fotocopiadoras para a escola. Eu votei contra. Eu disse: “Não. Com o dinheiro que vai
custar, comprem partituras para a biblioteca”. Na biblioteca da escola, são só fotocópias.
Não há originais. Compraram-se as seis fotocopiadoras. E esta é a maneira de pensar da
escola. Tiram-se à volta de trinta mil cópias por mês num Conservatório Nacional. Numa
escola, em que se está a ensinar aos miúdos o que é o bem e o que é o mal. Trinta mil cópias
por mês. Na escola…
José Carlos Gosálvez: Sí, sí, sí. En efecto. No solo eso, sino en la enseñanza músical, todos
sabemos que –en España, por lo menos, y creo que, en Portugal, también— se tiende mucho
a los repertorios internacionales: los grandes nombres que están publicados por grandes
editores de ámbito internacional y se olvida absolutamente, como has dicho, en Portugal,
España por igual, el repertorio autóctono, el repertorio de nuestros creadores actuales, que
tendría también un campo de expansión, dentro del mundo de la enseñanza muy interesante.
Y que está bastante descuidado. Yo creo que, simplemente, concienciarnos mejor…
Javier Briongos: Tengo una cosa que decir, por romper una lanza por fuera y es que por
ejemplo, yo trabajo en Music Sales Group, y fue una compañía inglesa la que se interesó por
el catálogo de Real Musical Ediciones, y fue la que puso encima de la mesa el dinero que
hacía falta para que el propietario dijera: se va a proteger esta música y se va a tratar bien.
Es decir, no salió ningún español a recoger aquello. Lo vemos así, nosotros. Quiero decir,
cuando hubo una necesidad de vender, porque, efectivamente, ese inicio de crisis, ya en
aquella época nos dio como resultado que no se podía mantener esa estructura de
publicación y tal, hubo un llamamiento: vamos a vender la compañía, y quien puso el dinero
fue gente de fuera que ha tratado muy bien el repertorio español y se promociona
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internacionalmente. Y los autores, concretamente, de UME, y de otros muchos editores
pequeños, la ayuda internacional de las corporaciones internacionales – y con esto no quiero
ser multinacionalista, ni nada de esto– es radicalmente importante.
La labor es nuestra. Somos nosotros los que les tenemos que explicar la importancia de
Falla. Al igual que ellos lo han hecho con Stravinski, con Barber, y nosotros lo hemos
aceptado porque lo hemos oído, lo hemos visto, lo hemos leído, pero quiero decir, si Barber
estaba ahí es porque alguien se preocupó de que Barber estuviese ahí, o de que estuviese
Stravinski. Nosotros tenemos que hacer lo mismo con Falla. Tenemos que hacer lo mismo
con Granados. Entonces, claro, yo rompo esa pequeña lanza a favor de lo internacional y de
las corporaciones, porque yo me siento muy orgulloso de pertenecer a una gran estructura
internacional que sin embargo vela muchísimo por todos los autores españoles y por toda la
tradición.
José Carlos Gosálvez: Desde luego. Entiende mis palabras cuando me refiero a repertorio
internacional, a los grandes editores internacionales, no lo hago en un sentido peyorativo,
como: “Nos están quitando nuestra música”. No, no, no, ¡por supuesto que están haciendo
una labor extraordinaria! En muchos casos, con autores, como bien dices, españoles que no
hemos sabido nosotros promover y promocionar. Yo participo totalmente de esa misma idea.
Yo, lo que decía simplemente, es que la música es un lugar común, también, pero también es
una realidad que todos conocemos. La música no ha sido quizás protegida por nuestras
autoridades de la manera en que tenía que haber sido cuidada.
Entre otras cosas, yo creo que hay, claramente, un problema educacional, la música ha
tenido un déficit educativo, en España, muy muy importante. Y yo creo que eso se refleja
claramente luego en el tratamiento que tiene. Tú lo has dicho muy bien, cuando has dicho
que las partituras están un poco… en un espacio fuera de… están en ninguna parte, ¿no?
Porque no se contemplaba, ni en el mundo de la edición de otro tipo ni nada... Y es un
problema, yo creo, en gran parte educativo: nuestras autoridades no son músicos, no saben
música, no les interesa la música. Ante una opción de invertir en una exposición sobre
Velázquez o invertir en la música española, lo tienen clarísimo.
Javier Briongos: Es una cosa, perdón…, muy de ADN. Hace tiempo, asistí a una charla, y
entonces, Antonio Muñoz Molina comentaba una cosa muy curiosa: un entremés de
Cervantes – ahora que estamos de celebraciones– en el que ya en esa época, hay un entremés
que es el alcalde de ella no recuerdo el nombre, pero bueno, está ahí, en los entremeses de
Cervantes. Bueno, pues, se presentan tres candidatos a ser alcalde, y resulta que uno de ellos
sabe leer, y tiene libros en su casa; y los otros dos utilizan ese argumento en contra. Y, al
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final, para que uno de ellos pueda ganar las elecciones, lo que hacen es convencer al pueblo,
diciéndoles: iros a casa de ese señor, porque es verdad que tiene libros y que sabe leer.
Entonces, al final, no le eligen precisamente porque sabía leer, y porque tenía libros.
Entonces, la última escena de ese entremés es la mujer y el candidato a alcalde quemando
los libros para que el pueblo no se enterara de que sabía leer. Bueno, esto era en una
coyuntura de una charla sobre Cervantes, pero que refleja también muy bien esa falta,
muchas veces, de lo que he explicado al principio, de creerlos también, un poco parte del
patrimonio. No nosotros, no es una crítica que haga a nosotros, sino en general, a nuestros
políticos. Que ya Cervantes hablaba de que, para unas elecciones en un pueblo, lo peor que
podías hacer era saber leer y escribir. Y ya lo reflejaba Cervantes en un entremés.
José Carlos Gosálvez: Una pregunta que os hago a los cuatro en realidad: Ante el
panorama, que habéis mostrado, con tantos problemas, yo me pregunto, realmente, cuál es el
interés de la edición musical. ¿Qué es lo que mantiene la edición musical viva? Si es tan
difícil obtener unos mínimos beneficios, si es tan complicado mantener abiertas estas
entidades, ¿cómo funcionáis?, ¿qué hacéis para sobrevivir? Es una actitud heroica, pero
además de heroica, tenéis que tener algún medio de subsistencia. ¿Cómo os apañáis?,
vamos, es la palabra.
Ester Roca: Hombre, yo creo que lo primero por lo que lo haces es por interés, en el sentido
de que, si no te gustara lo que haces, no lo harías. Y, evidentemente, solo lo haces si puedes
vivir de ello. Si no, no lo haces. ¿Qué pasa? Que dejas de hacer cosas que crees deberían
hacerse y no se hacen, y a veces haces cosas que quizás en otro momento no harías, si… Es
decir, los catálogos que tú tienes son catálogos que a ti te gustaría configurarlos según unas
líneas, y la experiencia y el día a día te va haciendo que estas líneas a veces se desvirtúan o
no son exactamente como tú quieres. Pero yo sí creo que un editor no puede dar por
supuesto que va a vivir de subvenciones. Yo creo que esto es un error de partida. Con lo
cual, creo que es mucho más importante consolidar los usuarios de las ediciones, porque,
para trabajar con subvenciones que evidentemente son necesarias, porque sin ellas no se
puede trabajar tampoco, pero basarlo todo en subvenciones… quizás, entonces, no tendría
mucho sentido concebir la editorial como una empresa privada. Sino que las subvenciones
tienen sentido cuando lo estás haciendo para… Una subvención tiene sentido cuando tú estás
ayudando a algo, a que llegue a culminarse. Pero cuando tú ayudas para que algo para que se
haga desde el principio hasta el final con aquel dinero, esto ya no es una subvención.
Entonces, yo creo que una editorial privada, lo que tiene que conseguir es que esta
subvención, a lo largo de los años, vaya minimizándose al máximo, cosa que, por desgracia,
en este momento, no es posible. Es decir, sigues necesitando que alguien te ayude. Pero lo
ideal, si fuésemos un país sano, lo normal sería que los editores pudiéramos vivir de la gente
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que usa la música, no de las administraciones. Lo cual no quiere decir que las
administraciones ayuden al conocimiento del usuario del producto que tú realizas.
Y vuelvo otra vez al tema inicial de la prescripción, cuando las administraciones públicas, en
todos sus ámbitos, tanto municipal, autonómico, como central, en principio han ayudado al
fomento del libro, pero más que fomento del libro, han ayudado al fomento de la lectura,
entonces, yo creo que, en la música, debería de ser lo mismo. Por supuesto, España lleva un
retraso en recuperación patrimonial, España lleva un retraso en creer en sus propios
compositores, y, por lo tanto, hay que ayudar a que esto pase. Pero, sobre todo, hay que
ayudar a que la gente conozca lo que estás publicando. Porque si lo consume, ya no va a
hacer falta ayudas a la producción. Mientras que, si no ayudamos a que la gente consuma las
músicas, siempre vamos a tener que estar ayudando a los editores.
João Vidinha: Respondendo à pergunta, eu coloco outra pergunta: o que faz os portugueses
diferentes dos espanhóis, dos franceses…? E nós somos… os números são iguais; os
ministros, os presidentes são iguais. O que nos distingue uns dos outros está centrado na
arte, na cultura. E a nossa cultura portuguesa é diferente da vossa, que é diferente de
qualquer outro país. E é isso que nós temos de salvaguardar, é que se nós não publicarmos as
peças, as obras, ninguém vai saber que a nossa cultura é diferente, que nós nos inspiramos
em situações e em locais diferentes, e então vão pensar como pensam, por exemplo, nos
Estados Unidos, que Portugal é uma cidade da Espanha. Se nós não nos chegamos à frente a
dizer: “Não, nós somos um país, temos esses compositores, temos essa música, essa obra”,
então somos todos iguais. E é isso que nós tentamos fazer: o [gosto] de mostrar que somos
cada um… que os autores portugueses são diferentes, que fazemos coisas diferentes e, se
queremos mostrar isso, é publicar, porque se não publicarmos, o cliente final, os usuários
vão dizer: “Então se vocês não publicam, eu não vou tocar música portuguesa. Eu vou tocar
outra música”. É como se fosse uma moeda. Se eu do lado tenho uma coisa, mas do outro
tenho... os outros usuários... E eu creio que, se aumentamos a diversidade da música, que
podemos chegar mais longe.
Nuno Dos Santos Fernandes: Em termos de promoção das nossas edições, nós aquilo que
temos feito tem resultado connosco; como eu disse, a música portuguesa não era tocada. E
neste momento, com o aumento exponencial de novos alunos, estudantes de música, que
houve em Portugal, que são milhares, está muito na moda haver concursos. Concursos de
jovens músicos. E a nós, a AvA, toda a gente nos vem pedir patrocínios. Porque pensam que
somos uma editora muito grande – duas pessoas... – com muito dinheiro… e eu, por acaso,
acho isso um investimento e patrocino todos os concursos em vales em partituras da nossa
editora. E apenas faço uma exigência: todos os alunos ou todos os candidatos que se
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apresentem, apresentam-se com partituras originais, quer sejam minhas, quer sejam de
outras editoras. E normalmente eles metem sempre uma peça obrigatória de música
portuguesa. E isso tem resultado muito porque todos os compositores têm coisas que saem
melhores, outras que saem piores, tem mais qualidade, outros não; mas há obras que vão
ficando no repertório. Aos poucos, entram nos programas oficiais das escolas de música e
isto acaba por ser um bocadinho como uma bola de neve, numa inclinação muito reduzida,
anda devagarinho, mas isto resulta.
Eu sou, basicamente, da mesma opinião que a colega. Não podemos estar à espera de viver
de apoios ou de subsídios. Neste momento esses apoios são fundamentais para que nos
consigamos nos manter, mas aquilo que eu vejo, por exemplo, em Portugal, é que o mundo
das artes vive apenas – e não é na música, é no teatro, é no cinema… – única e
exclusivamente dos apoios do Estado. O Estado, neste momento, não tem dinheiro e então
está tudo com a corda no pescoço. E tudo o que se faz, a meu ver, é tudo com uma falta de
visão inacreditável, porque é dinheiro que é dado para aquela instituição ou para aquela
coisa, que é um projecto isolado que não tem sentido nenhum no geral e que não vai gerar
nada. Acabou a última apresentação daquele concerto e aquilo nunca mais se vai fazer,
nunca mais se vai se pensar naquilo. E aquilo, basicamente, não gerou nada. Nada. Apenas
serviu para uma almofada financeira para aquela companhia de teatro, aquela orquestra,
aquele agrupamento se aguentar mais uns meses com dinheiro para comer.
Eu, se calhar, tenho uma visão um bocado megalómana das coisas. Eu tenho a ideia que nós
vivemos no canto da Europa. Nunca fomos e nunca seremos países centrais. Tanto Portugal
como Espanha. A Espanha tem o Granados, tem o Falla que são compositores
internacionalmente conhecidos ao entrar numas bandas sonoras que dão uma visibilidade
inacreditável. Mas, por exemplo, há um compositor que era completamente desconhecido há
dez anos e que, neste momento, é capaz de ser o mais tocado no mundo inteiro; foi gravado
pelo Maestro Gustavo Dudamel, que é a Danzón n.º 2, de Arturo Marquez. Um compositor
completamente desconhecido, há dez anos! Ele gravou aquele disco com a Orquestra
Geração, e é a obra mais tocada no mundo! Por que não, em vez de andar a dar vinte mil
euros àquela instituição, depois mais uns vinte mil àquela e mais uns vinte ali e porque não
contratar, por exemplo, um Gustavo Dudamel ou um Baremboim, e pagar uma gravação
com a Filarmónica de Berlim? Custa cem mil euros? Eu garanto que esses cem mil euros,
em cinco anos, se transformam em cinco vezes mais. Porque a partir dali aquele compositor,
aquela obra passa a existir. Só que eu sou megalómano... E dar dez mil euros àquela
instituição para fazer aquele concerto, para o maestro ganhar cinco mil e para os músicos
ganharem outros cinco mil e aquilo fica ali distribuido, dá para eles viverem uns tempos
mas… o que é que aquilo gera?
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Aquilo não gera nada. E em Portugal acontece isso que é dinheiro a fundo perdido. O Estado
português, há dez anos, gastou noventa mil euros para fazer – diziam eles… – umas edições
de luxo, de grande prestígio, de música portuguesa. Gastaram noventa mil euros pra fazer
duas obras orquestrais e oito de música de câmara, sendo que as oito de música de câmara
eram de compositores vivos, deram-nos os ficheiros finale ou sibelius já feitos, aquilo era só
imprimir. As obras sinfónicas foram duas de Luís de Freitas Branco em que só foram feitas a
partitura geral, não há partes... ou seja, nenhuma orquestra pode tocar aquilo… gastaram
noventa mil euros. Noventa mil euros! Gastou-se… Foi um grande prestígio, umas capas
todas bonitas, com uns artistas plásticos e tal, que não servem para nada. Eu, no ano a seguir,
ou dois anos depois, concorri a um concurso da Direcção Geral das Artes e recebi trinta mil
euros. E fiz trinta e duas obras sinfónicas com partitura e partes. O que aconteceu? Eu
estraguei o negócio dos outros. A partir daí nunca mais recebi apoio nenhum. Zero. Eu tenho
mil e quinhentos títulos editados e recebi trinta mil euros em sete anos… Isto é complicado,
sobreviver assim...
Se a música fosse tocada, se houvesse forma de pôr as orquestras portuguesas – ao menos as
portuguesas – a tocar repertório sinfónico eu, se calhar, não precisava de apoios nenhuns...
Em Portugal, o aluguer das partituras não é uma despesa elegível para os apoios que as
orquestras recebem. Aquilo não conta; conta a água, conta a luz... é uma despesa. O aluguer
de partituras não é despesa elegível, não conta... logo, eles preferem fazer fotocopias, é mais
barato. Mudando a mentalidade política, seria possível, se calhar não estávamos aqui a falar
destes problemas. Em Portugal, ainda no outro dia, fui recebido pelo novo Ministro da
Cultura de Portugal [João Soares]: “Eu de música, não percebo nada” é a primeira coisa que
ele diz! Já o pai, o Mário Soares, dizia exactamente a mesma coisa. O meu sogro é um
compositor português, talvez o mais conhecido da actualidade, teve programas na televisão,
é uma figura pública, em Portugal toda a gente o conhece. Teve várias reuniões com o Mário
Soares, que foi Presidente da República durante dez anos. O meu sogro tinha uma reunião
com ele, ao fim de dez minutos estava a ressonar. Numa audiência pública! Esses são os
políticos da cultura em Portugal.
José Carlos Gosálvez: Pues sí, un poco lo mismo que dije yo para España… Es un
problema de falta de cultura por parte de nuestros políticos, que hace que no valoren
suficientemente la música.
Javier Briongos: Bueno, nosotros tuvimos una Ministra de Cultura que presentó a
Saramago, como la dramaturga “Sara Mago”. Sí, sí, sí. Esperanza Aguirre, Ministra de
Cultura [Murmullo general], [Carcajada general]
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Nuno Dos Santos Fernandes: E nós temos um que… o Secretário de Estado, na altura, o
Chopin escreveu... que “a obra que eu mais gostava era os concertos de violino de Chopin”.
José Carlos Gosálvez: Me gustaría hacer una pregunta, también, a quien quisiera responder,
otra cuestión en la que no hemos entrado. Nadie se ha referido al tema de los nuevos
procedimientos de edición, el impacto que puede tener, porque aquí sois los cuatro,
representantes del tipo tradicional de edición, soporte papel. Me gustaría saber cómo
encajáis, cómo asimiláis los nuevos procedimientos de edición, la aparición de nuevas
empresas que publican ya en forma de edición digital o edición bajo demanda. Supongo, y
de hecho creo que todos lo hacéis, y todos los editores, actualmente, combinan ambos
procedimientos de edición, en mayor o menor medida, pero está claro que el futuro va por
ahí. ¿Cómo encajáis ese futuro, y cómo os anticipáis a lo que viene?
Nuno Dos Santos Fernandes: Já quando começámos, em 2007, tínhamos tudo preparado
no nosso site, que funciona para poder disponibilizar as partituras já digitalmente em pdf.
Nunca o fizemos por causa da cópia ilegal. Porque, se neste momento, vendemos uma
partitura e toda a gente tira fotocópias, se eu mando o pdf a alguém… é reencaminhar para
toda a gente, mais fácil é. E aí desistimos porque não considero que haja uma segurança
efectiva ainda no envio do pdf, mesmo com código para uma impressão ou duas. Nós
funcionamos por pay on demand. Recebo a encomenda no site, a partitura é feita no próprio
dia e enviada no próprio dia. Não preciso de armazém para guardar quinhentas partituras ou
mil partituras, como as grandes editoras fazem. Não tenho esses gastos de produção, aquilo
que produzo já está vendido, tenho pouca coisa em stock, só na loja.
Javier Briongos: Bueno, las nuevas tecnologías tienen un pro y un contra. La contra es que
hay que adaptar todo el fondo de catálogo a una nueva digitalización. Hay que empezar
desde cero, de nuevo, con todo tu fondo de catálogo, para que pueda estar en ese formato
nuevo y aprovecharlo para corregir erratas de las planchas antiguas, etc. etc. Si bien es
verdad que también en lo digital se podría exponer la partitura, tal y como ya existe, pero
bueno, lo suyo sería realmente hacer un ejercicio muy costoso, que a los editores nos
preocupa mucho; pero sin embargo vivimos con optimismo la parte que las nuevas
tecnologías nos quitan de un sobrecoste que, realmente, es importantísimo.
Yo, por ejemplo hablo de materiales de alquiler. En AEDEM, tenemos un socio que
hablábamos con él, el otro día, de un caso muy concreto de una ópera que se va a estrenar el
año que viene, y del proceso de dónde se va el dinero, cuando se estrena una ópera. Pues se
ha calculado, entre materiales de orquesta, y entre taquilla, que, más o menos, el bruto que
puede generar una ópera en un teatro normal – no estoy hablando del Liceo, ni del Teatro
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Real, de Madrid– puede ser en torno a los 30 o 40.000 euros, de caja, que te viene de
taquilla, más, digamos, esa parte de materiales que alquilas. Pues, al final, si el autor es
español – dependiendo de algunos editores– SGAE es quien recupera ese dinero de taquilla,
con lo cual se lleva una comisión, que es el 12% si es en Madrid, Barcelona, y el 14% si es
fuera de Madrid. Con lo cual, ahí ya se te han ido pues unos 7 u 8.000 euros de esos 40.000.
Luego, si tienes un agente de alquiler que te alquila los materiales, porque no todos los
editores en AEDEM tienen la posibilidad de alquilar sus materiales, sino que tienen que
contratar los servicios de un agente. Bueno, pues las comisiones rondan, también, un 12 y
pico, un 14, un 20% de ese 100%. Luego llega el editor, el editor tiene que pagar sobre el
100% según su contrato. O sea, no va descontando esos 15% que ya te ha quitado, y ha
retenido SGAE, porque es un servicio de comisión o que, lógicamente, es el servicio de
comisión. Con lo cual, al editor le quedaban 3.300 euros. 7.000 y pico-8.000 euros le
quedaba a SGAE, aproximadamente, 5.000 euros le quedaban, sobre el 100%, y el resto se
iba al autor y al libretista, al autor musical y al autor de la letra. Estos son datos así, como
los estoy dando, de un caso que estuvimos contando, porque se estaba tratando el tema de si
se recuperaba ese dinero de SGAE, quitándole el mandato a SGAE de la recuperación
mediante el gran derecho de esa taquilla directa.
¿Por qué cuento este caso? Porque, en este caso, el autor escribía manuscritamente, es decir,
a lápiz y a papel; entonces se tuvo que contar con copistas, con cuatro copistas, porque se
tuvo que hacer la reducción a canto piano. Ya había necesidad de contratar a alguien
especializado, porque el autor necesitó ayuda, porque no era capaz el autor de hacer su
propia versión, a cantó a piano. Y necesitó tiempo, y el encargo, y no sé cuántos, y tal.
Luego, el autor –aparte de los derechos que genera su obra– cobró por el encargo del
Ministerio de Cultura. Con lo cual el autor, ahí también ha llevado otra parte, otra parte
importante, aparte de los derechos que genera su obra, y que se reconocen. Pero, quedaros,
por favor, con estas cifras: 7-8.000 euros para SGAE, 5.000 euros para el agente, si lo tienes,
y 3.000, una vez que has descontado lógicamente todo lo que es el coste de esos materiales.
Un trabajo de un año. Un trabajo de un año.
Entonces, la digitalización, si te vas a otro compositor, que eso te lo entrega en Sibelius o en
PDF, pues hay unos ahorros de costes, que son realmente, para nosotros, muy muy positivos,
porque ese dinero no es que lo aprovechamos dentro de lo que llamamos el “net publisher
share” de la compañía, o tu dinero que te quedas ya para ti solito, para comprarte un Audi.
No, no, lo utilizas para seguir promoviendo, y para seguir creciendo. Entonces, ese dato que
os estoy dando es verídico. Por confidencialidad con esta editorial y tal, no se puede contar,
pero esas son las cifras.
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Esto es como cuando yo provengo de la industria discográfica y ¿quién se quedaba con el
dinero de los discos? El Corte Inglés. El Corte Inglés, al final, era el que siempre salía
ganando. Ese siempre salía ganando, y era el que más dinero se llevaba en el reparto que
había. Con lo cual, cuando venían picos de crisis, pues al final, el que más acumula, puede
seguir trabajando, y los editores, en ese sentido, pues, volviendo al tema digital, hay una
parte de todo esa parte digital que para nosotros es un gran alivio. Pero con preocupación,
porque tenemos que seguir digitalizando todo lo que tenemos atrasado.
Ester Roca: Estáis hablando del tema de digitalización, y yo creo que cada uno estáis
hablando de conceptos distintos. Hay una cosa que es: del copista, de las épocas de
Beethoven, al Sibelius, aquí hemos hecho un primer paso, que yo no lo llamaría
digitalización, sino un proceso de producción. Es decir, tenemos unas herramientas de
producción editorial, unos programas que antes no teníamos. Esto es evidente. Estos
programas son complicados. Trabajan con imágenes, con lo cual, tienes que tener un libro de
estilo, para poder hacerlo de una manera, porque si un autor te lo pasa, es más complicado
modificar las imágenes, tal como él las ha configurado, que hacerlo todo de nuevo.
Pero, entiendo que cuando hablamos de digitalización no estamos hablando de esto, sino de
soportes digitales de descarga de partituras. Entonces, nosotros, el tema de PDF, siempre ha
existido y siempre es útil ¿para cuándo es útil? A veces te pasa que hay orquestas que te
piden: oye, me puedes adelantar tal para las violas o los violines, que las cuerdas necesitan
empezar a ensayar antes… ¿Me puedes pasar…? Bueno, pues se lo pasas. Yo creo que los
archiveros que estáis aquí odiáis que os pasemos las cosas en pdf, porque lo tenéis que
montar, con lo cual es mucho mejor que te lo pasen montado las editoriales y no tener que
empezar a pegar hojas para que los músicos lo tengan apuesto para poderlo pasar. Con lo
cual, a mí, hasta que no se me demuestre lo contrario, las orquestas siguen trabajando con
materiales, en papel. Y siguen haciendo así, y siguen haciendo así, y borrando, y poniendo
los arcos. Entonces, si a mí alguien me demuestra que lo está haciendo distinto, lo podremos
hacer distinto. Pero, de momento, papel y lápiz.
Otra cosa, insisto, es la edición, que la edición por supuesto, yo creo que nosotros hemos
hecho un esfuerzo en el tema, justamente, de la edición y de la corrección; y aquí todo el
rato estamos hablando de editores, como directores de editoriales, y yo quiero reivindicar el
papel del editor, el editor en el sentido de editor (en inglés), el que edita. Yo creo que este es
un oficio reciente, en España, y que es un papel imprescindible, tanto como el de los
bibliotecarios en el fomento de la lectura, el del editor, el que trabaja sobre un original y
sabe asentar unos criterios, y el que sabe, también, trabajar con el compositor, mano a mano,
para que no pase pues que el compositor no sepa hacer una reducción para piano. O sea, que
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nos falta, quizás, gran parte de artesanía musical, que los editores sí tienen esta capacidad. Y
yo creo que, gracias a las escuelas superiores de música, Musikene, ESMUC, etc. etc. se
están generando perfiles editoriales, y que estos perfiles van a ayudar a que la edición de
España, tenga una calidad superior a la que tiene ahora.
José Carlos Gosálvez: Muy bien, pues nos centramos ya en la última parte de esta mesa.
Tenemos aproximadamente 10 minutos para iniciar un debate, un turno de preguntas para
todo el que quiera intervenir, el que quiera preguntar a nuestros ponentes. ¿Hay alguna
pregunta? Aquí tenemos una.
M. Clara Assunçao: Os tópicos foram tantos que eu já nem sei por onde começar. Mas eu
penso que há um ponto comum em tudo aquilo que foi dito, que é o problema de mudar a
mentalidade. E eu diria que não é só mudar a mentalidade dos políticos. A mentalidade dos
políticos é fundamental mas é a mentalidade também de todos os intervenientes na questão
da edição musical.
Falou-se aqui dos apoios do Estado nas várias fases de intervenção, desde o momento em
que a partitura é produzida em manuscrito até ao momento em que ela é publicada por um
editor. Na minha opinião, o papel do Estado é, acima de tudo, em primeiro lugar, não tanto
subsidiar, – aliás, o subsídio deveria ser reduzido ao mínimo – o papel do Estado é, em
parte, bem realizado, penso que em Portugal, em Espanha, penso que em qualquer parte do
mundo; e este é o de recolher, salvaguardar, preservar, tratar, catalogar e difundir o
património musical. E, neste aspecto, eu até penso que o Estado não falha.
Ou, pelo menos, dentro dos meios possíveis, eu penso que as bibliotecas nacionais, as
bibliotecas regionais, os arquivos de música vão cumprir o seu papel. Enfim, na Área de
Música da Biblioteca Nacional de Portugal somos quatro pessoas. Não sei quantos são na
Biblioteca Nacional de Espanha mas em Portugal somos quatro. Mas, dentro do possível,
nós conseguimos recolher todo o património que conseguimos... enfim, desde o século XIII,
até o século XXI, nós conseguimos recolher muito material musical, preservá-lo e torná-lo
disponível.
Mas desde o momento em que nós recebemos a música, o manuscrito, até ao momento em
que ele é publicado, há um lapso de tempo muito grande. Porque há muitos intervenientes.
Eu vou dar o exemplo português. Em Portugal existem cursos de Ciências Musicais, de
Musicologia, há pouco mais de trinta anos, perto de quarenta. Existe uma Área de Música na
Biblioteca Nacional, dedicada exclusivamente a recolher este património, desde o início dos
anos 90. O que é que acontece? Acontece que há várias gerações de musicólogos que têm
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España)
vindo a estudar os nossos acervos musicais. E existe um trabalho de descrição, de
catalogação e de difusão desses acervos musicais que tem vindo também a ser feito com o
apoio do Estado e que é muito dispendioso. Trabalhar, tratar esses acervos é extremamente
dispendioso. A catalogação é lenta, apreservação dos materiais é difícil, é exigente mesmo
em termos de conservação, é um trabalho muito dispendioso e é o Estado que faz, é o Estado
que o paga. Depois, há todo o trabalho dos musicólogos. Porque antes do músico prático,
antes do instrumentista, há o trabalho do musicólogo que tem de fazer a edição, que é um
trabalho fundamental. Eu ainda não estou a falar em publicação, ainda estou só a falar de
edição, da passagem do manuscrito com todo o trabalho de interpretação daquilo que o
compositor escreveu. E depois desse trabalho de edição, muitas vezes o que acontece é que
as obras são apresentadas publicamente antes de serem publicadas, antes de intervir o editor
comercial. Elas são apresentadas publicamente. Pelo menos em Portugal é o que tem
acontecido. E o que acontece? Os cursos de Musicologia começaram nos anos 80, a Área de
Música da Biblioteca Nacional é do início dos 90, e só nos últimos dez, quinze anos, no
máximo, é que realmente começou a ser feito um trabalho regular de apresentação em
concerto de música de compositores portugueses. É um trabalho muito lento. Por ter que
passar por todo este trabalho de produção, mas também triagem e também selecção, de
escolha daquilo que se executa. E todos os anos, em Portugal, são apresentadas estreias,
portanto, concertos com primeiras audições modernas de compositores portugueses. Todos
os anos tem sido apresentado em grande quantidade, em Portugal. Mas é um fenómeno que
tem uma década. Uma década. E foi um investimento que levou mais de vinte anos.
Os políticos, provavelmente não só em Portugal, pensam a quatro anos, até às próximas
eleições. E a cultura tem que ser pensada, no mínimo, a vinte anos. No mínimo. E, para isso,
é preciso que seja feito o que Javier falou que é questão de fazer lobby. É muito importante
que, em vez de estarem compositores para um lado, editores para o outro, musicólogos para
o outro, bibliotecários para o outro, é preciso que todos aqueles que estão interessados em
que se faça música e se edite música, façam um lobby junto dos políticos. Porque os
políticos não entendem. Eles não sabem música, não querem saber e têm raiva de quem
sabe. E, portanto, eu penso que esse aspecto do lobby é fundamental.
José Carlos Gosálvez: Estamos de acuerdo – muchas gracias– en que, realmente, la
promoción de la edición de música es muy compleja y engloba un montón de aspectos
diferentes, relacionados con la educación, la difusión de la música, etc. La Administración
Pública –estoy de acuerdo– en que debe, desde luego subvencionar, porque es necesario que
haya apoyos económicos a la edición privada, pero también debe, sobre todo, trabajar el
campo de la difusión.
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España)
La Biblioteca Nacional, como he dicho, publica en línea la Bibliografía Musical Española,
que es, en realidad, una relación, una descripción de toda la producción española, y también
tenemos una excelente biblioteca virtual, que es la Biblioteca Digital Hispánica, donde
tenemos digitalizadas más de 30.000 partituras, por supuesto de dominio público, libres de
derechos de autor, partituras anteriores al siglo XX. Más de 30.000 son accesibles. Tratamos,
por supuesto, de difundir ese patrimonio musical y de apoyar la creación, también, dentro de
nuestro campo. Yo diría además, que no solamente las administraciones públicas, que desde
luego tenemos que trabajar en esta línea, sino también las entidades privadas. Aquí, en
España, afortunadamente, hay algunas entidades privadas, como la Fundación Juan March, o
la Fundación BBVA, que han potenciado la creación española contemporánea, y que yo creo
que merece la pena que, por lo menos, mencionemos la magnífica labor que están haciendo
en este terreno.
Pero bueno, creo que realmente es un tema muy complejo. Aquí hemos hablado solamente
de algunos tipos de edición. Podríamos meternos en muchos campos diferentes. No es lo
mismo publicar un método de flauta de primeros niveles que una sinfonía. Lógicamente el
espacio de esta mesa es muy limitado, en cuanto al tiempo, y podemos, simplemente, hacer
una presentación, un tanto superficial, de este mundo tan complejo. ¿Alguien más quiere
hacer alguna aportación o alguna pregunta? A ver, Jon.
Público: Intentaré ser breve. Hay un tema que a mí me parece que es nuclear, el tema de que
no existe el concepto de protección de la partitura. Entonces, simplemente, una pregunta y
una sugerencia. La pregunta es si las asociaciones de editores han hecho alguna encuesta
comparativa entre las subvenciones que las diferentes administraciones de las comunidades
autónomas dan a la partitura y al disco. Y me voy a explicar. Ahí va la sugerencia un
poquito. No es casualidad que en la Biblioteca Nacional, esta Biblioteca Nacional,
prácticamente una de las pocas materias que tiene sección propia sea la de la música, y en
gran parte es por la existencia de la partitura. No hay una sección de biología, no hay una
sección de química. Es la partitura la que la provoca. Y no es casualidad tampoco de que
exista el INAEM, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música.
Entonces, yo no sé si no sería más fácil vincular la protección o la ayuda, quizás a través del
concepto de ayudas o subvenciones a la partitura, como un primer paso para esta protección,
a la partitura como entidad. Y hacerlo dentro del INAEM, porque me parece que se entiende
mucho mejor lo que es la partitura en la cadena de valor de la música. Lo van a entender
mucho mejor, las administraciones, creo yo, como algo relacionado con la creación, con el
compositor, y eso siempre está en el ámbito de la difusión cultural, en este caso en el ámbito
del INAEM, que no en el ámbito del libro y de la lectura. Es una sugerencia.
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España)
Ester Roca: Te contesto. Bueno, primero grandes elogios a ERESBIL, por la labor inmensa
que está haciendo, de recuperación del patrimonio vasco, como está haciendo también el
Instituto Valenciano y muchas otras entidades. Pero, de verdad, felicidades. Tenéis algo a
favor, y es que como lo habéis empezado a hacer más tarde, lo estáis haciendo con una
eficacia, y una eficiencia y una modernidad muy superior a otras cosas que, a veces, al venir
de atrás, hay impedimentos de la propia tradición. En cuanto al INAEM, tenemos un
problema conceptual, y es que el INAEM entiende que ellos no tienen el ámbito de la
publicación. Que ellos son del ámbito de la creación, pero no de la publicación.
Público: ¿Y de la edición?
Ester Roca: La edición corresponde, para ellos, a la Dirección General del Libro, porque
entienden que edición es publicación, y por tanto es libre; incluso revistas, todo esto lo
mandan para el otro lado. Al final, ¿qué pasa? Que, como hay poco dinero, si tú te metes
aquí, lo tengo que sacar de alguien. Y este alguien, a quien se lo quite me va a decir que por
qué se lo quito, entonces, me dicen: “No, no, vete al libro”. Entonces, vas al libro, y los
editores te dicen: “Como me lo saquen a mí, para dártelo a ti, me enfadaré”. Entonces,
estamos así desde hace, yo que sé, ¿30 años? Bueno, hace 30 no estaba en la música; pero sí
se lleva mucho tiempo haciéndolo. Hemos hablado con todos los directores del INAEM.
También es verdad que el tiempo te agota. Es decir, yo creo que nos ha pasado a todos que
esto de los cambios políticos, cuando vas a empezar, dices: un momento, que saco el casete.
Ya no es CD, es casete: “los editores… hacemos… blablaba”. Tienes que volver a explicar,
y cuando por fin se ha concienciado, ya ha cambiado. Entonces, bromas aparte, sí que te
pasa que, realmente está siendo muy difícil que entiendan que tiene que ir allí. Pero yo creo
que no es falta de voluntad, que también, sino que es falta de dinero. Es decir, si tuvieran
una partida que les viniera, que se les adjuntara a la que ya tienen, no tendrían ningún
problema. Pero como tienen que sacarlo de algún sitio, dicen: y ahora, ¿a quién se lo saco?
Bueno, perdonad, porque saco y quito, en catalán lo llevamos mal [Risas], pero, me refiero:
¿a quién lo sustraigo? De dónde lo… Pero sí, lo hemos intentado muchas veces.
Y, la verdad, es que yo personalmente, preferiría que estuviera en la Dirección General del
Libro por una razón, y es que las bibliotecas dependen también de allí. Entonces, el
problema – cogiendo el tema de las ediciones musicales – y siempre que Cristina me lo
permita, por el tiempo… [Cristina asiente] ¿Sí? Pues, claro, cuando en literatura se han
hecho ediciones, es decir, cuando – yo siempre pongo el mismo ejemplo, porque es el más
conocido– cuando Martín de Riquer coge a Cervantes y hace una edición crítica, Riquer lo
puede hacer porque sabe que hay unas compras de bibliotecas, y que este libro estará en
todas las bibliotecas de España. Entonces, el editor, lo hace: 1. Porque le apetece hacerlo,
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España)
por difundir un conocimiento. 2. Para asentar un patrimonio. 3. Porque sabe que no ganará
dinero, pero no perderá, con lo cual, claro, hacer una cosa que te apetece y encima no perder
dinero, es un lujazo. Ya nadie pide ganarlo, al menos no perderlo.
Claro, cuando tú haces una recuperación, o incluso cuando no haces recuperación, pero
haces una partitura de un compositor nuevo, lo que estás buscando es que la gente lo toque.
Para tocarlo, hay que grabarlo. Porque, si no lo grabas, no todo el mundo sabe leer. O sea,
esto de que los directores, mandas una partitura y de repente, el director dice: “¡Oh, esto
suena genial!” No. Y menos con la música contemporánea. Hay que grabarlo, con lo cual es
todo un proceso más largo y que necesita de un apoyo digamos más ensamblado o más
coordinado. Y yo lo vería más en el ámbito de la biblioteca, conservatorio… Incluso,
tendríamos que ver si es educación, no lo sé ¿eh?, pero en el INAEM es muy en vivo todo.
Pero ojalá fuese en ambas partes. Un poco en todas partes.
José Carlos Gosálvez: Sí, en cierto modo, vuelves a incidir otra vez en lo que yo dije antes,
a propósito del impulso de las Bibliotecas de Conservatorio, que serviría para difundir el
repertorio
Público: Es educación. A las orquestas nos llegan todos los músicos que salen del
conservatorio, y tenemos que explicarle cómo es la vida profesional. No conocen la LPI, no
se les pide en ningún documento, de ninguna asignatura, no se les pide a sus profesores para
aprobar y poder dar clase. Entonces nadie responde, entonces nos llegan vírgenes.
Público. Es peor, hay una asignatura en el grado superior en Galicia, que es algo así como
archivística, en Coruña se llama de una manera y en Vigo de otra manera. Conclusión: te
vienen diciendo “tú eres algo así como archivera, no?”. Mira, ley de protección intelectual,
IMSLP olvídate. Tantos años, tantos años …, por lo menos los chavales, que el día de
mañana no les pase también como a algunos profesores, que llegan a dar clase de orquesta
en un conservatorio, y después aparecen facturas de editores … Es como el Sibelius. Yo lo
compré (Inaudible). Al menos que den unos mínimos cursos de…
Público: Nosotros hemos tenido que avisar muchas veces que no hagáis esto, que os va a
pasar esto. Lo siguen, lo hacen, les pasa [Risas] Estamos al principio, ¿eh? Todos los años
estamos al principio. Hasta que no se rompa esa cadena de educación...
José Carlos Gosálvez: Estoy totalmente de acuerdo. Es un punto crucial para poder tratar…
Bueno, no sé si hay alguna pregunta. Estamos ya fuera del plazo. Ahora mismo tenemos
también previsto un café y un descanso hasta que empiece la segunda mesa. Bueno, quiero,
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España)
simplemente, cerrar esto, agradeciendo a los cuatros ponentes sus magníficas intervenciones,
y bueno, creo que merecen un aplauso, ¿verdad? [Aplausos]
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España)

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40 Luís Melo Campos La música y los músicos.pmd