Tudo isso junto de uma vez só

Lúcia Pompeu de Freitas Campos
Tudo isso junto de uma vez só:
o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal
Dissertação apresentada ao Programa de Pósgraduação em Música da Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial à obtenção do título de Mestre
em Música.
Linha de pesquisa: Estudo das Práticas
Musicais
Orientador: Carlos Vicente de Lima Palombini
Belo Horizonte
Escola de Música da UFMG
2006
2
C198t
Campos, Lúcia Pompeu de Freitas
Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as
bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal /
Lúcia Pompeu de Freitas Campos. –2006.
143 fls. ; il.
Bibliografia: f.137-141
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal
de Minas Gerais, Escola de Música.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini
1. Música popular - Brasil 2. Música instrumental
3. Pascoal, Hermeto 4. Ritmos brasileiros
3
Aos instrumentistas brasileiros, das festas de rua, das bandas às rodas de choro.
A Hermeto Pascoal e sua escola de músicos.
4
Agradecimentos
Agradeço aos meus pais, Regina e Léo, pelo apoio amoroso e verdadeiro e pela leitura
cuidadosa dos textos.
Ao Marcelo pelo carinho e bom humor, pelo arranjo do Nazareth e pela ajuda na edição das
partituras.
Ao Prof. Carlos Palombini pela confiança e pela orientação.
Aos professores Carlos Sandroni, Glaura Lucas e Heloísa Feichas, da banca examinadora.
À Edilene, da secretaria da pós-graduação, à Eliana, da seção de ensino, pela atenção de
sempre.
Ao meu irmão Sérgio, à vovó Inah, à Cacau, aos meus amigos e familiares, nessa fase “tudo
junto de uma vez só”.
À memória da vó Eunice, pelo piano e lembranças da bisavó Aída.
Aos amigos do Corta Jaca, do Cataventoré, do Grupo de Percussão e da Orquestra. Em
especial, ao Rafa Martini e ao Marcelo, por terem tocado comigo o “choro em 7”; ao Felipe
José Abreu, pelas informações sobre a Itiberê Orquestra Família.
À Ana Cláudia Assis, ao Rubner de Abreu e à Rosângela de Tugny, pela indicação de
bibliografia; ao Fernando Rocha, pelo arranjo de vibrafone; ao Marcos Filho, pelo auxílio
com o computador.
Aos entrevistados – Hermeto Pascoal, Marcio Bahia, Seu João do Pife, Nenê, Pernambuco
do Pandeiro, Mauro Rodrigues – pela disponibilidade e atenção.
A todos, pelas conversas inspiradoras de idéias.
5
Resumo
Seguindo a trajetória musical de Hermeto Pascoal, os trios de forró, os regionais de choro e
as bandas de pífanos foram aqui relacionados de modo a entendê-los como formações
instrumentais tradicionais no Brasil, pelas quais passaram gêneros musicais diversos. Nesse
percurso, descobrimos a orquestra de Guerra Peixe, em Recife, e o regional de Pernambuco
do Pandeiro, no Rio de Janeiro, como escolas de Hermeto nos arranjos, no choro e no forró.
O “paradigma do tresillo” foi referência para, num primeiro momento, apreender a rítmica
tradicional do choro e do forró e, num segundo momento, incorporá-los à multiplicação e
sobreposição de pulsações proposta pela rítmica de Hermeto, que se baseia em jogos e
brincadeiras realizadas tanto em composições como em improvisos. As brincadeiras com
sons de animais relacionam-se às dramatizações musicais das bandas de pífano. Ao moldar
tantas experiências segundo uma intenção musical própria, a música desenvolvida por
Hermeto permite questionar categorias musicais estabelecidas – música popular, folclórica,
erudita – tanto por apresentar elementos de todas essas categorias como também por não se
ater a nenhuma delas. O que Hermeto propõe é uma experiência musical integradora a
partir de uma escuta ampla e irrestrita que realiza a mistura dentro do “tacho de sons”.
6
Abstract
Following Hermeto Pascoal’s musical path, the “forró” trios, the “choro” regional groups
and the “pífano” bands were here related so as to understand them as traditional
instrumental formations in Brazil, through which passed diversified musical genres. In this
way, we found Guerra Peixe’s orchestra, in Recife, and Pernambuco do Pandeiro’s regional
group, in Rio de Janeiro, as Hermeto’s schools for the arrangements in “choro” and in
“forró”. The “tresillo paradigm” was, in the first moment, the reference for capturing the
traditional rhythmics of these genres and, in a second moment, for incorporating them to
the multiplication and superposition of pulses proposed by Hermeto’s rythmics, based on
games and plays present both in his compositions and improvisations. The plays made with
animal sounds are related to the musical dramatizations of the “pífano” bands. Shaping so
many experiences under a peculiar musical design, the music developed by Hermeto puts
into question established musical categories – popular, traditional, art music – for
presenting features belonging to all these categories and for not relying on any of them.
Hermeto’s proposal is an integrative musical experience drawing on a wide and unrestricted
listening that makes a blend within the “sound mixing pot”.
7
Sumário
Introdução........................................................................................................4
1. Conceitos: se não tê-los, como sabê-los?.............................................7
1.1. Música instrumental?........................................................................7
1.2. Música popular?................................................................................9
1ª parte > O OVO.....................................................................................12
2. Festas e brincadeiras..............................................................................13
2.1. Bailes Populares..............................................................................15
2.2. Segura a porca!................................................................................17
2.3. Um pouco de rítmica.......................................................................20
3. Forró Brasil...............................................................................................25
3.1. Luiz Gonzaga: do choro ao baião...................................................25
3.2. Forró não é só aquilo......................................................................28
3.3. O zabumba do forró........................................................................29
4. Anarriê.......................................................................................................39
4.1. O baile que era choro que hoje é forró... ........................................39
4.2. “As nossas festas”: origens do choro carioca..................................42
5. Da roda aos regionais.............................................................................46
5.1. O choro faz escola...........................................................................46
5.2. Inventando a roda............................................................................47
8
5.3. Oficina de composição....................................................................49
5.4. Família choro: gêneros....................................................................52
5.5. Regionais.........................................................................................61
6. Zabumbas ou Bandas de Pífanos..........................................................65
6.1. Guerra-Peixe: o “rei da pesquisa”...................................................65
6.2. Repertório de brincadeiras..............................................................67
2ª parte > TACHO...................................................................................74
7. Escuta Hermeto........................................................................................75
7.1. Da paisagem sonora à linguagem harmônica..................................75
7.2. Viva o som sempre..........................................................................79
7.3. Teoria musical feita em casa...........................................................85
8. Hermeto do choro ao forró....................................................................89
8.1. Pernambuco do Pandeiro................................................................89
8.2. Batucando no morro ou no arraial?.................................................91
9. Choros e arranjos de Hermeto..............................................................98
9.1. Salve Copinha, Abel, Pixinguinha..................................................98
9.2. Um chorinho em sete....................................................................101
10. Rítmica brasileira via Hermeto Pascoal.........................................107
10.1. Bateria brasileira?.......................................................................107
10.2. Coalhada de ritmos......................................................................110
10.3. Aqui não é baile..........................................................................112
9
10.4. Siga o chefe.................................................................................114
10.5. Mestre Radamés..........................................................................116
11. Escola Jabour.......................................................................................127
11.1. Só não toca quem não quer?.......................................................127
11.2. 21 de junho de 1997....................................................................130
Conclusões...................................................................................................133
Referências..................................................................................................137
Repertório do CD (anexo 1)...................................................................142
Créditos do DVD (anexo 2).....................................................................143
10
Introdução
Meu primeiro intuito com este trabalho foi me aproximar da música de Hermeto
Pascoal, estabelecer relações para participar de sua criatividade, afinar minha percepção
para distinguir suas cores e ritmos. No entanto, é preciso palavras, palavras carregadas de
história. Aliado à percepção da música, foi necessário o entendimento da história.
De onde surgiu essa idéia?
Durante os anos 1990, assisti a muitos shows de Hermeto Pascoal e seu grupo pelas
redondezas de Belo Horizonte: Sabará, Conceição do Mato Dentro, Diamantina, Ouro
Preto... até Friburgo, Niterói e Rio de Janeiro. Além de ter ficado fascinada pela música de
Hermeto, ela me abriu novo leque de interesses pelos ritmos e gêneros da música brasileira,
que a partir de então fui buscando conhecer.
Hermeto abriu minha escuta para uma cultura aparentemente desconhecida pela
história da música que estudamos e apenas decorativa nos meios de comunicação. Foi sua
música que me fez querer conhecer a música das bandas de pífanos, os maracatus, os
choros, enfim, a música presente na cultura popular brasileira, primeiramente a nordestina.
E, quanto mais conhecia esses universos, mais gostava de seus arranjos de flautas, suas
brincadeiras com sons de animais, suas misturas de ritmos.
Atualmente, não por coincidência, participo de um grupo musical diretamente
ligado ao tema desta pesquisa: o Corta Jaca, dedicado ao choro e outros gêneros afins como
schottisch, samba-choro, valsa, maxixe e polca. Participei também, durante quatro anos, da
Banda de Pífanos Cataventoré, onde estudamos alguns gêneros próprios das bandas de
pífanos do nordeste brasileiro, como o caboré, a pipoca, a briga do cachorro com a onça,
dentre outros.
Essa minha experiência pessoal e tantas investigações a serem feitas e registradas
me estimularam a propor este projeto. A investigação da trajetória de Hermeto Pascoal,
desde sua infância em Alagoas até sua atuação profissional nos regionais de Recife e Rio de
Janeiro, evidencia o contato do músico com inúmeros ritmos e gêneros da música popular
brasileira, que ele não só incorporou como também foi transformando ao longo de sua
carreira.
11
O foco desta pesquisa incide particularmente sobre três formações instrumentais –
os regionais de choro, as bandas de pífano e os trios de forró – cuja importância para a
formação musical de Hermeto pretendo demonstrar, investigando as relações do músico
com essas tradições musicais e a forma como ele as incorporou em sua obra.
Situando este trabalho em um contexto científico, deparei-me com a necessidade de
interpretar situações, discursos e peças musicais e, como faço agora, escrever sobre eles.
Nesta tarefa, a abordagem semiótica proposta por Clifford Geertz no livro A interpretação
das culturas (Geertz 1989) norteou toda a pesquisa.
Geertz entende cultura como uma construção intersubjetiva constante e dinâmica ou
um conjunto de significados permanentemente construídos e reconstruídos. Seu método,
descrição densa, busca descrever o processo de construção de uma cultura a partir de vários
fios, ou seja, aspectos diversos que se entrelaçam até a construção de um significado. Se o
que proponho é um mergulho na música de Hermeto Pascoal no que concerne a sua relação
com algumas tradições musicais brasileiras, estou falando de cultura ou, como entende
Geertz, estou fazendo cultura. Sobre esse processo, ele diz:
A análise cultural é intrinsecamente incompleta e, o que é pior, quanto mais profunda
menos completa. É uma ciência estranha cujas afirmativas mais marcantes são as que têm a
base mais trêmula, na qual chegar a qualquer lugar com um assunto enfocado é intensificar
a suspeita, a sua própria e a dos outros, de que você não o está encarando de maneira
correta. (Geertz 1989: 39)
Trata-se, portanto, de um processo dialético, uma tentativa constante de interpretar,
contando uma história que pode sempre ser contestada. Meu objetivo aqui, concordando
com Geertz, é menos uma “perfeição de consenso” do que um “refinamento do debate” em
torno da cultura brasileira, mais especificamente, da música brasileira. Essa abordagem
interpretativa me interessa porque enfatiza o caráter vulnerável da análise e da história
contada, que depende de uma boa argumentação e imaginação. O desafio do pesquisador é
justamente esse: refletir sobre seu contexto de observação e assumir sua posição, de tal
forma que sua parcialidade torne-se não um defeito, mas um elemento criativo a mais,
contribuindo para a relevância do estudo.
12
Optei também pela observação-participante na medida em que há uma imersão no
universo do choro, das bandas de pífano e da música de Hermeto. Desde 2000, mantive um
contato crescente, sob forma de aulas, oficinas e entrevistas, com os músicos que tocam e
tocaram com Hermeto Pascoal. Em 2005, tive a oportunidade de conversar com o próprio
Hermeto. Em 2006, fiz uma entrevista com Pernambuco do Pandeiro, diretor do regional
que Hermeto participou nos anos 1950, no Rio de Janeiro. Participo atualmente, como
percussionista, de um grupo de choro, rodas de choro, uma orquestra dedicada à música
instrumental brasileira. Além disso, nesse meio tempo, fiz pesquisas junto a duas bandas de
pífano, um grupo de maracatu e participei dos festivais de choro realizados pela Escola
Portátil de Música, no Rio de Janeiro, sob coordenação de Maurício Carrilho e Luciana
Rabello. Nesses festivais, tomei parte nas oficinas de percussão, pandeiro, composição e
história do choro e dos demais gêneros que compõem este universo, um aprendizado
intenso ao qual farei referências ao longo do texto.
Optei por utilizar o primeiro nome no tratamento da maioria das pessoas envolvidas
na pesquisa, o que se justifica pela necessidade de imersão nas observações e entrevistas,
nas quais a formalidade seria excessiva. Muitos dos músicos aos quais farei referência se
apresentam e assinam seus trabalhos com o nome artístico, que também será aqui
priorizado. O tom informal do texto deve-se muitas vezes à permeabilidade dessas
influências. Durante todo o estudo, tive o objetivo de: “Tentar manter a análise das formas
simbólicas tão estreitamente ligadas quanto possível aos acontecimentos sociais e ocasiões
concretas” (Geertz 1989: 40).
13
1. Conceitos: se não tê-los, como sabê-los?
Música brasileira, música popular, música erudita, música culta, música de
concerto, música folclórica, música tradicional, música instrumental, música concreta,
música experimental, música universal: música?
A música existe enquanto som em determinado contexto para uma escuta
determinada; existir enquanto “música popular” ou qualquer outra categoria, é outra
história, é outra invenção. Assim como estou aqui inventando o “personagem” Hermeto
Pascoal nesse contexto acadêmico e reinventando tantos outros conceitos relacionados:
choro, forró, etc. Quando vou procurar um CD de Hermeto Pascoal (que raramente consigo
achar) numa loja, normalmente procuro numa categoria chamada “instrumental brasileiro”.
No entanto, essa categoria não existe na Enciclopédia da música brasileira: popular,
erudita e folclórica (2003). Parece que “música instrumental” existe enquanto categoria
comercial (nem tão comercial assim), mas não como categoria intelectual.
1.1. Música instrumental?
De fato, muito pouco foi escrito sobre esse “instrumental brasileiro” ou “música
instrumental brasileira”, definições em si bastante problemáticas. Toda música requer
instrumentos, convencionais ou não, podendo-se entender a voz e o corpo também como
instrumentos. Em geral, entende-se por instrumental a música cuja elaboração independe de
um texto verbal escrito, um poema ou letra de música; brasileira porque foi feita por um
artista brasileiro. Mas não é tão simples assim.
Outro pesquisador que recentemente debruçou-se sobre a criação musical de
Hermeto, Luiz da Costa Lima Neto, cujo estudo em muito ajudou minha pesquisa, admite:
“Questionando ao mesmo tempo os rótulos da indústria cultural e os limites do universo
erudito e popular, Hermeto desafia aqueles que querem estudá-lo” (Lima Neto 1999: 23).
Fui encontrar uma explicação mais detalhada do que seria esse “instrumental
brasileiro” no trabalho de um pesquisador americano: Andrew Connell, que também se
aventurou a entender a obra de Hermeto Pascoal.
14
No início dos anos 70 várias transformações resultaram no aparecimento de um novo tipo
de música instrumental no Brasil, que não derivava apenas do choro e da bossa-nova, mas
também de uma ampla gama de gêneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos
desenvolvimentos cosmopolitas da MPB (música popular brasileira), a mídia da música
instrumental e sua presença cultural foram sendo construídas ao longo da década,
estimuladas por eventos como o ressurgimento do choro, a renovada popularidade da
gafieira, o Movimento Black Rio, festivais tanto de choro quanto de jazz, além do crescente
apoio do estado e de instituições. (Connell 2002: 95, tradução da autora)
Segundo Connell, de 1969 a 1975 (época do apogeu dos festivais da canção), a
música instrumental teria sido banida do campo da música popular brasileira. Ressurgiu,
em seguida, a partir de iniciativas diversas: matérias de jornalistas como Ana Maria
Bahiana, Tárik de Souza, Sergio Cabral, Paulo Venâncio Filho, produtores culturais como
Hermínio Bello de Carvalho, além de ajuda estatal e, é claro, da atuação dos próprios
músicos, dentre os quais ele destaca Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Paulo Moura.
O choro também fez parte desse movimento dedicado à música instrumental, mas
nessa época ficou restrito ao público nacional. Sobre o choro, entrarei em detalhes no
capítulo 5.
Já a “música instrumental” começou a chamar a atenção no exterior, especialmente
por causa de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, que fizeram várias turnês internacionais
na década de 70, levando Connell a afirmar: “Desde a bossa nova, a música brasileira não
tinha tido tanta influência no exterior” (Connell 2002: 99, tradução da autora).
Essa nova geração de instrumentistas chamava a música que faziam de “música
instrumental brasileira contemporânea”. Hermeto prefere chamar sua música de “música
universal” ou “música livre”. São definições que buscam outro espaço, talvez uma
alternativa à dicotomia erudito/popular, que sempre esteve presente na categorização da
música no Brasil, conforme explica Elizabeth Travassos:
Duas linhas de força tensionam o entendimento da música no Brasil e projetam-se nos
livros que contam sua história: a alternância entre reprodução dos modelos europeus e
descoberta de um caminho próprio, de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular, de
outro. Como uma espécie de corrente subterrânea que alimenta a consciência dos artistas,
críticos e ouvintes, as linhas de força vêm à tona, regularmente, pelo menos desde o século
XIX. [...] Mais recentemente emergem em torno de artistas como Egberto Gismonti e
15
Hermeto Pascoal, que problematizam a separação entre erudito e popular. (Travassos 2000:
7, 8)
Ao realizar uma música que interessa a públicos tão diversos, criando novas escutas,
e ao mesmo tempo calcada em fontes nitidamente populares, ambos tornam-se músicos de
difícil definição. Um exemplo desse novo espaço de interação é o fato de músicas de
Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti constarem nos programas de concertos do Duo Assad
de violões, conhecido no circuito internacional da chamada música de concerto.
No que diz respeito ao debate acadêmico e terminológico em geral, a música
instrumental popular ou música instrumental brasileira contemporânea, na qual procuro
destacar a música de Hermeto Pascoal, não se encaixa em meio às dicotomias conceituais e
entre os campos que geralmente se dedicam ao estudo da música no Brasil: a musicologia, a
etnomusicologia, os estudos sociais e literários, dentre outros. A meu ver, desde os anos
1970, ela significou justamente uma proposta concreta, ou melhor, sonora, para a diluição
das fronteiras terminológicas.
Há, no entanto, outra fronteira que tende a desaparecer na música de Hermeto
Pascoal, conforme veremos nos capítulos que se seguem: a distinção entre música
folclórica e música popular. Mas antes precisamos entender melhor tais definições.
1.2. Música popular?
Carlos Sandroni, no artigo “Adeus à MPB” (2004), evidencia o vínculo entre o
popular da definição “música popular brasileira” e determinada concepção de povo
brasileiro. A partir desse esclarecimento inicial, ele demonstra como o conceito de “música
popular brasileira” foi se transformando ao longo do tempo, junto com a transformação da
concepção de “povo brasileiro”.
Primeiramente, ele coloca a necessidade de definir o que seja “povo” para se saber o
que vem a ser “popular”. Alguns dilemas emergem dessa questão: a diferença entre música
folclórica e música popular, a mudança de sentido desses termos ao longo do tempo, a
separação entre música rural e música urbana.
Segundo Sandroni, até os anos 1940, usava-se “música popular” referindo-se ao
mundo rural, mas a crescente importância das músicas urbanas, associada à produção
16
intelectual de personagens como Alexandre Gonçalves Pinto e Vagalume,1 levou à divisão
entre “folclore” e “popular”, que seria proposta por Oneyda Alvarenga. A partir de então,
consagrou-se a diferença que prevaleceu durante a segunda metade do século XX: a música
popular sendo entendida como a música do rádio e do disco, urbana, autoral e mediada; e a
música folclórica como a música rural, anônima e não-mediada. Segundo a concepção de
Alvarenga, a última seria a mais autêntica e mantenedora do caráter nacional, enquanto a
primeira estaria contaminada pelo comércio e pelo cosmopolitismo (Sandroni 2004: 27,28).
Continuando a cronologia proposta por Sandroni, durante os anos 1960, a música
popular brasileira passa a delimitar um campo que excluía músicas não-nacionais,
cumprindo certo papel de “defesa nacional”, antes atribuído ao folclore. Transforma-se
então na sigla MPB, num momento em que a idéia de “povo brasileiro” foi muito debatida.
Em 1968, o tropicalismo questionou a orientação estético-política da MPB, com a qual o
público se identificava. Já nos anos 1970, gostar de Chico Buarque, Tom Jobim e João
Gilberto significava eleger certo universo de valores e referências. A partir de 1980, a sigla
passou a ser adotada de modo mais amplo, integrando até mesmo o rock nacional (Sandroni
2004: 29, 30).
Como bem observou Sandroni, dos anos 1960 até os anos 1980, MPB foi se
tornando uma categoria analítica, uma opção ideológica e um perfil de consumo, ou seja,
uma sigla com caráter aglutinante que identificava um gosto musical coerente. O que já não
acontece desde os anos 1990. Assiste-se atualmente a dois movimentos: a fragmentação das
músicas populares e a relativização da dicotomia entre a “música popular” e a “música
folclórica” (Sandroni 2004: 31, 32).
Ora, se tomamos o ponto de vista da música instrumental, posso dizer que pelo
menos desde os anos 1970 ela já contribuiu para a fragmentação da idéia de MPB. Falando
particularmente da música de Hermeto Pascoal, ele não só não se encaixa nessa categoria,
como também problematiza a diferença entre música popular e folclórica.
1
Alexandre Gonçalves Pinto foi um chorão da “velha guarda” que em 1936 publicou o livro Choro:
reminiscências dos chorões antigos (Gonçalves Pinto 1936), no qual retrata inúmeros músicos que atuaram no
Rio de Janeiro desde 1870, muitos deles conhecidos graças aos relatos de Alexandre. Francisco Guimarães
Vagalume também foi um personagem atuante na música, como cantor e homem do rádio, que registrou no
livro A roda de samba (Vagalume 1978) suas percepções do meio musical na época em que viveu.
17
A primeira música gravada por Hermeto que fez sucesso internacional, “O Gaio da
Roseira” é uma composição de Divina Eulália de Oliveira e Pascoal José da Costa, os pais
de Hermeto, que a cantavam quando trabalhavam na roça. Hermeto não só gravou a
música, como colocou os próprios Divina Eulália e Seu Pascoal como autores. Se Luiz
Gonzaga também gravou adaptações de músicas que tocava com seu pai, como “Asa
Branca”, nunca efetivamente colocou o nome de Januário como compositor.
Creio que essa atitude de Hermeto frente às origens de sua música revela muito de
sua concepção integradora, que vai de encontro à tese de Sandroni:
a distinção entre música popular e música folclórica no Brasil esteve também ligada à idéia
de que a primeira estava viva e a segunda morta. A integração de aspectos de manifestações
folclóricas ao mercado musical moderno é apenas uma das maneiras pelas quais tal
concepção vem sendo posta em xeque nos últimos anos. (Sandroni 2004: 34)
Diante de uma concepção contemporânea do que seja a música presente na cultura
popular, encontrando-a tanto na música de Hermeto como na música de Seu João do Pife,
de Sebastião Biano, nos choros de Pixinguinha e de Maurício Carrilho, dentre outros,
procurarei contextualizar cada uma das manifestações musicais, comparando-as e
relacionando-as. Para isso, esta dissertação foi dividida em duas partes. Na primeira parte,
“O ovo”,2 busco conhecer o caminho percorrido por Hermeto, em suas andanças do forró
ao choro, tangenciando as bandas de pífano. Nesse percurso, ritmos e gêneros musicais
perpassam bailes e festas que recontam caminhos da história da música no Brasil. Na
segunda parte, “Tacho”,3 a música de Hermeto é focalizada e analisada, relacionando sua
concepção sonora e sua escuta às misturas e transformações rítmicas que ele realiza nas
tradições do choro, do forró e das bandas de pífano.
2
“O ovo” foi uma das primeiras composições de Hermeto gravadas, é um choro “bem nordestino” ou um
“forró chorado”, o que sintetiza bem a idéia da primeira parte do estudo, de relacionar a história do forró e do
choro, além de remeter às origens da música de Hermeto.
3
“Tacho” também é o título de uma composição de Hermeto (gravada no CD Missa dos escravos), que
remete à mistura de sons, idéia que será desenvolvida na segunda parte.
18
1ª parte >
O OVO
19
2. Festas e brincadeiras
Não existe na música brasileira essa coisa que Olavo Bilac qualificou como resultado de
“três raças tristes”, pois até a reza-de-defunto (canto de velório, excelências e benditos) na
interpretação do povo é alegre pela sua interpretação expansiva, natural, desinibida.
(Guerra-Peixe e Raposo 1984: 6)
A alegria de que fala Guerra-Peixe está presente na música de Hermeto Pascoal. O
baterista Nenê, que trabalhou durante dez anos com Hermeto, é quem diz: “É uma música
impregnada de festas populares” (Nenê 2005). Ele cita o exemplo de uma faixa do disco
Brazilian Adventure, a música “Velório”, onde o compositor procura reproduzir os sons das
festas que ocorriam por ocasião dos velórios em sua terra natal. Para isso utilizou matracas
e sussurros, conforme as brincadeiras de sua infância.
Com quase 70 anos de idade, lembranças não faltam a Hermeto, talvez por isso
mesmo ele defenda uma atitude e uma música totalmente voltadas para o presente: “nunca
me lembro do passado, ele já existe na gente. É uma energia que já vem com a gente, quem
procura se lembrar do passado está perdendo o presente praticamente todo” (Pascoal 2005).
Assim é sua música, presente, atual, impregnada de festas e de vida, da sua vida e,
por isso mesmo, de seu passado que se faz presente. Sua recusa do passado não é uma
recusa da tradição, mas uma defesa contra os tradicionalistas. Afinal, sua criatividade
extrapolou as formações musicais pelas quais passou e, ao lado do aprendizado e da
admiração pela cultura popular, há sempre uma recusa da estagnação.
Mas Hermeto viveu sim várias formações musicais, tradicionais ou não. Este é um
passado evidente em sua música, que se torna presente na criação. São vários fios de
cultura que vão se entrelaçando em sua obra, revelando uma música brasileira e, como ele
quer, universal. Contar essa história é uma tentativa constante de equilibrar as vertentes de
arte e tradição.
Começarei pela arte que já é tradição: as festas populares, os bailes chamados de
choros ou forrós, os gêneros, ritmos e formações musicais aí envolvidos. Tradição como
uma manifestação que já é recorrente, envolvendo características que se repetem ao longo
do tempo, que a tornam reconhecida pela comunidade onde se realiza e passível de ser
generalizada como manifestação nacional.
20
Dentre as formações instrumentais tipicamente brasileiras, podemos considerar três
especialmente caras à música instrumental: os trios de forró (sanfona, zabumba e triângulo),
as bandas de pífanos (dois pífanos, tarol, prato e zabumba) e os conjuntos regionais (violão,
cavaquinho, pandeiro, flauta, dentre outros instrumentos solistas). A experiência musical de
Hermeto Pascoal é particularmente rica em música brasileira por ele ter vivido, já em sua
infância e adolescência, essas três formações instrumentais.
Nascido em Alagoas em 1936, Hermeto apresenta, em sua trajetória, inúmeras
referências que, como ele diz, vão do forró ao choro.
Minha formação: desde criança, eu tocava o oito-baixos, que era o instrumento que eu
tocava em bailes, lá no nordeste é pé-de-bode. Eu mesmo fazia os meus pifes, no mato, de
cano de mamona, eu já fazia pra tocar, já tinha aquilo na cabeça, mas não saía do lado dos
zabumbeiros, e os zabumbeiros lá em Lagoa da Canoa, em Alagoas, era normal tocar na
porta das igrejas, na feira, em procissão, em bailes também. Então essa era minha infância,
até os 14 anos de idade. Quando eu saí com 14 anos de Alagoas para Recife, aí eu tive
conhecimento do que se chama chorinho. Eu saí direto do forró, das coisas que eu estava
acostumado a tocar, peguei a sanfona e fui tocar chorinho no regional, na Rádio Jornal do
Comércio, em Recife. Com 15, 16 anos, já estava tocando em regional. Quando eu cheguei
no sul, eu fui juntando a música. A gente nunca fica fixo num estilo só, é uma mistura.
(Pascoal 2005)
Hermeto faz uma cronologia dos primeiros instrumentos tocados por ele – a sanfona
de oito-baixos e os pifes (ou pífanos, como veremos no capítulo 6) – acrescentando a
presença constante dos zabumbeiros em suas formações musicais. Dessas combinações
surgem justamente as bandas de forró e de pífanos que, como ele mesmo diz, tocavam “na
porta das igrejas, na feira, em procissão, em bailes...”, sendo responsáveis pelas mais
diversas festividades de cidades do interior como Lagoa da Canoa. A sanfona foi o
instrumento que possibilitou a ele migrar do forró aos regionais, onde passou a tocar choro.
Para participar dessa história contada por Hermeto, precisamos investigar o universo
de cada uma dessas formações musicais. Inspirada pela música de Hermeto, eminentemente
atual, minha abordagem tende a ser calcada no presente, seja em minhas observações e
pesquisas, seja em entrevistas e numa leitura da bibliografia à luz da experiência musical.
21
2.1. Bailes Populares
Ao pesquisar as origens do forró e do choro, passando pela tradição das bandas de
pífano, fui percebendo como a história desses conceitos se entrelaça constantemente, a
começar pelo significado original de ambos como bailes populares, sem esquecer os
inúmeros gêneros musicais que aí se relacionam.
Tinhorão nos lembra que, em suas origens, o termo forró, “baile ou festa de gente
humilde, sempre foi palavra pouco nobre, mesmo no nordeste, equivalendo ao carioca
forrobodó” (Tinhorão 1976: 188). Por sua vez o termo carioca forrobodó, do qual forró
seria uma abreviatura, equivaleria a forrobodança, que é comparado ao “Chorão” do Rio de
Janeiro (um baile, obviamente, animado pelos choros), em citação do verbete forró da
Enciclopédia da música brasileira (2003). A compositora Chiquinha Gonzaga, uma das
pioneiras na composição de choros, escreveu a música para uma peça de teatro de revista
cujo título era justamente esse: Forrobodó.
Os bailes populares também eram conhecidos como assustados, chamados ainda de
arrasta-pés, como observa Wisnik ao falar sobre o martírio do compositor Pestana (célebre
personagem de Machado de Assis): “a polca, que persegue o compositor como a maldição
que o condena à vida rasteira dos bailes e assustados – os tradicionais arrasta-pés” (Wisnik
2004: 19). Atualmente, qualquer um que freqüenta um forró sabe que arrasta-pé é um dos
ritmos aí tocados, como veremos mais adiante.
Voltando à denominação dos bailes, Alexandre Gonçalves Pinto e Vagalume são
testemunhas imprescindíveis. O primeiro chama os bailes onde tocavam os antigos chorões
de choros ou pagodes. O segundo, ao falar das batucadas (encontros de samba), diz:
Mas não era só na Penha que os encontros se davam. Era também onde houvesse um
“Choro”, um “arrastado”, um “vira-vira-mexe”, uma festa qualquer e principalmente na
velha Cidade Nova, onde quase sempre se realizava o baile na sala de visitas e um
sambinha mole no quintal. (Vagalume 1978: 36)
Oneyda Alvarenga é quem explica a generalidade dos termos, ao falar que o “Samba
viu o seu sentido ainda mais alargado que o de Batuque, estendendo-se a nome de qualquer
baile popular, equivalente a ‘função’, ‘pagode’, ‘forró’ e outros mais” (Alvarenga s.d: 133).
22
Carlos Sandroni distingue entre samba e choro no começo do século XX, sendo o
primeiro uma dança de par separado e o segundo de par enlaçado. Essa relação permeia
também a distinção entre baile e samba, que aparece num depoimento de Pixinguinha: “Em
casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile
mais civilizado na sala de visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro” (apud
Sandroni 2001: 102, 103). Logo, baile, além de ser um sinônimo para forró, é também para
choro, um “baile mais civilizado”, no dizer do próprio Pixinguinha, no qual as danças eram
de par enlaçado (Sandroni 2001).
Dominique Dreyfus, biógrafa de Luiz Gonzaga, defende:
A palavra “forró”, segundo a época em que é empregada, não tem exatamente o mesmo
significado. Da mesma forma que a palavra “samba”, a palavra “forró” foi evoluindo no
decorrer do século. Até os anos 50, forró significa baile; depois passa a designar o conjunto
da música do nordeste. Hoje em dia, forró é um gênero musical. Nordestino, claro.
(Dreyfus 1997: 198)
Então, para começo de conversa, estamos falando aqui de bailes populares
brasileiros, choros e forrós, bailes onde passaram vários gêneros que hoje conhecemos
pelas generalizações de choro ou forró, e nisso ambos se assemelham, mas estamos falando
também de formações instrumentais distintas. Em geral, nos estudos sobre a música
brasileira, defende-se uma suposta linearidade dos conceitos e dos gêneros musicais, como
se um fosse evoluindo e suplantando o outro. Esta linearidade não se sustenta. Seria mais
interessante assumir a coexistência de sentidos diferentes numa mesma palavra, de aspectos
musicais diversos sob uma mesma denominação ou ainda de conceitos aparentemente
distintos que acabam por revelar semelhanças.
Por exemplo, agora, em 2006, no Brasil, coexistem rodas de choro em Belo
Horizonte, casas de forró, uma escola de choro no Rio de Janeiro e bandas de pífano no
interior de Pernambuco. Ao mesmo tempo em que estão sendo tocados schottischs (um dos
gêneros da família do choro), antigos ou recém-compostos, nas rodas e na escola de choro,
também estão sendo tocados xotes nos forrós e pelas bandas de pífano. A palavra xote é um
abrasileiramento da palavra schottisch (logo veremos o que acontece com o ritmo). Mas
uma coisa é certa, para o xote existir, o schottisch não desapareceu, e, mesmo que tivesse
23
desaparecido enquanto manifestação musical espontânea, poderia ser redescoberto a
qualquer momento, a partir dos registros existentes. Outro exemplo: a polca, que é
tradicionalmente associada às origens do choro, continua sendo tocada em rodas de choro e,
é claro, na escola de choro, além disso, ela não só é citada entre os gêneros das bandas de
pífano, como também do forró...
2.2. Segura a porca!
O sanfoneiro era, portanto, um personagem importante da vida no Sertão. Para Januário,
que era um excelente tocador, não faltava trabalho. Da quinta-feira ao domingo, ele não
parava. Saía de casa no final da tarde, com o fole a tiracolo e só voltava para casa de
madrugada. Se a festa não era longe demais, a família o acompanhava. Santana ficava
sentada, olhando tudo. A meninada não perdia uma dança: mazurcas, valsinhas, emboladas,
polcas interpretadas com maestria pelo pai. “Segura a porca!”, gritavam os matutos do
salão, encorajando o sanfoneiro... (Dreyfus 1997: 38)
É forró, é choro? Por enquanto é a polca, gênero ou pelo menos o nome de um
gênero que atravessou a virada do século XX, passando pelos conjuntos de choros, bandas
de pífanos, regionais das rádios e trios de forró (não necessariamente nessa ordem).
A polca, ao chegar perto do lundu, vira a música que vai provocar o aparecimento
do maxixe como dança de salão; ao aproximar-se da marcha, vira frevo; mas se é tocada
pelos regionais, vira choro. Alexandre Gonçalves Pinto defende-a com veemência:
A polka é como o samba, uma tradição brasileira. [...] A polka cadenciada e chorosa ao som
de uma flauta... [...] A polka, com toda a sua belleza, com todos os requisitos de elegância e
com todas as tentações que a sua execução provoca, jamais poderá desapparecer dos nossos
salões e das nossas salinhas, como um preito de homenagem aos nossos bisavós e como
respeito às nossas tradições. (Gonçalves Pinto 1936: 115, 116)
O chorão Alexandre está falando dos “salões” e “salinhas” do Rio de Janeiro na
virada do século XIX para o século XX que, como veremos, não estão tão longe dos bailes
que aconteciam no Nordeste, no que diz respeito não só aos gêneros musicais tocados,
como também à existência dos choros como formações musicais.
24
Pelo menos desde os Turunas da Mauricéa4 nota-se que os conjuntos de violão,
cavaquinho e flauta, os choros, eram comuns também no Nordeste, no caso, em Recife,
mesmo que a história do choro teime em consagrá-lo ao Rio de Janeiro, lembrando que na
época, além de “cidade maravilhosa”, o Rio era também a capital do país. Mário de
Andrade já indagava...
Pode-se dizer que o populario musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos.
Vivemos afirmando que é riquíssimo e bonito. Está certo. Só que me parece mais rico e
bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. Nós conhecemos algumas
zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe impresso e por causa da predominância
expansiva da Côrte sobre os Estados. (Andrade 1928: 6)
A visão exposta por Mário de Andrade mantém sua atualidade e justifica um
parêntese sobre a questão. Suzel Ana Reily faz uma análise da historiografia da música
brasileira, criticando o discurso nacionalista que se pauta por uma sucessão cronológica de
estilos musicais.5
Reily discute a questão do nacional na historiografia da música brasileira. Segundo
ela, na música popular, o nacional é delimitado a partir do gosto da classe média. Na época
da modinha, o nacional era definido pelos gêneros mais tocados no Rio de Janeiro. Todos
os outros estilos que se desenvolviam em outros estados eram taxados de regionais,
4
Conjunto vocal e instrumental fundado em 1926 no Recife composto por Luperce Miranda e Augusto
Calheiros, dentre outros. “O Luperce era tio da minha esposa Ilza. Ele foi um dos maiores bandolinistas do
mundo” (Hermeto 2006). Em entrevista, Márcio Bahia me informou que Hermeto compôs uma bela valsa em
homenagem a Luperce, que nunca foi gravada.
5
Segundo Reily (2000), a história da música brasileira, tal qual é tipicamente contada, começa com um
período de formação, situado na era colonial e caracterizado por uma infinidade de formas híbridas e difusas.
No século XVII, surgem a modinha e o lundu, primeiros gêneros estáveis. Em seguida a modinha torna-se o
gênero mais abrangente, incorporando o lundu, e interessa aos universos erudito e popular. O choro é citado
em seguida, surgindo por volta de 1870, primeiramente como um modo local de tocar as danças européias
então em voga, principalmente a polca. No século XX, em geral as histórias da música popular e erudita se
separam. A primeira se volta para o samba, enquanto a segunda se envolve com o movimento modernista. As
histórias da música constroem narrativas canônicas, paralelamente, que definem os momentos mais
significativos para o desenvolvimento do repertório nacional (Reily 2000).
25
inclusive o baião, que ficou nacionalmente conhecido em 1940. Essa história linear sugere
uma narrativa mítica sobre o centro, enquanto a margem permanece invisível (Reily 2000).
No entanto, se aqueles gêneros que contam a “descoberta musical do Brasil” vieram
da Europa, não aportaram somente no Rio. No nordeste, a presença dos gêneros que vão
constituir a família do choro evidencia-se, por exemplo, no repertório das bandas de
pífanos, que são verdadeiros relicários de gêneros antigos como polcas, choros, maxixes e
até tangos brasileiros, como veremos no capítulo 6.
Esses gêneros aparecem também nessa passagem sobre o início da carreira de Luiz
Gonzaga, que consta na biografia de Dreyfus. Ao ser desafiado a tocar “uma coisinha lá do
Nordeste”, Gonzaga...
pegou a sanfona e começou a pensar nas músicas que tocava com o pai. Polcas, mazurcas,
quadrilhas, valsas, chorinhos, coisas que existiam por todo o Brasil, mas que no Sertão,
eram tocadas com “sotaque” local. Gonzaga foi procurando, dedilhando os baixos e as
teclas, revolvendo o passado, reconstituindo a memória musical. (Dreyfus 1997: 82)
Dessa procura teria saído seu primeiro sucesso “Pé de serra”, definida por Dreyfus
como “uma polca charmosa e alegre”.
26
2.3. Um pouco de rítmica
Festas e brincadeiras, feiras e procissões, bailes chamados forrós e choros... A
rítmica que permeia a música popular brasileira é a rítmica da cultura popular. É a rítmica
dos passos de dança, da marcha das procissões, dos molejos e requebrados da cintura, das
palmas e dos pés. Palmos e pés, que também são usados para medir o espaço, são usados
para medir o tempo. Como também se mede um punhado de farinha ou uma pitada de sal. É
o corpo a medida do espaço e do tempo, e a partir desse corpo podemos entender a rítmica.
O estudo da rítmica brasileira norteia o presente trabalho, desde a identificação de
padrões rítmicos encontrados no forró e no choro até o desenvolvimento e elaboração da
rítmica tradicional na linguagem desenvolvida por Hermeto Pascoal. Para isso, recorrerei à
pesquisa efetuada por Carlos Sandroni, ao explicar as transformações ocorridas no samba
de 1917 a 1933.
Ao estudar o samba, Sandroni observou uma mudança rítmica significativa que teria
ocorrido no período em questão, o que o levou à formulação de dois paradigmas distintos, o
“paradigma do tresillo” e o “paradigma do Estácio”. O paradigma do tresillo é o que nos
interessa no âmbito desse estudo. Embora ele esteja relacionado às origens do samba,
pretendo estendê-lo aqui também às origens do choro e ao forró, abrangência esta que é
sugerida por Sandroni.
O padrão rítmico 3+3+2 [o tresillo] pode ser encontrado hoje na música brasileira de
tradição oral, por exemplo nas palmas que acompanham o samba-de-roda baiano, o coco
nordestino e o partido-alto carioca; e também nos gonguês dos maracatus pernambucanos,
em vários tipos de toques para divindades afro-brasileiras e assim por diante. (Sandroni
2001: 28)
Aliado (ou por vezes contraposto) ao estudo de Sandroni, o conceito de pulsação, tal
qual é formulado por Fabien Lévy (2001), também será um dos pontos de partida aqui
desenvolvidos. Aceitando a idéia de que a percepção do tempo na música clássica ocidental
27
se baseia sobre uma estratificação em diferentes níveis de articulação,6 Lévy propõe
agrupar os diversos estratos em três categorias: a “pulsação métrica” (duração mínima de
um ciclo completo que envolve tempos fortes e fracos), a “pulsação unitária ou
metronômica” (nível de subdivisão intermediário) e a “pulsação mínima” (menor valor
rítmico utilizado ou divisão mínima). Para ilustrar essa idéia, podemos imaginar uma régua
elástica, cujas divisões seriam as pulsações e as diferentes pulsações dependeriam da régua
estar esticada ou comprimida. O que as assemelha é a configuração de um ciclo constante,
seja qual for a articulação percebida.
Mais do que os tipos de pulsação destacados, cuja pertinência à rítmica brasileira
mereceria uma investigação mais detalhada, a idéia da coexistência de diferentes níveis de
pulsações será aqui desenvolvida, propondo inclusive outras possibilidades de agrupamento
e articulação. Como afirma Lévy: “os teóricos da psicoacústica estão de acordo sobre a
existência desse tecido cognitivo na maior parte das músicas, o que facilita e orienta a
percepção dos ritmos e durações” (Levy 2001: 8, tradução da autora).
Cabe ressaltar que, enquanto os conceitos de pulsação expostos por Lévy baseiamse numa rítmica divisiva, própria da teoria musical clássica européia, o tresillo, ao
contrário, baseia-se numa rítmica aditiva, característica da música africana.7 No entanto,
para se entender a rítmica brasileira, é preciso considerar ambas, a rítmica aditiva e a
divisiva, uma vez que em nossa música convivem, dentre vários outros elementos, a
contrametricidade e o compasso.
Para explicar o paradigma do tresillo Sandroni recorre, por sua vez, aos estudos de
Kolinski, que propõe dois níveis de estruturação do ritmo musical, a métrica e o ritmo:
O caráter variado do ritmo pode confirmar ou contradizer o fundo métrico, que é constante.
Kolinski cunhou os termos “cometricidade” e “contrametricidade” para exprimir essas duas
possibilidades. A “metricidade” de um ritmo seria pois a medida em que ele se aproxima ou
se afasta da métrica subjacente. (Sandroni 2001: 21)
6
Lévy se refere à teoria desenvolvida por Fred Lerdahl e Ray Jackendoff em Théorie Generative de la
musique tonale (1985).
7
Sobre a diferenciação entre rítmica aditiva e divisiva (A. M. Jones apud Sandroni 2001: 24).
28
O paradigma do tresillo diz respeito à recorrência do padrão rítmico assimétrico que
comporta três articulações e por isso teria sido chamado pelos cubanos de tresillo [3+3+2].
Sua característica fundamental é a marca contramétrica recorrente na quarta pulsação (ou,
em notação convencional, na quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica
dividido em duas quase-metades desiguais (3+5). É esta marca que o distingue dos padrões
rítmicos que obedecem à teoria clássica ocidental, para a qual a marca equivalente estaria
não na quarta mas na quinta pulsação (ou seja,no início do segundo tempo de um 2/4
convencional e simétrico). (Sandroni 2001: 30)
Ao dizer “sua característica fundamental é a marca contramétrica recorrente na
quarta pulsação”, Sandroni está se referindo à “pulsação mínima”, ou seja, à menor divisão
rítmica empregada que, de acordo com os conceitos de Levy, seria a subdivisão da
“pulsação unitária ou metronômica”, ou seja, da pulsação intermediária, que em geral
equivale à semínima na música clássica ocidental.
Sandroni procura aplicar o que ele chama de lógica da imparidade rítmica8 a figuras
rítmicas que em geral são encaradas pela lógica do compasso. Ao fazer isso, naturalmente,
a unidade métrica que vem à tona não é mais a pulsação metronômica, própria dos passos
de dança, mas as pulsações mínimas, próprias dos molejos e requebrados...
Ou seja, a subdivisão ξξξξ que permeia a música brasileira passa a ser encarada como
a pulsação de referência, e não como subdivisões do padrão simétrico do compasso binário,
dividido em duas partes iguais. Essa abordagem permite refinar a percepção dos ritmos de
forma a entender a miscigenação de padrões distintos, ou seja, a imparidade rítmica própria
da música africana existe na música brasileira, mas dentro de um agrupamento de pulsações
a que os europeus chamam de compasso, referente à “pulsação métrica”.
Segundo Sandroni, no Brasil, o tresillo figura em inúmeras partituras, pelo menos
desde 1856, quando aparece na introdução do lundu “Beijos de Frade”, de Henrique Alves
de Mesquita. O tresillo também consta como um padrão rítmico de acompanhamento em
8
Imparidade rítmica é um fenômeno recorrente na música africana, no qual, embora o ciclo de pulsações seja
um número par e, portanto divisível em duas partes, a articulação dos tempos fortes e fracos não obedece a
essa simetria, dividindo o ciclo em partes assimétricas, como é o caso do tresillo: 3+3+2 (Simha Arom apud
Sandroni 2001: 24 e 25).
29
músicas de Nazareth e de compositores eruditos nacionalistas, dentre outros. No que se
refere à música impressa brasileira do século XIX e início do XX, o tresillo possui algumas
variantes: a síncope característica
choros:
, o padrão de cavaquinho (e caixeta) nos
e o ritmo de habanera ou de tango:
. Esse conjunto
9
de variantes configura o paradigma do tresillo.
Se examinarmos o baião de Luiz Gonzaga, por exemplo, à luz do paradigma do
tresillo, veremos que ele está muito mais próximo desse paradigma do que do paradigma do
Estácio, que Sandroni explica como sendo o paradigma do novo estilo de samba surgido
nos anos 1930. Aliás, não só o baião, mas a maioria dos ritmos que integram o universo do
forró podem ser assim percebidos. Vemos aí mais um aspecto que aproxima o forró dos
primórdios do choro, e tanto o forró quanto o choro da rítmica de Hermeto Pascoal, como
veremos em detalhes na segunda parte da pesquisa. A “marca contramétrica recorrente na
quarta pulsação” (para usar as palavras de Sandroni) é tão recorrente na linguagem musical
de Hermeto que tem uma denominação própria, chama-se nota “pendurada”:
.
A “síncope” é outra figura tão marcante na música de Hermeto que é chamada de
“garfinho”, pela semelhança da figura com um garfo de três dentes:
. O conceito de
síncope também permeia nosso trabalho, seja na apreensão da maioria dos ritmos relativos
ao choro e ao forró, seja nas características rítmicas da música de Hermeto Pascoal.
Como explica Sandroni, desde o século XIX, a síncope aparece como uma marca
registrada da música brasileira. Ela aparece também como uma característica que define a
música popular brasileira nos estudos de Mário de Andrade, Andrade Muricy e na “Carta
do samba”.10 Segundo Sandroni, o caráter culturalmente condicionado do conceito de
síncope foi evidenciado pelos estudos de Kolinski. Originalmente, o conceito de síncope
refere-se a uma quebra da regularidade, provocando uma contraposição entre ritmo regular
e ritmo sincopado, mas no Brasil, por exemplo, o irregular é justamente o mais
característico, o que evidencia o paradoxo e a afirmação de que “a síncope não é um
conceito universal da música” (Sandroni 2001: 21).
9
Para informações detalhadas sobre o tresillo e suas variantes, ver Sandroni 2001: 19-32.
10
Documento redigido ao final do I Congresso Nacional do Samba, em 1962, com o objetivo de “preservar as
características tradicionais do samba” (citado por Sandroni 2001).
30
Além disso, Sandroni nos lembra que o compasso também não é um
conceito universal da música (Sandroni 2001: 22). No entanto, utilizarei as noções
de compasso e de síncope (ou melhor, “garfinho”) nesse estudo, uma vez que
Hermeto as utiliza em sua concepção musical e são noções correntes no Brasil,
utilizadas por músicos das mais variadas vertentes.
O compasso seria o ponto de convergência, para onde ritmo, melodia e harmonia se
direcionam. As danças de origem européia, como a polca, baseiam-se em ciclos repetidos,
que organizam tempos fortes e fracos, ou seja, seus passos coincidem com a pulsação
métrica, o compasso. No entanto, quando as articulações e acentos variam, deslocando-se
dos tempos cométricos, como no maxixe, evidencia-se a pulsação mínima, o que acontece é
que outras partes do corpo também vão se movimentar, como a cintura, as ancas,
provocando os requebrados das danças brasileiras.
A partir dessas constatações, é quase irresistível apontar a evidência de que a
contrametricidade da rítmica africana continuou a existir na rítmica brasileira dentro dos
limites impostos pela cultura musical européia, ou seja, o compasso. E esse é mais um dos
limites com os quais Hermeto vai brincar, como veremos na segunda parte da pesquisa.
O paradigma do tresillo cria novos pontos de vista (ou de escuta) sobre os ritmos
brasileiros e suas transformações. Tomando-o como referência, procurarei, num primeiro
momento, entender os ritmos brasileiros que perpassam a história do choro e do forró a
partir das notações propostas pelos músicos consultados, que vivem e desenvolvem essas
tradições. São eles Márcio Bahia, Nenê, Zezinho Pitoco, Eder “o” Rocha, no universo do
forró, e Maurício Carrilho, no domínio da linguagem do choro. Cada um deles será
oportunamente apresentado. Num segundo momento, meu objetivo nas análises rítmicas
será justamente compreender a coexistência dos agrupamentos métricos e ritmos brasileiros
na música de Hermeto.
31
3. Forró Brasil11
3.1. Luiz Gonzaga: do choro ao baião
A relação de Luiz Gonzaga com os gêneros originários do choro não se resume à
sua infância nordestina, assim como a relação do choro com o forró também vai ser
reformulada em outro contexto: os regionais de rádio. No início dos anos 1940, já no Rio
de Janeiro, época em que era sanfoneiro contratado da Rádio Tamoio e da Gravadora
Victor, mas tentava a sorte como cantor, evidencia-se a experiência de Gonzaga no choro:
Gonzaga fora contratado como sanfoneiro e sanfoneiro seguiria sendo, gravando seus
discos solos, e acompanhando os colegas da Victor: Carmem Costa, Bob Nelson [...],
Marilú, Ademilde Fonseca... pois ninguém melhor que o homem que colocou a sanfona no
choro, gênero predominante no seu repertório então, podia acompanhar a mulher que
inventou o “choro cantado”. Também acompanhava Benedito Lacerda e seu regional, cujo
guitarrista, um certo Dino (futuramente “Sete Cordas”), divertindo-se com aquela cara
redonda de sertanejo, o apelidou de “Lua”. (Dreyfus 1997: 98)
É exagerado dizer que Gonzaga foi “o homem que colocou a sanfona no choro”,
assim como é exagero dizer que ele inventou o baião. Talvez ele tenha inventado aquele
baião que passou a ser divulgado nas rádios. Em 1953, Jackson do Pandeiro já questiona a
paternidade do baião, ao gravar a música “Êta Baião”, de Marçal Araújo, que sugere uma
explicação de onde viria o termo: “Como é bonito ver no alto do sertão/ Os violeiro
rasqueando/ A queimar com o bordão/ Os cabra fazem o desafio/ Rima sem perder o fio/ E
assim nasce o baião” (citado por Moura e Vicente 2001: 168). Ainda sobre a origem do
termo, o que Jackson do Pandeiro cantava não era apenas uma provocação, como explica
Dominique Dreyfus:
O termo baião, sinônimo de rojão, já existia, designando na linguagem dos repentistas
nordestinos, o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a
11
“Forró Brasil” é o nome de uma música de Hermeto, gravada no disco Hermeto Pascoal ao vivo em
Montreux.
32
afinação do instrumento e esperar a inspiração, assim como introduz o verso do cantador ou
pontua o final de cada estrofe. No repente ou no desafio, cuja forma de cantar é recitativa e
monocórdia, o “baião” é a única seqüência rítmica e melódica. (Dreyfus 1997: 110)
“Baião” seria o título do primeiro sucesso da dupla Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira em 1946 e, a partir de então, o manifesto de um novo ritmo. De sanfoneiro
contratado, tocando em regionais, Gonzaga passa a gravar e fazer apresentações em rádio
acompanhado pelos conjuntos regionais.12 Segundo Dreyfus, tais conjuntos – pandeiro,
bandolim, violão, cavaquinho – imprimiam ao baião de Luiz Gonzaga “um jeitinho de
choro estilizado” (Dreyfus 1997: 150), mas não há como negar que foi a partir daí que ele
tomou forma, ou seja, o baião de Luiz Gonzaga nasceu dos regionais de choro.
Mais uma vez, o fole da sanfona realiza a aproximação entre o forró e o choro,
como aconteceu com Hermeto, lembrando que o próprio “Gonzaga se divertia dizendo,
com toda razão, que acordeom e sanfona eram o mesmo instrumento, mas, quando o artista
tocava música de salão, era acordeonista e, quando era mais popular, tornava-se
sanfoneiro” (Dreyfus 1997: 79). Trocando em miúdos: quando tocava choro era
acordeonista e quando tocava forró era sanfoneiro? Então choro e forró também seriam a
mesma música? Com diferentes sotaques que aos poucos foram definindo os gêneros e os
“regionalizando”?
De fato, o “Xote das Meninas” tocado por Luiz Gonzaga difere em muito dos
schottischs compostos por Irineu de Almeida, o professor de Pixinguinha, pelo menos
cinqüenta anos antes. A música das quadrilhas das atuais festas de São João também quase
não guarda vestígios das quadrilhas compostas por Callado em fins do século XIX.
Nessa época, Alexandre Gonçalves Pinto retrata um chorão chamado Pedro da
Harmônica que, pela descrição, parecia tocar mesmo acordeom: “Pedro sabia tirar partido
de sua harmônica, solando e acompanhando com facilidade músicas difíceis” (Gonçalves
Pinto 1936: 130). Apesar de harmônica ser um sinônimo tanto para gaita de boca como para
12
Particularmente na Nacional, suas músicas ganham arranjos de Radamés Gnatalli. Falaremos dos conjuntos
regionais no capítulo 5. No que diz respeito à valorização do acordeom nesse contexto, Chiquinho do
Acordeom se destacou no regional de Claudionor Cruz e no Trio Surdina, ao lado de Garoto (violão) e Fafá
Lemos (violino). Chiquinho integrou também o Sexteto Radamés Gnatalli, tendo sido o acordeonista
preferido do maestro, a quem Radamés dedicou algumas peças de concerto.
33
sanfona ou acordeom, o fato do músico atuar também como acompanhador sugere que ele
tocava um instrumento harmônico, ou seja, a sanfona ou acordeom.
Mário de Andrade, em 1928, nos lembra que “A sanfona que está influindo bem na
melódica da zona mineira, é acompanhada por triângulo nos fuás13 de Pernambuco”
(Andrade 1928: 23), um primeiro indício do conjunto típico nordestino que Luiz Gonzaga
viria a divulgar por todo o Brasil, como ele mesmo explica:
Eu, no início da minha carreira, tocava sozinho... porque não sabia tocar, só sabia imitar os
tocadores de valsas, de tangos. Só depois é que eu precisei de uma banda. Foi quando me
lembrei das bandas de pife que tocavam nas igrejas, na novena lá do Araripe e que tinham
zabumba e às vezes também um triângulo. Quando não havia triângulo pra fazer o agudo, o
pessoal tanto podia bater num ferrinho qualquer. Primeiro eu botei a zabumba me
acompanhando. Mais tarde, numa feira no Recife, eu vi um menino que vendia biscoitinho,
e o pregão dele era tocando triângulo. Eu gostei, achei que daria um contraste bom com o
zabumba, que era grave. Havia os pífanos, que têm o som agudo, mas eu não quis utilizálos porque a sanfona, com aquele sonzão dela, ia cobrir os pífanos todinhos. [...] Agora, o
que eu criei, foi a divisão do triângulo, como ele é tocado no baião. Isso aí não era
conhecido. (Gonzaga apud Dreyfus 1997:151, 152)
Assim como Hermeto, Gonzaga também destaca a influência dos pífanos em sua
formação musical. As bandas de pife aparecem aqui na origem do trio de forró que se
generalizou com a música de Luiz Gonzaga. Mais uma vez essas formações instrumentais
estão de tal forma relacionadas que não há como estancá-las em gêneros musicais e
histórias distintas. Mas, como vimos, os regionais de choro também participaram dessa
história que, por enquanto, apresenta dois músicos nordestinos como protagonistas:
Hermeto Pascoal e Luiz Gonzaga, cada qual em sua época com sua respectiva trajetória,
mas ambos abraçados às suas sanfonas.
13
Festa ou brincadeira.
34
3.2. Forró não é só aquilo
Márcio Bahia, baterista que toca no grupo de Hermeto, entende que o forró não é
um ritmo específico, mas “é o lugar onde se toca o baião, o xote, o xaxado” (Bahia 2005).
Hermeto já é mais ousado: “quando eu digo só de forró, tem frevo, tem maracatu, fiz pra
mostrar que forró não é só aquilo, que forró abrange várias tendências musicais” (Pascoal
1999).
Ao dizer “forró não é só aquilo” Hermeto talvez esteja se referindo ao conceito de
forró que generalizou-se com a migração de nordestinos para RJ, SP e Brasília na segunda
metade dos anos 1950. Segundo Tinhorão, houve então um processo de fusão de práticas
regionais diversas, o que explicava o aparecimento de novos ritmos nordestinos e novas
casas de dança chamadas forrós. Como conseqüência desse movimento, houve a criação de
um mercado (e um público) para um novo gênero de música urbana – o baião do
pernambucano Luís Gonzaga e do cearense Humberto Teixeira, lançado na segunda metade
da década de 1940 - e o surgimento de pequenas gravadoras “interessadas no lançamento de
ritmos como o xaxado, o coco, o xote, a polca e a mazurca” (Tinhorão 1976: 187).
Tais produções musicais alcançaram o público primeiramente através de altofalantes públicos, nos circos ou nas praças e, em seguida, em locais apropriados para ouvir
música e dançar: os forrós, chamados pelos cariocas de “gafieiras de nordestinos”. Nesses
forrós, trabalhadores vindos dos mais diferentes estados do nordeste reencontravam-se com
sua cultura regional, ao som do trio (já clássico): sanfona, triângulo e zabumba (Tinhorão
1976).
Atualmente, forró parece ser um gênero aberto, como defende Hermeto, incluindo
todos o gêneros que em determinada época estão sendo dançados nos forrós (aqui
entendidos como bailes), geralmente tocados pelos trios de forró, mas que hoje apresentam
inúmeras outras formações. No entanto, alguns ritmos já estão tão associados ao contexto
nordestino que passaram a ser chamados de forró independente de onde e por qual
formação são tocados. É o caso daqueles consagrados por Luiz Gonzaga: o baião, o xote, o
arrasta-pé, o xaxado, dentre outros, e é o caso também de ritmos de folguedos e
brincadeiras populares nordestinas como o coco, o frevo e até o maracatu. Além disso, as
35
diferentes técnicas instrumentais e as diferentes formações também vão imprimindo
diferenças aos gêneros. Mas a acentuação rítmica não deixa dúvidas.
3.3. O zabumba do forró
Para falar dos ritmos do forró, falaremos primeiramente de um instrumento – o
zabumba – que faz a ponte entre os trios de forró e as bandas de pífano, como mencionado
por Luiz Gonzaga e como veremos também no capítulo 6.
Eder “o” Rocha, percussionista que sistematizou vários ritmos tocados pelo
zabumba, 14 explica que o zabumba é um tambor grave de bojo largo, tocado em frente ao
corpo, na diagonal, de forma que a mão dominante toque a pele mais grossa, de som grave,
e a outra mão toque a pele de baixo, mais fina e de som agudo. Em geral utiliza-se uma
baqueta de ponta grossa e macia na mão dominante e um bacalhau ou vareta na outra mão.
No caso das bandas de pífano, o zabumbeiro pode também não utilizar o bacalhau,
percutindo e abafando a pele de baixo com a própria mão, como é o caso da Banda Dois
Irmãos, de Caruaru. A partir de Luiz Gonzaga, esse tambor passou a ser conhecido
principalmente como o “zabumba do forró”.
De acordo com Rocha, embora o zabumba do forró ou zabumba do nordeste seja o
mais conhecido, há também o zabumba do maracatu nação de baque virado (também
chamado de bombo ou alfaia), de Recife; do maracatu de Fortaleza; e do boi de zabumba
do Maranhão, dentre outros. Em todos esses casos, o que define o zabumba é a função que
ele desempenha, ou seja, é sempre o grave dentro de determinada tessitura.
Segundo Rocha, esse tambor teria duas origens: o tambor grave das bandas militares
e o omelê, um instrumento grave que seria o ancestral do zabumba no Nordeste, tocado
freqüentemente com a sanfona pé-de-bode (oito-baixos). Assim como esta é uma versão
mais simples e menos sonora do acordeom, o omelê seria o correspondente do zabumba.
14
Eder “o” Rocha participou do grupo Mestre Ambrósio, onde ele desenvolveu um set de percussão a que deu
o nome de “zabumbateria”. Usarei seu nome na grafia que ele adota em seu método Zabumba moderno (s.d.),
ou seja, Eder “o” Rocha. Participei de seu workshop em dezembro de 2005 na Escola de Música da UFMG,
onde tive acesso a algumas das informações aqui registradas.
36
Concordando com a definição de forró proposta por Márcio Bahia, Rocha acredita
que forró é a festa onde tem coco, ciranda, xaxado, xote, etc. Os ritmos e gêneros musicais
vão se multiplicando, assim como nossa concepção múltipla de forró como um gênero
aberto que abarca tantos outros...
É preciso então conhecer isoladamente cada um dos ritmos que integram a
concepção atual e abrangente de forró, defendida por Hermeto. O maracatu e o frevo
integram a concepção de forró citada, pois podem muito bem ser tocados (e de fato o são)
nos forrós pelos trios de sanfona, zabumba e triângulo. Quanto aos ritmos e gêneros que
vimos perpassar tanto a história do choro, quanto a história do forró e das bandas de
pífanos, enfatizaremos aqui aqueles que permaneceram como típicos do forró, conforme a
abordagem atual que me propus adotar.
Os ritmos do zabumba que se seguem são transcritos conforme a notação de
zabumba proposta por Rocha, no livro Zabumba moderno. Apresento as versões de Rocha e
Pitoco15 para os ritmos destacados. Para compreender os ritmos, tal qual são tocados no
zabumba, é preciso seguir a legenda. A membrana superior é a que tem a pele mais grossa e
é tocada com uma baqueta grossa e macia, produzindo um som grave que pode ser aberto
(solto) ou fechado (abafado). A membrana inferior, mais fina, é tocada com uma vareta ou
bacalhau, produzindo um som agudo que também pode ser aberto (solto) ou fechado
(abafado).
15
Zezinho Pitoco é percussionista, saxofonista e clarinetista, toca na Orquestra Popular de Câmara e no grupo
de Antônio Nóbrega, dentre outros. Tive aulas de percussão com ele durante o “Encontro com a Dança e a
Música brasileiras” no Teatro-Escola Brincante, em São Paulo, ano de 1998.
37
a) Baião
Também chamado de baiano, segundo Oneyda Alvarenga, era uma dança de pares
solistas, com palmas, sapateados, umbigada, estalos de dedos ou eventualmente
castanholas. Oneyda compara o lundu e o baiano, alegando que o lundu seria a origem do
baiano que, por ser praticado na Bahia, passou a ter esse nome. Suas características
musicais seriam as melodias sincopadas, os refrões semelhantes ao refrão dos lundus e de
outros gêneros “que revelam no seu corte rítmico que se destinam a danças cheias de
movimentos de ancas” (Alvarenga s.d: 157).
A partir de 1950, ficou conhecido em todo o Brasil, como o baião de Luiz Gonzaga
(chamado de Rei do Baião) e passou a ser o ritmo mais característico do forró. O caráter
modal das melodias, predominantemente em mixolídio, está presente nas toadas dos
violeiros, na sonoridade característica dos pifes,16 sendo retomado pelo baião de Gonzaga.
Quanto ao ritmo, o baião apresenta a acentuação do tresillo bem marcada e tem inúmeras
variantes, conforme o andamento e as acentuações.
b) Coco
O coco não tem uma formação instrumental específica, os instrumentos variam de
acordo com a região em que é tocado. Muitas vezes utilizam-se os instrumentos de outro
folguedo ou brincadeira. A dança (o trupé, passo característico) e o canto são recorrentes
em algumas regiões, como no Coco de Arco Verde (PE). Rocha distingue entre três tipos de
16
O flautista e “pifeiro” (tocador de pífano) Marcelo Chiaretti, explica que a nota do sétimo grau abaixada, do
modo mixolídio, é própria para ser tocada no pífano e caracteriza sua sonoridade.
38
coco: o desdobrado (mais lento), o dobrado (mais rápido) e o coco-canção. Apresenta
inúmeras variantes rítmicas, também dentro do paradigma do tresillo.
c) Xaxado
Originalmente, o xaxado era uma dança executada apenas por “cabra macho”, no
sertão de Pernambuco, sua disseminação por todo o nordeste é atribuída ao bando de
Lampião, nas palavras de Luiz Gonzaga “o rifle é a dama” (EMB 2003). Era dança
individual, em círculos, o arrastado das sandálias (xá-xá) caracterizando o nome xaxado.
Mas, pela voz do próprio Gonzaga, Jackson do Pandeiro e outros compositores, o xaxado
também se incorporou ao universo do forró, transformando-se em “xaxado urbano”, dança
de salão com presença feminina, de par enlaçado. O ritmo assemelha-se ao do baião, mas
apresenta andamento um pouco mais rápido e mais variações rítmicas.
A seguir, apresento um quadro comparativo das marcações graves nos ritmos do
baião, coco, xaxado e variantes:
39
Fontes: Bahia (2005); Nenê
(1999); Rocha (s.d);
Pitoco (1998)
40
Como vimos, o baião, o coco, o xaxado e suas variantes apresentam muitas
semelhanças rítmicas, todos eles são variações dentro do “paradigma do tresillo”, com a
acentuação da “nota pendurada”.17 As versões de Márcio Bahia e Nenê referem-se ao
bumbo da bateria; enquanto Rocha e Pitoco tocam o zabumba. Não há um consenso entre
eles em relação à marcação do grave do baião, do coco e do xaxado. Se compararmos as
marcações graves de cada um deles, a única semelhança que se mantém é o ritmo básico, a
marcação da quarta pulsação mínima (“a pendurada”), que caracteriza o tresillo. Os
zabumbeiros apresentaram mais variantes: Pitoco cita o baião-coco e o rojão (segundo ele,
a junção de samba e baião); Rocha apresenta muitas variantes para o baião, o coco e o
xaxado em seu livro. No presente estudo, foi necessário fazer uma seleção. Escolhi as
variantes que apresentavam as marcações mais simples ou aquelas mais recorrentes, ou
seja, as marcações graves que se repetiam na maioria delas.18
d) Xote
A schottisch, dança de salão muito difundida em meados do século XIX na Europa,
teve grande aceitação ao chegar ao Brasil, sendo primeiramente adaptada pelos conjuntos
de choro. Logo se popularizou pelo Brasil rural como “xote”, tanto no Rio Grande do Sul,
onde se adaptou à gaita, quanto no Nordeste onde era executado no fole (Dreyfus 1997:
110). Atualmente, o xote é tocado nos bailes de forró de todo o Brasil. A dança, a dois, é
cadenciada e sensual, de acordo com a música, de andamento moderado. Um exemplo bem
conhecido é o “Xote das Meninas”, de Luiz Gonzaga.
17
“Nota pendurada” é um exemplo da linguagem musical praticada na Escola Jabour, como veremos no
capítulo 11.
18
Para notações detalhadas dos ritmos no zabumba e suas variantes, ver Rocha (s.d.). Para as adaptações dos
ritmos do forró para a bateria ver Nenê (1999).
41
e) Maracatu
Qual maracatu? Ao falar maracatu, Hermeto se refere ao maracatu nação, ou
maracatu de baque virado, pois ele viveu em Recife e teve contato com esse ritmo tanto nas
ruas, durante o carnaval, quanto na rádio onde trabalhava, como veremos no capítulo 5.19
O maracatu de baque virado é um cortejo real cuja origem remonta às festas de
coroação de reis negros, durante a instituição do Rei do Congo no Brasil, que data de 1662,
segundo Guerra-Peixe (1980). Nessas ocasiões, diversos grupos ou nações concorriam para
celebrar o rei eleito. Se a instituição desapareceu em meados do século XIX, em Recife
permaneceu o auto dos “Congos”, dramatização da antiga coroação. Mas a parte teatral foi
sendo suprimida e o cortejo com as personagens derivou para o maracatu, um folguedo com
música e dança.
No cortejo, uma corte é formada: rei, rainha, dama do passo, calunga, catirinas,
brincantes. O baque vai atrás, com suas alfaias, bombos ou zabumbas, xequerês,20 caixa ou
tarol, gonguê e ganzás.21 Quem não dança, não toca, quem não toca, não canta, quem não
canta, não brinca... Os movimentos da dança sugerem os movimentos do toque das alfaias.
A polirritmia entre percussão e canto predomina, mas não há que se falar em dificuldades
técnicas. As habilidades se integram na brincadeira de rua.
Baque é o nome dado tanto para a orquestra de percussão quanto para os diferentes
padrões rítmicos executados, que são inúmeros, dependendo da loa ou toada cantada e do
19
Além desse, existem pelo menos dois outros tipos de maracatu, o maracatu de baque solto ou maracatu
rural e o maracatu de Fortaleza (ver Rocha s.d.).
20
Xequerê é “um chocalho externo feito com uma cabaça envolta numa rede de malhas grandes em cujas
interseções e, eventualmente, em todo o fio da malha, são colocadas sementes” (Frungillo 2003: 389).
21
Gonguê “é o nome da campânula de metal cônica, simples ou dupla, com cabo, tocada com baqueta de
metal ou madeira” (Frungillo 2003: 141); o ganzá ou mineiro utilizado em alguns maracatus é um chocalho
cilíndrico feito de metal.
42
grupo que a executa. Os padrões destacados por Rocha referem-se sobretudo à sua vivência
no grupo de maracatu Estrela Brilhante, dirigido por Walter França, no Alto Zé do Pinho,
em Recife, adaptados nesta notação para o zabumba do forró.
A variante de gonguê que se popularizou no sudeste do Brasil, em composições e
arranjos de maracatu na música de Guerra-Peixe, Hermeto Pascoal, dentre vários outros
compositores, é uma das variantes do gonguê recolhidas pelo próprio Guerra-Peixe.
Curiosamente, esta variante foi mais difundida do que o padrão utilizado pelos
grupos tradicionais Estrela Brilhante e Leão Coroado, por exemplo.
43
Uma das explicações possíveis para este fato seria o aprendizado do maracatu por
músicos e compositores através de fontes secundárias, no caso o trabalho de Guerra-Peixe,
que era a principal referência e, durante os anos 1970, teria sido mais difundido no sudeste
do Brasil do que a própria música dos maracatus tradicionais.
f) Frevo
O frevo é uma marcha acelerada, originada da “fervura” das marchas militares
misturadas ao ritmo da capoeira. Segundo Tinhorão (1975: 137, 138), essa mistura teria se
dado nos desafios entre bandas rivais, nos quais figuravam grupos de capoeiras abrindo
caminho e passando rasteiras. No auge do desafio, as marchas se aceleravam, juntamente
aos passos, dando origem à dança e música que conhecemos hoje. Música alegre, animada,
de andamento rápido, próprio para os passos, rodopios e pulos virtuosísticos dos
dançarinos-equilibristas, com a tradicional sombrinha colorida.
Rocha (s.d.) distingue entre o frevo de rua, o frevo de bloco e o frevo-canção. As
orquestras de frevo atuais guardam resquícios de sua origem. Principalmente as orquestras
de frevo de rua, compostas pelos metais (naipe de trompete, trombone, saxofone e tuba)
lado a lado à caixa-clara, ao pandeiro e ao surdo. Os frevos de rua são os frevos
instrumentais. As orquestras de frevo de bloco substituem os metais pelas madeiras (flauta,
clarineta e sax), e acrescentam o naipe de cordas dedilhadas (violão, cavaquinho, banjo e
bandolim) e às vezes também um ou dois instrumentos de cordas friccionadas (violino e
viola), essas orquestras podem também ser chamadas “orquestras de cordas dedilhadas”. As
canções são entoadas por várias vozes, formando um coro. São os chamados frevos-canção.
Nas orquestras de clubes, os frevos-canção são interpretados por cantores, em coro ou solo,
e, além dos instrumentos tradicionais de sopro e percussão, são acrescentados instrumentos
elétricos (guitarra, baixo e teclado).
Atualmente, os trios de forró também tocam frevo, à sua maneira. O zabumba se
desdobra entre o ritmo da caixa (no bacalhau) e do surdo (na pele grave), enquanto um
triângulo faz a célula rítmica característica da marcha:
.
44
g) Arrasta-pé
Rocha chama esse ritmo de marcha junina ou marcha de quadrilha, presente na
própria quadrilha, manifestação originada dos bailes franceses, que aqui anima as festas de
São João, como veremos a seguir.
45
4. Anarriê
4.1. O baile que era choro que hoje é forró...
“Anarriê” vem de en arrière (“para trás” em francês) e remete às quadrilhas das
festas de São João que atualmente acontecem por todo o Brasil no mês de junho. Mas se
voltamos ainda mais “para trás”, descobrimos que quadrilha era também uma dança
animada pelos choros no Rio de Janeiro, ainda no século XIX. E não só no Rio de Janeiro.
Segundo Mário de Andrade, “a quadrilha fez furor no Recife por 1840 desbancando tudo
quanto era dança do tempo” (Andrade 1999: 414).
A quadrilha torna-se portanto mais um elo de ligação entre o choro e o forró que
conhecemos hoje. Apesar de atualmente ela estar mais associada ao forró, tanto ela
pertence ao universo do choro que quem vai explicar como ela acontecia é Alexandre
Gonçalves Pinto, o saudoso chorão:
A quadrilha era uma dança figurada com cadência de seis por oito e dois por quatro no
compasso. [...] Esse estilo de dança traz saudades das marcações: “Travessê!”, “Balancê!”,
“Tour!”, “Anavancatre!”, “Marcantes anavan!”, “Caminhos da roça!”, “Volta gente que está
chovendo!” [...] Para ser marcante era preciso conhecer todas as evoluções da quadrilha, e
estar muito atento ao desenrolar da música. (Gonçalves Pinto 1936: 112, 113)
Como bom observador, Alexandre não só descreve momentos engraçados das
quadrilhas que freqüentava, como também aponta diferenças entre as quadrilhas dançadas
nos salões dos bairros de Botafogo e Tijuca (os ricos) e a“que era desengonçada na Cidade
Nova e Jacarepaguá” (Gonçalves Pinto 1936: 113), a “roda do povo”:
Os ricos [...] observavam rigorosamente a pronúncia francesa e a orquestra só parava
quando o “marcante” dava o sinal. Na roda do povo [...] a marcação era gozada porque
sendo feita num “francês-macarrônico”, tinha uns enxertos, conforme a festividade do
marcante. (Gonçalves Pinto 1936: 113)
46
Ele dá um exemplo dessas invenções das quadrilhas do povo:
No “caminho da roça”, por exemplo, davam-se passagens de rir a bom rir, porque muitas
vezes, percorria-se toda a casa, saindo pela cozinha para entrar novamente pela sala de
visitas. Aí o marcante bradava: - Aos seus lugares! Era a hora do fuzuê... (Gonçalves Pinto
1936: 114)
Se lembrarmos da famosa disposição da casa da Tia Ciata22 e dos ritmos que
aconteciam em cada cômodo, podemos imaginar uma quadrilha que vai da sala de jantar à
cozinha e de volta à sala de jantar, passando pelo choro, pelo samba, pelo batuque,
terminando em fuzuê, ou quem sabe em forró. Apesar de ser apenas uma suposição, não
deixa de simbolizar bem o caminho da quadrilha de dança de salão a dança do povo, ou dos
bailes animados pelos choros ao bailes chamados forrós.
Mário de Andrade fala do abrasileiramento da quadrilha, sugerindo ainda o caminho
do salão para o terreiro “ao ar livre”: “Dança de salão, aos pares, de origem francesa, e que
no Brasil passou a ser dançada também ao ar livre, nas festas do mês de junho em Louvor a
São João, Santo Antônio e São Pedro” (Andrade 1999: 414).
Sobre a religiosidade dessa e de outras festas falaremos a seguir. Agora é preciso
atentar para a música das quadrilhas. Nada melhor do que as engraçadas descrições de
Alexandre Gonçalves Pinto, ao falar dos desencontros entre o marcante e o “mestre do
choro”, um dos músicos que atuava também como regente dos conjuntos:
Sucedia muitas vezes que o marcante se entusiasmava e se esquecia de dar sinal para acabar
uma parte, o choro parava deixando em meio uma evolução. Era motivo para gargalhadas
gerais... [...] Sucedia ainda que o mestre do choro, por malhas ou por tralhas, não gostasse
do marcante: antipatia, inimizade pessoal, dor de cotovelo e então sujeitava-o às mais
desconcertantes borracheiras em pleno salão. Onde isto não sucedia era nos bailes de
harmônica; porque o tocador só parava quando o marcante dizia: - Pára mano veio!... (
Gonçalves Pinto 1936: 114)
Enquanto as quadrilhas dos salões mais abastados eram animadas por orquestras,
(como se vê na página anterior), as quadrilhas “do povo” eram animadas pelos choros, mas
22
Sobre a disposição da casa da Tia Ciata, ver Moura (1983) e Sandroni (2001: 100, 117).
47
em alguns bailes figurava a harmônica ou sanfona, que sozinha animava o salão, tornando
mais direta a relação do músico com o marcante. Mário de Andrade, já em sua época,
atesta: “o acompanhamento tradicional das quadrilhas é a sanfona” (Andrade 1999: 414).
Mas a quadrilha de que estamos falando é também um gênero musical pertencente
ao universo do choro. Em geral, é formada por cinco partes: a primeira e a terceira parte são
em 6/8 (seis por oito) e as outras três (segunda, quarta e quinta) em 2/4 (dois por quatro).
Inúmeros chorões compuseram quadrilhas, como Joaquim Callado, Henrique Alves de
Mesquita e “o inesquecível Barata, o sempre lembrado Silveira, o saudoso Metra, o
inolvidável Anacleto” (Gonçalves Pinto 1936: 112).
Câmara Cascudo diz: “no Brasil, em todo lugar se dançou a quadrilha, em cinco
partes, com introdução vibrante, movimentos vivos em 6/8 e 2/4, terminando sempre em
um galope” (Câmara Cascudo 2001: 548). Mas as quadrilhas de que fala Alexandre
terminavam com uma polca, após a agitação da quinta parte, como uma espécie de “prêmio
de consolação” aos pares de namorados: “uma polca bem chorosa, bem macia, bem
cadenciada e que compensava perfeitamente os esforços empregados na quadrilha”
(Gonçalves Pinto 1936: 114).
Atualmente, o gênero musical denominado quadrilha, pertencente ao universo do
choro, é praticamente desconhecido.
A quadrilha caiu em completo desuso entre os chorões a partir da terceira década do século
XX, tendo sido o único gênero ligado ao choro cuja tradição oral desapareceu
completamente. A partir da década de 1990, graças ao violonista Maurício Carrilho, a
quadrilha foi “recriada”, assumindo um caráter mais camerístico, com um andamento mais
lento, que possibilita salientar as belas melodias e o caráter lírico das antigas quadrilhas.
(Paes e Aragão 2005: 19)
Apesar desse ressurgimento da quadrilha enquanto gênero e forma musical, o nome
quadrilha, em nossa época, ainda é predominantemente associado à dança e ao gênero
musical chamado “marcha de quadrilha”, tocado nas festas de São João por todo o Brasil,
pertencente ao universo do forró e não do choro, como explicado no livro Zabumba
moderno: “marchas juninas: também chamadas de arrasta-pé, marcha de quadrilha ou
marchinhas sertanejas [...]. Essa música faz parte do contexto das quadrilhas –
48
manifestações derivadas dos grandes bailes franceses -, que representam um bem humorado
baile de casamento” (Rocha s.d: 30).
Nesse contexto, arrasta-pé é sinônimo para marcha de quadrilha, tocado pelos trios
de forró. Como vimos, arrasta-pé já foi o nome dos bailes animados pelos choros e
quadrilha uma das danças que lá aconteciam. Tinhorão aponta o sucesso do maxixe, em fins
do século XIX, como uma das possíveis causas para o desaparecimento das quadrilhas nos
salões, quando estas “transformaram-se em dança pitoresca, exclusiva das festas de São
João” (Tinhorão 1997: 124).
De qualquer forma, a perpetuação da quadrilha como uma tradição brasileira não
apenas exemplifica claramente a íntima relação entre a história do forró e do choro, como
também sugere a disseminação da cultura oral e a permanência de manifestações antigas
em contextos diversos.
4.2. “As nossas festas”: origens do choro carioca
São João, Santo Antônio, São Pedro, São Sebastião, São Francisco... Santos não
faltam para serem celebrados e assim as festas não param de acontecer durante todo o ano
no Brasil. Se no capítulo 6 veremos a função das bandas de pífanos em algumas dessas
celebrações, aqui nos deteremos em algumas funções animadas pelos choros ainda no
século XIX. Em contextos e épocas diversas, essas duas formações instrumentais
apresentam um objetivo comum: a função social de celebrar datas importantes em suas
respectivas comunidades. Essa faceta da história dos choros não costuma ser destacada. No
entanto, saber que essa formação instrumental tomou parte em celebrações de rua,
religiosas ou não, não só a aproxima das bandas de pífano como revela inúmeros aspectos
interessantes de sua história.
No pequeno capítulo “As nossas festas”, Alexandre Gonçalves Pinto (1936: 64, 65)
narra onde e quando os choros tinham oportunidade de tocar: nas festas de “Ano Bom”,
quando “As famílias se reuniam para festejar [...] organizando boas serenatas, e maviosos
choros em louvor a São Silvestre” (Gonçalves Pinto 1936: 64) e também no...
49
dia do Mártir São Sebastião, padroeiro desta cidade maravilhosa, dia este que tinha o
esplendor das festas de todos os lares familiares, realizações de casamentos e batizados,
bailes cheios de alegria organizados por chorões que com suas harmonias deliciavam a
grandeza deste dia. Depois o Carnaval com as cinzas precursoras da Semana Santa.
(Gonçalves Pinto 1936: 64)
Havia também um lugar chamado “Ponto dos chorões”, onde “imperava o chôro nas
festas de Santo Antônio, São João, São Pedro e Sant’Anna” (Gonçalves Pinto 1936: 95).
Ainda sobre as festas de São Francisco: “Também eram encontrados muitos músicos
chorões que combinavam boas patuscadas” (Gonçalves Pinto 1936: 95).
Todas as festas, primeiramente animadas pelas bandas de escravos e homens livres
depois já pelos choros da cidade, eram festas do calendário religioso, com exceção, é claro,
do carnaval. Sobre a relação dos chorões com as festas, Alexandre Gonçalves Pinto
conclui: “festas estas que tinham resplendor e devotamento em cada um chorão da velha
guarda, no correr do ano” (Gonçalves Pinto 1936: 65). As funções eram animadas e a
presença dos chorões, ou seja, dos conjuntos de flauta, violão, cavaquinho e oficleide,23
principalmente, era indispensável. Além das oito festas principais, sete do calendário
religioso e uma profana, o carnaval, havia ainda as festas de casamento e batizado, e as
serenatas A partir dessas constatações, Tinhorão defende que
o choro é mais uma contribuição indireta da Igreja Católica, no Brasil, às alegres
manifestações pagãs das camadas populares. Sob o título “A Alvorada da Música” [...],
Alexandre Gonçalves Pinto dá a entender – mais do que diz, expressamente – que a origem
do choro por ele decantado em suas memórias dos velhos chorões estaria nas bandas que
saíam a tocar nas festas de igreja [...]. (Tinhorão 1997: 112)
Ainda segundo Tinhorão, a origem do choro carioca remonta às bandas de músicas
de escravos das fazendas fluminenses e da própria corte, na segunda metade do século XIX.
No início do século XX, os conjuntos que tocavam nas casas eram tantos que algumas
passaram a ficar conhecidas pela presença dos melhores músicos. Como exemplo, as festas
de Machadinho, que duravam dias seguidos, nas quais os chorões se revezavam para
23
Oficleide é um instrumento de sopro grave, muito utilizado nos primórdios do choro para fazer os
contracantos, seria um híbrido de fagote e bombardino.
50
mostrar seu talento. Na casa de Adauto, as “brincadeiras eram realizadas com chorões
escolhidos” (Gonçalves Pinto 1936: 94). Na falta de bailes públicos ou rádio, os músicos
ficavam conhecidos nas festas particulares de maior fama e seu virtuosismo corria de bocaem-boca (Tinhorão 1997).
O Rio de Janeiro posterior a 1870 (que é até quando recuam as memórias de Alexandre
Gonçalves Pinto) até cerca de 1930 (quando estão morrendo os últimos chorões e com eles o
choro boêmio) era um Rio de Janeiro muito provinciano. As diversões públicas – como os
cafés cantantes dos remediados e os chopes-berrantes, mais populares – só começaram a
aparecer praticamente no início do século, quando o rápido processo de urbanização
conseqüente da abolição da escravatura e da formação das pequenas indústrias [...] provocou
uma brusca modificação na fisionomia social da cidade. (Tinhorão 1997: 121, 122)
Ao fazer um levantamento das biografias dos músicos, cantores, mestres de bandas
e boêmios referidos por Alexandre Gonçalves Pinto, Tinhorão afirma que, dentre estes, há
principalmente tocadores de violão, flautistas,24 cavaquinistas e tocadores de oficleide. Mas
também há vários trombonistas, trompetistas, bandolinistas, clarinetistas, tocadores de
requinta e de harmônica, cantores, pianistas, regentes, poetas e também os anfitriões das
casas onde se reuniam os choros.
Alexandre cita a profissão de muitos chorões: carteiros, soldados, componentes das
bandas de corporação, feitores de obras, pequenos empregados do comércio e burocratas.
Depois dos correios, a instituição de onde mais saíam chorões eram as bandas militares.
Tais bandas eram importantes núcleos formadores de músicos, e havia várias delas,25 frente
à escassez de orquestras (Tinhorão 1997).
Segundo Tinhorão, os conjuntos de choro tiveram seu apogeu até que a atração das
revistas e, depois, do disco e do rádio, vieram diversificar os meios de diversão. O maxixe e
o samba, juntamente com a música das jazz-bands, puseram fim à “era sentimental dos
chorões”. Alguns chorões se profissionalizaram para tocar nas orquestras de cinema e
24
Alguns ainda tocavam a flauta do sistema antigo, de cinco chaves.
25
Algumas bandas citadas por Alexandre Gonçalves Pinto: a Banda do Corpo de Marinheiros, a da Guarda
Nacional, a do Batalhão Municipal e, principalmente, a do Corpo de Bombeiros, da qual Anacleto de
Medeiros era regente.
51
teatros de revistas, outros aderiram às jazz-bands, trocando o oficleide pelo saxofone.
Tinhorão lamenta os tempos idos e a influência crescente da cultura americana,
arrematando: “de toda a experiência se salvava, afinal, um gênero novo de música popular,
o choro” (Tinhorão 1997: 124).
52
5. Da roda aos regionais
5.1. O choro faz escola
Não compartilho das lembranças e do saudosismo de Alexandre Gonçalves Pinto
nem da nostalgia de Tinhorão porque, obviamente, não vivi “naquele tempo”. Procuro
conhecer e reconhecer o choro como uma tradição viva, tanto em gravações antigas da Casa
Edison, como em rodas de choro, shows e gravações recentes de Hermeto Pascoal, Moacir
Santos, Maurício Carrilho, Luciana Rabello, dentre outros. E foi a partir dessas escutas e de
alguma vivência no meio musical que fui percebendo a importância do choro como uma
escola de instrumentistas. Entendendo “escola” aqui como o lugar onde o aprendizado parte
da convivência, sendo espontâneo e praticamente inevitável.
Essa escola teve seu papel naquela época, fins do século XIX e início do século XX,
quando não havia as escolas de música propriamente ditas. Supriam essa lacuna as bandas
das corporações e os conjuntos e rodas de choro, como afirma o próprio Alexandre sobre o
choro de um certo Gedeão: “Morava numa pequena casa na Rua Machado Coelho, perto do
Estácio, esta casa era a reunião dos chorões, sendo portanto uma grande escola de
musicistas, onde o autor deste livro ia ali beber naquela fonte sua aprendizagem de violão e
cavaquinho (Gonçalves Pinto 1936: 17)”
Mais tarde, foram os conjuntos regionais que assumiram o papel de formar os
instrumentistas. Nas rádios, os músicos tinham contato com gêneros musicais diversos que
aos poucos iam incorporando ao seu vocabulário musical, com a orientação dos maestros,
compositores e arranjadores ou, como narrado por Hermeto no capítulo 6, apenas assistindo
aos ensaios. Músicos como Jackson do Pandeiro, Guerra-Peixe, Radamés Gnatalli, Moacir
Santos, Sivuca, além de Luiz Gonzaga e do próprio Hermeto, passaram por essa
experiência, seja como mestres ou pupilos.
Mas as rodas de choro não desapareceram, como dá a entender Tinhorão quando
escreve o capítulo “Como as revistas, o disco e o rádio mataram o choro” (Tinhorão 1997:
121). Um chorão que tocava no regional da rádio ou nas gravações de sambas dificilmente
deixa a roda de lado. Ainda hoje, a roda é, por excelência, o espaço de confraternização dos
53
chorões e não deixa de manter seu papel de escola, ou seja, de convivência e trocas
musicais.
5.2. Inventando a roda
Mário de Andrade, no Dicionário musical brasileiro, fala da ambigüidade da
palavra choro, que designa um gênero musical e um agrupamento instrumental. Ele sugere
que o termo choro viria da expressão “chorar”, metáfora muito utilizada para designar
determinada maneira de tocar, que afinal desenvolveu-se como designação de um gênero
musical. Apesar de caracterizar o choro primeiramente como música noturna de caráter
popular coreográfico, ele procura logo desvencilhá-lo de qualquer função utilitária,
afirmando seu caráter eminentemente instrumental e até anticoreográfico, sendo portanto
música desinteressada.
Como vimos, o choro “desinteressado” é o choro que conhecemos desde as
primeiras gravações até hoje, mas as memórias de Alexandre Gonçalves Pinto revelam
justamente a importância dos conjuntos chamados choros nas festividades religiosas e
familiares do Rio de Janeiro provinciano. Nem sempre os choros tiveram função
“puramente musical” como quer Mário de Andrade. Ele tinha como referência as gravações
que ouvia, o “Urubu”, interpretado por Pixinguinha, por exemplo, que ele cita mais de uma
vez (Andrade 1928 e 1999), destacando a rapidez e o virtuosismo do intérprete. A partir da
exuberância instrumental que Mário procura enfatizar, ele aproxima o choro do jazz e do
caráter allegro da música erudita.
Ao falar dos conjuntos chamados choros, Câmara Cascudo afirma que eles
“tocavam músicas populares comuns, a que depois deram um traço próprio e uma
expressão típica” (Câmara Cascudo 2001: 135). Assim ele explica os dois significados da
palavra choro: um conjunto instrumental cujo repertório aos poucos adquire uma
“expressão típica” e passa também a ser chamado de choro.
Até agora uma característica fundamental é apontada: o caráter instrumental. De
fato, ao sintetizar uma formação instrumental e em seguida a música a que essa formação
deu origem, o choro continua até hoje equilibrando esses significados e, dessa forma, foi
possível a consolidação de um repertório de música instrumental ao longo de várias
54
gerações de músicos. Esse repertório, apesar de algumas exceções de músicas com letras
colocadas posteriormente, consolidou uma tradição de música instrumental brasileira a que
chamamos hoje de choro.
A concepção de choro como grupo instrumental não desapareceu, tanto que aos
poucos vão sendo inseridos outros ritmos e outras melodias no repertório dos chorões,
todos eles sendo incorporados ao universo do choro. Por exemplo, uma música do próprio
Hermeto Pascoal, “Bebê”, que originalmente, é um baião, mas é tocada em rodas e por
grupos de choro.
Participando em rodas de choro, como ouvinte e musicista, observei que a palavra
continua sendo usada em diferentes sentidos, referindo-se ora ao grupo que toca, ora às
músicas tocadas. No entanto, prevalece o uso da palavra choro significando o tipo de
música. Nesse sentido, ainda é interessante notar que, por um lado, trata-se de um gênero
que engloba vários outros, talvez como um resquício daquele sentido original de “maneira
de tocar”, ou seja, praticamente qualquer música sendo tocada de tal maneira por um grupo
de choro, é choro. Mas, por outro lado, choro designa também um gênero com
características próprias, que o diferem da polca, do maxixe, do tango etc.
Se um brasileiro, acostumado a ouvir uma roda de choro, escuta “A vida é um
buraco”, “Naquele tempo”, ambas de Pixinguinha e “O gaúcho”, de Chiquinha Gonzaga
(músicas muito conhecidas e tocadas nas rodas de choro de Belo Horizonte, por exemplo),
provavelmente ele reconhece todas essas músicas como sendo choros, por estarem sendo
tocadas naquele contexto específico. No entanto, tanto o músico que lê a respectiva
partitura, quanto aquele que já incorporou “de ouvido” harmonia, ritmo e melodia,
sabem que as três músicas são bem diferentes, a ponto de demandarem “levadas”26
distintas: polca, choro, maxixe ou tango brasileiro.
Atualmente, além das rodas de choro, há uma escola de choro propriamente dita em
atividade no Rio de Janeiro. Chama-se Escola Portátil de Música porque, assim como as
rodas antigas e atuais, conserva uma certa mobilidade, podendo acontecer em locais
diferentes. A escola é coordenada pelo compositor e violonista Maurício Carrilho e pela
26
“Levada” é o mesmo que batida rítmica, ou seja, o padrão rítmico de acompanhamento utilizado no choro
(ou em vários outros gêneros musicais brasileiros), sobretudo pelos instrumentos de “base”: o violão, o
cavaquinho e o pandeiro.
55
cavaquinista Luciana Rabello. Em 2004 e 2006, participei de dois festivais organizados por
eles em Mendes, onde tive acesso a um vasto material sobre a prática dos gêneros musicais
que compõem o universo do choro, como veremos a seguir.
5.3. Oficina de composição
No segundo Festival Nacional de Choro que aconteceu em janeiro de 2006, em
Mendes, tive a oportunidade de participar de um curso de composição de choro ministrado
por Maurício Carrilho, músico que reúne qualidades de compositor, violonista, professor e
pesquisador.
A primeira lição da aula foi a composição de uma polca. Estavam presentes em
média 20 alunos, de todo o Brasil, além de um italiano e um argentino, cada qual
matutando e costurando sua respectiva polca. No meu caso, a primeira parte da polca veio
rapidamente, lembrei-me de algumas polcas que conhecia e fui cantarolando um pequeno
motivo, em seguida aprendi que precisava responder àquele motivo uma vez de forma
suspensiva (reticências, interrogação) para em seguida respondê-lo de forma conclusiva
(ponto). A primeira parte estava feita, lá fui eu para a segunda. Era preciso modular, por
exemplo para um tom menor. Fui então tocando uma harmonia possível e um outro motivo
foi aparecendo. Mostrei para o Maurício e ele foi claro na constatação: “Tem muita
síncope, virou tango ou no máximo uma polca-tango.” Resultado, eliminei praticamente
todas as síncopes da partitura, terminei a polca.
Ao final da oficina, tínhamos o privilégio de escutar nossas composições sendo
tocadas por um regional formado pelos próprios mestres (os professores de cada
instrumento). Qual não foi minha surpresa ao escutar minha “polquinha” e perceber que
mesmo sem síncopes na melodia, havia acentuações rítmicas no acompanhamento, além do
sotaque característico ao tocar, que naturalmente integravam aquela melodia ao universo do
choro.
Não foi por acaso que começamos a oficina de composição entendendo o que seria
uma polca. Como veremos em detalhes no próximo tópico, a polca foi um dos primeiros
gêneros destinados à dança que chegou da Europa ao Brasil. Mas, afinal, o que faz da
56
polca, um choro, ou do choro, uma polca? Enfim, o que faz do choro, um choro e de uma
polca, uma polca? São inúmeros os detalhes que distinguem cada um dos gêneros do
universo do choro, mas há uma estrutura básica que permite uma primeira identificação
formal dos gêneros.
De acordo com Maurício Carrilho, um choro tradicional é geralmente constituído de
três partes (A, B e C), contendo cada uma 16 compassos. Essas três partes são organizadas
da seguinte forma: AA-BB-A-CC-A. Agora estamos utilizando choro em seu sentido
amplo, de “maneira de tocar” que configura um gênero aberto, que engloba vários outros. O
enfoque se dá na semelhança entre eles, que faz com que todos sejam chamados de choros.
A partir de análises de choros de diversas épocas, Maurício propõe um modelo
freqüentemente utilizado na elaboração de cada parte:
Tema ------------------- resposta suspensiva
(4 compassos)
(4 compassos)
Tema ------------------- resposta conclusiva
(4 compassos)
(1º motivo)
(2º motivo)
(4 compassos)
(Carrilho 2006: 1)
O modelo acima representa a quadratura comumente encontrada nos choros
tradicionais. Maurício Carrilho chama de motivos as subdivisões de cada uma das partes do
choro. Se cada parte (A, B e C) apresenta 16 compassos, os motivos respeitam a quadratura
e apresentam 8 compassos cada um.
O tema, além de ser a frase melódica apresentada nos primeiros quatro compassos
do choro, reaparece no início do segundo motivo e pode ainda reaparecer na segunda e
terceira partes do choro, em outro modo ou tonalidade. Por isso, segundo Maurício, o tema
deve ter característica marcante em seu conteúdo rítmico, melódico e harmônico.
Para completar o primeiro motivo, logo após o tema a melodia toma um caráter
interrogativo (resposta suspensiva) e a harmonia conduz à dominante da tonalidade inicial,
conduzindo em seguida à reexposição do tema, já no segundo motivo. Após essa
reapresentação do tema, a melodia reafirma a idéia temática e expressa “um caráter
inquestionável de conclusão” (Carrilho 2006: 8). Há o retorno à tonalidade inicial,
lembrando que o final da primeira parte será também o final do choro.
57
Além desse modelo recorrente de pergunta e resposta dentro de cada parte, há
também uma relação de tonalidade entre as partes de um choro tradicional. Maurício
esquematiza essa relação da seguinte forma, para a maioria dos choros compostos em
tonalidade maior:
A (primeira parte) -------------- do maior
B (segunda parte)--------------- la menor (relativo menor)
C (terceira parte) --------------- fa maior (IV grau)
ou:
A (primeira parte) -------------- do maior
B (segunda parte)--------------- sol maior (V grau)
C (terceira parte) --------------- fa maior (IV grau)
(Carrilho 2006: 10)
Já nos choros compostos em tonalidade menor, Maurício verifica com maior
freqüência as seguintes relações de tonalidade:
A (primeira parte) -------------- la menor
B (segunda parte)--------------- do maior (relativo maior)
C (terceira parte) --------------- la maior (homônimo maior)
ou:
A (primeira parte) -------------- la menor
B (segunda parte)--------------- do maior (relativo maior)
C (terceira parte) --------------- fa maior (bVI do tom de A e IV grau de B)
(Carrilho 2006: 12)
Como vimos, a linguagem harmônica do choro é essencialmente tonal, o que a
diferencia do modalismo presente no baião, por exemplo. Nos choros tradicionais, os
desenhos rítmicos são particularmente determinantes para a caracterização de cada gênero,
por isso desenvolveremos as questões rítmicas ao observar cada gênero em particular.27
27
As questões rítmicas serão detalhadas na segunda parte do trabalho.
58
5.4. Família choro: gêneros
A identificação dos gêneros musicais que integram o choro é um assunto repleto de
questões que mereceriam um detalhamento maior ou até outra pesquisa. No entanto, como
falar do choro, do forró e das bandas de pífanos sem falar dos gêneros que os integram?
Diante desse dilema e da necessidade de delimitar o estudo aqui realizado, optei por falar
dos gêneros a partir de fontes atuais e muitas vezes inéditas, que não configuram
propriamente um estudo de caso, mas sim a elaboração da experiência de músicos que
conhecem e praticam cada uma dessas linguagens.
Segundo Maurício Carrilho, os gêneros que compõem o universo do choro e seus
respectivos compassos são: a habanera, o lundú, a polca, o tango brasileiro, o maxixe e o
choro (todos em 2/4), a valsa e a mazurca (ambas em 3/4), o schottisch (em 4/4) e a
quadrilha, composta de cinco movimentos: I e III em 6/8 e II, IV e V em 2/4.
Veremos os principais deles separadamente, lembrando que a caracterização de cada
gênero é a combinação do ritmo melódico com o ritmo de acompanhamento. A maioria das
informações sobre os gêneros aqui descritas são interpretações do material recolhido
durante o primeiro e o segundo Festival Nacional de Choro, em 2005 e 2006,
principalmente nas oficinas de Composição, ministrada por Maurício Carrilho, e História
do Choro, ministrada pelo bandolinista e pesquisador Pedro Aragão e pela violonista e
pesquisadora Anna Paes.
a) A polca
De acordo com Pedro Aragão, a polca foi um gênero musical disseminado
rapidamente por várias partes do mundo no século XIX, com grande sucesso. Segundo ele e
Anna Paes, as primeiras polcas vieram da Tchecoslováquia, sendo que a primeira partitura
impressa em Praga data de 1837. Pouco tempo depois, em 1845, a polca teria sido
apresentada pela primeira vez no Rio de Janeiro. Como já vimos nas declarações de
Alexandre Gonçalves Pinto, a polca foi muito valorizada entre os chorões, além de estar na
origem de inúmeras combinações que originaram outros ritmos brasileiros, do forró ao
frevo.
59
Há polcas em andamento vivo e outras líricas e nostálgicas, em andamento lento.
Algumas características estilísticas definem o gênero: melodias graciosas ou jocosas, com a
rara presença de síncopes. O tema, em geral, inicia-se na dominante. O acompanhamento
obedece a dois padrões diferentes, conforme a polca seja mais ou menos abrasileirada. Essa
diferença entre os dois tipos de polca foi notada por Mário de Andrade, conforme observa
Sandroni: “existem mesmo dois tipos de polca, e um dos critérios principais para
diferenciá-los é o dos padrões rítmicos no acompanhamento” (Sandroni 2001: 71). Vejamos
os acompanhamentos:
Enquanto o primeiro tipo de polca apresentado prioriza a terceira pulsação
do tresillo, além da célula rítmica característica das marchas (
), o segundo
tipo caracteriza-se pelo uso da síncope no acompanhamento, ou seja, é mais
contramétrico.
60
b) O lundu
Originalmente uma dança de roda angolana, caracterizada como uma dança de
umbigada e acompanhada por atabaques, ainda no século XIX. Mais tarde, o lundu seria
introduzido nos salões das cortes do Brasil e Portugal, sob a forma de canção,
acompanhado ao piano. No século XIX, passou a ser acompanhado ao violão e tornou-se
cantiga de escárnio, cultuada por artistas como Xisto Bahia.
A partir da integração do lundu com as danças européias, originaram-se novos
gêneros musicais como a polca-lundu e o tango-lundu, já recheados de síncopes. A partir da
afirmação de Sandroni: “é por síncopes que a música escrita fez alusões ao que há de
africano em nossa música de tradição oral” (Sandroni 2001: 26), podemos entender a
61
interpretação de que o lundu seria “o principal canal por onde a influência africana chegou
ao choro” (Paes e Aragão 2005: 8).
c) O tango brasileiro
Sandroni (2001: 77 e 78) atribui à palavra tango o sentido de baile de negros, o
lugar onde os bailes eram realizados e a música que era tocada. Nesse sentido, o tango
brasileiro refere-se ao universo afro-americano e não à fusão da polca com danças
espanholas, como defendem Paes e Aragão (2005: 11).
A diferença entre o tango brasileiro e o maxixe também suscita interpretações
diversas ao longo da história. Maurício Carrilho enfatiza a diferença entre os dois gêneros,
observando que o maxixe passou a ser gênero depois de ser dança e por isso, é mais
extrovertido. Já o tango brasileiro é uma música mais séria, mais solene, própria para ser
escutada e não tanto para a dança.
Segundo Paes e Aragão, Henrique Alves de Mesquita foi o primeiro a compor
tangos brasileiros. Ernesto Nazareth foi um dos compositores que mais desenvolveu esse
gênero, incorporando a ele a rítmica própria da execução dos pequenos conjuntos de choro,
um exemplo da relação direta entre os choros dos conjuntos aos pianos, e vice-versa.
“Brejeiro”, de Ernesto Nazareth, é considerado o “tango clássico”, hoje constantemente
executado em rodas de choro.
d) O maxixe
Como destaca Maurício Carrilho, o maxixe é música de festa, de dança. Ele teria
surgido justamente como uma forma abrasileirada de dançar a polca, o tango, a habanera e
o lundu nos bailes populares da Cidade Nova (RJ). Depois de uma primeira fase em que foi
considerado dança indecente e, portanto, proibida nos salões da alta sociedade, o maxixe foi
aos poucos sendo incorporado ao repertório dos compositores de teatro de revista e aos
62
salões das sociedades carnavalescas. Da interação entre dança e música, passou a ser
considerado um gênero musical, disseminando-se por todas as classes sociais.
No que se refere à música propriamente, além das diferenças já citadas, outro fator
que distingue o maxixe dos tangos brasileiros é a presença das “baixarias sincopadas” feitas
pelas tubas e outros instrumentos de sopro graves, nas bandas, ou pelo contracanto dos
baixos dos violões, nos conjuntos de choro.
e) O schottisch
63
Segundo Paes e Aragão (2005), a schottisch, que quer dizer escocesa, seria uma
dança de origem alemã, levada para a Inglaterra e para a França na primeira metade do
século XIX e posteriormente introduzida no Brasil, em 1851, pelo professor de dança José
Maria Toussaint. Já sabemos que, no Nordeste, deu origem ao xote e no Rio de Janeiro, ao
schottisch, gênero de compasso quaternário, semelhante a uma polca “esticada”, menos
ritmada e de andamento mais lento. Iara, de Anacleto de Medeiros, cujo tema foi utilizado
por Villa-Lobos no Choros nº 10, é um dos schottischs mais conhecidos.
f) A valsa brasileira
64
De acordo com Paes e Aragão, a valsa foi um dos primeiros gêneros europeus que
aportou no Brasil, ainda na segunda década do século XIX.
A valsa, assim como o schottisch e a polca, dentre outros, assumiu formas diferentes
conforme a região do Brasil ou a formação musical que a incorporou, das bandas de pífanos
à música de concerto. O que assemelha tantas expressões da valsa brasileira é o compasso
ternário característico.
Apesar de originalmente ser uma dança de salão, de par enlaçado, a valsa brasileira
tornou-se música mais para se ouvir do que para se dançar. Talvez por isso, a execução de
muitas valsas pelos chorões prima pela liberdade rítmica, o que acentua sua expressividade.
Como em todos esse gêneros, a partitura e a notação das levadas são apenas “mapas”. Nas
valsas, é a melodia que geralmente rege o conjunto, o solista podendo se antecipar ou
retardar em determinadas passagens, desafiando os acompanhantes.
(padrões rítmicos de acompanhamento no violão)
g) O choro
65
Como visto anteriormente, no Rio de Janeiro do século XIX, a palavra choro
designava não só o grupo instrumental composto por flauta, cavaquinho e violão, mas
também o local onde esse grupo tocava para que os pares enlaçados dançassem as danças
européias já abrasileiradas. Joaquim Callado foi um dos primeiros músicos a constituir um
conjunto com essa formação chamado Choro Carioca, por volta de 1870. Em geral, nesses
grupos, os acompanhantes não liam, os copistas eram os flautistas. Daí a importância dos
“cadernos dos flautistas”, únicos registros escritos dessa cultura até então
predominantemente oral. No final do século XIX os choros já haviam incorporado novos
instrumentos como o clarinete, o oficleide, o trompete, o trombone e o bombardino. Nessa
época, a Banda do Corpo de Bombeiros, dirigida e fundada pelo maestro Anacleto de
Medeiros, era formada por muitos músicos vindos dos choros. (Paes e Aragão 2005)
Desde o século XIX, já eram editadas partituras para piano e os choros traduziam
para sua formação os ritmos europeus escutados ao piano, transformando-os. A
compositora Chiquinha Gonzaga teve papel primordial nessa passagem dos ritmos do piano
aos conjuntos de choro e também dos choros ao piano, incorporando os “sotaques”
característicos. São esses “sotaques” que, na virada do século XX, vão caracterizar e definir
o estilo interpretativo que passa então a ser considerado um gênero musical. Esse gênero
vai incorporar elementos de todos os gêneros que lhe deram origem, sua rítmica é, portanto,
bastante diversificada, baseia-se em combinações de grupos de semicolcheias e síncopes.
h) O choro-samba e o samba-choro
66
O samba sempre esteve relacionado historicamente com o choro – a maioria dos músicos
que acompanharam cantores de samba era formada pela escola do choro: Pixinguinha,
Benedito Lacerda, Dino, Meira, Canhoto, entre muitos outros. A influência do choro pode
ser sentida também nas composições de muitos sambistas, como Nelson Cavaquinho – cujo
modo de tocar violão, repleto de baixarias, nos remete aos contrapontos do choro – ou D.
Ivone Lara, afilhada do chorão Candinho do Trombone, autora de composições com
sofisticação harmônica e melódica. (Paes e Aragão 2005: 21)
O choro-samba e o samba-choro são gêneros distintos que nasceram desta íntima
relação. Segundo Paes e Aragão, o samba-choro caracteriza-se por composições que
apresentam elementos rítmicos e melódicos próprios ao choro, mas são feitas originalmente
com letra. Não é o caso de choros que receberam letra posteriormente, estes são
simplesmente choros. Tal distinção faz lembrar que a palavra choro designava nas capas
dos primeiros discos de samba gravados o samba instrumental, do lado oposto aos mesmos
sambas cantados. O choro-samba, também chamado choro-sambado, por sua vez, é um
choro que apresenta características rítmicas e melódicas típicas do samba, como o ritmo da
levada de um tamborim de samba no acompanhamento (o samba de teleco-teco, como
veremos com Pernambuco do Pandeiro, no capítulo 8).
67
5.5. Regionais
Com o início das gravações (1902) e, posteriormente, o advento do rádio (1922), a
importância do choro extrapolou os domínios da música instrumental. Além da “música
tocada”,28 os conjuntos de choro passaram a ser a base instrumental que acompanhava
cantores tanto nos discos como nas rádios. “A partir dos anos 20, na maioria das gravações
comerciais de samba, foram os músicos de choro que se responsabilizaram pelo suporte
harmônico e pela ornamentação melódica de flauta, trombone etc” (Sandroni 2001:105). A
formação que se perpetua a partir de então é destacada a seguir: “no solo, uma flauta,
bandolim ou clarinete dando a introdução para os cantores; na harmonização, um
cavaquinho e dois violões fazendo frases musicais ‘em terças’ alinhavados pelo ritmo de
um pandeiro de atuação discreta” (Prata 2005).
Até agora havíamos falado dos conjuntos de choro tradicionais, também
formados por violão, cavaquinho, flauta e outros instrumentos solistas. Mas o
pandeiro só aparece em um dos depoimentos de Alexandre Gonçalves Pinto,
quando ele fala de João da Baiana. Por volta de 1919, com Jacó Palmieri, do grupo
Os Oito Batutas, o pandeiro, além de outros instrumentos de percussão, torna-se
imprescindível à formação.
Pixinguinha e os Oito Batutas é o grupo que estará se apresentando na
ocasião em que o rádio fez sua primeira aparição pública e oficial no Brasil, em
1922, na Exposição Nacional, preparada para os festejos do Centenário da
Independência. Houve então a transmissão do discurso do Presidente da República
Epitácio Pessoa e da ópera “O Guarani”, de Carlos Gomes, diretamente do Teatro
Municipal. Em meio a tantas comemorações, configura-se o início da parceria entre
o rádio, que dava seus primeiros passos no Brasil, e a formação instrumental que
iria dar o suporte necessário para este novo veículo de comunicação: os conjuntos
regionais.
De acordo com Sérgio Prata, o nome “regionais” teria se generalizado a
partir da caracterização dos pernambucanos Turunas da Mauricéia, dos cariocas
28
Pernambuco do Pandeiro é quem vai chamar os choros e sambas instrumentais que gravou de “música
tocada”, como veremos no capítulo 8.
68
Bando dos Tangarás, de Noel Rosa e Almirante, e do Bando do Caxangá, com
Pixinguinha, dentre outros grupos que na época se apresentavam vestidos com
roupas típicas do sertão (pelo menos 30 anos antes de Luiz Gonzaga e seu chapéu
de couro).
Em 1923, Roquete Pinto, antropólogo e educador, considerado o pai do
rádio brasileiro, e Henry Morize, cientista e professor, fundam a primeira rádio
brasileira: a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, criada para atuar sem fins
comerciais. Mas só na década de 1930 é que o rádio vai realmente se estabelecer
como um veículo popular e, através da publicidade, economicamente rentável. A
legislação promulgada em 1932 oferecia soluções para o problema da sobrevivência
financeira das emissoras e garantia ao Estado uma hora diária da programação em
todo o território nacional – o Programa Nacional. Em 1939, é criada a Hora do
Brasil. Em 1936, é fundada a Rádio Nacional do Rio de Janeiro que, em 1940,
torna-se estatal.
De meados dos anos 30 até o final da década de 50, uma das marcas registradas de uma
emissora de rádio era o seu regional. O Gente do Morro e Jacob e sua Gente eram da Rádio
Ipanema. Os Regionais de Benedito Lacerda e Rogério Guimarães atuaram vários anos na
Rádio Tupi. O Regional do Canhoto era exclusivo da Rádio Mayrink Veiga. Os Regionais
de César Moreno e Dante Santoro foram da Rádio Nacional. Na Rádio Mauá atuavam Jacob
e seu regional e os Regionais de Darly do Pandeiro e Pernambuco do Pandeiro. (Prata 2005)
Durante esses 20 anos, o rádio esteve diretamente ligado à profissionalização da
música popular no Brasil. De acordo com Pernambuco do Pandeiro, de quem falaremos no
capítulo 8, os conjuntos regionais eram os “tapa-buracos” das rádios, e daí sua importância,
uma vez que os músicos eram mestres no improviso e não necessitavam de arranjos e, às
vezes, sequer de ensaios, como explica Sérgio Prata:
A necessidade de se dar qualidade ao acompanhamento do samba, principal gênero popular
da época; a versatilidade para acompanhar calouros, já que os músicos de choro eram
mestres no acompanhamento “de ouvido”; uma bem-vinda praticidade, pois não
necessitavam de arranjos escritos, bastando saber o tom da música e acertar a introdução,
além de um inegável virtuosismo quando se tratava de apresentar o seu repertório de choro
69
fizeram dos regionais a instrumentação musical ideal para a radiofonia brasileira, ainda em
formação. (Prata 2005)
Mas a profissionalização dos músicos nas rádios não se resumia à atuação nos
regionais, havia também as orquestras, na qual, além de músicos dos mais variados
instrumentos, havia trabalho também para os maestros e arranjadores. As primeiras
experiências do maestro Radamés Gnattali como arranjador, ao lado de Pixinguinha e
outros, datam de 1930, época da inauguração da Rádio Transmissora, que era da gravadora
Victor.
Pixinguinha trabalhava mais com arranjos carnavalescos, que eram o seu forte, ficando a
parte romântica comigo e outros maestros. Na orquestra Guarda-Velha, eu era o pianista e
Pixinguinha o arranjador. Nas músicas românticas, nos sambas canções, nas gravações de
Orlando Silva, eu era o arranjador e Pixinguinha o flautista. (Barbosa e Devos 1985: 34)
Enquanto, no Rio de Janeiro, Radamés desenvolvia formas de transpor a rítmica do
regional para a orquestra, adaptando as “baixarias” e os bordões do sete cordas para os
baixos e cellos, os violinos e violas assumindo as funções do cavaquinho e até dos
tamborins, no Recife, a rádio Jornal do Comércio, em ascensão, abria espaço para as
experimentações de outro importante maestro-arranjador: Guerra-Peixe.
Estive observando as Sociedades Carnavalescas. Tomei nota de muita coisa do maracatu,
principalmente. É difícil escrever esse negócio. Quase fiquei dôido!!! Mas consegui alguma
coisa e até já tive oportunidade de experimentar na orquestra da rádio. A não ser o
Radamés, eu duvido que algum músico que viva pelo sul seja capaz de escrever estes
ritmos. (Guerra-Peixe a Curt Lange, 12 de março, 1950)
Nesse mesmo ano, 1950, Hermeto Pascoal é convidado por Sivuca a integrar o
regional da rádio Jornal do Comércio, juntamente com seu irmão, José Neto. Já nesse
primeiro emprego formal como músico, o sanfoneiro estava muito atento aos sons e
acontecimentos à sua volta: “em Recife, eu tinha 15 anos. Lá conheci as cirandas, os
maracatus. Nas próprias orquestras das rádios tocava-se muito esses ritmos. Lá trabalhava o
maestro Guerra-Peixe, um excelente arranjador que fazia muita pesquisa folclórica”
(Pascoal 2006).
70
No momento em que abraçava os ideais da música nacionalista, Guerra-Peixe viu
nas então chamadas “pesquisas folclóricas” uma via de estudo e incorporação dos
elementos nacionais que procurava. O trabalho na rádio foi para ele não só meio de
sobrevivência, como também laboratório para suas experimentações musicais. GuerraPeixe foi a primeira referência para Hermeto no que se refere ao trabalho de arranjador,
além disso, é preciso salientar a importância de suas pesquisas (sobre o maracatu, sobre as
zabumbas, como veremos a seguir) para o jovem músico alagoano.
71
6. Zabumbas ou Bandas de Pífanos
6.1. Guerra-Peixe: o “rei da pesquisa”
Para Guerra-Peixe, o zabumba é um tambor grave, a zabumba é o conjunto musical.
O instrumento zabumba já foi mencionado por Hermeto, ao falar dos zabumbeiros de
Lagoa da Canoa, por Luiz Gonzaga, ao falar das bandas de pife do Araripe e também por
Rocha, ao falar dos ritmos do forró. Agora, falaremos das bandas, a partir de relatos do
próprio Hermeto e pesquisas em Caruaru, junto à Zabumba Dois Irmãos, de Seu João do
Pife.
Quanto à bibliografia consultada, é preciso destacar as pesquisas do compositor e
maestro Guerra-Peixe, que realizou pesquisas sobre o maracatu e as zabumbas no estado de
Pernambuco, onde Hermeto viveu. Guerra-Peixe foi seu contemporâneo na Rádio do Jornal
do Comércio, conforme narrado por Hermeto:
Guerra-Peixe era maestro lá na Jornal do Comércio, nessa época eu tinha 14 pra 15 anos. Eu
ficava no auditório assistindo os ensaios, ficava fascinado. Aquilo pra mim foi muito bom
porque nessa época eu tocava chorinho e forró. Eu via tudo aquilo, eu via que o GuerraPeixe tinha algo mais além de tocar, de fazer arranjos. Ele era também o rei da pesquisa
[grifo meu], ele ia para o interior pra ver os zabumbas, ele ia pessoalmente escutar o som
dos zabumbeiros... Naquele tempo ninguém dava valor, era música de cachaceiro... Eu
escutando tudo isso, de repente via a maneira dele fazer, pegar, transformar um arranjo.
(Pascoal 2005)
Guerra-Peixe se interessou justamente por algumas formações instrumentais que
faziam parte da infância de Hermeto em Alagoas, como as Zabumbas ou Bandas de Pífano,
e foi estudá-las. Para o jovem músico alagoano, recém-chegado na cidade de Recife, não
passou desapercebido o valor dado àquela música para ele tão cotidiana por um compositor
e maestro admirado por ele.
O pesquisador Guerra-Peixe concorda com o caráter típico da formação
instrumental das zabumbas:
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Por toda uma área que compreende os estados do Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte,
Paraíba, Alagoas, Pernambuco e pelo menos o norte baiano atua uma “banda” típica, ou
melhor, uma orquestra, cuja denominação mais usual é “zabumba”, o mesmo nome do
bombo popular. (Guerra-Peixe 1970: 15)
Em geral, essas bandas são formadas por dois pifes, o próprio zabumba e um tarol
ou caixa. Os nomes dados ao conjunto variam conforme a região, assim como os
instrumentos tocados, podendo ser acrescidos pratos, triângulo, pandeiro, um surdinho,
ganzá, dentre outros. O zabumba e os pifes parecem ser recorrentes como a base da
formação.
Os pifes, pífanos ou pífaros são flautas feitas artesanalmente de bambu (taboca).
Atualmente, devido à falta de matéria prima decorrente do desmatamento, os músicos
artesãos passaram a fazer pifes também de pvc. Seja qual for o material empregado, os
pifes apresentam sete orifícios − seis para digitação e um para sopro. Em geral, são flautas
transversais, diferentes das gaitas, que são flautas artesanais tocadas na vertical, como as
gaitas de caboclinhos, presentes no carnaval de Recife.
A formação instrumental que reúne o som dos pifes (em intervalos paralelos) à
percussão do zabumba, da caixa e dos pratos, dentre outros, possui vários nomes: banda ou
terno cabaçal, terno de couro, banda ou terno de pífanos, zabumba, terno de zabumba e
esquenta-mulher, como era conhecida por Hermeto em Alagoas.
Os relatos sobre as zabumbas ou bandas de pífanos indicam que originalmente eram
bandas ligadas às festas religiosas, que cumpriam as mais diversas funções sociais –
novenas, procissões, batizados, casamentos. Mas aos poucos foram tomando parte também
nas festas cívicas e finalmente nas profanas como forrós e carnavais. Tal separação às vezes
é problemática porque as próprias festas de São João são festas híbridas, religiosas e
profanas, como tantas outras em nossa cultura. Mas o que pretendo salientar é a
versatilidade de tais conjuntos, que dialogam tanto com as bandas de coreto quanto com as
procissões de beatas e os trios de forró. Todas essas influências estão presentes nas bandas
de pífano, como estão presentes na música de Hermeto.
Com o intuito de perceber a transposição musical da vida cotidiana feita por
Hermeto, no caso, das festas de rua vividas por ele, podemos escutar a composição “Santo
Antônio” (faixa 1, CD em anexo), gravada no disco Zabumbê-bum-á. Essa gravação é uma
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procissão de Santo Antônio musicada, ao invés do cortejo e das bandas de pífano,
escutamos a melodia nas flautas sobrepostas às vozes. É possível escutá-la lado-a-lado a
uma gravação de uma procissão de Santo Antônio em tempo real feita na Aldeia de
Pankararu do Brejo dos Padres (município de Tacaratu, em Pernambuco) em 13 de junho
de 2003 (faixa 2, CD em anexo), presente no disco Responde a roda outra vez (2004).
Nesta Festa de Santo Antônio, ouve-se a Banda de Pífanos de Zé Branco, que toca um
bendito, entremeada pelas vozes dos fiéis e os fogos de artifícios. Em épocas e contextos
distintos, ambas as gravações apresentam paisagens sonoras que podem ser relacionadas: a
sobreposição de vozes e melodias nas flautas, ambas as manifestações são dedicadas a
Santo Antônio. Se, da linguagem das bandas de pífano, por exemplo, Hermeto utiliza os
blocos paralelos e a polirritmia, ou seja, melodias em notas paralelas sobrepostas a uma
grande movimentação rítmica na base; a comparação nos permite observar que, para a
escuta de Hermeto, todos aqueles sons juntos são música, não apenas as melodias e ritmos
da banda de pífanos, mas a paisagem sonora inteira.
6.2. Repertório de brincadeiras
O repertório variado e eclético das bandinhas segue sua versatilidade. Elas tocam
desde músicas próprias, geralmente compostas pelos próprios pifeiros, até músicas
adaptadas de outras formações, como as bandas militares, as bandas de coreto, os trios de
forró, além de músicas ouvidas no rádio. Alguns ritmos e gêneros são mais comuns no
repertório: dobrados, marchas, valsas, baiões, polcas, xotes, dentre outros.
Várias semelhanças me saltaram aos olhos (e aos ouvidos) ao comparar as primeiras
gravações de choro com gravações recentes de bandas de pífano. De alguma forma, a
música das bandas de pífano preserva ares de um passado distante, resquícios de músicas
ouvidas no rádio misturadas às mais diversas influências. E tudo isso numa formação que
reúne os pífanos, flautas não tão diferentes das flautas de cinco furos utilizadas nos choros
do século XIX, aliadas à zabumba, ao tarol e aos pratos. Para os ouvidos de hoje, uma
mistura de trio de forró, banda militar e choros, com a cor inconfundível dos pifes...
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As bandas de pífano parecem ter, de alguma forma, conservado a tradição dos
choros que remonta ao final do século XIX, não só pela função semelhante que
desempenham, ao tocar nas celebrações religiosas durante o ano, em casamentos, bailes e
até no carnaval; mas também pelo repertório que reúne tantos gêneros antigos. Veremos
alguns desses gêneros a seguir, lembrando que é quase impossível esgotá-los, tendo em
vista a amplitude geográfica e temporal da tradição das bandas de pífano, além de não ser
este o principal objetivo deste estudo.
Os gêneros foram agrupados em “gêneros de todo dia”, que são os mais comuns,
presentes em qualquer tipo de festa; os “gêneros ligados às festas religiosas”, ou seja, que
geralmente dirigem-se a uma celebração específica (novenas, por exemplo) ou um santo em
particular (bendito de Santo Antônio, bendito de São Pedro, etc); por último, os “gêneros
onomatopaicos”, que julguei especialmente característicos dessa formação pelas
brincadeiras ou dramatizações que realizam ao imitarem sons da natureza ou do cotidiano à
sua volta. Devido à escassa bibliografia sobre o assunto, as descrições de cada gênero
baseiam-se sobretudo em minhas audições de gravações de bandas de pífanos, minhas
vivências musicais nessa formação e às pesquisas já citadas.
Gêneros de todo dia:
-
marchas: são as marchinhas adaptadas das bandas militares; em geral alternam-se
duas partes, uma rítmica e animada, a outra mais solene e marcial. A presença dos
pratos de choque na banda acentua o caráter marcial. A banda dos irmãos Aniceto,
do Crato, por exemplo apresenta marchas de chegada e de saída. Há também as
marchas lentas, de procissão.
-
samba: o samba tocado no zabumba é o “sambinha”, em diminutivo como as
“bandinhas” de pífano frente às bandas de coreto. A marcação no segundo tempo é
característica, a melodia tende a ser sincopada, com características de choro. Muitas
vezes a forma é aberta, recheada de improvisos e cadências dos pífanos em
ostinatos.
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-
chorinho: o “chorinho de pife” como diz Seu João, é um samba abaianado onde
cabe um surdinho e até um triângulo. Os desenhos melódicos rítmicos e arpejados é
que dão o caráter da música.
-
lundu: no caso das zabumbas, não estamos falando aqui do lundu-canção, mas de
um lundu próprio para a dança, primo do baião. A banda de Bendegó, por exemplo,
diferencia dois ritmos de lundu, um deles seria um toque antigo, semelhante ao
maxixe, o outro seria mais recente e assemelha-se ao baião.
-
polcas: ritmo de origem européia, que no sudeste do Brasil deu origem ao choro,
mas que, como vimos, está associado aos mais diversos bailes brasileiros. As
bandas de pífano também tocam polca, advinda das bandas de coreto.
-
valsa: ritmo ternário característico que faz parte da tradição mais antiga das bandas
de pífano, o que evidencia a influência européia da formação.
-
rancheira: uma valsa rápida, mais próxima da mazurca, própria para a dança
animada.
Gêneros ligados às festas religiosas:
-
bendito: ritmo lento e cadenciado utilizado em procissões. O compasso, variado,
acompanha a melodia que, por sua vez, parece acompanhar a marcha da procissão.
Pode apresentar compassos de dois, três, quatro e até cinco tempos. As melodias
lembram lamentações ou ladainhas, em que predominam as notas ligadas. Há
benditos que se apresentam sob forma de marchas ou dobrados.
-
novena: gênero próprio das novenas, festas religiosas que duram nove dias na
preparação para o Natal. Acompanha procissões e rezas. Pode também apresentar-se
como “marcha de novena”, “marcha de procissão” ou “baião de novena”.
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Gêneros onomatopaicos:
-
pipocas: gênero próprio das bandas de pífano, o que o caracteriza é uma das partes
da música, que é tocada nos aros dos instrumentos de percussão, imitando o som de
pipocas estalando.
-
caborés: melodias repetitivas que imitam o som das corujinhas chamadas caborés.
Paralelamente, há grande movimentação rítmica nas percussões, em andamento
animado.
-
briga do cachorro com a onça: uma dramatização musical, será explicada em
detalhes no final deste capítulo.
As bandas de pífano tocam também xote, xaxado, coco, frevo, maracatu, ciranda,
etc. No entanto, esses ritmos já fazem parte do repertório moderno das bandinhas, resultado
da interação dessas com outras formações como os trios de forró ou simplesmente com
músicas ouvidas no rádio.
O repertório ligado às festas religiosas em geral não se mistura ao repertório de
bailes e divertimentos. As bandas de Caruaru mais conhecidas e divulgadas pela mídia – a
Banda de Caruaru (cujos integrantes atualmente moram em São Paulo) e a Banda Dois
Irmãos – praticamente não tocam mais novenas e benditos, por exemplo. João do Pife, da
Banda Dois Irmãos, explica:
Nosso primeiro repertório, que não posso esquecer, vem do meu pai, ele me deu um bom
presente que foi o pífano e me ensinou a tradição tocando novena, nas festas de interior, eu e
meu irmão. Ele dizia: “João, não acabe não, que isso é bom, é a tradição...”. É uma raiz que
vem do meu pai e está mantida a palavra dele... Depois passei a morar em Caruaru, fazer o
pife, vender na feira... As gerações vão passando e essas gerações mais novas não sabem o
que é novena, então a gente tem outro tipo de repertório pra acompanhar o tempo: xote, pra
dançar, o baião, o forró que está na mídia...É uma mistura, a gente sempre coloca um
chorinho lá no meio, o chorinho de pife. Os tradicionais são a novena, rancheira, valsas, os
benditos de São Sebastião, Santa Luzia, Santo Antônio... Pra dançar, tem o xaxado, o xote, o
77
baião, o forró... Estamos trabalhando em cima do maracatu que tem uma raiz forte na
capital... Tem vários ritmos porque nós precisamos variar. (João do Pife 2005)
João do Pife salienta a presença de choros compostos por ele e do maracatu, ritmo
que vem sendo cada vez mais difundido pela mídia, desde Chico Science. Diante dessa
necessidade de renovação, ele critica as bandas que, segundo ele, tocam sempre o mesmo
repertório, há décadas: “eu conheço muitas bandinhas em Caruaru, esses senhores lá nos
pés-de-serra... que ficaram naquele estilo de tocar novena, não procuraram, não se
interessaram em ensaiar outro repertório” (João do Pife 2005).
Hermeto acha o pife um “instrumento lindo” e as bandas “maravilhosas” mas, assim
como seu João do Pife critica as bandinhas do sertão, ele também reclama: “Desde que eu
nasci o repertório não mudou nada, está igual música erudita. Desde que eu me entendo por
gente essa música do cachorro e da onça está a mesma coisa” (Pascoal 2005).
A necessidade de renovação aparece na fala do músico, artista atuante no mercado
musical. Mas, por outro lado, será essa uma tradição musical preservada no Brasil? A
reclamação de Hermeto aponta a possibilidade de existirem no Brasil formações populares
tradicionais sujeitas a se transformarem em música erudita ou culta porque fazem parte da
cultura há séculos. Por outro lado, tanto a fala de seu João quanto a de Hermeto nos
remetem à suposta fronteira entre “música folclórica” e “música popular” (que discutimos
no capítulo 1), evidenciando a diferença entre o contexto das festas e dos rituais e o
contexto do rádio, dos shows e do disco. Enquanto, no primeiro, o valor principal seria a
continuidade, a manutenção da tradição, no segundo, o valor seria a novidade, a
transformação. A meu ver, não há que separar os dois contextos, mas sim mostrar que, na
música de Hermeto, eles são complementares: é ele que transforma o palco em uma festa de
rua, da mesma forma que transforma a feira de Caruaru em um palco, conforme narrado por
Ana Maria Bahiana (1980). Muitas bandas de pífanos também colocam em cheque essa
distinção, ao se apropriarem do espaço do palco para a realização de suas brincadeiras e
improvisações, em si bastante dinâmicas e criativas, contradizendo qualquer idéia de
tradição estática.
Além de ter tocado pife em sua infância, Hermeto teve contatos recentes com duas
bandas de pífanos bem conhecidas. Sobre a participação no show da Banda de Pífanos de
Caruaru, ele conta:
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Lá em São Paulo tem a Banda de Caruaru, uma vez fui a uma festa que eles estavam
tocando, foi no Brás, chegou lá, tinha falecido o pai deles e o cara chegou disse que estava
com o pife do pai dele e me pediu pra dar uma canja, tocou a que eu conhecia mais que era a
do cachorro com a onça, foi bonito, eu toquei, parecia que tinha ensaiado com eles...
(Pascoal 2005)
Em outra ocasião, chamou os irmãos Aniceto, do Ceará, para uma participação em
seu show, sobre esse episódio, ele diz:
Eu chamei o grupo pra dar uma canja, e disse: “vocês tocam o que quiserem”, eu tava com o
DX7 (teclado) e disse pro meu grupo: “eu vou harmonizar moderno em cima do zabumbeiro
e o velhinho vai olhar pra trás feliz, achando que coisa bonita, que coisa linda”. Aí tocaram
justamente essa “A briga do cachorro com a onça” que é o hino nacional do zabumbeiro...
Aí tocaram e quando eu fui entrar, o cara olhou pra trás... Eu toquei como se tivesse tocando
com o [meu] grupo, foi um sucesso tão grande... (Pascoal 2005)
Nessas apresentações, a improvisação é um elemento criativo compartilhado pelas
bandas de pífanos e por Hermeto. Juntos, eles transformam o palco em um espaço de
interação espontânea, semelhante à que ocorre nas festas de rua.
Além da improvisação constante, outra faceta criativa das bandas de pífano são as
brincadeiras. É comum as músicas imitarem sons da natureza, sons de animais ou mesmo
da cidade. Há um caso interessante narrado por Sebastião Biano, pifeiro e compositor da
Banda de Pífanos de Caruaru, em conversa informal com a autora. Ao falar da pipoca,
gênero musical próprio das bandas de pífano, Biano diz que criou músicas chamadas
pipocas escutando o estalar do milho quando sua mãe fazia pipocas. Mais tarde, ficou
curioso ao ver um tipo de pipoca industrializado e foi até a fábrica conferir como era feita.
A partir dessa escuta, teria inventado a “Pipoca Moderna” (célebre música gravada pela
Banda de Pífanos de Caruaru no disco Expresso 2222 de Gilberto Gil). Pelo menos desde
essa composição, Sebastião Biano já problematizou a diferença entre música popular e
folclórica.
Assim como as pipocas, em que os percussionistas tocam um ritmo nos aros dos
instrumentos imitando as pipocas estalando, há também os caborés, em que os pifes imitam
o som das corujinhas chamadas caborés. Mas a brincadeira mais difundida é sem dúvida a
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“Briga do cachorro com a onça”, citada acima, que é aqui descrita por Guerra-Peixe, com o
título de um dueto, “A onça e o cachorro”:
(1) toque de percussão por tempo indeterminado; (2) entram os pifes, “imitando os passos
do cachorro”, muda o toque da percussão, a melodia do cachorro se desenvolve em forma de
interlúdio; (3) a “luta”. A onça ataca o cachorro; (4) abatido “o cachorro geme”
(portamentos descendentes); daqui há volta ao começo, várias vezes; (5) final, reunindo
elementos melódicos diversos. (Guerra-Peixe 1970: 35)
Não por acaso a música de Hermeto está repleta de sons cotidianos, seja da
natureza, dos bichos ou de sons de casa. Essa prática de Hermeto é constantemente
relacionada à música de vanguarda do século XX – música concreta de Pierre Schaeffer,
ruidismo futurista de Luigi Russolo, uso de sons cotidianos por Jonh Cage – ou ao free jazz,
como veremos no próximo capítulo, no entanto, considero pertinente relacioná-la
primeiramente às bandas de pífano, como o próprio Hermeto reconhece:
Tem aquela coisa que eles gostam muito, de brincadeira, tem a “Briga do cachorro com a
onça”. Eu vivi isso, é por isso que eu imito as coisas com meus instrumentos, por
exemplo eu pego minha flauta transversa e imito um cachorro, é influência disso.
(Pascoal 2005)
80
2ª parte >
TACHO
81
7. Escuta Hermeto
Esta música é uma mistura de chorinho com baião, samba e com tudo. Assim como o
tempo muda, tudo tem que evoluir sempre. [...] Esta música é uma mistura de mato com
asfalto... [...] Esta música é uma mistura de mambo em dois, com chorinho e feijão com
farinha e arroz, o resto é só tocar. Viva a inspiração! (Pascoal 2000: 147, 227, 253)
Até aqui, buscamos reconhecer a música presente em três formações instrumentais
das quais Hermeto participou: os trios de forró, os conjuntos regionais e as bandas de
pífanos, com o intuito de desenvolver uma trajetória desde a paisagem sonora vivenciada
por ele, repleta de festas e brincadeiras, até sua linguagem musical contemporânea.
Deste ponto em diante, o foco incide sobre a música de Hermeto e as
transformações rítmicas aí elaboradas, seguindo seu próprio relato: “Quando eu
cheguei no sul, eu fui juntando a música. A gente nunca fica fixo num estilo só, é
uma mistura” (Pascoal 2005). Para isso recorrerei às suas primeiras gravações ainda
com o regional de Pernambuco do Pandeiro e, em seguida, a composições escritas
por ele em partituras, além de gravações de suas composições. Antes das análises,
merecem atenção algumas considerações sobre a biografia de Hermeto e o
desenvolvimento de sua escuta.
7.1. Da paisagem sonora à linguagem harmônica
A partir de uma entrevista feita com Jovino Santos, músico que integrou o grupo de
Hermeto Pascoal, o pesquisador Costa Lima Neto, em sua dissertação “A música
experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-1993): concepção e linguagem”,
desenvolve uma hipótese sobre a gênese da linguagem musical de Hermeto, sobretudo sua
concepção harmônica. O estudo de Lima Neto é muito interessante e relevante também
pelas análises musicais feitas e pela biografia de Hermeto. Neste tópico, busco dialogar
com ele, questionando algumas idéias levantadas e incorporando aquelas que considero
pertinentes ao meu próprio estudo.
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Segundo Jovino, a linguagem harmônica de Hermeto não se resume, mas se baseia quase
totalmente, em estruturas triádicas superpostas de maneira não funcional. Jovino levanta a
possibilidade deste procedimento harmônico ter se originado da sanfona de oito baixos
(também chamada no nordeste de pé de bode), que foi o primeiro instrumento do
compositor alagoano depois das flautas de galho de mamona e dos pedaços de ferro
percutido. A pé-de-bode possui dois sistemas de botões. O primeiro sistema produz notas e
serve para o instrumentista executar melodias. O segundo sistema de botões produz acordes
maiores, menores e dominantes, que servem para o acompanhamento. Por não ser
cromática, a sanfona de oito baixos não possui todos os tons, sendo por isso um
instrumento bastante limitado. Jovino nos relata que, na infância de Hermeto, este ia para o
“monturo” (o ferro-velho) de seu avô ferreiro e, batendo nos diferentes pedaços de ferro,
procurava suas notas fundamentais na sanfona, bem como os harmônicos que estas
produziam. (Lima Neto 1999: 6 e 7)
A partir dessas experiências Hermeto elabora “uma linguagem harmônica
parcialmente baseada em tríades, as quais ele superpõe umas às outras, gerando
agrupamentos verticais de maior ou menor complexidade e tensão intervalar” (Lima Neto
1999: 9). Segundo Jovino, ele teria desenvolvido esse sistema a partir da exploração de
sons do cotidiano (principalmente os ferros percutidos) e a tentativa de adaptar esses sons a
seu primeiro instrumento “convencional”, uma sanfona de oito baixos. Explorando o
instrumento, Hermeto acaba por desenvolver um jogo de superposições de tríades.
Simultaneamente, ele tenta reproduzir na sanfona as sonoridades inarmônicas dos
sons cotidianos, desenvolvendo também uma escuta ampliada. Dessa forma, ele teria
iniciado seu idioma harmônico. Mais tarde, Hermeto continua desenvolvendo esse processo
ao longo de sua carreira, seja na utilização recorrente de objetos e instrumentos não
convencionais em shows e gravações, seja na busca de sons e harmonias não convencionais
nos instrumentos utilizados em seu grupo: flauta, sax, teclados, baixo, bateria, percussão.
A escuta de Hermeto desenvolve-se de tal forma que sua linguagem harmônica cria
um universo próprio, recriado a partir da paisagem sonora que ele percebe no cotidiano.
Configura-se aí um interessante exemplo de uma paisagem sonora particular cujos
elementos acústicos permitem a criação de uma linguagem que associa timbre e harmonia.
Investigando as relações entre espectros e escalas, Sethares (1997) dá o exemplo das
orquestras de gamelan, da Indonésia, cujas escalas são diretamente correlatas ao espectro
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dos metalofones em que são tocadas. Segundo ele, também na música ocidental tonal,
existe uma estreita relação entre os tipos de sons produzidos pelos instrumentos e os tipos
de intervalos e escalas utilizados. Mas ele enfatiza que, apesar da música ocidental européia
se pautar fortemente em sons harmônicos, estes são apenas um tipo dentre uma gama
enorme de sons possíveis.
Hermeto, por sua vez, também utiliza os sons mais diversos em sua música. Por
exemplo, “Tiruliruli” e “Vai mais garotinho”, presentes no CD Lagoa da Canoa –
município de Arapiraca, são narrações de futebol que foram musicadas por Hermeto.
Nessas gravações, ele não só extrai a melodia da fala dos narradores como também
harmoniza as melodias tocadas, num processo que ele intitulou “Música da aura”. Os
exemplos são muitos, no CD Missa dos escravos, ele utiliza o grunhido de um porco, no
CD Hermeto Pascoal e grupo estão presentes cigarras e cachorros. Em seus shows é
recorrente a apresentação de uma música feita para canos de metal, “Entrando pelo cano”, e
outra feita para tamancos de tamanhos diferentes. Mais de uma vez já ouvi Hermeto
tocando uma chaleira com água, um copo d’água ou até mesmo sua própria barba. Qualquer
som para ele é matéria-prima.
As constatações elaboradas por Lima Neto são muito pertinentes no que diz respeito
à concepção harmônica desenvolvida por Hermeto e a relação desta com a paisagem sonora
de sua infância, mais especificamente os sons dos ferros percutidos, hipótese levantada por
Jovino. Mas a paisagem sonora vivida por Hermeto na infância era também rica em festas,
brincadeiras e folguedos populares, como estamos descobrindo. No entanto, logo após
levantar hipótese tão interessante, Lima Neto deixa a paisagem sonora em segundo plano e
passa à relação de Hermeto com o free jazz, rotulando suas demais influências de “música
brasileira folclórica”.
Ao investigar de onde teria surgido o que ele chama “experimentalismo” na música
de Hermeto, Lima Neto enfatiza a época em que ele viveu nos EUA, nos anos 1970,
salientando então a influência do jazz, frente à suposta influência da música erudita:
Talvez seja mais pertinente supor o aparecimento na linguagem de Hermeto a partir de
alguns procedimentos composicionais – como a atonalidade, o rompimento com a
regularidade do andamento, a improvisação extásica, o uso musical de ruídos, etc – mais
pela via free jazz do que pela música erudita contemporânea.... (Lima Neto 1999: 46)
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Ao fazer isso, Lima Neto desconsidera a experiência de Hermeto junto às bandas de
pífano, aos trios de forró, nos conjuntos regionais, dentre outros. Quando procura
redimensionar sua tese, a música presente na cultura popular vivida por Hermeto aparece
no discurso de Lima Neto como “música brasileira folclórica” em combinação com o free
jazz:
De qualquer forma, o free jazz apresenta apenas uma das várias facetas da linguagem de
Hermeto na década de 70 [...] já que a linguagem de Hermeto é realmente múltipla,
integrando e ultrapassando o próprio modelo experimental do free jazz, ao combiná-lo com
a música brasileira folclórica ou, alternando na mesma música trechos improvisados a la
free jazz, com outros totalmente tradicionais e arranjados. (Lima Neto 1999: 47)
O discurso de Lima Neto dá a impressão que ele partiu de premissas da música
erudita e também do jazz para entender a concepção musical de Hermeto mas, ao se
deparar, com a hipótese de Jovino (que Neto intitula “surpreendente versão nativa”), uma
nova via se abre. Ele constata que Hermeto nunca teve um contato sistemático com a
música erudita contemporânea e sua incorporação de elementos comuns a essa linguagem é
fruto de sua experiência pessoal. No entanto, a tendência em buscar referências musicais ao
mesmo tempo consagradas e generalizantes (música erudita, jazz) persistiu durante o seu
estudo. O próprio Hermeto vai questionar a idéia, em nota comentada por Lima Neto
referente à última entrevista feita por ele:
Ele [Hermeto] nos disse que o jazz influenciou sua música harmonicamente, mas que do
ponto de vista rítmico, se comparado à rítmica brasileira, este estilo é muito pobre. Quanto
à improvisação jazzística, Hermeto lembra que há outros modelos que o influenciaram
igualmente, como por exemplo os cantadores de embolada e os repentistas nordestinos.
(Lima Neto 1999: 54)
A meu ver, tal observação mereceria mais do que uma nota de pé de página. Se a
hipótese de Jovino evidencia justamente a importância das experiências sonoras de
Hermeto na infância, porque dar tanto peso às influências jazzísticas?
85
As influências jazzísticas seriam, a partir dos EUA, mais fortemente assimiladas em sua linguagem,
na forma de longas improvisações atonais, dissolução do metro, pesquisa de timbres e com ruídos,
etc. Estas características experimentais parecem como já dissemos, ter influenciado Hermeto via free
jazz americano. (Lima Neto 1999: 55)
Ao dizer isso, Lima Neto desconsidera inúmeras referências anteriores de Hermeto:
as bandas de pífanos, os forrós, os maracatus, os regionais das rádios, dentre outras.
Hermeto passou pelo jazz, e pelo free jazz, como passou por várias outras formações
musicais. Dessa passagem, e da estadia nos EUA, mais do que as influências musicais, o
baterista Nenê destaca que Hermeto teria ficado mais corajoso, mais audacioso. Ou seja,
passou a valorizar mais a experimentação que ele já realizava, desde os pífanos de cano de
mamona, desde a sanfona de oito baixos...
7.2. Viva o som sempre29
No fundo, amanhã já é passado. Esse passado nos acompanha muito mais fortemente que
nossa sombra. [...] Ele passa na nossa frente várias vezes. Vive em nossa volta. [...] Por isso
não é preciso pensar no passado. Não precisa ser saudosista. Necessário é ter saudade.
(Hermeto 1998: 47)
Hermeto Pascoal, hoje com 70 anos, viveu grande parte do século XX e participou
ativamente da história da música brasileira. Em 2000, lançou o livro Calendário do som
onde, além das 366 partituras compostas por ele (uma para cada dia de um ano bissexto), há
também um verdadeiro diário registrado ao pé de cada partitura: são comentários,
anotações, lembranças evocadas pelas composições. Nesse diário, Hermeto tece uma
história não linear que acaba por revelar, em homenagens, muitas de suas referências. Farei
aqui, das palavras de Hermeto, uma breve biografia30.
29
Frase que acompanha a assinatura do compositor na maioria das músicas do Calendário do som.
30
As fontes das informações biográficas aqui destacadas são entrevistas com Hermeto (Pascoal 1998, 1999,
2005 e 2006), a entrevista com Pernambuco do Pandeiro (2006), o livro Calendário do Som (Pascoal 2000) e
a dissertação “A música experimental de Hermeto Paschoal e grupo: concepção e linguagem” (Lima Neto
1999).
86
Compus essa música pensando nas bandinhas de música das cidades do interior de todas as
partes do mundo, porque elas são grandes fontes cristalinas de música. (Pascoal 2000: 403)
Hermeto nasceu no interior de Alagoas, no povoado de Olho D’àgua, perto da
cidade de Lagoa da Canoa, município de Arapiraca, em 22 de junho de 1936. Em sua
infância participou das mais diversas brincadeiras populares.
Esta música me lembra muito as festas de cavalhadas em minha cidade, Lagoa da Canoa.
[...] Me lembrei muito de Lagoa da Canoa e da banda de música Arapiraca tocando nas
praças e nas festas de fim de ano. [...] Compondo essa música me lembrei do carnaval de
Lagoa da Canoa, a mamãe me fantasiava de Catarina para brincar, com os meus oito anos.
(Pascoal 2000: 354, 288, 322)
Sua infância também é permeada por referências à natureza, aos animais e ao
trabalho na roça.
Esta música tem muito a ver com burro, jumento, galo, galinha, porco e todos os animais da
terra. Viva as boiadas e seus boiadeiros. [...] Escrevendo esta composição me lembrei muito
de quando eu andava pelas matas à cata de som, sempre encontrava. [...] Compus essa
música pensando muito nos aboios dos vaqueiros tangendo o gado pela estrada e às vezes
até tendo que atravessar rios e riachos, até chegar lá. Tenho tudo isso gravado em minha
mente. Viva o som, as idéias, as nuvens e as estrelas coloridas. (Pascoal 2000: 344, 407,
400)
Com o pai, Seu Pascoal, e o irmão, José Neto, tocou em festas de casamento e
forrós em Alagoas.
Viva a música sempre! Me lembrei muito dos arrasta-pés que eu tocava em minha terra
Lagoa da Canoa; começava a tocar na sexta-feira e só terminava na segunda à tardinha. [...]
Esta música lembra muito as festas de casamento que eu tocava três dias sem parar, até o
sol nascer. (Pascoal 2000: 398, 411)
Em 1950, Hermeto é convidado por Sivuca a integrar o regional da rádio Jornal do
Comércio, em Recife, juntamente com seu irmão, José Neto. Hermeto foi então com toda a
87
família para Recife, onde passou a ter contato com as orquestras de rádio e com as festas
populares da cidade.
Esta música é muito parecida com aquele povo lindo de Recife; me lembro quando cheguei
lá com os meus 14 anos, sempre como observador na boa música. Aprendi muito escutando
os ensaios com os grandes maestros Clóvis Pereira, Guerra-Peixe, maestro Duda e muitos
outros. [...] Esta música lembra-me muito as cirandinhas de Recife e os frevos das ruas, e
compositores como Capiba, Nelson Ferreira e cantores como Claudionor Germano,
Expedito Baracho, Paulo Tito e tantos outros. (Pascoal 2000: 403, 411)
Em Recife, passou também pelo trio de albinos “O mundo pegando fogo”, com
Sivuca e José Neto, o nome do grupo referindo-se à cor avermelhada dos músicos. Além
desse grupo, Hermeto foi convidado por Heraldo do Monte a tocar com ele:
O Heraldo me chamou pra tocar numa boate no lugar de um pianista. Eu fui tocar, mas eu
não tocava piano. Ele disse “mas você é muito musical, você toque só na mão direita que eu
vou fazer na guitarra e quando o dono da casa passar eu fico na frente pra ele não ver a sua
mão esquerda”. E eu estudando... Quando eu melhorei, eu falei, não precisa mais... (Pascoal
2005)
Ainda na Rádio Jornal do Comércio, não eram só os ensaios de Guerra-Peixe que
interessavam a Hermeto...
Ia escutar um pianista que chamava-se Alberto Figueiredo, que tocava só Chopin, não
tocava mais nenhum compositor. Ele lia a partitura e criava. Aquilo pra mim foi muito bom
porque nessa época eu só tocava chorinho e forró. (Pascoal 2005)
Nessa época, Hermeto conhece também Jackson do Pandeiro, seu colega na Rádio
Jornal do Comércio.
Esta música lembra o grande e eterno Jackson do Pandeiro, pensei nele enquanto estava
compondo, tenho certeza que ele estava perto. É mais um som para a gente curtir. Viva a
luz e o som sempre! (Pascoal 2000: 406)
88
Jackson já começava a ser reconhecido como cantor e Hermeto passou a substituí-lo
no pandeiro. No entanto, seria advertido pelo próprio Jackson a não aceitar tal substituição,
uma vez que havia sido contratado para tocar acordeom. Desse impasse resultaria um
desentendimento com seu chefe na rádio que levaria Hermeto a ser transferido para
Caruaru, onde passa a estudar teoria musical por conta própria.
Agora a minha memória foi parar em Caruaru, na Rádio Difusora onde eu fiquei mais de
três anos. Foi lá que aprendi a tocar sanfona junto com os grandes músicos hoje grandes
maestros, compositores e instrumentistas. Caruaru é José Gomes, o grande Omildo
Almeida, compositor daquela música linda que se chama “Feira de Caruaru”, também do
maestro Joaquim Augusto [...] a todos um grande som. (Pascoal 2000: 408)
Volta para Recife e vai para a Rádio Tabajara, em João Pessoa:
Compondo esta música me lembrei muito de quando tocava em conjunto regional em
Recife e João Pessoa [...]. Isso lembra-me muito os encontros dos músicos antes de
começar os ensaios do regional com os cantores e instrumentistas nas rádios. (Pascoal
2000: 369, 412)
Pouco tempo depois, é convidado a integrar o Regional de Pernambuco do
Pandeiro, na Rádio Mauá, Rio de Janeiro, ainda tocando acordeom.31 Com esse Regional,
Hermeto participa da gravação de três discos (conforme veremos no próximo capítulo).
Compondo essa música lembrei-me muito do grande amigo e incentivador Pernambuco do
pandeiro e seu regional; me lembrei também dos violonistas Jorge e Pingüim, Ubiratan e
seu cavaquinho. E um dos melhores flautistas de todos os tempos que se chama
Manuelzinho da flauta, e o grande Pernambuco. (Pascoal 2000: 405)
Hermeto participou também do Trio Surdina, formado por Garoto, no violão e pelo
violinista Fafá Lemos. Já no final deste trio, Hermeto entrou no lugar de Chiquinho do
acordeom. No entanto, no início dos anos 1960, houve uma mudança significativa no
31
Quando chega ao Rio de Janeiro, em 1953, Hermeto faz gravações com o irmão José Neto que nessa época
tocava no regional de Arlindo Branco, na Rádio Tupi.
89
panorama musical nacional, a transição do rádio para a televisão, a divulgação da estética
da Bossa-Nova, houve então um declínio na carreira de Luiz Gonzaga. Dreyfus faz uma
caricatura da década de 60: “na rua, quem andasse com sanfona a tiracolo era motivo de
gozação. Na época, mais valia trocar o acordeom por um órgão” (Dreyfus 1997: 229).
Curiosamente, é mais ou menos o que Hermeto vai fazer, resguardando sua preferência
pelos sons acústicos.
Em 1961, Pernambuco é chamado a organizar seu regional em Brasília, quando
todos os componentes ganhariam do Presidente Juscelino Kubisctheck um emprego de
fiscal. Hermeto não pôde ir imediatamente porque tinha um contrato de ainda três meses no
Rio de Janeiro, para tocar com a orquestra do maestro Copinha. Mas a proposta do regional
em Brasília não vingou e os músicos se dispersaram, apenas Pernambuco fica em Brasília.
(Pernambuco do Pandeiro 2006)
Com o fim do regional, Hermeto dedica-se mais ao piano,32 na orquestra do maestro
Copinha e, em seguida, em boates na noite de São Paulo. Apesar das mudanças na
formação instrumental, a mão direita do pianista é a mesma que toca o teclado do
acordeom. Nessa época, começa também a praticar flauta e sax e conhece vários músicos.
Me lembrei de história que eu já contei para vários amigos, do tempo em que eu morava em
cortiço, tinha briga todos os dias mas eu sempre estudava no banheiro. (Pascoal 2000: 409)
A noite e os regionais das rádios foram as escolas de Hermeto, nas quais ele
aprendeu oralmente um vocabulário musical variado.
Esta música me faz lembrar muito o tempo em que eu tocava na noite para dançar. (Pascoal
2000: 396)
32
Pernambuco conta que, ainda no regional, conseguiu para Hermeto a chave do piano da rádio Mauá, e ele
sempre estudava antes dos ensaios.
90
Em São Paulo, tocou com o Som 4, com o Sambrasa Trio (1965), com o Quarteto
Novo (1967) e com o Brazilian Octopus (1970). Participou de gravações com os três
últimos, nas quais já figuram composições de Hermeto.33
Esta música lembra-me muito o Quarteto Novo, quando estava compondo parecia tocando
com ele. Foi a partir do Quarteto Novo que me descobri mais como compositor e
arranjador. Viva o som sempre! (Pascoal 2000: 406)
Com o Quarteto Novo, também acompanha cantores e participa de Festivais da
canção, onde exercita sua prática de arranjos.
Compus esta música pensando muito nas coisas do carnaval: confete, serpentina, apitos e o
povo dançando nas ruas com o Edu Lobo cantando com seu violão diferente. É estilo
pessoal. Viva Edu Lobo! (Pascoal 2000: 403)
Em 1969, a convite de Airto Moreira e Flora Purim, vai para os EUA, onde conhece
os mais importantes músicos de jazz da época. A partir daí, Hermeto começa a ser
reconhecido internacionalmente. Só voltaria de vez ao Brasil dez anos e quatro discos
depois, quando congrega um grupo fixo de músicos, gravando mais seis LPs e ampliando
sua carreira internacional.
A casa de Hermeto, no bairro Jabour, Rio de Janeiro, vira referência para vários
músicos que vão até lá assistir aos ensaios. A cantora Joyce fez a música “Na casa do
campeão” onde ensina o caminho para se chegar lá. O grupo de Hermeto torna-se então
uma verdadeira escola,34 onde ele vai aplicar e continuar a desenvolver sua concepção
musical. Esse grupo teve várias formações. Inicialmente participaram o baterista Realcino
Lima Junior (o Nenê), o flautista Mazinho, o baixista Anunciação, a cantora Rosemaire
Pidner (Zabelê), o flautista Cacau, dentre outros. Passaram pelo grupo também os bateristas
Paulo Braga e José Eduardo Nazário e o saxofonista e flautista Nivaldo Ornelas. Durante os
33
Apesar de “O ovo” ser constantemente apontada como a primeira composição gravada de Hermeto, em
1965 ele já havia gravado a música “Coalhada” com o Sambrasa Trio. No entanto, “O ovo” (com o Quarteto
Novo) foi a mais divulgada.
34
Sobre os ensaios na casa de Hermeto ver Lima Neto (1999: 60-75)
91
anos 1980 e 1990, os músicos que permaneceram foram o baixista Itiberê Zwarg e o
baterista Márcio Bahia. O percussionista Fábio Pascoal (filho de Hermeto), o flautista e
saxofonista Vinícius Dorin e o pianista André Marques se juntaram a eles. O percussionista
Pernambuco35, o flautista e pianista Jovino Santos e o flautista e saxofonista Carlos Malta
saíram do grupo nos anos 1990.36
Obrigado ao Márcio Bahia, Itiberê, André, Vinícius, Fábio, Pernambuco e Manoel. Viva o
som sempre. (Pascoal 2000: 404)
7.3. Teoria musical feita em casa
Porque música não é para entender, é para sentir. Como é que você vai entender o vento?
(Hermeto 1998: 51)
De origem humilde, albino e com a visão prejudicada, Hermeto era recusado pelos
padrões escolares que não se adaptavam às suas diferenças. Além disso, não podia ajudar
na lavoura por ser albino. Segundo seu próprio relato, seu pai o deixava sozinho debaixo de
uma árvore quando o sol estava muito forte. Esse isolamento forçado fez com que ele
desenvolvesse formas próprias de estar no mundo, de se comunicar e de brincar, o que ele
acabou conseguindo através da música. Em prefácio ao livro Calendário do som, o
jornalista Sergio Cabral assim define o músico:
é um desses brasileiros que, pela determinação e pelo talento, conseguiram superar as
deficiências do nosso sistema educacional. Nascido e criado numa região desprovida de
35
O percussionista Pernambuco, aqui citado, que participou do grupo de Hermeto nos anos 1980 não é o
Pernambuco do Pandeiro, seu homônimo, de cujo regional Hermeto participou ainda nos anos 1950, como
veremos no capítulo 8.
36
Desde 2003, Hermeto não mora mais no Jabour. Mesmo sem ensaios regulares, o grupo continua atuante.
Recentemente, a escola de Hermeto tem dado frutos também através dos músicos que dela participam ou
participaram, por exemplo o baixista Itiberê criou a Itiberê Orquestra Família; o flautista e saxofonista Carlos
Malta fundou os grupos Coreto Urbano e Pife Moderno; o pianista André Marques participa do trio Curupira.
92
escolas de música [...] tornou-se um dos nossos grandes instrumentistas, um magnífico
arranjador e um compositor tão maravilhoso quanto original. (Pascoal 2000: 11)
Essa faceta da história de Hermeto simboliza a contradição evidente entre ensino
musical e criação musical no Brasil. Apesar do aprendizado musical espontâneo desde
muito cedo, como já foi dito, explorando sons da natureza, ferros de seu avô ferreiro até a
sanfona de oito-baixos de seu pai, Hermeto teve muita dificuldade ao tentar ter acesso a um
aprendizado formal de teoria musical, devido à sua visão debilitada. Depois de algumas
tentativas frustradas, só foi aprender um pouco de teoria quando já era músico profissional:
A teoria musical eu vim aprender depois de meus 35 anos de idade, aprendendo com a
vida, sem escola sem nada. Nunca estudei com nenhum professor. Infelizmente porque
isto me tomou muito tempo. Aprendo as coisas com deduções, porque Deus fez o mundo
bem feito, tem uma lógica para tudo. Não tem esse papo de isso não tem lógica. Quando
não tem lógica é porque não existe. Outros confundem lógica com padrão. Tá errado!
Padronizar as coisas não tem nada a ver com lógica. (Pascoal 1999)
Seu aprendizado informal deu origem a uma concepção de música totalmente ligada
à vida cotidiana, inspirada pelos motivos e sons mais diversos, desde o jogo do Fluminense
até o balançar das cortinas de sua casa. A integração entre a linguagem musical e a vida
evidencia-se também em sua teoria musical: “O ritmo casou com a harmonia. Nasceu o
tema. (...) A menina chama-se melodia” (Pascoal 1998: 51); ou “são tantos os caminhos
harmônicos para a gente percorrer que digo com muita convicção: a harmonia é a mãe, o
ritmo é o pai e o tema é o filho” (Pascoal 2000: 402). Para ele, a música é o casamento da
mãe-harmonia com o pai-ritmo, que dá origem à filha-melodia e ao filho-tema. Muitas
vezes, harmonia e ritmo ficam por conta dos filhos mais novos, que fazem muita arte...37
A teoria em torno da linguagem musical de Hermeto envolve também
denominações próprias para os conceitos e elementos musicais mais utilizados. Como
vimos, a síncope é “garfinho”, a marca contramétrica que caracteriza o tresillo é a
“pendurada”; além das expressões correntes utilizadas: o “chão” seria a referência de
metricidade, “quebrar tudo” é priorizar os acentos e ritmos contramétricos, ou seja, “fora do
37
Idéia sugerida por Felipe José Oliveira Abreu, violoncelista mineiro que participou da Itiberê Orquestra
Família.
93
chão”, e assim por diante. São denominações que se referem ao cotidiano, à casa, à família
e às ações corriqueiras: quebrar, pendurar... Ou simplesmente ao desenho das figuras
rítmicas recorrentes: as pontuadas, o garfinho.
O aprendizado tardio de regras e conceitos da teoria musical tradicional causou um
certo estranhamento no compositor acostumado a compreender o mundo através de uma
reflexão cotidiana e uma escuta ampliada:
Foi por volta dos 45 anos de idade que eu descobri que a teoria, não a música, tem doze
notas. [...] Aí eu me decepcionei e por um momento me deu um branco na cabeça. Meu
Deus, quer dizer que tudo que eu faço é com essas doze notas? Eu me esqueci de pensar
que nas cores você tem o azul claro, o azul escuro, você tem a areia branca, a areia
vermelha e nessa hora não me veio que na música eu tenho as oitavas, tenho as quartas, as
quintas, para me tranqüilizar. [...] Ficou chato naquela noite porque eu queria fazer uma
composição e na minha cabeça tinha notas que não existiam na notação convencional. É
por isso que tem a percussão e os sons dos bichos. (Lima Neto 1999: 193)
Mas tal aprendizado não o limitou, pelo contrário, a liberdade e as brincadeiras
caracterizam suas composições. Esse viés lúdico da composição de Hermeto foi estudado
por Tato Taborda (apud Lima Neto 1999), que fez um paralelo entre Hermeto e Pierre
Schaeffer. Taborda estabelece um território de contato entre o universo popular e o erudito
que ele chama “música de invenção", nesse ínterim, ele fala sobre as brincadeiras de
Hermeto com os objetos sonoros, referindo-se à hipotética aproximação entre Hermeto
Pascoal e Luigi Russolo ou Hermeto e Pierre Schaffer, de onde aponta o caráter lúdico da
atividade criativa de Hermeto.
Como bem assinala Tato, o experimentalismo em Hermeto está bastante relacionado à
espontaneidade e ao prazer. A nosso ver, isso se deve ao fato da exploração sonora estar
associada fortemente ao brincar. A música, desde Lagoa da Canoa, sempre foi para
Hermeto seu maior brinquedo. Privado das brincadeiras sob o sol com as outras crianças,
Hermeto parece ter canalizado seu ludismo totalmente para as brincadeiras sonoras. Ainda
hoje, a busca de Hermeto pelo inusitado é alegre e não tem a seriedade de algumas
correntes contemporâneas que racionalizam muito o experimento. (Lima Neto 1999: 15)
94
Em sua dissertação, Lima Neto enfatiza alguns princípios relativos à concepção
musical de Hermeto:
•
a postura criativa do músico, predominantemente voltada para a esfera do sensível,
para a intuição e para a prática;
•
a prática musical consistindo em três etapas de um “ritornello infinito”: a livre
exploração do som (harmônico ou inarmônico); a representação escrita, que, por sua
vez, torna-se uma estrutura-base para outras improvisações;
•
a busca sistemática do alegre, do inusitado, da surpresa;
•
a exploração musical lúdica, diretamente ligada ao cotidiano;
•
a percepção ampliada de Hermeto, que ele parece ter conservado desde sua infância.
A concepção da linguagem musical de Hermeto está diretamente ligada às suas
reflexões, às suas brincadeiras, à sua escuta ampliada. Sua trajetória musical está permeada
por essas relações, é a partir delas que ele vai transformar suas inúmeras influências, da
música das bandas de pífano do interior de Alagoas aos regionais do choro. Apesar de
Hermeto se considerar um autodidata, nessa dissertação procuro mostrar justamente como
as bandas de música (de coreto, de forró, de pífanos) e os regionais das rádios foram suas
primeiras “escolas” de música.
95
8. Hermeto do choro ao forró
8.1. Pernambuco do Pandeiro
Pernambuco do Pandeiro é um capítulo à parte. Desde que comecei a pesquisar a
história de Hermeto no choro, aparecia esse nome – Pernambuco do Pandeiro – como uma
referência importante, quase uma lenda. No seu rastro, surgiam informações
desencontradas sobre o disco Batucando no morro, uma raridade. Até que (surpresa)
descobri que Pernambuco do Pandeiro não é apenas uma lenda, mas uma lenda viva! E que
mora em Uberaba, nem tão longe de Belo Horizonte. Fui então procurá-lo.
Pernambuco do Pandeiro, hoje com 81 anos, é um senhor cheio de carisma e
energia, que toca pandeiro com a propriedade de quem fez história no rádio brasileiro. Sem
querer, descobri, logo ali em Uberaba, um mestre da escola de pandeiro do choro carioca.
Seu espírito brincalhão, comunicativo lembrou-me logo Hermeto.
Já na sala de visitas de sua casa, as paredes repletas de fotos revelam desde a
história do rádio brasileiro até a criação do Clube do Choro em Brasília, do qual ele é um
dos fundadores. São fotos e mais fotos, Pernambuco participando de várias gerações da
música brasileira: com Waldir Azevedo, Luiz Gonzaga, Carmélia Alves, Carmem Miranda,
Abel Ferreira, Paulo Moura, Claudionor Cruz. Dentre estes e tantos outros, destaca-se uma
grande foto com três barbudos de cabelo branco: Pernambuco, Sivuca e Hermeto. A cada
história que ele contava eu não sabia mais se Pernambuco estava me fazendo descobrir
Hermeto Pascoal ou se era o Hermeto que me fazia descobrir esse outro personagem da
música brasileira.
Pernambuco, ou melhor, Inácio Pinheiro Sobrinho, nasceu em Gravatá, interior de
Pernambuco, mas foi criado na Paraíba, na cidade de Lagoa da Roça de São Sebastião. Em
1936, quando Hermeto ainda estava nascendo lá em Alagoas, Pernambuco, com 12 anos,
mudava-se com a família para o Rio de Janeiro. Trabalhava como engraxate, tocava
cavaquinho, mas logo interessou-se pelo pandeiro, com o qual, além de tocar, fazia
malabares. Morou no morro de São Carlos. Na Lapa teve contato constante com a boemia
musical da cidade. Conheceu um grupo de chorões que tocava na casa do Professor
Waldemar, “uma casa da maior freqüência de choristas, a casa do compadre de Pixinguinha
96
lá no Catumbi” (Pernambuco 2006). Sobre o Pixinguinha, ele conta: “Não era Pixinguinha,
era Bixiguinha que a vó dele chamava...” (Pernambuco 2006).
Com 16 anos, Pernambuco tentou a sorte num programa de calouros da Rádio
Mayrink Veiga e teve êxito. Logo seria chamado a tocar em regionais e acompanhar
cantores. Arlindo Ferreira foi quem o batizou de Pernambuco do Pandeiro. Na década de
1940, acompanhou Araci de Almeida, Angela Maria, Francisco Alves, Ari Barroso,
Adoniran Barbosa, participou dos regionais de Henrique Xavier Pinheiro, César Faria e
Dona Paula (pais de Paulinho da Viola), Jacob do Bandolim, Claudionor Cruz, Benedito
Lacerda, tocou com Pixinguinha, Carlos Poyares, Waldir Azevedo... Nos anos 1950,
Pernambuco cita dois acontecimentos marcantes para sua carreira: a turnê com Carmélia
Alves (a rainha do baião) pela Europa, quando também morou em Portugal, e a “Primeira
Caravana Oficial da Música Popular Brasileira”, da qual faziam parte Pernambuco, Sivuca,
Guio de Moraes, Abel Ferreira e o Trio Irakitan, excursionando pela Europa em missão do
governo brasileiro.
No contexto dos regionais das rádios, os percussionistas eram então chamados
ritmistas. Além do pandeiro, Pernambuco tocava também caixeta, ganzá38 e zabumba. No
pandeiro, desenvolveu muitos toques diferentes. Tocando só as platinelas, ele imita um
ganzá, uma frigideira ou castanholas; friccionando o centro da pele, ele faz uma cuíca; com
o dedão, ele faz um surdo grave e sonoro... Ao tocar cada parte do pandeiro separadamente
ele explica porque o pandeiro é uma pequena escola de samba. Além desses, faz também
estripulias de malabarista e um rulo perpétuo, desenhando um “8” na pele, toque que ele
chama de “cascavel”.
Pernambuco cita outros colegas ritmistas que trabalhavam nas rádios como ele:
Risadinha, Pingo, Gilberto (segundo ele, o pandeirista preferido de Jacob), Catamilho e
também o então jovem Jorginho do Pandeiro. Pernambuco e Catamilho tocavam também o
zabumba. Catamilho era o zabumbeiro de Luiz Gonzaga e tinha esse nome, segundo
Pernambuco, porque fazia um tal movimento com os dedos quando tocava pandeiro que
parecia que ele estava catando milho.
38
Caixeta é uma caixinha de madeira, também chamada woodblock, tocada com uma baqueta numa das mãos,
tal qual um tamborim, e às vezes uma moeda fazendo as “respostas” na outra mão. O ganzá de que falamos
aqui é um chocalho de forma cilíndrica geralmente feito de metal.
97
Do mesmo modo que Hermeto e Luiz Gonzaga, como descobrimos na 1ª parte da
pesquisa, Pernambuco também trabalhou na ponte entre o choro e o forró, ou seja, nos
regionais, onde tantos ritmos, gêneros e experiências musicais se encontravam e se
misturavam. “Em todos os regionais do Rio de Janeiro eu toquei, passei pela peneira de
todos. Aí fiz o meu” (Pernambuco 2006). Com tanta bagagem e experiência, Pernambuco
funda em meados de 1950 seu próprio regional, em cujas gravações vamos encontrar Jorge,
Gaúcho, Pingüim, Ubiratan, Manuelzinho, alguns dos companheiros já citados por Hermeto
e, para nossa surpresa, o próprio Hermeto, com 18 anos, recém-chegado de Recife.39
8.2. Batucando no morro ou no arraial?
Pernambuco falando sobre o Hermeto: “Grande monstro. Maravilhoso. Ele não
aprendeu comigo. Você precisa ver o que ele e o Escurinho40 fazem no disco!”
(Pernambuco 2006). Mas a semelhança entre Pernambuco e Hermeto não deixa dúvidas,
existiu ali uma forte relação de aprendizado e convivência musical.
Em sua casa, Pernambuco apresentou-me não apenas o disco Batucando no morro
(que eu já havia procurado sem sucesso), como também outros dois discos que ele gravou
nos anos 1950 – No meu Brasil é assim e No arraial de Santo Antônio. O regional dessa
vez foi do morro ao arraial, passando pelo samba, pelo choro, pela valsa, pelo forró... Em
todos os três discos, lá está o balanço do acordeom de Hermeto. Antes dele, haviam
passado pelo regional os acordeonistas Toninho, Auro Gaúcho, Reginaldo da Silva
(Caçulinha) e Edinho; Hermeto entrou no lugar desse último.
O Hermeto tinha um irmão que já tocava no Rio, chamava-se Zé Neto. O irmão falava
muito nele; dizia: “Pernambuco, dá uma chance para o meu irmão, eu trago ele”. Quando
dei cartão vermelho para o Edinho, o Hermeto já não estava na Rádio Jornal do Comércio,
em Recife, ele já estava na Rádio Tabajara, na Paraíba. Mandei um telegrama para o
Hermeto “Venha para o meu regional, o seu lugar está garantido”. Um dia, eu estou na
rádio Mauá com o meu regional, aí entra o Zé Neto, aí me lembrei do recado... Então
apareceu lá o ratinho branco [Hermeto] com 80 baixos... (Pernambuco 2006)
39
Depoimento de Pernambuco do Pandeiro sobre a chegada de Hermeto no regional, ver DVD em anexo.
40
Escurinho é Manoel Gomes, o Manezinho da Flauta, que dividia os solos com Hermeto, como veremos a
seguir.
98
a) No meu Brasil é assim
O LP No meu Brasil é assim, da gravadora Copacabana, data de 1954. Este disco
começou a ser gravado com oito faixas, que era o padrão da época, mas foi finalizado com
doze faixas. As sete primeiras faixas já estavam prontas quando Hermeto entrou no
regional, por isso ele só toca nas cinco últimas e seu nome sequer aparece nos créditos do
disco.
A formação do regional que gravou esse disco contava com Manoel Gomes (o
Escurinho da flauta), Gaúcho (acordeom), Jorge da Silva e Darli Louzada (violões de sete
cordas), José de Freitas (violão de seis cordas), Vicente de Paula, (o Pingüim do
cavaquinho), o mestre da Banda do Corpo de Bombeiros Paulo de Souza (bombardino),
José Américo (Tuba), além do próprio Pernambuco no pandeiro. Juntaram-se a eles Abel
Ferreira (saxofone) na gravação da valsa “Dolorosa Saudade” (Ratinho), Caçulinha
(acordeom) em “Casinha Pequenina” e Hermeto Pascoal (acordeom) nos choros
“Relembrando os coroas” (Pernambuco do Pandeiro e M. Rodrigues) e “Dinorah”
(Benedito Lacerda e José Ferreira Ramos);41 nas valsas “Maria das Dores” (H. Xavier
Pinheiro), na já citada “Dolorosa Saudade” e “Sulimar” (Manoel Gomes).
41
Pesquisas recentes de Maurício Carrilho e Anna Paes para a coleção “Princípios do choro” (Rabello e
Carrilho 2001) descobriram que a música “Dinorah” já existia: chamava-se “Flor de Liz”, tendo sido
composta por Cícero Telles de Menezes ainda no século XIX. A partitura de “Dinorah” em que constam
Benedito Lacerda e José Ferreira Ramos como compositores apresenta pouquíssimas alterações em relação à
original.
99
Os testemunhos de Pernambuco sobre as composições e gravações são
particularmente interessantes. Na gravação de “Dolorosa Saudade” ele conta que Abel
colocou um lenço dentro do saxofone para abafar um pouco o som do instrumento. Na
música “Casinha Pequenina” ele diz que fez um arranjo “em quatro ritmos” e destaca o
“jogo de fole de Sivuca” que ensinou ao acordeonista Caçulinha. “Maria das Dores” ele
classifica como uma “valsa para coreto”. O compositor da valsa “Sulimar”, Manoel Gomes,
é o Escurinho da flauta, também chamado de Manezinho ou Manuelzinho, companheiro
inseparável de Pernambuco e, a partir de então, também de Hermeto. É dele que Hermeto
está falando quando diz: “... e um dos melhores flautistas de todos os tempos que se chama
Manuelzinho da flauta” (Pascoal 2000: 405).
Pernambuco conta que Hermeto sempre estudava antes dos ensaios, muitas vezes
junto com o Escurinho. No choro “Dinorah” (“Flor de liz”, para sermos justos), por
exemplo, o entrosamento entre os dois solistas principais é impressionante (faixa 3, CD em
anexo). Na introdução, um pandeiro e uma caixeta. Escurinho e Hermeto revezam-se entre
as partes do choro; o fraseado deles vai muito além da partitura. O pandeiro de Pernambuco
faz uma cadência antes da parte A final, Hermeto entra solando em seguida, desdobrando a
melodia e, no último tema, eles fazem o que Pernambuco chama de “zigue-zague”:
Hermeto faz a melodia e Escurinho faz o eco. Escutando a música, Pernambuco conclui:
“nós não fazíamos choro quadrado” (Pernambuco 2006).
b) Batucando no morro
A marca registrada do regional de Pernambuco do Pandeiro não poderia deixar de
ser o naipe de percussão: “regional de pandeirista!” (Pernambuco 2006). Os arranjos não
deixam por menos: tem caixeta, surdo, ganzá, reco-reco, tamborim, solo de cuíca, de
pandeiro... E no meio da batucada, Hermeto Pascoal e Escurinho fraseando as melodias e
improvisando.
100
Na foto da capa, aparecem Escurinho (flauta), Pernambuco (pandeiro), Hermeto
(acordeom), Jorge (violão de sete), Nilton (violão de seis) e Ubiratan (cavaquinho). Além
destes, participaram das gravações Amaro (baixo), Paulinho (bateria) e o conjunto “Os
Batuqueiros”, formado por Bucy Moreira e Arno Canegal (tamborins), Gilberto (surdo),
Raul Marques (agogô), Boca de Ouro (cuíca) e Tufy (afoxé), Pernambuco também fazia
parte desse conjunto.
Na contracapa do disco, lê-se: “está em suas mãos um LP de autêntica música
popular brasileira, do chamado Samba de Telecoteco”. A música popular brasileira (da
definição de Oneyda Alvarenga) parecia estar então em evidência, buscando a autenticidade
antes atribuída ao folclore. “Samba de Telecoteco” refere-se ao ritmo do tamborim de
samba, como lembrou Pernambuco: “teco-teco-teleco-teco-teco-teco-teleco”, que pertence
ao “Paradigma do Estácio” (Sandroni 2001).
O repertório do disco intercala samba e choro, mas são todos “música tocada”, ou
seja, instrumental.
Eu aproveitei nesse disco para lembrar dos grandes. Não é que estavam esquecidos, mas é
que não davam chance de tocar música “tocada”. Música tocada nunca foi muito aceita,
principalmente esse gênero que eu fiz. Eu fui um que abri caminhos para a música tocada.
(Pernambuco 2006)
101
Muitos dos sambas gravados nesse LP, Pernambuco já os havia gravado
acompanhando cantores e resolveu gravar instrumental, com arranjos criativos, cheios de
improvisos. Dentre os choros gravados, ele cita “Chorinho em Aldeia”...
do grande Severino, grande amigo, companheiro, tirei ele de um jogo de damas pra ele
escrever a grade, ele escreveu. Você vai ver o que Hermeto vai fazer aí de acordeom...
Coisa impressionante... Era uma figura, como eu lhe disse, fazia aquilo com alma, com uma
simplicidade tremenda.... (Pernambuco 2006)
“Fracasso” também é um choro, no qual Hermeto faz o solo na região grave do
acordeom; a escala utilizada lembra música espanhola (modo frígio), enquanto Escurinho
improvisa. A última música do LP é uma composição de P. Sobrinho, o próprio
Pernambuco: chama-se “Deixando saudades” (faixa 4, CD em anexo). Ao escutar esse
choro, Pernambuco lembra que Hermeto pedia o acordeom do irmão José Neto emprestado,
porque o dele era 80 baixos, enquanto o do irmão tinha 120 baixos.
Pernambuco destaca o disco Batucando no morro como o mais importante dos três
que ele gravou com o regional e, segundo ele, teria ganho um grande prêmio, não fosse o
voto contrário de um jornalista que não aceitara justamente a presença do acordeom no
samba. Coincidência ou não, o próximo disco que ele escolhe gravar é um disco de forró...
102
c) No arraial de Santo Antônio
O último LP gravado pelo regional de Pernambuco do Pandeiro foi No arraial de
Santo Antônio, em 1958. Segundo Pernambuco, nesse disco, ele fez uma “bandinha”,
acrescentou ao regional a tuba e o bombardino, instrumentos típicos das bandas. Para isso,
chamou o mestre da banda do Corpo de Bombeiros na época, que se chamava Agobá, no
bombardino, e José Américo, na tuba. Além deles, participam do disco Abel Ferreira no
clarinete, Paulinho na bateria – “para fazer os pratos da banda!” (Pernambuco 2006) – e o
regional: Pernambuco, Hermeto, Jorge, Ubiratan e Darli.
A música que dá nome ao disco, “No arraial de Santo Antônio”, é um dobrado: os
metais acentuam o caráter de “música de banda” e a tuba muitas vezes faz também a
melodia. Os compositores são Frederico Freitas e Júlio Dantas.
Como não poderia faltar no “arraial”, há uma polca bem tradicional, com caixa,
bumbo e pratos: a “Polquinha mineira” (faixa 5, CD em anexo) de Abel Ferreira, que sola
ao clarinete. Nesse disco, como o próprio nome sugere, predomina o “clima” de forró,
desde o título das músicas - “São João do carneirinho”, “Noites de junho”, “Baião da
garoa”, “A dança da moda” - até os instrumentos utilizados na percussão, destacando a
zabumba e o triângulo.
O compositor Luiz Gonzaga é lembrado com três músicas: “A dança da moda”,
“Assum preto” e “Baião da garoa”. Pernambuco (ou P. Sobrinho) também aparece como
compositor de forró nas músicas “Quando vovô era menino”, junto com Washington
Fernandes, e “Delirando”, com Luiz Gaúcho. Há também um “arranjo circense” de “São
103
Paulo quatrocentão” (Garoto/ Chiquinho), que lembra a chegada do circo em cidades do
interior.
Nos arranjos das músicas, além da formação, destaca-se o cuidado com a dinâmica,
a alternância entre piano e forte. O grupo estava bem ensaiado e equilibrado, lembrando
que as gravações eram “ao vivo”, ou seja, todos juntos, com pouquíssima possibilidade de
edição posterior.
Tuba, bombardino, clarineta, acordeom, zabumba, triângulo, caixa-clara, bumbo e
pratos... A formação é uma mistura de banda de coreto com trio de forró; aliás a primeira
não deixa de ser uma das origens do segundo. Se Hermeto já convivia com sonoridades
semelhantes em sua terra natal, no regional de Pernambuco ele pôde desenvolvê-las em
arranjos. Os arranjos do disco lembram circo, bandinhas e forrós do interior, ótimos para se
dançar... seria em Lagoa da Canoa?
104
9. Choros e arranjos de Hermeto
9.1. Salve Copinha, Abel, Pixinguinha...
Além das referências ao regional de Pernambuco do Pandeiro, no Calendário do
som, Hermeto faz uma genealogia do choro, pontuando uma certa relação com o jazz
americano e com o cinema, de forma bem humorada:
Esta música se parece muito com as escadas antigas dos sobrados velhos que quando a
gente pisa faz um som alegre e as passadas lembram filmes do cinema mudo e os
músicos tocando chorinho tipo jazz americano, Abel Ferreira, Pixinguinha, Copinha,
Radamés, Altamiro Carrilho, Jacó do Bandolim, Valdir Azevedo e outros. (Pascoal 2000:
304)
Cada um desses personagens listados por Hermeto tem seu respectivo papel no
desenvolvimento da linguagem do choro. Hermeto participou e ainda participa dessa
história. Com Abel Ferreira, como vimos, ele tocou desde choro até forró, ainda no regional
de Pernambuco do Pandeiro. De Pixinguinha, ele gravou, no disco A música livre de
Hermeto Pascoal, um dos choros mais conhecidos: o “Carinhoso”, com um arranjo em que
mistura influências do choro, em contracantos elaborados, e do jazz, acrescentando uma
parte para improvisos de saxofone e flautas. De Pixinguinha, ele gravou também a valsa
“Rosa”, numa leitura livre, com improvisos, em piano solo.
Gravei Rosa do Pixinguinha que era uma música que eu tocava muito no tempo em que
tinha um regional lá em Caruaru. Sempre achei que era uma melodia linda que pedia uma
nova vestimenta. Agora soltei as pétalas da rosa e na música elas vão voando e se juntam
de novo. (Pascoal, Por Diferentes Caminhos 1988)
No Calendário, Hermeto lembra do dia 23 de abril: “Hoje o céu está em festa, é
aniversário do grande mestre Pixinguinha [...] Em nome do som e do povo, meus parabéns”
(Pascoal 2000: 347).
A referência ao Maestro Copinha na primeira citação lembra-nos que Hermeto
participou de sua orquestra, sendo este outro importante mestre para o músico. No disco
105
Brasil universo, Hermeto gravou o choro “Salve Copinha” (faixa 6, CD em anexo), em
homenagem ao maestro. Esse é um dos choros de Hermeto que mais segue a forma
tradicional, pois apresenta três partes distintas: divide-se em introdução, partes A, B e C,
volta para o A e termina com uma coda. Ao final da parte B, Hermeto muda a divisão
rítmica, inserindo quiálteras na melodia, recurso que ele utiliza em muitos choros, para
fazer a transição entre as partes.
Radamés Gnattali também é uma constante referência de Hermeto, por quem ele
nutre grande admiração, segundo Márcio Bahia. O baterista cita a música “Mestre
Radamés”, de Hermeto Pascoal, na qual o compositor explora a linguagem da bateria
(veremos essa música em detalhes no próximo capítulo).
Márcio Bahia, que toca com ele desde 1981, concorda com a importância dada aos
conjuntos regionais e ao choro na formação musical de Hermeto:
No começo do grupo, quando a gente ensaiava todo dia, sempre tinha um choro no
repertório. Ele tem essa linguagem do choro muito bem fundamentada, ele aprendeu
tocando nos regionais. Ele tocava acordeom e pandeiro no choro. (Bahia 2005)
“Chorinho pra ele” e “Intocável” são choros bem conhecidos de Hermeto Pascoal,
que ele gravou respectivamente nos discos Missa dos escravos e Só não toca quem não
quer. Ambos apresentam algumas características próprias aos choros tradicionais, o
compasso 2/4, duas partes distintas e bem desenvolvidas (embora a maioria dos choros
apresente três partes), melodias em âmbito extenso com desenhos que provocam um efeito
de falso-contraponto, bordaduras e ornamentos etc. Ritmicamente, há um uso recorrente de
quiálteras que articulam frases e partes distintas. Particularmente no “Chorinho pra ele”,
acontecem breques em que o solista faz cadências curtas em quiálteras. Ao final, o
andamento é “dobrado”, um recurso recorrente em rodas de choro, em gravações de
músicas nordestinas e choros, como por exemplo “Brasileirinho”, de Waldir Azevedo. No
choro “Intocável”, a formação aproxima-se da convencional pela presença da flauta e do
violão de sete cordas, tocado por Rafael Rabello.
Além dessas músicas, há outros choros de Hermeto gravados: “Sorrindo”, no disco
Hermeto Pascoal e grupo; “Chorinho Mec”, no disco Eu e eles; “Música é que nem filho, a
gente faz e depois dá o nome” e “Vocês me deixam ali e seguem no carro”, gravadas pelo
106
grupo de choro Galo Preto. Apesar de não ser propriamente um choro, mas um baião,
“Bebê”, como já foi dito, também foi gravada por grupos de choro.
Ao falar sobre os choros de Hermeto, Bahia destaca harmonia e melodia: “No
choro, ele faz uma sofisticação em seus elementos, sobretudo harmonia e melodia. O que
eu noto é que ele respeita o idioma do choro, mas ele brinca também com a parte rítmica”
(Bahia 2005). Sobre a parte rítmica, Bahia cita a recorrência de quiálteras, elemento que
Hermeto desenvolve ao brincar com a divisão rítmica, fazendo as alterações transpassarem
a melodia várias vezes, naturalmente. A “sofisticação” parece estar também nas melodias
cheias de acidentes e cadências que surpreendem.
Uma das características que geralmente surpreende na música de Hermeto Pascoal é
a transformação dos ritmos brasileiros tradicionais (baião, maracatu, frevo etc) através da
mistura entre elementos de cada um deles, da mudança de compasso ou da adoção
deliberada de compassos de 5 ou 7 tempos, que não são comuns em nossa tradição musical.
Márcio Bahia aprendeu grande parte dos ritmos brasileiros com Hermeto. Sobre
essa aprendizagem ele diz que Hermeto “sempre mistura com outras coisas, ele muitas
vezes mostra o ritmo já híbrido” (Bahia 2005). No Calendário do som, o próprio Hermeto
assume a mistura, ao falar da composição do dia 25 de outubro: “Esta música é uma
mistura de chorinho com baião, samba e com tudo. Assim como o tempo muda, tudo tem
que evoluir sempre” (Pascoal 2000: 147).
107
9.2. Um chorinho em sete
108
A música “1º de fevereiro de 1997”, do Calendário do som é, segundo o
compositor, “um chorinho em sete” (Pascoal 2000: 246). Esse foi o único choro encontrado
no repertório de Hermeto Pascoal que não apresenta o compasso 2/4 tradicional. Segundo
seu próprio relato, trata-se por isso de um choro que alude a uma transformação: “Vai para
vocês mais uma em sete por quatro. Me inspirei num chorinho. Acho que já está na hora de
tocar chorinho em sete para acostumar. É o barato” (Pascoal 2000: 246).
No Calendário do som, cada partitura é um desenho, ocupando o espaço de uma
página: acabou o papel em branco, acabou a música... Em meio às notas desenhadas, há
comentários, palavras, desenhos... A barra de compasso vira um passarinho. Na notação do
compositor, os traços entre as hastes das notas parecem indicar também a articulação da
melodia, o próprio desenho das notas sugere que elas estejam ligadas ou desligadas. Logo
abaixo da melodia, Hermeto indica o ritmo da base harmônica. Ao ler o desenho do
primeiro tema, já podemos imaginar a articulação sugerida:
Da nota sol inicial até a nota sol que inicia o quarto compasso, ele tece uma frase
articulada e melodiosa, cujo caráter lembra um choro antigo, dolente. Nem parece que o
compasso não é nada convencional. Ao final do quarto compasso, a melodia faz um “quatro
contra três”, ou seja, divide os três tempos em quatro notas de duração semelhante. Esse
recurso de polirritmia é bastante usado por Hermeto: são as “pontuadas”:42
42
Esse recurso é tão característico da linguagem de Hermeto que é simplesmente chamado de “as pontuadas”
pelos músicos da Itiberê Orquestra Família, segundo informação de Felipe José Abreu.
109
Tem-se a impressão que diferentes pulsações rítmicas perpassam suas músicas
causando modulações também nesse parâmetro. Muitas vezes, a “frase polirrítmica”
provoca um efeito de articulação de uma frase ou parte para a outra, como acontece nos
compassos a seguir (4, 8 e 15):
No 13º compasso, ele indica uma interpretação, “bem ritmado”, o que sugere que a
base rítmica deve dobrar a pulsação. O caráter contrasta com o do trecho inicial. Aqui o
caráter rítmico da melodia predomina, sugerindo um breve ostinato. A figura que se repete,
uma bordadura cromática e um salto, também é característica do choro.
Ao final do compasso 15, surgem novamente as pontuadas, sugerindo mais uma vez
a articulação entre partes distintas. Lembrando que a pulsação mínima aqui é a colcheia,
Hermeto utiliza várias frases rítmicas muito encontradas nos choros, todas elas baseadas em
grupos de colcheias, no garfinho (síncope) e outras variantes do tresillo, ou seja, muitas
passagens contramétricas, além das polirritimias já citadas. Em relação à melodia, ele
costura sem hesitar passagens lineares dentro da escala prevista e saltos ou intervalos
inesperados.
110
Ao mesmo tempo em que conhece as características do gênero a ponto de chamar a
música de choro, Hermeto as extrapola. Nessa música particularmente, ele não utiliza o
compasso convencional de 2/4, nem a forma ternária característica. No entanto, ele mesmo
fala que a música é um choro e deve ser tocada como tal. Ao escutarmos a música, notamos
que ela remete ao universo do choro e pode muito bem ser tocada por flauta, pandeiro,
violão de sete cordas e cavaquinho. O compasso em 7/4 provavelmente provocará mais
estranhamento nos músicos de choro acostumados com o compasso binário tradicional do
que no público leigo, a quem só interessa a escuta agradável. Mas a análise também
demonstra que apesar da mudança do compasso e forma, a música apresenta muitos
elementos do gênero choro na construção e desenvolvimento da melodia.
A seguir, faço um detalhamento da análise da peça de Hermeto a partir dos
parâmetros propostos por Dante Grela, que ajudam a perceber as unidades formais que
compõem a melodia.
Como vimos no capítulo 5, um choro tradicional é geralmente constituído de três
partes (A, B e C), contendo cada uma 16 compassos. O modelo freqüentemente utilizado na
elaboração de cada parte seria: o tema seguido de uma resposta suspensiva (1º motivo) e
outra vez o tema, seguido de uma resposta conclusiva (2º motivo). Ao compor uma melodia
em 7/4, Hermeto transforma esse modelo. O tema está presente, representado por a
(exposição), mas sua divisão não obedece à quadratura normal do choro. Ao invés de
apresentar dois motivos, divide-se em três sub-partes: a1, a2 e a3. Podemos observar que
a1 e a2 apresentam respostas suspensivas e apenas a3 apresenta uma curta resposta
conclusiva, logo quebrada pela polirritmia articulatória, característica de Hermeto.
O choro se divide em duas grandes partes (A e B), cada qual apresenta duas subpartes menores: a e b, c e d. Outra interpretação possível seria identificar a sub-parte a
como tema principal, e as demais partes como variações desse tema, uma forma livre que
sugere uma linguagem de improviso. Mas, entendendo cada variação como uma parte
distinta, podemos dizer que, após o tema inicial (a1, a2, a3), há uma breve transição que
desemboca na parte b, caracterizada por uma variação do material exposto em a. Em
seguida, vem a parte c que sugere uma transformação e maior desenvolvimento do material
harmônico. Segue uma passagem que caracteriza uma interjeição, ou seja, uma função de
111
tipo exclamativo, desempenhada por unidades que provocam uma interrupção do sentido
discursivo. É o que acontece em d1, uma passagem essencialmente rítmica, um ostinato.
112
A sub-parte d2 não chega a ser uma “resposta conclusiva” porque a harmonia faz a
transição de volta ao início da música. Por fim, e representa uma codetta final ou extensão
conclusiva.
Quanto à harmonia, a primeira parte começa em tom menor (Cm), passando em b
para o tom da subdominante (Fm). Em seguida, a parte c modula para C maior (homônimo
maior). A instabilidade harmônica impera, assim como a melodia raramente conclui,
também a harmonia segue numa progressão movimentada que só repousa ao final.
A unidade formal dos motivos fica clara se observamos os desenhos rítmicos que
Hermeto utiliza. Muitas vezes ele utiliza o mesmo desenho, mudando apenas as alturas da
notas, às vezes utilizando arpejos, outras vezes bordaduras ou repetições. A melodia
transcorre lírica e chorosa não deixando dúvida sobre o gênero da música: um choro. Em
7/4.
Tanto no repertório gravado quanto nas partituras editadas, compassos em cinco e
sete são freqüentes. A utilização desses compassos aliada à mistura dos ritmos provoca uma
linguagem rítmica ao mesmo tempo complexa e assimilável, porque transforma a tradição
sem perder seu élan, sua vitalidade, seus princípios, o que Hermeto, afinal, vivenciou: uma
tradição viva, em constante transformação. No próximo capítulo, vamos investigar mais de
perto a linguagem rítmica de Hermeto.
113
10. Rítmica brasileira via Hermeto Pascoal43
Se juntamos um bombo, dois pratos de choque e uma caixa-clara temos a base
percussiva de uma banda de pífanos? Sim, mas se todos esses instrumentos estão sendo
tocados por um só músico, aí temos uma bateria.
Para investigar a linguagem rítmica da música de Hermeto, os bateristas Nenê e
Márcio Bahia são referências fundamentais. Foram eles os bateristas que gravaram em
quase todos os discos do grupo de Hermeto e trabalharam mais tempo (contratempo,
tercina, síncope) com ele. Nesse capítulo falaremos da concepção rítmica de Hermeto sob o
ponto de vista de cada um deles.
Inicialmente, ambos destacam o aprendizado dos ritmos brasileiros com Hermeto e,
a partir daí, o desenvolvimento de uma linguagem de bateria brasileira. Se, num primeiro
momento, Nenê enfatiza a improvisação e as brincadeiras rítmicas, Márcio, por sua vez, me
mostrou partituras escritas por Hermeto para bateria, dentre as quais ele destaca a partitura
da música “Mestre Radamés”, que analisaremos no tópico 10.5.
10.1. Bateria brasileira?
Antes da bateria, Nenê tocou acordeom e nesse instrumento conheceu o choro. Mas,
diferentemente de Hermeto, Nenê veio do Rio Grande do Sul e suas referências no
acordeom eram bem diferentes das nordestinas. Sua formação na bateria também passava
longe dos ritmos nordestinos, enfatizando a bossa nova e o jazz: “o Hermeto me mostrou
essa parte do Brasil que eu desconhecia, lá no sul ninguém tocava esses ritmos brasileiros
porque achavam que era brega, tocar baião, xote, essas coisas, a moda era tocar jazz” (Nenê
2005).
Ao entrar para o Quarteto Novo,44 a proposta era radicalmente diferente do que ele
já conhecia, a ponto de ser “proibido improvisar como americano” (Nenê 2005). Em 1966,
43
Nome sugerido pelo baterista Márcio Bahia.
44
Antes de entrar para o Quarteto Novo, Nenê tocava com José Neto, o irmão de Hermeto.
114
faziam parte do Quarteto Novo45, além de Hermeto (flauta e piano), Heraldo do Monte
(viola caipira e guitarra), Téo de Barros (violão e baixo) e Airto Moreira (bateria). Em
1969, o grupo se dissolve. Nenê tocou com eles só a partir de 1968, quando Airto foi para
os EUA.
Apesar de sua meteórica carreira, o Quarteto Novo afetou toda uma geração de músicos, de
Edu Lobo a Tom Jobim, ao combinar percussão, viola caipira, violão, flauta, bateria, piano
e guitarra. A proposta original do Quarteto Novo veio de Geraldo Vandré. Segundo ela, o
Quarteto deveria trabalhar exclusivamente com a música brasileira. Segundo Hermeto, a
proposta nacionalista de Vandré foi um dos motivos para que o Quarteto durasse tão pouco
tempo: “Quando eu dava um acorde bem moderno, as pessoas falavam criticando: acorde
de jazz não pode. Mas não era acorde de jazz, era minha cabeça que estava querendo. A
música é do mundo. Nós não somos donos dela. Querer que a música do Brasil seja só do
Brasil, é como ensacar o vento e ninguém consegue ensacar o som”. (Lima Neto 1999: 44)
Até então, Nenê vinha da escola da bossa nova, junto com Paulo Braga e
Robertinho Silva, segundo ele, todos seguidores do estilo do baterista Edson Machado. A
partir do Quarteto Novo, Nenê foi sendo influenciado pelo estilo de Airto Moreira, que
acabara de sair do grupo, mas deixava suas composições e idéias. Hermeto também já
atuava como o mestre que ele se tornaria anos mais tarde: “ele dizia: Você conhece
maracatu, esses ritmos brasileiros? Então você vai aprender comigo... Agora eu vou te
passar essa batida e você faz a seu modo...” (Nenê 2005).
Maracatu, caboclinhos, baião, xote, coco, xaxado... Nenê nos lembra que “o
Hermeto, além de ser pianista, flautista, arranjador, é também um ótimo percussionista”
(Nenê 2005). Ao adaptar os ritmos que aprendia com Hermeto para a bateria, Nenê foi aos
poucos criando um estilo próprio de tocar:
Uma bateria brasileira: o estilo que eu criei, que eu toco hoje, veio dessa época porque ali
eu fui obrigado a tocar de uma maneira que ninguém tocava. Ele [Hermeto] tinha músicas
já, ele tinha a parte composicional toda sofisticada e toda vinda da música de base, da
45
Embora Lima Neto (1999) afirme ser no Quarteto Novo a primeira experiência de Hermeto como
compositor e arranjador, ele já compunha e arranjava com o Sambrasa Trio, com o qual gravou um disco, em
1965, do qual participaram, além de Hermeto, Humberto Clayber (baixo) e Airto Moreira (bateria).
115
música popular, ele precisava também modificar o ritmo, foi o que ele me passou. (Nenê
2005)
“Modificar o ritmo” não era apenas aprender os ritmos brasileiros que Hermeto o
ensinava e adaptá-los para a bateria, era também aprender a tocá-los em compassos os
mais variados...
No Quarteto Novo, tinha um samba em sete. Eles tocavam garota de Ipanema em 7/4, na
boate... Pegavam qualquer música e faziam em sete. Eu nunca tinha tocado em 7/4. Eu
sabia que existia, mas não era comum. Era chato de tocar. Quando eu entrei no Quarteto
Novo, tinha uma música... (era uma música do Airto), qualquer coisa que eu fizesse, eu me
perdia. Eles dominavam esse negócio e na hora do improviso era pior... eles não davam
nenhum acento no tempo forte, eu tinha que me concentrar. Tocar com compasso composto
no começo é assim, depois você vai dominando e é igual a um dois. Tocar solto sem ficar
marcando o tempo, porque antes eu tocava compasso composto marcando o tempo. Fica
feio quando você faz os acentos, não pode ter o acento pra ficar flutuando... Tocar aberto...
(Nenê 2005)
Nenê chama os compassos de cinco e sete tempos de compassos compostos. Nesse
caso, o termo não tem o mesmo significado da teoria musical clássica européia, onde
compasso composto é aquele cuja pulsação mínima (ou subdivisão) é três. Aqui Nenê está
se referindo aos compassos que apresentam um número de pulsações (unitárias ou
metronômicas) ímpar maior do que 3, geralmente formado pela soma de 3+2 ou 3+2+2, ou
seja, apresentam 5 ou 7 pulsações, dentre outras possibilidades.
Apesar desse procedimento adotado pelo Quarteto Novo não ser tão comum na
época, Nenê cita alguns compositores que se aventuraram a explorar compassos diferentes:
Luiz Eça, Edu Lobo. Segundo ele, na Bossa Nova, o samba em três já foi uma inovação.
“Depois, teve uma época que o Ciro Pereira tocava tudo em 5/4, samba em cinco” (Nenê:
2005).
116
10.2. Coalhada de ritmos
A música de Hermeto, desde a primeira composição gravada, “Coalhada” (em 1965,
no disco Sambrasa Trio em Som Maior), apresenta compassos variados. Particularmente,
sobre os compassos de 5 e 7 tempos (que Nenê chama de compostos), Hermeto comenta:
Essa idéia eu só vim descobrir quando aprendi teoria com 42 para 43 anos. Na verdade eu
já fazia isso, assim como os africanos, o pessoal do interior, que faz isso e nem sabe.(...) E
até hoje eu só percebo em que compasso eu compus uma música, quando eu escrevo ela. E
tocando, eu nunca quero saber em que compasso está a música. Eu sinto e toco. Isso me dá
mais liberdade. (Hermeto 2006)
Como vimos, para Hermeto, o som vem sempre antes da teorização. E, de fato,
quando gravou a música “Coalhada” (faixa 7, CD em anexo) pela primeira vez,46 em 1965,
com o Sambrasa Trio, Hermeto ainda não dominava bem a escrita musical. Coincidência ou
não, essa composição já está “coalhada” de inúmeras características rítmicas que vão
identificar a música de Hermeto:
•
material rítmico que mistura elementos de várias tradições: choro, forró,
samba, bandas de pífanos, bandas de jazz; convenções rítmicas baseadas no
padrão do tresillo, ou seja, a imparidade rítmica impera numa rítmica
predominantemente contramétrica;
•
simultaneidade de pulsações diversas, não apenas os níveis já identificados
(pulsação métrica, unitária e mínima), mas também a coexistência de
pulsações que ora subdividem o pulso intermediário em duas ou quatro
pulsações mínimas, ora em três pulsações mínimas;
•
a partir desse tecido de pulsações diversas, o “chão” muda constantemente,
conforme o ciclo de pulsações que está em evidência, ou seja, a percepção
das acentuações fortes e fracas varia, de modo que a percepção da
metricidade torna-se relativa. Por exemplo: uma mesma pulsação mínima
46
Em 1971, Hermeto gravou novamente a música “Coalhada” no disco Brazilian Adventure, nos EUA.
117
pode ser agrupada de 3 em 3 ou de 4 em 4, o que resultaria em 3 ou 4
pulsações unitárias a cada ciclo de 12 pulsações mínimas. Se consideramos
as pulsações unitárias subdivididas em 4, evidencia-se um “chão”, mas se
consideramos aquelas subdividas em 3, temos outro “chão”.
chão 1
chão 2
•
•
•
•
(pulsação unitária quaternária)
 (pulsação mínima)
• • • • (pulsação unitária ternária)
a pulsação métrica, por sua vez, nem sempre é constante, uma vez que o
compasso não precisa se manter como um ciclo estável;
•
no entanto, em meio à irregularidade, há momentos em que uma “levada” ou
base rítmica constante é repetida.
Numa breve análise rítmica da música “Coalhada”, podemos reconhecer muitas das
características pertinentes para a compreensão da linguagem rítmica de Hermeto. A música
começa com convenções quebradas” de baixo, piano e bateria, baseadas no padrão do
tresillo e figuras contramétricas, o garfinho (ou síncope). A parte A aparece em seguida,
com um uma frase tocada no tempo e depois a mesma frase deslocada. Em seguida, o tema
é atravessado em swingue de jazz, alterando o fluxo binário que predominava até então e
sugerindo outro “chão”, baseado nas pontuadas (ε. ε. ε. ε. ε. ε. ε. ε. ), que evidenciam a
pulsação ternária. A bateria faz uma cadência, trazendo de volta o compasso binário. A
parte B surge atravessando a levada, dessa vez dando lugar a uma melodia em 5/8, ou seja,
uma nova pulsação métrica se apresenta. Toda essa estrutura (A e B) é repetida mais uma
vez e, em seguida, volta uma levada de samba-jazz, em 2/4, base para os improvisos de
baixo, piano e bateria. Após os improvisos, a estrutura descrita (A e B) é repetida mais uma
vez e o final do último B desemboca numa levada de samba rápido que é, em seguida,
desdobrada: a pulsação métrica passa a evidenciar um ciclo maior, enquanto os acentos da
pulsação intermediária evidenciam uma melodia em ostinato. Coexistem, até o final, a
marcação do samba lento em 2/4, com o surdo no segundo tempo, e as pulsações
intermediárias caracterizando, um “samba de teleco-teco” estilizado.
Se um casal se aventurasse a dançar essa música, teria que inventar passos nada
ortodoxos para conseguir seguir as pulsações e os compassos sugeridos. Isso porque a
118
linguagem rítmica aqui não realiza um discurso linear, mas um caminho quebrado por
convenções e mudanças de pulsação, de acentuação. Um discurso musical que instiga mais
à audição e à percepção do que ao movimento coordenando e cadenciado de uma dança a
dois.
10.3. Aqui não é baile
Desenvolvendo a linguagem rítmica iniciada por Airto Moreira, no Quarteto Novo,
além do aprendizado de ritmos próprios das tradições populares nordestinas e da adoção de
compassos os mais variados, Nenê passou também a desenvolver um estilo de tocar bateria
em contraponto e em diálogo com os outros instrumentos, e não apenas mantendo uma base
regular. Sobre esse estilo, agora já no grupo de Hermeto, Nenê destaca o disco Zabumbêbum-á.
A partir do Zabumbê-bum-á, a bateria passou a ser um instrumento atuante não só como
instrumento de base, até esse momento acompanhava o pianista e o baixista, mas a partir
daí a bateria tocava com todo mundo, interferindo, sugerindo coisas... (Nenê 2005)
Ora, se estamos falando de bateria brasileira e vamos analisar (no tópico 10.5)
justamente uma música dedicada ao Radamés, a fala de Nenê nos remete diretamente a
outro baterista que não podemos esquecer, Luciano Perrone, companheiro inseparável do
maestro. Oscar Bolão47 é quem o apresenta:
Um dos expoentes da percussão no Brasil, considerado por muitos o pai da bateria
brasileira. [...] Nascido no Rio de Janeiro em 1908, aos 14 anos começou a tocar
profissionalmente no antigo cinema Odeon. Nessa época, a bateria ainda não era como hoje
a conhecemos: resumia-se a uma caixa colocada sobre uma cadeira e um prato pendurado
na grade que separava os músicos da platéia. (Bolão 2003: 135)
47
Oscar Bolão é baterista e percussionista, seguidor do estilo de Luciano Perrone. Além de tocar nos grupos
Pife Moderno, Coreto Urbano e no Sexteto Maurício Carrilho, Bolão ministra aulas de percussão na Escola
Portátil de Música. Fiz uma oficina de percussão com ele no já citado segundo Festival de Choro, em Mendes.
119
Nem tão rudimentar assim, a bateria não deixa de ser hoje um set organizado de
instrumentos de percussão, onde constam os instrumentos básicos citados: a caixa, os
pratos, além dos outros instrumentos típicos de banda: o bumbo, os pratos de choque ou
contratempos, o surdo, os tons. Além desses, o set da bateria admite inúmeras outras
possibilidades, conforme os instrumentos e técnicas utilizadas (com as mãos, com baquetas
diferentes), a criatividade do músico e a linguagem musical que ele desenvolve.
Como ele [Perrone] disse uma vez, o baterista tem que contar uma história, tem que saber
abrir e fechar na hora certa, tem que participar da melodia, preenchendo os espaços por ela
oferecidos e usando toda a bateria. O Perrone solava acompanhando. Ora tirava a esteira,
ora tocava com a mão, ora fechava nos pratos de choque para abrir no prato e voltar depois
tocando os tambores, ora tocava a caixeta, ora o agogô, e assim ele passeava pelo
instrumento (...). Como dizia Radamés Gnattali: “O Luciano toca com a música, não faz
ritmo de base simplesmente”. (Bolão 2003)
No livro Batuque é um privilégio, Bolão ensina algumas técnicas utilizadas por
Perrone, ao tocar samba, por exemplo: abafar com a mão a pele da caixa (sem esteiras)
enquanto percute com a outra baqueta, fazer o mesmo com um prato splash de 10
polegadas, tocando ora na borda ora no topo do prato, etc.
Airto Moreira, por sua vez, também faz uma mistura entre a percussão do choro, do
samba e do forró e a bateria. Nenê, ao entrar no lugar de Airto, diz ter aprendido no
Quarteto Novo a “usar a percussão junto com a bateria: caxixi, triângulo, pandeiro” (Nenê
2005).
No caso de Perrone, nas orquestras de rádio, o desenvolvimento de seu estilo de
tocar era também uma necessidade da orquestração, pois na Rádio Nacional não havia
tantos percussionistas como na gravadora RCA, onde ele estava acostumado a tocar:
Radamés fazia os arranjos para Orlando Silva, por exemplo, e quando este estava cantando,
a orquestra fazia a harmonia, e o ritmo era todo na percussão. Quando fomos para a Rádio
Nacional, o cantor trouxe da gravadora o mesmo arranjo, mas, como na rádio nessa época
só tinha eu na bateria e mais um outro na percussão, ficava um vazio enorme. E eu me
desdobrando na bateria para suprir a falta dos outros instrumentos! (Luciano Perrone apud
Barbosa e Devos 1985: 45)
120
Ao sentir falta dos outros instrumentos de percussão, Luciano sugere a Radamés
escrever os arranjos de samba com a mesma divisão rítmica dos tamborins. Uma música do
maestro em parceria com Perrone, o “Ritmo do samba na cidade”, foi uma das primeiras
em que Radamés experimentou o procedimento, que depois passou a ser característico de
seus arranjos e composições.
Assim como Radamés, Hermeto também valorizava um baterista que “não faz ritmo
de base simplesmente”, conforme testemunho de Nenê:
Quando a gente fazia ritmo, o Hermeto falava: aqui não é baile. Se você for tocar no baile,
você faz assim na bateria. Mas aqui tem que ser uma bateria diferente, participando, tem
que sugerir coisas... (Nenê 2005)
“Aqui não é baile”, ou seja, não é ritmo pra se dançar. O compasso não precisa ser
tradicional (de 2,3,4 tempos), o ritmo não precisa estabelecer um padrão, o andamento é
livre. Quem se diverte agora não são os dançarinos, são os músicos!
10.4. Siga o chefe
A alternância de compassos diferentes, pulsações diversas e a mudança do chão, ou
seja, da referência de metricidade, dentre outras características que começamos a descobrir,
também são, mais do que procedimentos composicionais, jogos, maneiras de brincar com o
ritmo. Nenê explica uma dessas brincadeiras, que ele chama de “Siga o chefe”:
Intuição, você tem que ter uma gama de ritmos que você conheça, de base. Uma “reserva”
de ritmos. E trabalhar com a polirritmia, saber como que você vai fazer. Além de entrar em
outra divisão, entra já com um ritmo em outra divisão. [Ele canta um samba, que depois
vira uma espécie de frevo atravessado.] É uma vertente da música do Hermeto, isso precisa
ser intuitivo... Quando você conhece um monte de ritmos, você enche aquele acento de
ritmos... Isso pode ser qualquer ritmo... Ele tá tocando, se eu fizer isso, ele vai naquele
ritmo, depois ele volta. É uma coisa intuitiva. Ou então é você que segue ele. É uma
brincadeira de “siga o chefe”. (Nenê 2005)
121
A intuição, a comunicação por som, tato e olhar, própria da música, é a que
predomina. A mesma intuição que faz com que um “baque de maracatu” não perca o ritmo;
a mesma intuição que move uma banda de pífanos ao realizar um “trancelim”, um trançado
sem fim, cantando e dançando; a mesma intuição que move um desafio de repentistas, o
que importa é o instante, o momento presente.
O Hermeto tem uma expressão, quando ele franze aqui a testa, é porque ele tá ficando
enjoado daquela música... Ele vai mudar pra alguma coisa, eu já sabia que ia mudar... vai
rolar um lance esquisito, eu já ficava ligado. E mudava mesmo. E o Arismar, que é muito
intuitivo, também entendeu esse lance, então a gente fazia tudo na hora. (Nenê 2005)
Além de ter tocado no grupo de Hermeto durante dez anos, mais recentemente,
Nenê tocou com ele em trio (piano, baixo e bateria), com o Arismar do Espírito Santo no
baixo.
Esse trio era assim, ele levou as partituras pra gente tocar, ficamos três dias ensaiando no
estúdio, uns negócios dificílimos para tocar... no dia da estréia, nós não tocamos nada
daquilo. Tocou só música conhecida, ninguém entendeu nada. Ele é assim, ele toca essas
músicas mais “batidas” de um jeito diferente. Ele faz [cantarola a primeira frase do
“Desafinado”], se eu fizesse “pa tsch bum”, ele esperava. Ele espera você tocar, não precisa
ser na métrica da música também não. Ele vai indo, muda a harmonia daquela parte, vai pra
outro lado, então fica uma música estranha. Uma música conhecida vira outra música.
(Nenê 2005)
Hermeto guarda das festas e brincadeiras de rua o gosto pelo inusitado, pela
surpresa, e por isso é avesso a premeditações. Seus shows não são sequer programados, ele
define as músicas que vai tocar na hora, em cima do palco, e está sempre de ouvidos
abertos para as interferências do momento. O inesperado e o erro para ele não são
problemas, são novos motivos para criar.
O Hermeto é um cara corajoso, que não tem medo de arriscar. Quando ele errava um
negócio, ele insistia no erro, é o contrário. Se ele esbarra numa nota que não era pra tocar, é
aquela que ele toca mais, vai mudando a harmonia, vai pra outro tom. Ele é muito criativo.
122
[...] Fizemos quarenta e sete concertos na Europa, nunca era igual, a gente não sabia nem o
que ia tocar. Começava num tema de jazz e acabava num forró... (Nenê 2005)
10.5. Mestre Radamés
Além das gravações e dos relatos em entrevistas, os procedimentos rítmicos de
Hermeto podem ser investigados também através de partituras, particularmente as partes de
bateria que ele escreveu para Márcio Bahia. Dentre essas, Márcio considera a partitura da
música “Mestre Radamés”48 uma das mais interessantes (faixa 8, CD em anexo). O
baterista chega a tocá-la como um solo de bateria quando ministra workshops.
Márcio Bahia entrou no grupo de Hermeto em 1981, pouco depois da saída de
49
Nenê. Sua formação era bem diferente. Ele havia estudado percussão orquestral na Escola
de Música Villa-Lobos, com o mestre Bituca. De 1977 a 1980, tocou na Orquestra do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro e atuou também no grupo de percussão da Escola de
Música Villa-Lobos em concertos e como solista em concursos.
Quando se desliga da Orquestra do Teatro Municipal, Márcio pretendia justamente
dedicar-se mais à bateria e à música popular, cuja linguagem ele ainda não dominava.
Eu tive que, por uns tempos, esquecer muitas daquelas coisas que eu aprendi na orquestra e no VillaLobos pra pegar o sotaque regional de se tocar, o tambor regional... mas a orquestra foi o passaporte
que eu tive pra entrar no grupo porque eu tinha uma boa leitura. O que ele [Hermeto] escrevia pra
mim eu tocava, até o ponto dele não precisar mais escrever. Eu tive que deixar um pouco o
aprendizado da orquestra de lado pra entrar nessa onda do Brasil de rua, que era o que eu queria,
desenvolver não só a técnica, mas a intuição, a emoção, a musicalidade que eu desenvolvo no grupo
a cada dia. (Bahia 2005)
Essa “inexperiência” inicial de Márcio incentivou a criatividade de Hermeto num
domínio até então pouco explorado por ele: a escrita. Graças à habilidade de leitura de
48
Embora o título que aparece na partitura seja “Radamés”, no disco Lagoa da Canoa – município de
Arapiraca, a música foi registrada com o título “Mestre Radamés”.
49
Nesse meio tempo, entre a saída de Nenê e a entrada de Márcio, o baterista Alfredo Dias Gomes participou
durante cerca de onze meses do grupo, chegando a gravar o LP Cérebro magnético.
123
Márcio, Hermeto passou a escrever os ritmos que pensava para a bateria, tomando esta
como o que ela é de fato: um set organizado de instrumentos de percussão. O que ele já
havia desenvolvido com Nenê, ou seja, uma linguagem de bateria que extrapola os padrões
de base, ele passou a registrar em papel.
A partir de então, Hermeto passou também a escrever peças para grupo de
percussão, como a “Música para caçarolas”, para panelas cheias de arroz, sementes e
contas; ou a “Queputamancada”, para tamancos de madeira de tamanhos diferentes; e a
“Entrando pelo cano”, para tubos de metal afinados. Nessa última, os tubos realizam uma
melodia no modo lídio, com a harmonia sendo tocada em ostinatos nos tubos graves. Quem
toca as peças é o próprio grupo, assumindo a faceta multi-instrumentista do compositor.
De um lado, a experiência de Márcio na música de concerto, de outro, a
inventividade rítmica de Hermeto. Essa combinação deu origem a partituras para bateria e
percussão que valorizam a sonoridade de cada tambor, de cada prato, além de incorporar
outros instrumentos, convencionais ou não.
Particularmente na música “Mestre Radamés”, Hermeto registra em partitura muitas
das características rítmicas que vimos permear sua música. Essa “partitura-desenho”
merece ser investigada. Aqui a bateria de fato não é apenas um instrumento de base. Além
de realizar frases (melodias de timbre) a todo momento, ela conduz a polirritmia entre
baixo e piano. Explicando melhor: enquanto o baixo toca junto com os tambores graves da
bateria, o piano segue os tambores agudos. Paralelamente a todo esse movimento,
transcorre uma melodia ligada e constante. Nesse caso, a melodia é que dá a referência
rítmica para bateria, baixo e piano “quebrarem tudo”, a melodia de pulsação constante
assume o papel de base.
Para seguir a partitura e participar da música, é preciso escutar cada pulsação
unitária da melodia em relação ao que acontece na bateria, conforme a legenda dos timbres:
124
Na introdução da música, é tocado o trecho abaixo (que será repetido na terceira folha):
Em seguida, a partitura pode ser acompanhada do começo ao fim:
125
126
Alguns procedimentos rítmicos de Hermeto podem ser aqui destacados:
•
a utilização da bateria como um instrumento rítmico-melódico, que realiza melodias
de timbres e variações dessas mesmas melodias;
•
a realização de frases rítmico-melódicas deslocadas, que atravessam a pulsaçãobase;
•
a coexistência de diferentes pulsações: intermediárias e mínimas, que por sua vez
podem ser binárias, ternárias ou quaternárias; além disso, as pulsações tornam-se
127
relativas a todo momento, são híbridas, em um momento a pulsação mínima vira a
intermediária e vice-versa;
•
não há uma pulsação métrica definida, não há sequer barras de compasso na
partitura de bateria; as poucas barras de compasso que às vezes se apresentam
servem sobretudo para separar frases distintas ou delimitar a repetição de frases;
•
a fusão e alternância de células rítmicas próprias aos ritmos tradicionais brasileiros:
maracatu, maxixe, forró, afoxé, frevo, marcha, dentre outros;
•
na concepção da partitura como um desenho, muitas vezes, ao acabar a linha, acaba
também a frase musical. Em meio às quiálteras de seis, surge o desenho de um
baterista... ou seria um maestro?
Seguindo a concepção de bateria que não atua simplesmente na base, eis uma
bateria-solista que não apenas sugere, mas realiza melodias, numa homenagem indireta a
Luciano Perrone. Em meio a tantas colcheias, semicolcheias, fusas e pontuadas, as frases se
destacam, como procuro demonstrar a seguir.
Já na primeira linha, Hermeto sugere uma melodia de bumbo e caixa em que alterna
as células rítmicas típicas do maracatu e da marcha, mas essas referências se dissolvem nas
mudanças de timbres. No maracatu tradicional, a segunda nota é mais grave e mais forte, o
que não acontece aqui. No entanto, esses ritmos já aparecem na primeira frase e vão
aparecer em diversos outros momentos, assim como a alternância entre grave e agudo
(bumbo e caixa), com os pratos dando a “liga”.
De uma pulsação arejada, clara, as frases vão ficando mais densas, evidenciando
cada vez mais pulsações internas. As primeiras figuras ainda apresentam apenas colcheias,
colcheias pontuadas e poucas semi-colcheias, mas aos poucos vão surgindo outras
pulsações possíveis, ainda como variações da frase inicial de caixa e bumbo.
128
A mesma alternância bumbo-caixa/caixa-bumbo toma várias formas rítmicas nesse
trecho. Logo após a quiáltera de seis, surge uma levada de afoxé,50 dobrada em relação à
pulsação inicial, um outro tempo que aos poucos se manifesta, em meio à calmaria. Na
segunda linha do trecho acima, a levada aparece maior e deslocada, cada levada com a
duração de uma semínima pontuada. São duas levadas durante o ciclo de duas pulsações.
Todas essas variantes estão brincando com a frase inicial grave-agudo/agudo-grave. A
mesma idéia que aparece a seguir e será constantemente retomada, já em outra pulsação:
As idéias vão se somando e adensando. As melodias incorporam os timbres dos tons
médio e agudo, que preenchem as frases iniciais criando outras figuras rítmicas: os
garfinhos. Ao final do trecho que se segue, surge mais uma frase atravessada, que se repete
duas vezes e meia, pois a terceira é interrompida por outra idéia.
50
Sobre o ritmo de afoxé na bateria, ver Nenê (1999).
129
No próximo trecho, em meio às frases melódicas (bumbo-caixa e vice-versa),
destacam-se os acentos típicos do maracatu – o bumbo na segunda pulsação mínima – e,
logo em seguida, outros acentos típicos que lembram o ritmo de afoxé.
No início do trecho a seguir, a melodia (bumbo-caixa/caixa-bumbo) toma a forma
do padrão rítmico do frevo de uma forma interessante: metade da melodia está numa
pulsação e a outra metade em outra. É como se o frevo, cuja frase dura dois compassos,
ficasse subitamente em “câmera lenta” no segundo compasso. Nessa música, é difícil
definir o que seja uma pulsação métrica ou uma pulsação unitária e mais difícil ainda o que
seja uma pulsação mínima... Isso porque as pulsações são híbridas, relativas ao que
acontece a todo momento. Aqui, por exemplo, até os timbres e o andamento lembram uma
levada de frevo no primeiro desenho. Nesse caso seria um compasso da levada, ou seja,
uma pulsação métrica. No entanto, o desenho seguinte já sugere outra interpretação, seria
uma pulsação unitária dentro de um compasso binário? Não importa, o que interessa é que
o fluxo da melodia continua e dá a direção e a pulsação necessárias.
No trecho a seguir, Hermeto brinca com o deslocamento de uma frase e, em
seguida, dobra a mesma frase, ainda deslocando-a. Os pratos que estavam sobrepostos aos
tambores, ou seja, em harmonia, passam a fazer parte da melodia dobrada.
130
Esse recurso de deslocar uma mesma frase é muito utilizado por ele, em diferentes
andamentos. É que acontece no trecho final, por exemplo, frases em fusas deslocadas que
vão se somando criando um adensamento de informações sonoras. Nas duas penúltimas
linhas, o bumbo faz um padrão em 5, completado ora por caixa, ora pelos tons, que
atravessa a pulsação da melodia. Antes da convenção final, a última divisão tem o bumbo
do forró. O último prato (seco) caracteriza um final “pendurado” no linguajar da Orquestra
do Itiberê.
Durante a peça, outro elemento que vai se adensando são os acentos típicos do
maracatu. Como vimos, eles vão aparecendo aos poucos, tímidos, deslocados de seu
contexto, mas vão ganhando forma (e cor) e finalmente se afirmam como um maracatu,
que aparece no trecho a seguir, a partir da barra de compasso:
131
Em outra passagem, dessa vez mais curta e súbita, os acentos graves do bumbo e
agudos da caixa, todos fora do “chão” lembram, num relance, um baque de maracatu
frenético a repicar.
No trecho abaixo, acontecem três passagens bem interessantes. Primeiro: uma
levada de forró, bem rápido, pode ser um “baião com bumbo diferente” do Márcio
Bahia. Em seguida, outra característica marcante da linguagem rítmica de Hermeto: a
acentuação do tresillo que antes estava nos tambores graves vai para a caixa, com rulo.
Enquanto isso, bumbo e pratos realizam uma quiáltera de seis, ou seja, pulsações
binárias e ternárias simultâneas. Por último, uma melodia que passa pelo bumbo, pelos
tons, pela caixa e pelos pratos e, ainda por cima, deslocada. Ela se organiza em grupos
de 4+6 pulsações mínimas (fusas).
E o maestro-baterista, afinal, rege em seis? Em três? Ou seria em quatro? Acho que
o maestro rege em dois, guiado pela melodia, que organiza tamanha fusão rítmica.
132
Sempre dentro de um mesmo chão, dado pela melodia, Hermeto brinca com as
divisões, dobrando e desdobrando as pulsações. Podemos imaginar uma cena: o maestro
Radamés está regendo a orquestra – uma melodia lenta, toda ligada – mas, enquanto isso,
na Rádio, passa um baque de maracatu ou atravessa o estúdio uma banda de frevo que,
repentinamente, se dá conta da algazarra e diminui o andamento. E o maestro continua
regendo e incorporando à sua orquestra todos os sons que escuta, tudo o que passa vira
música. É esse o tacho de sons do maestro Hermeto, pelas mãos do baterista Márcio Bahia.
Lá na frente as coisas se juntaram... o Hermeto começou a escrever pra sinfônica e me
levava junto, eu tenho essa onda de tocar na mão do maestro, eu sei, o maestro ralenta,
corre, então eu ia com o Hermeto, ajudava ele a ensaiar o naipe de percussão. Eu sou um
baterista que tem o conhecimento popular e o conhecimento erudito, eu uso as duas
coisas no que eu faço, o conhecimento erudito faz parte da minha formação, da minha
sonoridade, do meu toque, da minha maneira de encarar o instrumento, tudo é válido e se
completa. As duas coisas se encontraram lá na frente, tudo tem seu tempo e sua hora.
(Bahia 2005)
A sua hora, o seu tempo é o momento presente, é tudo isso junto de uma vez só: a
simultaneidade e a integração sonora que caracterizam a “Escola Jabour”. Se os regionais,
as bandas e as festas de rua foram algumas das escolas de Hermeto, ele, por sua vez, ao
criar o seu grupo, criou sua própria escola, desenvolvendo uma linguagem musical que se
perpetua no trabalho dos músicos que passaram por lá, como veremos a seguir.
133
11. Escola Jabour
11.1. Só não toca quem não quer?
Durante a gravação do disco Só não toca quem não quer, o flautista Mauro
Rodrigues teve a experiência de tocar (e aprender) com Hermeto:
Ele [Hermeto] é muito exigente com ele mesmo. Isso impõe um nível de exigência muito
alto pra todo mundo que está com ele. Mas ao mesmo tempo ele é muito amoroso, então
você acaba fazendo coisas que se pensar, por exemplo “eu não dou conta de fazer isso...” E
acaba fazendo, um pouco empurrado pela exigência dele e, ao mesmo tempo, ele é muito
amoroso, muito amigo... (Rodrigues 2006)
O carisma de Hermeto e seu talento em compartilhar idéias e conhecimentos
musicais, como relata Mauro Rodrigues (e como vimos no capítulo anterior), fizeram com
que seu grupo passasse a ser considerado uma escola de música, chamada Escola Jabour,
visto a quantidade de músicos criativos e competentes que saíram de lá. O baixista Itiberê
Zwarg é um desses músicos que, além de toda a experiência vivida no grupo, resolveu
efetivamente dar continuidade à ação educadora do mestre Hermeto. Para isso, Itiberê
começou a ministrar oficinas abertas para músicos jovens, com diferentes graus de fluência
em seus instrumentos. A primeira dessas oficinas, realizada em 1999, deu origem à Itiberê
Orquestra Família, um grupo de jovens instrumentistas que, desde então, aprende música
segundo o método desenvolvido na “escola Hermeto”.51
Em um concerto da Itiberê Orquestra Família, apresentam-se aproximadamente 20
músicos de 15 a 30 anos, que tocam juntos composições cheias de harmonias e polirritmias,
com um detalhe: não há sequer uma partitura no palco. Todos sabem suas partes de cor. O
aprendizado da improvisação também é desenvolvido no grupo, muitos deles fazem solos
criativos durante as músicas. Os instrumentos são os mais variados: sopros (flautas, flautim,
51
Tive a oportunidade de participar de uma oficina realizada por Jovino Santos Neto no Festival de Inverno
da UFMG, em 2000; em seguida participei das duas oficinas realizadas por Itiberê Zwarg durante as Semanas
da Música da Escola de Música da UFMG, em 2002 e 2003.
134
clarinetas, clarone, sax, trompete, trombone, gaita), cordas (violino, viola, cello,
contrabaixo, violão, guitarra), percussão, bateria, vozes e piano. Alguns começaram do zero
e outros saíram de bandas ou conservatórios. O que mais chama a atenção no conjunto são
a fluência rítmica dos músicos, a consciência harmônica e, sem dúvida, a aparente
satisfação em tocar em grupo.
Seguindo a genealogia musical de Hermeto Pascoal, a música e a educação musical
de Itiberê são necessariamente arraigadas na tradição musical brasileira. Desenvolvendo a
pedagogia criada intuitivamente por Hermeto, o método de Itiberê valoriza sobretudo uma
vivência rítmica intensa e a consciência harmônica, tudo isso aprendido oralmente. Na
maioria das vezes, Itiberê cria músicas e arranjos in loco, no momento, e passa oralmente a
parte de cada músico, que deve aprendê-la, tirando-a no instrumento para, em seguida,
registrá-la no caderno. Esse procedimento não só valoriza a expressão do intérprete, como
também aguça sua audição e a atenção na dinâmica de trabalhar em grupo. A improvisação
é desenvolvida focalizando também a experiência presente, sem a necessidade de
parâmetros racionais, o solista deve se guiar pelo som e pela intuição. O método, que ele
chama de corpo-presente, desenvolve a liberdade e a intuição musical com limites bem
definidos, de uma forma integradora.
A primeira oficina do Itiberê realizada na Escola de Música da UFMG, em 2002,
teve duração de três dias, de manhã e à tarde. Durante esses três dias, um grupo de músicos
dos mais variados instrumentos (clarinetas, flautas, trombones, trompetes, saxofones, piano,
teclado, percussão, violão, baixo, vozes, viola) se reuniu na sala 3003. Foi uma experiência
intensa, Itiberê, atuando ao mesmo tempo como um maestro-educador-compositor, passava
as partes oralmente para cada músico, que deveria tirá-la no instrumento. Espontaneamente,
as funções de cada um foram surgindo, como em uma família. Alguns tomaram a iniciativa
de registrar em caderno as partes, outros ajudavam aqueles que tinham dificuldade em tirar
as notas ou memorizá-las. As harmonias e polirritmias realizadas não eram nada fáceis.
Todos vibravam juntos ao ver a música sendo criada, cada um como uma parte essencial de
uma orquestra que estava sendo formada. Foi uma experiência singular para muitos,
acostumados a ler partituras. Nessa oficina, muitos músicos tiveram oportunidade não só de
tocar de cor, como também de tocar ritmos complicados, mas dançantes e animados. Ao
135
final de três dias, apresentamos uma rapsódia elaborada, que surpreendeu a todos, público e
intérpretes.
A oficina realizada em dezembro de 2003, seguiu a mesma linha, com o acréscimo
de alguns instrumentos: clarone, trompa, acordeom, bateria, flautim, violino, violoncelo.
Mais uma vez foi uma experiência intensa de realização e aprendizagem, direcionada para
músicos de diversos níveis. Os mais iniciantes tem a oportunidade de tocar em grupo, ao
lado de outros mais experientes. Os de nível intermediário e avançado tem a oportunidade
de desenvolver a audição atenta e presente, a intuição e criatividade em improvisos e a
percepção e realização de ritmos complexos e com swingue. O método corpo-presente
abrange:
•
a consciência harmônica, ao trabalhar progressões harmônicas diversas e
enfatizar em cada músico a audição da harmonia ao tocar, improvisando ou
não;
•
a sensação rítmica, ao exigir de todos a realização de ritmos e polirritmias,
baseados nos ritmos brasileiros;
•
a ênfase na oralidade: os músicos devem tocar efetivamente em grupo se
olhando e se comunicando, a partitura deixa de ser uma muleta para assumir
sua principal função – o registro;
•
o prazer de tocar, de corpo-presente, ou seja, consciente do que está tocando
e fruindo cada momento intensamente, nos gestos que estão livres para a
realização musical.
A Escola Jabour, através do trabalho de Itiberê, enfatiza os princípios da linguagem
musical desenvolvida por Hermeto, ou seja, a criatividade, o prazer e a intuição. Além
desses princípios, as características da linguagem rítmica de Hermeto aqui enfocadas
também estão presentes, como veremos a seguir.
136
11.2. 21 de junho de 1997
Em 2005, a Itiberê Orquestra Família gravou um disco com 27 arranjos de músicas
do Calendário do som, sugestão do próprio Hermeto, cada música escolhida corresponde ao
dia do aniversário de cada integrante da orquestra.
Como vimos, a proposta musical e pedagógica de Itiberê é um desdobramento dos
seus 30 anos de convivência musical com Hermeto. O mais interessante dessa história é que
todas as características que estamos descobrindo na música de Hermeto tanto definem uma
linguagem musical própria que já configuram uma escola. Na Orquestra, a linguagem de
Hermeto já está de tal forma incorporada que alguns de seus procedimentos recebem nomes
próprios, como já vimos: a síncope é “garfinho”, a polirritmia “três contra quatro” é
representada pelas “pontuadas”, a última pulsação contramétrica é uma nota “pendurada”,
dentre outras expressões que revelam ao mesmo tempo espírito de brincadeira e a
intimidade ao lidar com a música, num processo em que prática e teoria não se dissociam.
Ao conversar com o violoncelista Felipe José Abreu, ex-integrante da Orquestra,
pude confirmar muitas das questões rítmicas aqui elaboradas. A linha de triângulo exposta a
seguir, por exemplo, demonstra o deslocamento da célula rítmica típica do forró e sua
realização em outra pulsação, no caso, dividindo o compasso binário em três pulsações:
Diante das questões rítmicas aqui enfocadas, Felipe José me sugeriu analisar a
música “21 de junho de 1997” (faixa 9, CD em anexo), de Hermeto, gravada com arranjo
de Itiberê no disco Calendário do som, da Orquestra. Nesta gravação, a melodia é a base,
como também acontece na música “Mestre Radamés”. Lembrando as definições propostas
por Hermeto, o pai-ritmo e a mãe-harmonia ficam por conta da filha-melodia. No entanto,
paralela a essa primeira instância, podem surgir outros temas, os filhos-mais-novos, quando
137
pai e mãe precisam se desdobrar para dividir a atenção. As reflexões de Hermeto assim
elaboradas interpretam muito bem o que acontece nessa música, definindo também mais
uma característica da linguagem de Hermeto. Na música “Mestre Radamés”, por exemplo,
a melodia é filha única. Já a concepção de Itiberê, frente à multiplicidade instrumental de
uma orquestra, evidencia a simultaneidade sonora, também característica da Escola Jabour.
138
O arranjo da música “21 de junho de 1997” apresenta a melodia três vezes. Na
primeira apresentação, o andamento é muito lento, “para trás”; nas duas últimas, o
andamento inicial é dobrado, mas a melodia continua lenta. Nessa melodia, alternam-se
colcheias e tercinas, que sugerem pulsações mínimas binárias e ternárias. No 9º compasso
aparece uma figura híbrida, que soma as anteriores, nesse caso dobradas, ou seja, duas
semicolcheias e uma tercina de semicolcheia.
Apesar de apresentar o compasso ¾, a melodia ora segue a divisão ternária, ora
apresenta-se nas pontuadas, ou seja, sugerindo então outra pulsação, outro chão. A
simultaneidade de pulsações binárias e ternárias predomina durante todo o arranjo, sendo
evidenciada ao final. A base ternária proposta pela melodia é atravessada pelas pontuadas
que, aos poucos vão evidenciando esse outro chão. Ao final, o chão de fato muda, as
pontuadas transformam-se na pulsação de referência, de onde emerge uma banda de
pífanos, tocando um xote. Aqui já não é apenas outro chão, é outra casa e outra família
musical com pai-ritmo, mãe-harmonia e filho-tema. A melodia-base escrita por Hermeto e
o tema final dos pífanos, do arranjo de Itiberê, sugerem duas famílias musicais, amigas, que
se relacionam.
139
Conclusões
A trajetória desse estudo não esteve delineada desde o início, ela foi sendo criada e
recriada a partir das idéias suscitadas pela leitura da bibliografia, pela escuta da discografia
e, principalmente, a partir dos depoimentos dos entrevistados. A metodologia seguiu os
princípios formulados por Geertz (1989), os diferentes “fios” de informação e experiência
foram sendo tecidos, equilibrando diferentes processos – a abordagem interpretativa da
bibliografia e dos depoimentos, as análises musicais, a observação-participante, tudo isso à
luz da experiência musical – de modo a encontrar um percurso ao mesmo tempo criativo e
fundamentado.
Seguindo a trajetória musical de Hermeto Pascoal, conhecemos o forró, o choro e as
bandas de pífanos. Essas três formações instrumentais foram aqui relacionadas de modo a
entendê-las como formações musicais tradicionais no Brasil, pelas quais passaram gêneros
musicais diversos. Foi necessário então compreender o paradigma do tresillo para, num
primeiro momento, apreender a rítmica tradicional do choro e do forró e, num segundo
momento, incorporá-lo à multiplicação de pulsações proposta pela rítmica de Hermeto.
As formações instrumentais estudadas foram identificadas como bases para o
desenvolvimento da música instrumental no Brasil e particularmente da música de Hermeto
Pascoal. Nesse percurso, descobrimos a orquestra de Guerra-Peixe, em Recife, e o regional
de Pernambuco do Pandeiro, no Rio de Janeiro, como escolas de Hermeto nos arranjos, no
choro e no forró. As bandas de pífano foram destacadas como fonte inesgotável de
brincadeiras, a “Briga do cachorro com a onça”, por exemplo, sendo uma referência
importante em suas experimentações com sons de animais.
Investigando mais de perto a música de Hermeto, foi possível compreender alguns
dos jogos e brincadeiras rítmicas que ele realiza tanto em composições como em
improvisos. Vimos também que a música desenvolvida por ele permite questionar
categorias musicais estabelecidas – música popular, folclórica, erudita – tanto por
apresentar elementos de todas essas categorias como também por não se ater a nenhuma
delas. Como definir sua música afinal?
140
Numa última entrevista com Hermeto, mergulhada em seus sons e minhas idéias, foi
ele que, mais uma vez, me deu a resposta, ao falar sobre as brincadeiras populares de que
mais gostava:
A feira lá em Lagoa da Canoa é que era uma grande diversão para mim. Pois haviam os
cantadores de embolada,os vendedores anunciando, discos do Luiz Gonzaga tocando no
megafone... e era tudo isso junto, de uma vez só [grifo meu]. Eu também gostava de tocar
no circo e antes disso eu adorava acompanhar os palhaços com perna de pau anunciando
o circo. Eu tenho muita influência disso. Naquela época havia muito mais amor em tudo
o que se fazia. (Pascoal 2006)
A paisagem sonora da feira onde tudo se mistura nos remete ao tacho de sons –
“tudo junto de uma vez só” – definindo uma das características mais marcantes da música
de Hermeto, ou seja, a simultaneidade, a sobreposição de sons diversos. A coexistência de
sons de instrumentos, vozes, objetos e animais em sua música revela a escuta de Hermeto:
uma escuta musical permanente.
Se em determinado momento, a música de Hermeto toca a realidade que lhe deu
origem, em outros momentos ela parte desse chão para outras experimentações e
brincadeiras. Além da simultaneidade de sons da feira e do circo, Hermeto lembra também
das festas:
Gostava também da festa da padroeira, Nossa Senhora da Conceição. Lá eu subia em pau
de sebo, melando a mão na areia para escorregar menos. Ficava também esperando o sete
de setembro porque eu tocava tambor na bandinha da escola. E tocava atravessado de
propósito para ver a marcha ficar trocada [grifo meu]. Era uma grande festa! (Pascoal
2006)
O melhor da festa para ele era “tocar atravessado de propósito”, uma brincadeira
que ele também incorporou a seu discurso musical, como tantas outras que vimos permear
suas músicas. Hermeto passou por várias formações musicais e inúmeras paisagens
sonoras, dentre as quais me propus destacar as bandas de pífanos, os trios de forró e os
regionais de choro. Nessas três formações, Hermeto incorporou as linguagens musicais
tradicionais, mas é preciso dizer que, para além de suas escolas, ele passou por todas essas
paisagens com uma intenção musical muito própria:
141
O Hermeto não tem som de flautista, como não tem som de pianista, de saxofonista, mas
ele tem som de Hermeto em tudo. Qualquer coisa que ele toca, desde a flauta até a
chaleira, tem um som hermético, vamos dizer assim,e esse som a gente identifica. Ele
molda a música com a intenção dele. (Rodrigues 2006)
E a intenção dele é sempre criativa, ou seja, misturar, experimentar, transformando
processos de composição em jogos e brincadeiras, ou vice-versa. Ao focalizar a rítmica
brasileira desenvolvida por Hermeto, foi possível identificar alguns procedimentos:
•
a multiplicação de pulsações - binárias, ternárias, quaternárias – que são
constantemente dobradas e desdobradas, ou seja, uma mesma levada rítmica pode
aparecer em diferentes andamentos;
•
a sobreposição de pulsações pares e ímpares como um recurso de polirritmia, 3x2
ou 3x4; a adição de pulsações pares e ímpares transformando a métrica tradicional,
3+2, 3+4;
•
a mistura de células rítmicas dos ritmos tradicionais;
•
denominações próprias para as figuras rítmicas mais recorrentes: o “garfinho”, as
“pontuadas” e as “penduradas”;
•
a mudança de chão, ou seja, a referência métrica torna-se relativa, principalmente
com o recurso das pontuadas, provocando modulações métricas;
•
a criação de melodias de timbre, entendendo a bateria como um set de instrumentos
de percussão e esses, por sua vez, como instrumentos rítmico-melódicos;
•
a criação de frases ou ostinatos rítmico-melódicos que atravessam a música,
deslocando a pulsação.
Todas as características destacadas podem aparecer tanto em composições escritas,
como vimos na análise da música “Mestre Radamés”, quanto em improvisações livres,
como foi descrito pelo baterista Nenê. Mais do que características da música de Hermeto,
esses procedimentos já constituem uma linguagem musical desenvolvida por ele e praticada
pelos músicos que tocam e tocaram na Escola Jabour. Dentre eles, destaca-se o trabalho
educativo desenvolvido pelo baixista Itiberê Zwarg.
142
Como já foi dito, a aproximação à música de Hermeto aqui desenvolvida partiu da
vontade de compreender uma linguagem musical que me cativou ao abrir minha escuta para
sons e experiências musicais diversas. Antes da pesquisa, mesmo sem entender o que
acontecia, a música de Hermeto tinha para mim uma presença semelhante a um baque de
maracatu, uma banda de pífanos, uma roda de choro, uma guarda de congado, possuindo a
mesma energia e vitalidade que integram arte e tradição. Nesse processo foi necessário
entender e explicar em palavras um outro discurso que chega mais ao corpo e à intuição do
que à razão. Para minha surpresa, as questões investigadas passaram a ficar cada vez mais
interessantes, enriquecendo também meu discurso musical. Se escutar a música de Hermeto
já é uma experiência prazerosa e instigante, mergulhar nesse universo, escutando também
suas palavras, conversando e conhecendo o próprio Hermeto e os músicos que trabalharam
com ele, foi uma oportunidade única.
Aprendi com Hermeto que para a música acontecer o importante é saber escutá-la, e
ela pode estar em qualquer lugar. Para ele, não há que se falar em regras, mas em jogos e
brincadeiras que fazem da experiência musical “uma grande festa!”.
143
Referências
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146
PASCOAL, Hermeto. 1999. Rio de Janeiro, 10/08/1999. Transcrição de entrevista
concedida a Rafael Soares, Pablo Pires e Carlos Figueiredo.
PITOCO, José Alves. 1998. Curso de Zabumba. São Paulo: Encontro com a Dança e a
Música Brasileira, (apostila).
Entrevistas à autora:
BAHIA, Márcio Villa. 2005. Rio de Janeiro, 25/03/2005.
JOÃO DO PIFE. 2005. Belo Horizonte, MG, 10/06/2005.
NENÊ. 2005. Belo Horizonte, MG, 20/08/2005.
PASCOAL, Hermeto. 2005. Belo Horizonte, MG, 10/09/2005.
PERNAMBUCO DO PANDEIRO. 2006. Uberaba, MG, 10/04/2006.
RODRIGUES, Mauro. 2006. Belo Horizonte, MG, 05/05/2006.
Discografia consultada:
•
Discos de Hermeto Pascoal:
Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. CD. Muse Records, 1971.
A música livre de Hermeto Pascoal. LP. Polygram, 1973.
Slaves Mass (Missa dos Escravos). CD. WEA, 1977.
Zabumbê-bum-á. CD. Warner, 1979.
Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux. CD. Warner, 1979.
Cérebro Magnético. CD. Warner, 1980.
Hermeto Pascoal e grupo. CD. Som da gente, 1982.
Lagoa da Canoa – Município de Arapiraca. CD. Som da Gente, 1984.
Brasil Universo. CD. Som da gente, 1985.
Só não toca quem não quer. CD. Som da Gente, 1987.
Mundo verde esperança. Som da Gente, não lançado comercialmente, 1989.
Festa dos deuses. CD. Polygram, 1992.
Por diferentes caminhos. LP. Som da Gente, 1994.
147
Eu e eles. CD. Rádio Mec, 1999.
Mundo Verde Esperança. CD. Rádio Mec, 2002.
•
Hermeto Pascoal com os grupos dos quais participou:
Pernambuco do Pandeiro e seu regional. No meu Brasil é Assim. LP. Copacabana, 1954.
Pernambuco do Pandeiro e seu regional. Batucando no Morro. LP. Tiger, 1954.
Pernambuco do Pandeiro e seu regional. No Arraial de Santo Antônio. LP. Tropicana,
1958.
Sambrasa trio. Sambrasa trio em som maior. CD. Som Livre, 1965. (reedição 2006)
Quarteto Novo. Quarteto Novo. CD. EMI, 1967 (reedição 1993).
Brazilian Octopus. Brazilian Octopus. CD. Som Livre, 1970. (reedição 2006)
•
Hermeto Pascoal participando de discos de cantores, instrumentistas e/ou
compositores:
Edu Lobo. Cantiga de Longe. LP.
Tom Jobim. Tide. LP. A&M, 1970.
Airto Moreira e Flora Purim. Seeds on the ground. CD. One way records,1971.
Miles Davis. Live Evil. CD. Sony, 1972.
Galo Preto. Galo Preto. LP. Independente, 1981.
Galo Preto. Bem te vi. CD. Leblon records, 1992.
Joaquim Callado. O pai dos chorões. v.4. CD. Acari records, 2002.
Itiberê Orquestra Família. Calendário do Som. CD. Maritaca, 2005.
•
Outros:
Responde a roda outra vez, música tradicional de Pernambuco e da Paraíba no trajeto da
Missão de 1938. CD. UFPE, UFPB, 2004.
148
Repertório do CD (anexo 1)
1. “Santo Antônio” (Hermeto Pascoal)
CD: Zabumbe-bum-á
Hermeto (piano), Zabelê (improviso de palavras, chocalhada), Nenê
(bateria, percussão), Itiberê (contrabaixo), Jovino (clavinete), Cacau
(flauta), Pernambuco (palavras improvisadas, triângulo). Convidada
especial: Divina Eulália de Oliveira (história, improviso)
2. “Procissão de Santo Antônio” (Festa de Santo Antônio no Brejo
dos Padres, Tacaratu –PE)
CD: Responde a roda outra vez: música tradicional de Pernambuco e
da Paraíba no trajeto da missão de 1938
Com Quitéria Binga (Maria Quitéria de Jesus), voz principal,
penitentes da aldeia Pankararu do Brejo dos Padres e a banda de
pífanos de Zé Branco: Ângelo e Zé Roló (pífanos), Antônio José da
Silva (zabumba) e Irami José da Silva (caixa).
3. “Dinorah” (Benedito Lacerda-José Ferreira Ramos)52
LP: No meu Brasil é Assim
Pernambuco do Pandeiro e seu Regional
4. “Deixando Saudades” (P. Sobrinho e M. Rodrigues)
LP: Batucando no morro
Pernambuco do Pandeiro e seu Regional
5. “Polquinha Mineira” (Abel Ferreira)
LP: No arraial de Santo Antônio
Pernambuco do Pandeiro e seu Regional
52
Coloquei o título e os compositores da música conforme está escrito no encarte do disco.
149
6. “Salve Copinha” (Hermeto Pascoal)
CD: Brasil Universo
Hermeto Pascoal e grupo
7. “Coalhada” (Hermeto Pascoal)
CD: Sambrasa Trio em Som Maior
Sambrasa Trio
8. “Mestre Radamés” (Hermeto Pascoal)
CD: Lagoa da Canoa – Município de Arapiraca
Hermeto (bombardino), Heraldo do Monte (guitarra), Jovino Santos
(piano CP-80, harmônio), Carlos Malta (sax soprano), Itiberê Zwarg
(contrabaixo), Márcio Bahia (bateria), Pernambuco (triângulo)
9. “21 de junho de 1997” (Hermeto Pascoal)
CD: Calendário do Som
Itiberê Orquestra Família
Créditos do DVD (anexo 2):
Depoimento: Pernambuco do Pandeiro
Direção e roteiro de entrevista: Lúcia Campos
Imagens: Byron O’Neill
Filmagem realizada no dia 13/04/2006
Local: casa de Pernambuco do Pandeiro, Uberaba (MG)