(sobre la obra de Carmen Herrera Nolorve), por Camila Moreira

I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO NÚCLEO DE PESQUISA EM PINTURA E ENSINO – NUPPE
Instituto de Arte / Universidade Federal de Uberlândia – IARTE/UFU
MOVÊNCIAS DA PINTURA
ISSN 2316 – 2279
10 a 13 de setembro de 2012, Uberlândia – MG – Brasil
PINTURA, IMAGEM, RETRATO
Camila Moreira e Carmen Nolorve1
Resumo:
Esse artigo deseja apresentar o trabalho da artista plástica
Carmen Nolorve, sua trajetória, seu processo de criação assim como
as influências, contaminações e migrações em sua obra. Carmen
Nolorve aborda o retrato, em particular o rosto. Ela parte da
observação de pessoas do quotidiano, visto como um sistema
complexo e anônimo, de onde emerge formas desconexas. “Pra mim,
os rostos são uma parte independente do corpo. É como olhar uma
carta cheia de traços. Rica em mestiçagens, identidades e cheia de
lembranças.
Resumen :
En este artículo se quiere dar a conocer la obra de la artista
Carmen Herrera Nolorve, su trayectoria, su proceso creativo, así como
las influencias, la contaminación y la migración en su obra. Carmen
1
Camila Moreira é artista plástica, Mestre em Artes Plásticas pela Université Paris
1 Panthéon Sorbonne e doutoranda em Artes Plásticas pela mesma Université Paris
1 Panthéon Sorbonne- França. (membro: NUPPE/UFU, CRAV-Paris1). Bolsista da
CAPES - Proc. 01312/12-6. Carmen Nolorve Carmen Nolorve é uma artista
plástica peruana, graduada em pintura pela Faculdade de Artes Plásticas da
Universidade Católica do Peru. Ela é mestre em artes plásticas pela Université
Michel de Montaigne - Bordeaux 3, e doutoranda pela mesma Université Michel de
Montaigne - Bordeaux 3, França.
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Herrera Nolorve discute sobre la imagen, particularmente el rostro.
Ella parte de la observación de la gente común, vista como un sistema
complejo y anónimo de donde emergen formas inquietantes. "Para
mí, los rostros son una parte independiente del cuerpo. Es como
mirar una mapa lleno de características. Rico en el mestizaje, la
identidad y lleno de recuerdos. "
Trazos y movimientos para construir un rostro.
Carmen Herrera Nolorve
Yo camino por la ciudad siempre buscando y observando
aquellos rostros anónimos, aquéllos que son únicos, ésos que me
motivan a llevar mi lápiz hacia el cuaderno. Intento los trazos que
plasmen de inmediato ese gesto tan particular, que me sorprende.
Mientras dibujo, trato de esquivar a la gente y de solo concentrarme
en esas líneas que me llevan a ese rostro cuya imagen se va
distorsionando entre lo que veo y lo que retendo en la memoria. Si me
muevo, cambia la luz y la perspectiva en la que estoy. Es entonces que
me apresuro en captar en dos segundos todo lo que me interesa. Una
composición rápida, un espacio, unas líneas que son el inicio de un
nuevo rostro.
Lo comienzo con líneas finas que me delimitan un espacio y
que me permiten construir otro ser. Primero el cráneo, luego la
ubicación de la glavela, para de este modo darle la dirección que
deseo. Después los pómulos, siguiendo la frente y el mentón, trazados
por finas líneas que luego se vuelven gruesas y que me permiten
superposiciones de éstas, dándome tonos intermedios. Las líneas de
construcción serán sus fronteras. Suavemente se difuminará con los
múltiples trazos que dan forma a ese nuevo ser. Quedando un rostro
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difuminado, una imagen que supone una presencia, pero también
supone una ausencia. Algo que podría llamar “un sujeto en
transición”. Un rostro que se construye, pero que a su vez ofrece la
ilusión de estar descomponiéndose.
Al estar frente al lienzo, miro primero esos esbozos que me
ayudarán a fijar mi personaje. Las personas que observé, en su
mayoría mujeres, ahora son recuerdos y dibujos. Comienzo por los
ejes, luego con el carboncillo trazos de derecha a izquierda, o
viceversa, la composición. El chifón me ayuda a limpiar el excedente
de carboncillo y no dejo casi nada en la tela; luego comenzaré con una
base uniforme para continuar con las transparencias, que a veces son
intensas y otras son suaves.
Entonces recuerdo un detalle de lo que había observado en la
calle, y éste me ayuda a dar vida a mi creación. Es como un zoom que
me permite detectar la zona en la que tengo que dar el toque final a la
composiciôn.
El resultado es una imagen que huye, casi en el
desvanecimiento, como el recuerdo que está a punto a desaparecer.
Así, termino mi nueva creación, es hora de dejar los pinceles.2
2
Traços e movimentos para construir um rosto.
Eu caminho pela cidade sempre buscando e observando rostos anônimos,
aqueles que são únicos, esses que me motivam a levar meu lápis sobre o caderno.
Tento os traços que traduzem imediatamente esse gesto tão particular que me
surpreende. Enquanto desenho, eu tento evitar as pessoas e eu me concentro apenas
naquelas linhas que me levam para o rosto, cuja imagem será distorcida do que vejo
e que retenho na memória. Se eu mudo, muda a luz e a perspectiva em que estou. É
então que me apresso em captar dentro de dois segundos tudo que me interessa.
Uma composição rápida, um espaço, linhas que são o inicio de um novo rosto.
Começo com linhas finas que me delimitam um espaço e me permitem
construir um outro ser. Primeiro, o crânio, em seguida, a localização da coluna, para
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Entrevista a Carmen Herrera Nolorve
Camila Moreira
¿Por qué has elegido el retrato?
Porque es un género artístico que a pesar del paso de los siglos
ha tenido una mayor presencia en todas las épocas. Momentos claves
como el Egipto faraónico con el retrato del Fayum hasta el siglo XXI
en pintura, grabado, escultura, fotografía, cine, video. Todas las
culturas y todas las artes han conocido en mayor o menor medida este
género. Y los artistas en algún momento de su vida lo han trabajado.
Personalmente, me interesa mucho trabajar con el retrato
dar assim a direção do desenho. Depois as maçãs do rosto, seguido da testa e do
queixo, traçados por linhas finas que tornam-se espessas permitindo sobreposições
sobre elas, dando-me meios-tons. As linhas de construção serão suas fronteiras.
Suavemente borro com múltiplos traços o molde desse novo ser. Deixando um rosto
borrado, uma imagem que supõe uma presença, mas também implica uma ausência.
Algo que poderia ser chamado de "um sujeito em transição." Um rosto que é
construído, mas que por sua vez dá a ilusão de estar decompondo.
Frente da tela, olho primeiro esses esboços que me ajudarão a corrigir o
meu personagem. As pessoas que eu observei, na sua maioria mulheres, agora são
memórias e imagens. Começo pelos eixos e, em seguida faço os traços de carvão, da
direita para a esquerda ou vice-versa, a composição. O chiffon me ajuda a limpar
mais o excesso de carvão e não deixo quase nada na tela, em seguida, começo com
uma base uniforme para continuar com as transparências, que são por vezes tão
intensas e outras são suaves. Então eu me lembro de um detalhe que vi na rua, e isso
me ajuda a dar vida à minha criação. É como um zoom que me permite detectar a
área onde eu tenho que dar o toque final para a composição. O resultado é uma
imagem que foge, quase desaparecendo, desbotando, como a memória que está
prestes a desaparecer. Então, eu termino a minha nova criação, é hora de deixar os
pincéis. Trad. Camila Moreira.
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porque cuando observo a las personas, veo los diversos cambios de
expresión en segundos y esto me fascina. Casi siempre el ser humano
trata de dar una cara que no necesariamente es la suya. Y tiene unos
segundos, en los cuales podemos ver su verdadero rostro, algo que ni
él mismo puede controlar. Por esa razón siempre estoy buscando el
parecido físico que tienen entre sí los miembros de una familia. Me
parece muy interesante como podemos reconocernos en el otro y
sorprendernos
de
los
rasgos
compartidos,
pero
también
el
extrañamiento por las diferencias.
No olvidemos que el retrato es un medio de comunicación, un
testimonio de vida,
y también de un acto de vanidad. Y en él
encontramos las diversas construcciones de identidades físicas e
ideológicas. El ser humano siempre tiene la necesidad de saber quién
es, quiere verse de alguna manera. El ser humano siempre tendrá la
insatisfacción de no poder verse así mismo de manera directa y esto lo
motiva a saber cómo lo ven los demás. Un paso más adelante de esta
insatisfacción es que el hombre mismo busqué su autorepresentación.
Y así llegamos al autorretrato. Si nos aproximamos un poco a la
terminología académica, podemos encontrar que el término de retrato
designa «la representación de un modelo real, de un ser (sobre todo de
un ser ánimado) y particularmente su rostro y su cuerpo, realizado por
un artista que reproduce o desea interpretar los trazos y las
expresiones características». 3 En efecto, el arte del retrato es aquel
que captura el parecido físico y sicológico del modelo.
En las artes plásticas, el tema del «retrato» no es utilizado en
escultura, pero si para designar una «cabeza», un «busto» una
«estatua». En pintura y en dibujo, el término retrato se usa para una
3
http://atilf.atilf.fr/tlf.htm
http://scd.u-bordeaux3.fr/Resultats/Bddicoency.php
http://www.universalis.fr/encyclopedie/portrait/
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obra en dos dimensiones.
El retrato es considerado como una interpretación y una
transcripción, es decir, una elección para dar una apariencia exterior
de una persona no importando el grado de realismo. En efecto, la
realización de un retrato corresponde a una voluntad individual de
representar a alguien, sea de manera moral, religiosa o de simbolizar
su poder o su vanidad. De hecho, la imagen de la persona es para toda
la vida. Aunque unicamente visual, se puede dar una sensibilidad a la
personalidad interior del modelo, por los diferentes indicios como la
pose, la expresion de la fisionomía, etc.
El hecho que el modelo sea una persona real o alguien ficticio
no tiene ninguna importancia por los procedimientos empleados en el
arte. El artista debe ser observador para lograr penetrar en la
personalidad del modelo. Para realizar un retrato es necesario una
imaginación precisa y compleja.
Este momento de creación para el artista se vuelve un
momento de intercambio y de observación que le permite conocer a la
persona de manera física, y de conocer un poco más sobre su
personalidad.
¿Es una necesidad o un deseo hacer un retrato?
Es a la vez una necesidad y un deseo. Sin embargo, en mi caso,
primero es una necesidad, porque es a través de ella que se puede
mezclar tanto el conocimiento técnico, como el fisiológico. Luego está
el contacto con nuestro modelo. Es decir, cómo lo observamos y cómo
este nos ve. Es importante este momento porque nos permitirá crear
algo diferente y que, además, tenga realmente una atmósfera y vaya de
acorde con la personalidad del representado. Es de este modo que la
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necesidad se intensifica por hacerlo, se convierte en un reto que nos
incentiva a solucionar un problema planteado. Una necesidad de ver
nuestra creación terminada.
Segundo, es un deseo. Porque en todos los tiempos los
hombres y mujeres han querido que su imagen quede inmortalizada,
recreada de una manera artística. Es una especie de prolongación de la
vida. Desde la antigüedad, el retrato ha sido considerado como una
representación de poder. Ya que en su mayoría los retratados eran
personas con dinero que deseaban mostrar su esplendor y sus bienes a
los otros.
« Por razones obvias la mayoría de los retratos realizados por
lo menos hasta el siglo XIX es representante de las elites dirigentes,
ya sean políticas, religiosas, intelectuales o económicas… y demás
personajes vinculados al poder contribuyen a construir y difundir
imágenes propagandísticas y persuasivas al servicio de la estabilidad y
consolidación de ese poder ».4
Pero, también podría decirse que es la representación de la
vida de un individuo en un momento determinado. Cuando el modelo
se siente preparado y quiere dar su imagen que el mismo se ha
construido, de una manera clara y con la intención de que la gente vea
sus logros realizados. Siendo quizás una manera de preservar su
imagen y no quedar en el olvido.
Por lo tanto, para mí es una necesidad de expresión y un deseo de
creación.
4
Rodríguez Moya, Inmaculada, El retrato en México : 1781-1867. Héroes,
ciudadanos y emperadores para una nuva nación, Consejo superior de
investigaciones científicas, Escuela de estudios Hispano-Americanos, Universidad
de Sevilla, 2006, pp. 16.
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¿Por qué tus personajes no tienen rasgos definidos?
Creo que unas de las razones para no mostrar rasgos definidos
en los rostros de mis personajes es porque considero que las personas
mismas no tienen una única gama de representaciones. Hay gestos
impostados y otros naturales. A veces es como si llevaran una máscara
que solo se la quitan cuando están solos. Esto me lleva a pensar que
quizás es porque la naturaleza del ser humano es tan vulnerable y
frágil que siempre está en constante cambio y que los obliga a tener
diferentes representaciones de sí mismos.
Por otro lado, realizar retratos idénticos a fotos me parece una
forma poco estimulante. Así que un día, mientras trabajaba con
acuarelas, decidí pasar a los óleos de la misma forma, con la misma
estrategia. Así
comencé mi
técnica de superposición
en
transparencias.
En esa primera etapa, la de las acuarelas, vi que me gustaban
mucho más los rostros sin detalles marcados y sin rastros definidos.
Las imágenes se ampliaban y se difuminaban, pero partían de un
rostro en concreto. Me atraía esta ondulación en las líneas. Era como
observando en aguas que se mueven. Fue entonces que mis personajes
adquirieron un nuevo carácter y me dediqué a seguir explorando en
estas formas diluídas. Personajes con carácter pero al mismo tiempo
con mucha sutileza que cuestionaran al espectador. ¿Que éste se
pregunte qué pasa ? Que los perturbe. Que provoque un diálogo o un
rechazo entre mi cuadro y el público.
Si bien es cierto que mis personajes no tienen rostros
definidos, esto no significa que no tengan una identidad propia. Estos
retratos siguen al público con su presencia. Mis personajes cuestionan
¿por qué los grupos humanos tienen la necesidad de reconocerse en
las imágenes que tienen frente a ellos ? ¿Es por qué es una razón de
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testimonio o una respuesta a nuestro tiempo?
Pienso que mis personajes van más allá de lo corporal. Pienso
que no hay representación final, que siempre nos estamos haciendo
mientras observamos y estamos siendo observados.
El tema del retrato ha evolucionado enormemente en estilos y
técnicas. Actualmente hay muchos materiales con los cuales uno
puede expresarse. Entonces, creo que la forma de plasmar un rostro
puede hacerse con diversos soportes y materiales. Personalmente, he
trabajado con diferentes técnicas. Pero, prefiero el óleo por ser uno de
los materiales más maleables que existe.
¿Consideras que el retrato cumple un rol social ?
El retrato es evidentemente un estado de la sociedad que nos es
imposible de no tomar en cuenta lo que esto implica. Para los
individuos como para los grupos, el hecho de representar a un ser
humano no es una cuestión banal, por el contrario, este es muy fuerte
en expectativas y deseos. Estas representaciones van a conducirlo a
ser reconocido en tanto que persona dentro de un entorno social.
A través de la representación, se constata que cada persona es
una continuidad de su generación. Esta pertenece a un grupo de
personas llamadas familia. Donde cada miembro tendrá y compartirá
una historia. Solin sostendrá que « La figuración toma en cuenta los
usos sociales» 5 Entonces, pertenecer a una familia, es aprender los
comportamientos de una sociedad. Ella va a formarlos, criticarlos, sin
embargo, las imágenes están llenas de historia y de experiencias que
reproducirán inconscientemente algunas actitudes, el lenguaje las
ideas del medio social, personal o de algún otro.
5
Op. cit. p, 11
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¿Existe tradición del retrato en Perú ?
Si existe una fuerte tradición del retrato en mi
país. Sin
embargo, en su mayoría han sido realizados por hombres. Entre el I y
el VI siglo a.c. se desarrolló en la zona norte del Perú en los
departamentos de Lambayeque, Ancash y la Libertad una cultura
precolombina llamada « Mochica ». Ellos se distinguieron por sus
famosos Huacos retratos (Vases Portraits) hechos en arcilla y cuyas
dimensiones estuvieron alrededor de 30 a 38 cm de altura. Estas
representaciones del peruano costeño de aquella época fueron
entontrados dentro de tumbas. Las representaciones encontradas son
de guerreros, sacerdotes y los de la nobles de la cultura.
La presencia de la mujer solo estaba dada por las cerámicas
con caracter iconográfico y colectivo. Ellas siempre aparecen como
sacerdotisas o curanderas o como ofrendas para los rituales o en su
función de vida cotidiana, es decir dentro de los campos, la cocina o
dando teniendo hijos. Posteriormente, a medidados del siglo XVII y
principios del siglo XVIII, aparecerán los primeros personajes
Mestizos. Por lo general hijos de españoles con mujeres del Incanato.
Con razgos fisícos más parecidos a los españoles. El rostro de la mujer
india se aproxima a la de la española. Solo es diferenciada por el color
de piel. Es lógico entender que esa época los modelos seguían siendo
los occidentales.
Y la aparición de la mujer será casi siempre de temas
religiosos. Sin embargo la predominancia masculina continuó por
mucho tiempo. En muchos casos los retratos donde aparecen solo
mujeres son representaciones de religiosas muertas.
« Caso curioso es el de los retratos de difuntos muy
practicados
en
los
conventos
femeninos.
Conocidos
es
el
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antiretratismo de las monjas, que son verdadera o falsa humildad
estiman que con el retrato es premio a la virtud en grado heroico y po
rende solo se retrata a las monjas difuntas en el momento que se
considera están en camino a la salvación final »6
Los pintores de la Escuela del Cuzco hicieron numerosos
retratos de familias Indias, donantes de la Iglesia católica durante la
colonia. Los donantes eran personas nobles que ofrecían sumas fijas a
la Iglesia. Esta donación le daba derecho a ser pintado, y de esta
manera podía confirmar su nobleza. Generalmente, estos donantes
eran representados por parejas de caciques. (chef guerriers). Según el
investigador Gisbert, esto significa que la mujer acompañaba a su
esposo en la vida oficial.
« Las mujeres, casi sin excepción, conservan en su integridad
el traje indígena, aunque sus mantas no sielen tener tocapos, todos
ostentas topos, esos hermosos alfileres de plata, u oro que sirve para
sujetar la manta »7
Posteriormente, a mitad del siglo XVIII aparecieron los
cuadros propuestos por el Virret Amat que fueron enviados a Madrid,
España en 1770. a la Museo de Historia Natural del Principe de
Asturias, futuro rey de España, Carlos III (1759-1788) a fin de mostrar
la diversidad étnica del Perú. Estos cuadros son una verdadera
tipología del mestisaje en curso de la Colonia y fueron una prática
común y se hizo también en México y otros países.
« Hay muchas teorías al respecto de la existencia de esas telas.
La más importante nos dice que las telas servían para establecer
códigos sociales entre los habitantes de la Colonia y rendía cuenta de
6
José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Banco
Wiese Ltdo., 1982, p. 281
7
Ibid. p.286
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sus orígenes y de los niveles de mestisaje. »8
En la república los retratos que más se desarrollaron fueron los
de presidentes, de oficiales marinos, del ejército y los de la burguesía
de la capital. La mujer casi siempre será retratada con sus mejores
vestidos. De esta época se encuentra algunas fotos en los archivos de
la Biblioteca Nacional. En particular, una llamada « Flores
Peruanas », es muy contemporánea para la época.
Luego aparece el Indigenismo, movimiento politico y literario
de América Latina que tiene una preocupación particular por la
condición de los Indios de América del Sur. Este movimiento nace en
México luego de la revolución en 1910, luego es difundido por los
diferentes países de América latina.
El indigenismo responde al problema de la integración de
poblaciones indígenas en el seno de la comunidad nacional, concebido
sobre el modelo de Estado-nación. Se caracteriza por la exclusición de
poblaciones autoctonas de la parte urbana.
En el plan literario, el indigenismo esta designado como un
movimiento que se desarrolla en el siglo XX. Este movimiento
denuncia las condiciones de vida del indio y sus luchas para salir
adelante frente al poder.
Dentro de las artes plásticas, el indigenismo retoma diferentes
imagenes y paisajes de un país a la búsqueda de su identidad. Uno de
los principales representantes en retrato andino será José Sabogal.
Director de la Escuela de Bella Artes en Lima y quien conoció a
8
Il faut regarder Efraín Castro Morales, « Los cuadros de la Nueva España »,
Jahrbuch für Geschichte vonStaat, Wirtschaft und Gellschaft Lateinamerikas, n°20,
1983, p.676. Citons Pilar Romero de Tejada, Los cuadros del mestizaje del Virrey
Amat, Lima, Museo de Arte de Lima, 2000, p.17
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Diego Rivera, Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros,
representantes mexicanos del indigenismo.
Sabogal fue el profesor de dos grandes pintoras: Julia Codesido y
Carlota Carvallo. Con ellas se abre el trabajo de una manera mucha
más reconocida y comprometidas en el arte. Ellas trabajaron los
retratos índigenas y costeños.
A mediados de los años 50 con la migración del campo a la
ciudad. Los hábitos andinos continuan a desarrollarse dentro de la
capital de la misma manera que en los Andes. Lima es testigo del
nuevo sincretismo cultural entre los indios y los méstizos de la capital.
Este sincretismo sera llamado « Cultura chicha ».
Con él, el retrato sufrirá cambios importantes tanto en el color
como en el tema. El color se convertirá en mucho más fosforescente,
intenso y aparecerán gamas nuevas muy contrastantes que enriquecen
el retrato contemporáneo peruano. La serigrafía tendrá mucho más
fuerza y difusión en las galerías.
El tema del retrato tendrá como uno de sus constantes el tema
social. Critica al estado y a misma sociedad. Buscando de alguna
manera demostrar que el peruano presenta una identidad en crisis y
que hay una necesidad de explorar en este tema. Claro,
particularmente me interesa el retrato femenino y sus posibilidades
expresivas. De ese modo trato de buscar una identidad tanto personal
como colectiva.9
9
Por que você escolheu o retrato?
Porque é um gênero artístico que, apesar da passagem dos séculos tem tido
uma presença importante em todas as épocas. Momentos-chave como Egito
faraônico com o retrato dos Faraós, no século XXI na pintura, gravura, escultura,
fotografia, filme, vídeo. Todas as culturas e todas as artes têm sido conhecidas por
uma maior ou menor extensão deste gênero. E os artistas, em algum momento de
suas vidas o trabalharam. Pessoalmente, me interessa muito trabalhar com o retrato,
porque quando vejo as pessoas, vejo as várias mudanças de expressão em segundos
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e isto me fascina. Quase sempre o ser humano porta um rosto que não é
necessariamente o seu. E tem alguns segundos, no qual podemos ver a sua
verdadeira face, algo que nem mesmo ele não pode controlar. É por isso que eu
estou sempre procurando a semelhança física entre os membros da família. Acho
interessante como podemos reconhecer uns nos outros e saber do comum, mas
também o estranhamento pelas diferenças. Não esqueçamos que o retrato é um meio
de comunicação, um testemunho de vida, e também um ato de vaidade. E nele
encontramos as várias construções de identidades físicas e ideológicas. O ser
humano sempre têm a necessidade de saber quem ele é, de alguma forma. O ser
humano sempre terá a insatisfação de não poder ver-se a si mesmo diretamente e
isso o motiva a saber como os outros o veem. Um passo à frente dessa insatisfação é
que o próprio homem mesmo procurou a sua auto-representação. E assim chegamos
ao autoretrato. Se nos aproximamos um pouco da terminologia acadêmica, podemos
descobrir que o termo retrato designa “a representação ", baseado em um modelo
real, de um ser (um ser vivo) e, especialmente, seu rosto e corpo, feita por um
artista que se esforça para reproduzir ou interpretar os traços e expressões
característicos. "Na verdade, a arte do retrato é captar a semelhança física e
psicológica do modelo.”
Em arte plásticas, o termo "retrato" não é usado na escultura, mas sim para
rotular uma "cabeça", um "busto" ou uma "estátua". Na pintura e desenho, o retrato
é usado para um trabalho em duas dimensões. O retrato é considerado como uma
interpretação e uma transcrição, quer dizer uma escolha para fazer a aparência
exterior de uma pessoa, independentemente do grau de realismo. Na verdade, a
realização de um retrato corresponde a uma vontade individual de representar
alguém, seja pela maneira moral, religiosa ou simbolizar seu poder ou a sua vaidade.
Portanto, a imagem da pessoa estará marcada para a vida. Embora apenas visual, ele
pode tornar muito sensível a personalidade interior do modelo, por muitas
indicações, tais como a pose, a expressão facial ... O fato de que o modelo seja uma
pessoa real ou fictícia é irrelevante para os processos empregados pela arte. O artista
deve ser observador e mesmo psicólogo para penetrar a personalidade do retratado.
Realizar um retrato exige uma imaginação muito precisa e completa. Este momento
de criação para o artista torna-se um momento de partilha e observação que o
permite conhecer a pessoa fisicamente, e de captar a sua personalidade.
É uma necessidade ou desejo fazer um retrato?
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Ele é uma necessidade e desejo. No entanto, no meu caso, primeiro é uma
necessidade, porque é através dele que você pode misturar tanto o conhecimento
técnico, como fisiológico. Depois, há o contato com o nosso modelo. Ou seja, como
o olhamos e como ele nos vê. É importante esse momento, porque nos permitirá
criar algo diferente e, além disso, tem realmente uma atmosfera e acordo com a
personalidade do representado. É desse modo que , intensifica a necessidade, tornase um desafio que nos encoraja a resolver um problema. A necessidade de ver a
nossa criação concluída.
Segundo, é um desejo. Porque em todos os tempos os homens e mulheres
têm querido que sua imagem seja imortalizada, recriada em uma forma artística. É
uma espécie de prolongação da vida. Desde os tempos antigos, o retrato tem sido
considerado como uma representação de poder. Como a maioria dos retratados eram
pessoas com dinheiro que queriam mostrar seu esplendor e sua propriedade para os
outros.
"Por razões óbvias, a maioria dos retratos realizados pelo menos até o
século XIX era representantes das elites dominantes, pessoas políticas, religiosas,
intelectuais ou econômicas ... e os outros personagens vinculadas ao poder
contribuem a construir e difundir imagens propagandísticas persuasivas à serviço da
estabilidade e consolidação desse poder. "
Mas, também poderia dizer que é a representação da vida de um indivíduo
num determinado momento. Quando o modelo se sentir pronto e quiser dar a sua
imagem o mesmo foi construído, de forma clara e com a intenção que agente veja
suas realizações. Como talvez uma maneira de preservar sua imagem e não ser
esquecido. Então, para mim é uma necessidade de expressão e um desejo de criação.
Por que seus personagens não têm características definidas?
Eu acho que uma das razões para não mostrar características definidas no
rosto dos meus personagens é porque eu acho que as próprias pessoas não têm uma
gama única de representações. Há gestos impostos e naturais. Às vezes é como se
tivessem uma máscara que só a tiram quando estão sozinhos. Isso me leva a pensar
que talvez seja porque a natureza humana é tão vulnerável e frágil que está sempre
mudando e obrigando-os a ter representações diferentes de si mesmos. Por outro
lado, realizar retratos idênticos a fotos me parece una forma pouco estimulante.
Assim um dia, enquanto trabalhava com aquarelas, eu decidi mudar para os óleos da
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mesma maneira, com a mesma estratégia. Começaram minha tecnica de
sobreposição de transparências.
Nesta primeira etapa, das aquarelas, eu vi que eu gostava muito mais dos
rostos marcantes sem detalhes definidos. As imagens se ampliam e desfocam, mas
partem de um rosto em particular. Me atrai a ondulação das linhas. Era como olhar
as águas que se movem. Foi então que meus personagens adquiriram um novo
caráter e me dediquei a explorar mais estas formas diluídas. Personagens com
caráter, mas também com muita sutileza para questionar o espectador. O que ele vai
perguntar do que acontece? Isso os perturba. Causando um diálogo ou uma rejeição
da meu quadro e o público. Embora seja verdade que meus personagens não têm
rostos definidos, isso não significa que eles não tem sua própria identidade. Esses
retratos seguem o público com sua presença. Meus personagens questionam por que
os grupos humanos têm a necessidade de reconhecer as imagens na frente deles?
Não é porque é uma razão que testemunha ou responde nosso tempo?
Acho que meus personagens vão além do corpóreo. Eu acho que a
representação final, que sempre estamos fazendo mostra como observamos e somos
observados. O tema do retrato evoluiu muito em estilos e técnicas. Atualmente,
existem muitos materiais com que se pode expressar. Então eu acho que a maneira
de capturar um rosto pode ser feita com vários suportes e materiais. Pessoalmente,
tenho trabalhado com técnicas diferentes. Mas, prefiro o óleo por ser um dos
materiais mais maleáveis que existe.
Você considera que o retrato cumpri um papel social?
O retrato é largamente um estado de sociedade que nos é impossível de não
considerar tudo o que isso implica. Para os indivíduos como para grupos, o facto de
representar um ser humano não está longe de ser banal, ao contrario, são fortes as
expectativas e desejos. Estas representações levará ao reconhecimento de uma
pessoa em seu círculo social. Através da representação, constatamos que cada
pessoa é uma continuidade de sua geração. Ela pertence a um grupo de pessoas
chamado família. Onde cada membro terá ou dividira uma historia. Sorlin sustenta
que “a figuração leva em conta o uso social”. Logo, pertencer à uma família, é
aprender comportamentos de uma sociedade. Ela vai os formar, os criticar, contudo,
as imagens são plenas de historias e de experiências que reproduzem
inconscientemente certas atitudes, a linguagem, as ideias do meio social, pessoais ou
alguma outra.
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Existe a tradição do retrato no Peru?
Sim existe uma forte tradição do retrato em meu país. No entanto a maioria
foi feita por homens. Entre o século I e o século VI desenvolveu-se na zona norte do
Peru nos departamentos de Lambayeque, Ancash e Libertad uma cultura précolombiana chamada "Mochica". Eles foram distinguidos pelos seus famosos
retratos Huacos (vasos Retratos) feitos em argila e cujas dimensões eram de cerca de
30 a 38 cm de altura. Estas representações da costa peruana naquela época eram
encontrados em tumbas. Representações encontradas de guerreiros, sacerdotes e
nobres da cultura. A presença das mulheres só foi dada pelas cerâmicas com
iconografia e caráter coletivo. Elas aparecem sempre como sacerdotisas e
curandeiras ou como oferendas rituais para o seu papel ou a vida diária, ou seja, nos
campos, cuidando da cozinha ou criando seus filhos.
Posteriormente, em meados do século XVII e início do século XVIII,
aparecem os primeiros personagens mestiços. Normalmente as crianças espanholas
com as mulheres dos Incas. Com características físicas mais semelhantes ao
espanhol. O rosto da mulher indiana se aproxima da espanhola. Só é diferenciada
pela cor da pele. É lógico entender que neste momento os modelos ainda estavam no
Ocidente. E a aparência da mulher terá quase sempre temas religiosos. No entanto, a
predominância do sexo masculino continuou durante muito tempo. Em muitos casos
onde as imagens são apenas representações de mulheres religiosas mortas.
“Um caso curioso é esse dos retratos de defuntos, muito praticados dentro
dos conventos de mulheres. Conhecemos a oposição aos retratos de religiosas que
com uma verdadeira ou falsa humilhação estimam que o retrato tenha um preço
glorioso, a um nível heroico. É por isso que não permitimos pintar os defuntos, é por
isso que agente não faz as freiras mortas, quando elas estão no caminho para a
redenção final "
Os pintores da Escola de Cuzco fez muitos retratos de famílias indígenas,
os doadores da Igreja Católica nos tempos coloniais. Os doadores eram pessoas
nobres que ofereciam quantias fixas para a Igreja. Esta concessão lhe confere o
direito a ser pintado, e, portanto, poderia confirmar a sua nobreza. Geralmente estes
doadores foram representados por pares de caciques. (chefes guerreiros). Segundo o
pesquisador Gisbert, isto significa que a mulher acompanhava o marido na vida
oficial.
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“As mulheres quase sem exceção, guardavam integralmente suas roupas
indianas, assim como suas mantas não tiveram tocapos( um ornamento que
colocamos na cabeça) . Todos em forma de topos, essas agulhas finas de ouro ou de
prata utilizadas para prender a manta "
Posteriormente, a metade do século XVIII surgiram as tabelas propostas
pela Virret Amat que foram enviados para Madrid, Espanha em 1770. o Museu de
História Natural do Príncipe das Astúrias, o futuro rei de Espanha, Carlos III (17591788), a fim de mostrar a diversidade étnica do Peru. Estas imagens são uma
tipologia verdadeira da mestiçagem cultural no decorrer da Colônia e era uma
Prática comum também que foi feita no México e outros países. "Há muitas teorias
sobre a existência de tais telas. O mais importante nos diz que os telas foram
utilizadas para estabelecer códigos sociais entre os habitantes da colônia e se
rendeu as suas origens e níveis de mestiçagem.”
Na República os retratos que mais foram desenvolvidos foram de
presidentes, oficiais da marinha, do exército e da burguesia da capital. A mulher
quase sempre será retratada em seus melhores vestidos. A partir deste período se
encontra algumas fotos nos arquivos da Biblioteca Nacional. Em particular, uma
chamada "Flores do Peru" que é muito contemporâneo da época. Em seguida, vem
o Indianismo, movimento político e literário na América Latina que tem uma
preocupação especial para a situação dos índios da América do Sul. Este movimento
nasceu no México, após a revolução em 1910, então é difundido pelos vários países
da América Latina. Indianismo aborda o problema da integração dos povos
indígenas dentro da comunidade nacional, concebido no modelo de Estado-nação. É
caracterizada pela exclusão de populações autônomas da parte urbana. No plano
literário, o indianismo é concebido como um movimento que se desenvolveu no
século XX. Este movimento denunciou as condições de vida dos índios e sua luta
para conseguir o poder.
Dentro das artes visuais, o indianismo tem diferentes imagens e paisagens de
um país em busca de sua identidade. Um dos principais representantes no retrato
Andino será José Sabogal. Diretor da Escola de Belas Artes de Lima e que conheceu
Diego Rivera, Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, os representantes
mexicanos do indianismo. Sabogal era o professor de duas grandes pintoras: Julie
Carvallo Codesido e Charlotte. Com elas ele se abre ao trabalho de uma maneira
mais reconhecida e se envolve mais com a arte. Elas trabalharam retratos Indígenas
e imagens costeiras.
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A Imagem, o retrato.
Camila Moreira
Quando tocamos com o olhar o rosto, a expressão de alguém,
tocamos também um pouco de sua interioridade, que é visível apenas
aos olhos do outro. O que sinto e percebo da minha imagem faz parte
de uma intimidade revelada a cada sorriso, a cada expressão, a cada
olhar que exponho fora do meu eu. Logo, o que eu olho e percebo, o
que conheço ou imagino apreender da minha subjetividade pode estar
em constante mutação. Como se a casa do meu exterior fosse a
composição que eu não vejo e não toco, que não conheço.
A pintura de um retrato ou uma imagem de um rosto, assume
ainda mais essa autoria e disponibilidade, esse poder de apreensão do
exterior do retratado, de algo que possivelmente ele não retenha. “ Et
voilà que surgit l’obsédante question: quand nous voyons ce qui est devant
Em meados dos anos 50 com a migração do rural para o urbano, os hábitos
andinos continuam a desenvolver-se na capital da mesma maneira como no Andes.
Lima é um testemunho do novo sincretismo cultural entre os índios e mestiços da
capital. Este sincretismo será chamado "Cultura chicha". Com ele, o retrato sofre
alterações significativas, tanto na cor como no tema. A cor se tornará muito mais
fosforescente, intensa e aparecera contrastes novos que irá enriquecer o retrato
peruano contemporâneo. A serigrafia terá muito mais força e distribuição nas
galerias. O tema do retrato terá uma constante social. Critica ao estado e a
sociedade. Buscando de alguma maneira demonstrar que o peruano apresenta uma
identidade em crise e que tem a necessidade de explorar esse tema. Claro,
particularmente me interessa o retrato feminino e suas possibilidades expressivas.
Desse modo, busco uma identidade pessoal e coletiva. Trad. Camila Moreira.
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nous, pourquoi quelque chose d’autre toujours nous regarde, à imposer un
dans, un dedans?” 10
Compartilhando da narrativa do processo de criação ou, do
modo de fazer de Carmen Nolorve, adentramos também esse
cruzamento continuo desde à observação e “seleção” da imagem que
será retratada, até a pintura enquanto processo final. As relações são
subjetivas. Como o rosto retratado não conhece sua real situação em
uma passagem quotidiana, a artista busca essa anulação da forma
“real”, migrando da imagem às sombras, manchas, reflexos, desejos,
estranhamentos. Como se essas pessoas fossem para ela não-pessoas,
assim como os não-lugares de Marc Augé.11 Mas será que na verdade
esses rostos e retratos, imagens e pinturas de pessoas são
verdadeiramente elas mesmas? Não seriam todas narrativas de nãopessoas, uma vez que apreender as mesmas não é possível mesmo em
sua subjetividade? “C’est aussi parce que toute représentation de
l’individu est nécessairement une représentation du lien social qui lui est
consubstantiel.”12
Em constante mutação, migrando do que a artista vê e sente ao
que ela retrata e expressa há, um sujeito, alguns sujeitos, reflexos,
dúvidas e lacunas. Uma imagem, um retrato, uma pintura.
10
D.H., Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Éditions de
Minuit, 1992, p. 10. E eis que surge a obcecante questão: quando vemos o que está
diante de nós, porque alguma coisa do outro sempre nos observa, para impor um em,
um dentro?
11
M, Augé. Non-lieux Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris:
Seuil, 1992, p. 140. “Le non-lieu est le contraire de l’utopie: il existe et il n’abrite
aucune société organique.”
12
Idem, p. 30.
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Uberlândia – MG – Brasil
© Carmen Herrera Nolorve, Detalhe da Señorita, 2009.
© Carmen Herrera Nolorve, Sin título, Díptico, 2010.
© Carmen Herrera Nolorve, Ella la transparencia, 2011.
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© Carmen Herrera Nolorve, Mujeres en studio, 2010.
© Carmen Herrera Nolorve, Todo en rojo, 2012.
Bibliografia
GEORGES, Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde.
Paris: Éditions de Minuit, 1992.
José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima,
Banco Wiese Ltda, 1982.
MARC, Augé. Non-lieux Introduction à une anthropologie de la
surmodernité. Paris: Seuil, 1992.
MORALES, Efraín Castro. Los cuadros de la Nueva España . Jahrbuch für
Geschichte vonStaat, Wirtschaft und Gellschaft Lateinamerikas, n°20, 1983,
p.676. Citons Pilar Romero de Tejada, Los cuadros del mestizaje del Virrey
Amat, Lima, Museo de Arte de Lima, 2000.
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Rodríguez Moya, Inmaculada. El retrato en México : 1781-1867. Héroes,
ciudadanos y emperadores para una nuva nación. Consejo superior de
investigaciones científicas. Escuela de estudios Hispano-Americanos,
Universidad de Sevilla, 2006.
http://atilf.atilf.fr/tlf.htm
http://scd.u-bordeaux3.fr/Resultats/Bddicoency.php
http://www.universalis.fr/encyclopedie/portrait/