a música como bem não rival. a indústria da música no século xxi

Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC
Centro Sócio Econômico
Departamento de Ciências Econômicas
CELSO ROBERTO CARACAS JUNIOR
A música como bem não rival:
A indústria da música no Século XXI.
Florianópolis, 2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO SÓCIO-ECONÔMICO
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS ECONÔMICAS
CURSO DE GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS ECONÔMICAS
DISCIPLINA: MONOGRAFIA - CNM 5420
CELSO ROBERTO CARACAS JUNIOR
A música como bem não rival:
A indústria da música no Século XXI.
Monografia submetida ao Departamento de Ciências
Econômicas para obtenção da carga horária na disciplina
CNM 5420 – Monografia, como requisito obrigatório para
a aquisição do grau de Bacharelado.
Orientador: Professor Armando de Melo Lisboa
Florianópolis, 2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CURSO DE GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS ECONÔMICAS
Monografia apresentada como requisito obrigatório para obtenção do grau de Bacharel em
Ciências Econômicas pela Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC. Área de
concentração: Economia.
Data da aprovação:
A Banca Examinadora resolveu atribuir nota 8,0 ao aluno Celso Roberto Caracas Junior na
disciplina CNM 5420 – Monografia, pela apresentação deste trabalho.
Banca Examinadora:
--------------------------------------------------Prof. Dr. Armando de Melo Lisboa
--------------------------------------------------Prof. Dr. André Alves Portela Santos
--------------------------------------------------Profa. Dra. Brena Paula Magno Fernandez
Sem a música, a vida seria um erro.
Friedrich Nietzsche.
RESUMO
Ouvir música até a metade do Século XIX significava ao espectador ouvinte estar
necessariamente no mesmo ambiente que o músico instrumentista. Com o advento dos
sistemas de gravação, no entanto, foi possível para aqueles interessados na experiência
musical, faze-lo dentro de suas próprias residências ou em qualquer lugar a partir da obtenção
de músicas gravadas em mídias suporte como discos e fitas. Esta condição permitiu o
surgimento da indústria das gravadoras, empresas cujo objetivo seria gravar músicas nestas
mídias e distribuí-las sob a forma de mercadoria. Todavia, a partir do final do Século XX,
novas tecnologias permitem a disseminação de música entre usuários interessados de maneira
livre e irrestrita através da internet, o que coloca em xeque a posição da indústria das
gravadoras como intermediário essencial para distribuição de música. Este estudo consistirá
em duas partes, sendo a primeira a fim de definir a natureza da música como bem não rival, a
importância histórica das mídias suporte (e das gravadoras) no processo de popularização da
música, como o desenvolvimento tecnológico pode estar interferindo nos interesses
comerciais das gravadoras e como estas buscaram se defender nos últimos anos. A segunda
parte deste trabalho tratará de observar como a indústria das gravadoras é afetada e
principalmente qual o efeito desta nova estrutura sobre os artistas, os quais são os atores
principais no processo da criação de música.
Palavras chave: Música; Indústria das Gravadoras; Internet; Mp3; P2P.
ABSTRACT
Listening to music until the end of the first half of the 19th century meant the spectator would
necessarily be at the same venue as the instrumentalist. With the advent of recording systems,
however, it was possible for those interested in the musical experience to do it in their own
homes or anywhere else just by acquiring songs recorded in data storage devices such as disks
and tapes. This condition allowed the emergence of the recording industry, companies whose
purpose would be recording songs on these devices and distributing it as a music product.
However, by the end of the 20th century, new technologies started to allow free and
unrestricted music exchange between interested users through the internet, which puts into
question the position of the recording industry as an essential intermediary for music
distribution. This study will consist in two parts, the first consists on defining the following
aspects: The nature of music as non-rival good, the historical importance of storage devices
(and recorders) on the process of popularization of music, how the technological development
may be interfering in the recording companies commercial interests and how they sought to
defend themselves in the past recent years. The second part of this paper will try to observe
how the recording industry is particularly affected and what effects this new structure has on
the artists, who are the main actors in the process of creating music.
Keywords: Music; Recording Industry, Internet, Mp3, P2P.
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Faturamento dos 35 artistas que saíram em turnê que mais faturaram no ano de
2002. (Em milhões de dólares (US$)).....................................................................................36
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 – Venda de CDs nos Estados Unidos da América entre os anos de 1998 e 2012...27
Gráfico 2 – Faturamento da indústria de gravadoras dos Estados Unidos pela venda de CDs
entre 1998 e 2012....................................................................................................................28
Gráfico 3 – Faturamento da indústria de gravadoras dos Estados Unidos pela venda de música
digitalizada entre 2004 e 2012................................................................................................29
Gráfico 4 – Percentual de participação de formatos digitais e formatos físicos no faturamento
total da indústria das gravadoras nos Estados Unidos entre os anos de 2005 e 2012.............30
Gráfico 5 – Faturamento total da indústria das gravadoras nos Estados Unidos entre os anos
de 1998 e 2012........................................................................................................................31
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................10
1.1 Tema e Problema..............................................................................................................10
1.2 Objetivos..........................................................................................................................11
1.2.1 Objetivo Geral..............................................................................................................11
1.2.2 Objetivos Específicos....................................................................................................11
1.3 Justificativa......................................................................................................................11
1.4 Metodologia......................................................................................................................12
2. A MÚSICA COMO BEM NÃO RIVAL.........................................................................13
2.1 Rivalidade.........................................................................................................................13
2.2 A Exclusividade na música.............................................................................................15
2.2.1 Limitação Tecnológica.................................................................................................15
2.2.2 As Barreiras Artificiais................................................................................................21
3. A INDÚSTRIA DA MÚSICA NO SÉCULO XXI..........................................................27
3.1 A indústria da música em números...............................................................................27
3.2 A Adaptação dos artistas................................................................................................32
3.2.1 Contrato com as gravadoras.......................................................................................34
3.2.2 A não exclusividade como algo positivo para os artistas..........................................38
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................43
REFERÊNCIAS....................................................................................................................45
ANEXOS................................................................................................................................47
Anexo I...................................................................................................................................47
Anexo II..................................................................................................................................48
Anexo III................................................................................................................................49
Anexo IV................................................................................................................................50
Anexo V................................................................................................................................51
10
1. INTRODUÇÃO
1.1 Tema e Problema
Durante o final do Século XX e todo o Século XXI, a indústria da música tem passado
por um processo de fortes mudanças trazidas pelo crescimento aceleradíssimo da rede
mundial de computadores, a Internet.
O principal motor destas mudanças é a popularização da microcomputação e da rede
mundial de computadores, a Internet. Com o crescimento da troca de arquivos no formato
Mp3 entre usuários da rede, a indústria das gravadoras e os próprios músicos passaram a
repensar seus modelos de negócio.
As gravadoras ao temer a perda de seu principal negócio, a venda de discos, passaram
a buscar meios legais de frear a crescente interação entre usuários com intuito de reduzir a
quantidade de músicas trocadas através da rede. Também se iniciou um processo de
readaptação à nova forma de consumo de música que emerge no início do Século XXI.
Os músicos e interpretes também precisam se readaptar, principalmente pelo fato de
que as gravadoras já não parecem tão atraentes para facilitar a distribuição de seus trabalhos
quanto num passado recente. Isto porque a rede permite a disseminação de arquivos de áudio
a um custo ínfimo.
Este estudo tem como objetivo analisar as mudanças ocorridas na indústria da musica
durante o final do Século XX e início do Século XXI, ao observar as mudanças na tecnologia
de armazenamento de música, as ações da indústria das gravadoras e especialmente a
mudanças nas formas com que os próprios músicos e interpretes lidam com a tecnologia.
11
1. 2 Objetivos
1.2.1 Objetivo Geral
Analisar a forma com que o desenvolvimento da microcomputação e a rede mundial
de computadores afetaram a indústria da música durante o fim do Século XX e início do
Século XXI.
1.2.2 Objetivos Específicos
- Estabelecer uma análise teórica a respeito da classificação de bens entre privados,
comunitários e públicos.
- Estabelecer as características de bens informacionais como rivais ou não.
- Realizar uma breve pesquisa acerca da relação entre as mídias de armazenamento e a
distribuição de música.
- Buscar dados relevantes referentes à mudança na estrutura da indústria da música no
período estudado.
- Verificar como gravadoras e músicos/interpretes têm adaptado suas produções a
suposta nova estrutura de mercado que emerge com a popularização da música digitalizada.
1.3 Justificativa
Este estudo entende que a internet, como afirmam Lima, Santini e Lisboa (2007)
“intervém de modo decisivo nas relações das pessoas consigo, com os outros e com o mundo”
e por este motivo, julga este tema como extremamente relevante e atual.
O estudo pode ser útil a outros interessados em informações relativas à como as
plataformas de compartilhamento de arquivos musicais estão afetando a estrutura da produção
musical tanto no Brasil como no mundo inteiro.
12
Este trabalho pode auxiliar na compreensão do impacto com que a internet, esta
relativamente nova forma de comunicação, tem impactado a indústria da música, gravadoras e
em especial os próprios artistas responsáveis pela criação musical.
1.4 Metodologia
A primeira etapa do presente trabalho será definir os conceitos de bens públicos e bens
privados a partir da explicação de conceitos econômicos de rivalidade e exclusividade com
base nas obras de Mankiw (1998), Simon e Vieira (2008) e Rosa (2006).
Em seguida, será realizada uma breve pesquisa acerca da importância das mídias de
armazenamento para divulgação da música e sua distribuição como bem privado (rival e
exclusivo). Tal como a evolução tecnológica acerca desta, desde o fonógrafo de Thomas
Edison até a mp3 que emerge como forma popular de distribuição de música ao fim do Século
XX.
Na etapa seguinte, este trabalho se propõe a analisar a forma com que a popularização
da mp3 impacta sobre a rivalidade e exclusividade da música como bem de consumo e,
sobretudo como esta impacta sobre a estrutura das gravadoras, principais responsáveis pela
divulgação e distribuição de material musical.
Após esta etapa, serão realizadas analises a respeito de como a indústria das
gravadoras tem agido para se defender desta possível diminuição nas vendas e principalmente
como estas tem se adaptado a esta nova estrutura de mercado.
Como fonte de dados referentes à indústria das gravadoras, serão utilizados os “Music
Industry Shipment and Revenue Statistics” divulgados anualmente pela RIAA (Recording
Industry Association of America).
Também será realizada uma análise sobre como os músicos e interpretes tem se
adaptado a esta nova estrutura, principalmente no que diz respeito a formas de divulgação de
seus materiais.
13
2. A MÚSICA COMO BEM NÃO RIVAL
2.1 Rivalidade.
De acordo com Mankiw (1998), na teoria econômica, os bens existentes são
caracterizados como rivais ou não rivais e também classificados como exclusivos e não
exclusivos.
Um bem rival é aquele que quando utilizado por um indivíduo tem seu uso limitado
para outro. Por exemplo, uma cadeira, se há um indivíduo sentado nesta, logo outra pessoa
não poderá sentar-se. Já o bem não rival não apresenta esta característica, trata-se de um bem
o qual, o usufruto por parte de um indivíduo não impede a utilização por outro.
Já em relação à exclusividade de um bem, entende-se que um bem é exclusivo quando
há possibilidade de impor barreiras eficientes ao seu usufruto, como por exemplo, uma peça
de roupa em uma loja, o seu usufruto depende do pagamento por esta. Já o bem não exclusivo
é aquele que não apresenta possibilidade de imposição de uma limitação sobre o seu uso.
Tendo estas características em mente, há a necessidade de se categorizar os bens em
três grupos distintos. Os bens privados, os bens comunitários e os bens públicos.
Entendem-se como bens privados aqueles bens rivais e exclusivos, ou seja, aqueles
que seu uso impede que outro o faça e que apresenta limitações para que possa ser utilizado
por um indivíduo. Nesta categoria se encaixam a maioria dos bens que lidamos em nosso
cotidiano.
O bem comunitário por sua vez se caracteriza como um bem rival, mas não exclusivo,
ou seja, o uso deste por um indivíduo impede que outro usufrua o bem, porém não há
barreiras que impeçam um indivíduo qualquer de fazer uso do bem. Um exemplo simples de
bem comunitário é um banco em uma praça. Trata-se de um bem cujo uso por um impede a
utilização por outro e não há qualquer impedimento para que qualquer pessoa se sente desde
que o banco esteja livre.
Exemplos mais específicos de bens comunitários podem ser definidos como florestas,
áreas de pesca ou de extrativismo.
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Por fim, há os bens públicos, caracterizados por serem não rivais e não exclusivos. Ou
seja, trata-se de bens que podem ser utilizados por qualquer número de indivíduos
simultaneamente e apenas apresentam exclusividade em casos de escassez artificial através de
sua vinculação a outros bens, restrições técnicas e legais.
Toda informação, seja o conteúdo de um livro, uma música ou qualquer outro tipo de
conhecimento é um bem não rival, como afirmam Simon e Vieira (2008). No entanto,
limitações tecnológicas e/ou barreiras artificiais podem estar vinculadas a estes bens
atribuindo exclusividade. Por exemplo, o texto em relação ao papel ou a música em relação ao
disco. Neste caso, sua disponibilidade fica limitada ao número de cópias existentes.
Sua característica de bem não rival exerce influência no custo marginal, variação no
custo para cada nova unidade produzida, da reprodução destes bens. (SIMON, VIEIRA, 2008,
p.19 e 20). Afinal, o custo marginal para a produção de cada nova cópia pode ser atribuído ao
custo referente ao suporte material da informação e não a informação em si.
No caso do ambiente virtual da rede mundial de computadores, a internet, o custo de
produção e distribuição de uma nova cópia de determinada informação textual ou audiovisual,
por exemplo, é próximo de zero. O que indica que determinada informação uma vez
disponibilizada online pode ser livre e irrestrita para os usuários da internet que consigam
acessá-la.
Sobre a reprodução (cópia) de bens não-rivais através de microcomputadores, Simon e
Vieira (2008) apresentam a seguinte afirmação:
(...) como é um suporte universal, o baixo custo de reprodução (característico da
digitalização) aplica-se a todos os bens intelectuais que passarem por ele; um livro,
uma música ou um filme digitalizados em um computador podem ser copiados
infinitas vezes, a um custo marginal incrivelmente baixo, e com um resultado de
precisão absoluta em todas as cópias. O mesmo ocorre com a facilidade de
manipulação: o computador facilitará enormemente a automatização e o
processamento (isto é, a reprodução e manipulação já mencionadas, a indexação, a
combinação com outros bens, etc.) de qualquer tipo de bens digitais. (2008, p. 19 e
20)
Rosa (2006) faz uma análise sobre a não rivalidade e não exclusividade:
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A não exclusividade reside no facto de a publicação de uma obra ser um processo
irreversível no sentido de ser bastante difícil tornar não público aquilo que já foi
tornado público, donde decorre a obra poder ser livremente apropriada por qualquer
um e assim entrar como componente da criação de uma nova obra. Por sua vez, a
não rivalidade consiste no meu consumo ou uso da obra em nada fazer diminuir a
sua quantidade disponível: a minha audição de uma música em nada faz diminuir a
possibilidade de idêntico consumo por parte de um qualquer outro número de
indivíduos. A não‐exclusividade torna a obra publicamente apropriável, enquanto a
não‐rivalidade faz com que qualquer apropriação não faça diminuir a possibilidade
de infinitas e ulteriores idênticas apropriações. (2006, p.2)
Por fim, esta seção buscou estabelecer as diferenças entre os diversos tipos de bens na
economia, especialmente as diferenças entre bens privados (rivais e exclusivos) e públicos
(não rivais e não exclusivos).
Nas seções seguintes, o trabalho se prestará a analisar a questão da exclusividade na
música, tema central deste trabalho, a qual hoje, devido à mudanças tecnológicas, é entendido
por este trabalho como um bem cujo a exclusividade diminuiu bastante nos últimos anos
principalmente pelo advento da popularização dos arquivos de MP3 durante a década de
1990.
1.2 A exclusividade na música.
1.2.1 Limitação tecnológica.
Como já citado anteriormente, a música, objeto de estudo deste trabalho, é um bem
informacional e, portanto se enquadra na categoria de bem não rival.
Sendo um bem não rival, entende-se que a música é um bem cuja exclusividade é
determinada por limitações tecnológicas, vinculação a outros bens ou barreiras artificiais
como, por exemplo, impeditivos legais para sua reprodução.
A existência de outros bens para armazenar e reproduzir a música é crucial para a
distribuição desta de forma ampla e massiva. No entanto esta característica atribui
exclusividade ao acesso, uma vez que para consumir música, o indivíduo precisa de um
reprodutor e/ou um bem que armazene a música.
De acordo com Vladi (2010, p.3), “os formatos, suportes, instrumentos, softwares são
fundamentais para as transformações da música popular massiva. Quando, em 1877, Tomas
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Edison fez a primeira demonstração com um fonógrafo, aparelho que gravava e reproduzia
sons, a história da música começou a mudar rapidamente com novos produtos no mercado
dentro da lógica de uma cultura popular massiva. “Sem ele (o fonógrafo), o século XX do
tango, do ragtime e do jazz teria tido um ritmo diferente”. (MCLUHAN, 1964, pág 309). O
surgimento do gramofone, em 1888, permitiu a utilização do formato disco para gravações e
possibilitava uma reprodução massiva do produto. O gramofone possibilitou o uso da música
para o deleite particular, em casa, que reunia família e amigos para a escuta neste ambiente
comum. Fonógrafo e gramofone (e posteriormente a vitrola) iniciaram uma série de mudanças
que influenciaram diretamente nos gostos dos ouvintes e na forma de se fazer e consumir
música.”.
Ainda de acordo com Vladi (2010, p.4), “desde o final do século XIX uma sequência
de mudanças tecnológicas foram se acumulando e transformando o consumo da música”.
Santini e Lima (2005) identificam os suportes materiais como elemento fundamental da
difusão da música em ambientes diferentes ao que ela foi produzida:
O suporte material garantiu a difusão da música fora do espaço em que foi gerada,
através do movimento de trocas e comercialização de bens culturais entre as
diferentes comunidades. Assim, o alcance da música passa a se relacionar com o
alcance dos seus meios de registro e de reprodução. (2005, p. 6)
De Marchi (2005) identifica que após a primeira guerra mundial, há um rápido
aperfeiçoamento tecnológico que torna o aparelho de rádio um forte concorrente dos
gramofones e torna-se um bem doméstico bastante comum. Na década de 1920, surge o
formato de 78 r.p.m., o qual permitia reproduções com duração em torno de quatro minutos
para cada lado.
Estas mudanças, como apresenta De Marchi (2005), impuseram novas demandas no
consumo de reprodução sonora, o que levou a mudanças nos rumos da indústria fonográfica
no período.
Na citação abaixo, De Marchi apresenta algumas mudanças na estratégia de
crescimento do setor radiofônico no período:
Na medida em que o setor radiofônico competia com outro ramo do entretenimento,
o cinema, ele passou a investir no controle de “matéria prima”, especialmente as
gravações musicais e os direitos que lhe cabiam. Assim, as grandes empresas de
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rádio-difusão norte-americanas (RCA, CBS, NBC) passaram a comprar as
companhias de discos que, incapacitadas pela crescente competição tecnológica,
tornaram-se subdivisões daquele setor (Chanan, 1995). Com as junções, as novas
indústrias apostariam em pesquisas de materiais e processos de gravação que
possibilitassem ampliar os lucros. Porém, formatos mais “satisfatórios” somente
seriam adotados após a Segunda Grande Guerra. (DE MARCHI, 2005, p.9)
Devido a Segunda Guerra Mundial, a indústria da música buscou novas matériasprimas para a confecção de discos, uma vez que não havia mais a possibilidade de se importar
a goma-laca, principal matéria prima dos discos na época. A razão para tal era o fato de o
exército japonês ter proibido a exportação para os Estados Unidos e Europa. Pesquisas
financiadas pelo setor com base em experiências realizadas com plásticos determinaram que o
vinil seria o material mais apropriado (De Marchi, 2005).
De Marchi também aponta que a descoberta do processo de gravação em microssulco
(microgroove), possibilitou a diminuição dos entalhes na superfície dos discos ao mesmo
tempo em que aumentava a frequência sonora registrada. Estas inovações permitiram o
surgimento de novas tecnologias de armazenamento como o disco de 45 r.p.m., a fita
magnética e o Long-Play.
O mesmo autor também aponta que o disco de 45 r.p.m. não emplacou como um
sucesso de vendas, já que o antigo disco de 78 r.p.m. agora reforçado com os novos
microssulcos representava uma mídia muito mais robusta que o novo 45 r.p.m.. O disco de 45
r.p.m. foi criado pela empresa RCA-Victor com intenção de ser um disco pequeno e mais
leve, mais adequado de ser tocado num equipamento que unia toca-discos, rádio e televisão, o
qual nunca saiu da condição de projeto. A empresa RCA-Victor acreditava que a junção com
a televisão, meio que recebia grande investimento no pós-guerra, seria garantia de sucesso.
No entanto, o Long-Play acabou sendo a “grande inovação” do período. O formato
lançado pela gravadora Columbia em 1948 era um disco com 33 1/3 r.p.m. que permitia a
reprodução muito mais longa (20 minutos de cada lado) em relação aos discos de 45 r.p.m. e
78 r.p.m. e em pouco tempo se tornou padrão na indústria de armazenamento de música. De
Marchi (2005, p.13) também afirma que “com o surgimento da estética do álbum, os discos
passam a serem vistos como obras de arte em si. Com os trabalhos de design dos discos,
durabilidade do formato – o vinil é mais resistente do que a goma-laca – e a promessa de altafidelidade do sistema estéreo, o LP passa a ser consumido como livros, ou seja, um suporte
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fechado passível de coleção em discotecas privadas – com status de objeto cultural, afinal,
julga-se a cultura musical de uma pessoa pela discoteca que possui.”.
Estas mídias, de acordo com De Marchi, estabeleceram as estruturas da indústria
fonográfica internacional no pós-guerra, considerada sua “época de ouro”, quando a indústria
da música se tornou bastante popular entre todas as idades e classes sociais.
A próxima geração de tecnologias de armazenamento é a digital, como apontam
Santini e Lima (2005):
A partir de 1970 se percebe a intensificação e a interação cada vez maior dos usos de
hardware e software. Especialmente durante os anos 80 - com o barateamento da
tecnologia digital e o aperfeiçoamento e disseminação de programas específicos boa parte das atividades musicais estão, de um modo ou de outro, ligadas a algum
tipo de uso de recursos de informática. (2005, p.6)
Vladi (2010, p.5) afirma que “a entrada do primeiro Compact Disc (CD) no mercado,
em 1983, e da comercialização da tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface), em
1983, e a possibilidade da gravação digital com computadores (que dispensava as custosas
fitas e conseguia – com este novo aparelho – “simular” as funções s e os efeitos de caríssimos
equipamentos de gravação e tratamento sonoro) ampliaram as possibilidades técnicas para a
criação musical e possibilitaram o surgimento de novas formas de consumir e produzir
música.”.
O Compact Disc, afirma De Marchi, é uma tecnologia menor e mais leve que o 45
r.p.m. além de ter uma capacidade de armazenamento maior que do Long Play
(aproximadamente 70 minutos). O que acabou fazendo com que este se tornasse um substituto
natural do Long Play.
De acordo com Koster (2008), o período entre o lançamento dos discos Long-Play até
a consolidação do Compact Disc nos anos 1990 permitiu um grande crescimento e
concentração da indústria de gravadoras. De acordo com o autor, no ano 2000 a indústria era
85% dominada por cinco grandes gravadoras: EMI, BMG, Sony, Universal Music e Warner.
(Sendo a BMG adquirida pela Sony em 2008.). Também de acordo com Koster, as gravadoras
obtiveram no mesmo ano de 2000 uma receita superior a US$38bi no mundo e US$14bi
somente nos Estados Unidos, sendo 92% desta receita resultante da venda de Compact Discs.
19
De Marchi (2005) aponta que durante a década de 1990 houve grande
desenvolvimento da microcomputação e popularização dos microcomputadores. Há também
inicio da popularização da internet de forma global e consequentemente se inicia o
desenvolvimento de tecnologias para facilitar a distribuição de informações pela rede. Uma
destas tecnologias era a Motion Picture Expert Group-Layer 3, ou simplesmente MP3, um
formato de arquivo capaz de compactar músicas de um CD em um arquivo relativamente
pequeno.
De acordo com Santini e Lima (2005):
O MP3 começou a ser utilizado em 1992 para gravação de áudio em CD-ROMs mas
foi com a Internet que ele ampliou suas possibilidades de uso. Entre as vantagens
desse protocolo estão a qualidade sonora ligeiramente inferior a um CD e o fato de
não possui dispositivo de proteção contra cópia. O formato MP3 é aberto e isso tem
duas implicações. A primeira é que qualquer um pode criar programas ou aparelhos
para tocar MP3. A segunda, e mais importante, é que os arquivos em MP3 podem
ser copiados livre e infinitamente. Recebê-los, replicá-los e distribuí-los ao redor do
mundo é tão simples quanto mandar uma mensagem por correio eletrônico. (2003,
p.7).
Como é possível observar na citação acima, a MP3 representa uma redução na
exclusividade da música, tendo em vista que, como já citado anteriormente, trata-se de uma
tecnologia que permite a música ser reproduzida de maneira ilimitada e distribuída livremente
entre usuários da internet. Nas palavras de Santini e Lima (2005, p.8), “o surgimento do
formato MP3 revoluciona a transmissão de arquivos musicais, pois permite a compactação de
informação sonora. Assim, os arquivos de tornaram facilmente transmissíveis.”.
Esta característica de fácil reprodução e disseminação que a MP3 apresenta, inicia um
processo de mudanças na demanda por música, de acordo com De Marchi (2005), com a
popularização do formato, as mídias suporte deixam de ser símbolos culturais por si só e
passam a ser apenas mídias de armazenamento de informação.
Segundo Benkler (2006) em sua obra “Wealth Of Networks”, os principais
responsáveis pela popularização da MP3 foram os serviços de distribuição online. Os
primeiros serviços de distribuição de música online, afirma Benkler, surgiram em torno de
1998 e 1999. O Mp3.com em 1998 era o maior deles. O site cobrava uma mensalidade de seus
usuários e em troca permitia aos assinantes baixar canções durante o período pago.
20
Devido a diversas limitações legais, o Mp3.com perdeu bastante espaço e houve, na
internet, a emergência do primeiro software peer to peer de compartilhamento de músicas, o
Napster, aponta Benkler (2006).
O sistema do Napster consistia na troca de arquivos de música diretamente entre os
usuários, sem o intermédio de um servidor central, diferentemente do Mp3.com (Benkler,
2006). Ou seja, se tratava agora de um intercâmbio de arquivos diretamente entre usuários e
não mais através de uma empresa centralizada, como era o Mp3.com.
Sobre o funcionamento do Napster, Santini e Lima (2005) explicam da seguinte
forma:
O funcionamento do software é simples: quando procurada uma música através do
Napster, o PC utilizado busca o arquivo em outros micros que tenham o mesmo
programa instalado. Caso encontre a música que se está buscando, o software faz o
download diretamente do(s) outro(s) usuário(s). Quanto mais usuários conectados
compartilhem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o Napster procura as
músicas e mostra quais usuários têm o arquivo armazenado em seus micros e
transfere o arquivo do computador de um usuário para o outro. (2003, p.8 e 9)
Após o fim do Napster, que será tratado mais adiante neste trabalho, houve o
surgimento de diversos outros softwares peer to peer, que permitiam o compartilhamento
diretamente entre usuários, como o Gnutella, Kazaa, Audiogalaxy, Emule e BitTorrent, por
exemplo (Benkler, 2006).
Ao final do Século XX e inicio do Século XXI, o compartilhamento de músicas em
formato Mp3 é uma pratica muito comum e popular como pode ser verificado na citação
abaixo:
Durante anos, a palavra mais popular ao entrar em mecanismos de busca (na
Internet) era a palavra “sexo” (em inglês). No entanto, em 1999, a palavra mais
requisitada passou a ser o formato musical da Internet: o MP3. (WICE apud
SANTINI, LIMA, 2005).
Santini e Lima (2005, p.8) apontam que “o surgimento do formato MP3 revoluciona a
transmissão de arquivos musicais, pois permite a compactação de informação sonora. Assim,
os arquivos se tornaram facilmente transmissíveis.”.
21
Esta seção foi dedicada a apresentar que durante a década de 1990, a música, bem
informacional e, portanto não rival em sua essência, como afirmam Simon e Vieira (2008),
sofreu uma redução na exclusividade, ou seja, o acesso a esta se tornou menos restrito graças
a popularização da microcomputação, da rede mundial de computadores e de tecnologias
como a Mp3 e websites e softwares de distribuição gratuita destes bens.
Afinal, no período anterior, a música sempre teve sua distribuição ligada às mídias
suporte como discos, fitas ou cds, as quais atribuíam à música característica de bem-rival.
Porém, com o advento da popularização da microcomputação e da internet, este bem se torna
não rival devido ao fato de que estes bens podem ser reproduzidos e utilizados
simultaneamente dentre os usuários da rede, sem que a utilização por um interfira na
utilização por outro.
Sobre tamanha popularização da distribuição de músicas entre usuários da internet,
Gico (2001) faz a seguinte observação a respeito do Napster, mas pode ser adequada a
qualquer outro serviço peer-to-peer na rede:
O Napster é um programa que permite a livre troca de músicas pela Internet. O
usuário ao conectar-se fornece uma lista das músicas disponíveis em seu computador
e passa a ter acesso à lista dos demais usuários. Através de um simples mecanismo
de busca ele pode procurar, pelo título ou pelo cantor, a canção que deseja.
Praticamente qualquer música está disponível na rede. O serviço seria excepcional
não fosse por um problema, o intercâmbio desses arquivos potencialmente viola
direitos autorais. Direitos estes protegidos na maioria dos países, inclusive no Brasil.
(2001, p.2).
E justamente sobre esta questão dos direitos autorais apontada por Gico é que este
trabalho da início à sua próxima seção, que tratará sobre o impacto da popularização da
música online e seus efeitos sobre a tradicional indústria de gravadoras ao redor do mundo.
2.2. As Barreiras Artificiais.
Como já apresentado anteriormente neste trabalho, antes da popularização da música
digitalizada por meio da Mp3, a principal forma de distribuição de música era através da
vinculação desta às mídias suporte como CDs, discos ou fitas. Esta vinculação da música, um
bem informacional e, portanto não rival às mídias suporte, bens rivais, atribui ao álbum
22
musical a característica de bem rival, e o fato de ser comercializado atribui exclusividade a
esta, tornando o álbum musical, um bem privado.
Também, como já citado, com a popularização da microcomputação e da rede mundial
de computadores, a internet, arquivos de áudio no formato Mp3 passaram a ser distribuídos
com maior facilidade entre os usuários da rede. Neste caso, a música, para usuários da internet
que tenham acesso a esta, se apresenta como um bem não rival, pois os usuários que
obtivessem estes arquivos poderiam usufruí-los sem causar restrições aos demais usuários que
desejassem utilizar o arquivo. Também não há exclusividade, uma vez que a maior parte
destes arquivos de áudio era obtida de forma gratuita.
A popularização dos softwares de distribuição de músicas, como o Napster, entre os
usuários da rede, resultou em impacto direto sobre o principal negócio das gravadoras, a
venda de discos.
Koster (2008) apresenta, na citação abaixo, alguns dados do declínio da venda de CDs
nos Estados Unidos da América entre 2000, um ano após o lançamento do Napster em 1999 e
2007:
Yearly sales of CDs in the U.S. since 2001 show accelerating declines, starting with
2.3% between 2000 and 2001, reaching 10.9% between 2005 and 2006, and 20.5%
between 2006 and 2007, and totalling 44% between 2000 and 2007 (2008, p.19)
Como colocado por Koster (2008) acima, há uma queda de 44% na venda de CDs nos
Estados Unidos entre os anos de 2000 e 2007, e tanto Koster quanto as próprias gravadoras,
atribuem esta queda à popularização dos softwares peer-to-peer de distribuição de músicas
entre usuários. (Koster, 2008).
Este declínio nas vendas, somado à crescente popularização dos softwares de
distribuição de músicas entre usuários, fazem com que durante este período haja uma redução
da distribuição de música como bem privado e um crescimento da distribuição de música
como bem público.
A possibilidade de se distribuir álbuns musicais sem a utilização de mídias suporte,
que atribuíam rivalidade a estes, somada a redução das barreiras tecnológicas, que permitiram
a distribuição dos arquivos de áudio de forma bastante simples e eficiente entre usuários,
causaram uma redução na exclusividade dos álbuns musicais para aqueles que os baixavam.
23
A este fenômeno em andamento, Paranaguá (2008) resume de forma bastante simples:
Hoje em dia, a tecnologia digital tornou as coisas muito mais fáceis. A qualidade de
uma cópia é relativamente alta, o custo para fazer tal cópia tende a zero, além de ser
muito fácil fazer uma cópia, e a distribuição das obras pela internet é também muito
simples e eficiente. Assim, consumidores agora não necessariamente precisam de
intermediários, e eles mesmos são capazes de fazer suas cópias de alta qualidade,
além de as distribuir e de as compartilhar com outros via software de
compartilhamento de conteúdo. (2008, p. 128).
A diminuição na exclusividade por meio de redução das barreiras tecnológicas faz
com que as gravadoras busquem novas formas de atribuir exclusividade aos arquivos musicais
para que consigam retomar o nível de vendas e para isto, atacam o caráter ilegal da
distribuição de Mp3, uma vez que a distribuição destas fere os direitos de cópia pertencentes
às gravadoras, como colocado por Gico (2001).
A respeito do posicionamento da indústria das gravadoras acerca das tecnologias de
distribuição de música online, Bandeira (2005) faz a seguinte observação:
(...) a indústria fonográfica possui uma relação direta com a propriedade intelectual e
direitos autorais, dependendo destes elementos para a manutenção de suas atividades
econômicas. Veremos que, durante a década de 1990, a indústria fonográfica vai
deslocar seu objeto de receita das vendas de discos para a cobrança de royalties e
direitos autorais. Isto irá legar às gravadoras o espírito de combate à evolução dos
sistemas de compartilhamento de arquivos musicais pela Internet uma vez que,
segundo as mesmas, este fenômeno fere os direitos de autoria e propriedade
intelectual, atingindo diretamente as receitas de artistas e de companhias do disco.
(2005, p.7)
Bandeira (2005) sugere acima que as gravadoras passam agora a direcionar seus focos
a coletar direitos de autoria e propriedade, investindo menos na venda de discos e lançamento
de artistas.
O primeiro grande ataque das gravadoras sobre a distribuição de músicas
gratuitamente pela internet foi o caso do processo contra o Napster. Sobre este processo, Yen
(2001) afirma:
Napster’s obvious value is its ability to greatly speed the location and retrieval of
MP3 files. Its ease of use makes it popular among Internet music lovers, with
approximately 36 million people having signed up for the service. Of course, the
24
recording industry finds such widespread copying of music files most threatening. It
fears that Internet users will get all of their music from Napster without paying for
the privilege. Not surprisingly, the recording industry has sued Napster in copyright,
arguing for an injunction against Napster’s use in the unauthorized copying of
copyrighted files and that Napster owes the recording industry royalties for each
download made by a Napster user. (2001, p.8 e 9)
Na afirmação acima, Yen (2001) indica que o forte de crescimento do número de
usuários na internet participando de redes de compartilhamento de músicas fez com que a
indústria das gravadoras passasse a temer que estes usuários deixassem de comprar os álbuns
(protegidos por copyright) para apenas baixar as canções gratuitamente pela rede. Por este
motivo, as gravadoras optaram por iniciar um processo judicial contra o Napster alegando que
os autores do software deveriam pagar royalties por cada música baixada através da
plataforma.
Sobre o desfecho do processo das gravadoras contra o Napster, Silveira (2008) faz a
seguinte observação:
A poderosa Recording Industry Association of America (RIAA), associação das
gravadoras, abriu um processo contra o Napster. A guerra contra a livre troca de
músicas pela internet levou a uma série de restrições sobre aquele modelo de
compartilhamento. (...) Mas a lógica do P2P estava crescendo na rede. A concepção
do P2P é a de que na rede todos podem ser servidores e clientes, ou seja, não
existem papéis fixos. A idéia é superar o modelo em que todos os computadores
dependam de um servidor para acessar um arquivo. (2008, p.36)
Como Silveira (2008) aponta, o processo das gravadoras contra o Napster resultou em
diversas restrições a este e subsequente encerramento do seu servidor central e
consequentemente finalizando as atividades do Napster. No entanto, a lógica dos softwares
peer to peer permaneceu.
Gico (2001) faz uma observação semelhante:
A indústria fonográfica demorou a entender o fenômeno da popularização do
Napster e sua resposta tardia foi uma acachapante ação judicial. A mídia chamou de
vitória a manutenção da cautelar preventiva que impõe ao Napster o bloqueio das
músicas protegidas por direitos autorais. Essa decisão (...) dificilmente será capaz de
reverter a enraizada cultura do livre acesso musical. O problema está longe de ser
solucionado. (2001, p.2)
25
Tanto Silveira (2008) como Gico (2001) afirmam que após a ação da indústria das
gravadoras contra o Napster não há um fim do compartilhamento de músicas, pelo contrário,
há a emergência de diversos outros softwares para troca de músicas entre usuários com uma
arquitetura muito mais robusta e menos suscetíveis a ataques legais.
De acordo com Benkler (2006), a única razão de uma ação legal contra o Napster ter
sido bem sucedida era o fato de este contar com um servidor central para reunir as
informações das bibliotecas pessoais de cada usuário.
Benkler (2006) explica que o Napster contava com um servidor central que era usado
para armazenar as listas de músicas disponibilizadas por cada usuário. Após o fim do Napster,
Benkler (2006) aponta que os novos softwares peer to peer como Kazaa, Audiogalaxy e
Emule, não contavam com um servidor central, todas as atividades eram realizadas somente
entre usuários, o que tornou estas novas plataformas muito menos suscetíveis a ataques legais,
uma vez que não havia exatamente uma entidade a ser processada ou um servidor a ser
desativado. No caso destes softwares é correto afirmar que cada usuário é servidor e usuário
simultaneamente.
De acordo com Rosa (2006), outra forma de controle sobre a música digitalizada
tentada pela empresa foi a partir da implementação de tecnologias DRM (Digital Rights
Management), ou em português GDD (Gestão de direitos digitais), que consiste na restrição a
realização de cópias de arquivos digitais por meio de implementações de software e hardware.
Rosa (2006) sintetiza da seguinte forma:
(...) as tensões entre lei e tecnologia e entre espaço privado e espaço público, podem
(...) ser melhor ilustradas com um outro exemplo que gira em torno da emergência
das tecnologias de DRM (Digital Rights Management). O facto de a informação ser
um bem não‐exclusivo e não rival que as novas tecnologias digitais permitem
reproduzir e distribuir a custo praticamente zero colocou, como é bem conhecido, a
indústria dos conteúdos (a começar pela indústria discográfica) numa situação
particularmente difícil. (...) a partir da rede Napster começaram a multiplicar‐se as
redes de peer‐to peer (P2P), como KaZaa, Gnutella, BitTorrent, Emule, etc., nas
quais se partilham e distribuem livremente
ficheiros
musicais
(entre
outras
coisas). Perante uma tal ameaça, a indústria concebeu diversas acções destinadas a
controlar o acesso e utilização dos seus conteúdos. Interessa realçar as que passam
por DRM’s. Estes são mecanismos tecnológicos de controlo do acesso e uso de
26
conteúdos intelectualmente protegidos. O acesso e uso permitido varia em cada
sistema de DRM, e o mecanismo protector pode ser exclusivamente o código‐fonte
ou então uma chave. Portanto, os sistemas de DRM têm como filosofia contrariar
tecnologicamente a apropriação não‐exclusiva dos bens intangíveis. Racionando os
usos permitidos, eles controlam o acesso e introduzem a escassez. (2006, p.11)
Rosa (2006) aponta que a indústria das gravadoras tentou também ao ano de 2001
aprovar um DRM padrão para todas as tecnologias digitais, mas não obteve sucesso. No
entanto foram criados diversos tipos de DRMs para diferentes dispositivos.
Por fim, esta seção teve como objetivo apresentar as formas com que a indústria das
gravadoras buscou, e ainda busca, para restaurar a exclusividade na música, ou seja, restaurar
a criação de barreiras para sua obtenção e consumo. As formas buscadas pela indústria das
gravadoras foram via processos judiciais, por serem detentoras dos direitos de cópia das
músicas, e através da implementação de tecnologias DRM em alguns softwares e hardwares.
27
3. A INDÚSTRIA DA MÚSICA NO SÉCULO XXI.
3.1 A indústria da música em números.
Segue a seguir dados referentes a receitas da indústria das gravadoras nos Estados
Unidos da América. Os dados são fornecidos pela RIAA (Recording Industry Association of
America).
Gráfico 1 – Venda de CDs nos Estados Unidos da América entre os anos de 1998 e 2012.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados anuais fornecidos pela RIAA, disponível em:
<http://www.riaa.com> ou nos anexos I, II, III, IV e V deste trabalho.
Apesar dos dados do Gráfico 1 serem referentes apenas às vendas nos Estados Unidos
da América, Koster (2008) e Connolly e Krueger (2005) apontam que os números são
semelhantes no resto do mundo.
28
Ao observar os dados do Gráfico 1, é possível verificar uma evidente trajetória de
queda nas vendas de CDs nos Estados Unidos. Coincidentemente, 1999 é o ano de
lançamento do Napster, como aponta Bandeira (2005).
De acordo com Koster (2008) e Bandeira (2005), a ligeira alta no ano de 2004 deve ser
atribuída a intensa divulgação por parte da indústria fonográfica em relação a usuários que
baixassem músicas ilegalmente estarem sujeitos a altas multas e outros acionamentos legais.
Koster (2008) também coloca que esta forte redução nas vendas deve significar o fim
das vendas de CDs em breve.
Yearly sales of CDs in the U.S. since 2001 show accelerating declines, starting with
2.3% between 2000 and 2001, reaching 10.9% between 2005 and 2006, and 20.5%
between 2006 and 2007, and totaling 44% between 2000 and 2007 [17]. The year
2004 showed a slight increase of 1.9%, attributed to the deterrent effect of welladvertised heavy fines levied against users of illegal file-sharing. Figures abroad are
fairly similar. Should this trend continues, this would certainly be the end of the CD.
Actually, the “end of the CD’” has now been announced many times: a recent
Google search found more than 40,000 websites with this phrase in it. (2008, p.19)
Gráfico 2 – Faturamento da indústria de gravadoras dos Estados Unidos pela venda de
CDs entre 1998 e 2012.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados anuais fornecidos pela RIAA, disponível em:
<http://www.riaa.com> ou nos anexos I, II, III, IV e V deste trabalho.
29
O Gráfico 2 serve como complemento ao Gráfico 1, mostrando que a forte queda nas
vendas de CDs levou também a uma grande queda no faturamento proveniente deste tipo de
vendas pela indústria das gravadoras dos Estados Unidos.
Koster (2008) também indica:
There are other signs of the expected demise of the CD. The once successful
retailers of CDs, Tower Records and the Wherehouse, have gone out of business.
Amazon is replacing shipments of physical CDs by digital downloads [18]. Apple’s
iTunes sales of digital files has now surpassed Walmart sales of music CDs and has
become the industry retail leader. (2008, p.19)
Na citação acima, Koster (2008) aponta que outro sinal de que o CD deve estar se
tornando obsoleto, é que tradicionais redes de lojas de CD nos Estados Unidos já encerraram
suas atividades. Também coloca que sites como a Amazon estão substituindo suas vendas de
discos físicos pela venda de álbuns musicais online. E também afirma que a loja virtual de
venda de músicas da Apple, o iTunes, já superou o Walmart em vendas de álbuns musicais, se
tornando líder de vendas no segmento.
Gráfico 3 – Faturamento da indústria de gravadoras dos Estados Unidos pela venda de
música digitalizada entre 2004 e 2012.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados anuais fornecidos pela RIAA, disponível em:
<http://www.riaa.com> ou nos anexos I, II, III, IV e V deste trabalho.
O Gráfico 3 demonstra uma outra tendência, a de que a indústria das gravadoras
começa, ainda que de forma tardia, a olhar para o mercado virtual como lucrativo e vai fazer
30
deste, como pode ser observado no Gráfico 4, abaixo, a principal fonte de receitas com venda
de músicas, a partir de 2011.
Gráfico 4 – Percentual de participação de formatos digitais e formatos físicos no
faturamento total da indústria das gravadoras nos Estados Unidos entre os anos de 2005
e 2012.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados anuais fornecidos pela RIAA, disponível em:
<http://www.riaa.com> ou nos anexos I, II, III, IV e V deste trabalho.
O modelo de negócios consiste, como apontam Bandeira (2005), Koster (2008) e
Connolly e Krueger (2005), no fechamento de acordos com empresas interessadas na
comercialização de músicas pela internet, confirmando a afirmação de Bandeira (2005) já
citada neste trabalho de que a partir da década de 1990, o foco das gravadoras está muito mais
voltado para manutenção de direitos de cópia e propriedade do que na venda de discos.
31
Gráfico 5 – Faturamento total da indústria das gravadoras nos Estados Unidos entre os
anos de 1998 e 2012.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados anuais fornecidos pela RIAA, disponível em:
<http://www.riaa.com> ou nos anexos I, II, III, IV e V deste trabalho.
O Gráfico 5, acima, mostra o faturamento total das gravadoras nos Estados Unidos
entre os anos de 1998 e 2012. É notório que o faturamento recorde de 1999 nunca mais foi
alcançado, como aponta também o relatório fornecido pela RIAA referente aos números da
indústria das gravadoras norte-americanas em 2012.
É possível observar também que as vendas digitais estão parcialmente compensando a
queda na venda de discos. Sobre isto, Koster (2008) afirma:
As impressive as this relative growth seems, it is taking place in a fast shrinking
environment and is compensating only partly for the industry losses. (…) it is
estimated that the ratio of illegal download to legal download is 20 to 1. (2008, p.19)
Na citação acima, Koster (2008) aponta que apesar do crescimento relativo das vendas
virtuais parecer impressionante, estas vendas só compensam parcialmente a queda na venda
de discos. Também aponta que a proporção de downloads ilegais para legais é de 20 para 1,
ou seja, a cada 20 downloads ilegais efetuados, é realizado um legal.
Por fim, o que se observa a partir dos dados coletados e das análises realizadas acima é
que a indústria das gravadoras, apesar de apresentar uma recuperação nos últimos anos graças
à negociação de acordos com empresas para venda de música digitalizada pela internet, não
parece, como afirma Koster (2008), ser capaz de voltar a alcançar os altos valores de
faturamento obtidos até o final dos anos 1990.
32
A razão para tal seria que os diversos meios para compartilhamento de música através
da internet acabaram por construir uma nova lógica de consumo de música, uma lógica
baseada na gratuidade e na livre troca de bens informacionais:
Barbrook apud Santini (2006) afirma:
“Há coisas mais complexas acontecendo na Internet que não é a apoteose do
mercado, como afirmam os ideólogos neoliberais. Na prática diária de milhões de
pessoas que usam a Internet está a semente de uma nova forma de economia em que
a troca - em um primeiro momento, basicamente, a de informação - não consegue
mais estar totalmente mediada por regras do mercado. Informação e arte não são
mercadorias ou "commoditties" e tentar "cercá-las" na Internet é não apenas
infrutífero, mas também contrário à própria lógica da rede. (...). (2006, p.8)
Sobre a opinião de Barbrook, Santini e Lima (2005) fazem a seguinte colocação:
(...) a maioria das pessoas não está interessada em vender nem comprar informação
na Internet. O surf pela Internet não se trata de uma atividade comercial: é a priori é
uma atividade de pesquisa e experimentação. O autor considera que a indústria da
música começou muito tarde. Para ele, a maior parte da produção de informação está
transformada por esse processo descrito a partir da crise da indústria fonográfica.
(2005, p.13).
Esta nova lógica faz com que a importância das gravadoras dentro do mundo da
música popular diminua. Enquanto no passado ter um contrato com uma gravadora era
condição essencial para que um artista fosse bem sucedido, hoje com os novos meios de
distribuição pela internet, diversos artistas passam a publicar suas obras diretamente pela rede
ao invés de buscar um contrato com uma gravadora.
É a partir deste fenômeno que se inicia a próxima seção deste capítulo.
3.2. A adaptação dos artistas.
De acordo com Santini e Lima (2005), antes do advento dos sistemas de gravação, o
contato do público com a música sempre esteve condicionado a um elemento básico, a
presença. O indivíduo interessado em ouvir música deveria estar necessariamente na presença
do músico, e, evidentemente, o músico interessado em divulgar sua música deveria executar
suas performances próximas ao público para que isso ocorresse.
Os sistemas de gravação, de acordo com Santini e Lima (2005), permitiram uma
imensa mudança na forma com que a música era tanto divulgada como também produzida:
33
Além do distanciamento entre músicos e público, a possibilidade do registro da
produção musical através da gravação permitiu também que uma peça musical
pudesse ser pensada espacialmente, analisada e também modificada. Isso
transformou gradualmente o processo de criação musical substituindo o que até
então era ligado à improvisação pela tarefa de composição. (2006, p.3)
Assim, “a estrutura da música transforma-se essencialmente: sua estrutura torna-se
mais completa, seu desenvolvimento mais dinâmico”. (IAZZETA apud SANTINI, LIMA,
2005)
Uma forma de demonstrar como a tecnologia de gravação exerce influencia direta
sobre a produção musical é o fato de que discos antigos contavam com uma limitação de
poderem gravar entre três e quatro minutos, o que fez com que se desenvolvesse um padrão,
que perdura até hoje, de que a música popular deveria ter entre três e quatro minutos para que
pudesse ser gravada, nas palavras de Vladi (2010):
O formato da canção popular massiva está diretamente ligado aos discos mais
antigos que limitavam o tempo da gravação em torno de três a quatro minutos,
formato que perdura até o Século XXI. (2010, p.4)
Neste contexto onde a gravação é tão importante para a produção musical, surge a
figura da gravadora, uma entidade que se responsabilizaria pela distribuição (venda) das
gravações realizadas pelos músicos, divulgando seus trabalhos e consequentemente
permitindo aos músicos que sejam contratados por públicos distantes para realizar
performances ao vivo.
Porém, com o advento da internet e da mp3, esta estrutura tende a mudar, como aponta
Vladi (2010):
No século XXI não é necessário o filtro das grandes gravadoras. O que fortalece o
crescimento de cenas locais e possibilita que milhares de artistas coloquem seus
trabalhos disponíveis para a audição é a distribuição online. O desenvolvimento
tecnológico é um dos principais articuladores das formas de circular, produzir e
consumir música popular massiva, mas não se pode obliterar como os consumidores
ressignificam e resistem a estas transformações e como criam ou reconstroem novas
práticas culturais, independente do que propõe a indústria da música. (2010, p.12).
Bandeira (2005, p.5) afirma que “a partir do fenômeno de digitalização e difusão de
músicas pela Internet, presenciamos uma ruptura deste processo, onde a cadeia de produção
34
musical parece ruir diante do novo contexto. Ao menos neste momento central de apropriação
das tecnologias de áudio para a Internet, veremos uma fragilização de diversos conectores
desta cadeia, bem como a vulnerabilidade de instâncias e de seus “atores” tradicionais.”.
É a partir desta condição que a próxima seção se inicia. O objetivo desta parte do
trabalho é verificar de que forma a popularização dos meios de distribuição de música através
da internet tem influenciado o trabalho de artistas ligados a música popular de modo geral.
3.2.1 Contrato com as gravadoras
Como afirmado anteriormente, de acordo com Vladi (2010), Connolly e Krueger
(2005) e Koster (2008), a principal razão para um artista assinar um contrato com uma
gravadora é a possibilidade de divulgação de sua obra para públicos distantes que, sem o
intermédio da gravadora, possivelmente nunca teriam contato com o material deste artista.
Connolly e Krueger (2005) citam uma passagem da obra “So You Wanna Be a Rock
& Roll Star” escrita pelo baterista da banda Semisonic, Jacob Slichter, onde Slitcher descreve
uma típica negociação contratual entre banda e gravadora:
Thus, armed with an attorney and a manager, we began our negotiations with
Electra. Dan [the lead singer] would relay the developments of those negotiations
after our evening rehearsals, when we went out for drinks. I leaned back in my chair,
sipped merlot, and listened as Dan and John tutored me in the basics of record
contracts.
Elektra would lend us money, called an advance, so we could pay for the recording
costs of making an album. As I already knew, those costs would be high – studio
rental could run $2,000 per day and recording could take months. Producers’ and
engineers’ fees might add another $100,000, not to mention mastering, flights,
hotels, rental cars – we could easily spend $250,000. If there were anything left
over, we’d get to keep it, but it wouldn’t amount to much.
In return, we would grant Elektra the exclusive rights to our recordings. As money
from the sales of records came in, we would be allotted a percentage of the proceeds,
known as points. In a typical deal, the band gets thirteen or fourteen percentage
points. We’d have to give a few of our own points (four perhaps) to the producer of
our record (producers typically get a fee and points). Then we’d be down to ten
points. Before calculating the value of those ten points, however, Electra would
subtract a large percentage of the gross sales to account for free goods, records given
35
away for promotional and other purposes. Thus, the amount on which our 10 percent
was calculated would be reduced by 20 to 25 percent. So we’d be down even further,
perhaps 10 percent on 75 percent of the wholesale album revenue. If our CD was
sold in stores for fifteen dollars, the band’s share of the revenue might be something
between fifty cents and a dollar per CD. Would we get to keep it? No! Elektra would
add up all of the expenses of recording and promoting our album – rock videos,
radio promotion, touring costs, and so on. The total of those costs, which could run
into the millions, would be our recoupable debt to the record company. Our share of
each CD sold would be swallowed up by that debt. …. When it came time to record
and release future albums, any unpaid debt from our past albums would carry
forward. In fact, even if we sold millions of records (in which case the size of our
share would increase), we might never recoup. As one friend of mine joked, we’d be
rock-and-roll sharecroppers. (2005, p. 8 e 9.)
Como colocado por Slitcher apud Connolly e Krueger (2005) acima, um típico
contrato entre gravadora e artista não é financeiramente vantajoso ao artista. A este, a
vantagem está na divulgação do seu trabalho e no adiantamento dado pela gravadora para que
os músicos possam arcar com os gastos da produção do álbum.
No entanto, como apresentado na citação acima, ao fim do ciclo, é comum é o artista
permanecer em débito com a gravadora mesmo após descontada sua parte devida pela venda
dos discos.
Santini (2006) também aponta na mesma direção ao afirmar que “que apenas os
músicos de altíssima vendagem chegam a lucrar (com a venda de discos). A maior parte desta
receita fica com as gravadoras, que debitam no total a ser pago aos artistas os altos custos com
a produção e divulgação de seus trabalhos”.
Na tabela abaixo, extraída da obra de Connolly e Krueger (2005), há uma listagem dos
artistas dentro da indústria da música que mais faturaram no ano de 2002:
36
Tabela 1 – Faturamento dos 35 artistas que saíram em turnê que mais faturaram no ano
de 2002. (Em milhões de dólares (US$)).
Fonte: LaFranco (2003) apud Connolly e Krueger (2005).
Como pode ser observado acima, em quase todos os casos, a maior parte do
faturamento dos artistas deriva da receita de performances ao vivo e apenas uma parte
bastante inferior provém da venda de discos e recebimento de royalties sobre canções de sua
autoria.
37
Nos dados acima, os únicos casos que destoam à regra geral são os dos rappers
Eminem, Jay-Z, Brian “Baby” Williams (Birdman) e da banda Linkin Park, pois apresentam a
maior parte de seus faturamentos sob a forma de venda de discos e de royalties sobre canções
produzidas. Isso se deve possivelmente ao fato de serem proprietários de suas próprias
gravadoras, Shady Records (Eminem), Roc Nation (Jay-Z), Cash Money Records (Brian
“Baby” Williams”) e Machine Shop Recordings (Linkin Park)
O restante dos 31 artistas listados tem nas apresentações ao vivo suas principais fontes
de renda, alguns inclusive sequer arrecadaram com a venda de discos, como por exemplo, as
bandas Dave Matthews Band e Crosby, Stills, Nash & Young, os cantores Neil Diamond e
Billy Joel e o guitarrista Carlos Santana.
Bandas como The Who, Rush e Tool são casos que além de não terem renda através
da venda de discos, também não receberam royalties. Logo, são casos de bandas cujos
faturamentos provêm 100% de suas apresentações ao vivo.
Ao se excluir Eminem, Jay-Z, Linkin Park e Brian Williams da listagem, o
faturamento médio dos artistas com apresentações ao vivo vai para US$14 milhões, o
faturamento médio proveniente da venda de discos vai para US$900 mil e o faturamento
médio com royalties vai para US$1,1 milhão.
Assim sendo, ao se excluir os artistas proprietários de gravadoras, os dados apontam
que no ano de 2002, as apresentações ao vivo foram responsáveis por, em média, 81,4% do
faturamento total de 31 dos 35 artistas que mais faturaram neste ano.
A partir das informações apresentadas nas seções anteriores, e com base nas
informações desta seção a respeito aos contratos de artistas com gravadoras e aos dados que
apontam que a maior parte da renda de artistas relacionados a música popular advém de suas
performances ao vivo, este trabalho inicia uma análise a respeito da importância das
gravadoras em um contexto onde a distribuição de música é possível de forma dinâmica e
barata.
A respeito do modelo de distribuição música das gravadoras, Connolly e Krueger
(2005) citam Zhang, autor que afirma se tratar de um modelo ineficiente e que as redes peerto-peer apresentam uma dinâmica muito maior, pois oferece ao usuário um ambiente muito
mais rico em informação e que permite ao usuário experimentar diversas músicas diferentes
38
de maneira bastante ágil. No entanto, reconhece que a partir do momento que usuários optam
por baixar músicas em redes peer-to-peer ao invés de comprar álbuns, a indústria da música
tende a sofrer nas vendas.
Connolly e Krueger (2005) também citam Gayer e Shy, autores responsáveis pela
confecção de um modelo que propõe que para uma artista, a exposição de seu trabalho a partir
de redes peer-to-peer gera mais receitas que se tivesse optado por trabalhar em parceria com
uma gravadora, pois devido ao fato de as principais receitas de músicos virem da execução de
apresentações ao vivo, a distribuição gratuita através de redes peer-to-peer divulgam a obra
mais do que através da venda de discos.
3.2.2 A não exclusividade como algo positivo para os artistas.
A partir dos estudos realizados neste trabalho a respeito da não rivalidade e não
exclusividade dos bens informacionais (neste caso, a música), das informações referentes à
importância das mídias-suporte na distribuição da música ao longo do fim do Século XIX e
durante o Século XX, das informações referentes à indústria das gravadoras, bem como sua
relação com os artistas e a estrutura de renda dos principais artistas da música mundial, esta
seção se inicia para verificar, afinal, o impacto direto da nova estrutura tecnológica sobre a
produção musical em si.
Como já tratado anteriormente, a condição de bem não rival da música significa que
ela pode ser consumida simultaneamente por um número indeterminado de pessoas sem que o
usufruto por um seja prejudicado pelo usufruto por outro.
Também já foi exposto neste trabalho que historicamente as mídias suporte, como
CDs e discos, foram essenciais para que a música pudesse ser distribuída de maneira ampla e
global. As mídias suporte quando vinculadas a um bem informacional, atribuem a este
condição de bem rival, pois o uso de um disco por um, impede o uso por outro. Também
atribuem condição de bem exclusivo, uma vez que os discos são vendidos.
Nos anos 1990, com a popularização da microcomputação, o surgimento de
tecnologias como a mp3 e a difusão da internet, há a possibilidade de haver distribuição de
música através da rede entre usuários, sem que haja a necessidade do uso de mídias suporte.
39
A respeito da capacidade de difusão da música pela internet, Santini e Lima (2005)
afirmam:
Na Internet o papel de intermediário das gravadoras é posto em xeque, encurtando o
caminho entre o artista e o público: cada vez mais artistas trabalham sem vínculos
com a indústria fonográfica. Devido ao barateamento e descentralização da produção
- estúdios, editoras, gráficas e distribuidoras menores surgem em grandes
quantidades para atender a demanda dos artistas independentes – os músicos e
interpretes começam a ganhar maior autonomia para a produção e distribuição de
suas obras e a descobrir nichos de mercado periféricos. (2005, p.12)
Também de acordo com Santini e Lima (2005, p.13), “muitos artistas passarão ou
continuarão a divulgar suas obras diretamente em MP3 sem o intermédio das gravadoras - a
maioria dos músicos independentes gastava muito dinheiro distribuindo gravações num
esforço desesperado para que alguém ouça o que estão fazendo. Pelo MP3, o custo é quase
zero”.
Partindo deste contexto, onde a figura da gravadora parece ter um papel menos
importante que em outros tempos na divulgação do trabalho de músicos compositores e
interpretes, este trabalho irá expor exemplos de artistas que se beneficiam desta condição.
Vladi (2010) cita o exemplo da banda britânica Arctic Monkeys, a qual, de acordo
com a autora foi o primeiro grande exemplo de artista que conseguiu atingir alcance mundial
sem contar com contratos com uma gravadora:
Em 2003, a banda de indie rock britânica Arctic Monkeys fez os seus primeiros
concertos e gravou os seus primeiros CDs demos. Comunidades de fãs colocaram
suas músicas na web e criaram um perfil da banda no MySpace, As canções do
grupo se tornaram conhecidas e o Arctic Monkeys o primeiro fenômeno musical da
internet. O sucesso chamou atenção dos meios de comunicação que perceberam ali
uma nova tendência do consumo cultural com a interferência direta dos fãs na
distribuição da música e a possibilidade de popularidade que a internet oferecia a
partir do compartilhamento de arquivos em MP3. Arctic Monkeys ganha destaque
na imprensa britânica e na imprensa mundial por ser o primeiro bem-sucedido
exemplo de uma nova forma de consumo cultural. A banda é símbolo de uma nova
engrenagem dentro da indústria da música que virou regra de distribuição na
primeira década do século XXI. (2010, p.2)
40
Vladi (2010) também cita o exemplo da cantora brasileira Mallu Magalhães que em
2007 começou a divulgar suas músicas através do MySpace e logo no início publicou quatro
canções que foram ouvidas mais de 1,9 milhões de vezes.
Em artigo publicado por Renato Terra (2011) na revista Piauí em Novembro de 2011,
o cantor e compositor Lenine afirma que atualmente não vê mais a necessidade de
intermediários para a publicação de suas canções.
Hoje o artista é responsável tanto pela produção como pela divulgação de seus álbuns,
o que o torna detentor de todos os direitos fonográficos dos discos e dos direitos autorais de
suas canções, situação impossível num cenário como no descrito por Slitcher apud Connolly e
Krueger (2005) na seção anterior.
No mesmo artigo, Lenine faz a seguinte afirmação:
“O disco será só o ingresso. Imagino o momento em que vou me apresentar numa
cidade por um preço que muita gente achará caro, mas quem pagar terá o seu artista
num momento único, e ganhará um kit com um CD, DVDe MP3. Todas as maneiras
de capturar estão liberadas. Se é para fazer pirata, deixa que eu mesmo faço, e te dou
no final. Mas o agora vai custar cada vez mais caro. E é assim que tem que ser.”
(Revista Piauí, Novembro de 2011, acesso em 14 de Novembro de 2013).
Koster (2008) cita que a banda britânica Radiohead também passou a fazer uso da
capacidade de divulgação de suas canções através da internet. Ao fim de 2007, a banda optou
por não renovar com a gravadora EMI e disponibilizar seu novo álbum diretamente em seu
website. A banda ainda sugeria aos fãs que pagassem o quanto quisessem para baixar as
músicas. Ao fim do experimento, a banda teve seu álbum baixado 1 milhão de vezes e
arrecadou em torno de US$3 milhões.
Santini (2006) também da exemplos de artistas como Bob Dylan, George Michael e as
bandas Public Enemy e Weezer que de acordo com a autora, encorajam fãs a realizar cópias
de suas músicas e distribuírem. Como já apontado anteriormente, “o que parece motivar a
defesa do “copyleft” é que a principal fonte de renda do artista é a venda de ingressos para
shows e apresentações na mídia, e não a venda de discos, reforçando assim o movimento
“pró-download””. (Santini, 2006).
41
O músico Leoni, em entrevista a Revista Forum em Janeiro de 2013, afirmou que
ficou sem lançar nenhum álbum entre os anos de 1993 e 2002 por não conseguir contratos
com gravadoras devido ao seu baixo nível de vendas.
Em 2002, Leoni lançou um álbum independente e se utilizou da internet para realizar a
divulgação:
“Eu tinha que criar algum tipo de contato direto com o público, o que era a minha
aflição. Sabia que tinha gente que gostava do meu trabalho, mas eles não sabiam que
eu tinha lançado um trabalho. Foi em 2004 que entrei no Orkut, vi que tinha uma
comunidadezinha que falava de mim, entrei e comecei a conversar com aquelas
pessoas. Em 2006, lancei meu segundo independente, junto com o site, um dos
primeiros que tinham uma rede dentro, um fórum de discussão. Ainda tem, mas hoje
as pessoas discutem mais no Facebook. Passei a focar inteiramente em ser
independente, cuidar de internet e show”. (Revista Fórum, 11 de Janeiro de 2013,
acesso em 14 de Novembro de 2013).
Hoje, Leoni publica toda sua obra através da rede:
“Hoje em dia, tenho um contato com o público que nunca imaginei que fosse ter, e
uma liberdade artística que não teria em época nenhuma. Não tenho de agradar a
nenhum diretor artístico ou de rádio. Isso me deu uma liberdade de criação e de
pensamento que eu nunca tive. (...) Pelo pensamento tradicional da indústria, isso
não teria como acontecer”. (Revista Fórum, 11 de Janeiro de 2013, acesso em 14 de
Novembro de 2013).
Todos os casos acima são exemplos de artistas que se adaptaram a uma nova estrutura
de distribuição crescente, uma estrutura onde para disseminar sua obra, o autor pode enviá-la
diretamente para o ouvinte, sem que seja necessário que suas canções passem pelo crivo das
gravadoras.
Por fim, este capítulo teve como objetivo demonstrar que, para a maioria dos artistas,
buscar um contrato tradicional com uma gravadora só é vantajoso pelo fato de esta divulgar
sua obra, permitindo que outros tenham acesso a ela e possam demandar apresentações ao
vivo.
Também foi possível verificar que a distribuição de música pela internet de forma
livre e gratuita parece ser vantajosa para a maior parte dos artistas, tendo em vista que, como
já apresentado no parágrafo anterior, a maior parte de seus faturamentos advém de suas
42
apresentações ao vivo, enquanto a venda de discos representa no máximo uma parcela ínfima
dos ganhos, em alguns casos nada e em outros casos podem inclusive não ser suficientes para
cobrir o débito do artista com a gravadora.
43
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS.
Este trabalho teve como objetivo analisar como a popularização da microcomputação,
da internet e da mp3 afetou e ainda afeta a indústria da música de um modo geral.
A primeira conclusão que esse trabalho chega é de que a música em sua natureza,
assim como qualquer outro bem informacional, é um bem público, não rival e não exclusivo.
No entanto, a necessidade do uso de mídias de armazenamento para gravação e distribuição
da música atribui rivalidade a este e a venda destas mídias atribui exclusividade.
O presente estudo apresentou que antes do advento dos sistemas de gravação, a
presença no mesmo ambiente que o músico era requisito básico para qualquer indivíduo
interessado em experimentar música.
Também notou que com o desenvolvimento dos sistemas de gravação, a figura da
gravadora emergiu como intermediário essencial no processo de distribuição e divulgação de
obras musicais.
Entretanto, com a popularização da microcomputação, da rede mundial de
computadores e do compartilhamento de músicas no formato mp3, a característica de bem
rival se perde pelo fato de que músicas no formato mp3 podem ser copiadas e distribuídas
indeterminadamente por usuários na rede sem que o uso por um seja prejudicado pelo uso por
outro.
Evidentemente, a popularização destes meios gerou respostas da tradicional indústria
das gravadoras por temor de que os indivíduos abandonassem a compra de discos e passassem
a utilizar somente os compartilhamentos gratuitos.
A resposta imediata das gravadoras foi a realização de ações jurídicas contra meios de
compartilhamento e inclusive usuários, requerendo a restituição de direitos de reprodução que
estariam sendo violados pelo compartilhamento de músicas pela rede.
Como coloca Bandeira (2005, p.16), “parece-nos evidente que a tensão verificada
entre as gravadoras e os sistemas de compartilhamento de arquivos pela Internet irá
acompanhar a evolução da audiosfera (...) cuja legitimidade dependerá do tratamento
adequado a estas inovações culturais e tecnológicas. O aprofundamento das implicações
artísticas e legais da música online a partir das questões relacionadas ao direito autoral e à
44
propriedade intelectual também confirmam a chamada “economia do copyright”, reiterando a
compreensão de que a propriedade da informação é o pano e fundo das disputas na esfera da
música popular aqui evidenciadas”.
Enquanto isso, artistas que em outras épocas abririam mão de muitos direitos pela
oportunidade de ter um contrato com uma gravadora, hoje preferem distribuir suas canções
livremente através da rede que tem se mostrado um meio bastante eficiente e pouco custoso
de distribuição.
Por fim, parece adequado afirmar que a indústria das gravadoras tende a desempenhar
um papel cada vez menos importante nos próximos anos enquanto artistas devem passar a
usar a internet como meio de distribuição e divulgação de seus trabalhos.
Claro que, como dizem Lima e Santini (2005, p.14), “é ingênuo apostar que a Internet
libertará os bens culturais de quaisquer influências de mercado, mas parece justo esperar
alguma mudança na correlação de forças - dessa vez a favor do consumidor. Enquanto as
grandes gravadoras e alguns dos artistas “mainstream” se debatem na perplexidade de não
saber como reagir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecnologia em parte
das vidas dos consumidores conectados à Internet, principalmente os jovens”.
45
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informação na sociedade contemporânea. In: Encontro Latino de Economia Política da
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YEN, Alfred C. A Preliminary Economic Analysis of Napster: Internet Technology,
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Janeiro 2001.
47
ANEXOS
Anexo I – RIAA 2008 Year-End Shipment Statistics
Fonte: RIAA (Recording Industry Association of America) Disponível em: <http://www.riaa.com> Acesso em:
18/09/2013
48
Anexo II – RIAA 2009 Year-End Shipment Statistics
Fonte: RIAA (Recording Industry Association of America) Disponível em: <http://www.riaa.com> Acesso em:
18/09/2013
49
Anexo III - RIAA 2010 Year-End Shipment Statistics
Fonte: RIAA (Recording Industry Association of America) Disponível em: <http://www.riaa.com> Acesso em:
18/09/2013
50
Anexo IV - RIAA 2011 Year-End Shipment Statistics
Fonte: RIAA (Recording Industry Association of America) Disponível em: <http://www.riaa.com> Acesso em:
18/09/2013
51
Anexo V - RIAA 2012 Year-End Shipment Statistics
Fonte: RIAA (Recording Industry Association of America) Disponível em: <http://www.riaa.com> Acesso em:
18/09/2013