PERÍODO PALEOLÍTICO

PERÍODO PALEOLÍTICO
A IDADE DA PEDRA LASCADA
É nos últimos estágios do período Paleolítico (Paleolítico Superior), iniciado há cerca de
trinta e cinco mil anos atrás, que encontramos as primeiras produções visuais conhecidas. Esse
período marca o final da última Era Glacial onde o clima, na Europa do Norte, assemelhava-se
ao clima atual do Alasca. Grandes herbívoros, renas e felinos habitavam as planícies e as vales
percorridas pelos nossos ancestrais. Esses homens abrigavam-se em cavernas ou sob rochas
salientes que se tornaram, com o tempo, as habitações temporárias dos primeiros grupos
humanos nômades, empenhados na caça e na colheita esporádica de frutas. Segundo o sociólogo
Hauser:
Sabemos que era a arte dos caçadores primitivos, homens que viviam num nível econômico
improdutivo e parasitário, tendo de coletar ou capturar seu alimento em vez de produzi-lo eles
próprios; homens que, segundo tudo leva a crer, ainda viviam no estágio do individualismo primitivo,
de acordo com padrões sociais instáveis, quase inteiramente desorganizados, em pequenas hordas
isoladas, que não acreditavam em deuses, nem na existência de um mundo e de uma vida para além da
morte. (HAUSER, 2003:4)
É nesse contexto que parecem surgir às primeiras manifestações visuais ocidentais, fruto
da elaboração de homens que “adquiriram” um nome classificatório relacionado à localidade
geográfica que os abrigava (como, por exemplo, no caso dos aurinhacenses e os madalenianos) e
na qual deixaram vestígios e “marcas” entre as quais, é fundamental ressaltar, desenhos, pinturas
e artefatos. Segundo o historiador da arte E.H.Gombrich, para tentar entender a produção desse
período é necessário voltar nosso olhar para nós: “Tudo o que realmente precisamos é ser
profundamente honestos e examinar se em nosso íntimo não se conserva algo de ‘primitivo’. Em
vez de começarmos pela Era Glacial, comecemos por nós mesmos”. (GOMBRICH, 1999:40)
A idéia de mergulhar numa experiência que ainda hoje pertence ao nosso repertório
cultural e comportamental parece, segundo o autor, nos aproximar à produção do Paleolítico que
se organizava em volta da experiência mágica. A estranha sensação que freqüentemente
sentimos em perfurar os olhos de um retrato (seja ele uma pintura ou uma fotografia), ou em
rasgar a imagem de uma pessoa conhecida, parece contribuir à idéia de que “Subsiste algures a
sensação de que o que se faz ao retrato é infligido à pessoa que ele representa” (GOMBRICH,
1999, 40).
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A este respeito é importante ressaltar que, em diferentes lugares, feiticeiros, bruxos e pajés,
recorrem, ainda hoje, à magia como prática ritualística nas dinâmicas sociais do grupo, tornandoa importante elemento constitutivo na formação cultural e comportamental do indivíduo. A
utilização de imagens ou bonecos moldados a partir de diferentes matérias, como substitutivos
do ser real pode ser percebida, por exemplo, nos rituais voodoo praticados nas Antilas ou nas
fogueiras do dia de Guy Fawkes (5 de novembro) da Grã-Bretanha. Nessas ocasiões o artefato
antropomorfo substitui a pessoa real “adquirindo” suas qualidades e características peculiares.
Durante o processo, o grupo (como no caso do Dia de Guy Fawkes) ou o feiticeiro (como no
caso da cerimônia voodoo) adquire um amplo poder de ação sobre o indivíduo a ser atingido que
é identificado, durante o ritual, na imagem ou no artefato. Furar, golpear, queimar as
representações do indivíduo seria, portanto, ações direcionadas à pessoa real que passaria a
sofrer as conseqüências desses atos.
Objetos para ritual voodoo
Pintura rupestre do Paleolítico
Segundo Gombrich e Hauser, a produção do Paleolítico estava fortemente conectada aos
rituais mágicos, onde a imagem tinha um papel principal na concretização do desejo de
dominação por parte do homem sobre a natureza. Para Hauser:
“As pinturas faziam parte do aparato técnico dessa magia; eram a ‘armadilha’ onde a caça
tinha que cair, ou melhor, era a armadilha com o animal já capturado – pois o desenho era, ao
mesmo tempo, a representação e a coisa representada, o desejo e a realização do desenho. O
caçador e o pintor do período Paleolítico pensavam estar na posse da própria coisa na pintura,
pensava ter adquirido poder sobre o objeto por meio do retrato do objeto. Acreditava que o animal
verdadeiro realmente sofria a morte do animal retratado na pintura. A representação pictórica nada
mais era aos seus olhos, do que a antecipação do efeito desejado; o evento real tinha de se seguir
inevitavelmente à ação mágica da representação, ou melhor, dizendo, aquele estava implícito nesta,
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uma vez que estavam separados um do outro apenas pelos meios supostamente irreais do espaço e
do tempo” (HAUSER, 2003:4)
Nesse contexto, é importante frisar que para o homem do Paleolítico, a imagem não era
uma simples representação do animal, mas o próprio animal carregado de todas suas
características e peculiaridades, ser admirado e temido, fonte imprescindível de sobrevivência. A
este respeito lembramos-nos das palavras do filósofo e escritor Fischer: “Não se tratava na
pintura Paleolítica de um prazer estético da criação; a coisa era mais profunda e mais séria, mais
aterradora do que tal prazer: era matéria de vida ou de morte, de subsistência ou extinção para a
coletividade.” (FISCHER, 1973:184)
Porém, embora o prazer estético não fosse aquilo que de mais importante existia na criação
da obra, os criadores das imagens não se furtam de atribuir a ela forte caráter compositivo. Como
no diz a artista e teórica Fayga Ostrower: “Nada nessas imagens é ingênuo ou infantil: as obras
representam uma expressão de adultos para adultos." (OSTROWER, 1983) Ao realizarmos uma
apreciação atemporal dessas obras nos unimos à autora ao afirmar que:
É justamente no sentido mais essencial da arte, no sentido de valores e da ampliação de
estados de consciência, que os desenhos pré-históricos nos comovem, a ponto de parecer-nos
atuais para os nossos problemas existenciais de hoje. Encontramos, nessas imagens, o ser humano
que desde o início se defronta com a dimensão de sua consciência. Ele se percebe e sabe da
própria condição humana. (OSTROWER, 1983)
As primeiras representações visuais da “nossa” história ocidental além de estabelecer uma
conexão íntima entre caça e magia, pareciam estabelecer uma forte relação entre semelhança
pictórica e poder de ação sobre o animal representado (para Fischer a semelhança era uma
“obrigação mágica”). Desta forma, explica-se, talvez, a maneira (que hoje definimos de
naturalista) de pintar e de desenhar os animais por parte do homem do Paleolítico. No contexto
do ritual, a semelhança entre o animal real e sua representação era fundamental para o sucesso da
caçada e isso parece ser evidente, segundo Hauser, no fato de que estas pinturas eram
freqüentemente representadas com o corpo transpassado por lanças e flechas, ou eram alvejadas
com essas armas logo após sua conclusão em suma, uma verdadeira “matança em efígie”.
(HAUSER, 2003:7)
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AS PINTURAS NAS CAVERNAS
“Ainda hoje, ao olharmos os artefatos pré-históricos, oriundos de contextos de vida
inimagináveis por nós, somos tocados por um sentido de harmonia, pela concepção e realização
inteligente do trabalho e pela beleza e íntima verdade de formas tão apropriadas quanto
significativas.” (OSTROWER,1996:282)
Apesar das tentativas de se categorizar essas primeiras produções, nosso conhecimento a
respeito ainda é precário por isso, torna-se difícil organizar as pinturas e os desenhos do
Paleolítico em estilos definidos. Conhecemos, porém os temas preferidos pelos primeiros
pintores que viviam na Europa do norte há cerca de trinta e cinco mil anos atrás. Foram com a
retratação dos animais (bisões, mamutes, renas, veados, touros, cavalos, cabras-selvagens) que os
pintores do Paleolítico aprimoraram sua capacidade de expressar-se por imagens na tentativa de
criar a ideia de movimento, de ritmo, de espaço e sugerir a narrativa dos eventos.
Analisando o processo criativo e a produção visual Paleolítica é possível perceber que os
pintores desse período adotavam diferentes maneira de pintar e de desenhar. Em muitas grutas da
França e da Espanha próximas dos Pirineus e habitadas por seres humanos entre 30 e 17 mil anos
atrás, observam-se representações de animais que revelam a utilização, por parte do pintor, de
técnicas diversas. Nesse contexto, observa-se o uso da técnica da pontuação, que consistia no
uso de uma série de pontos coloridos para realizar o contorno de uma figura, da técnica da
pontuação esfumaçada, onde a cor passava de um ponto a outro seguinte criando uma sensação
de continuidade linear, e da técnica da pura linearidade, que revelava a utilização da linha
contínua na realização do contorno e das silhuetas das figuras. Estas diferentes maneiras de
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pintar e de representar o mundo são definidas, hoje, como exemplos de Arte perigordiana, devido
ao fato de terem sido encontradas, em sua grande maioria, nas cavernas pertencentes ao
Departamento de Périgord na França.
No final do período da produção perigordiana (17 mil anos atrás), foram realizados
inúmeros exemplos de pinturas sobre pedra chamadas também de pinturas rupestres (do latim
rupes = pedra). As mais famosas pertencem à gruta de Lascaux na França e datam de, pelo
menos, 17 mil anos atrás. Em vista da utilização de técnicas diferentes é possível pensar que os
desenhos e as pinturas de Lascaux não foram obras de um único indivíduo ou grupo de
indivíduos e que, provavelmente, foram realizados em períodos sucessivos.
É interessante notar que as pinturas e os desenhos mais recentes revelam, na composição,
uma profusão maior de detalhes. As figuras, que apresentam um surpreendente senso de
articulação entre si, transmitem a idéia de movimento, criando, na parede, uma imagem
dinâmica. Constatamos, nessas produções visuais, a freqüente representação do volume, do
espaço tridimensional e do escorço, tornando a representação da figura cada vez mais parecida
com sua forma real.
A partir desse momento inicia-se o Período magdaleniano (nome originado do sítio
arqueológico de La Madeleine na França) durante o qual foi produzido outro grande ciclo de
pinturas pré-históricas: o da gruta e Altamira na Espanha. É principalmente na Espanha que, por
volta de 10 mil a. C. começamos a perceber a presença do ser humano nas pinturas (que agora
são realizadas, em sua maioria, nas encostas rochosas de desfiladeiros). Os caçadores juntam-se
aos animais em cenas de caça, onde grupos de indivíduos são representados visualmente em
maneira linear, simplificada, priva de detalhes, mas que expressa a vitalidade do movimento e a
energia da ação humana perante a natureza.
Pinturas rupestres na gruta de Lascaux, França
Pintura na gruta de Lascaux, França
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Por H.W. e Anthony Janson:
Existem muitas coisas que nos deixam confuso a respeito às pinturas das cavernas. Por que
estão localizadas em locais tão inacessíveis? E por que transmitem uma sensação tão
maravilhosa de vida? O ato de ‘matar’ não poderia ter sido praticado com a mesma eficácia em
imagens menos realistas?
Talvez as pinturas madalenianas das cavernas sejam a fase final de um desenvolvimento
que começou como simples magia para matar, mas que mudou de significado quando os animais
começaram a escassear (aparentemente as grandes manadas dirigiram-se para o norte quando o
clima da Europa Central ficou mais quente). Se foi assim, o objetivo central das pinturas de
Lascaux e de Altamira pode não ter sido o de ‘matar’ mas de ‘criar’ animais – aumentar seu
número. Será que os madaleniano tinham que praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo útero surge todas as outras
formas de vida? Isso ajudaria a explicar o admirável realismo dessas imagens, pois um artista
que acredita estar realmente ‘criando’ um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa
qualidade do outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. Algumas das
pinturas das cavernas dão-nos até mesmo uma indicação da origem dessa magia de fertilidade: a
forma de um animal freqüentemente parece ter sido sugerida pela formação natural da rocha, de
forma que seu corpo coincida com uma saliência ou que seu contorno seja um veio ou uma
fenda. Um caçador da Idade da Pedra, com a mente repleta de pensamentos sobre as grandes
caçadas das quais dependia para sobreviver, muito provavelmente reconheceria tais animais
entre as superfícies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado à sua
descoberta. (JANSON,1996:16)
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Segundo o sociólogo Hauser, os pintores e desenhistas do Paleolítico eram caçadores
profissionais já que suas pinturas revelam um profundo conhecimento anatômico dos animais.
Se, como supomos anteriormente, existia uma relação entre a representação do animal e o
processo mágico, então, parece possível, que os indivíduos que produziam estas imagens fossem
consideradas como pessoas dotadas de poderes mágicos e venerados como tais. Em seus estudos
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Hauser aponta para a aquisição de um estatus que acarretava diversos privilégios, entre os quais,
uma parcial isenção das tarefas cotidianas.
O aprimoramento constante das técnicas e a diversificação da capacidade de representação
atestam que as pinturas não eram elaboradas por diletantes, mas por especialistas treinados que
passaram boa parte da vida aprendendo e praticando a tarefa de pintar e desenhar (seria isso um
“dom” ou uma capacidade adquirida por meio da prática?). Parece que esses “artistas” (ou como
quer que fossem chamados, afirma Hauser) constituíssem uma classe profissional; os muitos
esboços e desenhos “corrigidos” parecem apontar para uma atividade educativa que envolvia
escolas, professores, alunos e tendências e tradições locais. Segundo Hauser o artista-mago
parece ter sido “o primeiro representante da especialização e da divisão de trabalho.” (HAUSER,
2003:19) Por possuir qualidades e dotes fora do comum, o artista-mago, parece ter sido o
precursor da classe sacerdotal, detentora não somente de aptidões e conhecimentos especiais,
mas também de um poder que o isentava das tarefas comuns.
A sociedade que legitima o papel do artista-mago e se articula em volta dele e de suas
atividades, parece, segundo Hauser, poder “se dar o luxo” de manter especialistas (a final, o
artista-mago contribuía muito pouco a nível “prático” na sustentação da comunidade) e denota,
ao mesmo tempo, uma possível abundância em relação aos meios de subsistência e, portanto,
certo alívio no que diz respeito à angústia originada pela busca de alimentos.
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Pintura rupestre da gruta de Lascaux
As pinturas do Paleolítico encontram-se, em sua maioria, em cavernas subterrâneas,
portanto, às escuras. Os arqueólogos descobriram que os artistas-magos pintavam com a ajuda de
pequenas lâmpadas de pedras cheia de banha ou de tutano. O contorno das figuras era talhado na
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pedra ou desenhado por meio de finas linhas de tintas sopradas na parede com um caniço oco. A
tinta era obtida a partir da utilização do ocre, um mineral que podia ser socado até virar pó,
produzindo, desta maneira, pigmentos vermelhos, amarelos e marrons. A cor preta parece fosse
obtida a partir do pó de carvão vegetal e era utilizada, freqüentemente, como linha demarcadora
dos contornos das figuras.
Segundo estudos recentes, parece que os artistas costumavam esfregar com as mãos os
pigmentos nas paredes das cavernas, chegando a um resultado parecido com o que hoje é obtido
quando usamos a técnica do pastel (gradação de tons suave e delicada). Parece, porém, que em
outras ocasiões, os pigmentos eram misturados a alguma forma de fluido aderente (veículo) e
aplicado com pincéis feitos de cerdas ou caniços.
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Mãos em negativo em Lascaux, França
No que diz respeito à produção visual do Paleolítico, é importante lembrar a presença das
mãos em negativo. Após obter o pigmento colorido a partir da trituração dos minerais, os artistas
os sopravam, por meio de um canudo, sobre a mão apoiada na parede da caverna. A região em
volta da mão ficava colorida e a parte coberta, não. Desta maneira, obtinha-se uma silhueta da
mão, como num filme em negativo. Desconhecemos a razão da produção deste tipo de pintura,
mas uma coisa parece clara: existia a necessidade de testemunhar a presença do indivíduo por
meio de marcas específicas. Mesmo não sabendo o objetivo desse gesto, visível até hoje nas
paredes das cavernas, percebemos sua importância na tentativa da compreensão de uma história
da visualidade e de seu contexto.
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Vênus do Paleolítico
Vênus de Willendorf. C. 15000-10000 a.C.
Além das pinturas e dos desenhos em grandes proporções encontrados nas cavernas, os
homens do Paleolítico criaram pequenas esculturas na maioria do tamanho de uma mão. Não
sabemos se, quem produziu esses artefatos, eram os mesmos homens que pintavam os animais
nas paredes rochosas, ou eram indivíduos (ou grupos) que se dedicavam exclusivamente a
esculpir figuras na pedra, tampouco desconhecemos seu estatus social ou o objetivo pelo qual
executavam tais artefatos encontradas nas cavernas ou nos seus arredores. Percebemos, porém,
na maioria desse tipo de produção a tendência em reproduzir uma temática recorrente: a figura
feminina e seus atributos físicos.
Segundo Janson essas esculturas devem sua origem a semelhanças casuais. Os seixos
coletados pelos homens, e nos quais era enxergada uma qualidade representacional “mágica”,
parecem terem inspirado as peças que, num período posterior, tornaram-se cada vez mais
trabalhadas e detalhadas, mas que continuavam refletindo certo aproveitamento da estrutura
original da pedra coletada.
Os trabalhos de escultura do Paleolítico Superior revelam a ausência da figura masculina.
Nesse tipo de produção, predominavam as figuras femininas, com a cabeça surgindo como
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prolongamento do pescoço, seios volumosos, ventre proeminente e grandes nádegas. A
retratação “exagerada” dos atributos femininos destinados à reprodução (ventre e órgãos
genitais) e à amamentação (seios) induz a pensar que essas pequenas estátuas fossem
relacionadas ao culto da fertilidade, fundamental para a sobrevivência do grupo. Dentre os
trabalhos de escultura mais conhecidos deste período, destacam-se a Vênus de Willendorf e a
Vênus de Savignano.
É importante lembrar que já no final do Paleolítico encontramos as três formas básicas de
representação desenvolvida: a imitativa, informativa e a decorativa, em outras palavras, a
semelhança naturalista, o sinal pictográfico e o ornamento abstrato. Hauser afirma que as formas
de transição entre naturalismo e geometrismo correspondem a fases intermediárias que levam de
uma economia de exploração para uma economia de produção.
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