mesmo diante da imagem mais nítida, o que não

Moacir dos Anjos
Incluso delante de la imagen más nítida, lo que no se
conoce todavía
mesmo diante da imagem mais nítida,
o que não se conhece ainda
even in the clearest of images something unknown remains
CORPOS DA ALMA, 2003-2006 (Courtesy: Galería Cristina Guerra)
Aunque en algunas ocasiones se vale del texto
o el vídeo, el medio expresivo usado por Rosângela Rennó en sus trabajos es casi siempre la fotografía. Sin embargo, rara vez la artista realiza
fotografías. Prefiere atenerse al vasto inventario
de imágenes ya existentes que se pueden encontrar en cualquier lugar, investigando, de los modos más diversos, sus posibles e inestables significados en la organización de la vida en común, ya
sea en el campo del conflicto o en el del afecto.
En ese procedimiento se presupone no sólo el
hecho de que las fotografías son archivadas, sino
también el intento de desvelar la ética que domina la producción y el uso de todas esas imágenes.
Sin la pretensión de certeza que el discurso científico reivindica –procediendo antes a su apertura a lo que es incierto–, elabora una arqueología
y una genealogía de la fotografía situándola como
parte integrante de un sistema de saberes y valores que aporta formas de poder en sociedad,
tanto las definidas como las difusas1. Tal vez la
principal estrategia utilizada para ello sea presentar las fotografías que recolecta en lugares
distintos –y que escoge por diversos motivos– de
manera que causen extrañeza en quien las ve,
aunque sean conocidas o banales: cuando éstas
se tornan opacas por esa dislocación pueden,
finalmente, renovar sus sentidos2. Habiéndose
valido en el inicio de su trayectoria de las fotografías que tenía más a mano (las suyas y de sus
familiares), es al lanzarse al análisis del cuerpo
extenso de imágenes producidas por otros –instituciones o individuos– cuando le concede a su
proyecto una mayor potencia y enfoque.
Es ejemplar, al respecto, la instalación Imemorial (1994). Ocupando una larga extensión de
pared y del suelo que tiene frente a ella, una
serie de fotografías oscuras y alineadas muestran, en dimensiones mayores que las naturales,
rostros de hombres y de alguna mujer, así como
otros que pertenecen claramente a niños. Observadas detenidamente, las fotografías sugieren
su probable procedencia. Llama la atención,
por supuesto, la rígida posición frontal de las
cabezas, el vestir digno y modesto, y la seriedad de las miradas hacia la cámara que los capturó, que tornan el tiempo impreciso, aunque
sus vestimentas, que cubren hombros y cuellos,
revelan ser de un tiempo lejano. Al reunir estos aspectos, se nos permite suponer que tales
retratos son parte de la identificación formal
de individuos para el ingreso en el mundo del
trabajo. Ese origen posible es reforzado por el
esquemático encuadramiento de los rostros: el
mismo que el empleado en fotografías de 3x4,
extensamente utilizado para fines burocráticos.
Las fotografías están, además, todas numeradas,
como si estuviesen marcadas para ser incluidas
en un archivo que registra personas como da-
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tos. No hay, por tanto –es evidente incluso en
una inspección ligera con la mirada–, alegría o
confortabilidad discernible en esos retratos, sensación acentuada por los tonos sombríos en los
que las imágenes son presentadas. En realidad,
su disposición en el espacio recuerda, inevitablemente, a la de las lápidas hechas en piedra,
metáfora de la pérdida de vidas singulares para
el anonimato, tal y como la regulación social del
mundo contemporáneo requiere. Sobre las fotografías, el nombre de la instalación (con letras
blancas sobre la pared del mismo color) apenas
subraya el recalque de identidades que esos retratos paradójicamente representan.
Al escoger y retirar esas imágenes del archivo funcional de una empresa y presentarlas en
lugar y forma extraños a su sentido originario,
Rosângela Rennó no rescata, sin embargo, cualquier identidad autónoma. Lo que pone en evidencia es justamente el olvidar que los contratos
de trabajo reservan a los empleados, rehaciendo
sus formas de pertenecer a la vida a partir de las
asimétricas relaciones de poder en los que son
firmados3. Al mismo tiempo, resulta destacable
el papel que la fotografía archivada ejerce en esa
operación de olvido de lo que es único, contradiciendo su supuesta función de recordar lo que
ya pasó y de ocupar, así, el lugar simbólico plasmado antes por el monumento. Confrontados
simplemente con esos retratos, el observador no
conocerá el nombre de ninguno de aquellos trabajadores, cuáles eran sus oficios, si esos niños
ya están muertos o si seguirán viviendo en un
lugar desconocido. Al observar, sin embargo, el
semblante tenso de uno de ellos, la ropa apretada e inadecuada de otro, o incluso la mirada
asustada de un tercero que la cámara paralizó
un día, es probable imaginar el ambiente y momento en el cual vivieron sus vidas y las razones
de la amnesia social por las que se escaparon
sus deseos4. Esta percepción vacilante evoca lo
que dice el personaje femenino de la película
Hitoshima Mon Amour (1959), del cineasta francés
Alain Resnais (1922), para el que las fotografías
reconstituyen el pasado sólo “a la falta de otra
cosa”: algo indefinido de lo que no hay más y
que no puede, por eso, ser plenamente recordado. Y es justamente esa ambivalencia de la imagen fotográfica –la de ocultar lo que aparenta
exhibir y, al mismo tiempo, traer oblicuamente
a la memoria aquello que no muestra– lo que
más intriga y anima a la artista en la construcción de su obra.
En la serie titulada Vulgo (1998-1999), Rosângela Rennó presenta retratos extraídos y ampliados de otro archivo fotográfico con el que
puede trabajar. Son nuevamente cabezas humanas (en esta ocasión, sólo hombres) que se
muestran también como integrantes de un conjunto mayor de imágenes, a pesar de que difieran claramente de las presentadas en Imemorial:
en vez de la frontalidad ostensiva de los retratos
3x4, son casi solamente las nucas y las coronillas
de los retratados lo que nos es mostrado ahora,
sobre cabellos invariablemente cortados casi de
raíz. Apenas en una de ellas se ve una cabeza y
parte de una cara, aún así mirando hacia abajo, en aparente sumisión a quien visualmente
las observa. Esas fotografías poseen, además,
dimensiones en muchos casos mayores que
sus referentes, concediendo así la oportunidad
de un escrutinio detallado de las imágenes por
ellas mostradas, cuyo énfasis, realzado en tonos
de rojo sobre el blanco y negro original, son los
bucles que los cabellos forman. Este examen
permite apreciar breves anotaciones hechas al
margen de los retratos, sugiriendo que se trata
de individuos cuyas voluntades son sometidas
a algún tipo de control institucional y que están, además, sujetos a procedimientos de análisis, como les ocurre a los internos de sistemas
psiquiátricos y presidiarios. De modo análogo
al uso de imágenes en archivos laborales, esas
fotografías ciertamente se prestaron, algún día,
para conferir autoridad al poder disciplinario que
funda y justifica los sistemas de regulación. Un
poder que ya se valió de tipologías fisonomistas
para testificar lo que gobernaría el comportamiento trasgresor en la vida en común, como
los formatos de los cráneos y rostros de los que
se desvían de normas socialmente acordadas.
El archivo fotográfico de donde fueron sustraídas esas imágenes no es, por tanto, un arreglo neutro de informaciones visuales recolectadas, sirviendo antes –a través de la selección,
de la acumulación y de la comparación de esos
retratos– para la afirmación de modelos más o
menos arbitrarios de explicación y manejo de
una dimensión de la realidad. Aunque defienda
representaciones de vidas singulares, simultáneamente las torna equivalentes e indiferentes,
meros elementos combinados para la comprobación empírica de enunciados discursivos genéricos5. Al recontextualizar parte de ese archivo específico en su trabajo, la artista demuestra
una vez más como el uso del medio fotográfico
puede velar lo que supuestamente exhibe sin
dejar de informar lo que en él se divisa de inmediato. Como contrapunto a la generación
institucional del anonimato que esas imágenes
relatan, añade una proyección en vídeo –Vulgo/Texto [1998]– en la que centenas de motes
se suceden (dente de lata, zé penetra, escadinha, diabo
louro, marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau,
ferrugem, mão santa...), proporcionando indicios
más claros de la condición de internos del sistema presidiario de los retratados y explicitando
de un modo usual de rechazo y resistencia la
pérdida impuesta de alteridad. Esa estrategia
defensiva, en todo caso, no logra recuperar lazos sociales rotos, puesto que tales apodos son
también capturados en otros archivos, siendo
privados también de una relación unívoca con
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cualquier sujeto, como prueba, paradójicamente, su presentación en ese trabajo. Antes, Vulgo y
Vulgo/Texto dan testimonio, al igual que sucedía
en Imemorial, del lugar difuso al que determinadas fracciones de la sociedad son remetidas, en
la memoria colectiva, por el poder de la imagen
fotografiada.6
En el vídeo Vera Cruz (2000) Rosângela Rennó también opone el texto a la imagen, en este
caso a partir de un registro de ficción –basado,
todavía, en el relato escrito de Pero Vaz de Caminha al Rey de Portugal– de la llegada de los
portugueses a la tierra que vendría a ser llamada Brasil y de su encuentro con los habitantes
nativos del lugar. En el trabajo, casi nada es fácil
de ver, excepto la imagen en movimiento de una
supuesta y antigua película rasgada, manchada
por hongos y en avanzado proceso de descomposición. Sonidos, apenas los del viento y el mar.
Pero si de todos es sustraída la imagen y la voz
–eliminación de lo que individualiza y confiere
identidad de inmediato–, la de los portugueses
es transcrita, al menos, en forma de subtitulos
escritos. No cualquier habla, sino la utilizada
por personajes que ejercen funciones específicas
dentro del grupo del que toman parte (el capitán, el padre, el soldado, el escribano...) y que
reaccionan ante las situaciones vividas de modos particulares. Por medio de ese artificio, les
es dado el poder no sólo de describir el encuentro con el otro, sino también el de definir quien
es extraño (los indios) de forma indiferenciada.
Si los textos leídos en los subtítulos permiten al
observador imaginar escenas que les correspondan –rescatando de esa manera, y en alguna
medida, las imágenes que el vídeo oculta–, también las contaminan de una visión del mundo
que distingue lo diferente como mero desvío de
una presunta normalidad7. Valiéndose de poco
más que del uso de la palabra impresa, Vera Cruz
demuestra como también la película –incluso, y
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sobre todo, el film documental, histórico, fotográfico– puede ser un instrumento de afirmación de
jerarquías y de anulación, por tanto, del derecho supuestamente ecuánime de narrar la vida
desde diferentes perspectivas. Se refuerza, aún
por ello, la idea de que el texto puede ser –así
como la imagen creada de alguien o de algo– un
instrumento de amnesia social.
Si en Vulgo/Texto y en Vera Cruz es la palabra
la que busca, incesantemente y sin resultado,
contraponerse al anonimato que los archivos de
imágenes generan, en Arquivo Universal [1992- ]
se produce un movimiento en sentido contrario, apenas para acercarse a resultados similares. Ese trabajo está formado por un conjunto
de escritos prosaicos recortados de periódicos
en los cuales hay, invariablemente, alusiones a
fotografías, incluso con énfasis y modos variables. De tales textos, hechos para ser leídos y ya
casi olvidados antes del fin de un día, la artista
retira los nombres de las personas mencionadas
y los sustituye solamente por letras mayúsculas
seguidas de un punto (el agricultor X.Y., la decoradora D., la ex gobernante M.M., el empresario A.,...), además de, en la mayor parte de las
veces, suprimir informaciones que identifiquen
su origen geográfica y temporal. Esos escritos
guardan así ocultas las marcas de individualización humana que traían, reduciendo su poder
de evidencia y destituyendo de esa manera las
identidades determinadas de sus protagonistas. El olvido al que ya eran destinados es, de
ese modo, confirmado y acentuado. Representados sobre las paredes en soportes diversos y
con distintos grados de visibilidad (enmarcados,
proyectados, pegados), los textos son tratados
así como si fuesen casi imágenes constituyentes
de un “archivo universal” de hechos, correspondiendo al observador el tomarlos como activadores del pensamiento creativo –basado en el
repertorio de conocimiento que detenta– y, de
esa manera, rememorarlos pretendidamente. Al
realzar la potencia de su imaginario, Rosângela
Rennó somete los textos coleccionados a la misma lógica de indistinción y de oblívio a la que se
sujetan las fotografías archivadas.
Ese ofrecimiento de un archivo de imágenes
a la imaginación del otro está también presente en la instalación Cerimônia do Adeus [2003],
compuesta por cuatro decenas de fotografías de
recién casados, en las cuales los novios, vestidos
para el protocolo de confirmación del enlace,
son retratados en el interior de coches o subidos
a motocicletas. Más que la captura de momentos íntimos, esas imágenes testifican escenas que
referente que no se confunde con ningún otro,
el del momento exacto en que dos personas se
dejan inmortalizar juntas en la celebración de
un proyecto que parte del afecto. Vistas ampliadas y dispuestas todas juntas en grande sobre
la pared –modo de organización espacial que
hace de lo que es único una simple parte de un
grupo–, esas fotografías terminan diluyendo lo
que puede haber de distinto un día en las expectativas de cada pareja, confirmando el papel de
anulador de alteridad que los archivos ejercen8.
El tiempo no conocido y sin retorno que pasó
desde que esas escenas fueron grabadas también
se encarga, además, de confrontar sus promesas
UNTITLED (DOM PEDRO), UNTITLED (OLD NAZI) & UNTITLED (OLD PRUSSIAN), 2000 (Courtesy: Galeria Cristina Guerra)
sólo existieron un día para ser fotografiadas y
tener, así, preservada su singularidad. Existe tal
vez por eso, en esas imágenes en blanco y negro
que componen el trabajo, un inequívoco acento
nostálgico: de cada una de ellas late y emana –
procediendo de algún momento del pasado– un
de individualidad. Algunas de esas reproducciones poseen regiones desvaídas que disuelven
partes de rostros o presentan pliegues que anuncian, para un futuro incierto, la descomposición
de sus “originales”. Son alteraciones físicas que
actúan, verdaderamente, como indicadores de
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que, al ser inmovilizadas en imágenes fotográficas, esas parejas no sólo fueron tornadas eternas, sino, en un sentido más preciso, también
muertas, puesto que las habitan, desde el instante en que fueron en ellas inscritas por un rito
social, como seres vulnerables a lo que está todavía por llegar9. Es el poder ambiguo que posee la fotografía y que puede ser comparado al
de la máquina concebida por el personaje de la
novela La Invención de Morel [1940], del escritor
argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), la
cual registra y perenniza las imágenes de él y
amigos en idilio y que, a cambio, los asalta de
un dolor que acelera su fin carnal10. Esa inmovilidad temporal de los retratos hace recordar
–por oposición al envejecimiento progresivo e
inevitable al que fueron o están sujetos aquellos
EXPERIÊNCIA DE CINEMA, 2004 (Courtesy: Culturgest )
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hombres y mujeres fotografiados y reunidos en
Cerimônia do Adeus–, también la muerte futura
de quién los mira. Es exactamente esa relación
especulativa y sombría con el trabajo –causada
por el desmembramiento de la relación entre
las imágenes representadas y algo que resulte
específico solamente a ellas–, lo que conduce al
observador a recordar y proyectar, en esas fotografías tornadas todas semejantes por el artista,
narrativas personales.
Los diversos eventos vividos por el observador también fueron en su día –como los pasados
casi por cualquiera– registrados por el medio fotográfico, liberando a los que en ellos participan
de la necesidad de recordarlos. En vez de recuerdos, se puede guardar, de esa manera, solamente imágenes, dado que ellas prueban y evocan la
presencia en lugares distantes o próximos y la
partición en rituales de encuentro o pasaje. Pero
como la memoria se define por su imprecisión,
fluidez e incluso sujeción al error, la fotografía es
depositaria de la creencia de que apenas atesta
y confirma hechos; en cuanto una mimetiza la
errancia de acontecimientos pasados con la intención de recrearlos en el pensamiento, la otra
los reduce a un relato preciso y único, tornándose menos instrumento de recuerdo que –por
substracción de dudas– agente de amnesia11.
Al haberse establecido como soporte donde las
fotografías son comúnmente archivadas en narrativas arbitrarias, los álbumes son, por lo tanto,
espacios simultáneamente de registro y de olvido de vidas particulares, ocupando una posición
privilegiada en la afirmación de la ambivalencia de ese medio de fijación y reproducción
de imágenes. Son instrumentos que, al reunir
conjuntos de fotografías, comprueban la pertenencia de alguien a un círculo familiar y a una
época, pero que al mismo tiempo destituyen de
tal pertenencia su conformación compleja12. En
situaciones extremas, el aprovechamiento de los
álbumes como depositarios de la memoria parecer ser colocado activamente a prueba, dado
que muchos son abandonados o vendidos por
casi nada.
Son una centena de esos álbumes descartados (incluyendo varias cajas de diapositivas en
varios formatos) los que Rosângela Rennó adquirió en ferias libres y tiendas de antigüedades para disponerlos en la instalación Biblioteca
[2002]. Paradójicamente, por medio de la confrontación visual con esa colección de archivos
–supuestos vehículos de olvido de lo que es sutil
e incierto– busca reconocer en la fotografía la
función también de activar el recuerdo móvil
de un hecho, y no solamente la de admitir, por
la certeza que una imagen trae, su inequívoca
ocurrencia pasada. A primera vista, no obstante
–en estrategia que sólo realza la posición que
aboga–, la representación del trabajo llega a
frustrar la mirada, puesto que sobre pequeñas
mesas reunidas en grupos se encuentran no los
álbumes coleccionados, sino las fotografías de
sus portadas impresas en brillantes superficies
de acrílico, cada una acompañada de un número de ordenación, desde el 1 hasta el 100. Sus
referentes –los propios objetos hechos para coleccionar imágenes– están justamente debajo de
esas coberturas, aprisionados en paredes translúcidas de la misma materia y fuera del pleno
alcance de la vista. Inviolables al tacto y únicamente advertidos oblicuamente por la visión
en esa suerte de vitrina en la que se encuentran
lacrados, éstos semejan ser apenas pruebas de
que las copias fotográficas expuestas se refieren
a originales que no pueden ser abiertos. Esas
mesas-vitrinas aun expresan, en colores que cubren sus tapas y frisos, un orden construido e
impuesto a los puntos allí colocados, de modo
semejante a lo que ocurre en cualquier otra biblioteca. Cada uno de los álbumes exhibidos es
clasificado por medio de un código cromático
aplicado a esos muebles, en función de una doble pertenencia territorial: el continente en que
las fotografías en ellos contenidas fueron tomadas (son los colores de las tapas que lo informan)
y el continente donde fueron encontrados (hecho enseñado por los colores de los frisos). Unos
alfileres que traen impresos en sus cabezas los
números de registro de los álbumes allí dispuestos y los colores que identifican su lugar de origen son fijados, sobre mapas mundi instalados
en paredes próximas a cada agrupamiento de
tres a cinco de esas mesas-vitrinas, necesitando
su correspondiente lugar de destino13.
Al bloquear el acceso visual a las narrativas
privadas potencialmente contenidas en cada álbum, la artista claramente descose la relación
próxima que cualquier fotografía tiene con el
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lugar y con el momento en que fueron tomadas, haciéndolas pertenecer, por esta ceguera
impuesta, a un espacio vago y a un tiempo impreciso. Oculta imágenes, por tanto, para que
–delante de su evocación inicial– puedan estar
disponibles y ser reinventadas a partir de diversas referencias en la mente de quien no las puede distinguir. Esa voluntad de rescatar un sentido mnemónico para el medio fotográfico que
Rosângela Rennó expresa, es aseverada de diferentes maneras por otros dos elementos de la
Biblioteca. Uno de ellos es una caja-archivo con
fichas catalográficas para cada uno de los cien
álbumes, donde se pueden leer descripciones
de sus características físicas y de su contenido
iconográfico (dudoso o comprobado), además
de indicaciones renovadas sobre la procedencia
geográfica de las imágenes que ellos encierran
y de su localización cuando fueron encontrados. Una vez más, se da aquí una confrontación
entre el texto y la fotografía como medios diferentes de acercarse a un hecho. Incluso la consulta más cuidadosa a tales fichas no iguala la
experiencia de mirar las escenas en los álbumes
lacrados a los que remiten. No sólo porque lo
que está en ellas escrito es incapaz de describir
por completo incluso las imágenes más simples,
sino también porque el texto, justamente por
estar incompleto en su descripción, requiere de
la imaginación del lector para recrearlas, lo que
hace deslizar para el campo de esa reescenificación pensada la rememoración –también– de
las historias que aquél vivió un día. Lo que está
contenido en las fichas se sitúa, por lo tanto, simultáneamente más cerca y más allá del poder
narrativo de las fotografías no vistas.
Existe, por fin, un libro, también llamado Bibliotheca. En él no hay texto alguno, conteniendo
impresas, en todo caso, centenas de imágenes
copiadas de los álbumes antes de que éstos fuesen enclaustrados –evito decir que se justifica
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que ese objeto debe tener el mismo nombre que
la instalación que lo abriga. Las fotografías no
están, todavía, identificadas en el libro en función de sus referentes o de sus orígenes, siendo
presentadas en un orden sujeto apenas a yuxtaposiciones de orden formal o simbólico. Y al
separar esas imágenes de los soportes que amparan sus impresiones originales y les confieren
sentido social –los propios álbumes cerrados en
las vitrinas–, la artista las libera, otra vez, de la
función testimonial de la construcción de historias singulares inscritas en un tiempo histórico
dado, tornándose, por eso, únicamente ruinas
del curso de vidas pasadas. De modo análogo a
lo que hacen las organizadas descripciones discursivas de los álbumes que se pueden encontrar en las fichas catalográficas, la presentación
desordenada y anónima de imágenes extraídas
de aquellas ofrece, a quién manosea casualmente el libro, la posibilidad de recuperar y proyectar sobre ese nuevo y vago archivo de memorias
ajenas perdidas los propios recuerdos, en ocasiones ya casi descompuestos. Así como en cualquier biblioteca que guarde libros, aquí es igualmente el visitante quien, al elegir las imágenes
archivadas que animan o rehacen su memoria
–como en aquellas otras escoge volúmenes escritos–, hace de ese conjunto de informaciones
algo que pertenece a cada uno de modo diverso
y que lo explica14. La Bibliotheca no es, por tanto, solamente una, sino muchas.
La potencia de conocimiento que cualquier
fotografía guarda no es del todo sofocada en
función de su uso como instrumento de sustitución de la memoria y, por consiguiente, como
inductor de amnesia. Continúan latiendo en
su superficie variadas informaciones listas para
ser activadas como elementos de cognición de
aquello que ella presenta como imagen descarnada. Para demostrar tal persistencia a contrapelo de las evidencias, Rosângela Rennó toma
conjuntos de fotografías hechas por la policía en
cuatro escenas de crímenes –producidas, por lo
tanto, para registrar e investigar tales hechos– y
deconstruye cada una de ellas en muchas otras
imágenes. Todos esos pedazos –enmarcados
individualmente como diapositivas preparadas
para la proyección– son yuxtapuestos sobre mesas o cajas de luz, solicitando del observador la
recomposición mental de las fotografías relacionadas con cada uno de los crímenes. Así, escudriñadas e interrumpidas por los bordes de los
marcos de sus muchas partes, las escenas pierden forzosamente su poder de informar sobre el
evento que supuestamente registran, puesto que
no hay en ellas una jerarquía de valores visuales, llevando a mirar lentamente de uno a otro
fragmento sin saber ciertamente donde debe
reposar. Tal efecto se superpone, en realidad,
a la destitución de alteridad de los individuos
muertos fotografiados, ya en marcha desde el
momento en que sus imágenes fueron archivadas como parte de procesos criminales. No es
por casualidad que esa serie de cuatro trabajos
se titulen Apagamento [2005]. Es esa obliteración
de sentidos e identidades la que permite la observación de aquello que no sería percibido si
la integridad de la fotografía fuese preservada:
papeles encima de un armario, la imagen de un
niño en un portarretratos, una ropa tirada en el
suelo, figuras encima de un mueble, la sombra
de una verja proyectada en el suelo, una fruta
que ya no sirve, una ventana dejada entreabierta, una botella olvidada en una esquina, incluso
los cabellos de la pierna de un persona muerta.
Existe, en ese procedimiento de la artista,
algo próximo a lo adoptado por el personajefotógrafo de la película Blow Up [1966], del cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912),
que recorta y amplía muchas veces una fotografía hecha de casualidad por sospechar que en
ella, en un punto distante del asunto central de
la imagen, reside la prueba de que un crimen
fue cometido. En ambos, existe la certeza de
que las fotografías cargan con ellas también un
“infra-saber”, una colección de informaciones
parciales y solamente sugeridas que son irreductibles a los hechos en ellas presentados como inequívocos e importantes15. En tales estrategias
se da la idea de que una imagen fotográfica no
registra apenas el momento en que ocurre el hecho principal, sino instantes diversos en los cuales los sub-eventos se mezclan, se modifican y se
confunden de modo heterogéneo16. Aunque de
imposible demostración, tal noción es implicada en la superposición realizada por Rosângela
Rennó con algunas de las imágenes de crímenes
que ella “borra”, de fragmentos de fotografías
distintas, formando un palimpsesto de escenas
que aluden no sólo a espacios separados, sino,
también, a tiempos diferentes que coexisten en
un mismo hecho. El referente, por lo tanto, no
es fijado de pronto en una fotografía, sino establecido, de formas diversas, a partir de su escrutinio por diversas miradas.
Es precisamente de esa imprecisión y poder
latente de la imagen fotográfica que la artista
busca evidencias en muchos de sus trabajos, requisito importante para proceder a la arqueología de ese medio de reproducción de todo y entender el papel por él ejercido en las relaciones
de sociabilidad. Al desenfocar, granular, borrar,
contradecir, descentrar, traducir, fragmentar o
desplazar imágenes ya existentes e insertadas en
los circuitos donde los signos se desplazan en velocidad, Rosângela Rennó las inmoviliza y restituye simultáneamente; para quién las mira, el
poder de resignificarlas a partir de una subjetividad es formado también por ellas. Pocas veces
esa voluntad crítica fue más claramente expuesta de lo que en el montaje de paneles que abrigan antiguas fotografías después pintadas todas
en color plomo, obliterando de esa manera su
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poder de registrar o rememorar lo que ya fue vivido. Esa Parede Cega [2000] es el espacio que tal
vez mejor simbolice en su obra la imposibilidad
de conocer el pasado a través de imágenes bien
clasificadas y definidas, argumentado, de modo
más vehemente, por la existencia de “márgenes de la visibilidad” en cualquier fotografía,
más allá de las cuales nada puede ser visto17. Al
querer desbordar tales márgenes, es necesario
desistir de la fe ciega depositada en la imagen
fotografiada, suspender sus códigos establecidos y entender su inscripción comprendida en
el curso de la vida. Por tanto, requiere admitir
que, incluso delante de la imagen más nítida,
se puede siempre insinuar en ella, a través del
pensamiento que la recorre e investiga, lo que
no se conoce aún
GONZAGA, 2005 (Courtesy:)
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1 Los términos arqueología y genealogía son aquí mencionados
en el sentido empleado por el filósofo francés Michel Foucault
(1926-1984); el primero obedece a la investigación en la constitución entrelazada de los campos diversos del saber, y el segundo
pretende desvelar la integración de éstos con relaciones sociales
de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Río de Janeiro,
Forense, 2000
2 Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo
Horizonte, C/Arte, 2003
3 Herkenhoff, Paulo. “Rennó ou a beleza e odulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997
4 Haciendo uso de los términos consagrados por el escritor
francés Roland Barthes (1915-1980), es posible afirmar que es el
punctum de las fotografías de esos trabajadores (aquello que atrae
la mirada y que es, en todo caso, de difícil nombramiento) lo
que activa su studium (aquello que las localiza en el campo de la
historia y de la cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1984
5 Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between
Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An
Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987
6 Otros artistas contemporáneos han contestado la supuesta
neutralidad de los conocimientos históricos que los archivos fotográficos generan. El francés Christian Boltanski (1944), por ejemplo, ha demostrado, por medio de fuentes archivísticas diversas,
el lugar de olvido al que, a lo largo del siglo XX, grupos étnicos o
sociales habían sido relegados. También la norteamericana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizó fotografías etnográficas
de esclavos y de sus descendientes, hechas en Estados Unidos en
el siglo XIX para acentuar su papel en la construcción de identidades raciales discriminadas.
7 Vera Cruz se inserta en un linaje de trabajos de artistas brasileños contemporáneos que registran el valor nulo que el cuerpo social del país confiere a los pueblos indígenas, línea donde
destaca Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948), que
estampa, en una de sus caras, la imagen de un indio. En la otra
cara de ese billete sin valor financiero, el artista exhibe, en un
comentario elocuente sobre los valores sociales vigentes en Brasil,
la imagen de un interno de un psiquiátrico.
8 Esa anulación es apuntada también en el objeto Afinidades
Eletivas [1990], en el que las fotografías de dos parejas son articuladas del modo en que quien rodea el trabajo las ve mezcladas
y confundidas.
9 Sontag, Susan. On Photography. Londres, Penguin Books,
1979
10 Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa,
Assírio & Alvim, 1995
11 Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa,
Assírio & Alvim, 1995
12 El progresivo archivo de fotografías en álbumes digitales no
altera la naturaleza de esa inherente disfunción. Por permitir la
mayor y más rápida acumulación irreflexiva de imágenes, la convierte en más amplia todavía.
13 Según ese código cromático inventado, rojo indica Europa, verde Oceanía, marrón Asia, naranja África, azul oscuro
América del Norte y Central y azul claro América del Sur. Una
descripción y un análisis detallados de ese trabajo son hechos en
Melendi, María Angélica: “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória”. En Rosângela Rennó, O arquivo universal e outros
arquivos. São Paulo, Cosac & Naify, 2003
14 Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006
15 Barthes, Roland. Ibid.
16 Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and
Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer
1999
17 Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid.
a ética que comanda a produção e o uso dessas
tantas imagens. Sem a pretensão de certeza que
o discurso científico reivindica – procedendo,
antes, à sua abertura ao que é incerto –, elabora
uma arqueologia e uma genealogia da fotografia,
situando-a como parte integrante de um sistema
de saberes e valores que ancora formas de poder
em sociedade, tanto as definidas quanto as difusas.1 Talvez a principal estratégia utilizada para
tanto seja apresentar as fotografias que coleta em
lugares distintos – e que escolhe por motivos variados – de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas
ou banais: é quando tornadas opacas por esse
deslocamento que essas imagens podem, afinal,
ter seus sentidos renovados.2 Tendo se valido, no
início de sua trajetória, das fotografias que mais
lhe estavam disponíveis (as suas e as de seus familiares), é ao lançar-se à pesquisa do corpo extenso
de imagens produzidas por outros – instituições
ou indivíduos – que concede ao seu projeto, contudo, maior potência e foco.
É exemplar, a esse respeito, a instalação Imemorial [1994]. Ocupando uma extensão longa de
parede e do piso à frente desta, fotografias escuras
e enfileiradas mostram, em dimensões maiores
mesmo diante da imagem mais nítida, o que
não se conhece ainda
O meio expressivo usado por Rosângela Rennó em seus trabalhos é, quase sempre, a fotografia, embora se valha, por várias vezes, de texto
ou vídeo. Raramente, porém, a artista fotografa.
Prefere ater-se ao vasto inventário de imagens já
existentes e encontráveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus
possíveis e instáveis significados na organização
da vida em comum, quer no campo do conflito,
quer no do afeto. Há pressuposto, nesse procedimento, não apenas o fato de que fotografias são
arquivadas, mas também o intento de desvelar
que as naturais, rostos de homens e de algumas
poucas mulheres, além de outros que pertencem
claramente a crianças. Observadas com vagar, as
fotografias sugerem sua procedência provável.
Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição
frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a
sisudez dos olhares fitando a câmara que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas
que cobrem ombros e colos revelem estar esse
momento já afastado. Aspectos que, reunidos,
permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no
mundo do trabalho. Origem possível que é reforçada pelo esquemático enquadramento dos ros-
d 61
tos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e
levado talvez a imaginar o ambiente e o momen-
largamente utilizado para fins burocráticos. As fo-
to no qual viveram suas vidas e as razões da am-
tografias são, além disso, todas numeradas, como
nésia social para onde seus desejos escaparam.4
se a marcar a sua entrada em um arquivo que re-
Percepção dúbia que evoca o que diz a perso-
gistra pessoas como dados. Não há, porém – fica
nagem feminina do filme Hiroshima Mon Amour
evidente mesmo a uma inspeção ligeira do olhar
[1959], do cineasta francês Alain Resnais (1922),
–, alegria ou conforto discerníveis nesses retratos,
para quem as fotografias reconstituem o passado
sensação acentuada pelos tons sombrios em que
somente “na falta de outra coisa”: algo indefinido
as imagens são apresentadas. Em verdade, sua
que não há mais e que não pode, por isso, ser
disposição no espaço lembra, inescapavelmente,
plenamente lembrado. E é justamente essa am-
a de lápides feitas em pedra, metáfora da perda
bivalência da imagem fotográfica – a de ocultar
de vidas singulares para o anonimato, tal como
o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer
a regulação social do mundo contemporâneo re-
obliqüamente à memória aquilo que não mostra
quer. Encimando as fotografias, o nome da insta-
– que mais intriga e anima a artista na construção
lação (em letras brancas sobre parede de mesma
de sua obra.
cor) apenas sublinha o recalque de identidades
que esses retratos paradoxalmente atestam.
gela Rennó apresenta retratos extraídos e amplia-
Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo
dos de um outro arquivo fotográfico com o qual
funcional de uma empresa e apresentá-las em lu-
pôde trabalhar. São novamente cabeças humanas
gar e forma estranhos à sua serventia de origem,
(dessa vez, apenas homens) que põe à mostra
Rosângela Rennó não resgata, contudo, identida-
também como integrantes de um conjunto maior
des autônomas quaisquer. O que põe a claro é
de imagens, embora em uma coisa estas difiram,
justamente o deslembrar que os contratos traba-
de imediato, das apresentadas em Imemorial: em
lhistas reservam aos empregados, refazendo suas
vez da frontalidade ostensiva dos retratos 3 x 4,
formas de pertencimento à vida a partir das assi-
são quase somente as nucas e os cocurutos dos
métricas relações de poder em que aqueles são
retratados que são dados a ver agora, sob cabelos
fundados. Destaca, ao mesmo tempo, o papel
invariavelmente cortados quase rentes à pele. Em
que a fotografia arquivada exerce nessa operação
apenas uma delas se vê uma testa e parte de uma
de esquecimento do que é único, contraditando
face, ainda assim voltadas para baixo, em aparen-
sua suposta função de lembrar aquilo que já pas-
te submissão a quem visualmente as anota. Essas
sou e de ocupar, assim, o lugar simbólico deti-
fotografias possuem, ademais, dimensões muitas
do antes pelo monumento. Confrontados apenas
vezes maiores do que as de seus referentes, con-
com esses retratos, o observador não saberá, por-
cedendo, assim, a oportunidade de um escrutínio
tanto, o nome de nenhum daqueles funcionários,
detalhado das imagens deles mostradas, cuja ên-
qual eram ao certo seus ofícios, se aquelas crian-
fase, realçada em tons de vermelho sobre o bran-
ças já morreram ou se continuam a viver em lugar
co e preto de origem, são os redemoinhos que
ignorado. Ao observar, porém, o semblante tenso
os cabelos formam. Exame que deixa perceber,
de um, a roupa apertada e definitivamente ina-
ainda, breves anotações feitas às margens dos
dequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado
retratos, sugerindo tratar-se de indivíduos cujas
de um terceiro que a câmara paralisou um dia, é
vontades são submetidas a algum tipo de contro-
3
d 62
Na série intitulada Vulgo [1998-1999], Rosân-
le institucional e que estão, além disso, sujeitos
entretanto, recuperar laços sociais partidos, pos-
a procedimentos de análise, como ocorre a in-
to que tais apelidos são logo também capturados
ternos de sistemas psiquiátricos e prisionais. De
em ainda outros arquivos e também eles privados
modo análogo ao uso de imagens em arquivos la-
de uma relação unívoca com sujeitos quaisquer,
borais, essas fotografias certamente se prestaram,
como prova, paradoxalmente, sua apresentação
algum dia, a conferir autoridade ao poder disci-
nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto dão
plinar que funda e justifica sistemas de regulação.
testemunho, como Imemorial igualmente já dera,
Poder que já se valeu de tipologias fisionômicas
do lugar difuso a que frações da sociedade são
para atestar o que governaria o comportamento
remetidas, na memória coletiva, pelo poder da
transgressor na vida em comum, como os forma-
imagem fotografada.6
tos dos crânios e rostos dos que se desviam de
normas socialmente acordadas.
No vídeo Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó
também opõe texto à imagem, desta feita na for-
O arquivo fotográfico de onde essas imagens
ma de um registro ficcional – baseado, todavia,
foram subtraídas não é, portanto, um arranjo
no relato escrito de Pero Vaz de Caminha ao Rei
neutro de informações visuais coletadas, servin-
de Portugal – da chegada dos portugueses à terra
do antes – através da escolha, da acumulação e
que viria a ser chamada Brasil e do seu encontro
da comparação desses retratos – à afirmação de
com os habitantes nativos do lugar. No trabalho,
modelos menos ou mais arbitrários de explica-
quase nada é dado a ver, exceto a imagem em
ção e manejo de uma dimensão da realidade.
movimento de um suposto e antigo filme riscado,
Embora abrigue representações de vidas singu-
manchado por fungos e em processo de decom-
lares, simultaneamente as torna equivalentes e
posição avançado. Sons, apenas os do vento e do
indistintas, meros elementos arrolados para a
mar. Mas se de todos é subtraída a imagem e a
comprovação empírica de enunciados discursi-
voz – apagamento do que individualiza e confere
vos genéricos.5 Ao recontextualizar parte desse
identidade de imediato –, dos portugueses é trans-
arquivo específico em seu trabalho, a artista uma
crita ao menos, em forma de legendas escritas, a
vez mais demonstra, então, como o uso do meio
sua fala. Não a fala indistinta, mas aquela dita por
fotográfico pode velar o que supostamente exi-
personagens que exercem funções específicas no
be sem escapar, porém, de informar o que nele
agrupamento do qual tomam parte (o capitão, o
não se enxerga de imediato. Como contraponto
padre, o soldado, o escrivão...) e que reagem às
à geração institucional do anonimato que essas
situações vividas de modos particulares. Por meio
imagens atestam, aproxima delas uma projeção
desse artifício, a esses é dado o poder não só de
em vídeo – Vulgo/Texto [1998] – em que cente-
descrever o encontro com o outro, mas também
nas de alcunhas verdadeiras se sucedem (den-
o de definir quem lhes é estranho (os índios) de
te de lata, zé penetra, escadinha, diabo louro,
forma indiferenciada. Se os textos lidos nas le-
marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau,
gendas permitem ao observador imaginar cenas
ferrugem, mão santa...), fornecendo indícios
que lhes façam correspondência – dessa maneira
mais claros da condição de internos do sistema
resgatando, em alguma medida, as imagens que o
prisional dos retratados e explicitando um modo
vídeo sonega –, também as contaminam de uma
usual de rejeição e resistência à perda imposta
visão de mundo que enxerga o diferente como
de alteridade. Essa estratégia defensiva não logra,
mero desvio de uma presumida normalidade.7
d 63
d 64
Valendo-se de pouco mais que do uso da palavra
rado no repertório de conhecimentos que detém
impressa, Vera Cruz demonstra como também o
– e, dessa maneira, pretensamente rememorá-los.
filme – mesmo, e talvez sobretudo, o filme do-
Ao realçar a sua potência imagética, porém, Ro-
cumental, histórico, fotográfico – pode ser instru-
sângela Rennó submete os textos colecionados à
mento de afirmação de hierarquias e de anula-
mesma lógica de indistinção e de oblívio a que se
ção, portanto, do direito supostamente equânime
sujeitam fotografias arquivadas.
de narrar a vida de perspectivas diversas. Reforça,
Esse oferecimento de um arquivo de imagens
ainda e por isso, a idéia de que o texto pode ser,
à imaginação do outro está também presente na
assim como a imagem criada de alguém ou de
instalação Cerimônia do Adeus [2003], compos-
algo, instrumento de amnésia social.
ta por quatro dezenas de fotografias posadas de
Se em Vulgo/Texto e em Vera Cruz é a palavra
recém-casados, em que os noivos, vestidos para
que busca, incessantemente e sem sucesso, con-
o protocolo de confirmação do enlace, são retra-
trapor-se ao anonimato que arquivos de imagens
tados no interior de carros ou encimados em mo-
geram, em o Arquivo Universal [1992- ] é pro-
tocicletas. Menos que a captura de momentos ín-
duzido movimento de sentido contrário, apenas
timos, essas imagens testemunham cenas que só
para chegar-se a resultados similares. Esse traba-
existiram um dia para serem fotografadas e terem,
lho é formado por um conjunto de escritos pro-
assim, preservadas a sua ocorrência singular. Há,
saicos coletados em jornais nos quais há, inva-
talvez por isso, nessas imagens em branco e preto
riavelmente, alusões a fotografias, mesmo se com
que compõem o trabalho, um inequívoco acen-
ênfases e de modos variáveis. De tais textos, feitos
to nostálgico: de cada uma delas pulsa e emana,
para serem lidos e já quase esquecidos antes do
vindo de algum instante no passado, um referen-
fim de um dia, a artista retira os nomes das pesso-
te que não se confunde com outro algum, o do
as mencionadas e os substitui somente por letras
momento exato em que duas pessoas se deixam
maiúsculas seguidas de um ponto (o agricultor
imobilizar juntas em celebração de um projeto
X.Y., a decoradora D., a ex-governante M.M., o
de partilha de afeto. Quando vistas ampliadas e
empresário A.....), além de, no mais das vezes, su-
dispostas todas juntas em grade sobre a parede
primir informações que identifiquem sua origem
– modo de organização espacial que faz do que é
geográfica e temporal. Esses escritos têm, assim,
único apenas parte de um grupo – essas fotogra-
ocultadas as marcas de individuação humana
fias terminam, entretanto, por diluir o que pôde
que traziam e reduzido o seu poder de evidên-
um dia haver de distinto nas expectativas de cada
cia, destituindo, por isso, os seus protagonistas de
casal, confirmando o papel de anulador de alteri-
identidades determinadas. O esquecimento a que
dade que os arquivos exercem.8 O tempo não sa-
já eram destinados é, desse modo, confirmado e
bido e sem retorno que se passou desde que essas
acentuado. Reapresentados sobre as paredes em
cenas foram gravadas também se encarrega, além
suportes diversos e com graus distintos de visi-
disso, de confrontar suas promessas de individua-
bilidade (emoldurados, projetados, adesivados),
lidade. Algumas dessas reproduções possuem re-
os textos são, contudo, tratados como se fossem
giões esmaecidas que dissolvem partes de rostos
quase-imagens constituintes de um “arquivo uni-
ou apresentam vincos que anunciam, para um fu-
versal” de fatos, cabendo ao observador tomá-los
turo incerto, a decomposição de seus “originais”.
como ativadores do pensamento criativo – anco-
Alterações físicas que agem, em verdade, como
indicadores de que, ao ser imobilizados em ima-
–, também a morte futura de quem as olha. É jus-
gens fotográficas, esses casais foram não apenas
tamente essa relação especular e sombria com o
tornados eternos, mas, em um sentido preciso,
trabalho – causada pelo enfraquecimento da re-
também mortos, posto que as habitam, desde o
lação entre as imagens apresentadas e algo que
instante em que foram nelas inscritos por um rito
seja específico somente a elas – que convoca o
social, como seres vulneráveis ao que estar por
observador a relembrar e projetar, nessas fotogra-
vir ainda. Poder ambíguo que a fotografia possui
fias tornadas todas semelhantes pela artista, nar-
e que pode ser comparado ao da máquina conce-
rativas pessoais.
9
bida por personagem do romance A Invenção de
Os eventos diversos vividos pelo observador
Morel [1940], do escritor argentino Adolfo Bioy
também um dia foram, contudo – como os passa-
Casares (1914-1999), a qual registra e pereniza
dos por quase qualquer um –, muitos deles regis-
as imagens dele e a de amigos em idílio e que,
trados em meio fotográfico, liberando os que de-
em troca, os acomete de doença que acelera o
les participaram da necessidade de recordá-los.
seu fim carnal.10 Essa imobilidade temporal dos
Em vez de lembranças, pode-se guardar, assim,
retratos faz recordar, ademais – por oposição ao
somente imagens, dado que elas provam e evo-
envelhecimento progressivo e inevitável a que fo-
cam a presença em lugares distantes ou próximos
ram ou estão sujeitos aqueles homens e mulheres
e a participação em rituais de encontro ou passa-
fotografados e reunidos em Cerimônia do Adeus
gem. Mas enquanto a memória se define por sua
IMEMORIAL, 1994 (Courtesy: MAMAN Recife )
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d 66
imprecisão, fluidez e mesmo sujeição ao erro, a
pos se encontram não os álbuns coletados, mas as
fotografia é depositária da crença de que apenas
fotografias de suas capas impressas em brilhantes
atesta e confirma fatos; enquanto uma mimetiza
superfícies de acrílico, cada uma acompanhada
a errância de acontecimentos passados em bus-
de um número de ordenação, desde o 1 até o
ca de recriá-los no pensamento, a outra os reduz
100. Seus referentes – os próprios objetos feitos
a um relato preciso e único, tornando-se menos
para colecionar imagens – estão imediatamente
instrumento de recordação que – por subtração
abaixo de tais coberturas, aprisionados em pare-
de dúvidas – agente de amnésia.11 Por se terem
des translúcidas da mesma matéria e fora do ple-
estabelecido como suporte onde fotografias são
no alcance da vista. Invioláveis ao tato e somente
comumente arquivadas em narrativas arbitrá-
obliquamente notados pela visão nessa sorte de
rias, os álbuns são, portanto, espaços simultane-
vitrine em que se encontram lacrados, eles pa-
amente de registro e de esquecimento de vidas
recem, de pronto, apenas ser provas de que as
particulares, ocupando posição privilegiada na
cópias fotográficas expostas se referem a originais
afirmação da ambivalência desse meio de fixação
que não podem ser abertos. Essas mesas-vitrines
e reprodução de imagens. São instrumentos que,
ainda expressam, em cores que cobrem os seus
ao reunir conjuntos de fotografias, comprovam o
tampos e frisos, uma ordem construída e imposta
pertencimento de alguém a um círculo familiar
aos itens ali colocados, de modo semelhante ao
e a uma época, mas que, ao mesmo tempo, des-
que ocorre em qualquer outra biblioteca. Cada
tituem de tal pertencimento a sua conformação
um dos álbuns exibidos é classificado, por meio
complexa.12 Em situações extremas, a serventia
de código cromático aplicado a esses móveis, em
dos álbuns como depositários da memória pare-
função de uma dupla pertença territorial: o conti-
ce ser mesmo colocada ativamente à prova, dado
nente em que as fotografias neles contidas foram
que muitos são postos fora ou vendidos por quase
tiradas (são as cores dos tampos que o informam)
coisa alguma.
e o continente onde foram encontrados (fato ensi-
É uma centena desses álbuns descartados (in-
nado pelas cores dos frisos). Sobre mapas-mundi
cluindo várias caixas de diapositivos em varia-
instalados em paredes próximas a cada agrupa-
dos formatos) que Rosângela Rennó adquiriu em
mento de três a cinco dessas mesas-vitrines, alfi-
feiras livres, brechós e lojas de antiguidade em
netes que trazem impressos em suas cabeças os
cantos diversos e que dispõe na instalação Biblio-
números de registro dos álbuns ali dispostos e as
theca [2002]. Por meio do confronto visual com
cores que identificam o seu lugar de origem são
essa coleção de arquivos – supostos veículos de
afixados, precisando o seu correspondente lugar
esquecimento do que é sutil e incerto –, parado-
de destino.13
xalmente busca reconhecer, na fotografia, a fun-
Ao bloquear o acesso visual às narrativas pri-
ção também de ativar a lembrança movente de
vadas potencialmente contidas em cada álbum,
um fato, e não somente a de admitir, pela certeza
a artista claramente descose a relação próxima
que uma imagem trai, sua inequívoca ocorrência
que quaisquer fotografias têm com o lugar e com
passada. A uma primeira visada, porém – em es-
o momento em que foram tiradas, fazendo-as,
tratégia que só realça a posição que advoga –, a
por esta imposta cegueira, pertencer a um es-
apresentação do trabalho chega a frustrar o olhar,
paço indistinto e a um tempo impreciso. Oculta
posto que sobre pequenas mesas reunidas em gru-
imagens, portanto, para que, diante apenas de
sua evocação indicial, possam estar disponíveis
separar essas imagens dos suportes que amparam
e ser reinventadas, a partir de referências diver-
suas impressões originais e lhes conferem sentido
sas, nas mentes de quem não as pode enxergar.
social – os próprios álbuns fechados nas vitrines
Essa vontade de resgatar um sentido mnemônico
–, a artista as libera, uma outra vez, da função
para o meio fotográfico que Rosângela Rennó ex-
de ser testemunhas da construção de histórias
pressa é asseverada, de maneiras diferentes, por
singulares inscritas em um tempo histórico dado,
dois outros elementos da Bibliotheca. Um deles
tornando-se, por isso, somente ruínas do curso
é uma caixa-arquivo com fichas catalográficas
de vidas passadas. De modo análogo ao que o
para cada um dos cem álbuns, onde se podem ler
fazem as organizadas descrições discursivas dos
descrições de suas características físicas e de seu
álbuns encontráveis nas fichas catalográficas, a
conteúdo iconográfico (suspeito ou comprova-
apresentação desordenada e anônima de imagens
do), além de indicações renovadas sobre a proce-
daqueles extraídas oferece, a quem manuseia ca-
dência geográfica das imagens que eles encerram
sualmente o livro, a possibilidade de recuperar e
e de sua localização quando foram encontrados.
projetar, sobre esse novo e vago arquivo de me-
Uma vez mais, há aqui o confronto entre o texto
mórias alheias perdidas, as próprias lembranças,
e a fotografia como meios diversos de acercar-se
por vezes já quase também decompostas. Assim
de um fato. Mesmo a consulta mais cuidadosa a
como em bibliotecas quaisquer que guardam li-
tais fichas não iguala, entretanto, a experiência
vros, aqui é igualmente o visitante que, ao eleger
de olhar as cenas contidas nos álbuns lacrados
as imagens arquivadas que animam ou refazem
a que remetem. Não somente porque o que está
a sua memória – como naquelas outras escolhe
nelas escrito é incapaz de descrever por comple-
volumes escritos –, faz desse conjunto de infor-
to mesmo as imagens mais simples, mas também
mações algo que pertence a cada um de modo
porque o texto, justamente por sua incompletude
diverso e que o explica.14 A Bibliotheca não é,
descritiva, requer a imaginação do leitor para re-
portanto, somente uma, mas muitas.
criá-las, o que faz escorrer, para o campo dessa
A potência de conhecimento que qualquer
re-encenação pensada, a rememoração também
fotografia guarda não é, então, de todo abafada
das histórias que aquele viveu um dia. O que está
em função de seu uso como instrumento de subs-
contido nas fichas situa-se, portanto, simultanea-
tituição da memória e, por conseguinte, como
mente aquém e além do poder narrativo das foto-
indutor de amnésia. Continuam a pulsar, na sua
grafias não vistas.
superfície, informações variadas prontas a serem
Existe, por fim, um livro, também nomeado de
ativadas como elementos de cognição daquilo
Bibliotheca. Nele não há texto algum, trazendo
que ela apresenta como imagem descarnada. E
impressas, contudo, centenas de imagens copia-
como a demonstrar tal persistência a contrapelo
das dos álbuns antes que estes fossem enclau-
das evidências, Rosângela Rennó toma de con-
surados, resumo que justifica ter, esse objeto, o
juntos de fotografias feitas pela polícia em quatro
mesmo nome da instalação que o abriga. As fo-
cenas de crimes – produzidas, portanto, para re-
tografias não estão, todavia, identificadas no livro
gistrar e investigar tais fatos – e desconstrói cada
em função de seus referentes ou de suas origens,
uma delas em muitas outras imagens. Todos esses
sendo apresentadas em ordem sujeita apenas a
pedaços – emoldurados individualmente como
justaposições de ordem formal ou simbólica. E ao
diapositivos preparados para projeção – são justa-
d 67
postos sobre mesas ou caixas de luz, solicitando,
não registra apenas o momento de ocorrência
do observador, a recomposição mental das foto-
de um fato principal, mas instantes diversos nos
grafias relacionadas a cada um dos crimes. Assim
quais sub-eventos se misturam, se modificam e se
esquadrinhadas e interrompidas pelas bordas das
confundem de modo heterogêneo.16 Embora de
molduras de suas muitas partes, as cenas perdem,
impossível demonstração, tal noção é implicada
contudo, forçosamente o seu poder de informar
na sobreposição, feita por Rosângela Rennó com
sobre o evento que supostamente registra, posto
algumas das imagens de crimes que ela “apaga”,
que não há mais nelas uma hierarquia de valores
de fragmentos de fotografias distintas, formando
visuais, levando o olhar a vagar de um a outro
um palimpsesto de cenas que aludem não só a
fragmento sem saber ao certo onde deve repousar.
espaços separados, mas, também, a tempos dife-
Tal efeito se sobrepõe, em verdade, à destituição
rentes que co-existem em um mesmo fato. O re-
de alteridade dos indivíduos mortos fotografados,
ferente, portanto, não é fixado de pronto em uma
já em marcha desde quando suas imagens foram
fotografia, mas estabelecido, de formas diversas,
arquivadas como parte de processos criminais.
a partir de seu escrutínio por olhares diversos.
Não por acaso, a essa série de quatro trabalhos
É dessa imprecisão e desse poder latente da
é dado o título de Apagamento [2005]. É essa
imagem fotográfica que a artista busca evidências
obliteração de sentidos e identidades, entretanto,
em muitos de seus trabalhos, requisito importante
que permite a observação daquilo que não seria
para proceder à arqueologia desse meio de repro-
percebido caso a integridade da fotografia fosse
dução de tudo e entender o papel por ele exer-
preservada: papéis em cima de um guarda-roupa,
cido nas relações de sociabilidade. Ao desfocar,
a imagem de uma criança em um porta-retratos,
granular, apagar, contradizer, descentrar, traduzir,
uma roupa jogada no chão, bibelôs em cima de
fragmentar ou deslocar imagens já existentes e
um móvel, a sombra de uma cerca projetada no
inseridas nos circuitos onde signos se deslocam
piso, uma fruta que já não serve, uma janela dei-
em velocidade, Rosângela Rennó as imobiliza e
xada entreaberta, uma garrafa esquecida em um
simultaneamente restitui, a quem as olha, o poder
canto, mesmo os cabelos da perna de uma pessoa
de resignificá-las a partir de uma subjetividade
morta.
que é, contudo, por elas também formada. Pou-
Existe, nesse procedimento da artista, algo
cas vezes essa vontade crítica foi mais claramente
próximo ao adotado pelo personagem-fotógrafo
exposta do que na montagem de painéis que abri-
do filme Blow-Up [1966], do cineasta italiano
gam antigas fotografias depois pintadas todas em
Michelangelo Antonioni (1912), que recorta e
cor chumbo, dessa maneira obliterando seu poder
amplia muitas vezes uma fotografia feita ao acaso
de registrar ou rememorar o que foi já vivido. Essa
por suspeitar que nela, em um ponto distante do
Parede Cega [2000] é o espaço que talvez melhor
assunto central da imagem, reside a prova de que
simbolize, em sua obra, a impossibilidade de co-
um crime foi cometido. Em ambos, há a certeza
nhecer o passado através de imagens bem clas-
de que as fotografias carregam com elas também
sificadas e definidas e que argumenta, de modo
um “infra-saber”, coleção de informações par-
mais veemente, pela existência de “margens da
ciais e somente sugeridas que são irredutíveis
visibilidade” em qualquer fotografia, além das
aos fatos nelas apresentados como inequívocos e
quais nada pode ser mais nela visto.17 A querer
importantes.
ultrapassar tais margens, é necessário desistir da
15
Há contida, ainda, em tais estra-
tégias, a idéia de que uma imagem fotográfica
d 68
fé cega depositada na imagem fotografada, suspender seus códigos estabelecidos e entender sua
inscrição comprometida no curso da vida. Requer
admitir, portanto, que, mesmo diante da imagem
mais nítida, se pode sempre insinuar nela, através
do pensamento que a percorre e investiga, o que
não se conhece ainda
1. Os termos arqueologia e genealogia são aqui mencionados no
sentido empregado pelo filósofo francês Michel Foucault (19261984), em que o primeiro serve à investigação da constituição
entrelaçada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integração desses com relações sociais de
poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro,
Forense, 2000.
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo
Horizonte, C/Arte, 2003.
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4. Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francês
Roland Barthes (1915-1980), é possível afirmar que é o punctum
das fotografias desses funcionários (aquilo que atrai o olhar e que
é, contudo, de nomeação difícil) que ativa o seu studium (aquilo
que as localiza no campo da história e da cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.
5. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between
Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An
Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987.
6. Alguns outros artistas têm contestado, na contemporaneidade, a suposta neutralidade dos conhecimentos históricos que
os arquivos fotográficos geram. O francês Christian Boltanski
(1944), por exemplo, tem demonstrado, por meio de fontes arquivais diversas, o lugar de oblívio a que, ao longo do século XX,
grupos étnicos ou sociais foram relegados. Também a norte-americana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizou fotografias etnográficas de escravos e de seus descendentes, feitas nos Estados
Unidos no século XIX, para acentuar seu papel na construção de
identidades raciais discriminadas.
7. Vera Cruz se insere em uma linhagem de trabalhos de artistas brasileiros contemporâneos que anotam o valor nulo que
o corpo social do país confere aos povos indígenas, na qual se
destaca o Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948),
que estampa, em uma de suas faces, a imagem de um índio. Na
outra face dessa nota sem valor fiduciário algum, o artista exibe,
em comentário eloqüente sobre valores sociais vigentes no Brasil,
a imagem de um interno de instituição psiquiátrica.
8. Essa anulação fica igualmente apontada no objeto Afinidades
Eletivas [1990], em que fotografias de dois casais são articuladas
de modo a parecerem estar, à visão de quem circunda o trabalho,
se misturando e confundindo.
9. Sontag, Susan. On Photography. Londres, Penguin Books,
1979.
10. Casares, Adolfo Bioy. A Invenção de Morel. São Paulo, Cosac
& Naify, 2006.
11. Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa,
Assírio & Alvim, 1995.
12. O progressivo arquivamento de fotografias em álbuns digitais não altera a natureza dessa inerente disfuncionalidade. Por
permitir maior e mais rápido acúmulo irrefletido de imagens,
torna-a somente mais ampla ainda.
13. Segundo esse código cromático inventado, vermelho indica
Europa, verde a Oceania, marrom a Ásia, laranja a África, azulescuro a América do Norte e Central e azul-claro a América do
Sul. Uma descrição e uma análise detalhadas desse trabalho são
feitas em Melendi, Maria Angélica. “Bibliotheca ou das possíveis
estratégias da memória”. In Rosângela Rennó, O arquivo universal
e outros arquivos. São Paulo, Cosac & Naify, 2003.
14. Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006.
15. Barthes, Roland. Ibid.
16. Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and
Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer
1999.
17. Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid.
even in the clearest of images something unknown remains
The medium of expression used by Rosângela
Rennó in her work is nearly always photography,
although sometimes she makes use of text or
video. Rarely, however, does she take photographs
herself. She prefers to draw on the vast inventory
of already-existing images that can be found anywhere, investigating, in various ways, their possible
and fluctuating meanings in the organisation of
everyday conflict and of affection. This procedure
presupposes not only the fact that photographs
are kept in archives, but also the intention of laying
bare the ethics underlying the production and use
of such images. Unhampered by the pretensions to
certitude that scientific discourse claims – guided
first and foremost by her openness to the uncertain – she builds up an archaeology and a genealogy
of photography, situating it as an integral part of a
system of knowledge and values that anchors forms
of power in society, be they clearly defined or more
indistinct.1 Her main strategy for doing this is to
present photographs, which she collects from different sources and chooses for varying motives, in
a way that makes them appear uncanny to the eye,
even though they are familiar or banal. It is when
the images are made opaque through this displacement that their meanings can be renewed.2 Early in
d 69
her career, Rennó used photographs that were eas-
the sobriety of the look in the eyes staring into the
ily available to her (of herself and her family). It was,
camera lens. We do not know how long ago these
however, when she started to investigate the vast
images were captured, but the clothes that drape
corpus of images produced by other institutions
necks and shoulders suggest that it was indeed a
and individuals that her project took on greater po-
long time ago. These features, taken as a whole, lead
tency and focus.
us to suppose that these portraits were taken as
A clear example of this is the installation entitled
part of the formal identification process for indi-
Immemorial [1994]. Covering a long stretch of the
viduals entering employment for the first time. This
VULGO/TEXTO [detalhe], 1998 (Courtesy: the artist)
d 70
wall and the floor immediately in front, dark rows of
impression is reinforced by the schematic way in
photographs display larger than life faces of men, and
which the faces are framed: as in the passport-style
those of a few women and some children. As the
photographs widely used for bureaucratic purpos-
viewer’s gaze roams over the photographs some in-
es. The photographs are also all numbered, as if to
dication is provided as to their probable origin. The
be filed away in an archive that registers people as
eye is immediately drawn to the rigid frontal pos-
data. However, it can be seen at a glance that there
ture of heads, the dignified but modest clothing, and
is no joy or comfort in these portraits and this sen-
sation is reinforced by the sombre tones in which
something undefined that is no more and that can-
the images are presented. In fact, their arrangement
not be, therefore, fully remembered. It is exactly this
in space inevitably reminds one of tombstones, a
ambivalence of the photographic image – that of
metaphor of the loss of unique lives to anonymity,
simultaneously obscuring what it apparently reveals,
as the social regulation of the contemporary world
of bringing obliquely to the memory that which it
requires. Above the photographs, the name of the
does not show – that most intrigues and inspires
installation (in white letters on the white wall) only
this artist in her work.
points up the repression of identities to which these
portraits paradoxically bear witness.
In the series entitled Vulgo [1998-1999], Rosângela Rennó presents blown-up portrait photographs
By selecting and removing these images from
from another archive. Again they are human heads
the files of a company and presenting them in a
(this time only men) and are also clearly part of a
place and in a way that is very alien to their original
larger collection of images. It is immediately appar-
purpose, Rosângela Rennó does not, however, suc-
ent, however, that these photos are different from
ceed in recovering any of these anonymous identi-
those of Immemorial: instead of the stark frontal
ties. What is clear is exactly the act of “unremem-
view of the passport photos, these show only the
bering” that labour contracts subject employees
backs of the neck and the crown of the head, with
to, remoulding their ways of belonging to life along
hair that is always cropped very close to the scalp.
the lines of the asymmetrical power relations on
In only one image can a forehead and part of a face
which such contracts are founded.3 Another striking
be seen, and even in this case, looking down, as if
feature is the role that archive photography exer-
in submission to the observer. These photographs
cises in this operation of forgetting what is unique,
are also much larger, thereby providing for detailed
contradicting its supposed purpose of remember-
scrutiny of their content. The originally black and
ing that which has passed and thereby coming to
white images are highlighted in red around the
occupy a symbolic place once occupied by the
swirls made by the hair. The size also reveals brief
monument. Confronted only by these portraits, the
notes made in the margins of the portraits, suggest-
viewer does not, therefore, know the name of any
ing that these were individuals under some kind of
of these employees, or what post they occupied,
institutional control and that they are being studied
whether the children are already dead or are still
in some way, like psychiatric patients or prisoners.
alive and forgotten somewhere. However, on closer
In a way that is analogous to the official company
observation, the tense appearance of one, the tight
photos, these certainly once served to confer au-
and obviously unsuitable clothes of another, or the
thority on some disciplinary power that founded and
frightened look of a third, frozen in time by the
justified systems of regulation. This power is known
camera lens, lead one perhaps to imagine the place
to have drawn on physiognomic types, such as the
and time in which they lived and the reason for the
shape of the skull and face, which supposedly gov-
social amnesia into which their desires escaped.4 It
erned the behaviour of those who transgressed so-
is a dubious perception that recalls the words of
cially-agreed norms.
the female protagonist in the film Hiroshima Mon
The photographic archive from which these im-
Amour [1959], by the French film-maker Alain Re-
ages are taken is, however, a neutral collection of
snais (1922), for whom photographs reconstitute
visual information, serving – through the selection,
the past only “in the absence of anything else”:
combination, and comparison of the portraits – not
d 71
the affirmation of more or less arbitrarily chosen
of the Portuguese explorer are removed –thereby
models, but an explanation and manipulation of
expunging that which individualises and confers im-
one dimension of reality. Although the images de-
mediate identity– the latter is at least recorded in
pict unique lives, they also make them equal and
the form of written subtitles. It is not an indistinct
indistinct, a mere list of elements to provide empiri-
form of speech, but that spoken by people who per-
cal proof of generic discursive statements. By re-
form specific functions in the group they belong to
contextualising a part of this specific archive in her
(captains, priests, soldiers, scribes...) and who react
work, the artist once again demonstrates how the
to lived experience in particular ways. This artifice
photographic medium can veil what it supposedly
bestows on the words the power to describe the
reveals, without, however, failing to provide informa-
encounter with the other, but also to define those
tion on what is not immediately visible. As a coun-
who are strange to them (the Indians) in an undif-
terpoint to the institutional generation of anonymity
ferentiated way. If the subtitles allow the viewer to
to which these images attest, they are accompanied
imagine the scenes that accompany them –thus in
by a video – Vulgo/Text [1998] – in which hundreds
some measure recovering the images that the video
of real nicknames are shown (metal mouth, white
suppresses – they also contaminate them with the
devil, mad dog, bad boy, rusty…), providing clearer
view of a world where difference is viewed merely
indication that the images are of prison inmates and
as a deviation from a presumed normality.7 Using
making explicit one common way of rejecting and
little more than the printed word, Vera Cruz also
resisting the imposed loss of alterity. This defensive
demonstrates how film – even, or perhaps espe-
strategy does not, however, succeed in recovering
cially, the historical, photographic, documentary film
the broken social ties; as such nicknames are soon
– can be an instrument for inculcating hierarchies
also listed in other files and deprived of an unequiv-
and thereby annulling the supposed right to narrate
ocal relation to individual subjects, as is paradoxi-
life from different perspectives with equanimity. This
cally evidenced by their appearance in this piece.
reinforces the idea that a text, just like an image
Vulgo and Vulgo/Text bear witness, like Immemorial,
created by someone or of something, may serve as
to the diffuse place that some segments of society
an instrument of social forgetting.
5
are destined in the collective memory through the
power of the photographic image.
6
d 72
If in Vulgo/Text and Vera Cruz it is the words that
seek incessantly and unsuccessfully to oppose the
In her video, Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó
anonymity that the archived images generate, Uni-
also juxtaposes text and image, this time in the form
versal Archive [1992- ] moves in the opposite direc-
of a fictional register – based on the report written
tion to produce similar results. This piece comprises
by Pero Vaz de Caminha to the King of Portugal
a set of prosaic writings taken from newspapers,
– of the arrival of the Portuguese in the land that
in which there is always some kind of allusion to
would come to be known as Brazil and his meet-
photographs. From such texts written to be read
ing with the local inhabitants. In this piece, there is
and practically forgotten in the course of a day, the
almost nothing to be seen, except for the mov-
artist removes the names of the individuals men-
ing image of a supposedly old and scratched film,
tioned and replaces them only with initials (the
stained by fungi and in an advanced state of decay.
farmer X.Y., the decorator D., the former member
There are sounds, apparently only of the wind and
of the government M.M., the businessman A....), as
the sea. However, although the image and the voice
well as, in most cases, suppressing information that
might situate them in time and place. The writings
serves to frustrate the expectation of individuality
are thus deprived of any marks of human individua-
that they provide. Some of these reproductions
tion, thereby reducing their power as evidence and
have faded regions that dissolve parts of the faces
divesting their protagonists of any clear identity. The
or open up creases, suggesting that some time in the
oblivion to which they were originally destined is
future the “originals” will decompose.These physical
thus highlighted and confirmed. Reproduced on the
alterations in fact serve as indicators that, by being
walls on a variety of supports and with varying de-
fixed in photographic images, these couples have
grees of visibility (framed, projected or glued), the
not only become eternal, but also, in a precise sense
texts are, however, treated almost as if they were
of the word, dead; for they inhabit the images, from
images making up a “universal archive” of facts, and
the very moment they were inscribed in them by
it is left to the observer to use them for creative
a social ritual, as beings vulnerable to what is to
thinking – anchored in the repertoire of knowledge
come.9 This is the ambiguous power of photogra-
she or he possesses – and, in this way, supposedly
phy and it can be compared to the machine dreamt
re-remember them. By pointing out their power
up by a character in Morel’s Invention [1940], by the
as images, however, Rosângela Rennó submits the
Argentine writer, Adolfo Bioy Casares (1914-1999),
collected texts to the same rationale of indistinct-
which registers and immortalises images of Morel
ness and oblivion to which archived photographs
and his friends in an idyllic situation, but, in turn, af-
are subjected.
flicts them with a disease that brings about their
This offering to the imagination of an archive
death.10 This immobility of the portraits in time also
of images is also present in the installation Farewell
reminds the viewer – by opposition to the progres-
Ceremony [2003], made up of about forty photo-
sive ageing process to which the men and women
graphs of newly-weds, in which the grooms, dressed
photographed in Farewell Ceremony are inevitably
in the customary fashion, are posed inside cars or
subject – of the inevitability of her or his own death.
on motorbikes. Instead of capturing intimate mo-
It is precisely this specular and sombre relation to
ments, these images bear witness to scenes that ex-
the work – caused by the weakening of the rela-
isted only to be photographed and have preserved
tion between the images presented and something
therefore their singularity. For this reason, these
specific to them – which invites the viewer to re-
black and white images are somehow imbued with
member and project personal narratives into these
an unequivocally nostalgic tone. Each one pulses
photographs which have been made to seem alike
with a referent, coming from an unmistakable mo-
by the artist.
ment in life: when two people stand together to cel-
The variety of events lived through by the view-
ebrate a project of shared affection. Magnified and
er also were, however – like those of almost anyone
organised as a grid on the wall – a form of spatial
–, many of them registered in photographs, freeing
organisation that makes what is unique only one of
those who participated in them of the need to re-
a kind –, these photographs end up, however, dilut-
member. Instead of memories, only images can be
ing what once was of distinctive in the individual ex-
kept, given that they prove and evoke presence in
pectations of each couple, thereby confirming the
places near or far and participation in rites of en-
annulling role of otherness that archives possess.
8
counter or passage. However, as memory is defined
The unknown and irretrievable length of time that
by imprecision, fluidity and even capacity for error,
has passed since these scenes were recorded also
photography is the depository of the belief of one
d 73
who only attests and confirms facts; while one mim-
time, deprive them of the complexity of their be-
ics errant past events in seeking to recreate them
longing.12 In extreme cases, the function of albums
in thought, the other reduces them to a precise and
as depositories of memory seems to be actively put
single portrait, making it less an instrument for re-
to the test, as they are often thrown out or sold for
membering than – by subtracting doubt – an agent
next to nothing.
of forgetting. For being the conventional support
Rosângela Rennó acquired around a hundred
for photographs, putting them together in an arbi-
of these discarded albums (including various boxes
trary narrative, photograph albums are spaces for
of slides in various formats) from open markets,
11
CERIMONIA DO ADEUS [detalhe], 2003 (Courtesy: the artist)
d 74
registering and forgetting individual lives, occupying
junk and antiques stores and exhibit them in her
a privileged position in the affirmation of the am-
installation Bibliotheca [2002] (library). By way of a
bivalence of this way of fixing and reproducing im-
visual confrontation with this collection of archives
ages. They are instruments that bring together sets
– supposed vehicles for forgetting what is subtle
of photographs, prove that someone belongs to a
and uncertain – she paradoxically seeks to find in
family circle and to a particular age, but, at the same
photography the function of activating the shifting
memory of a fact, and not only admitting, through
and reinvented, on the basis of various references in
the certainty that an image brings, its unequivocal
the minds of the observers who cannot actually see
past occurrence. At first sight, however – using a
them. This desire to recover a mnemonic sense for
strategy that only highlights the position she espous-
photography, which marks Rosângela Rennó’s work,
es – the piece frustrates the eye, as it encounters,
is expressed in different ways by two other com-
laid out on small tables arranged in groups, not the
ponents of Bibliotheca. One is a card-index for each
albums themselves, but the photographs from their
of the one hundred albums, in which it is possible
covers printed on brilliant acrylic surfaces, each ac-
to read descriptions of their physical characteristics
companied by a number from 1 to 100.The objects
and (supposed or proven) iconographic content.
referred to – the albums for collecting images – can
The cards also reveal more information on the
be seen immediately under these covers, enclosed
geographical provenance of the images the albums
in a transparent case of the same material and part-
contain and the locality where they were discov-
ly concealed from view. Unable to touch them and
ered. Once again, there is here a clash between text
only obliquely visible in the sort of display case in
and photography as different ways of approaching
which they are enclosed, they seem only to serve
facts. However careful scrutiny of the cards cannot
as proof that the photographs on display relate to
match up to the experience of actually seeing the
originals that may not be opened. These display-
scenes contained in the sealed albums to which
cases also express, in the colours with which cover
they refer. Not only because what is written in them
them, an order that is constructed and imposed on
is impossible to describe completely even in the
the articles placed therein, just as in any other li-
case of the simplest of images, but also because the
brary. Each of the albums on display is colour-coded
text, precisely through its descriptive incomplete-
by way of a double territorial belonging: the conti-
ness, requires the reader to recreate the images in
nent on which the photographs contained in them
imagination, which spills over, into the realm of re-
were actually taken (indicated by the colours on the
enactment in thought, the remembrance of stories
lid) and the continent on which they were found
that the viewer him or herself has lived through.
(indicated by the colours of the friezes). Maps of
The content of the index cards, therefore, simulta-
the world installed on the wall nearby each group
neously falls short of and goes beyond the narrative
of four or five of these display-cases are marked
power of the unseen photographs.
with pins which inform the ultimate destination of
Finally, there is a book, also called Bibliotheca.
the albums exhibited and whose heads bear their
There is no text in it, only hundreds of copies made
catalogue numbers and the colours identifying their
of images contained in the albums before they were
place of origin.
locked away, thereby justifying the fact that this ob-
13
By blocking visual access to the private narratives
ject has the same name as the installation as a whole.
probably contained in each album, the artist clearly
However, there is no indication in the book as to
unstitches the intimate relation that photographs
what the photographs refer to or as to their ori-
have with the time and place they were taken, mak-
gins.They are displayed in an order determined only
ing them, through this imposition of blindness, be-
by formal or symbolic juxtapositions. Furthermore,
long to an indistinct place and an imprecise time.
by separating these images from their original sup-
She therefore hides images so that only from the
ports – the albums enclosed in the display-cases –,
way they are catalogued can they be made available
the artist frees them once again from their function
d 75
d 76
of bearing witness to the construction of unique
in fact, superimposes itself on the deprivation of the
stories inscribed in a given historical time, turning
corpses photographed of their alterity, which was
them, in the process, into mere ruins of the course
already underway from the moment the images
of past lives. Analogous to the discursive descrip-
were archived as part of the criminal investigation.
tions of the albums organised in the card-indexes,
It is no accident that this series of four pieces is
the disorderly and anonymous presentation of the
entitled Erasing [2005]. It is the very obliteration of
images extracted from them presents anyone casu-
meanings and identities that allows one to see what
ally leafing through the book with the possibility of
would be imperceptible if the photograph were
recovering and projecting onto this new and vague
preserved as a whole: papers over a wardrobe, the
archive of other people’s lost memories their own
image of a child in a portrait frame, clothes scat-
remembrances, themselves often almost decom-
tered on the floor, knick-knacks on a piece of fur-
posed. Thus, as users of ordinary libraries choose
niture, the shadow of a fence cast on the ground,
books, in this installation it is the visitors who, by
rotten fruit, a window ajar, a bottle left in a corner,
choosing the archived images that interest them or
the hair on the legs of a corpse.
awaken memories, make this collection of informa-
The procedure the artist uses here comes close
tion something that belongs to each one and ex-
to that of the photographer in the film Blow-Up
plain the piece in a different way.14 There is thus not
[1966], by the Italian director Michelangelo Anto-
just one Bibliotheca but many.
nioni (1912), who cuts and blows up a photograph
The potential knowledge that any photograph
taken by chance because he suspects that in a cor-
contains is not, therefore, entirely anihilated by its
ner of the photo far removed from the main im-
use as a substitute for memory, which, in turn, in-
age there is proof that a crime was committed. In
duces amnesia. Its surface is abuzz with information
both cases, there is a certainty that photographs
ready to be brought to life as facets of cognition
also carry an “infra-knowledge”, partial and merely
of that which it represents as an image shorn of
suggested information that cannot be reduced to
flesh. Furthermore, as if to show such persistence
the facts they present as unequivocally important.15
against all evidence, Rosângela Rennó takes from
Such strategies also contain the idea that a photo-
sets of photographs taken by the police at four
graphic image does not only register the moment of
crime scenes –to register the facts as a basis for in-
occurrence of a principal fact, but diverse instants, in
vestigation– and deconstructs each one into many
which sub-events blend into each other, modify and
other images. All these pieces –each one framed
become confused with one another in a heteroge-
as a slide ready for projection– are laid alongside
neous way.16 Although impossible to demonstrate,
one another on tables or light boxes, inviting the
this notion becomes implicit when Rosângela Ren-
observer to recompose mentally the photographs
nó superimposes on some of the “erased” crime
relating to each of the crimes. Interrupted by the
images fragments of other photographs, thereby
edge of the frames, the scenes lose, however, their
forming a palimpsest of scenes that allude not only
power to provide information on the event that
to separate places but also to different times co-
they supposedly register. The hierarchy of visual val-
existing in the same fact. The referent is thus not
ues they contained is broken down and the eye
fixed and readily available in the photograph, but
wanders from one fragment to another without
established in various ways under the scrutiny of a
knowing for certain where it should rest. This effect,
plurality of observations.
It is of this very imprecision and latent power of
the photographic image that the artist seeks evidence in much of her work, making it an important
prerequisite for the archaeological investigation of
this universally applicable means of reproduction and
for understanding the role it plays in social relations.
By shifting the focus, blurring, blotting, contradicting,
decentring, translating, fragmenting or displacing images that already exist inserted into circuits where
signs move rapidly, Rosângela Rennó simultaneously
immobilises them and reconstitutes, in the eye of
the viewer, the power to resignify them on the basis of a subjectivity that is in part constituted by
these very images. Few times this critical desire was
most clearly stated than in the panels containing
old photographs which were painted over in lead
paint to obliterate their power to register or recall
something that was lived. Of all the artist’s work,
this Blind Wall [2000] perhaps best symbolises the
impossibility of finding out about the past by way of
carefully catalogued and well-defined images, and
makes a powerful case for the existence of “margins
of visibility” in any photograph, beyond which nothing more can be seen in it.17 Desiring to step beyond these margins entails relinquishing blind faith
in the photographic image, suspending belief in its
established codes and understanding the way it is
ambiguously inscribed in the course of life. It entails
admitting, even in the face of the clearest of images,
that the not yet known may, by way of scrutiny and
investigation, insinuate into it
1. The terms archaeology and genealogy are used here in the sense given them by the Michel Foucault (1926-1984), the former
referring to the investigation of the interweaving constitution of
diverse fields of knowledge, the latter to the unveiling of the link
between these and power relations in society. Foucault, Michel,
A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo
Horizonte, C/Arte, 2003
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997
4. Using terms introduced by the French writer, Roland Barthes (1915-1980), it can be affirmed that it is the punctum of the
photographs of these employees (that which attracts the eye and
yet is difficult to name) that activates their studium (that which
situates them in history and culture). Barthes, Roland. A Câmara
Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984
5. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between
Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An
Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987
6. Some other contemporary artists have contested the supposed neutrality of the historical knowledge generated by photographic archives. The French artist, Christian Boltanski (1944),
for example, has drawn on a variety of archives to show the oblivion to which some ethnic or social groups have been consigned
in the course of the 20th century. The US artist, Carrie Mae
Weems (1953), has also recontextualized ethnographic photographs of slaves and their descendants taken in the USA in the 19th
century, to highlight their role in constructing racially discriminated identities.
7. Vera Cruz is one of a number of works by contemporary Brazilian artists which draw attention to the worthlessness the social
fabric of the country confers on indigenous peoples. Another
such work is Zero Cruzeiro [1974-1978], by Cildo Meireles (1948),
which has the image of an indigenous Brazilian stamped on one
of its sides. On the other side of this “not legal tender” bill, in an
eloquent commentary on current social values in Brazil, there is
an image of inmate of a psychiatric institution.
8. This annulment is also pointed to in Elective Affinities [1990],
in which photographs of two couples are put together in such
a way that they become mixed or confused in the eye of the
viewer.
9. Sontag, Susan. On Photography. London, Penguin Books,
1979
10. Casares, Adolfo Bioy. A Invenção de Morel. São Paulo, Cosac
& Naify, 2006
11. Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa,
Assírio & Alvim, 1995
12. The current trend towards digital photo albums does not
alter this inherent dysfunctionality. By allowing for a greater and
more rapid unreflecting accumulation of images, these make it
even more extensive.
13. According to the colour-coding, red represents Europe,
green Oceania, brown Asia, orange Africa, dark blue North
and Central America, and light-blue South America. A detailed
description and analysis of this work can be found in Melendi,
Maria Angélica. “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória”. In Rosângela Rennó, O arquivo universal e outros arquivos. São
Paulo, Cosac & Naify, 2003
14. Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006
15. Barthes, Roland. Ibid.
16. Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and
Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer
1999
17. Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid.
d 77