85 ADAM FIRNEKAES E JUAREZ PARAISO

Transcrição

REVISTA OHUN – Revista eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFBA
Ano 2, nº 2, outubro 2005
ISSN: 18075479
ADAM FIRNEKAES E JUAREZ PARAISO:
DUAS FACES DA ABSTRAÇÃO NA BAHIA *
DILSON RODRIGUES MIDLEJ **
* Artigo apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para avaliação na disciplina Artes Visuais na Bahia, no Mestrado em Artes, na
condição de aluno especial, linha de pesquisa Estudos Teóricos das Artes Visuais no Nordeste, ministrado
pelo Professor Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire.
** Artista plástico com Especialização em Crítica de Arte pela EBA-Ufba em 1984. É colunista da seção
Exposições, do Guia do Ócio, desde janeiro de 2001. Integra a diretoria da Fundação Sacatar. Idealizador e
organizador do livro Acervo Acbeu de artes plásticas (ISBN: 85-89481-01-8).
E-mail: [email protected]
RESUMO
Este artigo aborda a produção abstrata de dois artistas atuantes em Salvador na década
de 1960: o alemão Adam Firnekaes e o baiano Juarez Paraiso. Pertencentes à segunda
geração modernista baiana, esses dois artistas tiveram uma importância fundamental na
divulgação da linguagem abstrata, através do ensino, de exposições e da produção de
arte, destacando-se perante os demais artistas daquela geração. Após uma breve
introdução em que cita o aparecimento do abstracionismo no Brasil, este artigo comenta a
relação entre a ausência de referentes do mundo concreto e presença de traços asemânticos como características da obra abstrata, dentro da abordagem teórica dos
estudiosos Renato De Fusco e Dora Vallier. Seguindo esse raciocínio, discute a
inadequação em classificar Rubem Valentim como artista abstrato e pontua a pertinência
abstrata em parte das esculturas de Mario Cravo Júnior, dois ícones da primeira geração
moderna baiana. Analisa parte das criações de Adam Firnekaes e de Juarez Paraiso e
apresenta, comenta e ilustra suas linhas estilísticas, associadas ao abstracionismo
geométrico e informal. Analisa as contribuições dos dois artistas e apresenta informações
que complementam a biografia artística de Adam Firnekaes.
Palavras-chave: Abstração informal. Abstração geométrica. Arte baiana. Modernismo.
Década de 1960.
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ABSTRACT
This article focuses the abstract art creation of the artists who lived in Salvador in the
1960s: the Germany Adam Firnekaes and the Brazilian Juarez Paraiso. Associated to
the second generation of Bahia’s modernism they achieved great importance in the
popularization of the abstract art language due to the teaching, the exhibitioning and the
creation of art works. Just after a short introduction that states the former appearance of
abstraction in Brazil, this article comments the connection between the referentials’
absence of the real world and the presence of non-semantics traits as characteristics of
the abstract’s form, according to the theoretical approach of authors Renato De Fusco
and Dora Vallier. Following this reasoning it examines the inappropriation of classifying
Rubem Valentim as an abstract artist and it points toward the abstract’s adequacy
related to some of Mario Cravo Júnior’s sculptures. It analyses some of Firnekaes and
Paraiso’s art creations and presents, comments and illustrates their stylistic lines
associated to the geometric and informal abstraction. It analises the contribution of the
two artists and features information that completes Firnekaes’ artistic biography.
Keywords: Informal abstraction. Geometric abstraction. Bahian’s art. Modernism. 1960’s
decade.
A linguagem abstrata — forma de expressão não-figurativa que remonta ao início do
século XX e que possibilitou à arte libertar-se da imitação da realidade, rejeitando as
limitações das velhas formas de arte que buscavam imitar a aparência dos objetos —, foi
explorada expressivamente na Bahia, na década de 1960, por dois artistas: Adam
Firnekaes e Juarez Paraiso.
As poucas informações existentes sobre a produção abstrata de Juarez Paraiso, o
desconhecimento da importância desta produção por parte das gerações mais jovens e o
quase desconhecimento no meio acadêmico tanto da obra plástica quanto da atuação de
Adam Firnekaes foram os pontos de partida da pesquisa que desenvolvemos e cujos
principais resultados enfocamos aqui neste artigo.
Tendo em vista terem sido esses artistas pertencentes à mesma geração (a
segunda geração de modernistas), destacamos alguns elementos coincidentes das suas
trajetórias, ao mesmo tempo em que ressaltamos algumas diferenças e particularidades.
Muito além da produtividade plástica, esses artistas tiveram em comum uma
destacada importância no ambiente cultural da Salvador dos anos 1960, divulgando suas
investigações abstratas por intermédio de exposições e contribuindo para a disseminação
e compreensão daquela linguagem, assim como de outros movimentos artísticos, através
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do ensino. A experiência acadêmica dos dois, ligada ao ensino de arte na Escola de Belas
Artes da Universidade Federal da Bahia e a criação abstrata são alguns dos aspectos
coincidentes das trajetórias dessas duas personalidades.
A produção abstrata desses dois artistas é pontual no tempo. O baiano Juarez
Paraiso, de formação acadêmica mas cuja trajetória espelha uma grande liberdade em
relação à rigidez do aprendizado academicista, criou obras não-objetivas por um período
de um pouco mais de uma década.1 Por sua vez, o alemão Adam Firnekaes, que chega ao
Brasil em 1950, desenvolveu suas abstrações concomitante à realização de peças
figurativas, estas de conotação expressionista. A herança da figuração expressionista é
algo do qual o artista não abriria mão e se tornaria mais intensa nos seus últimos anos de
vida, passados em Salvador.
Ambos possuem em comum o uso da linha, a qual será expressa de forma
diferenciada, pessoal e particular, tendo Paraiso explorado o que poderíamos classificar
como linearismo dinamográfico, expressão creditada aos primeiros teóricos do Einfühlung
e empregada por Renato De Fusco
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para exemplificar um tipo de obra da corrente
informal ligada aos movimentos da mão e do corpo. Enquanto Paraiso utiliza somente
preto e branco, Firnekaes imprime sobriedade e gravidade aos grossos contornos das
linhas, fazendo também uso de harmonias cromáticas de cores vibrantes e de tons fortes.
Paraiso faz uso de modelações espaciais bidimensionais mais ligadas à expressão dos
elementos de desenho, ao passo que Firnekaes modula o espaço bidimensional através de
formas, manchas e colagens, tendo a cor como elemento preponderante.
A implantação da abstração aqui no Brasil foi um fator anterior e decisivo para a
aceitação dessa linguagem por parte do sistema de arte e do público, possibilitando a
posterior contribuição de Firnekaes e Paraiso. As abstrações geométrica e informal foram
bastante disseminadas na região Sudeste brasileira a partir do surgimento dos primeiros
núcleos de artistas abstratos, entre 1948 e 1949, por intermédio de Ivan Serpa, Almir
Mavignier e Abraham Palatnik que, influenciados pelas idéias de Mário Pedrosa (que
voltara do exílio em 1945) já desenvolviam pesquisas geométricas em 1948, no Rio de
Janeiro.3 Outros artistas agregariam-se em torno de Ivan Serpa, agora em 1954, sob a
denominação de grupo Frente. Participam também desses primeiros núcleos os artistas
concretos cariocas atuantes naqueles anos e que, a partir de 1959, iriam romper com os
artistas concretos paulistas e autodenominar-se neoconcretos, assim como os concretos
paulistas que, inicialmente em 1949, com o Art Club, fundado por Waldemar Cordeiro,4 e
sob a liderança deste artista iriam constituir o grupo Ruptura em 1952. Estes grupos
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formavam a vanguarda brasileira. Os neoconcretos (tendo Ferreira Gullar como principal
teórico), inclusive, destacariam-se internacionalmente.
Complementando o cenário artístico daquela época, os Museus de Arte de São
Paulo, de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro (fundados em 1947, 1948 e
1949, respectivamente), também tiveram papel preponderante na disseminação e,
principalmente, na institucionalização do abstracionismo, assim como as Bienais de São
Paulo, a partir de 1951. Encontraram espaço para expor naqueles locais tanto os artistas
pertencentes à vertente geométrica quanto a informal. Ferreira Gullar destaca que a Bienal
de São Paulo deu grande impulso aos artistas que estavam começando nesse terreno da
abstração.5
No que toca à atuação de artistas da região Nordeste, Denise Mattar destaca Cícero
Dias, a quem coube “[...] a única ação pioneira no Brasil. Ele realizou em 1948, no Recife,
um trabalho que é considerado o primeiro mural abstrato da América do Sul e que foi,
naturalmente, rejeitado pelo público”. 6 Um outro artista abstrato de destaque, Antonio
Bandeira, festejado no Brasil e “[...] aplaudido pela crítica parisiense” 7 tem seu sucesso e
projeção na Europa revisto e desmistificado pelos resultados recentes de uma pesquisa de
doutorado empreendida na França por Maria de Fátima Morethy Couto. Esta pesquisadora
identifica ter sido exagerada a repercussão, aqui no Brasil, das atividades daquele pintor
cearense. Couto diz: “Exposições das quais ele participara e que no Brasil eram
celebradas como tendo ‘marcado época’, mereciam, quando muito, algumas linhas e
comentários superficiais”.8
GEOMETRIA VERSUS ABSTRAÇÃO: A PRIMEIRA GERAÇÃO MODERNISTA
No caso da Bahia foram importantes para a aceitação dessa linguagem artística
fatos como a criação em 1959, e a fundação em 1960, do Museu de Arte Moderna (tendo
Lina Bo Bardi na direção, até abril de 1964, quando então foi substituída por Mario Cravo
Júnior 9), e o desenvolvimento da sua programação de exposições, assim como a atuação
de alguns modernistas baianos, notadamente o escultor Mario Cravo Júnior. Contribuíram
para isso a exibição de trabalhos de diversos artistas abstratos entre o final da década de
1950 e os anos 1960, tais como o francês tachista Georges Mathieu e os brasileiros
Manabu Mabe, Antonio Bandeira,10 Cícero Dias, Flavio Tanaka (que mudaria seu nome
para Flavio Shiro
11
), e os artistas neoconcretos Helio Oiticica e Lygia Clark, premiados na
Primeira Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, em 1966.
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Dentro do contexto baiano, o repertório formal proporcionado pelo abstracionismo foi
utilizado por três artistas dentre os que compuseram a primeira geração de modernistas na
Bahia: Genaro de Carvalho, Rubem Valentim e Mario Cravo Júnior. Genaro de Carvalho
explorou com riqueza o léxico formal 12 do abstracionismo na produção de suas pinturas e
tapeçarias. Contudo, suas geometrizações e simplificações formais, obtidas principalmente
mediante a estilização da forma, objetivava sempre a representação de um ou mais
referentes existentes na natureza, justamente os elementos que comporiam os temas das
suas obras: a fauna e flora brasileira, os casarios, as paisagens e os nus femininos, não se
configurando, portanto, em criações abstratas.
Já em relação a Rubem Valentim, o desdobramento da sua singular pesquisa de
elementos afro-brasileiros resultou numa recriação em signos poéticos e geométricos
daqueles elementos, os quais traduzem plasticamente sua visão da ancestralidade
africana e da dimensão espiritual. Similarmente ao que acontece em Genaro de Carvalho
— que utiliza repertório plástico abstrato mas cujo resultado não se pode considerar como
obra abstrata, visto a ligação a referentes reconhecíveis do mundo concreto —, a produção
de arte de Rubem Valentim é expressamente associada aos elementos da religiosidade
africana, elementos esses que são decompostos e geometrizados, arrancados da
“originária semente iconográfica”, sendo que o artista estabelece “difíceis equivalências
entre signos e fundo”.
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O predomínio da geometrização na obra de Rubem Valentim
possibilitou que críticos como Mário Pedrosa, Frederico Morais e Olívio Tavares de Araújo
o associassem ao concretismo e à abstração,14 mas uma análise em que se considere a
presença do referente (o que efetivamente ocorre em Rubem Valentim) deixa-nos
transparecer que os estudiosos citados parecem referir-se, na realidade, ao uso irrestrito
por parte do artista das formas geométricas e não propriamente a uma condição de obra
abstrata. Roberto Pontual, ao descrever os signos-simbolos visuais utilizados pelo artista
que “definem cada divindade ou acontecimento do culto”, pondera que Rubem Valentim
aproveita apenas a forma original, sendo esta “reduzida aos elementos de geometria mais
simples” e prossegue: “Individualizando-os sobre um espaço neutro e simplificando
também seu registro cromático, em chapadas puras, vibrantes, sem meio-tons, Valentim os
agrupa então como linguagem abstrata [...]”.15 Pontual, então, caracteriza os elementos de
composição utilizados por Valentim como aqueles comuns aos de obras abstratas. Ainda
no mesmo texto, algumas linhas anteriores às da afirmativa que acabamos de transcrever,
Roberto Pontual reforça o aspecto de “figuração” presente na obra de Rubem Valentim:
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[...] em Valentim tudo parece concentrar-se no esforço de criar uma realidade pertencente de modo
exclusivo à obra, regida por princípios de equilíbrio, simplicidade e simetria geométrica. De qualquer
maneira, e contra as aparências, ainda aqui se trata de figuração, tentativa de refundir o mundo
16
prévio das coisas exteriores ao quadro.
Finalmente, Pontual conclui que há “uma evidência semântica em cada trabalho de Rubem
Valentim”,17 evidência semântica esta já apontada anteriormente, em 1966, por Giulio
Carlo Argan, quando escreveu que a pintura de Valentim “quer demonstrar é que nas
atuais concepções do espaço e do tempo os símbolos e os signos de uma experiência
antiga, ancestral, conservam uma carga semântica não inferior à geometria pitagórica ou
euclidiana”.18 Essa carga semântica dos signos das obras remete aos elementos afrobrasileiros, portanto, objetos constituintes e reconhecíveis da realidade. Renato De Fusco,
ao explanar sobre o cubismo, proporciona uma esclarecedora descrição do quê vem a ser
uma obra abstrata, esclarecendo a importância do traço a-semântico como característica
da obra abstrata:
Se os cubistas tivessem reduzido totalmente as imagens às unidades fundamentais da linguagem e,
através desses traços a-semânticos, tivessem depois construído singos [sic] desligados de qualquer
referente, mas servindo para reeestruturar [sic] novas imagens, teriam sem dúvida desembocado na
pintura abstracta. Pelo contrário, nunca chegaram a esse ponto precisamente porque [...] nunca
19
quiseram abandonar a ligação a um referente externo, a figura, a paisagem, a natureza morta [...].
Parece-nos que essa explicação elucida a inadequação em considerarmos Valentim um
artista abstrato, visto sua obra ser constituída de signos ligados aos referentes afrobrasileiros, dentre os mais de uma centena identificados em 1969 por Frederico Morais, os
quais são “representações estilizadas do homem, da mulher (e do sexo), da casa, do
pássaro (movimento, vôo), da água (barcos), da terra e da vegetação, da religião (cruz,
templos)”.20 Já em relação à pertinência dele ao grupo concretista, podemos identificar na
geometrização freqüente e constante, nas cores chapadas utilizadas, na organização
espacial e na economia de recursos plásticos, elementos inegáveis do repertório formal do
concretismo, mas a utilização livre de cores e o aspecto místico-religioso imbuído nos
signos desse artista, distanciam-no da poética concreta. Ou Rubem Valentim seria um
caso particular de produção artística que não se vincularia às rotulações conceituais da
abstração e da corrente concreta ou estaria mais para uma versão pessoal e
particularizada da postura defendida pelos neoconcretos, mais sensível e flexível ao uso
da cor e que “repõe o problema da expressão”
21
na produção artística. De qualquer forma,
a inadequação à classificação de Rubem Valentim como artista abstrato não diminui sua
importância dentro do contexto artístico brasileiro, principalmente pela reafirmação da
identidade brasileira presente em suas obras através da rica herança africana.
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Uma análise panorâmica da iconografia
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das principais obras de Mario Cravo
Júnior, a partir de 1943, revela-nos que a produção abstrata desse artista remonta a 1947
com Construção espacial, escultura em plastelina (tipo de massa de modelar) (Figura 1) e
estender-se-á durante toda sua produção até os dias recentes. Em 1949 produz Aquático
(Figura 2), em cobre martelado; apesar do título, as formas desse trabalho são totalmente
abstratas. Naquele mesmo ano produz Oração (Figura 3) e Composição em espiral
(Figura 4). Outro exemplo, este na década de 1950, é Construção VII, de 1958 (Figura 5).
Até meados da década de 1960 o artista alterna obras figurativas com abstratas, tais como
Anjo, de 1962 (Figura 6). Já a partir da segunda metade daquela década, o predomínio da
sua produção é eminentemente abstrato.
Fig. 1 - Mario Cravo Júnior
Construção espacial.
Aquático. Cobre martelado.
Oração. Madeira.
Plastelina, 13 cm, 1947
42 cm, 1949
210 cm, 1949
As imagens das obras de Mario Cravo Júnior reproduzidas aqui foram extraídas do livro Cravo
Composição em espiral.
Cobre e latão, 48 cm, 1949
Construção VII. Pedra sabão
45 x 15 x 15 cm, 1958
Anjo. Ferro revestido de latão
62 cm, 1962
A utilização da linguagem abstrata por Mario Cravo Júnior é emblemática por ser ele
personalidade chave de extrema importância na renovação da arte baiana na segunda
metade da década de 1940. Para atingir essa posição ele, além do seu talento, precisou
atingir pleno domínio dos recursos de todos os materiais de que um escultor pode dispor
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(barro, madeira, pedra, metais e plásticos), como também valeu-se de conhecimentos
oriundos de viagens ao exterior,23 fatores esses que juntaram-se ao espírito renovador que
caracterizava o sentimento dele e de outros artistas, à época. A utilização da linguagem
abstrata por esse esteta não só demonstrava sua ousadia estilística em um ambiente ainda
marcadamente academicista e conservador que era Salvador na década de 1950, como
também proporcionava maior liberdade expressiva e recursos aparentemente sem limites,
algo que a figuração não oferecia.
O próprio artista, contudo, em entrevista concedida a Clarice Lispector e publicada
na revista Manchete, de 21 de junho de 1969, rechaça a classificação de produção
abstrata, pois considera que suas formas originam-se no mundo orgânico. Ao ser
perguntado se teria passado definitivamente da arte figurativa para a abstrata, responde:
Eu sou um escultor figurativista, mesmo quando faço coisas não figurativas. As minhas formas mais
puras, mais despojadas, têm relação com o mundo orgânico. São núcleos, formas germinantes,
óvulos ou ovulação, crescimento, etc., todos eles termos esencialmente [sic] figurativos, embora não
apresentados por forma humana ou animal.24
Roberto Pontual, reconhecendo na obra de Mario Cravo Júnior “analogias com o
mundo orgânico ou natural”, associa-o a Barbara Hepworth e a Henry Moore ao afirmar
que, embora a simplificação formal “pareça tê-lo transferido para o âmbito de pesquisas
abstratas puras, ainda aqui subsiste, como num paralelo com Barbara Hepworth e Henry
Moore, um diálogo de analogias com o mundo orgânico ou natural”. 25
Uma análise mais detida da produção de Mário Cravo Júnior vai confirmar a
existência de trabalhos (como os já citados) sem referentes ao mundo real. Portanto,
seguramente, obras abstratas, independentemente da utilização de formas orgânicas. As
formas orgânicas utilizadas não inviabilizam a classificação das esculturas como obras
abstratas, visto o exemplo de artistas como Jean (ou Hans) Arp, com suas esculturas
posteriores a 1930, como a série denominada Concreções (Figura 7). São formas que
procuram rivalizar com a natureza, mas, como característica própria do artista, traduzem
uma sensualidade própria, fruto da organicidade da forma. Ainda que Arp adote uma
posição ambígua em relação à abstração (ele queria que o considerassem um escultor
concreto), sua produção a partir da série Concreções é classificada por estudiosos como
Dora Vallier como abstrata. Esta autora, ainda referindo-se a Arp, comenta: “De facto, a
sensualidade com que trata a matéria surge como a melhor arma contra a frieza
geométrica [...].” 26 A organicidade, portanto, assim como as características de
sensualidade, leveza e tantas outras comunicadas pela forma da arte escultórica,
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presentes também na obra de Mario Cravo Júnior, não são elementos que impeçam o
expressivo número de peças de sua autoria serem qualificadas como abstratas, assim
como também não impediram as formas convexas e côncavas da escultora inglesa
Barbara Hepworth de serem abstratas. Uma abstração mais humana; 27 mas ainda
abstração. Um outro exemplo é o também escultor inglês Henry Moore, de igual maneira
abstrato num dado momento da sua evolução, por volta de 1930, quando pertencia ao
grupo Abstração-criação.28
Fig. 7 – Jean Arp. Concreção humana.
Cimento. 1934. Paris, Museu de Arte Moderna.
Reprodução de A arte abstracta
A DÉCADA DE 1960: ADAM FIRNEKAES E JUAREZ PARAISO
Nos anos 1960 aparece a segunda geração modernista na Bahia e, com ela, a
opção de experimentações abstratas. Ceres Coelho escreve:
Se a primeira geração de modernos lutou arduamente para conquistar um lugar ao sol, a segunda
teve ainda maiores problemas, pois além de lutar contra as tradições academizantes, teve de
“enfrentar” os pioneiros da arte moderna que, já estabelecidos, dificultavam a sua penetração no
mercado de arte. A maioria desses novos artistas — de formação acadêmica porque saída da Escola
de Belas Artes — realizou uma luta interna bastante forte para se auto superar. As dificuldades
aumentaram quando, pretendendo negar as raízes regionais e folclóricas, tão caras à outra geração,
29
optaram por outras tendências artísticas, notadamente o abstracionismo.
A autora prossegue relacionando os artistas da segunda geração, dentre os quais
estão Calasans Neto, Sante Scaldaferri, Riolan Coutinho, Leonardo Alencar, Henrique
Oswald, além dos dois que enfocamos aqui neste artigo. Todos desenvolveram produção
artística abstrata mas, ao nosso ver, foram efetivamente Adam Firnekaes e Juarez Paraiso
que tiveram maior expressividade, bem como maior produção.
Adam Firnekaes nasceu em Würzburg (ou Wuerzburg, conforme algumas fontes),
Alemanha, em 13 de dezembro de 1909. Estudou música no Conservatório Estadual de
sua terra natal. Transferiu-s e , depois, para Veneza, Itália, onde aperfeiçoou seus
conhecimentos em música, estudando fagote e teoria no Conservatório Benedetto
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Marcello. Tocou em várias orquestras na Alemanha, antes e depois
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da II Guerra
Mundial, tais como a do Teatro Municipal de Würzburg, de Gotha, Orquestra Sinfônica da
Rádio de Koenigsberg e Rádio de Munique. Iniciou-se em pintura somente depois da II
Guerra, em 1948, quando foi aluno de Xaver Fuhr (algumas fontes grafam Xavier), na
Academia de Belas Artes de Munique. Chegou ao Rio de Janeiro em 1950, onde
permaneceu até 1958 como convidado da Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro. Por dois
anos foi professor na Escola de Música Juvenil do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
O fato de Firnekaes ser músico foi o que motivou a vinda dele a Salvador, em 1958,
contratado pela Reitoria da Universidade da Bahia para lecionar fagote, saxofone e música
de câmara nos Seminários Livres de Música, nome com o qual funcionava o que hoje
conhecemos por Escola de Música da Universidade Federal da Bahia. Acompanhava-o
sua esposa, Anne Emilie, e seu filho, Wolfgang. Firnekaes passaria a lecionar na Escola de
Belas Artes, (EBA), da Universidade da Bahia31 entre 1958 e 1961. O encontro entre Adam
Firnekaes e Juarez Paraiso, todavia, ocorreu antes disso, no Instituto Cultural BrasilAlemanha (Icba). Foi quando iniciou-se uma relação balizada pelos interesses artísticos
comuns e pela admiração mútua, tendo Juarez Paraiso, conforme depoimento dado ao
autor, motivado o prof. Mendonça Filho, então diretor da EBA, a contratar Firnekaes.
Paraiso contava, na época, com 24 anos. Este artista baiano nasceu em 3 de setembro de
1934, em Arapiranga, município de Minas de Rio de Contas. Muda-se com a família para
Salvador, em 1943. Aos dezessete anos, após prestar vestibular, ingressa na Escola de
Belas Artes da Universidade da Bahia, no Curso de Pintura, onde foi aluno de Raimundo
Aguiar, Mendonça Filho e Alberto Valença. Concluída a graduação, foi contratado pela
Universidade na qualidade de professor voluntário.
A primeira exposição coletiva da qual participa, o II Salão Universitário Baiano de
Belas Artes, em 1952, garantiu-lhe a Medalha de Ouro da Seção de Escultura e Menção
Honrosa da Seção de Pintura. Um começo promissor para um jovem artista que contava
apenas com 18 anos de idade. A este seguiram-se outros prêmios e, em 1954, ao obter
Menção Honrosa na Divisão Geral do IV Salão Baiano de Belas Artes,32 chamou a atenção
do crítico José do Prado Valladares que classificou como merecidíssima a menção
honrosa ao salonista debutante.33
Já em 1955, na quinta edição do Salão Baiano de Belas Artes, que ocupa a Galeria
da Diretoria Municipal de Turismo, no Belvedere da Sé, Juarez Paraiso obtém o Prêmio
Universidade da Bahia por um estudo de nu feminino. Este prêmio, instituído pelo reitor
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Edgard Santos e circunscrito aos artistas com mais de cinco anos de residência no Estado,
era o de maior significação do ponto de vista local.34
Juarez Paraiso vai também participar da sexta e última edição do Salão Baiano de
Belas Artes, em 1956, mesmo ano em que o artista se diploma pela Escola de Belas Artes.
A Divisão de Arte Moderna é acolhida na Galeria Oxumaré,35 enquanto que a Divisão Geral
é exibida nas galerias da Escola de Belas Artes. Contudo, desta vez não obtém premiação,
mas foi citado com distinção por José Valladares no Diário de Notícias de 16 de dezembro,
em que o critico tece comentários sobre as obras apresentadas pelo artista na exposição e
desabafa: “Se estivesse ao meu alcance, eu não hesitaria um só momento em conceder
uma bôlsa para Juarez Paraíso estudar na Europa, tão persuadido me sinto do seu
merecimento; como não está, fica o registro”. 36 Não estava ao alcance de Valladares, mas
estava ao do prof. Mendonça Filho, então diretor da Escola de Belas Artes na ocasião e
que ofereceu ao recém formado artista duas opções: uma bolsa de estudos de três anos
(sendo dois em Paris e um na Itália) ou uma contratação pela Universidade na qualidade
de professor voluntário. Paraiso, vindo de uma vida humilde com uma família composta de
quatorze pessoas que residia numa moradia de apenas dois quartos, e tendo tido uma
adolescência de privações, optou pelo magistério. A carreira de professor universitário, na
época, proporcionava prestígio social, respeito e uma remuneração digna. 37
Paraiso passou a desenvolver inúmeras tarefas, exercendo sua atividade artística
ao mesmo tempo em que era professor da Escola de Belas Artes e da Faculdade de
Arquitetura da Ufba, esta última a partir de 1964, como professor assistente do professor
Jair Brandão, nas disciplinas Modelagem I e Modelagem II que, posteriormente, e com a
contribuição de Paraiso, iria se transformar em Plástica I e Plástica II,
38
contemplando
conteúdos mais voltados às necessidades da arquitetura. Paraiso secundou Jair Brandão
na função de professor daquelas disciplinas. Promovia artistas através da Galeria
Convivium,39 editando a Revista da Bahia e, como colunista de arte, escrevendo artigos
nas décadas de 1960 e 1970 para os jornais A Tarde, Diário de Notícias e Tribuna da
Bahia.
A atuante crítica de arte Matilde Matos,40 referindo-se à década de 1960 e
destacando os artistas e galerias que incentivavam a criação artística, comenta: “Mas foi
Juarez Paraíso quem liderou o movimento de renovação que caracterizou esse período,
chamando atenção para os novos meios, quebrando preconceitos contra o uso de
materiais e misturando técnicas.” É efetivamente o domínio das diversas técnicas artísticas
que possibilitaria ao artista se manifestar com desenvoltura na pintura, gravura, escultura,
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desenho, fotografia e nos recursos aparentemente ilimitados das técnicas mistas. A
maestria técnica destes meios possibilitou, também, a realização de inúmeros painéis,
baixos-relevos, murais, esculturas e entalhes, tanto em ambientes privados quanto
públicos. O segundo mural que realiza (e primeiro de concepção abstrata) consistia de
baixos relevos gravados diretamente em uma parede interna do Cine Bahia (Figura 8),
datado de 1968, hoje destruído. Ainda n aquele mesmo ano, executou o exuberante
trabalho figurativo e ambiental do Cine Tupy, em técnica mista. De igual forma,
lamdntavelmente destruído. A s t r ê s d é c a d a s s u b s e q ü e n t e s v ã o t e s t e m u n h a r a
continuidade destas atividades em residências, restaurantes, bares, parques, cinemas,
escolas, hospitais, com a realização de bustos, monumentos, esculturas, entalhes ,
calçadões e e m quatro decorações de Carnaval. O artista já mereceu resenhas e
comentários de diversos intelectuais, jornalistas e críticos, dentre os quais encontra-se
Jorge Amado. O escritor baiano assinou um texto que estima-se tenha sido redigido entre
1975 e 1976, reproduzido, posteriormente, em uma edição41 de Bahia de todos os santos e
retratou um episódio relativo à contratação do artista pelo Governo do Estado para a
realização de um mural de 170m 2 para a Secretaria de Agricultura, no Centro
Administrativo da Bahia, em 1974. Esse fato é descrito, espirituosamente, em três páginas
do livro de memórias Navegação de Cabotagem,42 ocasião em que o artista é descrito
como “um dos principais artistas brasileiros, nada fica a dever aos demais, é um mestre”. 43
Ainda nesse livro é citada a experiência do artista como protagonista do filme Tenda dos
Milagres, direção de Nelson Pereira dos Santos, representando a segunda fase da
personagem Pedro Archanjo.
Fig. 8 – Juarez Paraiso. Mural do Cine Bahia. Baixos relevos gravados sobre parede. 300 x 600 cm, 1968.
Arquivo do artista
A PRODUÇÃO ABSTRATA DE PARAISO
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Profundo conhecedor de arte, Juarez Paraiso viu as possibilidades expressivas que
a abstração possibilitava e, fazendo uso desta linguagem, criou obras informais que
refletiam sua sensibilidade e criatividade ao lidar com os elementos visuais, concebendo
um universo imagético extremamente particular, personalíssimo e que refletia a erudição
da sua formação e do seu conhecimento. Sobre essa procura por novas possibilidades
artísticas, Ceres Coelho escreve:
Os artistas da década de 60, na busca de novos meios de expressão, e desligados das correntes
tradicionais e folclóricas da Bahia, procuraram uma nova linguagem artística para exprimir sua arte.
Juarez Paraiso, Riolan Coutinho, Adam Firnekaes, Calazans Neto e Sante Scaldaferri revelam, na
época, “...mais decisão por um gênero de pintura e desenho, de menos aplauso público. Seria
engano dizer-se grupo polêmico, ou grupo de vanguarda, uma vez que a maior parte deles parece
mais preocupada com a simples procura da expressividade subjetiva nos termos de uma linguagem
44
universal da época.”
Mesmo considerando que seriam poucas as possibilidades no mercado,
continuaram eles a pesquisar. Os trabalhos expostos no ICBA, em março de 1964, que seriam mais
tarde enviados ao exterior, visavam mostrar não a arte regional, mas um sentimento comum de
45
qualquer região ou País.
Esse “sentimento comum de qualquer região ou País” a que Ceres Coelho se refere
encontra ressonância na autenticidade e coerência da produção plástica de Juarez
Paraiso. Hélio Simões, na apreciação crítica sobre os trabalhos deste artista, por ocasião
da exposição Artistas abstratos da Bahia, ocorrida em 1964, no Instituto Cultural BrasilAlemanha, pontua:
Senhor do mais perfeito e fácil manejo das técnicas de reproduzir a natureza, mesmo transposta em
arte, prefere por convicção estética ― pelo menos convicção estética atual, que ninguém sabe onde
irá ter um artista ― criar o seu próprio mundo autônomo de formas, que terão esta ou aquela
motivação de partida, mas que são fundamentalmente projeções exteriorizadas de uma poéti ca e
46
mágica atividade interior, com o seu quê de antevisão profética.
A base da produção abstrata de Paraiso se deu através do desenho de
interpretação linear, quando teve sua sensibilidade e habilidade manual desenvolvida a
partir do rigor da aprendizagem acadêmica, que consistia na execução de desenhos de
cópias de esculturas clássicas em gesso e dos estudos e trabalhos realizados com o
desenho de modelo vivo.47 A linha, principal elemento expressional do desenho, migrou
das formas naturalistas do aprendizado clássico para um novo contexto onde a motivação
era a inventividade de criação de espaços e formas próprias. Para isso utilizou-se apenas
dos valores preto, branco e cinza, resultando em obras às quais Hélio Simões denominou
“seu próprio mundo autônomo de formas”. O predomínio da formatividade linear em suas
obras é caracterizado pela valorização do “desenho como ordem interna”, o qual “pode
predefinir o caráter da forma e de sua relação espacial”.48
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As primeiras obras abstratas de Paraiso datam de 1959. São xilogravuras (Figuras 9
e 10) em preto e branco com planos geométricos justapostos uns aos outros e, às vezes,
superpostos, em que se evidenciam requintados jogos plásticos compositivos, de
contrastes entre zonas chapadas em preto, em contraposição à outras, em branco, do
próprio suporte e, eventualmente, as reduzidas áreas texturizadas. Quando não são
justapostos, os quadriláteros se interligam por grossas linhas, as quais servem tanto para
delimitar espaços e formas como emprestam ritmo e graça à composição. A inflexão de
linhas ligeiramente sinuosas quebram a rigidez dos planos geométricos e conferem
suavidade ao conjunto. Suavizando também os contrastes entre zonas negras e claras
encontram-se brandas texturas em cinzas médios e claros, as quais contribuem para
equilibrar as tensões das composições.
Fig. 9 – Juarez Paraiso. Xilogravura, 1959
Fig. 10 – Juarez Paraiso. Xilogravura, 1959
Reprodução de Juarez Paraiso: desenhos e gravuras
Reprodução de Juarez Paraiso: desenhos
e gravuras
A breve fase geométrica de Juarez Paraiso durou pouco mais de quatro anos.
Paulatinamente cedeu espaço a uma produção diferenciada, ainda que realizada em preto
e branco e, similarmente ao que ocorria na fase geométrica, com poucos recursos.
A partir de 1962, os planos que compunham as obras geométricas passaram a
diluir-se em áreas onde, ao invés de zonas exclusivamente negras, brancas ou cinzas,
vamos encontrar estes três valores transmutados em zonas texturizadas. Estas áreas
configuram-se numa exuberância visual que parece criar uma fácil comunicação em
relação ao perceptor e cujo mérito consiste apenas na utilização das texturas criadas pela
linha, recurso que determinará as gradações de cinzas e preto. A maior concentração de
linhas resulta nas zonas mais escuras. Naquelas com menos aplicação de linhas,
sobressai-se o branco do suporte (Figuras 11 a 18). Do ponto de vista técnico a diferença
desta para a primeira fase mencionada é que somente com um elemento (a linha) o artista
obtém a mesma gama de efeitos dos trabalhos anteriores, com maior riqueza de
expressão, visto a obtenção de inúmeros e impactantes efeitos obtidos com o mínimo
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recurso possível. Do ponto de vista da expressão, são trabalhos mais dinâmicos, mais
leves, mais texturizados, marcados pelo grafismo como resultado da movimentação
descritiva física do gesto (o que confere à produção do artista seu aspecto informal), e
exibem uma profusão de curvas, ovais, círculos e formas orgânicas, mais agradáveis e
sedutoras ao olhar, o que proporciona uma identificação maior com o público.
Fig. 11 – Juarez Paraiso.
Desenho abstrato.
Paisagem cósmica 1.
Paisagem astral 2.
Nanquim sobre papel.
77 x 56 cm, 1962
96 x 76 cm, 1962
80 x 63 cm, 1963
Imagens de Juarez Paraiso (exceto quando informado o contrário) são reproduções do livro Juarez Paraiso: desenhos e
gravuras
Fig. 14 – Juarez Paraiso. Triptico. Nanquim sobre eucatex.
114 x 65; 114 x 99; 114 x 65 cm, 1962. Foto: Arquivo do artista
Paisagem astral 22. Desenho, 1964
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Paisagem astral 26.
Nanquin sobre papel.
60 x 42,5 cm, 1964
Fig. 17 – Juarez Paraiso. Paisagem astral. Nanquim sobre eucatex.
44,2 x 60 cm, 1964
Fig. 18 – Juarez Paraiso. Paisagem astral 14.
Nanquim, aerógrafo e massa sintética sobre eucatex. 100 x 100 cm, 1964
Admitindo a influência na sua “prolongada fase de desenhos abstratos”
49
da
literatura de ficção científica, de autores como Isaac Asimov, Ray Bradbury e Kurt
Vonnegut, dentre outros, e sua ligação emocional ao universo e conceitos contidos em tais
obras, o artista declara:
[...] mergulhando emocionalmente nos mundos construídos por estes autores, busquei expressar as
minhas idéias, emoções e sentimentos através de estruturas abstratas, de um mundo novo e
desconhecido. Independentemente do seu valor estético, como estrutura plástica, única e própria,
predominam nestes trabalhos evocações de espaço macro, paisagens astrais, cósmicas, intensa
dinâmica espacial, movimentos amplos, tensões visuais centrípetas, sensação de fluxo, expansão,
50
prolongamento para o espaço exterior ao suporte do desenho.
A realização desses desenhos abstratos abrangem uma grande variedade de
materiais, técnicas e experimentações desenvolvidas pelo artista, tais como: bico de pena,
100
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aguada, aerógrafo (na realidade bomba de flit, proporcionando efeito similar ao do
aerógrafo), pincel a seco, lápis grafite, lápis cera, lápis de cor, colagem, guache e
utilização de rolo de gravura, assim como xilogravuras sobre pano (Figuras 19 e 20). Em
algumas obras (Figuras 21 e 22) valeu-se de aplicação de massa à base de tinta sintética,
de base plástica, oriunda do decantamento no fundo das latas de tintas, a qual era
misturada ao gesso crê e cola para obtenção de texturas matéricas e volumes. Essa
massa era aplicada às rígidas superfícies do eucatex, utilizado em substituição ao frágil
papel.51
Fig. 19 – Juarez Paraiso. Abstração.
Xilogravura sobre pano. 69 x 46 cm, 1965
Fig. 21 – Juarez Paraiso. Paisagem astral.
Nanquim sobre suporte texturado.
Xilogravura sobre pano. 70 x 37 cm, 1966
Fig. 22 – Juarez Paraiso. Paisagem astral.
Nanquim, aerógrafo e massa sintética sobre
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44,5 x 51 cm, 1964
eucatex. 80 x 57 cm, 1965
A produção abstrata de Juarez Paraiso finda no início da década de 1970, quando
seus últimos desenhos abstratos espelhavam “uma espécie de refluxo, um retorno do
macro para o micro, convergindo para uma visão mais orgânica, com evocações de
estruturas naturais, de órgãos e organismos vivos”. 52 Retoma, então, a figuração de carga
surrealista e erótica, onde o objetivo passa a ser estimular no fruidor a reflexão política e a
discussão de preconceitos sexuais e religiosos.
LINHA E COR: A HERANÇA EXPRESSIONISTA EM ADAM FIRNEKAES
A primeira mostra de obras de Adam Firnekaes em Salvador ocorre numa coletiva
no Forte do Monte Serrat, juntamente com Lígia Sampaio e Helio Bastos, conforme
noticiado em A Tarde, de 9 de agosto de 1958. Esta exposição foi patrocinada pelo jornal A
Tarde em beneficio do Instituto dos Cegos, e dava continuidade a uma programação da
qual já foram exibidos trabalhos de Carlos Bastos, Hansen Bahia, Calasans Neto, Jenner
Augusto e Dick Menocal. A informação de que esta exposição da qual Firnekaes participou
ter sido uma individual consta, erroneamente, na maioria dos currículos do artista nas
fontes pesquisadas. As poucas fontes restantes não especificam ter sido ela individual ou
coletiva, criando dubiedade. Apuramos que a primeira individual de Firnekaes na Bahia vai
ocorrer, efetivamente, no ano seguinte, mais precisamente de 30 de junho a 15 de julho de
1959, no Belvedere da Sé, ocasião na qual expôs 93 trabalhos entre óleos, gravuras,
aquarelas, desenhos e monotipias.53
A l i n ha, assim como observamos em Juarez Paraiso, é de igual forma
preponderante na obra de Adam Firnekaes, seja na produção figurativa ou na abstrata.
Oriundo de um país que, historicamente, tem dado uma significativa contribuição à
evolução das linguagens artísticas, não é de se estranhar a influência expressionista nas
suas obras, principalmente a exercida pelos artistas do Die Brücke (A Ponte), o lendário
grupo de Dresde, formado em 1905.54
Falando sobre as pinturas de Adam Firnekaes, Ceres Coelho informa-nos: “Suas
pinturas abstratas, resultantes de pesquisas puramente formais, adquiriram, depois de
algum tempo, em Salvador, um caráter figurativo”. 55 O uso da linha, grossa, expessa,
negra, é um destacado elemento de configuração das formas dos objetos representados
nas aquarelas figurativas do artista, produzidas aqui no Brasil, como a de 1951 (Figura 23),
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do período em que estava no Rio de Janeiro, na qual representa uma rua carioca com o
Corcovado ao fundo.
Fig. 23 – Adam Firnekaes.
Aquarela. 37 x 27,5 cm, 1951-1952.
Coleção Antonio Lobo. Foto: Antonio Lobo
Aquarela. 18 x 12 cm, 1948.
Coleção Marlene Cardoso. Foto: Dilson Midlej
A cor, de aplicação solta e espontânea sobre o suporte, é o elemento que forma a
imagem de uma mulher na aquarela de 1948 (Figura 24). A presença da linha, do desenho,
portanto, é sugerido na roupa, em menor intensidade que o exemplo anterior. Os volumes
são obtidos mediante contrastes das aguadas de cores e através das gradações das
nervosas e espontâneas pinceladas. O predomínio de tons quentes cria uma ambientação
de aconchego que se assemelha à de uma cena doméstica.
No que toca à cor, ainda dentro da produção figurativa de Firnekaes, encontram-se
duas pinturas que são bastante características da ousadia e liberdade cromática do artista.
A primeira é uma obra de 1965 (Figura 25), uma figura feminina (pois apresenta um véu
cobrindo metade do rosto), pintada de um azul cobalto escuro. Contrasta, vivamente com
os vermelhos, amarelos e laranjas dos objetos em primeiro plano. Os grossos contornos
estão também lá, delimitando as zonas de cor. A segunda pintura (Figura 26), igualmente
retrata uma mulher. Faz parte de um triptico denominado Réquiem de Berlim; foi feita em
1965 e exposta na Primeira Bienal Nacional de Artes Plásticas, a Bienal da Bahia, em
1966, em sala hors concours, o que seria a segunda mostra póstuma
56
do artista. Na
relação das vinte e duas obras de Firnekaes que constam do catálogo daquele evento,
103
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este trabalho aparece com o título “Triptico” e é numerado como décimo, na seqüência da
relação de obras.
Pintura. 1965. Técnica e dimensões
não informadas. Reprodução de
Artes plásticas em questão
Fig. 26 – Adam Firnekaes. Réquiem de
Berlim (detalhe do triptico). Óleo e colagem
sobre tela. 88,3 x 48 cm, 1965.
Coleção Anne Firnekaes. Foto: Dilson Midlej
Nesta segunda obra, pode-se verificar a habilidade colorística de Firnekaes em se
comunicar expressivamente mediante o uso livre de cor, colorindo partes do corpo da
personagem-tema, provavelmente uma negra, se levarmos em consideração os grossos
lábios, o largo nariz e os fartos seios, além da tonalidade da pele que, escura, foi matizada
de azul. O título, Réquiem de Berlim, anotado pelo artista em lápis grafite sobre a prancha
de papel cartão onde constam coladas as três fotografias que formam o triptico (Figura 27),
parece ser uma despedida aos momentos tristes vivenciados durante a II Guerra e a
celebração do novo espírito e do ambiente em que estava vivendo no Brasil, nação que
estava em vias de promover sua mudança de naturalização para cidadão brasileiro,
conforme noticiou o Jornal da Bahia em 2 de julho de 1959, em reportagem que ostentava
o título Salvador promove naturalização: Adam Firnekaes, pintor e músico. Esta matéria
jornalística, todavia, não dava detalhes sobre a naturalização e não pudemos comprovar
se efetivamente foi concretizada. Já entre os tristes motivos que poderiam ter contribuído
para o adeus simbólico à Berlim, manifestado através do referido triptico, pode estar a
perda de um filho durante a guerra. Esse triste episodio é citado por Clarival do Prado
Valladares em um texto crítico impresso no convite da exposição individual de Firnekaes,
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em 1962, na Galeria de Arte São Luiz, em São Paulo. Defendendo que “Adam Firnekaes
tem que ser visto, em sua pintura, biograficamente” Valladares escreve:
Numa crítica para a sua exposição de 1960, realizada no Museu de Arte Moderna da Bahia, insinuei
o claro-escuro de sua composição como sendo o aspecto marcante de sua procedência européia,
precisamente a refletir a origem do artista no momento de sua pior vicissitude, a da guerra, quando
57
êle, rastejando doente entre os abrigos, teve uma vez o filho morto de inanição, nos braços.
Fig. 27 – Adam Firnekaes. Réquiem de Berlim (triptico). Óleo e colagem sobre tela.1965.
Arquivo do artista - prancha tamanho 35 x 44cm
Uma confrontação dessa segunda obra com uma fotografia em preto e branco dela
própria, obtida nos arquivos do artista,58 nos fornecerá uma útil comparação no sentido de
percebermos melhor a dimensão do desenho, dos volumes e das zonas de cor (Figura 28).
Fig. 28 – Adam Firnekaes. Comparação de imagens colorida e preto e branco, de um
detalhe do triptico Réquiem de Berlim, 1965. Imagem preto e branca pertencente ao arquivo do artista
A triste experiência de Firnekaes durante a guerra poderia ter transformado-o em
uma pessoa triste e melancólica, assim como sua condição de saúde, acometido de
hemofilia, fator o qual credita-se seu falecimento aos 57 anos. Contudo, depoimentos de
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quem o conheceu o retratam como alegre e comunicativo. Jorge Amado depôs: “Era um
homem gentil, atento e cordial, pleno de calor humano, de interesse pelos demais, de
generosa compreensão”. E complementou: “Um homem discreto quando aqui chegou (e
discreto soube se conservar), tímido, um tanto desajeitado. Um músico de talento e um
pintor abstrato”.59
Jorge Amado descreve, ainda, o que poderia ser a influência da Bahia na obra de
Firnekaes ou, mais precisamente, uma justificativa para seu distanciamento da abstração e
maior desenvolvimento da produção figurativa:
Um dia, ainda em sua fase abstracionista, de pesquisas puramente formais, eu lhe disse: “Aposto
que você vai mudar toda sua pintura, vai virar pelo avesso o artista Firnekaes, não há quem resista à
Bahia, nem mesmo o alemão mais imbuído de Goethe e de milenar cultura; não é você quem vai
resistir.” [...] Passou-se algum tempo e ele me procurou. Queria que eu fosse ver seus novos
quadros, sua nova fase. Nova fase? ― perguntei. O riso t ímido abriu-se um pouco mais na
60
explicação. “― A Bahia me conquistou”.
Tal simpatia irradiada por Firnekaes e seu vínculo de relacionamento com o escritor
Jorge Amado proporcionou a sua inclusão, na forma de personagem, ao romance Dona
Flor e seus dois maridos, lançado em 1966, ano em que o artista falece. Jorge Amado
transmuta-o para o papel de um crítico de música que escrevia para jornal. Mantém,
todavia, o nome real do artista, ainda que grafado com um pequeno erro (muda a letra “r”
da primeira silaba de Firnekaes para a segunda), e utiliza dados biográficos do artista para
caracterizar a personagem:
Valiam e muito, a acreditar-se nos redatores de jornais e críticos de música, afinal obrigados a
entender do assunto. A cada exibição da orquestra — numa estação de rádio ou no auditório da
Escola de Música — derramavam-se em louvores. Um desses críticos, um tal de Finerkaes, nascido
por assim dizer no seio da música, pois de procedência alemã, num transporte de entusiasmo,
compara os Filhos de Orfeu às “melhores orquestras congêneres da Europa, às quais nada ficam a
dever, muito ao contrário”. Ao chegar de Munich, esse Finerkaes até que era bastante sóbrio em
seus conceitos. O trópico o conquistou inteiro, perdeu a continência e nunca mais voltou a seu gelado
61
inverno.
Pelo que pudemos inferir das declarações citadas, a produção figurativa de
Firnekaes foi uma etapa que ocupou mais espaço nos últimos anos de vida do artista,
ocasião na qual ele explorou as possibilidades oferecidas pela gravura de matriz em
madeira: a xilogravura.62
Algumas xilogravuras de Firnekaes foram publicadas em álbuns, conforme cita
Juarez Paraiso ao enumerar os artistas cujas obras foram publicadas pela Galeria
Bazarte.63 Ceres Coelho especifica como sendo seis os álbuns lançados por José Marques
de Castro, o paulista “idealizador e animador da Galeria Bazarte”.64 Firnekaes participou do
106
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terceiro álbum, publicado em 1966, intitulado Gravadores na Bahia, juntamente com mais
treze outros artistas.65 Outro exemplo reuniu cinco xilogravuras figurativas de Firnekaes no
álbum Bahia contemporânea, onde também constam cinco obras de Edison da Luz e
outras cinco de Gilberto Oliveira.66
O “incentivador do expressionismo e do abstracionismo em nosso meio”, conforme
escreveu Clarival do Prado Valladares sobre Firnekaes, 67 ao mesmo tempo em que
ensinava aquarela, guache, colagem e técnicas de cartaz na Escola de Belas Artes,
mantinha uma estreita relação com o Goethe Institut, o Instituto Cultural Brasil-Alemanha
(Icba), no qual mantinha um ateliê onde trabalhava regularmente com sua produção
artística e onde criou o Curso de pintura experimental para leigos, em 1962, no qual
ensinou até seu falecimento. Conforme depoimento de Antonio Lobo de Souza (aluno de
Firnekaes de 1963 a 1966) ao autor, após a morte de Firnekaes esse curso teve
continuidade com a orientação de dois artistas: o paranaense Lenio Braga, pelo período de
um ano e, posteriormente, Carlos Augusto Bandeira. As aulas eram dadas uma vez na
semana, aos sábados, no turno vespertino e o curso era gratuito. Destinava-se a leigos e
interessados em arte. Firnekaes ensinava técnicas como monotipia, aquarela, colagem,
desenho e perspectiva. O local onde era ministrado o curso era uma sala diferente daquela
onde Firnekaes mantinha seu ateliê.
A atividade do Goethe Institut em Salvador ocorre em 1962, com a fundação do
Icba, por Hans-Joachim Schwierskott, que adquire um amplo terreno no Corredor da
Vitória, de uma antiga família de comerciantes portugueses. Adicional às atividades
culturais à época desenvolveu-se, também, uma cooperação com cinco artistas alemães
que viviam em Salvador, entre eles o pintor Adam Firnekaes. Os demais foram o artista
Karl-Heinz Hansen (que passaria a ser conhecido como Hansen Bahia), o compositor e
regente Hans-Joachim Koellreutter (diretor dos Seminários Livres de Música
68
e
responsável pela contratação de Firnekaes), o maestro Ernest Widmer e o músico Walter
Smetak. Hans-Joachim Schwierskott dirige o Icba a t é 1967, quando é secundado por
Heinz-Hugo Becker e, a partir de 1970, por Roland Schaffner, seguindo-se outros
diretores.69
Conforme Antonio Lobo, a cada final de semestre era feita uma exposição dos
trabalhos dos alunos no próprio Icba. Todavia, encontramos somente a citação de duas
exposições, uma ocorrida em 1963 e a segunda em 1964.70 O Icba não dispõe de arquivos
desse período que pudessem esclarecer sobre essas mostras.
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Ainda no Icba, em 1975, um espaço foi denominado de Galeria Adam Firnekaes,
conforme noticiado pelo Diário de Notícias de 31 de agosto e 1º de setembro de 1975.
Esse jornal participava a inauguração da Galeria Adam Firnekaes no dia 1º de setembro,
às 21 horas, com uma coletiva de 18 gravadores baianos. A iniciativa foi uma parceria
entre o Icba e a Cooperativa de Arte (Coperarte), da qual constava, também, a obtenção
de uma máquina de off-set exclusivamente para atividades artísticas. A galeria funcionaria
integrada a um conjunto de oficinas que abrangeria litogravura, mimeografia e laboratório
fotográfico. Conforme a reportagem, o Icba teria convidado o artista alemão Dieter Jung
para orientar a produção de matrizes em off-set com novas opções técnicas. Os artistas
relacionados na reportagem que participaram da coletiva inaugural foram: Juarez Paraiso,
Mario Cravo, Renato da Silveira, Chico Liberato, Sonia Rangel, Jamison Pedra, Edsoleda
Santos, Aristides Alves, Edson Calmon, Cosme Gumas, Enéas Guerra, Humberto Vellame,
Oldemar Victor, Roberto Wilson, Rino Marconi e os irmãos Barata. Uma nota na página de
Serviços do Diário de Notícias, dessa vez de 26 de setembro de 1975, noticiou que a
recém-inaugurada galeria apresentou uma exposição de pintura, desenhos e serigrafias de
Dieter Jung.
A PRODUÇÃO ABSTRATA DE FIRNEKAES
Juarez Paraiso convivia com Firnekaes na Escola de Belas Artes e, ocasionalmente,
visitava-o no Icba. Como conseqüência desse relacionamento, em função de freqüentes
trocas de idéias e de objetivos e interesses comuns, juntos organizaram a exposição
Artistas abstratos da Bahia, aberta às 18 horas do dia 2 de março de 1964,71 reunindo suas
produções abstratas aos dos artistas Calasans Neto, Riolan Coutinho, Sante Scaldaferri e
Luiz Gonzaga. Essa exposição marcou o início das atividades do Icba naquele ano. O
jornal A Tarde, estampando uma foto (Figura 29) tamanho 12,3 x 18,5cm, onde figuram
Luiz Gonzaga, Juarez Paraiso, Riolan Coutinho, Sante Scaldaferri e Adam Firnekaes e
tendo como título Artistas abstratos no ICBA, noticia o evento da seguinte maneira:
É essa a primeira vez que expõem juntos os principais representantes da pintura abstrata na Bahia, o
que, no dizer do prof. Hélio Simões, desmente seja a Bahia, “centro e cidadela de um academismo
tradicionalista e retrógrado, ou pelo menos, de um academismo estático e saudosista.” A exposição
ocupa três amplos salões do ICBA e apresenta, o que constitui novidade na Bahia, um catálogo bem
impresso, com um texto do professor e crítico Hélio Simões, notas bibliográficas [sic] dos artistas e
reprodução de um trabalho de cada expositor. Os textos estão escritos em português e alemão. A
exposição será levada posteriormente a outros Estados, onde funcionam Institutos Culturais Brasil72
Alemanha e mais tarde a algumas cidades alemãs.
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Fig. 29 – A Tarde, Salvador, 7 mar. 1964. Arquivo Adam Firnekaes.
Da esq. para a dir.: Luiz Gonzaga, Juarez Paraiso, Riolan Coutinho, Sante Scaldaferri e Adam Firnekaes
Uma outra nota publicada nesta mesma edição de A Tarde acrescenta que o
catálogo trazia uma fotografia de cada artista, reprodução de um trabalho de cada um e
notas biográficas. “A iniciativa foi tão bem recebida que os catálogos, vendidos ao preço de
400 cruzeiros, estão praticamente esgotados”.73 Em depoimento ao autor, Juarez Paraiso
comenta que a repercussão das exposições eram muito boas e que eram bastante
visitadas; havia um grande número de pessoas que acolhiam às exposições, facilitado,
também, por ter sido elas em espaços centrais, de fácil acesso, tais como o Icba, o foyer
do Teatro Castro Alves (onde funcionava provisoriamente o Museu de Arte Moderna) e o
Belvedere da Sé, dentre outros. Não havia manifestações de repúdio à produção abstrata.
Apenas reações do tipo em que as pessoas queriam saber o que significavam aquelas
obras, acostumadas a terem sempre um referencial ligado à realidade objetiva na qual
viviam. As exposições eram prestigiadas pela intelectualidade baiana, por artistas e
colegas dos artistas expositores. Em termos de comercialização de obras abstratas Juarez
Paraiso não chegou a vender sequer um trabalho durante todo o período em que se
dedicou à abstração. Conforme Paraiso, os demais artistas também não vendiam. A
sobrevivência se dava pelo fato da maioria deles, assim como ocorria com ele e com
Firnekaes, ser professores e não depender diretamente da venda de obras.
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O fato de Firnekaes ser músico e, ao mesmo tempo, professor de música, deve ter
favorecido sua compreensão das possibilidades oferecidas pela abstração, uma vez que a
linguagem musical, essencialmente abstrata, surge como modelo comparativo (na forma
de uma analogia musical) para exemplificar a semântica da linha e da cor transformadas
“numa verdadeira linguagem visual”
74
por Vassili Kandinsky, depois deste ter pintado a
primeira aquarela abstrata, em 1910. Kandinsky tinha, então, o objetivo de procurar o
específico da pintura
75
e valia-se de exemplos retirados da música. O pintor russo
considerava que as formas abstratas são as mais adequadas para exprimir a interioridade,
sendo o sentimento “o único juiz, o único guia e a única bitola dessa abstração ou dessa
introdução da forma puramente abstrata”.76 Kandinsky propunha, então, “toda uma gama
de significados para os elementos fundamentais da pintura”.77 Esse artista teve uma sólida
formação educacional, em particular artística e musical.78 “Quando adolescente, recebeu
algumas lições de desenho, da mesma forma que aprendeu a tocar piano e violoncelo”.79
Para Kandinsky “a pintura possuía forças de expressão e meios tão poderosos como a
música”.80 Persuadido de
que é o “poder de emoção” que torna válida a mensagem do artista, Kandinsky vê a essência da obra
de arte na “necessidade interior” e considera as cores e as formas em si mesmas como os meios
mais adequados a essa necessidade, os mais puros quanto à expressão pictural de uma emoção.
81
Esta questão da pureza dos meios leva o pintor a comparar a pintura à música”.
E utiliza fartamente o vocabulário musical para ilustrar suas idéias plásticas, tais
como quando descreve a cor azul: “O azul sossega e acalma à medida que se torna mais
profundo. [...] À medida que se torna mais claro, o azul perde sonoridade, até se
transformar num repouso silencioso, ou seja, no branco”.82 Ou: “Há no violeta as vibrações
surdas do corne inglês, do clarinete contrabaixo; à medida que se torna mais profundo,
parece que ouvimos os sons graves do contrafagote”. 83 Ou ainda, referindo-se ao preto:
“Na música, o que lhe corresponde é a pausa que marca um fim completo [...]”.84 Também
recorre à música para destacar a diferença entre o ponto e a linha: o órgão seria “[...] tão
tipicamente linear como o piano é de um carácter que os pontos definem”.85 Outro
exemplo: “Mediante el arranque paulatino del punto de su letargo habitual, sus
propriedades actualmente silenciosas engendran un sonido cada vez más recio”. 86 A
utilização do ponto na composição artística assemelharia-se “a la percusión del tambor o al
tintinear del triángulo en la música, o en el dominio de la naturaleza, al breve picoteo del
pájaro carpintero”.87
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Caracteriza-se, dessa forma, a inter-relação entre a abstração da linguagem musical
(representada pelas notas e elementos das partituras musicais) e a abstração da
linguagem plástica (onde a cor e os signos formais passam a ter um significado próprio,
desvencilhados da representação mimética e da alusão ao mundo real).
A produção abstrata de Firnekaes abrange tanto criações informais quanto
geométricas, estas últimas de influência cubista e neoplástica. Ainda que o artista tenha
produzido muitos trabalhos figurativos nos últimos anos de vida, conforme já exposto,
Firnekaes não deixou de dar continuidade a uma produção abstrata onde encontram-se
também obras informais. Um exemplo é o da Figura 30, em que percebe-se a construção
gestual que materializa largas e sólidas pinceladas, as quais mesclam-se às camadas
transparentes de aguadas e pingos de tintas.
Fig. 30 – Adam Firnekaes. Pintura informal.
Arquivo do artista
Fig. 31 – Adam Firnekaes. Ilustração em preto e
branco (10 x 13,3 cm) da capa do convite da
exposição
individual no Icba, em 1963.
Arquivo do artista
Outro exemplo é o convite da mostra individual do pintor no Icba, em 1963, que
exibe uma ilustração informal (Figura 31), impressa em preto e branco, nas dimensões 10
x 13,3cm. Esse desenho, concebido com recursos gráficos bastante simplificados e sem
contar com os efeitos das transparências do exemplo anterior, delega sua expressividade
aos arabescos da linha que ora apresenta-se extremamente fina, ora na forma de grossos
pontos de tinta, como que pintados à maneira da técnica dripping ― ou estilo gotejado ―
da action painting popularizada por Jackson Pollock. Essa exposição é noticiada pelo
Jornal da Bahia do dia 14 de agosto, dois dias após sua abertura, por Henrique Oswald,
que comenta as cores fortes de Firnekaes:
Firnekaes é homem da Baviera, o homem da harmonia tonal. É, sem dúvida, o mais sério
pesquisador de colagens tonais no Brasil. Cola tons graves em suas telas. Tons de fagote. Perdão.
Mas Firnekaes é professor de fagote na Universidade da Bahia, o fagote é um instrumento de sôpro
de madeira e o som dum instrumento de madeira não é estridente, não é azul, nem verde, nem
amarelo puros. Não me lembro de pintor mais sensível às côres fortes. Elas doem para êle que,
111
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apesar de alemão do sul e residente em Salvador, é anti-barroco. “Mãe Coragem” me parece uma
88
obra perfeita.
As imagens que dispomos das obras daquele ano (Figuras 32, 33 e 34), contudo,
são de fotografias em preto e branco obtidas do arquivo do artista, o que nos impede de
fazer uma avaliação mais detalhada no que toca às harmonias cromáticas. De igual
maneira não dispomos das suas dimensões, visto que essas informações não constavam
anotadas no referido arquivo. Do ponto de vista formal, pode-se perceber uma estruturação
do espaço de forte influência da pintura neoplástica, notadamente influenciado pelo artista
holandês, Piet Mondrian. 89 A utilização de cores, nesses três trabalhos de Firnekaes
devem, seguramente, acrescer seu toque pessoal, particular e expressivo, importantes
para a compreensão da poética do artista. Por ora, resta-nos uma avaliação parcial,
limitada à construção formal. O mesmo ocorre com os três trabalhos da Figura 35.
Pintura, 1963. Arquivo do artista.
Fig. 35 – Adam Firnekaes. Pinturas em exposição. Arquivo do artista
112
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Uma mescla entre informalismo e geometrização vai caracterizar Composição
abstrata, em óleo sobre tela e colagem, de 100 x 100cm, de 1964 (Figura 36), que
participou do Leilão organizado pela Paulo Darzé Galeria de Arte, em 31 de agosto de
2004, em Salvador. Essa obra apresenta mesclas de manchas pretas e de cores vermelho,
laranja e aguadas de tons terrosos, amarelados e violáceos. Estão representados
retângulos e linhas que, ora se posicionam horizontalmente, ora verticalmente,
concentrando-se mais nas bordas da base, da lateral esquerda e área superior direita. No
centro da composição o predomínio é de manchas. O conjunto dos elementos citados
contrasta com um fundo de tonalidade mais clara e neutra, com zonas de aguadas de
cores que integram mais suavemente as manchas de cores mais compactas da massa de
elementos das formas ao fundo.
Fig. 36 – Adam Firnekaes. Composição abstrata.
Óleo e colagem sobre tela. 100 x 100 cm, 1964.
Reprodução do Catálogo de leilão da Paulo Darzé galeria de arte
É possível que essa obra tenha participado de uma das duas coletivas das quais
Firnekaes participou. Em março de 1964 ele expôs em Artistas abstratos da Bahia, em
Salvador. A outra, intitulada Artistas da Bahia, aconteceu no Copacabana Palace, no Rio
de Janeiro e contou também com obras de Juarez Paraiso.90 Outra possibilidade é que
essa obra tenha composta a exposição individual de Firnekaes na Galeria Querino (Figura
37), em novembro de 1964, ocasião na qual ele exibiu 24 trabalhos, entre colagens e
pinturas sobre cartão.91
113
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Fig. 37 – Adam Firnekaes. Diário de Notícias, Salvador, 4 nov. 1964.
Noticia exposição individual na Galeria Querino. Arquivo do artista
A nosso ver, o que irá caracterizar e particularizar Firnekaes como um artista que se
destacaria no cenário artístico da década de 1960 é a realização de obras em colagem e
óleo sobre tela e de estrutura composicional geométrica, à exemplo do trabalho
reproduzido em foto de dimensões 10,4 x 24cm, publicada no Diário de Notícias de 4 e 5
de dezembro de 1960 (Figura 38), ilustrando uma análise de Clarival do Prado Valladares
da produção desse artista.
114
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Fig. 38 – Adam Firnekaes. Diário de Notícias, Salvador, 4 e 5 dez. 1960.
Texto de Clarival do Prado Valladares. Foto de obra de Firnekaes reproduzida no jornal
no tamanho 10,4 x 24 cm. Arquivo do artista
Dois exemplos de peças de predomínio geométrico são as das Figuras 39 e 40,
ainda que não saibamos em quais anos foram feitas. Esta última, mais simples do ponto de
vista de execução, é um original feito pelo artista diretamente em uma das pranchas do
seu port-fólio.
115
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Fig. 39 – Adam Firnekaes. Arquivo do artista
Fig. 40 – Adam Firnekaes. Colagem original feita
diretamente em uma das pranchas de papel do port-fólio do
artista. Arquivo do artista
Quanto à técnica de Firnekaes, as considerações feitas por Juarez Paraiso em texto
publicado em A Tarde
92
e depois republicado com pequenas alterações no catálogo da
Primeira Bienal Nacional de Artes Plásticas, esclarece o processo técnico do artista
alemão, o qual era utilizado tanto em obras figurativas quanto nas abstratas:
[...] o seu método construtivo, baseia-se, na sua última fase, numa inicial exploração do espaço
através do papel japonês, transparente e colorido, justaposto ou superposto, aplicado sôbre um
suporte branco de luminosidade irradiante.
Desta maneira, iniciava a organização espacial e cromática para, em seguida, com a tinta óleo,
restaurar ou intensificar as tensões iniciais, agora relacionadas à sua temática de conteúdo social.
[...] A inteligência aplicada aos rebatimentos e superposições, à transparência e simultaneismo de
visão, ultra refinados com Firnekaes, e que definem a modernidade de suas composições
bidimensionais, não prejudica a espontaneidade do traço, a matéria sensível fornecida pelo
enrugamento do papel ou precipitada pelo ‘pincel sêco’, ou as inflexões da forma.
Finalmente, o cuidado com que dosava a quantidade de côr, mais importante para o artista do que a
qualidade, as luzes, que acrescentadas posteriormente conduzem novos rítmos e contra-movimentos
rompendo o uníssono dos grandes planos laranjas, violetas, vermelhos e azuis, definem o caráter
93
profundo da pintura de Firnekaes.
A última imagem que utilizaremos para examinar a qualidade desse artista alemão é
uma obra de título Em ascensão, sem data. Por pertencer ao acervo do Museu de Arte
Moderna da Bahia (MAM-BA), acreditamos ter sido esta obra exibida na primeira
exposição de Firnekaes naquele museu, em 1960, ano no qual o MAM-BA foi inaugurado e
que funcionava provisoriamente no foyer do Teatro Castro Alves (Figura 41). Em ascensão
(Figuras 42 e 43) sintetiza todas as características estilísticas de Firnekaes. Reúne a
116
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recorrente ascendência da composição, acentuando a verticalidade e ritmos ascendentes;
a utilização de formas geométricas sem que os planos sejam estritamente regulares e
rígidos; a ousadia colorística, equilibrando e, em muitos casos, contrastando vibrações de
cor em oposição à áreas e zonas escuras; a diversidade de texturas que a técnica de
colagem confere ao trabalho, o que permite que seus elementos se beneficiem de texturas
e tonalidades dificilmente conseguidas simplesmente com o uso de pincel e tinta e,
finalmente, a característica presente em verdadeiros artistas: uma marca pessoal que faz
com que suas obras reflitam a trajetória de uma personalidade madura, expressiva e que
tinha muito a nos dizer.
Fig. 41 – Adam Firnekaes. Duas imagens da exibição de Firnekaes no Museu de Arte Moderna da Bahia, no foyer do
Teatro Castro Alves, concomitante à exposição Livro alemão de arte. 1960. Arquivo do artista
117
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Fig. 42 – Adam Firnekaes. Em ascensão.
Fig. 43 – Adam Firnekaes. Em ascensão (detalhe Colagem. 62 x 14 cm, sem data.
parte inferior)
Coleção Museu de Arte Moderna da Bahia.
Reprodução de Museu de Arte Moderna da Bahia
PARAISO E FIRNEKAES EM COMPARAÇÃO AO CENÁRIO ARTÍSTICO NACIONAL
A particularidade e qualidade artística da produção de Paraiso e Firnekaes colocaos em um patamar qualitativo semelhante ao de outros artistas que trabalharam com
abstração no Brasil. Muitos deles obtiveram maior divulgação e repercussão, visto terem
vivido em centros cosmopolitas como o Rio de janeiro e São Paulo, em cujas capitais o
sistema de arte, com suas instituições e seus grupos organizados de artistas, beneficiava118
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se de uma maior circulação de idéias, de discussões sobre o objeto artístico, de um
mercado de arte mais sólido e de maiores oportunidades, tanto do ponto de vista da
comercialização da obra quanto de cobertura jornalística e crítica dos eventos, por parte da
imprensa especializada. Há de destacar-se a fundamental atuação de diversos órgãos de
imprensa, através dos seus cadernos e suplementos culturais, para a divulgação e
discussão das novas propostas de criações plásticas.
As formas das vigorosas dinâmicas espaciais das obras de Juarez Paraiso, com
suas sensações de fluxo e expansão, vão encontrar ressonância nas obras cinéticas de
artistas como Mary Vieira (Figuras 44, 45, 46 e 47) e Abraham Palatnik (Figura 48), dentre
outros, para citar alguns artistas abstratos, observando, todavia, as características da arte
cinética que os diferenciam do artista baiano, as quais se dão com o acréscimo do
movimento físico real e do tempo, enquanto elemento que transcorre durante a realização
dos movimentos em suas peças. No caso de Paraiso o movimento é sugerido visualmente;
ele não é físico, como nas obras cinéticas; não é levado à cabo pela movimentação real. É,
ainda, uma preocupação com o plano bi-dimensional, enquanto suporte, ao contrário da
expressividade visual das esculturas dos artistas cinéticos citados, que se dá pelo
movimento. As bens estruturadas e fluidas linhas das obras informais de Paraiso deixam
transparecer uma espontaneidade como resultado de uma excelência técnica sem paralelo
dentre os artistas da corrente informal brasileira que se dedicaram à grafia espontânea.
Seu esmero e capacidade técnica sobrepujam, facilmente, artistas cuja linguagem de
maior representatividade deu-se através do desenho, seja ele em técnica mista ou em
gravura, como é o caso do gravador e desenhista paulista Marcelo Grassmann e do
gravador em metal e litógrafo pernambucano Darel Valença Lins. Deste último vide, por
exemplo, Desenho no 8 (Figura 49), bico de pena de 1963, Prêmio desenho da 7ª Bienal de
São Paulo. Este trabalho, uma figuração (paisagem) de tendência abstrata (muitas das
obras deste artista apresentam formas abstratas sem, contudo, perder o vínculo com a
figuração) exemplifica o tipo de organização plástica representativa do artista
pernambucano, em que a linha e texturas preenchem áreas de pequenas proporções
dentro da composição, sugerindo planos e transparências. Estas mesmas características
são mantidas nas suas demais produções, bem como nas suas pinturas a partir de 1957,
após sua viagem à Europa. No caso de Paraiso, a execução da obra abrange gestos de
maior amplitude, de maior extensão e de execução mais complexa e difícil, em que a
destreza manual é, muitas vezes, colocada à prova, visto a utilização de bicos de penas
tradicionais (do tipo que não possuía reservatório próprio para a tinta) e, devido a isso,
119
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muitas vezes a tinta acabava na metade da execução da linha. O artista, então, precisava
recuperar a precisão do traço já feito e dar continuidade à linha a partir do ponto em que
faltou a tinta. Algo impensável com as modernas canetas à nanquim com repositório
próprios que conhecemos hoje. No caso de Marcelo Grassmann a comparação restringese, igualmente, à técnica, visto ter este artista explorado exclusivamente a figuração.
Fig. 44 a 47 – Mary Vieira. Técnica e dimensões não especificadas. Reproduções da revista Bien’art
120
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o
Fig. 48 – Abraham Palatnik. Double progression. Fig. 49 – Darel Valença Lins. Desenho n 8. Nanquim sobre Técnica
mista, 102 x 134 cm, sem data.
papel, 45 x 58 cm, Prêmio desenho 7ª Bienal de São Paulo.
Reprodução de Arte no Brasil
Reprodução de Bienal 50 anos
A sofisticação da obra de Paraiso identifica-se, também, com os requintados
processos técnicos das gravuras de Maria Bonomi (vide, por exemplo, Forma, de 1997 –
Figura 50 – e Medusa, de 1998 – Figura 51) e de Fayga Ostrower, eximias artífices de
extração poética no uso das texturas, transparências e jogos visuais; Fayga Ostrower
(Figura 52) mais ainda, por ser uma legitima representante do informalismo brasileiro. Sua
passagem para a abstração se dá por volta de 1953,
94
quando apresentou alguns
trabalhos não figurativos.
Fig. 50 – Maria Bonomi. Forma.
Xilogravura, 1997. Reprodução de
Maria Bonomi: gravadora
Fig. 51 – Maria Bonomi. Medusa. Xilogravura,
1998. Reprodução de Maria Bonomi: gravadora
121
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Fig. 52 – Fayga Ostrower. 6621. Xilogravura,
40 x 58 cm. Reprodução de Arte no Brasil
A sensação visual de complexidade e riqueza compositiva de Paraiso encontra
paralelo, de igual maneira, em obras cujo resultado expressivo repousa nos jogos de luz e
sombra, oriundos de recortes de papeis que, destituídos da prisão bi-dimensional, saltam
para a frente em várias direções, criando intricados níveis de sobreposições, como é o
caso das obras do gaúcho Carlos Vergara, de 1970 (trabalho em papel com técnica mista,
260 x 218 cm, coleção do artista, por exemplo – Figura 53), bem como os painéis para as
agências da Varig no México, em 1971 e em Paris, em 1972 (Figura 54). Boa parte das
obras em papel de Vergara da década de 1970 são de coloração parda, cor natural do
próprio papel. Para a obtenção dos volumes, o artista vale-se exclusivamente de luz e
sombra. É a gradação de sombras que vai conferir contraste aos elementos recortados em
forma de folhas de árvores. Estas, contudo, ainda permanecem presas à folha de papel.
122
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Fig. 53 – Carlos Vergara. Trabalho em
papel com técnica mista, 260 x 218 cm, 1970.
Reprodução de Carlos Vergara
Fig. 54 – Carlos Vergara. Painel
para a agência da Varig, Paris, 1972.
Reprodução de Carlos Vergara
No que toca à utilização reduzida de recursos, acontece em Paraiso o mesmo que
observamos em Vergara. Paraiso utiliza a linha e, com ela, modula as superfícies de
texturas e valores sobre suporte de tonalidade clara (branco, em geral); Vergara usa o
corte de formas fitomórficas do suporte (papel, em muitos casos de cor parda), cujas
disposições em relação à luz irão produzir contrastes e sombras e dar a ambiência final à
obra. A exuberância ótica em Paraiso dar-se-á visualmente, como já pontuado, com ritmos
restritos à superfície bidimensional. Em Vergara se dá pela disposição dos elementos
bidimensionais dobrados para a frente, criando uma profundidade física real e controlada.
Uma vez que destacamos a importância da linha em Juarez Paraiso, poderíamos
estabelecer paralelos com diversos artistas brasileiros contemporâneos. Visto o artista
baiano ter feito uma produção particularíssima e original, em que não vamos encontrar
semelhante na produção abstrata informal brasileira, esta particularidade confere-lhe uma
importância idêntica à que se observa em artistas de extrema sensibilidade e coerência,
como é o caso de Mira Schendel, nascida na Suíça em 1919 e que chegou ao Brasil em
1949. Semelhante à trajetória do artista baiano, a produção de Schendel “[...] não se reduz
a nenhuma vertente artística isolada. O experimentalismo foi a sua marca. Brevemente
figurativa, abstrata, geométrica e informal, a obra de Mira preservou sempre uma
independência.” 95 A relação entre os dois artistas e o uso da linha é bastante distinto, mas
ambos possuem em comum uma “[...] expressividade subjetiva, com real impacto
emocional”,96 afirmação de Mário Pedrosa ao analisar as propriedades da arte de Mira
Schendel e que, a nosso ver, aplica-se perfeitamente à obra de Juarez Paraiso. Mário
123
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Pedrosa contrapõe a expressividade do trabalho de Schendel como uma outra dimensão
oposta à característica concreta das obras expostas em 1963, na Galeria de Arte São Luiz,
em São Paulo. 97 Há, tanto em Paraiso quanto em Schendel, a marca do experimento
singular.98 Suas obras refletem “um interesse pela esfera não racional da existência”. 99 No
caso de Schendel, esse interesse opunha-se aos dos artistas concretos.100 A diversidade e
multiplicidade de suas produções e a presença de um rigor econômico
101
são
características comuns aos dois artistas. O rigor econômico, no caso de Mira Schendel, e
conforme Maria Eduarda Marques, já se dá desde sua primeira exposição, em 1950, em
Porto Alegre, quando apresentou pinturas de naturezas-mortas, retratos e paisagens de
cores escuras e tintas espessas.102 No decorrer da sua produção, esse rigor vai continuar
refletido nas superfícies das pinturas matéricas, de tendência neoplástica, onde as linhas,
eixos verticais e horizontais e formas geométricas, produzidas na primeira metade da
década de 1960, é como se existissem “para ordenar e fazer existir o espaço vazio”. 103
Referindo-se às monotipias que desenvolveu, principalmente entre 1964 e 1965, Schendel
declarou: “Eu diria que a linha, na maioria das vezes, apenas estimula o vazio”.104 No caso
de Juarez Paraiso já pontuamos a economia de valores tanto nas suas produções
geométricas quanto nas informais. Já a “pintura matérica” de Paraiso vai assumir a
característica de baixos relevos esculpidos diretamente na parede, à exemplo do mural do
Cine Bahia (1968). A tendência de pintura matérica em obras de cavalete não foi explorada
pelo artista baiano. Salvo, naturalmente, as grandes áreas de painéis e murais em que
valeu-se de detalhes e elementos matéricos, tendo estes assumidos um aspecto particular,
visto a associação à figuração.
A gestualidade, a espontaneidade do traço, a liberdade e a delicadeza do gesto
eram características fundamentais
105
da plástica de Mira Schendel. Características
marcadamente semelhantes às de Juarez Paraiso, observando-se, naturalmente, as
diferenças entre as duas poéticas. Enquanto no trabalho do artista baiano há o predomínio
da voluptuosidade visual pelo uso da linha, no caso da artista suíça radicada no Brasil a
exploração da linha dá-se de forma econômica, em menor intensidade, com “Formas
abertas, transitórias, como se o desenho estivesse sempre por fazer”.
106
As monotipias
dos anos 1964 e 1965 ilustram isso. Há duas outras obras de Schendel que particularizam
o uso da linha, esta deslocada para o ambiente, na forma de objeto tridimensional
(Droguinha, 1966) e instalação (Ondas paradas de probabilidade, 1969). Em Sem título
(Droguinha) (Figura 55), a linha, agora grossa, criada a partir de folhas de papel-arroz
retorcidas manualmente e, mediante o acréscimo de nós, formam um trançado sem forma
124
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definida, resultando em uma obra que pode ser disposta no espaço de várias maneiras:
pendurada no teto, exibida na parede, repousando em cima de uma mesa ou disponível
para manipulação pelo perceptor. O conceito de linha, nesta obra, amplia sua significação
e oferece possibilidades expressivas diferenciadas daquelas do plano bidimensional. O
mesmo ocorre com Ondas paradas de probabilidade, concebido como uma experiência
ótica para o público
107
e que consiste de feixes de fios de nylon que pendem do teto ao
chão.
Fig. 55 – Mira Schendel. Sem título
(Droguinha). Folhas de papel-arroz
retorcidas e trançadas.
Diâmetro de 45 cm, 1966.
Reprodução de Mira Schendel
Fig. 56 – Willys de Castro. Objeto ativo.
Dimensões e técnica não especificadas.
Reprodução de Bienal 50 anos
Pelas características enumeradas, pelas análises aqui descritas e pela comparação
das suas obras com a produção artística brasileira daquele período, concluímos ser a
produção abstrata de Juarez Paraiso uma importante contribuição ao desenvolvimento da
expressão abstrata informal no Brasil.
Em Adam Firnekaes a produção abstrata geométrica vale-se de retângulos verticais
de contornos irregulares dispostos verticalmente como se fosse um fluxo de um gêiser
prestes a brotar da terra. A verticalidade foi um recurso explorado sobremaneira pelo
artista neoconcreto mineiro Willys de Castro (vide a série de trabalhos sob o título genérico
d e Objetos ativos — Figura 5 6 — expostos na 6ª Bienal de São Paulo, em 1961).
Diferentemente do artista mineiro que utilizava objetos tridimensionais em madeira (da
espessura de tábuas), com contornos regulares, o artista alemão valia-se de retângulos
bidimensionais recortados de papeis e plásticos colados ao suporte. Firnekaes não era
125
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escultor; sua opção foi pela colagem como técnica preferencial. O resultado era obras cujo
dinamismo visual acentuavam a verticalidade, assemelhando-se à composições como a da
pintura O indefinido, de cerca de 1960, do artista concreto paulista Ubi Bava (Figura 57).
No caso de Firnekaes, porém, havia a presença de texturas, elemento que não compõe o
vocabulário formal dos artistas concretos.
Fig. 57 – Ubi Bava. O indefinido.
Óleo sobre tela, 107,5 x 107,5 cm, c. 1960.
Reprodução de Abstracionismo geométrico e informal
Podemos considerar que o predomínio da verticalidade coloca-o em sintonia com
outros artistas que exploram este elemento, o que veremos com mais regularidade em
peças tridimensionais como em duas esculturas do austríaco que imigrou para o Brasil,
Franz Weissmann, ligado ao neoconcretismo. São elas: Coluna concretista, de 1952-53 e
Arapuca, de 1967.
Coluna concretista (Figura 58), em ferro, tendo dois metros e quarenta centímetros
de altura por 40 x 40 cm, é uma estrutura em que o artista utiliza-se de quadrados como
módulo de repetição os quais, ligando-se à outros pelos vértices (e, em alguns, pelas
arestas de um dos lados), assumem uma verticalidade resultando em uma leveza mágica.
Os quadrados esquecem-se que são de ferro e parecem flutuar no ar. As sombras das
superfícies bidimensionais dos quadrados alternam valores (preto e cinza) e conferem-lhe
um ritmo ascendente. Esta peça valoriza o espaço interior virtual,108 formado pela ausência
dos módulos quadrados. Não é de estranhar que seja Weissmann um dos artistas
brasileiros mais respeitados.
Arapuca (Figura 59) é a primeira obra de escala monumental de Weissmann e a
primeira em que faz uso de cor vibrante. 109 É uma torre de cinco metros de altura
apresentada na 9ª Bienal de São Paulo. As tábuas de madeiras pintadas, dispostas umas
sobre as outras, formam um entrelaçado que é geométrico e, ao mesmo tempo, sinuoso,
126
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compondo uma estrutura cujos ritmos ascendentes arrebatam a visão e direcionam o olhar
(e o espanto) do perceptor para o alto.
Fig. 58 – Franz Weissmann.
Coluna concretista. Ferro,
240 x 40 x 40 cm, 1952-53.
Reprodução de Franz Weissmann
Fig. 59 – Franz Weissmann. Arapuca.
Madeira pintada, 500 x 100 x 100 cm, 1967
Reprodução de Franz Weissmann
No que toca ao vigor das composições e ao uso de cores fortes podemos também
estabelecer paralelos entre Firnekaes e o pintor abstrato mineiro Inimá José de Paula.
Marcados de Luz (Figura 60), óleo de 1968, é um exemplo. As zonas quadrangulares de
cores quentes que predominam nesta pintura do artista mineiro são separadas pelo uso de
preto, valor que confere uma dinâmica verticalizada à composição.
Já em Flavio Shiro encontramos o vigor dramático na distribuição das massas de
tinta e de cor, características das obras da sua fase expressionista abstrata, como
demonstra Aki – in memoriam (Figura 61), de 1961. Vamos encontrar em Firnekaes esse
mesmo vigor, somente que no artista alemão ele irá destacar mais ousadamente as
harmonias cromáticas e adicionar elementos (faixas) de configurações geométricas,
distanciando-se do informalismo que foi característico da produção de Flavio Shiro na
década de 1960. O empaste de tinta que observamos em Shiro vai assumir a característica
da contribuição matérica dos elementos que Firnekaes utiliza nas suas colagens sobre
tela.
127
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Fig. 60 – Inimá José de Paula.
Marcados de luz. Óleo sobre tela,
125 x 73 cm, 1968.
Fig. 61 – Flavio Shiro.
Aki – in memoriam.
205 x 130 cm, 1961.
Fig. 62 – Antonio Bandeira.
A catedral. 126 x 97 cm, 1964.
Outra comparação que se pode fazer em relação a Firnekaes é com algumas obras
do cearense e artista informal Antonio Bandeira. A pintura A catedral (Figura 62), de 1964,
é um exemplo. Bandeira expressa uma massa vertical de tonalidade escura, salpicando-a
de pontos luminosos de coloração branca, amarela e vermelha. Na poética de Firnekaes
as cores vão ocupar áreas maiores, em faixas, ao invés de pontos e em maior aplicação de
tonalidades de cores.
Os exemplos de artistas informais que utilizamos aqui, para efeito de análise
comparativa das particularidades de Firnekaes, não visam a caracterizar a sua pertinência
ao informalismo. Ainda que sua obra possua algumas características desta corrente
abstracionista, o uso de formas geométricas, ainda que de contornos irregulares, irá
posicioná-lo mais próximo de uma abstração geométrica naqueles trabalhos em que
julgamos ter sido ele mais original, justamente a fase à qual Em ascensão pertence. Essa
característica, de não se restringir a uma geometrização rígida, nem também de pertencer
integralmente à vertente informal, é o que confere-lhe originalidade dentro da produção
abstrata brasileira. É onde, também, a nosso ver, reside sua mais consistente qualidade.
128
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Concluindo este artigo desejamos salientar que os breves comentários biográficos
dos artistas teve por objetivo tornar mais conhecida suas trajetórias, principalmente a de
Adam Firnekaes, visto que as poucas fontes existentes destinavam informações bastante
reduzidas. Algumas dessas fontes, todavia, foram importantíssimas para este presente
estudo: a tese para concurso de Professor Assistente de Ceres Coelho e o catálogo da
Primeira Bienal Nacional de Artes Plásticas, por exemplo. Outras, dado a sua natureza
sintética de conteúdo, apresentavam pouca informação: quatro dicionários
110
de artistas
consultados, álbum de xilogravuras Bahia contemporânea, catálogos das exposições
individuais e reportagens de jornais de São Paulo e, constituindo maior quantidade, da
Bahia. No que toca aos dicionários, a biografia de Firnekaes é invariavelmente
apresentada de forma sintética e, em alguns casos, com informações contraditórias e
errôneas. É o caso do verbete que esse artista ocupa no Dicionário de pintores brasileiros
111
em que é citada a primeira exposição do artista alemão em Salvador, no Forte de Monte
Serrat, como uma individual quando, na verdade, foi uma coletiva de três artistas: Hélio
Bastos, Ligia Sampaio e Adam Firnekaes. 112 De igual forma, duas informações erradas e
uma dúbia são também veiculadas em Dicionário brasileiro de artistas plásticos.113 Já a
Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural não só repete o equivoco ao classificar a
mostra de individual como, também, especifica o ano como sendo 1959, um ano após o
período correto. Estes são alguns exemplos de equívocos que constatamos por ocasião do
cruzamento das informações obtidas durante a pesquisa. A necessidade de acréscimo aos
dados biográficos de Firnekaes também se faz necessário. Identificamos três individuais
que, exemplificando a incompletude de informações do artista em dicionários e publicações
especializadas, não são mencionadas em muitas fontes, caso, por exemplo, do Itaú
Cultural, para exemplificar uma publicação que, sendo digital, de acesso pela Internet,
pode facilmente atualizar seus dados. Nossa pesquisa, inclusive, baseou-se inicialmente
na biografia do artista que consta naquela enciclopédia eletrônica (APÊNDICE A), visto ser
a que continha mais informações dentre os dicionários. No que toca à exposições coletivas
e mostras póstumas, o número sobe para dez. Há evidencias de que duas outras
ocorreram (indicadas no APÊNDICE B, antecedidas de interrogação). Contudo, foram
noticiadas em pequenas notas de jornal das quais não sabemos título do periódico nem
data. Mas possível de ser confirmadas mediante levantamento das edições dos jornais
paulistas do ano de 1954 e de periódico de língua inglesa que tenha circulado no Rio de
129
ISSN: 18075479
Janeiro em 1955. As treze exposições mencionadas (APÊNDICE B ) constituem um
montante artístico e de fonte de dados que não devemos ignorar, sob pena de termos uma
compreensão limitada da trajetória e produtividade desse artista alemão. No caso de
Juarez Paraiso, talvez pelo fato de ser ainda atuante e pela existência de uma publicação
especifica sobre ele, pudemos contar com um bem-escrito e fluido texto biográfico
assinado por Pasqualino Magnavita em Juarez Paraiso: desenhos e gravuras, o que faz jus
à riqueza da vivencia do artista, além das informações prestadas pelo artista ao autor.
A contribuição que imaginamos trazer ao ambiente acadêmico com este artigo é o
conjunto de informações sobre Adam Firnekaes, as quais encontravam-se esparsas e em
mãos de particulares (o port-fólio do artista a que nos referimos anteriormente). A pesquisa
realizada gerou informações que constituem este artigo, bem como a atualização da
síntese biográfica artística de Adam Firnekaes e uma indicação bibliográfica, inédita (pois
até o presente não foi publicada), constituída de 73 artigos (APÊNDICE C, maioria
constituída de notas pequenas) veiculados em jornais sobre o artista alemão, retirados do
arquivo do artista e de quatro catálogos de exposições individuais (além de quatro outros
pesquisados na Biblioteca Margarida Costa Pinto). No caso de Juarez Paraiso, já há mais
facilidade de obtenção de referências bibliográficas.
Independente da importância que a produção artística de Juarez Paraiso representa
dentro do contexto da arte baiana, identificamos pouquíssimos textos referentes a sua
criação abstrata. Para suprir essa lacuna é que ensaiamos uma breve análise neste artigo,
mediante observação das obras e baseando-nos em depoimentos do próprio artista que
constam citados na bibliografia. Parece-nos que a particularíssima produção abstrata de
Paraiso, rica em qualidade, mereceria não somente estudos mais aprofundados como
também mais extensos. O aspecto de mestiçagem e predominância de formas associadas
ao barroco (volutas, espirais, sinuosidades, ritmos circulares e preenchimento do espaço)
não foram abordados aqui por insuficiência de espaço.
Uma limitação que se impôs durante a pesquisa foi que identificamos mais obras
figurativas de Firnekaes do que abstratas, daí termos optado pela inserção de imagens
obtidas de fotografias de obras abstratas, mesmo em branco e preto. Ainda no que toca a
Firnekaes, tentamos criar, a partir das análises feitas, uma contribuição à historiografia
desse importante artista, o qual é ainda desconhecido da geração atual.
Esperamos que a obra destes dois artistas se torne mais conhecida e suas
produções e descobertas mais discutidas e valorizadas.
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Finalizamos com agradecimentos às pessoas e instituições que tornaram possível
nossa pesquisa, especialmente a Antonio Lobo, Bruno Visco, Juarez Paraiso e Justino
Marinho. Agradecemos também a Ana Maria Gantois, Biblioteca do Instituto Geográfico e
Histórico da Bahia, Biblioteca Central da Ufba, Biblioteca Central do Estado da Bahia,
Biblioteca da Escola de Belas Artes da Ufba, Biblioteca da Escola de Música da Ufba,
Biblioteca Paulo Mendes de Almeida (Museu de Arte Moderna de São Paulo), Biblioteca
Margarida Costa Pinto (Museu Carlos Costa Pinto), Cinthia Santiago (Fundação Casa de
Jorge Amado), Dimitri Ganzelevitch, Instituto Cultural Brasil-Alemanha – I cba (Goethe
Institut), Luciana Brito, Luiz Alberto Ribeiro Freire, Marlene Cardoso, Nehle Frank (Icba),
Pamela Klages, Utte Engelkan (Icba) e Viviane Rummler.
Salvador, Bahia, 2005
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APÊNDICE A – Biografia de Adam Firnekaes conforme consta na Enciclopédia de artes
visuais do Itaú Cultural. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 19
mar. 2005.
Adam Firnekaes (1909 - 1966)
NASCIMENTO / MORTE
1909 - Würzburg (Alemanha)
1966 - Salvador BA
FORMAÇÃO
s.d.- Würzburg (Alemanha) - Estuda música no Conservatório de Würzburg
s.d.- Veneza (Itália) - Estuda música, fagote e teoria, no Conservatório Benedetto Marcelo
1948 - Munique (Alemanha) - Estuda pintura na Academia de Belas Artes de Munique com Xavier Fuhr
CRONOLOGIA
Pintor, gravador e músico
s.d.- Salvador BA - É vice-diretor dos seminários de música da Universidade da Bahia
1950/1958 - Rio de Janeiro RJ - Permanece como convidado da Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro
1952 - s.l. - Atua como primeiro fagotista da Orquestra Sinfônica Brasileira
ca.1953 - Rio de Janeiro RJ - É professor na Escola de Música Juvenil do Teatro Municipal
1958 - Salvador BA - Transfere sua residência, contratado para lecionar fagote, saxofone e música de
câmara nos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia
ca.1958/1961 - Salvador BA - É professor de pintura na Escola de Belas Artes da Universidade da Bahia
1962 - Salvador BA - Cria curso de pintura experimental para leigos no Instituto Cultural Brasil/Alemanha
1966 - Salvador BA - É assessor da organização da 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
1948 - Munique (Alemanha) - Individual, na Galeria Municipal
1949 - Würzburg (Alemanha) - Individual
1949 - Remscheid (Alemanha) - Individual
1953 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria de Arte
1953 - São Paulo SP - Individual, no MAM/SP
1953 - Teresópolis RJ - Individual, na Pró Arte Brasil
1959 - Salvador BA - Individual, na Sala do Monteserrat
1959 - Salvador BA - Individual, no Belvedere da Sé
1960 - Salvador BA - Individual, no MAM/BA
1962 - São Paulo SP - Individual, na Galeira São Luís
1963 - Salvador BA - Individual, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha
1965 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Goeldi
1965 - Salvador BA - Individual, na Galeria Querino
1965 - Salvador BA - Indivdual, na Galeria Convivium
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
1959 - Salvador BA - Coletiva, na Biblioteca Pública de Salvador
1962 - São Paulo SP - Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf, no MAM/SP
1964 - Rio de Janeiro RJ - Artistas Abstratos da Bahia, na Galeria Copacabana Palace
EXPOSIÇÕES PÓSTUMAS
1966 - Salvador BA - 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas, Sala Especial
1967 - Salvador BA - Exposição Coletiva de Natal, na Panorama Galeria de Arte
1972 - Salvador BA - Individual - Retrospectiva, na Galeria Cañizares da Escola de Belas Artes da UFBA
1977 - Salvador BA - Centenário da Fundação da Escola de Belas Artes da UFBA, no Solar do Unhão,
MAM/BA, UFBA/Fundação Cultural do Estado da Bahia
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TEXTOS CRÍTICOS
"Trata-se de uma pintura nitidamente alemã, não pelo que possa refletir, porém por seu contexto filosófico e
pela disciplina que assume. Pintura que fala em nome de atitudes definidas para a qual o conceito de belo
transferiu-se do território emocional para o intelectual. (...) Arte mais intelectiva que intuitiva e de identidade
fenomenológica quando parece se compor de qualidades selecionadas, como se fossem os valores
essenciais de uma temática. "
Clarival do Prado Valadares In: LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de
Janeiro: Artlivre, 1988.
FONTES DE PESQUISA
AYALA, Walmir, SEFFRIN, André (org.). Dicionário de pintores brasileiros. Coordenação editorial Marildes
Rocio Artigas Santos. 2.ed. rev. Curitiba: UFPR, 1997. 429 p., il. color.
CAVALCANTI, Carlos; AYALA, Walmir, org. Dicionário brasileiro de artistas plásticos. Apresentação de Maria
Alice Barroso. Brasília: MEC/INL, 1973-1980. (Dicionários especializados, 5).
EXPOSIÇÃO do Centenário de Fundação da Escola de Belas Artes da UFBA. Salvador: UFBA, [1977].
LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988.
PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Apresentação de Antônio Houaiss. Textos de
Mário Barata et al. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
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APÊNDICE B - Biografia de Adam Firnekaes mantendo informações que constam da
Enciclopédia de artes visuais do Itaú Cultural, acrescida de novas informações obtidas
através da pesquisa (destacadas em negrito).
Adam Firnekaes
(1909 - 1966)
NASCIMENTO / MORTE
Nasceu em 13 dez. 1909 – Würzburg (ou Wuerzburg, Alemanha)
Faleceu em 8 set. 1966 – Salvador BA
FORMAÇÃO
s.d. – Würzburg (Alemanha) - Estuda música no Conservatório Estadual de Würzburg
s.d. – Veneza (Itália) - Estuda música, fagote e teoria, no Conservatório Benedetto Marcello
s.d. – Iniciou-se em pintura após a guerra.
1948 – Munique (Alemanha) - Estuda pintura na Academia de Belas Artes de Munique com Xaver Fuhr
(algumas fontes grafam Xavier)
CRONOLOGIA
Pintor, gravador e músico
s.d. – Salvador BA - É vice-diretor dos seminários de música da Universidade da Bahia.
1950/1958 – Rio de Janeiro RJ - Permanece como convidado da Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro.
1952 – s.l. - Atua como primeiro fagotista da Orquestra Sinfônica Brasileira.
ca.1953 – Rio de Janeiro RJ - É professor na Escola de Música Juvenil do Teatro Municipal durante dois
anos.
1958 – Salvador BA - Transfere sua residência, contratado para lecionar fagote, saxofone e música de
câmara nos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia.
1958/1961 – Salvador BA - É professor de pintura na Escola de Belas Artes da Universidade da Bahia e
primeiro fagotista da Orquestra Sinfônica.
1962 – Salvador BA - Cria o Curso de pintura experimental para leigos no Instituto Cultural Brasil/Alemanha.
Ensina até próximo de seu falecimento. O curso vai ter continuidade com a orientação do artista
paranaense Lênio Braga e, posteriormente, Carlos Augusto Bandeira.
1966 – Salvador BA - É assessor da organização da 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
1948 –
1949 –
1949 –
1953 –
1953 –
1953 –
1959 –
1960 –
1962 –
1963 –
1963 –
1964 –
1964 –
1965 –
Munique (Alemanha) - Individual, na Galeria Municipal.
Würzburg (Alemanha) – Individual.
Remscheid (Alemanha) – Individual.
Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria de Arte.
São Paulo SP - Individual, no MAM/SP.
Teresópolis RJ - Individual, na Pró Arte Brasil
Salvador BA - Individual, no Belvedere da Sé.
Salvador BA - Individual, no MAM/BA.
São Paulo SP - Individual, na Galeria São Luíz.
Salvador BA - Individual, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha - ICBA.
Alemanha – Individual.
Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Goeldi.
Salvador BA – Individual, na Galeria Querino.
Salvador BA - Individual, na Galeria Querino.
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1965 – Salvador BA - Individual, na Galeria Convivium.
1966 – Salvador BA – Individual, na Galeria Convivium.
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
(?) 1954 – São Paulo SP – Coletiva, no MAM-SP, evento paralelo à exposição póstuma de Ernesto de
Fiori.
(?) 1955 – Rio de Janeiro RJ – Coletiva, na Galeria de Arte (juntamente com Fernando, Sheila e Hildon
Hermes).
1958 – Salvador BA - Coletiva, no Forte de Monte Serrat (juntamente com Hélio Bastos e Ligia
Sampaio).
1959 – Salvador BA - Coletiva, na Biblioteca Pública de Salvador (juntamente com Hélio Bastos).
1962 – São Paulo SP - Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf, no MAM/SP
1964 – Rio de Janeiro RJ – Coletiva Artistas da Bahia, na Galeria do Copacabana Palace Hotel.
1964 – Salvador BA – Coletiva Artistas abstratos da Bahia, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha –
ICBA (juntamente com Juarez Paraiso, Riolan Coutinho, Calasans Neto, Sante Scaldaferri e
Luiz Gonzaga).
1964 – Los Angeles e Nova Iorque EUA – Coletiva Artistas baianos.
1964 – Alemanha – Coletiva Artistas baianos.
EXPOSIÇÕES PÓSTUMAS
1966 – Salvador BA – Individual, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha – ICBA. 24 out. a 18 nov. 1966.
1966 – Salvador BA - 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas, Sala hors concours.
1967 – Salvador BA - Exposição Coletiva de Natal, na Panorama Galeria de Arte.
1967 – Salvador BA – Individual, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha – ICBA.
1968 – Salvador BA – Coletiva, Exposições itinerantes nas universidades da UFBA. Obras do acervo
da UFBA, doadas pela Galeria Convivium.
1969 – Salvador BA – Individual, no Instituto Cultural Brasil-Alemanha – ICBA.
1970 – Salvador BA – Individual, na Panorama Galeria de Arte.
1972 – Salvador BA - Individual - Retrospectiva, na Galeria Cañizares da Escola de Belas Artes da UFBA
1977 – Salvador BA – Coletiva, Centenário da Fundação da Escola de Belas Artes da UFBA, no Solar do
Unhão, MAM/BA, UFBA/Fundação Cultural do Estado da Bahia
1977 – Salvador BA – Coletiva A gravura na Bahia. Museu de Arte Moderna da Bahia.
1994 – Salvador BA – Coletiva O modernismo na Bahia. Sala especial do 1º Salão MAM-BA de artes
plásticas, no Teatro Castro Alves.
FONTES DE PESQUISA
Vide bibliografia no final deste artigo.
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APÊNDICE C – Bibliografia inédita de periódicos sobre Adam Firnekaes. A maior parte são
de artigos pesquisados no arquivo do artista. As restantes foram identificadas durante a
pesquisa. Há outras indicações bibliográficas apresentadas por Zélia Maria Povoas de
Oliveira e Ceres Pisani Santos Coelho (ambas estão relacionadas na bibliografia deste
artigo) que por já constarem daquelas fontes não as repetimos aqui. Os catálogos de
exposições de Adam Firnekaes também encontram-se na bibliografia. A seguir encontramse 73 indicações bibliográficas.
A TARDE, Salvador, 27 dez. 1960.
ABSTRATOS bahianos no ICBA. A Tarde, Salvador, 4 mar. 1964. 1º Caderno, p. 6.
ABSTRATOS. Diário de Notícias, Salvador, 8 mar. 1964, Suplemento Artes & Letras, Coluna
Revista crítica, p. 2.
ADAM Firnekaes expõe pinturas. O Estado de São Paulo, São Paulo, 19 jul. 1962.
ADAM Firnekaes fala sôbre sua pintura. A Tarde, Salvador, 17 ago. 1963. Caderno A Tarde para
Domingo, 17 e 18 ago. 1963, p. 3.
ADAM Firnekaes responde. Indústria e Comércio: shopping news da Bahia, Salvador, 2 jan. 1964.
ADAM Firnekaes vai expor 24 quadros abstratos no dia 3 de novembro na Querino. Estado da
Bahia, Salvador, 26 out. 1964
ADAM Firnekaes. A Tarde, Salvador, 5 jun. 1965. Caderno Literatura & Arte, p. 14.
ANTES da mostra. Diário de Notícias, Salvador, 29 fev. 1964, 1º Caderno, p. 3.
ARTISTAS abstratos no ICBA. A Tarde, Salvador, p. 16, 7 mar. 1964.
BORJA, Lídia. Adam Firnekais [sic]. A Tarde, Salvador, 24 abr. 1962.
______. Artes plásticas: “A realidade natural e a abstrata”. A Tarde, Salvador, p. 4, 8 maio 1962.
______. Artes plásticas: “Músico pinta com papel de jornal”. A Tarde, Salvador, p. 4, 23 abr. 1963.
______. Artes plásticas: Adam Firnekaes. A Tarde, Salvador, p. 4, 31 jul. 1962.
______. Artes plásticas: exposições na Bahia. A Tarde, Salvador, p. 5, 11 jun. 1965.
______. Artes plásticas: Instituto Cultural Brasil Alemanha. A Tarde, Salvador, p. 4, 20 ago. 1963.
CARDOSO, Marlene. Artes plásticas. Indústria e Comércio: shopping news da Bahia, Salvador,
23 fev. 1964.
______. Artes plásticas. Indústria e Comércio: shopping news da Bahia, Salvador, 8 nov. 1964.
CARLOS, Antonio. Sábado, com sofisticação: abstracionismo. A Tarde, Salvador, p. 20, 29 fev.
1964.
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ISSN: 18075479
______. Sábado, com sofisticação: exposição. A Tarde, Salvador, 7 mar. 1964. Caderno A Tarde
para domingo, p. 20.
______. Sociedade: Adam inaugurou colagens na Querino. A Tarde, Salvador, p. 6, 4 nov. 1964.
“CONVIVIUM” mostrará novos temas do pintor. A Tarde, Salvador, p. 2, 27 maio 1965.
CORREIO da Manhã. Rio de Janeiro, 21 jun. 1964.
CRISTIANO. Nova geração: Adam Firnekaes. Diário de Notícias, Salvador, 30 e 31 out. 1960, 2º
Caderno, p. 7.
EXPOSIÇÃO Adam Firnekaes. A Tarde, Salvador, 1º jul. 1959.
EXPOSIÇÃO de Adam Firnekaes. Jornal da Bahia, Salvador, 27 jun. 1959, 1º Caderno, p. 3.
EXPOSIÇÃO de Firnekaes: a colagem. Jornal da Bahia, Salvador, 10 ago. 1963.
EXPOSIÇÃO de Firnekaes: a colagem. Jornal da Bahia, Salvador, 14 ago. 1963.
EXPOSIÇÃO de pinturas de Firekaes [sic], no Instituto Brasil-Alemanha. Diário de Notícias,
Salvador, 11 e 12 ago. 1963.
EXPOSIÇÃO do livro alemão de arte. [Salvador: Consulado da República Federal da Alemanha,
1960]. Folheto, 10,9cm largura, em papel craft marrom e texto em preto. Contém texto de Adam
Firnekaes.
EXPOSIÇÃO Firnekaes no MAMB. A Tarde, Salvador, p. 8, 10 dez. 1960.
EXPOSIÇÃO no MAMB. Diário de Notícias, Salvador, 6 dez. 1960, 1º Caderno, p. 1.
EXPOSIÇÃO. A Tarde, Salvador, 7 mar. 1964.
______. Estado da Bahia, Salvador, p. 6, 4 nov. 1964.
EXPOSIÇÕES alemães [sic] no Museu de Arte Moderna. A Tarde, Salvador, p. 3, 5 dez. 1960.
EXPOSIÇÕES: músico e pintor realiza exposição. O Estado de São Paulo, 18 jul. 1962.
FERRAZ, Geraldo. Artes plásticas: possibilidades de composição da “collage”. O Estado de São
Paulo, São Paulo, 25 jul. 1962.
FIRNEKAES expõe 40 trabalhos no Instituto Brasil-Alemanha. Jornal da Bahia, Salvador, p. 5, 13
ago. 1963.
FIRNEKAES, Adam. A Tarde, Salvador, 9 ago. 1958.
______. A Tarde, Salvador, 27 set. 1969. Suplemento, p. 2.
______. A Tarde, Salvador, 5 jun. 1965.
______. Diário de Notícias, Salvador, 23 jun. 1959, 2º Caderno, coluna Krista, p. 3.
______. Galerias. Diário de Notícias, Salvador, p. 15, 26 set. 1975.
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ISSN: 18075479
GALERIA Firnekaes surge com 18 artistas no ICBA. Diário de Notícias, Salvador, p. 4, 31 ago e 1º
set. 1975.
GRAVURA de Adam Firnekaes. Jornal da Bahia, Salvador, 28 e 29 dez. 1958. 2º Caderno, p. 1.
(Iconografia, 24,8 x 9cm, p & b.).
GUACHE, de Adam Firnekaes... A Tarde, Salvador, p. 19, 12 jun. 1964.
ICBA realizará exposição de artistas abstratos da Bahia. Jornal da Bahia, Salvador, [ p. 6], 27 fev.
1964.
MOSTRA de Firnekaes. Diário de Notícias, Salvador, 4 nov. 1964, 1º Caderno, p. 2.
MUSICISTA e (bom) pintor. A Tarde, Salvador, 11 ago. 1958. 1º Caderno, p 3.
MÚSICO e pintor realiza exposição. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 15 jul. 1962.
NA PINTURA de Adan [sic] Firnekaes o homem é um tema sempre presente. Jornal da Bahia,
Salvador, 30 e 31 maio 1965. 2º Caderno, p. 2.
NOTICIÁRIO: o professor vai expor.Jornal da Bahia, Salvador, 29 jun. 1959, 2º Caderno, p. 5.
NOTICIAS de Renot. Estado da Bahia, Salvador, 3 out. 1964.
______. Estado da Bahia, Salvador, 30 out. 1964.
NOVOS cursos na Escola de Belas Artes. Jornal da Bahia, Salvador, 5 abr. 1960, 1º Caderno, p.
5.
O BAIANO Firnekaes. A Tarde, Salvador, 23 set. 1967. Suplemento, Caderno Literatura & Arte, p.
3.
OSWALD, Henrique. Escola Bahiana de gravura. Jornal da Bahia, Salvador, 29 ago. 1959, 1º
Caderno, p. 2 e 4.
______. Jornal das artes plásticas: exposições. Jornal da Bahia, Salvador, 14 ago. 1963, 1º
Caderno, p. 7.
PARAISO, Juarez. A pintura de Adam Firnekaes. A Tarde, 12 jun. 1965. 2º Caderno, Literatura &
Arte, p. 16.
PROGRAMAS da cidade: exposições. A Tarde, p. 8, 20 set. 1967.
PROGRAMAS da cidade: exposições. A Tarde, Salvador, 4 nov. 1964, p. 6.
SALVADOR promove naturalização: Adam Firnekaes, pintor e músico. Jornal da Bahia, Salvador,
2 jul. 1959. 1º Caderno, p. 7..
SOBRAL, Newton. Artes plásticas: Firnekaes exporá na Convivium a 1º. Jornal da Bahia,
Salvador, 25 fev. 1966.
______. Artes. Jornal da Bahia, Salvador, 26 jun. 1964.
138
ISSN: 18075479
7 DIAS das artes plásticas: Adam Firnekaes. A Tarde, Salvador, p. 4, 13 dez. 1960.
______: MAMB. A Tarde, Salvador, p. 4, 27 dez. 1960.
SYLVIO. Hi so. Diário de Notícias, Salvador, p. 7, 4 mar. 1964.
TAVARES, Odorico. Rosa dos Ventos: Mostra. Diário de Notícias, Salvador, 11 e 12 ago. 1963, 1º
Caderno, p. 4.
TELAS de Firnekaes em exposição até o dia 30. A Tarde, Salvador, p. 9, 16 set. 1967.
TEXTURA, côr e contraponto trabalho de Adam Firnekaes. A Tarde, Salvador, p. 8, 12 ago. 1963.
VALLADARES, Clarival do Prado. Adam Firnekaes: 1960. Diário de Notícias, Salvador, 4 e 5 dez.
1960. 3º Caderno, Suplemento Dominical, p. 1.
VIEIRA, José Geraldo. Artes plásticas: Adam Firnekaes. Folha de São Paulo, São Paulo, 20 jul.
1962.
ZOROASTRO. M.A.M.B. A Tarde, Salvador, p. 8, 18 set. 1962.
139
ISSN: 18075479
NOTAS
1
Juarez Paraiso, 2001, p. 69.
2
Renato De Fusco, 1988, p. 69.
3
Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, 1987, nota 1 da p. 11.
4
Idem, ibidem, nota 1 da p. 11.
5
Ferreira Gullar In: COCCHIARALE et al., 1987, p. 86.
6 Denise Mattar In: MUSEU, 2002, p. 105. A informação de que Cícero Dias teria realizado esse mural consta,
também, de CIVITA, 1979, p. 917.
7
Idem, ibidem, p. 107.
8
Maria de Fátima Morethy Couto In: MEDEIROS, 2004, p. 184.
9
Ceres Coelho, 1973, f. 30.
10
Idem, ibidem, f. 30 e 44.
11
Henrique Oswald, Jornal da Bahia, 14 ago. 1963, p. 7.
12 Termo utilizado por Renato De Fusco, (op. cit., p. 26), para caracterizar a utilização de elementos formais comuns às
composições abstratas.
13 Giulio Carlo Argan In: VALENTIM, 2001, p. 37.
14 Mário Pedrosa, no texto A contemporaneidade de Rubem Valentim, de 1967, aponta Valentim como “o primeiro
artista abstrato da Bahia”. Fazendo citação a Argan, escreve, ainda: “Dominado pela carga simbólica dos signos
mágicos da liturgia negra em meio dos quais crescera, transfigurou-os em formas pictóricas abstratas geometricamente
belas em si, e túrgidas. [...] Ao transmudar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos abstratos plásticos,
Valentim os desenraíza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo da
representação por assim dizer emblemática, ou numa heráldica, como disse o professor Giulio Carlo Argan” (PEDROSA
In: VALENTIM, op. cit., p. 38-39, grifos nossos).
Frederico Morais, no texto para o catálogo Arte agora II – Visão da terra, de 1977, destaca: “O construtivismo de
Valentim, com suas formas votivas e hieráticas, é mais rigoroso ainda que o de Torres Garcia, e não resulta de
elucubrações mentais, de fundo teórico, mas refletem uma experiência real, o sincretismo sócio-religioso afro-brasileiro”.
No final desse mesmo texto, referindo-se ao vocabulário plástico do artista, destaca: “Artista construtivo, Rubem
Valentim evidentemente não usa este vocabulário de forma discursiva, mas como elementos de uma estrutura” (MORAIS
In: VALENTIM, op. cit., p. 54-55. Grifos nossos).
Olívio Tavares de Araújo, no texto Penetrar no amor e na magia, expõe: “Há, além disso, algo de muito específico na
geometria de Valentim, que nasce das fontes em que bebe e o distingue de todos os demais artistas geométricos: a
religiosidade. Falando de sua relação com o movimento concretista ― já que, no tempo, o florescimento do concretismo
e o da linguagem abstrata de Valentim coincidiram, e as aproximações foram sendo investigadas ―, ele foi taxativo:
‘Nunca fui concreto. Tomei conhecimento do concretismo por intermédio de amizades pessoais com alguns de seus
integrantes. Mas logo percebi, pelo menos entre os paulistas, que o objetivo final de seu trabalho eram os jogos óticos, e
isso não me interessava.’” In: VALENTIM, 1993, não paginado. Grifos nossos.
15 Roberto Pontual, 1973, p. 347.
16 Idem, ibidem, p. 347. Grifo nosso.
17 Idem, ibidem, p. 347.
18 Giulio Carlo Argan In: VALENTIM, 2001, p. 37.
19 Renato de Fusco, op. cit., p. 116.
20 Frederico Morais In: VALENTIM, op. cit., p. 55.
21 Ferreira Gullar, 1999, p. 285.
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22 Um conjunto de 228 imagens em preto e branco e de pequenas dimensões compõe a iconografia de Mario Cravo
Júnior, no livro Cravo, 1983, p. 113-139. Essa iconografia cobre a produção de 1943 a 1983.
23 Recordemo-nos que Mario Cravo foi aluno especial, por um semestre, do escultor iugoslavo Ivan Mestrovic, na
Siracuse University, no Estado de Nova York, EUA (CRAVO, 1983, p.106), onde aperfeiçoou seus conhecimentos na
escultura em pedra e em mármore (PONTUAL, op.cit., p. 291). Mudou-se, depois, para Nova York onde instalou atelier
em Greenwich Village. Por cerca de um ano e meio toma parte na vida artística da cidade, tendo realizado uma
exposição individual na Norlyst Gallery antes de retornar ao Brasil (CRAVO, op.cit., p.106). É relevante considerar os
conhecimentos adquiridos naquele período, assim como o contato com a produção de outros artistas.
24 Mario Cravo Jr., 1999, p. 88.
25 Roberto Pontual, op. cit., p. 291.
26 Dora Vallier, 1986, p. 184.
29 Ceres Coelho, op. cit., f. 28. Grifo nosso.
30 Os dados biográficos do artista, em uma reportagem publicada no Diário de Noticias, reportam que Firnekaes teria
tocado em orquestras também durante o período da II Guerra (CRISTIANO, 30 e 31 out. 1960, p. 7). Contudo,
encontramos essa informação somente nesta fonte, ao passo que as demais noticiam antes e depois da guerra.
31 Apesar da federalização da Universidade da Bahia ― UBA ― ter sido sancionada pelo Governo Federal através da
Lei 1.254, de 4 de dezembro de 1950 (BAHIA, 1967, p. 54-55 e BAHIA, [ca. 1960], não paginado), a inclusão de
“Federal” à sigla da Universidade se deu mais de dez anos depois. Os jornais da década de 1950 e início dos anos 1960
grafavam regularmente UBA, inclusive nos artigos assinados por professores da Escola de Belas Artes, a exemplo dos
professores Henrique Oswald, no Jornal da Bahia de 29 de agosto de 1959 e Marlene Cardoso, no Jornal IC de 8 de
novembro de 1964. As edições de livros da própria Universidade também grafavam UBA, como se pode ver em Artes
maiores e menores, de 1957, de José do Prado Valladares, que compunha o número seis da coleção Publicações da
Universidade da Bahia.
32 Os Salões Baianos de Belas Artes foram criados na gestão do educador e incentivador das artes, Anísio Teixeira, no
governo de Octávio Mangabeira (SCALDAFFERI, 1998, p. 67), e continuaram nos governos de Régis Pacheco e Antônio
Balbino. O I Salão foi realizado em 1949, no Hotel da Bahia ainda em construção. Ele se repetiu em 1950, 1951, 1954 e
1955 no Belvedere da Sé. Cada edição era dividida em duas partes: Divisão Geral e Divisão Moderna. A Divisão
Moderna do IV Salão Baiano ― a edição em que Juarez Paraiso obtém Menção Honrosa participando da Divisão Geral
―, contou com 63 telas, número de obras “aproximadamente duas vezes maior que a Divisão Geral” (VALLADARES,
1957, p. 157, 159, 162 e 166).
33 José Valladares, op. cit., p. 158-159.
35 “A Galeria Oxumaré, foi fundada em 1950 por Carlos Eduardo da Rocha, Zitelman de Oliva, José Catharino e Manoel
Cintra Monteiro. Funcionava no Passeio Público em dependências cedidas pela Organização dos Diários Associados”
(LUDWIG, 1977, nota 13, p. 15). Funcionou de 1951 a 1961. Esta galeria ― que teve um importante papel cultural no
desenvolvimento da arte moderna na Bahia ―, foi a primeira iniciativa de comercialização de artes plásticas em Salvador
(SCALDAFFERI, 1998, p. 76).
36 José Valladares, op. cit., p. 172-173.
37 Pasqualino Magnavita In: PARAISO, 2001, p.101-102.
38 Idem, ibidem, p. 103 e depoimento do artista ao autor.
39 A Galeria Convivium, localizada à Rua Senador Costa Pinto, 114, Aflitos, funcionou por três anos: de 1965 a 1967.
Fecha em fevereiro de 1968 (COELHO, 1973, nota 13, f. 50-51 e 207). Os proprietários eram Albertoni e Liana Bloise.
Era dirigida por Juarez Paraiso (PARAISO In: Revista da Bahia, abr. 2005, p. 128; PARAISO, 2001, p. 31 e 113).
40 A arte contemporânea da Bahia, In: 100 ARTISTAS, 1999, p. 11.
41 Mediante informações fornecidas pela Fundação Casa de Jorge Amado, supomos que o texto deve ter sido inserido
na 25ª ou 26ª edição de Bahia de todos os santos, período no qual os livros do escritor baiano deixaram de ser
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publicados pela Martins Fontes e passaram a ser pela Record ganhando, na versão da nova editora, uma capa diferente
e inserções de novas informações, atualizações possíveis já que o livro era uma espécie de guia da cidade. Na 24ª
edição, de 1973, não consta o texto, enquanto que na 27ª edição, datada de 1977, já o estampa. Esse mesmo texto
consta em Juarez Paraiso: desenhos e gravuras (p.7-8). Porém, na p. 112 desta publicação, onde está relacionada a
fortuna crítica do artista, consta esse texto ter sido escrito como uma apresentação da exposição individual de Paraiso na
Galeria da Sereia. Conforme informou ao autor o marchand marroquino radicado na Bahia, Dimitri Ganzelevitch,
responsável pela galeria, o texto pode ter sido escrito após a exposição ou como conseqüênci a dela, mas não como
apresentação da exposição, pois não consta impressa no convite, não foi utilizada como texto no espaço da galeria para
ser lido na exposição, nem utilizada na divulgação à imprensa. Tampouco consta do texto alusão à exposição. A Galeria
da Sereia foi inaugurada em 16 de setembro de 1975 (“MARCHANT”, 26 set. 1975, p.3), funcionou por um ano e um mês,
no Largo do Pelourinho, no. 12, ocupando o térreo do imóvel que então era a sede do IPAC. O diretor do IPAC à época
era Vivaldo Costa Lima. O término das atividades da Galeria da Sereia se deu a partir da entrada de Mário Mendonça na
direção do IPAC. Dimitri Ganzelevitch, então, “levou” a Galeria da Sereia para a Ladeira da Barra. Após o término das
atividades desta “nova” Galeria da Sereia, Dimitri Ganzelevitch explorou a Flexa galeria de arte, localizada no primeiro
andar do Mercado Modelo, espaço no qual o marchand obteve o êxito comercial que não tinha conseguido com as duas
“Sereias”. Julgamos conveniente assinalar que a data da exposição individual de Paraiso na Galeria da Sereia, na p. 99
de Juarez Paraiso: desenhos e gravuras, está errada. Lá consta como tendo sido em 1967, quando o correto é 18 de
março a 8 de abril de 1976.
42 Jorge Amado, 1992, p. 457-459.
44 Clarival do Prado Valladares, A Tarde, 14 mar. 1964 (a autoria desta citação, entre aspas, encontra-se em COELHO,
1973, à f. 51).
45 Ceres Coelho, op. cit., f. 35.
46 Hélio Simões In: PARAISO, 2001, p. 46.
47 PARAISO, op. cit., p. 31.
53 SALVADOR, Jornal da Bahia, 2 jul. 1959, p. 7.
.
54 Frederico Morais, 1989, p. 41.
56 Firnekaes falece em 8 de setembro de 1966. A primeira homenagem póstuma é feita na forma de uma exposição no
Instituto Cultural Brasil-Alemanha, de 24 de outubro a 18 de novembro de 1966.
57 Clarival do Prado Valladares In: FIRNEKAES, Galeria São Luiz, [1962].
58 Os arquivos do artista a que nos referimos aqui é um port-fólio com capa em madeira, contendo pranchas em papel
cartão, de dimensões 44 x 35cm, nas quais foram coladas fotografias em preto e branco de obras, fotografias em preto e
branco do artista e de alguns vernissages, alguns convites de exposições realizadas pelo artista e recortes de matérias
publicadas em jornais de Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo. Algumas pranchas apresentavam informações somente
em uma das faces do cartão. Em outras, foram utilizadas tanto a frente quanto o verso. Algumas pranchas são
constituídas de folhas soltas, outras, de folhas duplas. O acesso a esse material foi uma gentileza do restaurador de
obras de arte Bruno Visco (Antonio Visco Bruno), que permitiu fossem feitas anotações e o escaneamento de imagens de
algumas das pranchas. Bruno Visco assegura ter sido esse material feito por Adam Firnekaes. Todavia, há inserções de
reportagens naquele port-fólio após a morte do artista, o que poderia ter sido feito pela esposa do artista.
59 Jorge Amado apud ROCHA, 2001, p. 237-238.
60 Jorge Amado apud ROCHA, op. cit., p. 238.
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61 Jorge Amado, s.d., p. 345.
62 Riolan Coutinho In: BIENAL, 1966, não paginado.
63 Juarez Paraiso In: Revista da Bahia, abr. 2005, p. 128.
65 Idem, ibidem, f. 50.
66 BAHIA, [196-?], não paginado.
67 Clarival do Prado Valladares In: BIENAL, op. cit., não paginado.
68 BAHIA, 1967, p. 70.
69 GOETHE INSTITUT, [abr. 2005], não paginado.
71 ANTES, Diário de Notícias, 29 fev. 1964, p. 3 e ICBA, Jornal da Bahia, 27 fev. 1964, [p.6].
72 ARTISTAS, A Tarde, 7 mar. 1964, p. 16.
73 Antonio Carlos, A Tarde, 7 mar. 1964, p.20.
74 Renato De Fusco, 1988, p. 49.
78 Dora Vallier, 1986, p. 53.
81 Idem, ibidem, p. 54-56.
86 Vassili Kandinsky, 1984, p. 33.
88 Henrique Oswald, Jornal da Bahia, 14 ago. 1963, p. 7.
89 Podemos inferir a admiração de Firnekaes por Mondrian por uma iniciativa daquele artista de traduzi r para o
português uma peça teatral de autoria do artista holandês. Intitulada “A realidade natural e a abstrata” e escrita entre
1919 e 1920, a peça “[...] está sendo traduzida pelo Prof. Adam Firnekaes [em] colaboração com Marita Frank, para ser
encenada pelo Teatro da Universidade da Bahia, em futuro próximo.” (BORJA, 8 maio 1962, p. 4). A reportagem do jornal
A Tarde especifica que “Esta peça faz parte da volumosa bagagem literária de Mondrian, dedicada a apresentar, explicar
ou divulgar o seu movimento ‘néo-plasticísta’. [...] nesta peça, são três os personagens que trocam idéias a respeito dos
conceitos da arte: um amigo das artes, um pintor abstrato e um pintor figurativo (com implicação de que trata de um
copiador da natureza)”. São sete cenas “[...] cada qual especialmente preparada para ilustrar determinado aspecto do
assunto discutido; termina no atelier do abstrato, para recapitulação e definição final”. O artigo prossegue com dados da
trajetória artística de Mondrian.
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90 Além das participações de Firnekaes e Paraiso nesta exposição, Zélia Oliveira (1970, p.155) relaciona também
Calasans Neto, Carlos Bastos, Edelweiss, Genaro de Carvalho, Henrique Oswald, Jacyra Oswald, J. Alves, Leonardo
Alencar, Manoel Bonfim e Willys.
91 EXPOSIÇÃO, Estado da Bahia, 4 nov. 1964, p. 6.
92 PARAISO, A Tarde, 12 jun. 1965, p. 16.
93 Juarez Paraiso In: BIENAL, 1966, não paginado.
94 CIVITA, 1979, p. 841.
95 MARQUES, 2001, p. 8.
96 Mário Pedrosa apud MARQUES, op. cit., p. 21.
97 MARQUES, op. cit., p. 21 e 119.
98 Idem, Ibidem, p. 8.
101 Idem, Ibidem, p. 8 e 13.
102 Idem, Ibidem, p. 13
104 Idem, Ibidem, p. 28 -29.
108 SALZSTEIN, 2001, p. 119.
110 Destes quatro, um é eletrônico: o Itaú Cultural, que consta da bibliografia. Há um quinto dicionário, também
eletrônico: 500 anos da pintura brasileira, CD-Rom da Log On Editora Multimídia, empresa paulista cujo endereço na
Internet é www.logon.com.br , obra que sabemos constar informações sobre Adam Firnekaes (identificamos a existência
por intermédio de um site de busca) mas que não conseguimos consultar.
111 Walmir Ayala, 1986, p. 312-313.
112 MUSICISTA, A Tarde, 11 ago. 1958, p. 3 ; FIRNEKAES, A Tarde, 9 ago. 1958, e VALLADARES, Diário de Notícias, 4
e 5 dez. 1960, p. 1.
113 Este dicionário (CAVALCANTI, 1974, p. 177) dispõe informação dúbia ao noticiar as duas primeiras exposições de
Firnekaes em Salvador (1958 e 1959). Transcrevemos, aqui, como consta na fonte: “Expôs no Mont-Serrat, Bahia (1958),
no Belvedere da Sé (1959) e em coletiva na Biblioteca Pública de Salvador (1959)”. A forma como a informação é
disposta dá a entender ao leitor que as primeiras foram individuais (uma vez que em seguida consta “e em coletiva na
Biblioteca Pública de Salvador (1959)”), quando o correto é que somente a do Belvedere da Sé (1959) foi uma individual.
Quanto às duas outras informações errôneas é a de que a coletiva Artistas abstratos da Bahia foi exibida tanto no Icba
(Salvador), quanto no Copacabana Palace (Rio de Janeiro), em 1964. Tratam -se de duas exposições distintas, com
títulos e artistas diferentes. A exposição exibida no Copacabana Palace foi Artistas da Bahia e reunia os artistas já
especificados na nota 70.
A informação de que a exposição Artistas abstratos da Bahia foi exibida no Copacabana Palace consta, também, de
AYALA, 1986, p. 313. Já Roberto Pontual especifica corretamente a exposição do Rio de Janeiro: “Artistas da Bahia” (
PONTUAL, 1969, p. 216).
A segunda informação errônea que consta no dicionário de Cavalcanti é a citação da Galeria Convivium como sendo no
Rio de Janeiro. O correto é em Salvador.
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TEXTO INÉDITO
GOETHE INSTITUT. Pequena resenha histórica. Texto institucional em papel timbrado
contendo informações gerais e síntese histórica do Instituto Cultural Brasil-Alemanha.
Salvador, [abr. 2005], [4 f.]. Não publicado.
DIGITAL
ITAÚ CULTURAL. Enciclopédia de artes visuais. Apresenta biografias de Adam Firnekaes
e Juarez Paraiso. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 19 mar.
2005.
DEPOIMENTOS
LOBO, Antonio (Antonio Lobo de Souza). Depoimento ao autor. Salvador, 11 de abril de
2005.
PARAISO, Juarez (Juarez Marialva Tito Martins Paraiso). Depoimentos ao autor. Salvador,
15 de junho e 18 de julho de 2005.
GANZELEVITCH, Dimitri. Depoimento ao autor. Salvador, 27 de julho de 2005 e e-mails
em 23 e 26 jul. 2005
149

85 ADAM FIRNEKAES E JUAREZ PARAISO

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