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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Coordenadoria de Biblioteca Central – UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)
Papéis : revista do Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Linguagens / Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul. – v. 1, n. 1 (1997)- . Campo
Grande, MS : A Universidade, 1997- .
v. : il. ; 23 cm.
Semestral
Subtítulo anterior: revista de Letras.
ISSN 1517-9257
1. Literatura - Periódicos. 2. Lingüística - Periódicos.
3. Semiótica - Periódicos. I. Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul.
CDD (22)-805
CORRESPONDÊNCIA EDITORIAL E ASSINATURA
Papéis: Revista do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens
Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens
Centro de Ciências Humanas e Sociais
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Cidade Universitária, Cx. Postal 549, UNIDADE 4, Campo Grande, MS.
Fone: (67) 3345-7634
e-mail: [email protected]
EDITORA UFMS
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
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e-mail: [email protected]
2
3
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
REITOR
Manoel Catarino Paes Peró
CAPA
Eluiza Bortolotto Ghizzi
VICE-REITOR
Amaury de Souza
IMAGEM DE CAPA
Luciane Melli
Espelho, 2005 - Hiperfotografia
30 x 40 cm - acervo do autor
DIRETOR DE CENTRO
Luiz Carlos de Mesquita
COORDENADOR DO PROGRAMA
DE PÓS-GRADUAÇÃO
Maria Adélia Menegazzo
EDITORA CIENTÍFICA
Maria Adélia Menegazzo
EDITORES ADJUNTOS DESTA EDIÇÃO
Eluiza Bortolotto Ghizzi
Maria Emília Borges Daniel
PROJETO GRÁFICO
Eluiza Bortolotto Ghizzi
REVISÃO
A revisão lingüística e ortográfica é de
responsabilidade de Eva de Mercedes
M. Gomes
TRADUÇÃO PARA O INGLÊS
DO TEXTO DA ORELHA
Maria Inês Borges Raes Fernandes.
CÂMARA EDITORIAL
Alda Maria Quadros do Couto - Aparecida Negri Isquerdo - Auri Claudionei Matos Frubel Edgar Cezar Nolasco dos Santos – Elizabete Aparecida Marques - Eluiza Bortolotto Ghizzi Hélio Augusto Godoy de Souza - José Genésio Fernandes - Kelcilene Grácia Rodrigues Márcia Gomes Marques - Maria Adélia Menegazzo - Maria Emília Borges Daniel`– Raimunda
Madalena Araújo Maeda - Rauer Ribeiro Rodrigues - Rita de Cássica Pacheco Limberti Rosana Cristina Zanelatto Santos - Rosangela Villa da Silva - Vânia Maria de Vasconcelos Wagner Corsino Enedino
CONSELHO CIENTÍFICO
Álvaro Cardoso Gomes [UNIMARCO] – Benjamin Abdala Junior [FFLCH/USP] – Clotilde Azevedo
Almeida Murakawa [FCLAR-UNESP] – Daniel Abrão [UEMS] – Eduardo de Oliveira Elias [UNAES]
- Gladis Maria de Barcellos Almeida [UFSCAR] – Jacyra Andrade Mota [UFBA] – Jaime Ginsburg
[USP] – Luiz Carlos Santos Simon [UEL] – Luiz Gonzaga Marchezan [FCLAR-UNESP] – Márcia
Valéria Zamboni Gobbi [FCLAR-UNESP] – Maria Cândida Trindade Costa de Seabra [UFMG] –
Marilene Weinhardt [UFPR] – Richard Perassi Luiz de Sousa [UFSC] - Silvia Maria Azevedo [FCLASSIS/UNESP] – Thomas Bonnici [UEM] – Vanderci de Andrade Aguilera [UEL].
*
Texto da orelha: Estudo apresentado no Congresso Internacional Níveis da Realidade, Florença, em setembro de 1978, e traduzido por
Anselmo Pessoa Neto para a Revista UFG, Goiânia, Universidade Federal de Goiás, ano IX, n. 1, p. 118-131, agosto 2007.
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Sumário
Apresentação
Literatura
[Artigos]
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PERSONAGENS EM A CASCA DA SERPENTE
- JOSÉ J. VEIGA
Simone Basyl
29
ENTRE A LENDA E A HISTÓRIA,
ENTRE A AMÉRICA E A EUROPA,
AS VIAGENS DE NOVECENTO
Ana Maria Carlos
39
DESLOCAMENTOS TRANSAMERICANOS:
UMA LEITURA DE AVE ROC (1994),
DE ROBERTO ECHAVARREN
Antonio R. Esteves
57
O ALQUIMISTA DE PAULO COELHO:
AUTO-RETRATO E LEITOR IDEAL
Eusvaldo Rocha Neto
69
DE AMIZADES E SAUDADES:
CLARICE LISPECTOR E MACHADO DE ASSIS
Rony Márcio Cardoso Ferreira
Edgar Cézar Nolasco
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83
GUIMARÃES ROSA E CLARICE LISPECTOR:
PARA UMA ESTÉTICA DAS AMIZADES LITERÁRIAS
Marcos Antônio Bessa-Oliveira
Prof. Dr. Edgar Cézar Nolasco
95
“O JARRO DE PRATA”, DE TRUMAN CAPOTE:
UMA PROPOSTA DESCONSTRUCIONISTA
Gabriela Azeredo Santos
109
A LITERATURA EM MATO GROSSO DO SUL
COMO EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
Rosana Cristina Zanelatto Santos
119
TORTURAS DE UM CONDOMÍNIO
João Luis Pereira Ourique
Jeniffer Elen da Silva
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Apresentação
Mais uma edição da Revista Papéis do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens vem à lume. Sempre é uma satisfação
apresentá-la, pois ela é fruto do trabalho coletivo de docentes do Programa, de técnicos administrativos da UFMS, de discentes do próprio
Programa e de discentes de vários cursos de Graduação da Instituição,
com destaque para Letras, Artes Visuais e Arquitetura. Nesse coletivo,
incluem-se os autores dos artigos, uma vez que, sem eles, não há motivo para a publicação.
Neste número, há contribuições de representantes da UNESP,
da UFPel, da UFG, da UCG e da própria UFMS, ressaltando-se a qualidade dos ensaios solos e dos artigos escritos por orientadores e seus
orientandos. Isso mostra como a Papéis está chegando às várias regiões
do País e como a diversidade de percepções teóricas alicerça a leitura
dos textos literários.
No artigo Personagens em A Casca da Serpente – José J. Veiga,
Simone Basyl centra-se no estudo do discurso didático das personagens arquetípicas do romance de Veiga, tendo como escopo teórico a
contribuição de Georg Lukács, numa visada que passa pelo processo
de transcontextualização que sai de Os Sertões, chegando ao A Casca
da Serpente.
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Marcos Antônio Bessa-Oliveira e Edgar Cézar Nolasco, em Guimarães Rosa e Clarice Lispector: para uma estética das amizades literárias, trata das relações de amizade entre ambos os autores, pautandose na crítica cultural biográfica, com base nas opções teóricas oferecidas por Francisco Ortega e por Jacques Derrida.
Em Deslocamentos transamericanos: uma leitura de Ave Roc
(1994), de Roberto Echavarren, Antonio Roberto Esteves, partindo do
conceito de entre-lugar de Silviano Santiago, apresenta uma análise
que destaca a porosidade da estrutura narrativa do romance do escritor uruguaio, o que gera uma dimensão caleidoscópica dos anos de
1960.
Ainda falando de amizades literárias, incluindo aí as saudades,
Rony Márcio Cardoso Ferreira e Edgar Cézar Nolasco, em De amizades e saudades: Clarice Lispector e Machado de Assis, focam, com
olhar comparatista, o conto A Cartomante, de Machado, e presença da
cartomante em A Hora da Estrela, de Lispector. O artigo é fruto dos
resultados parciais de uma pesquisa maior, Tradução Cultura em A Hora
da Estrela, desenvolvida por ambos os pesquisadores com apoio do
CNPq.
No artigo Entre a lenda e a história, entre a América e a Europa, as
viagens de Novecento, Ana Maria Carlos analisa comparativamente o
texto Novecentos: um monólogo (1994), do italiano Alessandro Baricco,
e sua adaptação para o cinema por Giuseppe Tornatore, no filme A
lenda do pianista do mar (1999), objetivando mostrar as marcas da
pós-modernidade, no que concerne ao hibridismo e às referências à
própria realização artística.
Eusvaldo Rocha Neto recorre aos estudos culturais para, no artigo O alquimista de Paulo Coelho: auto-retrato e leitor ideal, demonstrar como a invariância da literatura de Coelho é semelhante àquela
reinante no universo midiático.
A leitura do conto O Condomínio, de Luiz Fernando Veríssimo,
oferece a matéria de estudo para João Luis Pereira Ourique (ex-profes-
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sor da UFMS que atualmente está na UFPel) e Jeniffer Elen da Silva.
Ambos compreendem a relação estabelecida, em um condomínio, entre vítima e torturador como uma crítica à impunidade concedida pela
anistia – ampla, geral e irrestrita – aos opressores da ditadura militar no
Brasil.
O conto O Jarro de Prata, do norte-americano Truman Capote, é
alvo de uma leitura desconstrucionista por Gabriela Azeredo Santos,
que discorre, entre outras categorias, sobre o tempo dos fatos e o tempo da narrativa, a cronologia, as situações de equilíbrio e de
desequilíbrio na construção e na ação das personagens.
Numa análise que, à primeira vista, pode parecer corrosiva, Rosana
Cristina Zanelatto Santos, no artigo A Literatura em Mato Grosso do Sul
como Experiência Estética, mostra como é necessário ler a literatura
em Mato Grosso do Sul como objeto estético e não como objeto de
referenciação dissimuladamente ideológica.
Enfim, nesta Papéis, evidencia-se o crescimento intelectual não
somente da Revista, mas também do Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Linguagens e sua inserção junto a pesquisadores do País,
assumindo o caráter plural que os estudos literários requerem
Boa leitura!
A Editora
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Personagens em
A Casca da Serpente - José J. Veiga
Simone Basyl*
Resumo: Este estudo centrou-se em alguns aspectos da ação que se desenrola
no discurso diatático encontrado no livro do autor José J. Veiga, A Casca da
Serpente, por meio das personagens, embasado teoricamente em Lukács.
O escritor José J. Veiga cria arquétipos tão herméticos, como o “bom Conselheiro”, que poderíamos desenvolver análises nos mais variados vieses,
que nos permitisse a arte literária. Esclarece-se que nestas poucas páginas
discorre uma análise inicial das personagens históricas e lendárias de Antônio Conselheiro de Os sertões, que se fez necessário para a compreensão
da metamorfose que há em o bom Conselheiro de A Casca da Serpente. A
riqueza do simbólico que se faz presente no jogo discursivo tanto no romance histórico Os Sertões, como na metaficção de José J. Veiga instiganos a análises mais profundas em estudos futuros, buscando descortinar um
pouco a obscuridade e estranhamento contidos, na transcontextualização
que ocorre de Euclides da Cunha para José J. Veiga.
Palavras-chave: história, memória, personagens, romance histórico, metaficção.
Abstract: This study focused on some aspects of action that takes place in the
speech diatatico found in the book of Joseph J. Veiga, A Casca da Serpente,
through the characters, based theoretically on Lukács. The writer Joseph J.
Veiga creates archetypes as hermetic as the “good adviser”, that we could
develop analyses in a wide variety of biases, which would allow us the literary
art. It is clarified that in these few pages talks an initial review of historical and
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legendary characters of Antonio Conselheiro of Os Sertões, which was necessary
to the understanding of the metamorphosis that there is in the good adviser
of A Casca da Serpente. The wealth of symbolism that is present in the
discursive game in the historical novel Os Sertões and in the metafiction of
Joseph J. Veiga instigate us to deeper analysis in future studies, seeking reveal
a little the darkness and strangeness contained in the transcontextualization
that occurs from Euclides da Cunha to Joseph J. Veiga.
Keywords: history, memory, characters, historical novel, metafiction.
De Aristóteles até o Século XIX
O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo
dos mestiços do litoral. A sua aparência , entretanto, (...) revela o contrário. (...) É desengonçado, torto. (...) Reflete a preguiça invencível, (...).
Basta o aparecimento de qualquer incidente (...) transfigura-se. (...) reponta (...) um titã acobreado e potente (...) de força e agilidade extraordinárias.” (Os sertões)
Segundo o Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem,
de Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, há uma definição que diz: “personagem é antes de tudo lingüístico, que não existe fora das palavras,
que a personagem é “um ser de papel”. Entretanto, recusar toda relação entre personagem e pessoa seria absurdo: as personagens representam pessoas, segundo modalidades próprias da ficção.” (DUCROT
& TODOROV, 1988, p. 209-10)
Aristóteles foi o primeiro pensador grego a levantar questões importantes, que marcaram e marcam o conceito de personagem e sua
função na literatura. Uma das questões mais importantes diz respeito à
semelhança entre personagem e pessoa. Outra questão seria a personagem como reflexo de pessoa humana, e a personagem como construção, cuja existência obedece às leis particulares que regem o texto.
Esse pensador do mundo antigo diz que “Não é ofício narrar o que
realmente acontece; é, sim, representar o que poderia acontecer, quer
dizer: o que é possível, verossímil e necessário.” Horácio contribui
decisivamente na atribuição desse conceito aristotélico, quando con-
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cebe a personagem como imitação do homem, “personagem-homem”.
Conceito que vigorou até meados do século XVIII.
A partir da metade do século XVIII, entra em declínio essa concepção, sendo substituída pela análise psicológica da personagem e de
seu criador. Acontece, portanto, o advento do romantismo. Analisamse, agora, o romance psicológico, histórico, de crítica e análise da realidade social, alcançando a sua magnificência no século XIX. Aqui as
personagens não são mais vistas como seres fictícios, mas como projeção da maneira de ser do escritor. No século XX, a personagem sofre
grandes metamorfoses. Somente com a obra de Lukács, datada de 1920,
Teoria do Romance, é que se questionam as personagens vividas e
vivenciadas nos romances de até então. Todas, até agora, revelam o
mundo burguês, de conformidade com a necessidade burguesa. A concepção de romance por Lukács é outra. É de confronto. É o momento
de dar voz ao herói problemático, demoníaco, marginal.
Lukács escreve, entre 1936-1937, o Romance Histórico e, segundo a teoria do Romance Histórico, define personagem, reforçando a
idéia de Scott, que “são seres humanos encontrados nos romances,
que representam “caracteres tipicamente nacionais” (p. 36) por serem
medianos.” (ZILBERMAN, 2003, p. 118) E mais à frente continua “...os
caracteres correspondem a pessoas medianas, vulgares, isto é, sem a
elevação que as colocaria num patamar superior, logo, carentes do ethos
exigido por Aristóteles aos protagonistas da tragédia e da epopéia (In
ZILBERMAN, cf. Aristóteles, 1996) Enquanto personagens históricas...
desempenham, seguidamente o papel secundário na trama, mas sua
importância não diminui por causa disso; pelo contrário, sua presença
é fundamental, porque, sem elas, o romance não poderia ser considerado histórico... constituem elas os “verdadeiros representantes da crise histórica.” (p. 40) (ZILBERMAN, 2003, p. 119)
Análise Teórica das Personagens
A análise se baseará na teoria de Lukács (2000), Teoria do Romance, onde tentaremos analisar a personagem do Romance Histórico Os
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Sertões, dentro da metaficção historiográfica A casca da serpente. Cada
personagem metafictício de A casca da serpente, que transcontextualizados do romance histórico de época Os Sertões, de Euclides
da Cunha, narram a guerra e o pós-guerra de Canudos.
Lukács (2000) chama a atenção para que, no romance histórico,
seja fator fundamental, a personagem ter uma estrutura peculiar da
época representada, e que a personagem não é o resultado da ação
que desempenha, contrariando, preceitos aristotélicos, “e sim um ser
capaz de, na sua individualidade, expressar um significado mais geral,
que diga respeito a um grupo ou a uma época, de preferência os dois
aspectos ao mesmo tempo.” (ZIBERMAN, 2003, p. 119), como acontece com Antônio Conselheiro.
Na figura irônica do “bom Conselheiro”, o dirigente, o líder, o
que governa um povo, faz com que se perceba uma outra forma de
vida e final possíveis de Antônio Conselheiro de Os Sertões, no pósmorte, em A casca da serpente. Como podemos compreender toda
esta movimentação nos dizeres de VICO:
o movimento semelhante que subtende os esforços de consciência para
“criar” um mundo adequado à satisfação das necessidades experimentadas pelos seres humanos, em processos cognitivos pré-racionais. E afirmava, além disso, que essa diataxe do discurso não só refletia os processos
da consciência, mas também, de fato, fundamentava e permeava todos
os esforços dos seres humanos para dar sentido ao seu mundo. (VICO, in
WHITE, 1994:18)
Essa diataxe que se apresenta é a junção do discurso mimético
(descritivo) do romance histórico com o diegético (narrativo,
argumentativo) da metaficção que está intrinsecamente ligada à vida
das personagens. Em todo discurso realizado pelos personagens de José
J. Veiga, percebe-se essa movimentação de tentar representar o que
foi real, mas de forma irônica, a Guerra de Canudos, como significou
para o ser humano tal acontecimento, vendo-a por um outro ângulo.
A personagem de Antônio Conselheiro corresponde à pessoa
marginalizada pela sociedade, que mudará do plano marginal
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(andarilho) para o plano de poder (dirigente de um povo). É a história
de cima (dos poderosos) sendo vista pela história de baixo (os medianos, representantes do povo). Critica a política nacional, a centralização do poder da República, soldados que vão pra guerra e morrem
sem razão para se fazer valer a vontade de homens egoístas, gananciosos ou psicóticos.
Antônio Conselheiro, de Os sertões, era um sertanejo, rude,
cruel e muito místico. Era filho de comerciante e separado. Ficou
um pouco perturbado depois que encontrou sua mulher o traindo
com um soldado. Depois desse fato, sua religiosidade tornou-se
uma mistura de catolicismo e candomblé atrasados. Isso devido ao
seu isolamento do mundo, e do próprio contexto da colonização
do Brasil. Os sertanejos deixavam-se influenciar muito por padres,
pastores e falsos profetas. Conselheiro chamava o governo republicano de obra de Satanás. Passaram-se dez anos sumido. Todos
pensavam ter morrido. Reaparece alto, magro, barba e cabelos
desgrenhados e longos, túnica cinza, cordão amarrado na cintura,
sandálias, alforge e chapéu de couro. Pregador de uma doutrina
confusa que misturava Missão abreviada e Horas Marianas. Pregava o fim do mundo, preparava as pessoas para a morte e ensinava
penitência. Realizava variados sacramentos religiosos. Era seguido
por grande número de fiéis. Vivia em pé de guerra com o governo
da Bahia. A última desavença; já habitando Canudos, uma fazenda tida como lugar sagrado, protegida pelas montanhas; foi quando solicita madeira para reformar sua igreja, sua grande obra, e o
juiz da Bahia lhe nega.
O sertanejo ameaça, então, invadir a cidade. Inicia as invasões
pelos soldados baianos a Canudos, até ser tomado e toda população
dizimada. Inicia essa Guerra em novembro de 1896 e vai até 5 de
outubro de 1897. Ele morre não na guerra, mas vitimado de uma
disenteria. É descoberto seu corpo e desenterrado. É degolado e levado seu pescoço à praça pública para o delírio do povo baiano. Ele
acreditava na certeza de ir para o céu se morto em combate, defen-
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dendo uma causa sagrada. Mas por ironia do destino, pelo que ora foi
narrado, não conseguirá a salvação.
Em A casca da serpente, Antônio Conselheiro é uma personagem
complexa e enigmática. É um outro homem internamente desde o
começo da narrativa de José J. Veiga. Só a casca era a mesma. Daí o
título, A casca da serpente. É uma personagem que tece toda a trama,
diferentemente do legítimo, que era um homem cruel e vingativo.
Agora, age como um governante descentralizador, que busca idéias e
parcerias com seus homens e visitantes do lugar. Revê a sua forma
religiosa, e passa a agir em prol do outro, sem rezar de hora em hora,
como fazia. Começa a respeitar o lado humano e intelectual do sertanejo. São as primeiras mostras metamórficas que se observa na análise.
Envolve o leitor em toda diegese, e o empolga para ver o que mais ele
é capaz de fazer.
O momento histórico é o mesmo, embora escrito em tempo e
espaço diferentes. É uma Guerra de origem histórica que deu origem a
um romance de metaficição sobre o Sertão e seus jagunços. Como se
fazia justiça naquela época. O começo da história de A Casca da Serpente se dá do meio para o final. O bom Conselheiro estava doente,
com febre e com disenteria, “malina podre”. Os jagunços e sua prima
Marigarda cuidam de sua disenteria. Passados alguns dias fica bom. A
temporalidade que se percebe da doença até a cura, revela mais um
tempo metafórico que real, de reflexão e mudança no bom Conselheiro. A entrada de Marigarda na história é bastante mística, é como se
um anjo aparecesse para salvá-lo. Como era devoto de Maria, nada
mais sugestivo ser o nome dela Maria Hermengarda. Quando prepara
a “mesinha”, ela pede ajuda aos poderes de Nossa Senhora dos Males
do Meio, uma expressão que simboliza bem estar “entre a vida e a
morte”, como “A terceira margem do rio”, “A menina de lá” de Guimarães Rosa. A intertextualidade da narrativa de José J. Veiga com os
textos bíblicos, Guimarães Rosa, Hegel, Bachelard e outros em sua obra
torna-a um presente riquíssimo para nós, leitores. É um livro, além de
metafórico, muito enigmático. É instigante.
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Intertextualizando Personagens
Enquanto Antônio Conselheiro era conhecedor, e pregador da
Bíblia, o bom Conselheiro não demonstrava tal familiaridade por ela.
Sentia sua falta só quando resolvia mudar as orações sem fundamentos
para um conhecimento maior do Evangelho. Percebe-se, aqui, uma
movimentação estratégica para se conhecer melhor esse objeto alegórico, a Bíblia. Chegamos a esta análise pelos fatos percebidos nos momentos metamórficos do “pregador”, que não andava com a Bíblia
debaixo dos braços, nem sabia fazer as orações rezadas de hora em
hora, o dia inteiro pelo grupo de jagunços de Antônio Conselheiro.
Percebe-se outro estranhamento (ostrananie) aqui, pois essas rezas já
deveriam estar, pelo bom Jesus, decoradas. O banho, a comida, e outros aspectos relevantes, que foram observados no transcorrer deste
estudo, também revelam que o bom Conselheiro está longe de ser o
Antônio Conselheiro de Euclides da Cunha.
Beatinho, nome dado a outro personagem do Romance Histórico, Os Sertões, dá margem a uma análise controversa do herói da
estória, segundo a teoria de Aristóteles. Na tragédia, o herói é aquele
que luta e morre pelo seu povo. Esse herói foi Beatinho, pouco mencionado, aquele que servia ao seu senhor e obedecia às ordens por
ele mandadas. Beatinho morre e, com sua morte, morre também esse
antigo paradigma de herói. Surge, então, na pessoa de bom Conselheiro, um novo herói. Aquele que procura sair de difíceis situações
pela razão, não pela emoção. Aqui há uma ruptura do homem velho
diante do homem novo. Há uma secção de uma teoria antiga em
substituição de uma nova. É a vez de tentar resolver os temores,
anseios e inseguranças do homem não pela guerra, pela força, mas
sim pela ciência. Época em que já se contava com tendências pregressas
do Iluminismo do século XVIII. Toda a situação histórica que
vivenciamos em A Casca da Serpente, parece-nos remeter ao regime
político segundo as idéias de John Loche (liberalismo político), principalmente quando mais nos últimos capítulos do livro, o Bom Conselheiro quer participar da situação política de outros países, conversa
com outros cientistas políticos, na figura de Pedro; artistas como
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Chiquinha Gonzaga e outros, vindos de toda parte. De um homem
tão ignorante, mal, cangaceiro que se fez herói na história do Brasil,
em Os Sertões, pela sua maldade; José J. Veiga o transforma em um
conhecedor do mundo das letras, das ciências e da docilidade de um
ser culto, educado e benéfico à sua comunidade. Outras percepções
históricas que se observou foi quando o bom Conselheiro deu voz
aos seus companheiros lembrando-nos de Voltaire (liberdade de expressão); como líder dos pobres e oprimidos remeteu-nos às idéias
de Montesquieu (em autonomia dos pobres) e não poderíamos deixar de mencionar Rousseou e o seu contrato social. O bom Conselheiro é o novo herói. Beatinho simboliza o elo entre o passado e o
presente, representados simultaneamente nas obras aqui estudadas.
Ele faz a transposição de um livro para o outro. Encontra-se aqui o
verso e o anverso da literaridade e a literatura como “presente” nesta
metaficção histórica. É a partir de Beatinho que podemos fazer um
paralelo entre a história e a literatura. Ele não é um personagem secundário dentro dessa nossa análise. Ele assume uma grande importância dentro da tecitura das obras. Saindo desse recorte que se fez
importante mencionar, voltemos à análise.
Na ausência de Beatinho, o bom Conselheiro incumbe Bernabé
de fazer as orações:
– Dada a nossa pressa em seguir marcha, hoje só vamos rezar três Padre-nossos, com as Ave-marias e a Salve-rainha correspondentes, e mais
um Credo pra reforçar. O irmão Bernabé puxa. Que falta faz o Beatinho!
(p. 14) ...Terminadas as orações aos esbarros e escorregões, valendo
mais a intenção... (p. 15) ... O tempo que antes era gosto em orações,
agora seria empregado em obras para melhorar a vida das pessoas, evitar
aqueles sofrimentos do corpo que até entopem a comunicação com
Deus. (p. 52)
O bom Conselheiro sendo um homem inteligente e astuto percebeu que “em terra de cego quem tem um olho é Rei” (Provérbio
Popular). Um povo simples, humilde, ignorante das letras, que precisava de alguém para dirigi-los tanto no mundo material como espiritual.
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Sem que ninguém mandasse, nem sugerisse, as crianças passaram a pedir a bênção ao estranho, no que foram seguidas pelas mulheres e por
alguns homens. Foi aí que começou nele a transformação que o levaria de
simples recusante da sociedade a pregador de uma nova era... Quando
ele desceu a Ariranga e se enfiou pelas trilhas rudes da caatinga, já se
sentia escolhido por forças superiores para falar aos desprotegidos e consolálos com a descrição dos castigos que já estavam providenciados para os
grandes e poderosos. (p. 59)
O bom Conselheiro sai de um ser marginalizado pela sociedade e
torna-se um porta-voz de um povo desprotegido. Seu alvo seria os grandes e poderosos que estão nos palácios da República, desmanchando o
que foi feito pelo imperador, um sábio que discutia de igual para igual
com os sábios do mundo, pelo menos era o que se ouvira falar. Esse
sábio seria Jesus Cristo. Mais uma vez se confirma aqui que o bom
Conselheiro era um outro. Além de um outro personagem, simboliza a
personificação de também um outro momento histórico e filosófico do
sertão brasileiro. Essa sua figura messiânica não revela a verdade que
está por dentro desta Casca da Serpente. Esse bom Jesus não tinha
nada nem de bom, nem de Jesus, nem do herói trágico que morre para
salvar o seu povo. Esse papel quem assume é o Beatinho, como já
dissemos anteriormente. Como o próprio bom Conselheiro revela nestas palavras “_ Não pensemos mais no Beatinho como gente viva –
disse o Conselheiro quando soube dessa preocupação do bando. – Ele
se sacrificou por nós, e está em bom lugar...” (p. 25) Essa fala comprova
a ruptura histórica pela morte, mas como todo novo não existe sem o
velho, sempre os copanheiros se devaneiam com as lembranças de
Beatinho.
Percebe-se o tempo todo que o bom Conselheiro fica à deriva
de sua posição. Finge dormir durante todo o momento da decisão
dos jagunços sobre o que fariam para proteger o “bom homem”,
liderados por Beatinho. É um outro papel que assume como líder de
um povo, uma nova postura que o caracteriza agora. Não tem mais
o modelo que o soldado vai para a guerra e não sabe por qual razão.
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Comprovam-se, a seguir, estratégias racionais e chantagistas “encenadas” pelo “bom Conselheiro”, utilizando de toda sua astúcia para
proteger sua vida, disfarçando não ser aquele homem bravo e rude do
cangaço:
O Conselheiro demorou a falar, e quando falou, com dificuldade, foi para
dizer que tinha ouvido, mas não queria opinar para não parecer que estava forçando. Ele meditara muito sobre a possibilidade de uma retirada
mais para o norte; mas reconhecia que estava com seu tempo de vida
praticamente no fim, e sabia que seus filhos já andavam muito sacrificados. Se os guerreiros restantes quisessem ir cuidar de suas vidas em lugares longes dali, ele compreendia e abençoava... _ Fico para ver de perto
a cara do Anticristo. (p. 9)
Outro momento bastante simbólico de transformação é quando
esse bom Conselheiro toma banho. Aqui, de forma inconsciente, vêse não simplesmente um banho, mas um banho que limpa tudo. A
água que limpa a alma, o corpo, a mente. O banho reconfirma o
corte, a separação do bom Conselheiro de A Casca da Serpente e de
Antônio Conselheiro de Os Sertões. Deixa de lado uma figura
messiânica e veste-se como um sertanejo qualquer. É uma transformação lenta, fazendo com que aquele grupo de jagunços assassinos
se acostume com o novo bom Conselheiro, agora tio Antônio. Não
foi um Jesus Cristo, um mártir. E, num momento de diálogo com seus
companheiros, revela que “Quem sabe o certo é sempre Deus, não
eu. Entenderam?” (p. 50) Fica claro aqui que ele começa a assumir
sua humanização e a lutar por ela, tentando deixar esse lado místico
e misterioso. Mais uma vez recorremos a Lukács para entendermos o
bom Conselheiro
No romance, o indivíduo problemático, inserido no mundo contingente,
busca sentido que lhe falta, numa tentativa sempre frustrada de superar a
má infinitude, na medida em que consiga agregar em si os elementos
contingentes à sua volta e o sentido subjetivo e interior, construído em
sua solidão. Pela ação ele almeja a superação do isolamento das duas
esferas, para chegar ao autoconhecimento e articular as diversas vivências
na sociedade. (LUKÁCS, 2003:101)
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Personagens em A Casca da Serpente [13-27]
Outra metáfora, que causa estranhamento, está no olhar diferente
do bom Conselheiro para a figura feminina vivida por Marigarda, antes
aquela que não servia nem para ser olhada ou enfrentar os olhos de um
homem, como lemos em diversas passagens da obra, “Aí o Conselheiro
olho-a de frente pela primeira vez, e parece que não desgostou...” (p.
73). Marigarda aqui é respeitada e admirada por todos. É a viúva sendo
acolhida. Foi o primeiro ato de fé com ação do bom Conselheiro, quando
manda buscá-la, do meio dos escombros da guerra, para a segurança
do novo arraial. Sinal de desmarginalização da mulher, outra figura
marcada pela injustiça social.
Ela curava moléstias. Uma mulher de grande sabedoria da medicina popular. Foi a única mulher sobrevivente da guerra de Canudos. É
outro personagem hermético de José J. Veiga, cheio de signos e símbolos que merece maior atenção em um próximo trabalho futuro. Nessa
nova fase do bom Conselheiro, ele vê a mulher de igual para igual,
descobre que Marigarda é filha de sua tia Helena, portanto há um certo laço de sangue entre eles. É o reconhecimento do ser enquanto tal.
Mais tarde ela o salva da morte sem lhe cobrar nada em troca. Além de
tudo era a única que sabia que aquele homem que estava ali não era o
bom Conselheiro como se verifica literalmente registrado neste diálogo entre ela e Bernabé (secretário do senhor bom Jesus Conselheiro). É
um forte momento que se observa a complexidade da transposição do
fato histórico para a metaficção:
– Seu Bernabé, o senhor é pessoa finória, foi secretário do bom Jesus
Conselheiro, portanto deve ter ainda a compreensão do posto. Já eu, sou
uma sertaneja desalumiada mas respeitadora. Eu sei que o bom Conselheiro já está no céu, o Dasdor viu os soldados desenterrarem o corpo e
cortarem a cabeça para levar de prova; nisso minto, ele ouviu uns soldados falando isso lá entre eles. Como é que o senhor quer agora me levar
para ver o Conselheiro? (p. 68)
Observamos duas coisas nesse trecho, primeiro, remete-nos ao
final do livro Os Sertões, e fica subentendida essa nova história a partir
dele; e segundo, é que jamais uma mulher tinha o valor ou importância, se assim preferir, para ser chamada por um dirigente da jagunçada.
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Simone Basyl [13-27]
Outra figura feminina importante que aparece dentro da narrativa de Veiga é Chiquinha Gonzaga2,
Seria realmente um impostor, ou um ser conflitante, que vem mostrar
uma ruptura do regime político velho para um regime político novo? Agora seria diferente, uma administração baseada numa fé de ação, num Deus
progressista e na igualdade de expressão, na autonomia dos mais pobres.
Vozes que, dantes, jamais eram ouvidas se fariam ouvir nesta nova forma
de governo. Muda-se, portanto, a história e a direção da vida dos sertanejos. Mas, para acabar com as amarras do passado e implantar o novo, o
dirigente deveria ter paciência até que aquele povo pudesse entender e
digerir as novas propostas e novos comportamentos que se tomaria dali
para frente. “O chefe que não sabe tirar as dúvidas de um chefiado deve
desistir da chefia. Então, enquanto os homens não aprendessem o caminho do novo viver, ficaria ali ele martelando.” (p. 52)
Faz questão de acolher os estrangeiros que chegam, dando comida, cama e palavras acolhedoras. Recebe o menino órfão, o Dasdor,
sobrinho de seu fiel sacristão Beatinho. Há lugar para todos. Não expulsa, nem rejeita ninguém. Este é o novo Conselheiro. Agora é ele
quem pede conselho para todos, e descobre que muitos são inteligentes e que podem partilhar para o avanço e melhoria geral. O ideal é
viver em comunidade, sem Governo.
Os estrangeiros que chegam falam-lhe dos acontecimentos do
mundo lá fora, dos tipos de regimes políticos. Ele cria o seu próprio
mundo, com seu próprio regime político, narrados nos últimos capítulos do livro, cujos títulos O Sonho.
Esses se vão a contra gosto de todos e chega Pedro, que conversa
muito com tio Antônio sobre as novas formas de governo e mudanças
Mulher de atitude, para além de sua época. Viveu entre os anos (1847-1935),
compositora e pianista brasileira. Foi a primeira “chorona” tocadora e compositora
de Choro do Brasil. Foi a primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil. Filha de um
general do exército e de mãe humilde e mulata. Foi educada em família de pretensões
aristocráticas. Seu padrinho foi Duque de Caixias. Viveu às avessas de seu tempo.
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políticas. Incentiva tio Antônio a escrever sobre toda sua experiência e
criar uma nova forma de governo mais justa e solidária. Tio Antônio
manda buscar lápis e papel para poder escrever. Instigado escreve todos os dias. Pedro vai embora para tristeza de todos e promete se
corresponder quando chegasse à França. Depois de alguns anos publica um livro que expõe sua nova forma de sociedade, uma sociedade
sem governo. Itatimundé foi o exemplo que possibilitou a criação do
livro, ou seja, edificada agora com o nome de Concorrência de
Itatimundé, hoje depósito de lixo atômico. Vejamos o que nos diz este
último capítulo:
Pedro foi embora, e o povo da serra levou muito tempo para se conformar
com a falta. Mas os debates que entravam pela noite no alto de Itatimundé
não ficaram soterrados no tempo. Num livro que o Pedro publicou anos
depois na França para expor seu projeto de sociedade sem governo, eles
são reconstruídos. E no arraial o resultado de tanta conversa e escritos foi
aparecendo nas simples e belas construções materiais e nas normas de
convivência e trabalho que deram corpo e alma à Concorrência de
Itatimundé, comunidade que serviu de modelo a uma infinidade de outros mundo afora. (p. 154)
Podemos concluir que o Antônio Conselheiro de Os Sertões não é
o mesmo de A Casca da Serpente. Enquanto o primeiro é um fanático
religioso, o segundo é a metamorfose dessa personagem histórica e
lendária, na construção de um novo homem, de uma nova forma de
governo, de um novo mundo, mas que habita na mesma “casca da
serpente”, é o homem como um ser mortal e pecador. A figura enigmática da raça humana que transcende.
É um impostor ou é um homem regenerado, transformado pelo
sofrimento, pela guerra? Ou é a guerra narrada fora da personagem
que acontece dentro dela mesma? É a luta do homem com ele mesmo, buscando sua perfeição? Fica em aberto tudo isso e mais alguns
devaneios não mencionados ao nosso querido leitor, pois os vieses
para a análise deste livro de José J. Veiga com toda sua linguagem
metafórica e carnavalesca nos surpreende a cada olhar de um
ponto.
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Considerações Finais
Segundo a teoria de Lukács, percebe-se no comportamento do
herói de A Casca da Serpente certa repulsa pela sociedade burguesa, e
possuidor de um conflito interno tão grande que esse mesmo personagem não consegue dar sentido à própria vida dentro da comunidade.
Questiona, dentro do romance, o indivíduo que busca sua autoconsciência partindo de diversas provas, tentando compreender a vida e si
mesmo e o mundo que o circunscreve, juntamente com as novas mudanças do pensamento político, social e econômico que estavam em
burbulhos na época.
O Antônio Conselheiro de Os Sertões torna-se poderoso e inimigo do governo baiano. Em suas atitudes de não se cumprir as leis daquele lugar e ameaçar o governo de invasão, gera lutas e guerras. Para
ele, “A sociedade passa a ser uma segunda natureza, convencional e
rígida, com a qual o indivíduo não se identifica e contra a qual deve
lutar para buscar um sentido de integração.” (Lukács, 2003, p. 100)
Toda a narrativa ficcional de José J. Veiga revela um Antônio Conselheiro reflexivo, descentralizador do poder, aberto às novidades do
mundo externo. O bom Conselheiro, em sua última metamorfose, revela-se um homem culto, liberal, que partilha das idéias de seus seguidores e as valoriza, progressista, inteligente e adepto ao mundo das
ciências modernas e das artes.
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Personagens em A Casca da Serpente [13-27]
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ZILBERMAM, Regina. O romance histórico – teoria e prática. PUCSRS, 2003.
Graduada em Letras pela Universidade Federal de
Goiás, Pós-graduada em Supervisão Pedagógica e
Língua Portuguesa pela Universidade Salgado de
Oliveira. Mestranda do Curso de Letras – Crítica
Literária, pela Universidade Católica de Goiás.
E-mail [email protected]
*
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Entre a lenda e a história,
entre a América e a Europa,
as viagens de Novecento
Ana Maria Carlos
Resumo: Este artigo elabora uma análise comparativa entre o texto Novecentos: um monólogo (1994), de Alessandro Baricco, e sua adaptação para o
cinema feita por Giuseppe Tornatore, no filme A lenda do pianista do mar
(1999). Nosso objetivo é mostrar as marcas da pós-modernidade presentes nas duas obras, sobretudo a questão do hibridismo e das referências à
própria realização artística.
Palavras-chave: Alessandro Baricco. Novecentos: um monólogo. Giuseppe
Tornatore. A lenda do pianista do mar. Pós-modernidade.
Abstract: This paper aims to make a comparative analysis of Novecentos: um
monólogo (1994), by Alessandro Barrico, and its adaptation to the cinema, in the film The legend of 1900 (1999), made by Giuseppe Tornatore.
Our goal is to show the postmodern marks in both of the pieces of art, the
novel and the film, especially concerning the hybridism and the self
references to their own artistic realization.
Keywords: Alessandro Baricco. Novecentos: um monólogo. Giuseppe Tornatore.
The legend of 1900. Postmodernity.
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Ana Maria Carlos [29-38]
Alessandro Baricco é escritor polêmico: adorado pelos leitores italianos jovens, é ainda menosprezado por parte da crítica. Sua tese de
conclusão de curso sobre a teoria estética de Adorno foi orientada por
Gianni Vattimo, um dos importantes pensadores da pós-modernidade.
Autor de narrativas, peças teatrais e textos de crítica musical, Baricco é
um artista bastante ligado aos veículos de comunicação de massa – na
televisão apresenta um programa em que fala sobre literatura, no jornal La Repubblica é crítico musical, no La Stampa é editor cultural –
utilizando-os, porém, para divulgar a alta cultura. Sua preocupação com
a arte de narrar levou-o a criar, com um grupo de amigos, uma escola
de escritura criativa, a Holdenlab, cujo site na Internet organizava-se,
em sua versão original, como uma carta marítima, a fim de orientar a
“navegação” dos internautas. Na verdade, a relação entre mar, música
e literatura é uma constante na sua obra.
Segundo o crítico italiano Filippo La Porta, Baricco seguiria uma
“pós-modernidade de autor”, bem particular, no sentido de uma contaminação literária muito culta (com a reescritura-paródia de alguns
modelos), aparentemente centrífuga, anárquica, mas emoldurada por
uma “música” fascinante e bastante reconhecível. (1995, p.19) A moldura musical de que fala La Porta refere-se, sobretudo, ao ritmo cadenciado com que ele faz pulsar sua escrita, influenciado que foi por escritores americanos como Fitzgerald, Hemingway e Conrad. A música
como tema também está presente em Novecentos: um monólogo, peça
teatral que ele escreveu para ser interpretada e dirigida por ator e
diretor pré-determinados, em que o jazz é parte integrante do próprio
texto. Logo depois da estréia, porém, quando publica o texto na forma
de livro, Baricco questiona-se sobre o verdadeiro gênero daquela obra.
Segundo ele, o texto oscilaria entre uma peça de teatro e um conto
para ser lido em voz alta. A questão do hibridismo nos gêneros literários e a relação entre a literatura e outros códigos, porém, são apenas
alguns dos elementos de pós-modernidade que a obra apresenta.
Novecentos fala de viagens, de trajetos, de percursos, de aventuras. Fala da passagem do século XIX ao século XX e de todas as mudanças que a chegada desse novo século ocasionou. Fala das esperanças
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que os homens traziam na bagagem quando a situação econômica e
política da Itália apontavam somente ao desemprego e à miséria, obrigando-os a emigrar para as Américas: fala, assim, do mito de fare
l’America dos italianos. Baricco, ao representar este êxodo, cria como
protagonista um menino que foi abandonado em uma caixa de limões
no salão da primeira classe do navio Virginian, uma atualizada arca de
Noé, fazendo nascer seu herói angelical, o pianista Novecentos. Como
Moisés, ele vê a terra prometida, mas jamais pisará nela.
Porém, parece-nos que o tema central do texto de Baricco seja a
referência ao próprio fazer artístico, outra marca pós-moderna. O
monólogo foi escrito sob a forma de solilóquio em que o trompetista
Tim Tooney recorda os anos em que tocou a bordo do navio Virginian.
O centro das suas recordações é a história de um pianista, de quem se
tornara amigo e que, segundo o que se contava na embarcação, havia
nascido e vivido dentro do navio sem jamais ter pisado em terra firme.
Conforme o relato que ele ouvira da tripulação, o menino fora encontrado por um maquinista dentro de uma caixa sobre o piano do salão
de baile da primeira classe, no primeiro dia do século XX. Criado dentro do navio, ele se torna um prodígio, aprendendo a tocar só de ver
um outro pianista fazê-lo. Já adulto, integrando a banda que animava
os bailes da primeira classe, ele se distingue por executar as músicas de
maneira completamente original. Além disso, torna-se capaz também
de descrever detalhadamente qualquer cidade do mundo apenas ouvindo as histórias que os viajantes que passavam pelo navio contavam.
Passara toda a sua vida a bordo, sem jamais descer da embarcação.
Mesmo no período da guerra, quando o navio fora transformado em
hospital, o músico permaneceu dentro dele, preferindo ser dinamitado junto ao navio, ao final da guerra, do que deixá-lo.
A descrição da trama é importante para que se tenha em vista a
quantidade de narradores envolvidos no seu entrelaçamento. Construindo uma estrutura em abismo, colocando uma história dentro da outra
– idéia que remete à técnica de encaixe das Mil e uma noites e do
Decameron – o escritor italiano escreve uma narrativa em que um
narrador conta uma história que ouviu de muitos narradores sobre um
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Ana Maria Carlos [29-38]
outro narrador, o pianista, que ouvia histórias dos viajantes – nova leva
de narradores – e as transformava em música. Ou seja, o autor descreve o circuito através do qual se processaria a narração.
Baricco coloca seu protagonista, ao final da peça, sentado sobre
toneladas e toneladas de dinamite, denunciando, assim, a crise por
que passa a tão antiga arte de narrar:
A última vez que o vi, estava sentado sobre uma bomba. É sério. Estava
sentado sobre uma carga de dinamite grande assim. Uma longa história...
Ele dizia: “Você não está verdadeiramente frito enquanto tiver de reserva
uma boa história e alguém para contá-la”. Ele tinha uma... boa história.
Ele era a sua boa história, pensando bem, meio doida, mas bonita... E
naquele dia, sentado sobre toda aquela dinamite, presenteou-me com
ela. Porque eu era o seu melhor amigo, eu... E afinal fiz bobagens, e se
me virarem de cabeça para baixo, não sai mais nada dos meus bolsos, até
a trompete eu vendi, tudo, mas...aquela história, não... aquela eu não
perdi, está aqui ainda, límpida e inexplicável como só a música era, quando, no meio do oceano, era tocada pelo piano mágico de Danny Boodmann
T.D. Lemon Novecentos. (p. 16-17)
Se a emblemática frase “você não está verdadeiramente frito enquanto tiver de reserva uma boa história e alguém para quem contála”, repetida algumas vezes no texto, leva-nos imediatamente à figura
de Sherazade, a caracterização da personagem que a pronuncia parece remeter ao clássico ensaio escrito por Walter Benjamin sobre o
narrador. Baricco, citando o filósofo alemão, na caracterização do protagonista de sua história une os dois tipos de narradores, representados
pelo camponês sedentário e pelo marinheiro comerciante: Novecentos tem muito o que contar porque é um viajante, passou sua vida toda
a bordo de um navio ouvindo histórias de terras distantes; como nunca
saiu dele, cumpre também a outra função, que é a de conservar e
transmitir a tradição. A análise do filósofo alemão, um dos primeiros a
discutir o chamado “fim das narrativas”, aponta, como uma das causas
da perda da capacidade de trocar experiências e consequentemente,
da arte de narrar, às transformações no mundo ético ocorridas a partir
da guerra.
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A lenda do pianista do mar, filme que transpôs para as telas o
texto de Baricco, foi escrito e dirigido por Giuseppe Tornatore em
1999. Apesar de a trama ser essencialmente a mesma, o processo
de adaptação, que transformou um texto de setenta páginas em um
filme com mais de duas horas de duração, exigiu naturalmente algumas mudanças. A primeira delas foi a transformação do solilóquio
em narrativa propriamente dita. Em vez de relembrar sozinho seu
passado, o trompetista conta a sua história a um ouvinte específico,
a uma personagem que não existia na peça, mas que terá uma função econômica bastante grande dentro do filme. Quem ouve a história é o dono de uma loja de instrumentos usados – uma referência
ao processo intertextual, que se produziria a partir de instrumentos
e temas já “usados” – a quem Max (esse é o nome que o trompetista
recebe no filme) vendeu seu trompete. Essa personagem, ao mesmo tempo em que imprime a agilidade na transmissão da história
que a natureza audiovisual da linguagem cinematográfica requer,
ajuda também a criar o clima de desolação pós-bélico em que a
história se passa. A venda do objeto com o qual se ganha a vida é
uma idéia por si só absurda e suicida. Os poucos trocados que a
personagem recebe por ele são marcas tanto da crise econômica
provocada pela guerra como da desvalorização da própria arte naquele panorama.
Tornatore modificou também a idade do narrador e o momento
da vida em que ele recorda os fatos do passado. Na peça, o narrador é
um velho, quase no fim da sua existência, que recorda a melhor época
da sua vida, ocorrida num passado bastante remoto. Já no filme, o
trompetista tem por volta de trinta anos e o momento em que ele conta
sua história é aquele imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial. Ao efetuar esse ajuste no tempo, ao aproximar recordação e fato,
Tornatore dá a este último um peso maior. Assim, a conjuntura social e
econômica das primeiras décadas do século XX será um dos elementos
mais explorado no filme. O próprio nome escolhido para a película
aponta para os dois ângulos a partir dos quais ele apresenta a história:
há uma lenda, sim, uma narração metafórica sobre a arte e o processo
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criativo, mas há também a representação de todo um período histórico
que, com as transformações que trouxe, acabou por colocá-los em crise. Seu filme traz para as telas, com riqueza de detalhes, as transformações sociais, econômicas e culturais ocorridas naquele período. O cenário, com isso, engrandece: não é mais só o salão de baile em que a
banda tocava, mas todo o navio que passa a ser o palco em que vemos
retratadas tanto a história particular de Novecentos como a do século
ao qual seu nome remete. As imagens em que surgem as diferentes
classes sociais são bastante significativas: tanto a casa de máquinas do
navio como as caóticas dependências da terceira classe em que viajava confinada a grande leva de imigrantes, realçadas ao máximo, remetem ambas à idéia de Inferno, destoando em tom, movimento e cor
daquelas em que vemos, como diz o narrador, os “ricaços em viagem”.
O navio, enquanto símbolo desse mundo cambiante e multifacetado,
essa espécie de Arca de Noé moderna, traz em seu interior um universo de etnicidade nacionalidade e situação social dos mais variados. A
América, que a partir de seu descobrimento passou a estar presente na
mente do europeu como um continente pleno de exotismo e de riquezas, na passagem do século XIX ao XX volta a ser identificado
miticamente como a “terra prometida”. Uma expressão italiana que
surgiu nesse período, “fare l’America”, dava a dimensão da esperança
dos imigrantes de encontrar, do outro lado do Atlântico, um ambiente
menos hostil do que aquele que acabavam de deixar para trás, um
lugar em que pudessem fazer fortuna. O texto de Baricco se inicia,
significativamente, com a referência ao primeiro dos mil viajantes do
navio a avistar o “Novo Mundo”:
Em cada navio existe um. E não é preciso pensar que são coisas que
acontecem por acaso, não... nem mesmo por uma questão de dioptria,
é o destino, aquilo. É o tipo de gente que desde sempre teve aquele
instante gravado na vida. E quando eram crianças, você podia olhá-los
nos olhos e, se olhasse bem, já a via, a América, já ali, pronta para
saltar, para escorregar pelos nervos e pelo sangue – e eu sei como –
até o cérebro e dali para a língua, até dentro daquele grito (gritando),
AMERICA!, já existia, naqueles olhos de menino, inteira, a América.
(2000, p. 10)
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A transposição dessa imagem recebeu um tratamento interessante nas mãos de Tornatore. A cena é uma das mais belas do filme. Enquanto se ouve a voz do narrador em off dizer o texto citado acima, a
câmera focaliza um dos imigrantes no momento em que ele vê a enorme Estátua da Liberdade à sua frente. Aos poucos, a câmera vai se
afastando e passa a mostrar o deslumbramento de toda a multidão diante daquele espetáculo. O foco volta a recair sobre o rosto do jovem
que “descobrira” a América em primeiro lugar, e vai fechando em um
de seus olhos, até que a imagem de Nova Iorque surja refletida ali. No
encerramento, Tornatore faz uma referência a essa cena. A última imagem que vemos é um círculo, semelhante a um olho, que se fecha.
Desta vez a imagem é plana, cinzenta, vazia. Não reflete mais nada. A
música que vem em seguida dá um tom ainda mais melancólico ao
desfecho. Enquanto na tela são apresentados os créditos, ouvimos a
canção Lost boys calling, cuja letra faz menção aos jovens mortos na
guerra: “eu ainda posso ouvir os garotos perdidos chamando/ nós os
deixamos lá quando eram jovens”.
Escrito para o filme por Roger Waters, esse é o único rock presente na trilha sonora conduzida com o costumeiro primor por Ennio
Morricone, constituída em sua maioria por jazz. Música de expatriados,
nascida da confluência entre os ritmos africanos e a música européia,
ponto de ligação entre diversas etnias, o jazz funciona na obra como
mais uma marca de hibridismo. A estudiosa Cristiana Lardo, ao analisar
a narrativa de Novecentos, aponta ainda outra importante característica do jazz. Se comparado ao rock-and-roll, gênero nascido dentro de
estúdios de gravação e cujas apresentações têm comercialmente o
mesmo valor que o disco gravado para o consumo, as apresentações
de jazz estariam no lado oposto, pois a versão comercial, gravada, de
uma canção é substancialmente a celebração e a imortalização de uma
apresentação ao vivo. Nasce, como business musical, para ser irrepetível,
sempre diferente segundo os intérpretes e os concertos. (1998, p. 88)
Esse aspecto da “irrepetibilidade” de uma apresentação jazzística,
utilizada por Baricco para discutir a perda da aura da arte no universo
da cultura de massa, vem explicitada no filme de Tornatore através de
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um acréscimo importante. O diretor inclui uma cena em que todo um
estúdio de gravação é montado dentro do navio para gravar uma das
brilhantes performances ao piano de Novecentos, cuja fama já corria o
mundo. Ao ouvir, depois, a reprodução da música que acabara de tocar, o pianista, como se não entendesse como aquilo pudesse ocorrer,
tira a matriz do fonógrafo e a guarda para si, não permitindo que se
reproduzisse sua música sem a sua presença. Essa matriz, elemento
que irá, simbólica e concretamente, impulsionar a própria narrativa
fílmica, já que é a partir da sua descoberta na loja de instrumentos
usados que o trompetista irá contar a inacreditável e lendária história
de Novecentos, discute a questão contemporânea da cópia e do original: o dono da loja só acredita na fantástica história de Max porque tem
aquela prova – o disco – à sua frente.
Há ainda uma constituinte do texto de Baricco que, por sua característica essencialmente visual, obteve um tratamento privilegiado na
tradução fílmica. Novecentos quase não fala, se expressa sobretudo
através da música. Traço distintivo que possui, entretanto, é a capacidade de “ler” as pessoas. Observador desde seu nascimento (“Sequer
chorava, estava silencioso, com os olhos abertos, naquela caixa.” p.17),
o pianista é capturado várias vezes no filme no ato de observar o mundo ao seu redor, e na maioria delas ele o faz através de uma janela,
como se olhasse o mundo sempre pelo lado de fora, eterno estrangeiro
que é. Segundo Nelson Brissac Peixoto, a freqüente utilização do recurso do “olhar estrangeiro” nas narrativas e filmes recentes é decorrência da “perda de sentido das imagens que constituíam nossa identidade e lugar”. Só aquele que é de fora, continua Nelson, “é capaz de
ver aquilo que os outros que lá estão não podem mais perceber”, é
“capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de viver
histórias originais.” Quando o filme foi lançado, Tornatore afirmou, numa
entrevista, que Novecentos representa uma espécie de anjo observador da humanidade que, na passagem entre os dois séculos, vive uma
perda, uma precariedade existencial. O anjo, ainda segundo a análise
de Nelson, seria uma figura de estrangeiro bastante recorrente na cultura contemporânea.
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Entre a lenda e a história, entre a América e a Europa [29-38]
Parece que neste mundo de simulacros, onde tudo é artificial, saiu-se em
busca de personagens e histórias que correspondam a essa nova constituição e percepção do espaço. Nesse momento maneirista da cultura, que
vive de citações e remakes, não é por acaso que se recorre a essa figura
barroca por excelência. [...] Enquanto os indivíduos estão se transformando em personagens, ele é o único capaz de ter como programa tornar-se
humano, escapar à pura espectralidade, sem no entanto perder sua
transcendência. O anjo não tem história. Não viveu, não viu nada. Logo,
não vê esses indivíduos/personagens e lugares/cenários como imagens
banalizadas. Ele vê o que nós não podemos mais enxergar. Contra as
imagens-clichês, imagens do sublime. (1988, p. 363)
Ao contrário do anjo do filme Asas do Desejo, de Wim Wenders,
que decide ficar entre os homens, Novecentos não abandona jamais
seu posto de observador estrangeiro, preferindo morrer a ter de escolher viver apenas uma vida.
Baricco e Tornatore procuraram discutir, cada um com sua ferramenta, questões que dizem respeito à nossa condição atual, nesse começo de século e de milênio, em que as transformações se
processam sem que tenhamos tempo de assimilá-las. Ao fazê-lo,
enfocaram também a própria natureza do fazer artístico diante dessa nova situação.
Com seu nome epocal, a personagem de Novecentos sintetiza as
duas questões. Como analisa Cristiana Lardo,
Novecentos renuncia a descer do navio porque concebe um universo
somente quando ele é finito: o navio, as teclas do piano. Escolhe
deliberadamente não querer conhecer o eixo paradigmático: o seu universo é sintagmático, como as notas sobre as teclas do piano.
Volta, assim, em Baricco, a vertigem do infinito e das infinitas possibilidades que o infinito oferece. (1998, p. 89) [Tradução nossa]
O filme de Tornatore, porém, apresenta uma visão otimista diante do problema. Ao final da inacreditável história que lhe foi narrada,
o dono da loja de instrumentos devolve o trompete a Max, sem pedir
de volta o dinheiro que tinha pago por ele. Afinal, ninguém está total-
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Ana Maria Carlos [29-38]
mente perdido enquanto tiver uma boa história e alguém para contála, como já sabia Sherazade, a mais célebre das contadoras de histórias.
Referências
BARICCO, Alessandro. Novecentos: um monólogo. Trad. Y.A. Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7 ed.,
Brasiliense: São Paulo, 1994, p. 197-221.
LARDO, Cristiana. Il romanzo contemporaneo. Lecce: Piero Mani, 1998.
PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar do viajante. In: NOVAES, Adauto. O olhar. São
Paulo: Companhia das Letras, 1988.
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Deslocamentos Transamericanos:
Uma Leitura de Ave Roc (1994),
de Roberto Echavarren*
Antonio R. Esteves **
Resumo: Tomando como referência o fantástico pássaro que circula por relatos
de As mil e uma noites, Roberto Echavarren tece uma homenagem ao
rock em Ave Roc (1994). Definida pelo próprio autor como um romance
histórico sobre os anos 60, a obra tem como protagonista o norte-americano Jim Morisom, cujas aventuras apócrifas são narradas por um narrador
em primeira pessoa, duas décadas após sua morte. Partindo do conceito
de entre-lugar de Silviano Santiago, a presente leitura destaca porosidade
da estrutura narrativa do romance do escritor uruguaio que constitui uma
zona nebulosa na qual, de acordo com o ponto de vista, pode ser vista
como realidade ou fantasia, verdade ou versão. E assim, como num caleidoscópio, a imagem se transmuta, adquirindo outros sentidos e novos
significados.
Palavras-chave: Entre-lugar; Narrativa pós-moderna; Romance histórico contemporâneo; Roberto Echavarren, Ave Roc.
Abstract: Alluding to the fantastic bird which flies around in the Tales from the
Arabian nights, the Uruguayan poet and essayist Roberto Echavarren builds
Ave Roc (1994). Defined by the own author as a historical novel about the
Uma versão resumida deste texto foi apresentada no Encontro Regional da ABRALIC,
Literatura, artes, saberes, realizado em São Paulo em 2007, no Simpósio Literaturas de
viagem/Viagens na literatura.
*
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Antonio R. Esteves [39-56]
60s, the book presents as its main character the singer Jim Morinson,
whose apocryphal adventures are told, in the form of monologue, by a
narrator in the first person, two decades after his death. The reading of
the novel which we propose, starting from the concept of “entre-lugar”
[‘the place in-between’] by the Brazilian critic Silviano Santiago, points out
the porosity of its narrative structure that constitute a kind of misty space
in which, according to how one adjusts the focus to the point of view, one
can see reality or fantasy, truth or versions. Then, as in a kaleidoscope, the
image transfigures itself, acquiring other senses or new meanings.
Keywords: entrelugar [“the place in-between”], postmodern narrative,
contemporary historical novel, Roberto Echavarren, Ave Roc.
“Le lion est fait de mouton assimilé.” – Paul Valéry
“O escritor latino-americano brinca com os signos de um outro escritor, de
uma outra obra.” – Silviano Santiago
“This is the end / Beautiful friend / This is the end / My only friend, the end.”
– Jim Morrison
Desde épocas imemoriais, os homens viajam: os relatos também.
E com eles as formas de vida, os conceitos, os discursos. Um móbile
desse constante deslocar-se é a curiosidade em saber o que há detrás
de certa montanha ou do outro lado de determinado rio. Outro, a busca de novas pastagens para o rebanho, que também se desloca, ou a
procura de terras mais férteis. Consolidadas as relações comerciais, as
viagens tornam-se constantes: novos mercados, novas mercadorias.
Em seu clássico relato sobre o narrador, Walter Benjamin (1985)
insinua duas matrizes básicas de narrador. A primeira surge no marinheiro ou no mercador (e poderíamos incluir nessa categoria também o pastor), alguém que, ao se deslocar, carrega consigo as novidades que vai
contando. A outra é o agricultor (e o artesão) que, embora preso à sua
terra, transmite a experiência de geração em geração. Ele, além disso,
tem curiosidade em saber o que ocorre para além de seu solar. Ambos,
num universo de palavras que se diluem, têm a necessidade de
intercambiar experiências. “O narrador retira da experiência o que ele
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Deslocamentos Transamericanos [39-56]
conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros”. (BENJAMIN,
1985, p.201). Mudam-se os tempos, mudam-se os hábitos, também muda
a forma de narrar. Mas a viagem continua presente, na vida e nos relatos.
E na rememoração. “Toda viagem se destina a ultrapassar fronteiras, tanto dissolvendo-as como recriando-as” (IANNI, 2003, p. 13).
Certamente, o veneziano Marco Polo (1254-1324) é um dos pilares recorrentes das narrativas de viagem no Ocidente. Ao relatar suas
célebres andanças pelo Oriente, reavivou para a enclausurada sociedade européia de então (e a partir daí já se pode usar esse qualificativo) uma dupla chama: a possibilidade de conquistar novos mercados e
de conhecer diferentes mundos.
Além de finas sedas e da descrição do fausto das cortes orientais,
ele trouxe histórias fantásticas. Uma delas é a que fala de uma fabulosa
ave, o pássaro roque, capaz de levantar elefantes em suas garras. O
marujo Simbad conta que, tendo sido abandonado pelos companheiros de viagem em uma ilha deserta, teve que valer-se do portentoso
pássaro para encontrar o caminho de volta. Sem que este notasse, prendeu seu turbante em suas patas e pôde cruzar os mares que o separavam se sua terra. O relato de Simbad faz parte de As mil e uma noites,
uma das coletâneas de contos mais significativas do Médio Oriente.
De origem ancestral e multicultural, acabou penetrando no imaginário
ocidental em diferentes versões e por variadas fontes. Uma delas, sem
dúvida, foram os relatos de viagem de Marco Polo.
Valendo-se desse conhecido cronotopo, praticamente um arquétipo, o então já consagrado poeta uruguaio Roberto Echavarren constrói seu primeiro romance. Publicado em 1994, Ave Roc, como reconhece o próprio escritor (MASCARÓ, 2007), é um romance histórico
sobre os anos sessenta. Seu protagonista é o cantor de rock norte-americano James Douglas Morrison (1943-1971), imortalizado como Jim
Morrison, o vocalista da banda The Doors, que tanto furor causou em
sua curta existência.
As aventuras, boa parte das quais apócrifas, desse ídolo da
irreverente juventude do final da década de 60 são contadas através
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do ponto de vista de um narrador sul-americano, pretenso amigo de
infância do cantor. Esse narrador em primeira pessoa, já nos anos 90,
dirige seu monólogo, similar a uma longa carta, a um interlocutor morto há mais de duas décadas, que é o próprio Morrison. Distanciado no
tempo, ao fazer um balanço daqueles conturbados anos juvenis, quando a ruptura com a sociedade burguesa praticamente norteava a ação
de muitos jovens, o narrador também avalia a atuação de Morrison.
Discute, sobretudo, o sentido de sua própria existência. E aqui a figura
do narrador clássico de que falava Benjamin, cruza com outro tipo de
narrador, o narrador do romance. Embora o romance, segundo Benjamin (1985, p. 201), não proceda da tradição oral nem a alimente, neste caso estabelece com ela um interessante diálogo, explícito não apenas no título da obra, mas em vários momentos da narrativa. Em Ave
Roc, integram-se, num exemplar contraponto, a reminiscência, tecendo a cadeia da tradição, desde o exemplo modelar de Sherazade, e a
rememoração, musa do romance e da experiência individual, consolidada na forma da palavra escrita.
Ao longo de 46 capítulos, distribuídos de modo equilibrado em
quatro partes, numa linguagem prenhe de especial lirismo, Roberto
Echavarren, poeta e ensaísta transformado em romancista, dedica-se a
desconstruir valores canônicos. Tudo na mais pura tradição da “road
fiction beatnick” que marcou tanto o roqueiro norte-americano quanto o próprio autor uruguaio. Romper certezas, dentro do mais puro
pensamento dos anos sessenta, pressupõe derrubar fronteiras: não apenas entre sexos, mas também entre gêneros. Ou melhor, transpor limites, circular pelas bordas.
O fantástico pássaro levanta voo, perambula, cruza fronteiras, borra
limites, desvela fissuras e mutações. O voo do pássaro roque organiza a
narrativa desde seu título. Assim, o deslocamento norteia a história que
se conta e também o próprio contar da história. O protagonista nasce
na Flórida numa família de militares, categoria especialmente marcada
pelas constantes mudanças e pelo desarraigamento. Vive em uma época em que percorrer caminhos é o norte. O ato de fixar-se na Califórnia
em fins dos anos 1960 é parte do contínuo perambular de sua existên-
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cia. Sua morte em Paris em princípios dos anos 1970, muito mais que
marcar o fim de sua curta vida, apenas interrompe seu constante peregrinar em busca de um lugar impossível.
On the Road (1957), do norte-americano de origem canadense
Jack Kerouac (1922-1969), romance símbolo de toda uma geração,
parece ter sido a leitura preferida de Jim Morrison: será um importante
intertexto de Ave Roc. Kerouac, guru da Beat Generation e mentor dos
jovens da década de 60, paira como uma ave colossal sobre a narrativa
de Echavarren.
Em alguns momentos, parece que o protagonismo do romance
se desloca para o próprio ato de transitar. O voo ziguezagueante de
uma ave fornece à narrativa sua circularidade. Nas primeiras páginas
a figura de uma garça brinca com o narrador. Nas páginas finais, um
waterbird recolhe um pedaço de plástico amarelo, oferecendo-o ao
mesmo narrador. A garça do início está numa praia do Uruguai; o
waterbird de bico avermelhado passeia por um crepúsculo em Santa
Mônica, na Califórnia. Assim, o relato se fecha de modo circular, como
uma serpente que morde sua própria cauda. Essa ave pode ser vista
como o próprio Morrison, o pássaro roque que sobrevoa espaços indefinidos e que também sinaliza para a Fênix que renascerá das próprias cinzas.
Nesse imenso círculo, o próprio orbe, circunscreve-se um triângulo cujos três vértices coincidem com os deslocamentos do protagonista, do narrador e até mesmo do próprio autor. A um longínquo Sul, à
beira do rio da Prata, contrapõe-se um não menos distante Norte. No
extremo Oeste estão os confins da Califórnia, “la rajadura occidental
del continente” (ECHAVARREN, 1994, p. 196), espaço onde não apenas ocorre a maior parte da ação do romance, mas que também era o
espaço do personagem histórico, agora transformado em protagonista
do romance. Na outra ponta aparece a velha Europa, onde está a
“ciudad más pasada de moda del mundo” (ECHAVARREN, 1994, p. 10
e outras), que não por acaso é a Paris onde morreu o protagonista e
onde repousam seus ossos no Père Lachaise.
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A América do Norte, entretanto, não se limita à Califórnia. O
narrador e o protagonista também circulam pela Flórida, Louisiana,
Texas, México ou Nova Iorque. Da mesma forma, a Europa também
não se resume a Paris. O narrador e o protagonista se encontram pela
última vez em Amsterdam. O narrador estuda na Alemanha e passa
boa parte de sua vida na Europa, antes de retornar a seu longínquo
sul, para rememorar a história do amigo/amado morto. Esse, por sua
vez, em sua busca quase infindável de um lugar aprazível onde repousar, esteve também na não menos exótica ilha de Córsega, pátria
de outro “deus imperial”, Napoleão Bonaparte, que também passou
boa parte de sua vida tentando romper fronteiras e limites, geográficos e culturais.
Tendo como guia o elemento dionisíaco nietzscheano de O crepúsculo dos ídolos, obra que o protagonista comenta com o narrador
já no segundo capítulo, a outra associação estabelecida com o protagonista é Alexandre, o Grande. Na mesma página em que comenta a
leitura do filósofo alemão, em sua distante juventude em Tampa, na
Flórida, o protagonista também apresenta ao narrador a figura do mítico
general-imperador macedônio, pelo viés da leitura de Plutarco. Alexandre em seus trânsitos geográficos, culturais e de gênero, será evocado em toda a narrativa.
O Jim Morrison do relato aparece intimamente associado ao elemento dionisíaco em muitas de suas facetas: o duplo nascimento, que
pressupõe um renascimento; elementos fálicos; ou a liberação do irracional (ECHAVARREN, 1994, p. 24) Além dos inúmeros jogos orgiásticos
a que aparece associado, a narrativa atribui ao cantor a missão de arrebatar multidões com sua música e sua dança, conduzindo, dessa forma,
suas almas à superação dos limites materiais.
Nesse perambular constante por diferentes espaços e transitar por
diferentes culturas, o romance aponta para alguns espaços privilegiados, cuja marca principal são interstícios e porosidades. A contraposição
arquetípica entre terra e água apresenta espaços ambíguos com significado especial. Boa parte das ações ocorre em praias, tradicional en-
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tre-lugar (SANTIAGO, 2000), misto de terra e água, onde termina a
terra e começa o mar, ou, ao contrário, e ao mesmo tempo, onde
termina a água e a terra principia. Terra, água, barro: arquétipos da
origem ou do fim, de acordo com o ponto de vista. Ou, em leituras
mais recentes, porosas zonas de transição, privilegiados entre-lugares
de ser e não-ser ao mesmo tempo, lugares nos quais se consegue resolver a paradoxal relação entre identidade e alteridade, na qual uma não
elimine a outra, ou melhor, seja capaz de complementá-la.
Como já foi dito, o romance começa e termina numa praia, locus
privilegiado para simbolizar o cíclico, em virtude do contínuo ir e vir
das ondas. Essas duas praias, opostas geograficamente, uma no longínquo Sul, outra no distante Oeste, coincidem com os espaços do narrador
e do protagonista: Montevidéu e Los Angeles. No entanto, também
merece destaque a Flórida, poroso espaço, meio terrestre, meio aquático, onde se entrecruzam seus destinos na distante infância, tendo o
barro como testemunha.
A ambígua e misteriosa história de amor entre o narrador e o protagonista tem um de seus primeiros episódios narrado já no terceiro
capítulo do romance. Trata-se de um encontro entre os dois jovens,
quando o narrador visita o protagonista em sua casa em Tampa, cidade
onde vivem naquele momento. Eles saem passear, ambos pedalando a
mesma bicicleta. O texto está cheio de elementos eróticos. “Por un
rato te llevé sentado en el manillar. Rozaba tu cola, no enorme, pero
rotunda, con las muñecas.” (ECHAVARREN, 1994, p. 24). Ocorre um
acidente, os dois caem, o narrador se aproxima e o que era preocupação transforma-se em jogo erótico, brincadeira de adolescentes, braços e pernas que se misturam cobertos de pó, transformado em barro
pelo suor. A lama fertilizadora ilumina o encontro, embora na prática
não haja ato sexual. O relato é sutil e o ato parece que não correrá
jamais. Apesar da paixão que em diversas ocasiões o narrador insinue
existir, o protagonista é liso e escorregadio, não se deixa prender.
A cena termina à beira de um lago que ambos cruzam num barco.
Eles assistem um recital em que tocam o Carnaval, o de Berlioz e o de
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Schumann, referência ao dionisíaco. Discutem as diferenças entre a
música européia e a música negra da América e o narrador fuma maconha pela primeira vez. O ambiente se aquece outra vez, eles se
abraçam, os dedos do protagonista resvalam pela cintura do narrador,
mas se afastam ao chegar ao cinto. O capítulo termina abruptamente.
No capítulo seguinte, o narrador segue discorrendo sobre suas
dúvidas juvenis e sobre o amor que sentia pelo protagonista. Ocorre o
primeiro beijo quando nadam num lago: “unimos las bocas bajo el
agua y me insuflaste burbujas.” (ECHAVARREN, 1994, p. 29). Mas não
passa disso. O narrador dedica um parágrafo discutindo seu espanto
diante do fato de ter havido um beijo mas não sexo, já que o beijo
costuma ser a prática que mais assusta os machos que têm escrúpulos
em manter relações sexuais com outros homens. O relato se desenvolve, agora, entretecendo fios de ensaio sociológico sobre a homossexualidade com a história de amor entre os jovens. A essa altura, o leitor já
não tem dúvidas: o narrador fala desde um lugar especial, trata-se de
um homem abertamente homossexual. E, apesar disso, a realização do
amor, enriquecida pela presença do elemento aquático, mantém-se
no nível do simbólico.
Entretanto, essa cena, apesar dos elementos românticos no sentido tradicional, e da idealização do amor entre homens, é posterior a
outra na qual ocorre a iniciação sexual de ambos, uma espécie de rito
de passagem, ou se preferir, o primeiro de uma série desses ritos aos
quais narrador e protagonista serão submetidos ao longo da narrativa.
No bom estilo “on the road”, juntos eles vão de carona à multicultural
Nova Orleans, outro espaço marcado pelo cruzamento entre terra e
água. Ali entram em contato com o subterrâneo mundo da noite, perfeita conjunção de música, dança, bebidas, drogas e sexo. E circulam
sobretudo por ambientes homossexuais.
É exemplar, no entanto, na estrutura narrativa, a relação quase
triangular que travam com um ambíguo rapaz. Adrian, o indecifrável
barman que os seduz, situa-se nos limites da sexualidade convencional. “Tú dijiste que tenía que ser andrógino o hermafrodita. Yo confundía
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los términos.” (ECHAVARREN, 1994, p. 23) O tempo verbal expõe
uma fissura entre o tempo da ação e o tempo da narração. E também
entre o narrador e o autor, pois o escritor ensaísta Roberto Echavarren
conhece muito bem tais diferenças já que é autor de um livro sobre o
tema: Arte andrógino (ECHAVARREN, 1997).
Na descrição do ambíguo jovem, o narrador justapõe e sintetiza
as diferenças/semelhanças entre os sexos. Para tanto, vale-se semanticamente do cruzamento de elementos geográficos (Oriente e Ocidente); temporais (atualidade e Antigüidade); sexuais (homem e mulher);
reais (um bar em Nova Orleans) ou ficcionais (a literatura, com o Satiricon
de Petrônio, mas também o cinema, com o filme de Federico Felini,
de 1969): “Tenía una melena roja, el tono que llevaban las mujeres de
Marruecos, larga como las que Satiricón atribuye a los esclavos que se
ofrecían para dar placer a los amos.” (ECHAVARREN, 1994, p. 24). Tal
descrição, entretanto, está centralizada na aparência do jovem que se
veste e se embeleza no limite das convenções sociais.
Apesar de parecer que o protagonista deixa-se seduzir por Adrian,
é o narrador que mantém relação sexual com ele. Jim é um mero voyeur
da cena. No limite das relações sexuais convencionais, se introduz,
desse modo, uma modalidade que vai perpassar todo o romance. A lei
do espetáculo é o que dirige a ação do protagonista, seja em suas apresentações musicais, mais adiante; seja nas relações pessoais; seja nas
relações sexuais. E o espetáculo necessita do olho do espectador. Romper a ilusão da realidade significa também instaurar a possibilidade da
mirada que dá novos sentidos ao que se vê.
O ambíguo Adrián, no entanto, também contribui para alargar o
tecido narrativo. Por tratar-se Ave Roc de um “romance histórico”, termo usado, evidentemente, em um sentido diferente daquele comum
século XIX, as reminiscências de Memórias de Adriano (1951), de
Marguerite Yourcenar são evidentes. Não apenas pelo nome do personagem, mas também pelo fato de que o imperador Adriano, protagonista desse romance, como Alexandre, também exerce um importante
papel no trânsito geográfico, cultural e principalmente de gênero. Isso
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se reforça, ademais, pela associação que se faz entre Adrián e os rapazes do Satiricon, obra que trata de ambientes romanos da época,
intertexto evidente da clássica obra da romancista francesa radicada
nos Estados Unidos. A rede de relações não termina aqui: algumas páginas antes, no primeiro capítulo, já havia aparecido um professor do
colégio religioso frequentado pelo protagonista. Trata-se do irmão
Antino, clara referência ao célebre Antinoo, amado do imperador
Adriano e também protagonista do romance de Yourcenar, obra
canônica da chamada literatura de gênero.
Se esse ambíguo Adrián do bar de Nova Orleans introduz a figura
do entre-lugar de gênero no romance de Echavarren, seus representantes mais significativos, entretanto, surgirão mais adiante. Talvez o
importante deles seja uma bichinha de um prostíbulo de Tijuana, no
México, para onde se deslocam o protagonista e, como sempre, o
narrador, uma espécie de voyeur que o acompanha. A relação com o
episódio de Nova Orleans é explícita. Novamente surge a mistura de
gêneros na forma de vestir-se, na maquiagem e mesmo na profissão: a
bichinha mexicana considera-se designer embora viva entre costureiras. Mas também na sexualidade em si, já que, apesar de rapaz, sua
genitália não passa de um pequeno brinquedo: tinha o pênis do tamanho de uma agulha de costurar lona. Com ele, no entanto, ocorre o
desvirginar do protagonista. Para escândalo da bichinha que espera
que o outro o possua, o protagonista lhe pede a mesma coisa. O ato
sexual acaba rompendo inclusive com o canônico homossexual: ele o
faz com a mão. Além disso, Jim lhe pede que lhe crave as unhas na
mucosa. A experiência é transcendental e significativa: “El experimento resultó para ti tan drástico como el de la cámara para Pascal. Dentro
de las tripas se te abrió una cúpula espinosa, un botón de peyote.”
(ECHAVARREN, 1994, p. 58)
A drástica ruptura traz para o centro da narrativa o mais marginal
possível e não apenas, pode-se dizer, o cânone do marginal, como o
amor entre homens, prostíbulo, drogas, México. A alusão a um dos
núcleos da ciência moderna e sua associação, também, com experiên-
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cias pouco convencionais como o peiote, completam a ruptura. Por
outro lado, o corpo ocupa o centro, ou, em outros termos, ocupa-se o
centro do corpo, já que a experiência é, literalmente, o mais
desgarradora e visceral possível.
Da mesma forma, o jogo de espelhos mistura as imagens. O protagonista que habita uma zona alternativa da sexualidade que o romance
propõe-se a discutir e que seria, de acordo com os papéis burgueses, o
macho da história, é penetrado de modo paródico (carnavalizado, talvez seja mais exato) pelo “mariquita” mexicano. Rompem-se vários
estereótipos ao mesmo tempo. O primeiro deles é a relação estereotipada em que o travesti, pastiche da figura feminina, penetra o macho
convencional. Apesar de sua clara feminilidade, a bichinha de Tijuana,
estereótipo do gay das zonas periféricas, tem que penetrar o macho
branco vindo do norte. A substituição do pênis pelo braço, que poderia aparecer uma paródia do ato sexual, não se pode ler desse modo já
que a palavra do narrador dá um sentido especial ao ato. Todos os
limites se rompem ao mesmo tempo: anatômicos, sexuais, genéricos e
culturais. Trata-se de um deliberado ato de borrar o que antes se podia
distinguir e separar.
A partir desse episódio, pode-se seguir em duas direções. Uma
delas, mais simbólica, aponta para a essência das vísceras, os intestinos,
o baixo corporal, os excrementos e a escatologia, ao longo do romance. Relaciona-se também com a imagem da cobra que serpenteia pela
narrativa. A serpente, um dos mais caros arquétipos humanos, associada à psique inferior, pode ser lida como o que dá vida ou o que representa o princípio básico da vida. A comparação entre serpente e intestinos é antiga e está associada à capacidade de renovação, a mesma
que se constata no romance com a presença de outros símbolos, como
o vôo circular das aves, a Fênix, o dionisíaco e a capacidade
regeneradora do barro.
O círculo regenerador, no âmbito escatológico, associa-se a tudo
isso. Nas primeiras linhas do romance, ao aproximar-se da praia, o
narrador dirige-se à foz de um rio, por onde corre um esgoto. No tem-
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po da narração, o encanamento penetra quilômetros, pelo mar adentro, associando o poder regenerador do elemento escatológico à água.
No final do romance, o mesmo motivo reaparece. O narrador sai para
tomar seu mate à beira de um riacho que desemboca na praia, “para
evacuar, no el aneurisma, ni la leche, ni los biscochos, sino la sangre y
la fruta del estómago.” (ECHAVARREN, 1994, p. 197). Da mesma forma, o poder regenerador da água (e suas variantes, sangue e leite)
também se associa ao poder regenerador da escatologia. (CHEVALIER
& GHEERBRANDT, 1989)
A associação, no espaço do limítrofe, não ocorre apenas com relação à praia, local de encontro entre terra e água, mas também com
relação aos gêneros. Esse riacho, um fio d’água que deságua na praia, o
faz “frente a lo pezones de la diosa o Cristo que trasudados y trasparentes
se puede filmar en esa playa” (ECHAVARREN, 1994, p. 197). Associamse os peitos da deusa, a primitiva mãe, ao sangue de Cristo. Nascimento, vida, morte e ressurreição, de acordo com as antigas mitologias e o
cristianismo, reforçados pelos elementos escatológicos que simbolizam
a mesma coisa. Os intestinos, as entranhas, que poderiam localizar-se
na zona do sexo não convencional, até mesmo bizarro, se
ressemantizam e passam a significar o contrário. No ritual do Lago Claro, o elemento escatológico, ademais, vai associar-se ao coprofágico.
A outra direção possível que o episódio de Tijuana indica, embora
não menos simbólica, mantém-se dentro dessa zona fronteiriça da ambigüidade não apenas sexual, mas também de gênero. O contraponto da
figura masculina no limite da imagem feminina, que circula em grande
quantidade pelo romance, é a figura feminina que se aproxima do masculino. O exemplo mais interessante é Nitro, a cantora de rock alemã
amiga do protagonista, pela qual ele se sente atraído exatamente por seu
porte masculino. Tal personagem não se situa apenas na nebulosa zona
intermediária entre os gêneros. Também habita o interstício das culturas,
pois sendo alemã ela não fala muito bem o inglês.
Com Nitro, o protagonista e o narrador decidem participar de
uma cerimônia dos índios gabrielinos do Lago Claro. A viagem à reser-
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va indígena não é um deslocamento meramente espacial. No âmbito
da literatura hispano-americana, a viagem é um tema recorrente desde a busca do paraíso por Cristóvão Colombo. Embora o motivo da
conquista e da expansão colonial seja uma realidade histórica inegável, por mais traumática que tenha sido, e seja claramente combatido
no romance de Echavarren, a busca do Paraíso Perdido nas idílicas terras americanas vem repetindo-se ao longo dos séculos. No romance
em questão não é diferente e sob esse paradigma podem ser lidos os
deslocamentos tanto à reserva nativa do Lago Claro quanto ao México
para participar do ritual do peiote.
O ritual do Lago Claro, que ocupa quatro capítulos da segunda
parte do romance, chama atenção principalmente pela descrição de
práticas sexuais que, de tão pouco ortodoxas, chegam ao bizarro. Outra vez, o prazer de desloca dos genitais e a pratica sexual se afasta da
função meramente reprodutora. Mais que tudo, aponta para uma grande
representação em que os papéis sociais e sexuais se deslocam de acordo com a necessidade do momento e, sobretudo, com a função de
operar uma aproximação com a divindade que, neste caso, deve ser
entendida principalmente pelo equilíbrio das forças cósmicas. E dentro
do imaginário dos anos 60, a utopia da comunhão com a natureza e
com as forças cósmicas predominava.
Nesse contexto, merece destaque o episódio da dança dos
“amujerados”. A narrativa esclarece, num evidente pastiche de textos
antropológicos, que essa palavra tinha sido aplicada pelos missionários
espanhóis, mas que no idioma original dos nativos tais indivíduos eram
chamados por uma palavra que queria dizer “nem homem nem mulher”, ou “além do homem e da mulher”. Trata-se de um interessante
entre-lugar no âmbito do gênero, uma espécie de transgênero. O
narrador se detém a descrever com detalhes o modo de vestir-se e de
portar-se desses indivíduos, além de sua função social na tribo, destacando duas atividades: enterrar os mortos e predizer o futuro.
A postura do protagonista em boa parte da cerimônia é semelhante à do antropólogo, da mesma forma que o narrador, apesar de este
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ter-se envolvido com um dos “amujerados”. O ritual termina com uma
prática dentro do lago e, ao pisar em seu fundo de lama, o narrador
recebe a picada de uma cobra ou enguia: “La picadura traspasó el
plexo solar, el vaso del cóxis, la pelvis que moví en círculo, la pelvis
que movi en círculo, mordido en la planta y en el tobillo, aguja y aro,
por intervención del cual mi vuelo (de y hacia la luna) fue puesto en
peligro”. (ECHAVARREN, 1994, p. 112). Tratando-se de um ritual primitivo, praticamente todos os elementos aparecem concentrados. Felizmente para o narrador, tudo termina bem.
Na estrutura do romance, o episódio se reveste de importância
porque o foco se desloca do protagonista para o narrador. Como em
poucos momentos, aqui se pode constatar que Jim na verdade não tem
o protagonismo que em geral o narrador lhe atribui. Nesse caso, o foco
se concentra em si mesmo, responsável, enfim, pelo relato. A figura de
Jim não deixa de ser uma espécie de móbil para que o narrador desenvolva suas reflexões e deixe fluir suas memórias.
Na busca de um ponto médio (e alternativo) entre a identidade e
a alteridade, trançando os fios da intertextualidade com célebres textos
que se constroem na fronteira do relato de experiências e da ficção,
como pode ser o romance de Adous Huxley (1984-1950), As portas da
percepção, o narrador também dedica quatro capítulos da terceira parte a uma viagem ao México, em busca da experiência com o peiote.
Trata-se de outra das várias viagens que povoam o romance, também
essa, de acordo com Octavio Ianni (2003, p. 13), rumo ao primordial,
ao exótico sempre fabulando o outro e procurando o eu, muitas vezes
misturados nessa travessia.
O deslocamento à região central do México, na Serra Nevada,
para participar do ritual do peiote com os índios huehueche, ilustra
vários tipos de ruptura. A mais evidente é explicitar a descentralização,
afastar-se dos Estados Unidos e penetrar num mundo duplamente periférico, primitivo; inclusive, marginal ao próprio México, já que se trata
de um grupo que sequer está totalmente “mexicanizado”, fazendo parte
de uma cultura ainda pré-hispânica. Durante tal cerimônia, quase um
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lugar comum, não apenas da antropologia, mas também da literatura
do século XX que trata do assunto, o romance se transforma num
pastiche de narrativas canonizadas.
Além disso, nela ocorre uma espécie de descontrução da linguagem convencional, com a ressemantização da própria língua durante a
experiência com o mezcal. Num clima altamente carnavalizado, clara
burla dos rituais católicos, são discutidos elementos basilares da cultura
ocidental e do pensamento lógico. O mais significativo, no entanto, é a
explicitação do simulacro. O narrador parece querer dizer que tudo
não passa de jogos discursivos. Por trás disso paira a idéia da fundamental importância do papel do corpo. Mais do que pode dizer a linguagem em si, há que se considerar o que diga o corpo. Mas o corpo
também é transitório, substituível, como demonstra o ritual do peiote,
no qual cada um dos personagens ocupa o papel de um animal. A mesma coisa se deduz da leitura do relato gravado que o narrador ouve do
cacique Regino, no qual uma cadela se transforma em mulher, ou a
cadela era uma mulher transformada em cadela que volta a ser mulher.
A pele da cadela/mulher que o caçador rouba e destrói, simbolicamente é a aparência, o exterior.
O relato da viagem ao México é retomado no final do romance,
como explicação da inevitável morte prematura do protagonista e o
sentido da história relatada. Ambos, protagonista e narrador perdoamse mutuamente naquele ritual que, ao mesmo tempo, é uma representação teatral. Em seguida vem o relato da morte de Jim em uma banheira, em seu apartamento em Paris. Mas, fica a impressão de que já
não se trata de Jim: parece outro, o corpo balofo, envelhecido prematuramente. O narrador tenta, então, desvendar a questão que soa desde o começo do romance: “Si el tiempo existe para que todas las cosas no sucedan al mismo tiempo, hay un lugar para esta memoria no
como reflejo del mundo sino como apertura a tu defecto de
pronunciación o a tu mudez. Naciste aquí. El trayecto fue un manejo,
una reminiscencia, más que tu historia deshecha”. (ECHAVARREN, 1994,
p. 197). Significativamente, tudo parece reduzir-se ao relato, como
costuma acontecer nas narrativas pós-modernas.
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Ao misturar deliberadamente reminiscências, do pássaro roque
ou dos mitos fundadores, através dos arquétipos mais recorrentes, à
rememoração da experiência individual de quem também viveu nos
anos 60; à memória histórica dos fatos daquele período e dados da
biografia de Jim Morrison; o romance de Echavarren pressupõe uma
ruptura com as categorias estanques. Sinaliza, desse modo, em direção
de uma zona porosa e de trânsito concomitante entre vários tempos,
vários espaços, várias corporatividades, várias experiências, enfim.
Diferentemente do romance tradicional, ou moderno, Ave Roc
sugere a superação da dualidade interior/exterior, criando uma zona
de trânsito entre ambos, através da reminiscência dos mitos primordiais. Com isso, mesmo que o narrador pareça convidar pedagogicamente
seu leitor a refletir sobre seu tempo a partir do destino do protagonista
que morreu por não aceitar a clausura que a vida burguesa lhe impunha, esse leitor deve procurar as diversas zonas não delineadas do próprio relato e movimentar-se por elas como forma de superar seu próprio destino.
De acordo com Silviano Santiago (1989, p. 40), em um texto que
dialoga com o clássico ensaio de Walter Benjamin, o narrador pósmoderno, em cuja categoria pode-se incluir o narrador, embora em
primeira pessoa, do romance de Echavarren, tem consciência de que
o “real” e o “autêntico” são construções discursivas. A sabedoria que
pretende transmitir advém da observação de uma vivência externa a
ele, já que a ação que pretende transmitir não foi urdida na substância
viva de sua existência. Nesse sentido é um ficcionista puro, pois toca a
ele dar “autenticidade” a uma ação que, por não ser respaldada na
vivência, não teria autenticidade. Ou seja, vem da verossimilhança
que é um produto da lógica interna do relato.
Nesse sentido, em Ave Roc, a distância entre o tempo da ação e o
tempo do relato é significativa. É evidente que a história que o narrador
conta pode interessar apenas como espetáculo. Em especial, levandose em conta que o interlocutor do monólogo do narrador é o próprio
protagonista, duas décadas depois de sua morte. O diálogo entre um
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vivo e um morto é uma manifestação de incomunicabilidade. Não há
aqui uma transmissão de experiência. Trata-se de um relato fragmentado, roto, daí a importância das inúmeras zonas porosas que surgem
nesse diálogo de surdos. Mais que valer-se de alguma experiência, ou
de uma vivência, cabe ao leitor passear por entre esses fragmentos que
já são quase ruínas por pertencerem a um tempo passado.
Não há dúvida de que, por sua tessitura narrativa, o romance de
Echavarren é uma narrativa pós-moderna ou, se preferir, uma
metaficção historiográfica, para usar o termo definido por Linda
Hutcheon (1991). No entanto, nele também há muitas marcas de narrativa memorialística já que, em vários pontos, se constata coincidências entre a vida do escritor e o relato do narrador. A própria teoria do
trânsito de gêneros que há por trás do relato faz parte de idéias defendidas pelo próprio autor em ensaios como Arte andrógino, publicado
mais tarde. Há que considerar, ademais, que antes de estrear como
romancista, Roberto Echavarren já era um renomado crítico e um poeta consagrado, com vários anos de experiência em universidades tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, além de vários livros publicados.
Aí está sua principal riqueza: ao ampliar a nebulosa zona de transição, explicitando a representação e o simulacro, o narrador delega
ao leitor a palavra fina. Tudo, enfim, é linguagem, representação. Cabe
ao leitor, assim, escapar, se assim o desejar, desse labirinto
plurissignificativo. Não se pode esquecer, entretanto, que nesse festim
dionisíaco, de acordo com a mitologia grega a esposa de Dionisos é
Ariadne, quem pode estender o fio que torna possível encontrar a saída do labirinto, mesmo que ele seja, borgeanamente, formado por
palavras ou livros, textos enfim.
Referências
BENJAMIN, W. O narrador. In: Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política.
Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio P. Rouanet, 4. ed., São Paulo:
Brasiliense, 1985.
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CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Trad. Carlos Sussekind, 2.
ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.
ECHAVARREN, R. Arte andrógino. Montevideo: Brecha, 1997.
ECHAVARREN, R. Ave Roc. Rosario: Bajo la luna nueva, 1994.
HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de janeiro: Imago,
1991.
IANNI, O. A metáfora da viagem. In: Enigmas da modernidade-mundo. 3. ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
MASCARÓ, R. Entrevista com Roberto Echavarren. Jornal de Poesia. Disponível em:
http.//www.jornaldepoesia.jor.br. Acesso em 16 jun 2007.
SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos
trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
SANTIAGO, S. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Antonio R. Esteves, doutor em Letras pela USP e livredocente em Literatura Comparada pela UNESP, é professor da FCL-UNESP, campus de Assis, onde atua na
graduação e na Pós-Graduação.
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O alquimista de Paulo Coelho:
auto-retrato e leitor ideal
Eusvaldo Rocha Neto
Resumo: No presente trabalho, foi feito um estudo literário e memorial sobre
a literatura do fenômeno chamado Paulo Coelho. Baseado nos Estudos
Culturais estudamos o livro O alquimista como um romance representativo que decorre de um ponto de vista midiático e de massa. Ao fim,
observamos que a invariância da literature coelhiana é semelhante à que
existe no mundo midiático.
Palavras-chave: Literatura, memória e mídia
Abstract: literary study about the literature of the phenomenom called Paulo
Coelho. Based in Cultural Studies we have studied the O alquimista like a
representative novel decurrent of point of view midiatic and masscultural.
At the end we have understood that sameness of coelhiana literature is
the same that there is on the midiatic world.
Keywords: Literature, Memory and media
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Eusvaldo Rocha Neto [57-68]
“Ás vezes, encontro com pessoas que mal podia imaginar que fossem meus
leitores. Então, acho que meus leitores pertencem a um universo muito
variado. Percebo que a relação deles comigo é muito forte. Não influi muito
o fato de escrever bem ou mal; é quase uma irmandade, uma cumplicidade. Mais do que meus leitores, muitas vezes são meus cúmplices.”
(COELHO. Confissões de um peregrino, In: ARIAS. 1998, p.159)
“Não importa o que faça, cada pessoa na face da Terra, está sempre representando o papel principal da história do mundo” (COELHO,
1991, p. 15). A frase acima é dita por um dos personagens do livro O
alquimista e servirá como reflexão apara estas linhas que se seguem. É
sabido de todos que acompanham as entrevistas de Paulo Coelho o
quanto o escritor se refere a um conceito individualizante de História,
e como não poderia deixar de ser a sua escrita manifesta por meio de
seus personagens a sua crença e a sua mundivisão. Dessa forma, Coelho constrói seus personagens de acordo com a sua maneira de ver o
mundo e a vida.
Se a leitura e a escritura, para Rosemary Arrojo, configura-se como
fetichismo na tentativa de fixar o significado, cabe-nos identificar o
objeto da falta, aquilo que deveria ocupar o lugar preenchido pela
escrita de Coelho. É sabido que vivemos em um mundo no qual impera o consumo global generalizado. Sabe-se, ainda, que o consumo é
extensivo e não inclusivo (CANCLINI, 2001, p.80). Daí, é um passo
entre o desejo obsessivo e a perene insatisfação. Essas colocações não
pretendem justificar a situação econômica global, no entanto, podem
nos ajudar a pensar ficção/ficções que nos dá a ler de maneira explícita
sentenças como esta: “(...) o rapaz sabia que o dinheiro era mágico:
com ele ninguém jamais está sozinho”, (COELHO, 1991, p. 48)
e,”Quando você quer alguma coisa, todo o Universo conspira para
que você realize seu desejo” ou, então nos dá a ver de forma implícita
o que buscava o jovem pastor: o tesouro e o amor idealizados (COELHO, 1991, p. 234).
Francisco Ortega (ORTEGA, 2000, p.30), no livro “Para uma Política da Amizade”, comentando um texto de Jurandir Freire Costa, su-
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O alquimista de Paulo Coelho [57-68]
gere que pode se criar formas alternativas ao amor-paixão-romântico,
porque este:
“(...) se apresenta como o ideal sentimental hegemônico, isso acontece
porque encarna o ideal que corresponde à nossa realidade antipolítica,
isto é, a de uma sociedade voltada para a interioridade na procura da
verdade, do sentido, da autenticidade, da satisfação, e que contempla o
mundo com sendo hostil a essa busca”.
Se ligarmos o conceito individualista da História que tem Paulo
Coelho ao conceito de amor romântico que constatamos em suas obras,
chegamos a uma síntese na qual a solução para as agruras do mundo,
como reza as doutrinas religiosas, filantrópicas e os livros de auto-ajuda, estaria no amor, uma vez que as leis do coração não são dedutíveis
de análises históricas e científicas. Devido a isso em quase toda obra
de Coelho, o amor romântico salva a realidade. Os problemas do mundo dissolvem-se num passeio de mãos dadas ou numa resignação
apassivadora, quase sempre com um desejo satisfeito.
N’O alquimista é o tesouro e a amada quem preenche a falta do
jovem pastor. Dessa maneira, quando a mensagem da obra se dirige ao
universo de símbolos e mitos que constituem o ideal social majoritário,
a sociedade responde à altura e O alquimista é o livro, em língua portuguesa, mais comercializado do planeta.
De acordo com Diana Klinger, para aproximarmos da “escrita de
si” deveríamos inscrevê-la no espaço interdiscursivo de outros textos e
perceber que tal ficção está em sintonia com “o clima da época”
(KLINGER,2007, p. 23). Dessa maneira é que percebemos de modo
claro que a ficção de Paulo Coelho dialoga com numerosos textos –
escritos, falados, e pensados – na cultura contemporânea. Nota-se nos
adágios e provérbios, nas frases de efeito, indícios de textos canônicos
religiosos, clássicos ao menos referendados no prefácio) e, sobretudo
implícito nas entrelinhas o script contemporâneo do qual o rádio, a
televisão e os semanários são seus autores principais. É importante,
lembrar o que diz Regina Lúcia (ARAÚJO, 2004, p. 122) a respeito das
narrativas de Paulo Coelho:
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“Ressalto que as narrativas de Coelho trazem características das narrativas
bíblicas: linguagem metafórica, alegorias, fábulas, parábolas ilustrativas,
fundo didático e certo psicologismo pragmático. Suas personagens são
padronizadas, podendo ser originárias de qualquer espaço, ou seja, têm
características universalmente aceitas pó qualquer cultura”.
No que traz de proverbial e nas frases de efeito, O alquimista de
Coelho assemelha-se a um manual de auto-afirmação e aconselhamento,
numa esfera de leveza que conclama a simpatia do leitor, estabelecendo uma ponte entre a moral da sociedade do consumo e a conseqüente necessidade de exaltação do indivíduo. Indivíduo que como foi assinalado acima, considera-se o ator principal na história do mundo,
para o qual o universo deve conspirar a favor, indivíduo que se assemelha a um novo Narciso orientado para o auto consumo, ou, para
consumir-se dentro de si. O novo Narciso para quem cabe a assertiva
de Elisbeth Roudinesco (ROUDINESCO, 2006, p. 52):
“Se Édipo é a tragédia do assassinato do pai e do confronto com a verdade, Narciso é o drama de um eu” que se subtrai ao encontro com a
verdade, pois substitui o peso das tradições pelo deleite de si e a punição
da lei pelo cuidado terapêutico”.
Elisabeth Roudinesco, em O poder do arquivo, ressalta que “uma
cultura do narcisismo ou culto de si” reporta-nos a uma sociedade na
qual há uma superestimação da figura de um sujeito desprovido de
senso histórico. Essa assertiva cabe a um dos personagens de O alquimista que profere essa sentença em determinado momento: “Tenho
apenas o presente, e ele é o que me interessa. Se você puder permanecer sempre no presente, então será um homem feliz” (COELHO,
1991, p. 141-142). A professora Regina Lúcia de Araújo (ARAÚJO, 2004,
p. 79), ao analisar a ocorrência do mito, na obra de Paulo Coelho, faz
considerações pertinentes à nossa discussão:
“E o pastor Santiago, em O alquimista (1988), é o mito do buscador
transcendental (Sísifo), sempre reatualizado pelo ser humano que sai em
busca de um tesouro simbólico, algures, ou rolando pedras montanha
acima, para descobrir, ao final, que ele está ao seu lado ou dentro de si
mesmo”
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O mito da leitura/saber e o mito do leitor/descobridor parecem
que podem ser lidos aqui noutra chave, a saber, a do ocultamento da
causa das coisas. Porém, a assertiva de Araújo está na questão da
reatualização do mito, pois o pastor Santiago não é um herói
transcendental, assim como a leitura nem sempre pode ser considerada como “viagem” ou “exercício”. É óbvio que fazemos uma das tantas interpretações possíveis e sabemos que há os que interpretam as
frases acima ao pé da letra. Para esses, a segunda frase, “Ler também é
um exercício, leia mais”, pode ser a deixa para se comparar a leitura a
um único e simples significado: o de saúde e bem estar.
Uma olhada mais acurada no mundo das letras e dos leitores vêse que nem todos que leram e lêem são, no sentido psico-biológico,
sujeitos modelo de saúde, por outro lado, também, a questão da prática de esportes ,do atletismo em geral – salvo exceções – está mais
ligada às competições e ao cultivo e exibicionismo do corpo perfeito
do que a um hábito saudável e espontâneo.
Esse desvio que fizemos intenta mostrar-nos o quanto a propaganda, a mídia, mesmo com argumentos louváveis, se apropriam de
um tema fundamental como é a leitura e – devido a sua estrutura a
transforma em simples propaganda despida de complexidade. Agora,
se não podemos, nem devemos ignorar a mensagem, nem o destinatário da mensagem, se faz necessário que não ignoremos os meios pelos
quais se organizam, arquivizam e desarquivizam as mensagens na atualidade.
A partir da reflexão do pesquisador Denilson Lopes e pelo seu
interesse nos debates nos quais os meios de comunicação de massa
figuram “não só como técnica ou mercadoria, mas experiência, afeto,
memória” (LOPES, 2007, p.84) cogitamos a possibilidade de que o rádio, a televisão, os telejornais, as revistas e os periódicos vêm literalmente, arrastando para o seu cadinho a técnica literária – haja visto o
grande número de filmes e seriados adaptados de livros – e, transmitindo às letras a sua técnica, a sua temática e imagética que podem ser
copiadas sem se mencionar os direitos autorais.
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Nesse duplo jogo de influências em que as mídias consignam
as leituras e tornam-na em um objeto exposto na vitrine da tela, a
leitura, por sua vez parece dar o troco ao esconder-se nas malhas
do texto e esconder o significado tão alardeado – a aventura, o prazer. Quando, porém, a leitura/livro não esconde, não guarda nas
suas dobras a aventura, em vez disso, dispõe-na em pequenas ou
grandes porções na vitrine do texto, estamos perto do texto da tela
no texto do livro.
Desse modo, a relação com o aparato midiático tem outras possibilidades de experiência para o indivíduo e para a escrita – a economia do texto, a concisão e o foco na mensagem, a ruptura com o
estetismo e valorização do conteúdo — por outro lado induz o sujeito
leitor ao stand do texto prazeroso ou aventuroso, semelhante a um
teste drive in que envolve o leitor, mas que não o compromete.
Poderíamos traçar outro paralelo. Nessa época em que as mídias
são supremas, assistimos à supremacia do autor que aparece “ao vivo”,
nas entrevistas e filas de autógrafos das feiras de livros. Se antes a sua
arte fora auratizada, hoje é a sua pessoa, sua presença que adquire
esse status – a despeito de sua constante presença.
Se o autor já renunciou a sua imagem, no estilo de “eu sou um,
outro, meus escritos” (NIETZSCHE, 2006, p.55) atualmente adere ao
lema mais pragmático segundo o qual “quem não é visto, não é lembrado”. Nessa inter relação entre mídia, autor e leitura há, devido à
exposição, reprodução e acesso ao livro (para alguns) a sua
dessacralização. No que toca, entretanto, ao autor, ocorre a sua
entronização como ideal, figura emblemática, apagamento da sua diferença histórica e enquadramento dele no suporte midiático.Numa
entrevista á revista Cult em 2003, Paulo Coelho afirma ser O alquimista uma metáfora de seu percurso existencial, apesar de nunca ter sido
pastor na vida. Ao fazer tal afirmação, o escritor insere a sua imagem
na trama do livro na figura de seu personagem principal: o pastor Santiago. Podemos considerar essa afirmação do escritor como uma manifestação do chamado espaço autobiográfico.
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A capa da primeira edição de O alquimista lançado pela editora
Rocco traz como ilustração o famoso “Narcissus” de Caravaggio. O
prólogo do livro também faz uma referência à lendária figura enamorada de si que se afoga no lago por conta de seu amor-próprio, aliás, o
referido prólogo traz ainda a presença do lago onde se afogara o desditoso amante. Tal personagem ao ser instado pelas Oréiades sobre a
beleza de Narciso, diz não havê-la notado uma vez que ao mirar o
rosto de Narciso via a si mesmo dentro dos olhos dele. Assim, à semelhança da serpente (Uróboro) que engole a própria cauda, o Narciso
do prólogo do livro morre por amor de si, e nem sua morte nem sua
vida são sentidas pelo outro: o culto de si fechou as portas ao mundo
do outro.
Se fizemos esse breve percurso pelo prólogo, foi menos no intuito
de tentar relacionar a personagem Santiago a um tipo Narcisista do
que para ler na sua constituição a moral social de uma época. Desse
modo, o jovem pastor incorpora o símbolo do herói solitário, romântico e com um destino superior, na prática aquele que resolveu abandonar tudo para seguir os sonhos, a Lenda Pessoal1.
E aqui trazemos para nossa leitura uma possibilidade de interpretação para a tal lenda pessoal. O termo aparece em todo o livro. Apesar
de ser aquilo para o qual nascemos (depreende-se da leitura) o termo
ganha contornos indefinidos, pois no decorrer da narrativa não ficamos sabendo ao certo se a lenda pessoal do jovem era viajar, encontrar
o tesouro, a amada, conversar com o vento, ou, tudo isso junto. Daí,
optarmos por considerá-lo como tendo significado em si, ou seja, seria
um termo tão abrangente e inclassificável como vida ou saudade, por
exemplo. Ainda, poderíamos dar ao termo a categoria de livre interpretação, aquela em que cada um interpreta à sua maneira (o que é a
mesma coisa que a primeira). Cogitações à parte, lemos nas entrelinhas que Lenda Pessoal é aquilo que todos gostariam de fazer antes
Termo usado pelo autor para referir-se àquilo que seria a missão de todas as pessoas
na terra.
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que as imposições da vida adulta e do mundo prático nos vedasse o
caminho.
Da leitura alicerçada na psicanálise e desconstrução de Rosemary
Arrojo, quando a autora coloca que a escritura e a leitura podem ser
pensadas como uma forma de fetichismo (ARROJO, 1993, p. 123) que
funciona para fixar o significado e ao mesmo tempo é uma tentativa de
protegê-lo, aventamos a hipótese cabível de que o referente “Lenda
Pessoal” funcione com um simulacro que mascara a um só tempo o
desejo de posse e os sonhos narcísicos, uma vez que a palavra “lenda”
remete-nos instantaneamente ao universo dos mitos e a palavra pessoal está ligada à intimidade. Esse desejo de onipotência é o que, de
certa forma, percebemos ao fechar o livro: o protagonista conseguiu
tudo com que sonhara, literalmente.
Ao ligarmos o texto ao contexto da História, acreditamos não
estar exagerando ao tecer um fio que une o criador à criatura, o
autor às suas personagens. Assim, o jovem Santiago consegue o tesouro e angaria o amor da amada Fátima, ao passo que o autor à
semelhança da personagem, ter se dedicado à alquimia, ciência
esotérica medieval que preconizava a imortalidade para o descobridor da Pedra Filosofal e também a possibilidade de transformar metais
em ouro, agora parece estar recebendo a sua cota em ouro (dinheiro) e o seu nome na história ocidental da leitura. Mesmo assim, o
escritor sente-se insatisfeito a ponto de declarar quando perguntado
sobre sua contribuição para a melhoria do planeta: “Até que faço
alguma diferença, mas é pouco” (COELHO, 2005, p. 79). O escritor
parece não compreender a situação do planeta ao cogitar que talvez
ele pudesse, sozinho, fazer alguma coisa, seguindo a antiga noção
individualizante da História.
A crermos na afirmativa do escritor, podemos citar Roudinesco
quando esta diz que: “O mal-estar da civilização, exprimido pelo culto
de si, poderia então voltar a ser um avanço da civilização sobre a
barbárie” (ROUDINESCO, 2006, p.76), ou apenas imaginarmos que o
autor estava à época capitalizando o seu novo livro que não por acaso
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O alquimista de Paulo Coelho [57-68]
se chama O zahir (2005), segundo o autor, algo que uma vez visto
transforma-se em obsessão. No entanto, para nós não importa se o que
disse o escritor é verdade ou não. Importa saber, por ora, se a sua
aventura literária é a sua verdade. E, quase tudo indica que sim.
Ao fazermos uma pesquisa na biografia autorizada de Paulo Coelho, observa-se um certo pendor para anotações em forma de diário
no qual ele encontrava um refúgio das agruras do mundo adulto à sua
volta. O futuro escritor já rabiscava às escondidas as angústias de um
jovem adolescente às voltas com o medo do castigo por ter pecado, as
dúvidas existenciais, os problemas familiares e as adversidades humanas. De acordo com a sua biografia, ele manteve o hábito de escrever
diários até à idade adulta, não por acaso, o seu primeiro livro de grande repercursão chama-se O diário de um mago (1987). Para o nosso
propósito, que é estudar a confluência entre obra e vida, cabe aqui a
colocação de Roudinesco (ROUDINESCO, 2006, p. 61) se reportando
a fala de Jacques Le Rider:
“Decerto a prática do diário íntimo sempre existiu, mas como aponta
Jaques Le Rider, a propósito dos diários íntimos vienenses do início do
século XIX, trata-se de um gênero ligado a certas situações invariáveis: a
adolescência, a desorientação, a conversão, a perda de fé, ou ainda a
alteração de uma identidade ou a supervalorização de um ego, remetendo a uma defesa contra a instabilidade”.
Se aceitarmos o ditado que diz que “a criança é o pai do homem”, ficaríamos tentados a acreditar que a criança amadureceu e
que em vez de dúvidas, hoje, ele tem certezas. Ao fazermos um levantamento da obra canônica do autor, desde O diário de um mago (1987),
passando pelo O alquimista (1988), O zahir (2005), até culminar com o
recente O vencedor está só (2008), observamos uma espécie de peregrinação literária que se não desculpa o autor aos olhos da crítica, ao
menos parece santificá-lo aos olhos de seus leitores e desculpá-lo a
seus próprios olhos da heresia de suas antigas práticas e leituras.
Em entrevista ao jornalista espanhol Juan Arias, Paulo Coelho afirmou escrever, antes de tudo, para si mesmo já que ele é o seu pri-
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Eusvaldo Rocha Neto [57-68]
meiro leitor (ARIAS, 1998, 137). Se como nos informa o crítico argentino Ricardo Piglia, o leitor ideal é aquele produzido pela própria
obra (PIGLIA, 1994, 84) conjecturamos a possibilidade de Coelho
praticar um certo tipo de vivência literária totalmente centrada na
personalidade, ou seja, o escritor parece assemelhar-se ao que ele
escreve. De suas entrevistas e de sua biografia depreendemos o pendor que o jovem escritor tinha pela comumente chamada literatura
ocultista. Tanto é assim que em meio à sua carreira de compositor nos
anos 70 quando outros de sua idade enfrentavam a repressão de estado em todas as suas formas, o jovem compositor enfrentava, ainda,
rituais e preceitos para os quais, segundo anotações dele mesmo naqueles tempos, se achava incompetente e por isso se auto-excluíra
(MORAIS, 2008, p.345).
Queremos dizer, com isso, que o percurso de vida e de leituras
do futuro escritor renomado deixou rastros na sua produção intelectual
subseqüente. Assim, das leituras jesuíticas da infância até os rituais e
simbolismos dos manuais de magia e alquimia, até o mapeamento de
crenças ao redor do mundo, a literatura de Coelho reflete sua busca
espiritual e artístico-cultural que se pretende individual enquanto busca, porque enquanto divulgação (compartilhamento de vivências)2 ela
(a busca) ganha ares de espetáculo. Quando, na entrevista acima, o
escritor diz escrever, sobretudo, para si, complementamos que ele escreve também para o outro, uma vez que ninguém escreve para não
ser lido. De acordo com Klinger, “escrever é se ‘mostrar’, se expor”
(KLINGER, 2007, p. 28) e, nesse quesito o nosso autor se destaca. Em
alguns de seus livros, a auto exposição é de tal forma que ele chega a
“compartilhar” com seus leitores detalhes da sua intimidade3, além de
ser um militante de suas obras, desde os primeiros rascunhos da adolescência até a exposição gratuita de seus livros na rede mundial de
computadores.
2
Termo utilizado pelo autor para se referir aos seus livros.
Ver COELHO. Veronika decide morrer, 1997. O zahir, 2005. Nesses livros o autor
conta detalhes de sua juventude e sua maneira de escrever.
3
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O alquimista de Paulo Coelho [57-68]
O autor está consciente de seu tempo e sabe que quem não é visto
não é lembrado, daí a pergunta sem resposta ao fim da biografia: “Quanto tempo demorará para os meus livros serem esquecidos?”. Ao refletirmos sobre essa pergunta do escritor chegamos à hipótese de que Coelho
que antes quisera ser lido e respeitado no mundo inteiro, agora reivindica a perenidade na memória dos leitores presentes e futuros.
Se não podemos julgar malogrado de antemão o desejo do autor,
é menos devido à qualidade de sua escrita, do que ao fato de a história
não ter terminado, apesar de sabermos que os artefatos produzidos na
e devido à história tendem a se tornar obsoletos. Ironicamente, os que
são agraciados e honrados ainda em vida tendem a ser esquecidos
após a morte. No caso de Coelho, que firmou um contrato com os seus
leitores, para compartilhar vivências, e - à semelhança do que diz uma
de suas personagens - com a vida como ele gostaria que fosse e não
como ela é (COELHO, 1991, p. 69), talvez seja esquecido assim que
não puder mais compartilhar vivências, ou passar a ver (escrever) a
vida tal como ela é.
Referências
ARAÚJO, Regina Lúcia. Paulo Coelho: o signo da Lenda Pessoal. Goiânia: Editora da
UCG, 2004.
ARIAS, Juan. Confissões de um Peregrino. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
ARROJO, Rosemary. Tradução, Desconstrução e Psicanálise. Rio de Janeiro: Imago,
1993.
CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e Cidadãos: Conflitos multiculturais da
globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999.
COELHO, Paulo. Diário de um mago. Rio de Janeiro: Rocco, 1990.
COELHO, Paulo. O alquimista. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
COELHO, Paulo. O zahir. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
COELHO, Paulo. Veronika decide morrer. Rio de Janeiro: Objetiva, 1997.
KLINGER, Diana. Escritas de si, Escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
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67
Eusvaldo Rocha Neto [57-68]
LOPES, Denílson. A Delicadeza. Brasília: Editora Universidade de Brasília: Finatec,
2007.
MORAIS, Fernando. O Mago. São Paulo: Editora Planeta: 2008.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. São Paulo: Editora Escala: 2006.
ORTEGA, Francisco. Para uma Política da Amizade: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de
Janeiro: Relume Dumará, 2000.
PIGLIA, Ricardo. O laboratório do escritor. Trad. Josely Vianna Baptista; São Paulo:
1994.
ROUDINESCO, Elisabeth. A análise e o arquivo. Trad. André Telles; Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed, 2006.
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De amizades e saudades:
Clarice Lispector e Machado de Assis
Rony Márcio Cardoso Ferreira
Edgar Cézar Nolasco
Resumo: É escusado dizer da importância que Machado de Assis e Clarice
Lispector ocupam frente ao cenário dos estudos literários. Tal importância
é mais notória ainda quando pensamos em uma das personagens mais
famosas que o escritor criou: a cartomante. Tal personagem é a protagonista de um conto, que recebe o mesmo nome, publicado em Várias
histórias no ano de 1896. Coincidência ou não, em 1977, mais de 80
anos depois da publicação do livro de Machado, Clarice publica seu livro
A hora da estrela e com ele (re)lança entre as mil e uma personagens da
literatura nacional a sua cartomante: madama Carlota. A partir do aqui
exposto, este artigo visa expor uma leitura comparatista entre a cartomante machadiana e a clariciana, ressaltando as semelhanças, se é que existem, e as diferenças entre elas. Para tanto, serão levados em conta apontamentos já observados pela crítica e a existência de uma amizade literária entre os referidos escritores. Em nosso trabalho serão de suma importância os postulados teóricos da Crítica biográfica, da concepção de amizade em Francisco Ortega e de tradição em Borges. Por fim, devemos
lembrar que o texto a ser proferido encontra-se atrelado a um projeto
maior intitulado “Tradução cultural em A hora da estrela de Clarice Lispector”
que os autores desenvolvem junto ao CNPq.
Palavras-chave: Machado de Assis. Clarice Lispector. Amizade.
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Rony Márcio Cardoso Ferreira/Edgar Cézar Nolasco [69-81]
Abstract: It is very important to say that Machado de Assis and Clarice Lispector
have a special space inside the literary studies. This importance is even
bigger when we think about the fortune teller: one of the most famous
characters by Machado. This character is the main one in a short story
published in Várias histórias in 1896. Coincidence or not, in 1977, more
than eighty years from Machado’s short story, Clarice publishes her
book The Hour of the Star and through it (re)release, among hundreds
characters of the National Literature, her fortune teller: madam Carlota.
After this consideration, this paper aims to show a comparative reading
between Clarice’s and Machado’s fortune teller, highlighting the
similarities, if they exist, and the differences between them. We will
consider the critical opinions and the existence of a literary friendship
between these writers. In our work we will also take into consideration
the biographical criticism, the friendship conception for Francisco Ortega
and the tradition for Borges. Last but not least, we should remember
that this paper is part of a bigger project intitled “Cultural Translation in
The Hour of the Star by Clarice Lispector” whose authors develop together
with the CNPQ.
Keywords: Machado de Assis. Clarice Lispector. Fortune teller.
(...) mas é que há certas memórias que são como pedaços da gente, em
que não podemos tocar sem gozo e dor, mistura de que se fazem saudades. (ASSIS, 1979, p. 732).
Quando a gente não pode imitar os grandes homens, imite ao menos as
grandes ficções. (ASSIS, 1979, p. 592).
100 anos de morte e ficcionalmente 1001 de glórias. Hoje, mais
do que nunca, é notória a importância que Machado de Assis ocupa
frente ao cenário dos estudos literários nacionais e internacionais. Romancista, contista, poeta, ensaísta, cronista e crítico, o escritor mulato
é considerado um divisor de águas na literatura brasileira. Sua obra e
seu projeto intelectual alteraram substancialmente o que viria a ser a
tradição literária no Brasil. Das entrelinhas de seu texto, emergem traços ou peculiaridades que o imortalizariam e que continuam a imortalizar muitos autores.
70
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De amizades e saudades [69-81]
Tal importância é mais notória ainda quando pensamos em uma
das personagens mais famosas que o escritor criou: a cartomante. Tal
personagem é protagonista de um conto, que recebe o mesmo nome,
publicado em Várias histórias no ano de 1896. Várias personagens
machadianas perpetuaram-se ao longo do tempo, fazendo com que
diversos escritores dialogassem com o escritor por meio delas. Coincidência ou não, em 1977, mais de 80 anos depois da publicação do
referido livro do escritor, Clarice Lispector publica seu livro A hora da
estrela e, com ele, (re) lança entre as inúmeras personagens da literatura nacional a sua cartomante.
Esse diálogo, aqui verificado, concede-nos margem para afirmar,
na esteira da crítica biográfico-cultural, a existência de uma amizade
literária entre Machado e Clarice. Mesmo tendo nascido em
Tchechelnik, na Ucrânia, 14 anos após a morte do escritor e, por conseguinte, nunca o ter visto, Clarice cultiva uma amizade, mesmo que
às avessas, pelo mesmo.
Em Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, Francisco Ortega afirma que a amizade, em uma abordagem filosófica e
política, não seria a simples aproximação familiar e fraternal entre amigos, mas sim a “experimentação de novas formas de sociabilidade”
entre indivíduos, ou melhor, a amizade seria um “exercício do político”. Tal exercício corresponde a um apelo de “experimentar formas
de sociabilidade e comunidade, e procurar alternativas às formas tradicionais de relacionamento” (ORTEGA, 2000, p. 24) que possuem um
viés familiar, ortodoxo e fechado. Segundo Ortega, quando um indivíduo se põe em um local por meio das palavras e começa a criar um
espaço novo, automaticamente aparecem e se entrelaçam os
posicionamentos ético-políticos dos envolvidos, advindos de uma ação,
pensamento e sentimento acompanhados de um sentido de “gozo e
alegria”.
Nos últimos anos, houve, por parte dos estudos da filosofia francesa, um crescente interesse pelas questões da amizade, comunidade e
sociabilidade. Essa filosofia tem colocado a amizade no centro de seus
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estudos e com isso deslocam-na de uma esfera particular e privada
para uma esfera mais social e pública. Dentre os filósofos deste grupo,
destaca-se Jacques Derrida com seu texto Políticas da amizade, que
“propõe a (im-) possibilidade de uma nova experiência da amizade,
representando um desafio às formas tradicionais de pensar o político”
(ORTEGA, 2000, p. 57).
Segundo Derrida, os discursos da amizade não são discursos da
fraternidade. Podem, sim, estar ligados mediante um movimento de
delimitação frente à família, porém, o projeto desconstrutor de Derrida
visa desbaratar a ligação entre amizade e fraternidade para criar um
novo espaço democrático, onde a amizade estivesse para além da
fraternização.
Toda essa filosofia da amizade tem reproduzido o que Derrida
designa por um “discurso do epitáfio”. Tal discurso apresenta uma possibilidade de amar o amigo além da morte ou da vida. Considerando
essa retórica do epitáfio, Ortega afirma que: “a amizade seria a possibilidade de me citar exemplarmente – pois o amigo é uma imagem
(exempla), uma cópia de mim -, assinando de antemão a oração fúnebre” (ORTEGA, 2000, p. 64).
Segundo Ortega, quando identificamos essa lógica do epitáfio no
discurso da amizade, podemos levantar duas questões de mesma ordem: a primeira voltada para a “assimetria” e a desigualdade presente
na relação da amizade; a segunda referente à questão do luto e seu
entorno político. Para o crítico, não existe uma simetria, e, muito menos, igualdade na relação com o amigo morto, o que ocorre é, sim,
uma “assimetria insuperável”. A amizade é tomada enquanto luto político pelo amigo, pois este não tem existência própria, “somente existe em nós, entre nós, nós portamos sua existência, sua memória”
(ORTEGA, 2000, p. 70). E, ainda, o amigo acaba por ser um segundo
eu, simultaneamente, a origem e o simulacro multiplicável; é uma cópia de si mesmo, um eu alterado.
Esse postulado derridaiano, de que não existe amizade sem luto e
sem epitáfio, levou Maurice Blanchot ao entendimento de um epitáfio
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De amizades e saudades [69-81]
impossível. Este seria um epitáfio constituído na não-lembrança do
amigo, na “distancia infinita”, numa separação total, no apagamento
do outro. Porém, segundo Blanchot, “tudo o que separa se torna relação”, ou seja, o que separa é o que relaciona.
O epitáfio evocado pelo discurso da amizade configura e constitui o traço determinante do amigo sobrevivente. Aqui, ele se põe enquanto indivíduo construído em um espaço dialético por excelência e
sua identidade não é posta em função da amizade, mas, sim, como
possibilidade de transformação pela amizade vinculada. Assim,
Não devemos reconhecer-nos [no amigo] para fortalecer nossa identidade. A relação de amizade poderia desenvolver uma sensibilidade para as
diferenças de opinião e gostos. Somente essa distancia, esse agonismo,
essa disposição a nos deixarmos questionar em nossas crenças e idéias, a
modificarmos nossas opiniões através do relacionamento com o amigo,
constituem a base da amizade para além da reciprocidade, do parentesco, da incorporação do outro (ORTEGA, 2000, p. 80).
Na esteira de Ortega, vemos que os indivíduos sabem o quanto a
solidão é a condição sine qua non para o estabelecimento de um bom
relacionamento com o amigo. Esse distanciamento é necessário, pois
um excesso de proximidade pode promover uma insensibilidade e
indelicadeza que não permitem que vejamos o outro em sua alteridade.
Assim, ver o outro em sua diferença é aceitar que o amigo não precisa
ser como “nossa imagem espetacular”, mas, sim, aceitar o amigo pela
distância e na diferença.
Junto a Derrida, Foucault também recusa os fantasmas familiares
que rondam o discurso da amizade. Para este, a amizade deve ser
entendida como experimentação e invenção de algo nunca posto, sem
“vínculos orgânicos”. Ou seja, as ferramentas para o estabelecimento
das relações estão postas, contudo é de competência de cada indivíduo “firmar sua própria ética” e firmar suas “relações variáveis e
multiformes”. Como afirma Ortega, na esteira de Foucault,
(...) a amizade é, no fundo, uma “programa vazio”, outra denominação
para uma forma de vida cuja importância reside nas inúmeras formas que
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pode assumir uma relação ainda por imaginar, aberta, na qual cada indivíduo deve inventar sua própria ética da amizade. Um novo “direito
relacional” exprime esse apelo pela criação das novas formas de vida
(ORTEGA, 2000, p. 96).
Lembramo-nos aqui de Clarice Lispector. A escritora soube magistralmente ditar as leis de seu “código da amizade”. Durante sua vasta obra, Clarice demonstrou de forma peculiar sua maneira de se relacionar com o outro. Travou diálogos proveitosos que se voltavam tanto
para amigos exaltados por uma forte tradição literária, quanto para os
recém aparecidos em uma cultura do dinheiro e do mercado da década de 70.
Entretanto, é importante salientar aqui que Clarice não deixa em
seus textos marcas explícitas do diálogo travado. O que na maioria das
vezes temos são alusões ou pistas que a escritora camufla, esconde ou
embaralha, como cartomante que põe na mesa “verdades não maduras”. Essa tese nos aproxima do entendimento de Nolasco, quando este
afirma que “na verdade, as verdadeiras referências, ou seja, aquelas
com as quais a obra de Clarice dialoga literalmente de fato, estão ainda
por ser estabelecidas pelo crítico biográfico” (NOLASCO, 2004, p. 122).
Em seu livro A via crucis do corpo (1974), Clarice afirma no conto
“Por enquanto” que ele fora escrito em um “domingo maldito” de dia
das mães. Em tal conto, a narradora/autora/personagem estava sozinha
em um fim de tarde, e, segundo ela, estava em busca da “alegria”, pois
a melancolia advinda do tempo que não passava a matava aos poucos.
“Estou sozinha. Sozinha no mundo e no espaço” (LISPECTOR, 1998, p.
45), estas são as palavras de Clarice metaforizadas na voz da narradora
reconhecendo como “a solidão é a melhor condição de uma busca de
relacionamento com o outro” (ORTEGA, 2000, p. 82), ou seja, o momento propício para se lembrar dos amigos. É isso que acontece quando Clarice diz ficcionalmente:
(...) para o meu gáudio, já são dez para as sete. Nunca na vida eu disse
essa coisa de “para o meu gáudio”. É muito esquisito. De vez enquando
eu fico meio machadiana. Por falar em Machado de Assis, estou com
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saudade dele. Parece mentira mas não tenho nenhum livro dele em minha estante. José de Alencar, eu nem lembro se li alguma vez (LISPECTOR,
1998, p. 47).
Essa saudade proporcionada pela solidão nos leva a entender que
Clarice reconhece a amizade que tem com Machado, mesmo afirmando que não tinha nenhum livro dele em sua estante. Alem disso, as
aspas contidas no texto trazem uma sensação de remeter a autoria de
Machado e rasurá-la concomitantemente. Mais explícita ainda é a distância que a escritora estabelece ao dizer que não lembrava de ter lido
José de Alencar. Na esteira de Ortega, acreditamos que é necessário,
em uma amizade,
(...) cultivar um ‘ethos da distância’. Introduzir uma distância em nossas
relações não significa renunciar a nos relacionarmos, a nos comunicarmos. [...] Esse cultivo da distância na amizade levaria a substituir a descoberta de si pela invenção de si, pela criação de infinitas formas de existência (ORTEGA, 2000, p. 114).
É notório que essa distância, a qual Clarice lança mão no conto,
não elimina “o doce sabor” de sua amizade por Machado. Este afirmara, em “Carta a Joaquim Nabuco”, que “as minhas saudades são as que
V. sabe, nasce da distância e do tempo” e, ainda, em seu livro Esaú e
Jacó, disse que “há quem creia que, ainda mortas, [as saudades] são
doces, mais que doces” (ASSIS, 2001, p. 239).
Como rapidamente explanado no início de nosso texto, sabemos
que as relações às quais Clarice estabelece com Machado não ficam
somente restritas ao conto acima referido, principalmente quando nos
lembramos das cartomantes de ambos os escritores.
Em A hora da estrela, Clarice não deixa transparecer a
transferencialidade que ocorre no momento da leitura que faz de Machado. Ao contrário, o que temos são alusões e muito bem camufladas
da leitura realizada. É como se a cartomante de Clarice trouxesse em
seu bojo um “eco do alheio”. Eco que alude a Machado, mas só alude,
pois a personagem da escritora é o avesso daquela por ser concebida
em uma estratégia diferente. Uma forma de camuflar tal “influência” é
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já percebida quando Clarice constrói um narrador/autor/personagem
para contar as fracas aventuras de Macabéa. Com isso, a escritora se
volta para a tradição, porém com um ar de deboche, dando uma verdadeira gargalhada para um cânone eminentemente masculino. Como
se lê nas palavras de Rodrigo S.M. (na verdade Clarice Lispector) “[...]
até o que escrevo outro escreveria. Um outro escritor sim, mas teria
que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas”
(LISPECTOR, 1984, p. 20 – grifos nossos).
Segundo Lúcia Helena, além de Clarice se voltar para a tradição
por meio da figura subjetiva do narrador, podemos entender que este
escreve não por causa da nordestina, mas por “força de lei” com a
consagrada tradição. É através desse narrador declinado no masculino,
que a escritora se põe a questionar e ironizar uma “estética do patriarcado” que se configura na tradição e uma “simetria do real” que fundamenta o projeto modernista do romance de 30.
Clarice escreve de próprio punho sua “história lagrimogênica de
cordel” travestida pela máscara de Rodrigo S. M. Tal máscara é o que
nos leva a entender que a escritora disfarça os vestígios da influência
machadiana em sua escrita. Contudo, tal influência acaba sendo perceptível, pois “os cantadores, a autora (na verdade Clarice Lispector),
os romancistas do nordeste que a precederam, as obras que lera, os
leitores – tudo isso forma um acervo de escrita e de leitura que A hora
da estrela aciona, enquanto mímesis da produção [...]” (HELENA, 1997,
p. 67 – grifos nossos)
Voltando às cartomantes dos escritores, vemos que as mesmas
podem ser consideradas opostas devido ao contexto sócio-cultural em
que se encontram inseridas. A cartomante machadiana era marginalizada, porém as pessoas que a procuravam eram de uma posição social
não muito desprivilegiada, pois Camilo era funcionário público e Rita
esposa de advogado. Essas questões atribuem à personagem do escritor certo prestígio, como se lê na passagem do conto que descreve a
casa da cartomante: “Em cima havia uma salinha, mal alumiada por
uma janela, que dava para o telhado dos fundos. Velhos trastes, pare-
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des sombrias, um ar de pobreza, que antes aumentava do que destruía
o prestígio” (ASSIS, 2004, p. 180 – grifos nossos).
A cartomante clariciana é muito mais marginalizada, quando nos
lembramos das pessoas que a procuravam: Glória, secretária de um
simples escritório, e Macabéa, tão insignificante quanto o capim. A
personagem da escritora torna-se mais marginal ainda quando trazemos à tona seus “maus antecedentes”. Vemos que a “profissão” de
cartomante exercida por Madama Carlota é o resultado de uma malograda “vida fácil”, como se lê na fala da mesma:
[...] quando era moça tinha bastante categoria para levar vida fácil de
mulher. Era fácil mesmo, graças a Deus. Depois quando eu já não valia
muito no mercado, Jesus sem mais nem menos arranjou um jeito de eu
fazer sociedade com uma coleguinha e abrimos uma casa de mulheres. Aí
eu ganhei dinheiro e pude comprar esse apartamentozinho térreo. Larguei a casa de mulheres porque era difícil tomar conta de tantas moças
que só faziam era querer me roubar (LISPECTOR, 1984, p. 83).
Outro ponto importante é que, no fim do século XIX, não era tão
comum a procura por cartomantes pelas pessoas em geral. Tanto que
Machado não menciona a existência de outras personagens estarem a
espera da cartomante no mesmo local em que Camilo e Rita vão se
engravidar de futuro. Talvez, por isso, a personagem machadiana traga
consigo um quê de coisas secretas e escondidas. Na realidade, a personagem do escritor possui certa aura por “entender” de questões não
intrínsecas ao humano comum. Podemos até pensar que ela tinha desde sempre aptidão para as “coisas do futuro”.
Construída totalmente no contraponto da cartomante machadiana,
Madama Carlota é simplesmente mais uma entre tantas cartomantes
que eram constantemente solicitadas pelas pessoas dos mais diversos
segmentos sociais da década de 70. Segundo a biógrafa de Clarice,
Nádia Battella Gotlib, a escritora tinha hábitos supersticiosos ligados à
numerologia e a certos sinais, pois a mesma “ia com certa regularidade
a uma cartomante que se chamava d. Nadir e morava no Méier”
(GOTLIB, 1995, p.427).
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A partir das falas de Madama Carlota, durante seu singular diálogo
com Macabéa, é visível que a profissão que agora exercia era simplesmente por “força da natureza”. Ela não era cartomante desde sempre
como a personagem do escritor realista, Madama Carlota tinha deixado a vida fácil para ver o futuro dos outros por motivos do tempo, já
que era uma cafetina envelhecida. Podemos dizer, então, que a cartomante clariciana é uma cartomante barateada com relação à
machadiana.
Fisicamente, Madama Carlota é uma paródia ao revés da cartomante de Machado. Aquela “era enxundiosa, pintava a boquinha rechonchuda com vermelho vivo e punha nas faces oleosas duas ruelas
de ruge brilhoso. Parecia um bonecão de louça meio quebrado”
(LISPECTOR, 1984, p. 83), enquanto esta, além de um patamar cultural
superior, era “uma mulher de 40 anos, italiana, morena e magra com
grandes olhos sonsos e agudos” (ASSIS, 2004, p. 180).
As previsões ditas aos personagens, tanto no conto quanto na novela, dão-lhes uma sensação ao menos análoga: Macabéa, que tem seu
veredicto desastroso passado para a outra cliente por uma confusão de
Madama Carlota, teve pela primeira vez na vida o pensamento de que
teria um futuro, um destino. Algo semelhante ocorre com Camilo. Este,
após sair da casa da cartomante, passa pelo bairro da Glória, avista o
mar, estende “os olhos para fora, até onde a água e o céu dão um
abraço infinito, e teve assim uma sensação do futuro, longo, longo,
interminável” (ASSIS, 2004, p. 180).
A confusão que Madama Carlota faz com o destino de suas clientes é a forma a qual Clarice encontra para exercer um zombar parodístico
da cartomante do autor. Ela, apesar de blefar quanto ao futuro de Camilo
e Rita, nunca faria a confusão de informações que a cartomante
clariciana faz. Pois Machado é até irônico com sua cartomante, porém
nunca zombaria da mesma.
Vemos, então, que Clarice acaba sendo irreverente para com a
tradição, “utiliza o conto realista de Machado como pano de fundo de
sua criação, mas o desconstrói” (LOBO, 1992, p. 242) no bom sentido,
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por um viés um pouco cômico e despojado. Vemos que Clarice é uma
feiticeira que (re)inventa a personagem de Machado, realizando um
roubo descarado e negado do alheio.
A escritora acaba sendo ficcionalmente uma espécie de cartomante,
que sabe “quanto ao futuro” de sua personagem, pois como diz Rodrigo
S.M. (na verdade Clarice Lispector): “[...] o que vou escrever já deve
estar de certa forma escrito em mim” (LISPECTOR, 1984, p. 27), mas
que procura adiar constantemente o “gran finale” de sua história. Tomando as palavras de Machado pelas de Clarice:
Sabes tu o que eu [Clarice] quisera?/ Quisera ser cartomante, / Dizer
espera ao que espera, / E dizer que ame ao amante. / Saber de coisas
perdidas, / Saber de coisas futuras, / De verdades não sabidas, / De verdades não maduras (ASSIS, 2001, p. 63).
Segundo Nolasco, o que ocorre, não só em A hora da estrela
como em toda a obra de Clarice, é uma felicidade clandestina da
leitura, onde o particular e o alheio se (con)fundem e se tornam algo
novo, nunca visto até então. Por isso, para o crítico, “o escritor é
aquele que sabe copiar, ou seja, sabe fazer do texto do outro um
texto seu” (NOLASCO, 2004, p. 123). Assim, o texto de Clarice não
se constitui em mera cópia, no sentido pejorativo, do texto de Machado, mas sim um local de diálogo, de reinvenção e de apropriação
do alheio.
Podemos afirmar, assim, que se dívida há é de Machado para com
Clarice, pela retomada que esta faz daquele. Pois segundo Borges, é o
escritor que estabelece, por meio de suas amizades escolhidas, seus
precursores. Se Machado é imortal e sinônimo de tradição, isso só ocorre devido à revisitação e releitura que este sofre por parte de outros
escritores, nesse caso, Clarice. Como afirmou o próprio Machado em
uma crônica de 1894 publicada em “A semana”, “as pequenas dívidas
são aborrecidas como moscas. As grandes logicamente, deveriam ser
terríveis como leões e são manssíssimas” (ASSIS, 1979, p. 601). É através dessa mansidão peculiar às grandes dívidas, que a tradição literária
se constrói e se modifica ao longo do tempo. Assim, o que, em um
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Rony Márcio Cardoso Ferreira/Edgar Cézar Nolasco [69-81]
primeiro momento, deveria ser o traço de inaltencidade para um escritor, é o que o insere em determinada tradição literária.
Parafraseando Borges, vemos que existe um traço clariciano em
Machado. A cartomante deste traz marcas que nos permite olhá-la
enviesada pela reconstrução que a escritora faz da mesma. Contudo,
não devemos nos esquecer que quem realmente leu as obras em
relação foi o crítico e que, portanto, tal relação é estabelecida no
nível da leitura. Por isso, afirmamos acima haver uma idiossincrasia
clariciana em Machado. Ou seja, “o fato é que cada escritor cria seus
precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção de passado como
há de modificar o futuro” (BORGES, 2007, p. 130). Todo escritor faz
uma releitura da tradição, o que resulta numa dívida para com o destinatário, podendo ser, assim, Clarice Lispector, autora de “A cartomante”.
Um escritor se firma enquanto tal por dialogar com outros escritores. Ou como disse a própria Clarice: “Quando eu fico muito sozinha
não existo. Eu só existo no diálogo” (LISPECTOR apud HELENA, 1997,
p. 70). É essa existência no diálogo que nos concede margem para
afirmarmos que Clarice foi, sim, amiga de Machado, mesmo que nas
entrelinhas da ficção. Como cachorro que encontra o amigo pelo faro,
Clarice nos concede margem, através de sua ficção, para o estabelecimento de tal amizade. Ou nas palavras do próprio Machado: “Felizes
os cães, que pelo faro dão com os amigos!” (ASSIS, 2001, p. 31).
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Aguilar, 1979. (Vol. III)
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ORTEGA, Francisco. Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de
Janeiro: Relume Duramá, 2000.
Rony Márcio Cardoso Ferreira é acadêmico do 4° ano
do Curso de Letras (UFMS / CCHS / DLE) e Bolsista de
Iniciação Científica pelo PIBIC/CNPq desde 2007. Tem
artigos publicados em Anais de eventos da área, na Revista Eletrônica Travessias (UNIOESTE), na Revista Rabiscos de primeira (UFMS), na Revista Eletrônica Interletras
(UNIGRAN) e capitulo de livro em O objeto de desejo
em tempo de pesquisa: Projetos críticos na Pós-graduação.
Edgar Cézar Nolasco é doutor em Estudos Literários
pela UFMG, professor dos Programas de pós-graduação
– Mestrado em Estudos de Linguagens (Câmpus de Campo Grande) e Mestrado em Letras (Câmpus de Três Lagoas).
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Guimarães Rosa e Clarice Lispector:
para uma estética das amizades literárias
Marcos Antônio Bessa-Oliveira
Prof. Dr. Edgar Cézar Nolasco
Resumo: Este estudo pretende discutir acerca da amizade literária entre os dois
grandes escritores brasileiros, João Guimarães Rosa e Clarice Lispector.
Sabe-se que ambos não só foram amigos, como um admirava a literatura
do outro. Tal discussão pautar-se-á pelo que propõe a teoria da crítica
cultural biográfica, principalmente no tocante às relações de amizade.
Entre outros autores, valeremo-nos do que propõe Francisco Ortega, em
seus livros Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault e Amizade e estética da existência em Foucault e Jacques Derrida, em seu Políticas da amizade. Embasado no que postula os autores, discutiremos o
conceito de amizade como, grosso modo, um fio condutor de mão dupla,
ou seja, uma forma de troca de favores, de interesses, onde o amigo
“interessado” se relaciona com o outro a fim de obter algum tipo de
proveito da relação, mesmo que este proveito seja sem a intenção propriamente dita. Discutiremos, ainda, com relação aos dois autores, quem
poderia estar mais interessado nas relações/influências um do outro: Clarice
Lispector, uma escritora que, comparada a Rosa, se despontava na literatura, e Rosa, um astro literário, o que poderia ganhar com tal relação?
Além de mostrarmos a importância e valor da referida amizade entre ambos
os intelectuais para a crítica.
Palavras-chave: Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Amizades, Negociatas,
Política
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Marcos Antônio Bessa-Oliveira/Edgar Cézar Nolasco [83-93]
Abstract: This work intends to discuss the literary friendship among the two great
Brazilian writers, João Guimarães Rosa and Clarice Lispector. It is known
that both were not only friends, in a way that one admired the literature of
the other. Such discussion will be ruled by the proposes of the theory of the
biographical cultural critic, mainly concerning the relationships of friendship.
Among other authors, we will be worth of what Francisco Ortega proposes,
in his books Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault and
Amizade e estética da existência em Foucault, e Jacques Derrida, in his Políticas da amizade. Based in what these authors postule, we will discuss the
concept of friendship as a conductive thread of two-way, in other words, a
form of change of favors, of interests, where the interested “ friend “ has
this relationship with the other in order to obtain some type of advantage,
even if this advantage is without the intention. We will also discuss,
concerning the relationship to the two authors, who could be more interested
in the relation/influency of one to another: Clarice Lispector, a writer that,
compared to Rosa, became a blunt in the literature, or Rose, a literary star.
After all, what both could win with such relationship? We show, finally, the
importance and value of the referred friendship between both intellectuals
for the critic.
Keywords: Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Friendships, deals, Politics
Essa tendência atual de elogiar as pessoas dizendo que são “muito humanas” está-me cansando. Em geral esse “humano” está querendo dizer
“bonzinho”, “afável”, senão meloso. E é isso tudo o que a máquina não
tem. Nem sequer a vontade de se tornar um robô sinto nela. Mantém-se
na sua função, e satisfeita. O que me dá também satisfação. (LISPECTOR,
1984, p. 82).
Acompanha-o o lendário, margeia-o o noturno. O estouvado amor
e as querências guardadas. O manso migrar sem razão, trans redondeza. A sábia alternância dos malhadores. Os vultos abalroantes, remoendo as horas, ao prazo de um calor em que o solo pede mais sombras.
Os bois (...). (ROSA, 1985, p. 147).
Para pensar acerca da amizade literária entre os dois grandes escritores brasileiros, João Guimarães Rosa e Clarice Lispector, sabe-se
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Guimarães Rosa e Clarice Lispector [83-93]
que ambos não só foram bons amigos, como um admirava a literatura
do outro, pautaremos nossa discussão pelo que propõe a teoria da crítica cultural biográfica, principalmente no tocante às relações de amizade. Entre outros autores, valeremo-nos do que propõe Francisco
Ortega, em seus livros Para uma política da amizade: Arendt, Derrida,
Foucault e Amizade e estética da existência em Foucault. Embasados
no que postula o autor, discutiremos o conceito de amizade como,
grosso modo, um fio condutor de mão dupla, ou seja, uma forma de
troca de favores, de interesses, onde o amigo “interessado” se relaciona com o outro a fim de obter algum tipo de “proveito” da relação,
mesmo que este proveito seja sem a intenção propriamente dita. Com
relação aos dois autores, poderia existir a idéia de quem estaria mais
interessado nas relações/influências um do outro? Tal resposta torna-se
difícil, principalmente quando vemos que na tradição literária brasileira ambos constroem, mesmo que paralelamente, projetos sólidos e independentes.
Não se sabe, verdadeiramente, através de registros documentais
de uma amizade profunda entre Clarice Lispector e João Guimarães
Rosa. Um, mineiro de Cordisburgo, homem, e ela, ucraniana, mulher,
radicada brasileira. Apesar dessa diferença de naturalidade entre os
dois contraditórias são as semelhanças: ambos são considerados grandes escritores da literatura brasileira; escreveram e publicaram de em
várias partes do mundo, tiveram relações com o corpo diplomático
brasileiro, e ainda, foram amigos. Não de se freqüentarem assiduamente, ao menos não há comprovações. Mas se encontraram! E se
considerarmos o que vaticinara Nolasco com relação aos encontros e
desencontros, e mesmo que fenômenos naturais impedissem de que
estes acontecessem, cabe ser valorizada [e inventada] pela política da
crítica biográfica tais possibilidades, mesmo que sejam só imaginadas.
“No campo da amizade, às vezes as conversas ocupam o mesmo papel
das [longas] correspondências não trocadas. Não é por acaso que ambas
são formas de diálogo” (NOLASCO, 2008, p. 39).
Se essa longa correspondência não existiu de fato entre Clarice e
Rosa, propomos pensar tal amizade entre os dois a partir de uma con-
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versa registrada pela escritora, mesmo que ficcionalmente, em sua literatura.
A parte mais difícil deste estudo foi não começar citando a passagem da crônica “Conversas”, na qual a escritora reproduz um comentário de Guimarães Rosa sobre a literatura dela. Seria muito
óbvio fazê-lo, uma vez que esta pesquisa pretende discutir a relação
de amizade entre os dois escritores e tal comentário só confirma
que de fato a relação existiu. Sendo, assim, vamos começar usando
como referência para tratar dessa relação as últimas frases da crônica que, na verdade, são duas perguntas da escritora para o seu leitor: “Como vão vocês? Estão na carência ou na fartura?” (LISPECTOR,
1984, p. 194).
Diríamos que não só naquele momento, mas para o resto de sua
vida a escritora ia muito bem, obrigado, com a sua literatura, e que
estava completamente na fartura não só na literatura, mas na vida,
mesmo que esta tenha passado pelo problema do acidente com o incêndio mais ou menos na mesma época. Afinal, não era um fã qualquer que assumira que a lia para a vida. Se algum dia Clarice Lispector
desejou, ou mesmo esperou, um reconhecimento maior vindo de uma
personalidade muito importante do meio literário, (lembramos que a
escritora nunca fora convidada para assumir uma cadeira na ABL), esse
acontecera naquela noite no encontro na festa em casa dos Bloch.
Guimarães Rosa acabava de assumir publicamente, na frente de outras
personalidades, a importância da obra literária da escritora para a sua
vida.
Era um “avalista” da tradicional literatura brasileira do qual talvez
a escritora não precisasse mais àquela época, principalmente se fosse
para comprovar o seu talento intelectual. Se a escritora, por um lado,
esbarrava numa subalternidade por conta de sua condição de mulherescritora, por outro, tal amizade, mesmo que só metaforicamente, angariava louros da tradição por meio da amizade com Rosa. Nessa época a tradição da literatura brasileira ainda era formada por escritores
como Machado de Assis e o próprio Guimarães Rosa.
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Ainda sobre o que dissera Guimarães Rosa, podemos dizer que o
escritor não fora totalmente feliz, pois que a amiga poderia muito bem
ter entendido que sua literatura, para o amigo, servia apenas para a
vida dele e não para a sua literatura, ou seja, que Rosa poderia e talvez
preferisse considerar escritores já consagrados para a sua literatura e
não para a vida há muito tempo inscritos na tradição literária mundial.
Por isso, podemos até pensar se talvez a recíproca não era verdadeira?
Sabe-se que Clarice lera e admirava a literatura do amigo Guimarães
Rosa e de tantos outros escritores, mas, há considerá-los “inspiração”
para as suas, ela nunca o fez. Neste sentido, é ilustrador o que diz
Nolasco em texto que fala sobre as amizades gauches entre Clarice e
Drummond:
[Clarice] diz não saber estar citando o referido verso de forma certa, [em
sua própria obra] e justifica-se estar “escrevendo de cor”. Escrever de cor
é de uma delicadeza de leitora amiga que não tem medo de correr o risco
da falha de memória, [ou para não incorrer no erro da “inspiração”] desde
que faça uma homenagem ao amigo lembrado. Pelo contrário, escrever
de memória é um gesto que torna pública a confirmação de amizade
entre Clarice e Drummond, além de externalizar a admiração pela poesia
do poeta (NOLASCO, 2008, p. 41).
E consequentemente pela prosa de Rosa
Nesse sentido, diríamos que Clarice Lispector atuou espertamente, aceitando as falas do amigo mais como elogios para a sua obra literária e não no sentido aqui tangenciado. Isso é possível de se pensar
porque, com base em Francisco Ortega que discute os conceitos de
amizade para Foucault, no livro Amizade e estética da existência em
Foucault antes mencionado, (1999), o sujeito se vale de uma espécie
de redoma/armadura para se proteger e só se beneficiar do que for
importante para ele no mundo que o cerca. Sobre isso, Ortega afirma:
O indivíduo possui a capacidade de efetuar determinadas operações sobre si para se transformar e constituir para si uma forma desejada de
existência (Foucault denomina este processo ascese ou tecnologias de si).
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(...), (...). A relação consigo oferece uma alternativa a Foucault, uma forma de resistência diante do poder moderno. A ascese representa uma
arma uma possibilidade de “se equipar”. A política, entendida nestes termos é uma política espiritual, uma revolução da alma (ORTEGA, 1999, p.
23-24).
Com base no que postula Ortega, afirmamos que Clarice Lispector
de fato atuou espertamente quanto ao que dissera Rosa sobre sua obra,
preferindo aceitar como elogio e não como crítica, porque, afinal, os
“elogios” partiam do escritor que “substituía” Machado de Assis na
qualidade de maior ficcionista do cânone literário brasileiro. Até então, nenhuma mulher havia sido posta no lugar ou ao lado dos dois
escritores. Ou seja, podemos dizer que Clarice efetua o que Foucault
chama de ascese, ou seja, a escritora fecha-se na condição de literata
para a vida para não perder a condição de admirada pelo amigo. Neste
sentido podemos dizer que a recíproca era verdadeira: Clarice Lispector
também lia Guimarães Rosa para a vida e não para a literatura. Daí
podermos inferir que os amigos se aproximam na amizade intelectual
pela diferença, ou melhor, pela distância.
Podemos dizer, também, que a amizade entre os dois intelectuais
não era uma amizade fraternal, e sim uma amizade da “boa distância”.
Pensamos nessa direção porque acreditamos que mesmo que ambos
os escritores admirassem um a obra do outro, e mesmo que com elas
não dialogassem literariamente, entendemos, conforme já dissemos,
que os estilos e o trato com a linguagem de ambos são praticamente
opostos. Tal gesto pessoal, por sua vez, só reitera e reforça não a relação fraternal entre os dois, mas a relação política, que caracteriza toda
boa amizade.
Mas, apesar da diferença entre os projetos intelectuais, os escritores mantiveram uma cumplicidade de amigos baseada no respeito. Ou
seja, cultivaram uma amizade de “boa distância”, principalmente no
tocante aos projetos intelectuais, pautada por uma ética “(...) não ligada a nenhum sistema social, jurídico ou institucional” (ORTEGA, 1999,
p. 153). Daí podermos dizer que a vida diplomática de ambos (Rosa,
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Guimarães Rosa e Clarice Lispector [83-93]
como diplomata; Clarice, como embaixatriz) não interferiu na política
da “boa amizade” que os escritores fizeram questão de preservar na
literatura.
Ainda na crônica “Conversas”, a escritora diz ter assustado o círculo de amigos daquela noite ao dizer que “(...) detesto reler minhas
coisas” (LISPECTOR, 1984, p. 193); ao contrário do amigo, Clarice conta
que “Guimarães Rosa disse que, quando não estava se sentindo bem
relia trechos do que já havia escrito.” (LISPECTOR, 1984, p. 193). Estáse ai mais uma prova da boa relação entre os amigos, ou seja, mesmo
que ambos agissem opostamente frente a seus livros já publicados ou
escritos, ambos acabam por respeitar as atitudes um do outro. Se Guimarães Rosa relia sua própria obra “(...) quando não estava se sentindo
bem (...)” (LISPECTOR, 1984, p. 193) e dizia “(...) que lia a amiga para
a vida e não para a literatura (...)” (LISPECTOR, 1984, p. 193), pensamos que o escritor se sentia totalmente à vontade frente à produção da
amiga quanto a dele própria. Já com relação à Clarice Lispector, que
dissera que detestava reler suas próprias coisas depois de escritas, pensamos que podia ser para não incorrer no “erro” de assumir que lia
escritores brasileiros como forma de inspiração. Ao agir assim, escamoteava suas atitudes frente às obras lidas, como deve ter agido com relação à obra do amigo. Corrobora o que estamos dizendo, o que Nolasco
já observara a respeito dos livros das estantes da escritora:
Na verdade, [Clarice] zomba diante da falta de ambos os escritores fundadores em sua “biblioteca”, e, com isso, procura como que apagar a
literatura anterior à sua própria. Se afirma a saudade que sente de Machado, [podemos incluir aqui o próprio Rosa], sobre Alencar o esquecimento — “eu nem me lembro se li alguma vez” — soa como indiferença “construída”, negação da referência canônica, como a afirmar que
sua escrita não reconhece o texto fundador de Alencar (NOLASCO,
2004, p. 127).
Tomando também outras leituras como referência, parece-nos que
é meio consenso entre tal visada crítica dos estudos culturais que as
relações de amizade devem ser “(...) entendidas como experimentação de novas formas de sociabilidade” (ORTEGA, 2000, p. 11). Enten-
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Marcos Antônio Bessa-Oliveira/Edgar Cézar Nolasco [83-93]
demos, como já dissemos antes, que a amizade passa por um fio condutor de mão dupla, ou seja, ela é uma forma de troca de favores, de
interesses, onde o amigo “interessado” se relaciona com o outro a fim
de obter algum tipo de proveito/favor da relação, mesmo que este proveito seja sem a intenção propriamente dita. É nesse sentido que também entendemos quando Ortega diz que
Existem imagens dominantes tanto no pensamento e na política quanto
nas relações de amizade. Tais imagens monopolizam nosso imaginário e
condicionam nossa maneira de pensar, amar, agir e de nos relacionar
afetivamente (ORTEGA, 2000, p. 12).
Ou seja, nós não conseguimos controlar o nosso imaginário no
sentido da busca da recepção de favor das relações estabelecidas na
amizade. Entendemos, por conseguinte, que toda e qualquer amizade
é baseada nesta troca, e que a amizade, por sua vez, não pode deixar
de ser “(...) um apelo a experimentar formas de sociabilidade e comunidade, a procurar alternativas às formas tradicionais de relacionamento” (ORTEGA, 2000, p. 23-24). É salutar dizer que Clarice Lispector e
Guimarães Rosa se valem dessas novas formas de sociabilidade e comunidade como maneira de distanciamento e manutenção da relação
de amigos literários que são.
Desde que se lançou como escritora (seu livro de estreia é de
1943), Clarice Lispector teve dos mais variados tipos de amigos, entre
eles escritores, pintores, músicos, políticos, intelectuais e porque não
as diversas empregadas que eram suas confidentes, principalmente
quando não se sentia bem para receber ou falar com outras pessoas e
até mesmo quando fingia não entender certas coisas? Isso nos remete
diretamente mais uma vez à crônica “Conversas”, onde a escritora diz
que “(...) adoro ouvir coisas que dão a medida de minha ignorância”
(LISPECTOR, 1984, p. 193). De acordo com Ortega, “(...) o silêncio
também faz parte de uma ética [e estética] da amizade, silêncio do
talvez de uma amizade que não precisa dizer nada, pois às vezes a
palavra corrompe a amizade, e o silêncio a preserva” (ORTEGA, 2000,
p. 112). No caso do silêncio e do esquecimento da escritora frente ao
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Guimarães Rosa e Clarice Lispector [83-93]
comentário do amigo, já que ela garante que o escritor citara de cor
frases e frases e que ela não reconhecera nenhuma, parece-nos uma
forma de ela manter a amizade pautada pela estética e pela ética através do seu próprio silêncio.
Como já é sabido, desde que se casou com um diplomata, Clarice
se viu “obrigada” a viver viajando e morando em vários lugares do
mundo. E foi durante este período (1943 – 1959), o do casamento, que
fez várias amizades; não diferentemente, Guimarães Rosa, como diplomata brasileiro, viajou por várias partes do mundo. Desse modo,
ambos os escritores tiveram das mais variadas relações de amizade com
pessoas de todos os tipos. Todavia, é na literatura que Rosa e Clarice
vão confirmar a amizade sem interferência das relações sociais, comerciais ou fraternais. Mais uma vez recorremo-nos à uma passagem
de Ortega, quando este afirma que
A amizade caracterizar-se-ia pelo seu caráter eletivo, aristocrático e antisocial, acentuando assim sua natureza desigual e hierárquica. A amizade
opõe-se aos princípios democráticos que conduziram à sua codificação.
Ela encontra-se além do direito, das leis, da família e das instâncias sociais, representando uma alternativa às formas de relacionamento prescritas
e institucionalizadas (ORTEGA, 2000, p. 89).
Por fim, desse contato de amizade entre Clarice Lispector e Guimarães Rosa, mesmo que um lesse o outro para a vida e não para a
literatura, para, grosso modo, um não se influenciar pela produção do
outro, podemos dizer que tais influências perduram mesmo sem a vontade ou negação de ambos. O contato na amizade ou através das obras,
ou ainda pelas relações sociais, acaba por influenciar e borrar a vida de
um intelectual, mesmo que este negue até à sua morte tais influências.
Inscreve-se no sujeito parte do viver/fazer da vida e da escrita do outro,
pois estas relações passam a dar uma contribuição significativa para
entender vida e obra dos mesmos, diluindo-se como parte integrante
na vida de cada um, uma vez que: “o sujeito, ao mesmo tempo presente e ausente, se dilui nos sujeitos que reproduz, constituindo, com
eles, textos e discursos que se entrecruzam e se esvaem na cena da
intertextualidade” (SOUZA. 1993, p. 29-30).
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Marcos Antônio Bessa-Oliveira/Edgar Cézar Nolasco [83-93]
Nesse sentido, podemos dizer que o diálogo mantido entre Clarice
e Rosa naquela noite da festa da casa dos Bolch faz com que leiamos as
produções posteriores e também as anteriores dos dois escritores de
modo diferente, uma vez que o amigo assume publicamente que lia a
amiga “(...) para a vida e não para a literatura” (LISPECTOR, 1984, p.
193). O mesmo, ressalvadas as diferenças, poderia ter sido dito também por Clarice Lispector, com relação à obra de Guimarães Rosa. Na
esteira do que postula Eneida Maria de Souza, podemos dizer que os
processos de escrita de ambos os intelectuais sofrem alterações por
conta de encontros, “conversas” e “troca de intimidades” que devem
ser observados pela crítica. Para Souza,
Tais personagens, desde o momento em que passam a ser relidas, produzem a realidade ficcional do texto segundo, atingindo fidelidade em relação a esse texto, ou infidelidade em relação ao modelo no qual foram
inspiradas. Esse processo de simbiose resulta, ainda, na criação de outro
cenário, que, não se desvinculando do primeiro, assume vida própria e
imprópria, ao se inscrever como representação da representação.
Considerando o papel dos autores citados, observa-se que eles compõem
o rol de personagens que desfilam nas cartas [e nas conversas], sendo
confundidos com os autores de suas próprias obras. Filiados à teia da
criação imaginária, contribuem para uma maior legitimação das armadilhas desse jogo ambíguo de mascaramentos e confissões (SOUZA. 1993,
p. 30-31).
Se a escritora diz não ter lido Machado nem Alencar, e se nem
assume, como faz na crônica, que lera Guimarães Rosa, mesmo que
não tenhamos dúvida que os lera, talvez para que a sua escrita não
fosse por eles influenciada, podemos concluir que tal negação de leituras não passe de uma atuação estratégica dela, porque hoje tais leituras
só vêm contribuir com o seu projeto intelectual dentro do contexto da
tradição literária brasileira. Cabe à crítica, agora, ler as obras de Clarice
e de Rosa também considerando a relação de amizade pautada pela
ética que ambos os escritores mantiveram entre si. Porque, se um a lia
para a vida e a outra o lia, mas não assumia que lia, como parte de seu
próprio processo de criação, o fato verdadeiro é que tal relação
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Guimarães Rosa e Clarice Lispector [83-93]
estabelecida a partir da crônica da escritora, mesmo que ficcionalmente
como já dissemos, corrobora e engrandece o projeto intelectual, a vida
e as obras dos dois escritores.
Referências
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SOUZA, Eneida Maria de. Traço crítico: ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1993.
Marcos Antônio Bessa-Oliveira é acadêmico do 4° ano
do Curso de Artes Visuais (UFMS / CCHS / DAC) e Bolsista de Iniciação Científica pelo PIBIC/CNPq desde 2006.
Tem artigos publicados em Anais de eventos, na Revista
Ângulo (Tereza D’Ávila), na Revista Eletrônica TxT (UFMG),
na Revista Travessias (UNIOESTE), na Revista Rabiscos de
primeira (UFMS), na Revista Eletrônica Interletras
(UNIGRAN) e capítulo de livro em Espectros de Clarice:
uma homenagem, O objeto de desejo em tempo de pesquisa: Projetos críticos na Pós-graduação.
Edgar Cézar Nolasco é doutor em Estudos Literários pela
UFMG, professor dos Programas de pós-graduação –
Mestrado em Estudos de Linguagens (Câmpus de Campo
Grande) e Mestrado em Letras (Câmpus de Três Lagoas).
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“O Jarro De Prata”, De Truman Capote:
Uma Proposta Desconstrucionista*
Gabriela Azeredo Santos**
Resumo: Neste estudo, propõe-se a desconstrução do conto “O Jarro de prata”,
de Truman Capote. Por meio de fragmentos retirados do conto em tela,
discorre-se sobre o tempo dos fatos e o tempo da narrativa, a sua cronologia,
as situações de equilíbrio e de desequilíbrio, a apresentação de personagens
e os seus respectivos encaixes. Com alguns pormenores, são verificadas a
instauração do suspense e a sua manutenção na narrativa. Discute-se a manipulação do estado de espírito do leitor bem como o desfecho insólito da
trama. Por último, levanta-se o aspecto questionável da veracidade dos fatos.
O objetivo do trabalho não é revelar o sentido da obra melhor que ela mesma, é investigar o próprio discurso literário – sua estrutura, seu funcionamento. Para isso, faz-se uma abordagem de caráter interno, em que não se fala
dos hiatos do texto, embora se busquem os ‘possíveis literários’ do conto em
questão, visando identificar as suas propriedades.
Palavras-chave: Desconstrução. “O Jarro de prata”. Capote
Abstract: In this study, the disconstrution of Truman Capote’s story “O Jarro de
prata”. Through fragments withdrew from the screen story, facts and
narrative time are discoursed, its chronology, the balance and imbalance
Artigo submetido à análise do Conselho editorial da Revista Papéis da UFMS, jun.
2008.
*
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situations, the characters’ presentation and their respective fittings. With
some details, the suspense institution and its maintenance in the narrative
are verified. The manipulation of the reader’s state of mind is discussed as
well as the unusual plot ending. Lastly, the questionable aspect of the fact
truthfulness. The objective of the work is not to reveal the sense of the
work better than itself, it is to investigate its own literary speech - its
structure, its functioning. Towards this, it is made an approach of internal
character, it is not spoken about the hiatuses of the text, although the
‘story possible literaries are searched, seeking to identify their properties.
Keywords: Disconstruction, the silver Pitche, Capote
Consideração Inicial
“A literatura existe pelas palavras; mas sua vocação dialética é dizer mais
do que a linguagem diz, ultrapassar as divisões verbais. Ela é, no interior
da linguagem, o que destrói a metafísica inerente a toda linguagem. O
próprio do discurso literário é ir além da linguagem.”
Tzvetan Todorov
O objetivo deste estudo não é revelar o sentido da obra melhor
que ela mesma, é o discurso literário – sua estrutura, seu funcionamento. Para isso, far-se-á uma abordagem de caráter interno, em que não
se falará dos hiatos do texto. Porém, compartilha-se com a idéia de
Todorov de que não há ciência que seja livre de subjetividade e, nesse
caso, apresentar-se-ão os ‘possíveis literários’ do conto “O Jarro de prata”, de Truman Capote, visando identificar as suas propriedades.
“O Jarro de prata”: uma proposta desconstrucionista
A trama de “O Jarro de prata”, conto de Truman Capote, se passa
em Wachata County, cidade pequena, ao sul dos Estados Unidos. Nesse
lugar, os personagens têm uma vida simples: “Cidades pequenas são as
melhores para se passar o Natal, eu acho. Elas entram logo no clima,
mudam, animam-se, enfeitiçadas pela ocasião.” (p.35). Os acontecimentos se desenvolvem em Valhalla, a drugstore do Sr. Marshall, tio do perso-
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nagem-narrador, que, na época dos fatos, trabalhava no local. O conto é
narrado em primeira pessoa, por um personagem secundário, que acompanha todos de perto: “entrei no Valhalla e o encontrei sentado junto do
sifão [...]” (p. 30). Ele vive os acontecimentos, portanto, observa-os de
dentro e, assim, transmite-os de modo direto, mais verossímil.
Na classificação de Friedman (1967), trata-se de um “I” as witness –
“eu” como testemunha – e, por isso, seu ângulo de visão é mais limitado: “ ‘Aonde ele foi?’, perguntei.” (p. 30). Da periferia dos fatos, não
sabe o que se passa na cabeça dos outros personagens, apenas infere,
serve-se de informações, daquilo que viu e ouviu, para expressar seus
sentimentos e expor suas percepções: “[...] fingia que não era com ele.
Mas dava para ver que estava louco da vida.” (p. 30, grifo meu); “Pude
ouvir meu tio explicando o que ele precisaria fazer para ganhar o dinheiro todo.” (p. 33, grifo meu); “Ele era estranho na cidade. Pelo menos, ninguém se lembrava de tê-lo visto antes.” (p. 32, grifo meu); “De
resto, ele não comprava nada; ao que parecia, não tinha conseguido
arranjar os vinte e cinco centavos.” (p. 35, grifo meu); “Deu de ombros,
mas dava para ver que tinha ficado magoado.” (p. 40, grifo meu).
Contudo, no que respeita ao que se passa com o personagem
Hamurabi, suas inferências são mais pessoais – “Era um homem bonito
esse Hamurabi [...]” (p. 30) – , principalmente quando envolvem o personagem Appleseed: “ O Hamurabi dirigiu um olhar interessado para
Appleseed.” (p. 34); “[...] lançando um olhar esquisito para Appleseed.”
(p. 34); “ ‘Você acha que esse garoto bate bem da cabeça?’, perguntou,
num tom intrigado.” (p. 35); “Às vezes, Appleseed conversava com
Hamurabi, que se enternecera do garoto [... ]” (p. 35). Mas essa ausência de neutralidade não implica uma mudança na tipologia do narrador.
Deve-se, sim, a um aparente sentimento de ciúme despertado por
Appleseed no narrador, como se percebe no trecho seguinte, em que
Hamurabi lhe diz que quer levar Appleseed ao Café:
‘[...] Ele não come direito. Vou levá-lo ao Café Arco-Íris e pagar um
churrasquinho para ele.’
‘Ele ia preferir ganhar uma moeda de vinte e cinco centavos.’
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‘Não. O que ele precisa é de um churrasquinho no prato. [...] Um garoto
nervoso assim, tão diferente – eu é que não ia querer ser o responsável,
se ele arriscar e perder. Deus do céu, seria de cortar o coração.’
Eu, de minha parte, tenho de admitir que, naquele momento, Appleseed
só me parecia uma figura engraçada. (p. 35-36).
O leitor é colocado a uma certa distância do texto, visto que a
presença do narrador medeia os fatos narrados, mas essa é uma questão de predominância e não de exclusividade, pois o narrador tanto
sintetiza a narrativa quanto a apresenta em cenas. Além disso, o tempo
da narrativa é diferente do tempo dos fatos narrados, como se percebe
nos trechos seguintes:
Depois da escola, eu ia trabalhar no Valhalla, uma drugstore. O estabelecimento era de propriedade do meu tio, o Sr. Marshall. Eu o chamo de
senhor porque todo mundo, até mesmo sua esposa, o chamava assim. Na
verdade era um bom homem. (p. 29, grifo meu).
***
Mas, nesse ano sobre o qual escrevo [...] (p. 37).
Inclusive, no tempo da narrativa, o Sr. Marshall já havia morrido:
“Até morrer, um ano atrás, em abril passado[...]” (p. 43).
A passagem de tempo dos fatos é marcada pelo Natal. Há as ações
que acontecem bem antes dele, “[...] durante os meses do verão, não
havia lugar mais agradável na cidade” (p.29); aquelas que acontecem
pouco antes, “Assim, lá por meados de novembro [...]” (p. 32), “na
primeira semana de dezembro [...]” (p. 35); as que se passam dias antes, “De repente, três dias antes do Natal [...]” (p. 37), “Assim, no dia
seguinte [...]” (p. 38); até chegar às de sua véspera. O Natal marca o
tempo de duração da promoção do jarro de prata e, simultaneamente,
o tempo de duração da trama.
A situação inicial de equilíbrio, “A loja talvez fosse antiquada, mas
era grande, escura e fresca: durante os meses do verão, não havia lugar
mais agradável na cidade.” (p. 29), é rompida: “O Valhalla era o ponto
de encontro de Wachata County, até que um certo Rufus McPherson
chegou à cidade e abriu um estabelecimento semelhante, bem do outro
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lado da praça do fórum.” (p. 30). Surge, assim, uma situação de
desequilíbrio. Nesse ponto, a narrativa é suspensa e o narrador introduz
um novo personagem: Hamurabi. Para Todorov (2004, p. 123-124),
Toda nova personagem significa uma nova intriga. Estamos no reino dos
homens-narrativas.
[...]
A aparição de uma nova personagem ocasiona infalivelmente a interrupção da história precedente, para que uma nova história, a que explica o
‘eu estou aqui agora’ da nova personagem, nos seja contada.
[...] a presença dos homens-narrativas é certamente a forma mais espetacular do encaixe.
Então, a história encaixada, “O Hamurabi era egípcio [...]” (p. 30),
encontra-se com a encaixante, “De todo modo, lá estavam eles [...]”
(p.30), e o narrador retoma a narrativa, que segue um novo rumo. O Sr.
Marshall tem a idéia do jarro de prata: pega um garrafão de vinho, vai ao
banco e o enche de moedas de cinco e dez centavos. O cliente que
fizer uma compra de, no mínimo, vinte e cinco centavos, tem o direito
de arriscar um palpite sobre o valor que há no jarro. O palpite é anotado
em um livro até a véspera de Natal. Aquele que mais se aproximar da
soma correta, será o ganhador. Desse modo, a drugstore recupera o
movimento, o Sr. Rufus McPherson perde os clientes e a credibilidade,
por ‘cair no ridículo’, ao tentar, sem sucesso, imitar a idéia do jarro e
difamar o Sr. Marshall em jornal local: “Dá muito bem para imaginar o
tipo ridículo que era esse McPherson. Ninguém lhe dedicava outra coisa
senão escárnio.” (p. 32). Há o restabelecimento do equilíbrio.
Todavia, suspende-se novamente a narrativa para a introdução
de dois novos personagens: Appleseed e sua irmã, Middy. Como cada
novo personagem ocasiona uma nova história, surge um novo
desequilíbrio: Appleseed quer saber quanto há no jarro e começa o
suspense na trama: ele vai arrumar os vinte e cinco centavos?, ele vai
acertar?, se ganhar, o que vai fazer com o dinheiro?
Provocar suspense já era um recurso utilizado pelo narrador, como
se percebe na passagem abaixo:
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De todo modo, lá estavam eles, bebendo vinho tinto italiano diretamente
de um jarro de quatro litros. Era uma visão preocupante, porque o Sr.
Marshall era notório abstêmio. Portanto, claro, pensei comigo: ‘Ah, meu
Deus, agora o Rufus McPherson deu nos nervos dele de vez’. [e imediatamente desfaz o suspense:] Mas não era o caso. (p. 30).
Contudo, agora ele se estende até o final do conto. Durante várias
passagens o narrador o reafirma e até despista o leitor. Por exemplo,
em relação a Appleseed arrumar o dinheiro ou não, o suspense iniciase com a pergunta de Middy: “Mas a gente não tem esse dinheiro.
Onde você acha que vai conseguir vinte e cinco centavos?” (p. 33). E
continua com o comentário do narrador, “De resto, ele não comprava
nada; ao que parecia, não tinha conseguido arranjar os vinte e cinco
centavos.” (p. 35), quando o próprio Appleseed anuncia o meio pelo
qual obterá o dinheiro, “ ‘Meu irmão vai tocar rabeca num casamento
em Cherokee esta noite, e vai me dar os vinte e cinco centavos’, teimou o Appleseed. ‘Amanhã, dou meu palpite’.” (p. 38), até o momento
em que realmente chega com ele e o narrador parece responder ao
leitor com um “E, claro” : “Assim, no dia seguinte, me senti meio alvoroçado quando Appleseed e Middy chegaram. E, claro, ele trazia consigo os vinte e cinco centavos: por segurança, amarrados na ponta de
um grande lenço vermelho.” (p. 38, grifo meu).
Quanto à pergunta ‘ele vai acertar?’, percebe-se que o narrador
reforça o suspense ao contar o que disse Appleseed à irmã Middy, a
respeito de como conseguir os vinte e cinco centavos: “Appleseed franziu a testa e coçou o queixo. ‘Isso é o mais fácil, deixa comigo. O
problema é que eu não posso só arriscar um palpite... Preciso saber’.”
(p. 33). Porém, o maior responsável por sua manutenção não é o narrador
e sim, o personagem Hamurabi, que, em várias passagens, demonstra
sua preocupação com o fato de o menino não acertar:
‘Como é que você planeja fazer isso, filho?’
[...]
‘Só se tiver olhos de raios X, filho, é o que eu posso dizer a você.’ (p. 34).
***
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[...] ‘eu é que não ia querer ser o responsável, se ele arriscar e perder.
Deus do céu, seria de cortar o coração.’
[...]
‘Esse garoto tem uma fé comovente. É bonito de ver. Mas estou começando a sentir desprezo por essa coisa toda’. Apontou para o jarro. ‘Esperança desse tipo é uma coisa cruel de se dar a uma pessoa , e fico muito
chateado de ter participado disso.’ (p. 36)
***
‘Ora, mas espere aí, filho’, disse o Hamurabi, também presente. ‘Não é
possível que você saiba uma coisa dessas. É ruim pensar assim: você só
vai se decepcionar.’ (p. 38)
***
[...] ‘Não quero ver o rosto daquele garoto. É Natal e eu quero muita
alegria. E alegria é o que não vou ter com uma coisa dessas na consciência. Ora, eu nem conseguiria dormir.’ (p. 40)
Hamurabi sugere tanto que Appleseed não vai acertar que, no
momento da narrativa em que este vai dar seu palpite, aquele é retirado de cena: “O Hamurabi não estava.” (p. 38).
Sobre a dúvida ‘se ganhar, o que vai fazer com o dinheiro?’, não
se trata propriamente de suspense, mas de dissimulações. O narrador
intriga o leitor, ao contar:
Uma vez, o sr. Marshall perguntou a Appleseed o que ele iria comprar. ‘É
segredo’, foi a resposta, e não houve bisbilhotice capaz de faze-lo contar
o que seria. Concluímos que, fosse o que fosse, era alguma coisa que ele
queria muito. (p. 36-37).
Todavia, narra uma série de fatos aparentemente sem importância, mas que darão todo o sentido para a escolha de Appleseed:
Middy parecia uma menina muito triste. Era bem mais alta e parecia muito mais velha que o irmão [...]. Havia algo de errado com seus dentes,
que ela tentava esconder franzindo os lábios como uma velha. (p. 33)
***
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‘Quietinha, Middy’, ele disse, e ela se calou. [...] Vá olhar os livros com
figurinhas, gracinha, e pare de ranger os dentes assim. O Appleseed aqui
precisa pensar um pouco.’
[...]
Middy passeava pela loja, segurando um número de uma revista de cinema, a Screen Secrets. Apontou uma foto para Appleseed e disse: ’Olha só
se esta dama não é a mulher mais bonita do mundo. Está vendo,
Appleseed, está vendo como são bonitos os dentes dela? Não tem nenhum fora do lugar’.
‘Viu? Então pare de ranger os seus’, disse ele. (p. 34)
***
Middy vai ser uma grande dama do cinema. Ganham uma montanha de
dinheiro, essas estrelas de cinema, e aí nunca mais vamos precisar comer
outra folha de couve na vida. Só que a Middy diz que não pode trabalhar
no cinema se não tiver dentes bonitos.’ (p. 36)
Tais fatos estão dispersos em trechos nos quais o centro da narrativa é Appleseed e, portanto, o leitor não percebe de imediato a sua
relevância na trama. Outro exemplo é a passagem em que Appleseed
consegue os vinte e cinco centavos. Com esse dinheiro, eles compram
algo que apenas Middy usará:
Os dois caminharam de mãos dadas por entre os armários de vidro,
confabulando aos sussurros sobre o que comprar. Por fim, decidiram-se
por um vidrinho de uma colônia de gardênia, do tamanho de um dedal,
que Middy abriu de pronto, despejando parte do conteúdo nos cabelos.
[...] ‘Tome, Appleseed, me deixe derramar um pouquinho no seu cabelo’. Mas ele não quis saber. (p. 38)
Além disso, o narrador busca causar comoção: o leitor precisa ter
pena de Middy para se comover com o final:
Middy agarrou meu braço. ‘Meus dentes!’, guinchou. ‘Agora vou poder
ter meus dentes!’
‘Dentes’?, perguntei, meio atordoado.
‘Dentes postiços’, ela disse. ‘É o que vamos comprar com o dinheiro:
lindos dentes postiços branquinhos.’ (p. 42)
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Booth ([s.d.], p. 215) chama esse recurso narrativo de manipulação do estado de espírito do leitor. Isso acontece quando o narrador
tenta fazer o leitor entrar em um determinado estado de espírito antes
de a história acontecer. No caso de “O Jarro de prata”, a comoção é
necessária, também, para camuflar o fato de que, para Appleseed, o
importante não era ganhar o dinheiro. Sua obsessão era descobrir quanto dele havia no jarro.
Uma outra situação de suspense se dá no momento em que se
prepara o ambiente para revelar o valor que há no jarro: ‘Appleseed e
Middy virão ou não?’. A expectativa é criada por vários motivos. Primeiro, porque o narrador descreve o rigor do inverno:
[...] fomos abençoados com uma singular onda de frio na semana anterior
ao Natal.
[...]
Lá pelos lados da fiação de seda, onde moravam os bem pobres, as famílias se juntavam no escuro, à noite, e contavam histórias para espantar o
frio. (p. 37).
Esse comentário é importante para a trama, porque já se sabe que
Appleseed mora longe, e o narrador reforça essa informação para o
leitor desatento: “Bom, como mencionei antes, Appleseed morava numa
fazenda um quilômetro e meio para baixo de Indian Branches, o que
significava uma distância de mais de quatro quilômetros da cidade –
uma bela e solitária caminhada.” (p. 37). Esse é o segundo motivo.
Depois, reforça, também, que ele é pobre, pois conta: “Lá pelos
lados da fiação de seda, onde moravam os bem pobres, as famílias se
juntavam no escuro, à noite, e contavam histórias para espantar o frio.”
(p. 37, grifo meu). Mais à frente, acrescenta: “De vez em quando,
pegava carona até parte do caminho com o capataz da fiação, mas isso
não acontecia com muita freqüência.” (p. 37). Ora, se pelos lados da
fiação de seda é onde moram os bem pobres e Appleseed pegava carona com o capataz da fiação até parte do seu caminho, isso significa que
ele morava além da fiação, ou seja, era mais pobre que os bem pobres,
portanto, com menos recursos para se proteger do frio. Essa idéia é
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reiterada no seguinte fragmento: “Estava sempre com muito frio e tremia um bocado. Não creio que vestisse camiseta e ceroula por baixo
do suéter vermelho e da calça de brim, para se aquecer.” (p. 37) – e o
leitor já sabe que essas eram suas únicas vestimentas: [...] e vestia sempre a mesma roupa: suéter vermelho e calça azul de brim [...] (p. 32).
Na noite que antecede a revelação, o frio se intensifica: “Durante
a noite, os termômetros caíram ainda mais, e, perto do amanhecer,
despencou um daqueles temporais rápidos, como os do verão, de tal
modo que o dia nasceu claro e gélido.” (p. 39).
Então, se o inverno está rigoroso, se Appleseed mora muito longe,
se é pobre e, por isso, pode ter sofrido extremamente com a queda da
temperatura na noite anterior, se todos os moradores da cidade já chegaram no Valhalla – “[...] Posso dizer com segurança que quase toda
Wachata County comparecera, à exceção dos aleijados e de Rufus
McPherson.” (p. 40-41) – , será que ele vai aparecer? E o narrador mantém o suspense até quando o Sr. Marshall solicita um voluntário para
abrir o envelope e Appleseed grita: “Me deixem passar... [...]” (p. 41).
O insólito desfecho da trama conduz a uma avaliação especial.
Com ele, surge o fantástico, que se dá por meio da hesitação do leitor
em decidir se aquilo que ele percebe – Appleseed acerta a quantia
que há no jarro – deve-se ou não à ‘realidade’, tal qual ela existe para
a opinião comum. Mas o que é real ou não em uma narrativa ficcional?
Para Todorov (2004, p. 165),
[...] a literatura, no sentido próprio, começa para além da oposição real e irreal.
Se certos acontecimentos no universo de um livro pretendem ser explicitamente imaginários, contestam assim a natureza do imaginário no resto
do livro. Se tal aparição é apenas fruto de uma imaginação superexcitada,
é que tudo o que a cerca é verdadeiro, real.
Vargas Llosa (2006, p. 23) utiliza-se das palavras de Valle-Inclán,
“as coisas não são como as vemos, mas como as recordamos”, para
respaldar sua idéia de que a literatura é uma “irrealidade à qual o poder de persuasão do bom escritor e a credulidade do bom leitor conferem uma precária realidade”.
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Se se deixa essa discussão à parte e se se considera, aqui, como
foi dito, a ‘realidade’ tal qual ela existe para a opinião comum, diante
da hesitação do leitor, há duas possibilidades: decidir que as leis da
‘realidade’ permaneceram inatas e que existe uma explicação para o
fenômeno descrito ou admitir novas leis da natureza, pelas quais o
fenômeno pode ser explicado. E o fantástico, segundo Todorov (2004,
p.156), dura apenas o tempo dessa hesitação.
Em “O Jarro de prata”, a explicação sobrenatural é sugerida, e não
é necessário aceitá-la. Caso o leitor escolha aceitá-la, é porque levou
em conta a constante reafirmação de que Appleseed poderá saber
quanto há no jarro, porque nasceu empelicado:
‘Uma senhora na Louisiana me disse que eu podia ver coisas que os
outros não vêem, porque nasci empelicado.’ (p. 34)
***
Hamurabi riu. ‘só se tiver olhos de raios X [...]’
‘não que nada! Basta nascer empelicado. Foi o que uma senhora me disse
na Louisiana. Ela era uma bruxa e me amava. Quando minha mãe não
quis me dar para ela, ela pôs um feitiço na minha mãe, que agora pesa só
trinta e quatro quilos.’ (p. 34)
***
‘[...] Eu sei o que estou fazendo. Uma senhora na Louisiana disse que...’ (p. 38)
***
‘Bom’, disse ela, depois de pensar por um instante, ‘ele rezou um
pouquinho também.’ Então, fez menção de se afastar, mas voltou-se e
completou: ‘Além disso, ele nasceu empelicado’. (p.43).
Todavia, é possível que, no caso do conto em tela, o fato de
Appleseed acertar a quantia exata contida no jarro seja um caso de
estranho puro. De acordo com Todorov (2004, p.158),
Nas obras que pertencem a esse gênero, relatam-se acontecimentos que
podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razão, mas que são, de
uma forma ou de outra, incríveis, extraordinários, chocantes, singulares,
inquietantes, insólitos.
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Portanto, apesar de incrível, Appleseed pode coincidentemente
ter acertado a quantia, um golpe de sorte, como acertar os números da
loteria, ou realmente ter contado as moedas, como sugerem os seguintes fragmentos:
‘[...] eu não posso só arriscar um palpite... Preciso saber.’ (p. 33)
***
‘Pensar’ significava ficar olhando fixo para o jarro, como se tentasse comêlo com os olhos. Com o queixo apoiado na mão, ele ficou ali, estudando
o objeto por um bom tempo, sem nem piscar. [...] (p. 34)
***
[...] Ele seguia dedicando-se à atividade já anunciada, ou seja, a de contar
o dinheiro no jarro, o que fazia com grande e persistente cuidado. (p.35)
***
[...] E lá ficava ele, todo santo dia, sentado no banco do balcão das sodas,
com a testa franzida e os olhos sempre fixos no jarro. (p. 36)
[...] Ainda assim, e apesar do frio, ele ia todo dia ao Valhalla e ficava até a
hora de fechar [...]. Parecia cansado, exibia rugas de preocupação em
torno da boca. (p. 37)
***
‘Bom, acabei. Quer dizer, já sei quanto dinheiro tem dentro do garrafão’.
(p. 37-38)
Tal hipótese é verossímil pelo fato de o garrafão não ser totalmente opaco e de se saber que só havia em seu interior moedas de cinco e
dez centavos: “[...] ele agora estava cheio até a borda de moedinhas
de cinco e dez centavos, rebrilhando foscas através do vidro grosso”.
(p. 31)
Há um outro aspecto discutível na narrativa: a veracidade dos
fatos. Será que aquele foi mesmo o desfecho ou o narrador o inventou,
visto que chama a história de lenda: “Em nossa cidade, contudo, a
lenda de Appleseed segue firme e forte.” (p. 43)?
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O leitor já sabe que o narrador não é ingênuo: “[...] e eu me
tornei muito popular, porque elas achavam que eu sabia a resposta” (p.
32). Sabe, também, que a história de Hamurabi não foi publicada, porque contava a verdade:
[...] Uma vez, o Hamurabi datilografou um relato e o enviou para diversas
revistas. Nunca publicaram. A resposta de um editor dizia que, ‘se a menina tivesse mesmo se tornado artista de cinema, aí a história teria algum
interesse’. Mas, se não foi isso que aconteceu, por que mentir? (p. 43)
Então, o que a faz diferente agora? Pode ele, portanto, ter ‘mentido’ para torná-la publicável? Essa resposta não está explícita no texto,
porque as verdades de um texto literário são subjetivas, meias-verdades, relativas, visto que, na literatura, impera a ambigüidade. De acordo com Vargas Llosa (2006, p. 24), tratam-se de verdades literárias, as
quais, freqüentemente, “constituem inexatidões flagrantes ou mentiras históricas”.
Considerações Finais
Truman Capote é notoriamente reconhecido por suas obras Bonequinha de luxo e A Sangue Frio. Com esta, inicia um gênero por ele
denominado non-fiction novel – literatura de não ficção, jornalismo
literário ou romance-documento. Este é um projeto estilístico que reúne jornalismo e literatura, cujo objetivo é proporcionar um enfoque
mais imaginativo e lírico à reportagem, permitindo ao jornalista inserir-se na narrativa sem alterar a realidade da notícia sobre a qual trabalha. Entretanto, deve-se observar que suas histórias curtas são também
esplêndidas.
O conto “O Jarro de prata” retrata o cotidiano e a sociedade típicos de uma cidade do sul dos Estados Unidos. É, especialmente, um
conto sobre as ilusões perdidas do menino Appleseed e de sua irmã,
Middy. Aquele quer o jarro de prata para satisfazer o desejo desta, e
dela espera muito dinheiro, caso seu sonho se realize. O destino de
ambos é Hollywood.
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Entretanto, não foram objeto de estudo deste trabalho os fatores
externos à narrativa. Aqui não se propôs discutir a temática reincidente na obra de Capote, nem seu sucesso literário. O método utilizado
foi analítico e não avaliativo.
Procurou-se, por meio de uma leitura livre de impressionismos,
desconstruir o conto “O Jarro de prata”, para se chegar ao efeito estético causado pelo meio e pelo modo com que se narrou a trama.
O resultado foi um estudo em que se fez o próprio texto falar de suas
motivações, suas estratégias discursivas, seu requinte, seu inusitado, enfim, dos efeitos obtidos pelo narrador e que levaram à fruição da leitura.
Referências
BARTHES, Roland. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: ______. et al. Análise estrutural da narrativa: pesquisas semiológicas. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1972.
(Novas Perspectivas de Comunicação, 1)
BOOTH, Wayne C. A Retórica da ficção. 778.ed. Tradução de Maria Teresa H. Guerreiro. Lisboa: Arcádia, s.d. (Artes e Letras).
CAPOTE, Truman. O Jarro de prata. Tradução de Sergio Tellaroli. In: ______. 20
contos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
FRIEDMAN, Norman. Point of view in fiction: the development of a critical concept.
In: STEVICK, Philip. The Theory of the novel. New York: The Free Press, 1967.
MANZANO, Rodrigo. Decifra-lhe, ou te devora. Cult, ano 9, n.109, p.14-19, dez. 2006.
TODOROV, Tzvetan. As Estruturas narrativas. 4. ed. Tradução de Leyla Perrone-Moisés.
São Paulo: Perspectiva, 2004. (Debates, 14).
VARGAS LLOSA, Mario. A Verdade das mentiras. In: ______. A Verdade das mentiras.
2. ed. Tradução de Cordelia Magalhães. São Paulo: Arx, 2004.
Professora de Língua Portuguesa na Universidade Estadual de Goiás – Unidade Cora Coralina (UEG) e
Preparadora de Originais na Editora da Universidade
Católica de Goiás (Ed. da UCG). Especialista em Literatura Brasileira e Mestranda em Letras: Literatura e Crítica Literária, na Universidade Católica de Goiás.
2
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Papéis, Campo Grande, MS, v.12, n.24, jul./dez. 2008
A Literatura em Mato Grosso do Sul
como Experiência Estética
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS/CNPq)
Resumo: Neste ensaio, objetivou-se estabelecer um panorama da literatura em
Mato Grosso do Sul, valorizando os textos literários como objetos estéticos e não como referendos de uma percepção ideológica. Também houve a preocupação com problemas referentes à circulação da literatura em
Mato Grosso do Sul e à pertença da palavra literária ao campo da poética
e da cultura.
Palavras-Chave: Literatura em Mato Grosso do Sul; Estética; Poética; Cultura.
Abstract: In this essay the aim was to provide an overview of the literature in
Mato Grosso do Sul, valuing the literary texts as aesthetic objects rather
than as referendum of an ideological perception. There was also concern
over problems relating to the circulation of literature in Mato Grosso do
Sul and the membership of the literary world to the field of the poetic and
the culture.
Keywords: Literature in Mato Grosso do Sul; Aesthetics; Poetics; Culture.
Desvio-me do caminho. O verdadeiro caminho passa por uma corda que
não está esticada a grande altura, mas muito próxima do chão. Parece
estar ali para nos fazer tropeçar, e não para que se passe por cima dela
(Franz Kafka, Parábolas e Fragmentos, p.119).
Papéis, Campo Grande, MS, v.12, n.24, jul./dez. 2008
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Rosana Cristina Zanelatto Santos [109-117]
Este ensaio prevê o tratamento da literatura em Mato Grosso do
Sul como experiência estética que é e não como componente
constitutivo de uma afirmação que se quer mais ideológica do que
cultural. Assim, procuramos trazer à tona especificidades estéticas do
literário produzido em Mato Grosso do Sul que não são intrínsecas
seja a esta literatura, seja a outras literaturas do Brasil, mas que estão
presentes em todas elas. O que queremos ressaltar é que as diferenças não são qualitativas, mas sim de gradação, não sendo, portanto,
excludentes e não fazendo desta ou de qualquer outra literatura melhor ou pior.
Segundo o Gilberto Luiz Alves,
[...] todas as diferenças realçadas são mais de grau; não são diferenças qualitativas. As especificidades das diferentes nações latino-americanas e mesmo de distintas regiões brasileiras, dessa forma, não são
excludentes. Tais especificidades não são intrínsecas nem às nações
nem às regiões, pois são especificidades determinadas pelo capital
[isto é, marcadas ideologicamente]. Extrapolam, portanto, Mato Grosso
do Sul, o Brasil e as demais nações latino-americanas. São essencialmente universais. Só assim pode ser tratada, conseqüentemente, a
questão de nossas especificidades culturais; só nesse sentido, e exclusivamente nesse sentido, podemos falar em especificidades culturais (2003, p. 26).
Quando a categoria que marca, seja a cultura, seja a literatura de
determinado povo é a ideologia, estamos diante de uma percepção
excludente, posto que simula, para a maioria das pessoas, aquilo que
diz respeito e interessa a grupos restritos, em geral, aqueles que estão
no poder político, econômico e cultural. Por via dessa simulação, levase o grosso dos indivíduos a acreditar que aquilo é de fato necessário e
verdadeiro na ereção dos valores concernentes ao seu modo de ser e
de pensar.
Marilena Chauí, em seu livro Mito fundador e sociedade autoritária (2000), desvenda as inter-relações entre a criação de signos ditos
“nacionais” e sua fundação em preceitos de uma sociedade marcada
110
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A Literatura em Mato Grosso do Sul como Experiência Estética [109-117]
pelo autoritarismo. Ela estabelece o conceito de semióforo, ou seja,
valores que são apresentados por aqueles que estão no poder político,
econômico e cultural como sendo verdadeiros e fundantes de uma
percepção de nacionalidade.
Façamos aqui uma primeira inserção sobre o uso do princípio
semiofórico na literatura em Mato Grosso do Sul. Por que, de modo
recorrente, a natureza e sua (hoje questionável) exuberância, especialmente a da região dos Pantanais, marcam uma série de textos literários escritos em Mato Grosso do Sul? Para nós, estudantes de literatura
que somos, vale voltar ao século XIX, pela sua segunda metade, e
lembrarmo-nos do uso, pelos românticos, de fórmulas como: “Minha
terra tem palmeiras onde canta o sabiá...” (Gonçalves Dias). Não se
questiona, aqui, a qualidade estética dos versos, porém a apologia à
terra brasilis como locus paradisíaco, forjando / simulando no imaginário nacional um lugar ideal, de beleza pitoresca, de abundância e de
passividades. Ao que nos consta, ainda há uma porção significativa da
literatura escrita em Mato Grosso do Sul que faz uso dessa mesma imagem do século XIX, cadastrando-se nos anais literários como “sul-matogrossense” (mesmo).
Em ensaio sobre as representações artísticas de Mato Grosso e
mostrando, entre outros, os olhares textualizados de Hércules Florence,
Claude Lévi-Strauss, Antonio Callado, Guimarães Rosa e Abílio Leite
de Barros, Maria Adélia Menegazzo propõe que
A leitura desses textos nos permite afirmar que se há uma cumplicidade
na manutenção do estereótipo, um olhar que de todas as direções converge para a determinação de uma identidade espacial calcada no binômio
inferno / paraíso, também há outro tipo de olhar que busca reconstruir o
caminho a partir de fragmentos desse mesmo estereótipo, reinventandoo (2001, p. 120).
Ao reconstruir, ao reinventar um percurso, ainda segundo
Menegazzo, os sujeitos de uma mesma “[...] comunidade ou grupo
elegem e decidem por quais indicadores desejam ser reconhecidos
culturalmente” (2001, p. 121). Portanto, para além dos limites do en-
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torno geográfico, de uma história factual, registra-se na literatura o que
a liberdade permite.
Falar em liberdade requer de nós uma digressão: compartilhamos
o que Hannah Arendt disse dela com respeito às sociedades grega e
romana:
Liberdade significa [...] bem mais do que entendemos hoje por liberdade
de movimento. Mais do que simplesmente não estar sujeito à coação de
outra pessoa, liberdade significava a possibilidade de afastar-se completamente do âmbito da coação – a vida doméstica, junto com sua ‘família’
(2008, p. 177).
Tomamos, metaforicamente, o que Arendt diz sobre a “vida doméstica”: em se tratando de representação, é como sair do lugar comum, estereotipado, para enveredar pelos meandros do perigo e do
risco, ousando cruzar os limites de “nossas casas” (cf. ARENDT, 2008, p.
178).
A literatura em Mato Grosso do Sul, bem como a literatura feita
em qualquer lugar deste País ou do mundo, deveria ser assim anunciada:
Anúncio
Este não é um livro sobre o Pantanal. Seria antes uma anunciação. Enunciados como que constativos. Manchas. Nódoas de imagens. Festejos de
linguagem.
Aqui o organismo do poeta adoece a Natureza. De repente um homem
derruba folhas. Sapo nu tem voz de arauto. Algumas ruínas enfrutam.
Passam loucos crepúsculos por dentro dos caramujos. E há pregos primaveris...
(Atribuir-se natureza vegetal aos pregos para que eles brotem nas primaveras...) Isso é fazer natureza. Transfazer.
Essas pré-coisas de poesia (BARROS, 1985, p. 13. Grifo do autor).
A literatura como produto estético que é não se preocupa, ou
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melhor, não deveria se preocupar tão-somente com o entorno geográfico como “matéria de poesia”. Somente quando uma presença/uma
existência é “espiritual”, estando para além do corpóreo, do material,
ela pode ser espacial. A noção de espacialidade como referente para
classificarmos uma presença/uma existência não é suficiente: o lugar
geográfico e seus habitantes revelam-nos o excesso, o incomensurável
que reside em si. Esse lugar, esses habitantes expõem que o mundo da
cultura e da literatura está sempre além do “ser brasileiro”, do “ser sulmato-grossense”, demonstrando quanto o nosso auto-centramento nos
coloca muito aquém do estranho e da compreensão desse estranho
como possibilidade de inserção espaço-temporal e não somente material/geográfica.
Em meio a essas percepções, questões de fundo / reflexivas e,
sobretudo, práticas cabem nesta hora: há uma lei sobre a
obrigatoriedade de se ensinar literatura sul-mato-grossense nas escolas
do Estado. Será a legislação mais forte do que um imaginário, uma
forma de inserção do ser-no-mundo? Pensemos na falhada tentativa do
então deputado federal Aldo Rebelo (PC do B – SP) de legislar sobre o
uso de estrangeirismos na língua portuguesa do Brasil; ou, mais recentemente, na proibição da Câmara Distrital de Brasília do uso do
“gerundismo”, seja em documentos oficiais, seja em falas dos nobres
representantes da população. É por legislação que as coisas da cultura,
da arte funcionam?
Ainda em meio das coisas práticas, também há que se pensar na
ausência de um parque editorial em Mato Grosso do Sul, que garanta a
publicação e a circulação comercial dos textos literários e dos textos de
crítica literária. O que temos aqui são umas poucas editoras comerciais, edições patrocinadas pelos próprios escritores e as editoras das universidades (UFMS, UEMS, UNIDERP e UCDB, especialmente). O grande
“mecenas” da literatura por estas plagas ainda é o Estado, esteja ele na
esfera estadual ou municipal.
Há, por outro lado, também o papel crítico não somente das
universidades, mas também de entidades como as academias de Le-
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tras e as seções da UBE (União Brasileira de Estudantes) e também de
críticos autodidatas no estabelecimento de uma literatura. Quantas
publicações, em Mato Grosso do Sul, dão conta da produção aqui
feita? O que temos, de fato, são antologias que nomeiam autores,
citam uma obra ou outra, porém pecam pela falta ou pela fragilidade
na crítica das obras, sem o estofo teórico necessário. Grosso modo,
são assertivas bem ao gosto do encomiástico, um quase “colunismo
social literário”.
Na esteira do pensamento de Luiz Costa Lima, interessa-nos buscar em Mato Grosso do Sul uma literatura que se inscreva histórica e
culturalmente no mundo, isto é, uma literatura que varie no tempo e
no espaço como manifestação de formas diferenciadas de se ver o
mundo, tanto estética quanto culturalmente. Não buscamos, em Mato
Grosso do Sul, uma situação literária localizada e ideal, ao modo nacionalista romântico, acima referido, que se cabia no século XIX, hoje
não cabe mais.
Ao pensar nas relações entre palavra e realidade, palavra e verdade, palavra e empiria, há pelo menos três modos de se buscar essas
relações: por via da filosofia, por via da religião e por via da literatura.
O escritor e psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza observa que:
A literatura nos fornece o terceiro tipo de buscador da verdade: o amante.
Gilles Deleuze nos presenteia com uma análise extremamente original de
uma das mais belas buscas da verdade empreendidas no campo da literatura: a obra de Marcel Proust. À la recherche du temps perdu é de fato
uma busca da verdade, escreve Deleuze, e o buscador da verdade é o
amante ciumento que decifra os signos da amada, que percebe uma dissimulação, um ocultamento, uma mentira nos seus gestos, nas suas palavras, nos seus silêncios (2001, p. 18).
É essa palavra, por exemplo, que nos oferece a verdade no livro
do memorialista Samuel Xavier Medeiros, no romance Memórias de
Jardim. Leiamos:
Nos meses de maio a setembro, sem chuvas, a cidade [de Jardim] me
parecia encardida com aquele interminável pó. Quando sopravam os
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A Literatura em Mato Grosso do Sul como Experiência Estética [109-117]
ventos de agosto, a poeira que se erguia do chão em nuvens entrava
pelas janelas, portas e frinchas das casas e eu a sentia nos dedos, na
face, nas folhas dos livros que manuseava, em cima da mesa, no piso de
vermelhão recentemente limpo e encerado, sob as solas dos sapatos e
às vezes, por pura repugnância, dentro de mim mesmo como uma lixa a
me raspar os nervos. Era o desespero acomodando-se confortavelmente
em forma de pó nos móveis e frestas possíveis e imagináveis (MEDEIROS,
2002, p. 84).
A alegoria utilizada por Medeiros – o pó – para dissimular o desespero que minava o narrador-protagonista não é somente a busca da
verdade daquela Jardim desarquivada pela memória do autor. Ela é
também o pó bíblico ao qual voltaremos, lembrança trágica do termo
da vida de cada um, que pode acontecer lentamente, lixando-nos por
dentro e “comendo pelas beiradas” a vitalidade que nos resta. Parafraseando Drummond, na obra de Samuel Medeiros, Jardim é como uma
paisagem vista da janela, minando a pó vermelho.
Também temos, na literatura em Mato Grosso do Sul, em percepção metapoética, os versos de Elias Borges de Campos, registrando o
encontro poético de Guimarães Rosa e Manoel de Barros:
Neologismos e Releituras
Nonada, / Guimarães Rosa / cunhou para coisa / sem importância. /
Desimportante / Manoel de Barros / se acha. Teme ser / julgado sensato.
/ Nada pior para / quem nasceu / administrador do à toa (2007, p. 25).
O que os aproxima no poema de Campos não é a amizade física,
de contacto pessoal, porém suas experiências com a palavra, aproximando-os e aos leitores de um significado dos mais autênticos no interior da literatura de língua portuguesa.
O escritor e professor universitário Edgar Cézar Nolasco, em perspectiva metaficcional e em parceria com a escritora Lucilene Machado, escreve e inscreve Clarice Lispector na literatura em Mato Grosso
do Sul com Claricianas. Vejamos a parte XX dos textos escritos por
Nolasco:
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XX
- A senhora é sempre amarga na vida?
- Eu aprendi a tomar café sem açúcar.
- A senhora não me responde o que lhe pergunto?
- Também você não me pergunta o que eu gostaria de responder.
- E o que a senhora gostaria que eu lhe respondesse?
- Nada. Simplesmente que não me perguntasse nada. Penso que basta
olhar para mim.
- (Então uma última pergunta) Por que a senhora escreve?
- Para tornar a vida suportável (2006, p. 68. Grifo do autor).
Escrever para tornar a vida suportável: seria o exílio auto-imposto
nos traços e nas rasuras da escrita poética ou travessia em que o espaço
poético, e não geográfico, torna-se ponte que vai dar de mim em mim
mesmo, num enfrentamento com um mundo que se esvai pelas mãos?
Consideramos os exemplos citados como literatura em Mato Grosso
do Sul, estando, sobretudo, para além deste espaço geográfico.
Para encerrarmos (sempre provisoriamente) estas páginas, citamos
considerações de Menegazzo:
A leitura do regional [...] passa pela retomada dos signos, tipos e paisagens, criando um repertório, uma visualidade própria e inconfundível,
porém não reduzida ao típico, ao exótico, ao estereótipo enquanto imagem que não se questiona. Uma visualidade crítica [que dá conta] dos
contrastes e conflitos de seu espaço e [que age] seletivamente em relação às contaminações. Assim, o regionalismo contemporâneo não necessita de uma posição ilustrativa de suas manifestações populares ou de
seus costumes e paisagens peculiares. Impõe-se à linguagem regional os
elos de uma diversidade estruturada sobre o universal. Um modo
antropofágico de apropriar-se e de ultrapassar o caráter multifacetado de
nossa cultura (2004, p. 35).
Referências
ALVES, Gilberto Luiz. Mato Grosso do Sul: o Universal e o Singular. Campo Grande: Ed.
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A Literatura em Mato Grosso do Sul como Experiência Estética [109-117]
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ARENDT, Hannah. A promessa da política. Tradução Pedro Jorgensen Jr. Rio de Janeiro: DIFEL, 2008.
BARROS, Manoel de. Livro de pré-coisas: roteiro para excursão poética pelo Pantanal.
Rio de Janeiro: Philobiblion; [Cuiabá]: Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul,
1985.
CAMPOS, Elias Borges de. Fotografias. Campo Grande: Ed. da UFMS, 2007.
CHAUÍ, Marilena. Mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Fundação Perseu
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GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e verdade na filosofia antiga e na psicanálise. 4.
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Sérgio dos (Orgs.). Ensaios farpados: arte e cultura no pantanal e no cerrado. 2. ed. ver.
e ampl. Campo Grande: Letra Livre; UCDB, 2004.
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brasileiro e o mato-grossense. In: SANTOS, Paulo Sérgio Nolasco dos (Org.). Literatura
Comparada: interfaces e transições. Campo Grande: UCDB; UFMS, 2001.
NOLASCO, Edgar Cézar; MACHADO, Lucilene. Claricianas. Rio de Janeiro: 7Letras,
2006.
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Torturas de um Condomínio
João Luis Pereira Ourique*
Jeniffer Elen da Silva**
Resumo: O período da ditadura militar no Brasil, oficialmente ocorrido entre 1964
a 1985, foi marcado principalmente pela violenta repressão, sendo a tortura
um dos seus mecanismos mais presentes durante os “anos de chumbo”. A
anistia, ampla, geral e irrestrita, beneficiou muito mais os torturadores do
que as vítimas do período, as quais tiveram que suportar mais uma dor: a da
impunidade. Por meio do contexto histórico do período ditatorial, com base
em uma abordagem crítica, realizamos uma análise do conto O condomínio,
de Luiz Fernando Veríssimo. A narrativa aborda a história de dois homens,
João e Sérgio, moradores do mesmo condomínio e, respectivamente, torturado e torturador. A angústia de João em conviver com Sérgio e a tranqüilidade do torturador é o assunto apresentado na obra. O texto de Veríssimo é
uma crítica à impunidade concedida aos torturadores, mostrando a impossibilidade de conviver com toda dor que o tempo não conseguiu apagar.
Palavras-chave: Tortura, angústia, impunidade, memória, repressão
Abstract: The period of the military dictatorship in Brazil, officially took place
from 1964 to 1985, it was marked mainly by the violent repression, as the
torture has being one of its the most present mechanisms during the
“ lead years”. The wide, general and unrestricted amnesty, it
benefitted much more the torturers than the victims of the period, which
had to stood one more pain: the impunity. Through the dictatorial period
historical context, with base in a critical approach, we accomplished an
analysis of Luiz Fernando Veríssimo’s story, O condomínio ( the
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João Luis Pereira Ourique/Jeniffer Elen da Silva [119-130]
condominium). The narrative approaches two men’s story, João and Sérgio, residents of the same condominium and, respectively, tortured and
torturer. João’s anguish on living together with Sérgio and the torturer’s
peacefulness is the subject presented in this work. Veríssimo’s text is a
critic to the impunity granted to the torturers, showing the impossibility of
living together with all the pain which time did not delete. Keywords: torture, anguish, impunity, memory, repression
É isso que dá torturar e não matar...
Jair Bolssonaro
No dia 31 de março de 1964, o Brasil sofreu um golpe de Estado3
em que os militares tomaram o poder. Durante a década de 1970, um
pequeno grupo de opositores, liderados por integrantes do Partido
Comunista, organizou um movimento de resistência armado denomiNo site do Exército Brasileiro (http://www.exercito.gov.br/01inst/Historia/sinopse/
historia.htm) consta a seguinte referência ao período: “Em 1961, o Presidente Jânio
Quadros escolheu o Dia do Soldado, 25 de agosto, para surpreender a Nação, renunciando ao mandato concedido pela maioria do povo. Instaurava-se nova crise
institucional no País, arrefecida com o advento do parlamentarismo, de curta duração, que permitiu a posse do Vice-Presidente João Goulart.
O povo brasileiro saiu às ruas nas “Marchas da Família com Deus pela Liberdade”
para protestar contra o clima de agitação e insegurança que envolvia a Nação brasileira, ameaçando levá-los ao caos político e social.
3
O Governo pretendeu implantar reformas, ditas de base, à revelia do Congresso Nacional. Para agravar a situação havia clima de quebra da hierarquia e da disciplina nas
Forças Armadas em ambiente de grande agitação. A reação popular, contrária a esse
estado de coisas, manifestar-se-ia nas “Marchas da Família com Deus pela Liberdade”. O epílogo dessa situação ocorreria a 31 de março de 1964, quando tropas da 4a
Região Militar, apoiadas pelo Governo de Minas Gerais, rebelaram-se. O dispositivo
militar que dava sustentação ao governo federal desmoronou, em virtude da adesão
majoritária das Forças Armadas ao movimento. Não ocorreu derramamento de sangue, sinal de que havia perfeita sintonia entre elas e a Nação. Vitoriosas, as tropas
revolucionárias foram recebidas com aplausos pela população, que saudava a volta
do País à normalidade. Eufórico, o povo vibrou nas ruas com a prevalência da democracia, restabelecida com a vitória do movimento de março de 1964. Os recentes
fatos da História contemporânea demonstram que o povo brasileiro estava certo quando, na década de 60, optou pela democracia”.
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nado Guerrilha do Araguaia4. Estima-se que, aproximadamente, dois
mil homens do exército tomaram, por meio de repressão e tortura, a
região do baixo Araguaia com o objetivo de extinguir esse movimento
de resistência à ditadura. Tal agressão atingiu não somente militantes
comunistas como também a população local.
Conforme o texto A Ditadura Militar, disponível no site Cultura
Brasil, o presidente João Belchior Marques Goulart, conhecido popularmente como Jango, se viu obrigado a renunciar ao cargo. Houve
uma intensa repressão contra os comunistas, conceito que servia como
denominação a todos os opositores do regime ditatorial. Em nome dessa luta contra os subversivos, foram presos, além de ocupantes de
cargos políticos, intelectuais, líderes populares, estudantes. A União
Nacional dos Estudantes teve seu prédio incendiado, alunos e professores progressistas foram expulsos, jornais foram censurados. Uma perseguição implacável atingiu vários setores da sociedade, culminando
com prisões e práticas de tortura.
Em 1968, apesar da repressão violenta, ocorreu um aumento das
manifestações de oposição ao regime militar. Assim, para conter essas
demonstrações de insatisfação, o regime instaurou o Ato Institucional
número 5. Segundo Élio Gaspari5, “durante todo o ano de 1968 a máRecebeu o nome em função de sua base de operações se localizar às margens do rio
Araguaia, próximo às cidades de São Geraldo e Marabá no Pará e de Xambioá, no
norte de Goiás (região onde atualmente é o norte do Estado de Tocantins, também
denominada como Bico do Papagaio). Acredita-se que houve a participação de aproximadamente oitenta guerrilheiros em que a maioria dirigiu-se àquela região em torno de 1970. Segundo o site do PCdoB (www.vermelho.org.br), no dia 12 de abril de
1972, o regime militar, mobilizando Exército, Marinha, Aeronáutica, Polícia Federal e
Polícia Militar, deu início à primeira campanha contra os guerrilheiros, organizados
em três regiões do Araguaia (Faveira, no médio Tocantins, município de São João do
Araguaia e Marabá, Gameleira, 60 ou 70 quilômetros acima de São Geraldo do Pará,
e Caianos, 60 ou 70 quilômetros abaixo de São Geraldo, no município de Conceição do Araguaia). A guerrilha resistiu até meados de 1974.
4
Élio Gaspari tornou-se depositário de cinco mil documentos do Arquivo Golbery e
do diário de Heitor Ferreira, secretário particular de Geisel, “o sacerdote”, e de Golbery,
“o feiticeiro” para escrever “A ditadura derrotada” - primeiro volume do tríptico “O
sacerdote e o feiticeiro”.
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João Luis Pereira Ourique/Jeniffer Elen da Silva [119-130]
quina de informações e repressão do governo patrocinou o seu próprio terrorismo e edificou o golpe do AI-5, mas não cuidou da segurança nacional”. (2002, p.354).
Com isso, a repressão ficou ainda mais dura, oficializando, praticamente, diversas práticas de tortura. A necessidade de dar um basta a tal
situação fez com que as manifestações culturais – em especial a literatura e a música - buscassem recursos para criticar o governo de modo
indireto, fugindo da violência e da censura. Durante o vigor do AI-5,
Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos em um quartel no Rio de
Janeiro. No período de negociação sobre a permissão de exílio, Gilberto
Gil compôs a música Aquele Abraço6 como uma despedida do Brasil.
Nancy Baden (1999) comenta sobre as manifestações desse período.
Heloísa Buarque de Hollanda and Marcos A. Gonçalves discuss some of
the more important cultural manifestations of the period. In their view
the Ligas Camponesas (Peasant Leagues) in the Northeast were again
directing the nation’s attention to that region’s continuing problems. The
urban middle classes were divided, but many were learning to the left.
The UNE had become more active. The esthetic debates between those
favoring art for art’s sake and those assuming the engage positions were
intense at this point. Intellectuals became actively involved in the ferment
of the times. Playwright Oduvaldo Viana Filho observes that they “were
looking their country’s tragedy in the eye. (p. 15)
Baden afirma que os intelectuais passaram a se envolver nas discussões sociais, olhando para as tragédias do país de dentro para fora,
ou seja, com a sua própria visão e não mais aquilo que o governo
queria que acreditassem. Mesmo com essa consciência, durante o governo de Médici (1969 -1974), que ficou conhecido como os Anos de
Chumbo, essas manifestações críticas não puderam evitar um dos
momentos de maior violência contra a sociedade brasileira.
“A Bahia já me deu régua e compasso/Quem sabe de mim sou eu - aquele abraço!/
Pra você que meu esqueceu - aquele abraço!/Alô, Rio de Janeiro - aquele abraço!”.
GIL, Gilberto. Aquele Abraço. In: Barra 69. Long Play, Gravado em : Bahia, Teatro
Castro Alves, 1972.
6
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Muitos dos opositores presos foram torturados, ficando pendurados em pau-de-arara, além de chutes e pontapés que arrancavam os
dentes, choques elétricos, banhos de ácido, testículos amassados com
alicate, olhos vazados com socos, estupros e mortes. A tortura era um
meio eficaz para conseguir confissões rapidamente e aqueles que
morriam tinham no laudo oficial do IML que a morte havia ocorrido
em tiroteio com a polícia.
De 1974 a 1979, o Brasil foi governado por Ernesto Geisel. Segundo Gaspari (2002), antes de sua posse, Geisel ouviu o general Dale
Coutinho dizer que ao começar a matança o processo de repressão e a
subversão apresentaram melhoras, ao que responde que matar é uma
barbaridade necessária.
Oficialmente, a ditadura durou até 1985, caracterizando anos de
convívio com brutalidades diárias como eliminação dos direitos, tortura e censura. Ninguém foi punido por todo mal causado. E a necessidade de dizer que “foram tantos os mortos, os torturados e os humilhados
que faltaria espaço onde refugiar toda a sua dor” (Dalcastagné, 1996,
p. 15), se torna ainda mais imperiosa. O texto de Regina Dalcastagné,
O Sorriso dos Canalhas, fala sobre a angústia daqueles que ainda se
lembram do que sofreram nas mãos de torturadores que continuam
vivendo entre nós como se jamais tivessem feito nada de errado. Os
crimes desses tempos não foram julgados, os torturadores e as instituições que participaram de tal movimento não foram punidos e o pior é
que muitas pessoas sabem que toda violência foi um meio que as forças armadas brasileiras encontraram para conseguir confissões dos presos políticos, aliás, as torturas são resultados de uma política fria comandada pelos governantes, uma tortura financiada pelo Estado.
Segundo Dalcastagné (1996, p. 25), muitas obras possuem um
vínculo com seu tempo, pois são obras
engajadas porque se pretendem, sim, denúncia social; porque são contestação e crítica ao autoritarismo e á brutalidade que assombram o país a
partir de 1964; porque se propõem mesmo a ser documentos do horror.
Um documento que se estabelece não como análise dos jogos do poder
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ou descrição de torturas, mas como acolhida à dor de suas vítimas, como
espaço onde a história dos vencidos continua se fazendo, lugar onde a
memória é resguardada para exemplo e vergonha das gerações futuras.
A crítica, presente no conto O condomínio, de Luís Fernando
Veríssimo, publicada em Outras do analista Bagé, de 1984, é uma
tentativa de refletir sobre o que poderia ter acontecido após o período
de exceção. Uma perspectiva engajada, tal como Dalcastagné a define, encontra coerência na escrita de Veríssimo, que não sucumbe a
uma denúncia política panfletária, mas questiona todo um processo
ideológico no qual estavam transitando torturado e torturador. De fato,
muitos ousaram a escrever sobre o período da ditadura, descrevendo
as formas que os opositores foram torturados, mas poucos ousaram a
falar sobre como se encontram as pessoas que sofreram tais agressões,
quais os efeitos psicológicos causados naqueles que foram torturados.
A história do texto fala sobre dois homens, João e Sérgio, torturado e torturador (respectivamente) do período ditatorial e, agora, moradores do mesmo condomínio onde seus filhos tornaram-se amigos.
Quando João encontra Sérgio no elevador do prédio que morava,
logo se lembra que esse foi o homem que, no período da ditadura, o
torturou enquanto esteve preso e, ao chegar em casa, conta para sua
mulher que esteve diante de seu torturador e que provavelmente “Deve
morar no prédio. No oitavo. Apertou o botão do oitavo”.(p. 62). Sua
mulher afirma que o morador do oitavo era Serginho, o melhor amigo
de seu filho, Vladimir; então, João consegue se lembrar do nome do
homem que lhe fez tanto mal “É isso. Ele se chamava Sérgio. Agora me
lembro. Sérgio. Mas tinha um apelido. Como era o apelido?” Assim,
João quer ter certeza de que realmente não se enganou, além de tentar lembrar do codinome dele e de Sérgio.
Durante o Jantar, sua mulher diz que ele poderia conhecer os pais
de Serginho “Você provavelmente vai conhecê-lo hoje na reunião de
condomínio” (p. 64). A reunião foi realizada no apartamento do
Miranda, comerciante de quarenta e poucos anos, com o objetivo de
solucionar o problema de assalto.
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Ao começar a reunião, Sérgio oferece ao prédio o serviço de segurança de sua firma e todos aceitam a proposta, exceto João que, não
concordava em ter homens vigiando o prédio. Após muitas discussões
sobre a violência, seu Leiva, o síndico, disse que precisavam tratar de
outros assuntos, mas Pires declarou “fica para depois da comida, seu
Leiva!”. Em seguida, aproveitando o momento que ficou sozinho com
Sérgio na sala do Miranda, João tenta iniciar uma conversa, perguntando
se ele era do sétimo andar e, Sérgio, responde que é do oitavo, além de
comentar sobre a amizade entre seus filhos, afirmando que eles “se dão
muito bem” (p. 70); mas a intenção de João era falar de seu sofrimento e
das suas dores, por isso insistiu com Sérgio para que ele falasse qual era
seu apelido. Enfim, Sérgio não falou seu codinome, porém contou os
motivos que João foi solto, o diálogo foi rápido e tenso.
-Soubemos quem você era. Filho de quem. Seu pai mexeu os pauzinhos
e você foi solto.
- Meu pai não mexeu pauzinho nenhum. Vocês me soltaram porque não
conseguiram me dobrar. Me quebraram, mas eu não traí ninguém.
Depois da reunião, sem que ninguém percebesse o constrangimento entre ambos, todos retornam a seus apartamentos e a história
encerra sem descobrir o codinome de Sérgio, além de mostrar que a
amizade entre seus filhos continuava.
A narrativa é escrita na terceira pessoa, possui uma linguagem
simples e de fácil compreensão, porém o leitor tem que refletir constantemente, deslocando-se entre o passado e o presente, uma vez que,
alguns fragmentos são redigidos em itálico, ajudando, conforme afirma
Jaime Ginzburg, na “compreensão do passado” e na “interpretação do
presente à luz do passado por parte de João” (2001, p. 81). Ginzburg
mostra o trabalho irônico de Fernando Veríssimo em sua obra:
A ironia profunda do autor consiste em trabalhar com o limite tênue entre
o sombrio estranhamento do torturado que reconhece a figura terrível de
seu torturador, e a trivialidade de um vizinho que encontra o outro em
reunião de condomínio para tomar decisões comuns. (2001, p. 81).
A vida de João mudou e, apesar de possuir muitas coisas que poderia fazer dele um homem feliz, como por exemplo, um bom trabaPapéis, Campo Grande, MS, v.12, n.24, jul./dez. 2008
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lho, esposa, filho e um apartamento novo, podemos observar, na página 63, que João era traumatizado, sua boa vida presente não apagou
toda dor que sofrera no passado.
Por mais de um ano depois de ser solto João não conseguia dormir. De
noite chorava no colo de Sandra. Ela afagava a sua cabeça. Pronto, pronto,
isso passa. Ele se recusava a tomar qualquer coisa contra a dor ou para dar
sono. O pai, médico, conseguiria o que ele quisesse, mas ele não queria
nada. Arranjara trabalho - influência do pai - e o DOPS o deixara em paz.
O emprego era bom, ele era bom no seu trabalho. Mas de noite chorava
nos seios de Sandra. Eu não denunciei ninguém, Sandrinha. Não denunciei ninguém. Me quebraram mas eu não traí ninguém. (p. 63)
É o presente e o passado, o medo e o trivial, que nos leva a observar a angústia de João por tal situação: estar diante de alguém que fez
tanto mal a sua vida e, ao mesmo tempo, não querer proibir seu filho
de brincar com o filho de Sérgio, afinal, não queria agir como o pai
dele, que ao invés de apoiá-lo ou sofrer quando contou como foi torturado no interrogatório na época da ditadura, ele simplesmente ouviu
“Então vê se agora você toma jeito” (p. 65). Era uma luta em sua mente, conviver com Sérgio causava pânico, mas agir com repreensão com
seu filho não era a atitude que queria tomar.
Até a discussão sobre os assaltos do prédio leva a pensar em como
a sociedade é preconceituosa, julgando os moradores do morro, excluindo-os em nome de sua segurança; Jaime Ginzburg (2001, p. 81)
comenta sobre os diálogos entre os vizinhos durante a reunião:
Os diálogos entre os vários vizinhos em torno de João e Sergio ao longo da
reunião está em plena consonância com as teses dos sociólogos citados: a
elite mantém interesses de orientação autoritária, valoriza hierarquias,
preconceitos, prega à exclusão em nome da segurança nacional, tal como
faziam os piores líderes do Estado Novo.
Sérgio ofereceu ajuda, dispondo homens de sua empresa de “Vigilância e Segurança”, assim ele diz durante a reunião “a minha proposta
é a seguinte. Posso dispor de oito ou dez homens para fazerem a segurança do prédio, em rodízio” (p. 66). De todos os presentes na reunião,
João foi o único que não votou a favor. Não seria estranho pensar que o
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homem que o espancou hoje está oferecendo proteção? Como a sanidade de João ficaria ao ver todo o dia, homens da firma do seu torturador em volta do seu prédio? Essa atitude de João se traduz por essa vontade de vingança, mas que, por não poder se tornar realidade, gera uma
angústia que começa a manifestar seu desejo por meio de um disfarce.
Desse modo, o não consentimento de João com relação à proposta de
Sérgio poderia ser compreendido como uma manifestação dessa dor
que sofrera no passado, porém mascarado, recalcado, pois uma parte
dele condena esse desejo de se exprimir livremente. Ainda existe medo...
um medo de que o passado possa retornar, de que o poder ainda esteja
do outro lado, pois estava, como afirma Benjamin (1985, p. 224-225),
“convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o
inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer”.
Durante toda a história, João procura lembrar o codinome do torturador e até do seu, porém ao encerrar o texto, isso fica no ar. Só há uma
pista com relação a um dos codinomes: em várias passagens vemos que,
quando alguém chamava seu filho de Vado, João fazia a correção: “o
nome desse menino é Vladimir” (p.63), mas no momento que se lembra
do interrogatório do passado, perguntando a si mesmo “como era mesmo o seu codinome?” (p.72), seu filho o chama para avisar que Sérgio
mandou dizer para não esquecer o dinheiro da carne, então João responde: “Está bem, Vado” (p.72), logo em seguida, surpreso com a forma
que seu pai o chamou, o filho de João diz “Ué, me chamando de Vado?”,
então o pai responde “Vladimir. O seu nome é Vladimir. Nunca se esqueça isso.” (p.72). Esse esquecimento com relação ao seu codinome e
o fato de ter chamado seu filho de Vado involuntariamente, nos leva a
pensar que essa vinculação causal se apresenta em algum processo mental inconsciente. Partindo desse pressuposto, poderíamos acreditar que
João possa ter traído alguém no passado, mas inconscientemente, afinal,
durante a reunião, passava em sua mente flash back do momento em
que Sérgio o humilhava, apertando seus testículos até perder os sentidos,
o que poderia ter gerado uma confissão (p.68).
Seu esquerdinha veado! Filhinho de papai. Está pensando o quê? Sérgio falava
com o rosto bem perto do de João. Não fizera nenhuma questão de esconder
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sua identidade. Forçava João a lhe olhar na cara. Comunista tem que morrer!
Ele tinha um apelido. Como era? Um nome de bicho. Ele mesmo se chamara
pelo apelido. Para enfrentar o... tem que ter culhão. Tu tem culhão, veado? A
mão entre as pernas de João para apertar os testículos. Cara a cara. Mas ele
enfrentara o bicho. Perdera os sentidos antes de trair os companheiros. (p. 68).
Dessa forma, podemos pensar que “Talvez tivesse denunciado alguém. Depois de inconsciente. Talvez tivesse falado. Um dos companheiros tinha desaparecido. Dois tinham se exilado. Mas ele não traíra
ninguém. Conscientemente, ninguém” (p. 72). Ginzburg fala sobre as
direções para compreendermos a tensão do protagonista.
A persistência vã em lembrar o codinome dele sinaliza a enorme dificuldade, alargada pela insistência, de rever a cena dolorosa que nem João
nem o leitor conseguem vislumbrar, e que fica sugerida pelas indicações o
impacto do trauma na conduta tensa do protagonista. (2001, p. 81).
Como comentamos anteriormente, poucos analisaram as conseqüências geradas na vida das pessoas que passaram pela mesma situação de João. Na maioria das vezes, encontramos textos que relatam a
história e como as pessoas foram torturadas durante o período ditatorial. Também podemos observar que não há muitos autores que enfrentaram o desafio de realizar uma literatura de testemunho, capaz de se
articular, segundo Seligmnn-Silva (2003, p. 46), “a necessidade premente de narrar a experiência vivida” e, ao mesmo tempo, deparar-se
com a “insuficiência da linguagem diante de fatos (inenarráveis)”.
O texto de Veríssimo não pode ser classificado como uma literatura
de testemunho, afinal, o autor não vivenciou o período ditatorial, porém
apresenta elementos de um testemunho, uma vez que procura nos aproximar da realidade de uma personagem que presenciou tudo isso no
passado e hoje tem de conviver no mesmo prédio do seu torturador,
mostrando como é complicado controlar a raiva a ponto de não poder
extravasar todo esse sentimento, para não infringir leis. A obra é uma
crítica à impunidade aos que torturaram e assassinaram milhares de pessoa no período militar, nos alertando para a indiferença que tomou conta de muitos que olham toda a história e as formas que as torturas foram
realizadas como algo comum, que ficou lá no passado e não nos afeta.
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João representa aqueles que viveram uma experiência traumática, que, segundo o conceito freudiano, interpretado por SeligmannSilva, “é aquela que não pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre” (p. 48). Testemunhar a situação vivida por essas pessoas seria mais
uma narração da resistência à compreensão dos acontecimentos que
passaram do que a própria violência.
Veríssimo procura nos aproximar do sentimento de dor de alguém
que passou por tudo isso para tomarmos consciência, para enxergamos
de maneira crítica e mais humana todo esse contexto histórico. As torturas são marcas que permanecem na memória e o tempo não pode,
nem deve apagar. É difícil para os sobreviventes desse episódio trágico, lidar com a indiferença das novas gerações que, por não terem
passado por isso, demonstram não se importar com a impunidade que
os crimes da ditadura tiveram. A convivência entre os filhos de João e
Sérgio só nos mostra como, apesar de tudo que aconteceu, as pessoas
ainda tentam agir como se isso não causasse nenhum constrangimento.
A mente de João nos apresenta a realidade de viver de aparências,
de demonstrar que não nos importamos; porém, no seu interior, “a amizade” e o convívio com seu torturador eram mais uma tortura em sua
vida, pois a repressão dos próprios sentimentos, embora nos proteja de
cometer loucuras, também nos traz angústia e melancolia. Uma espécie
de purgatório por crimes que nem foram cometidos, um terceiro lugar
de punição e não somente dois7. Além disso, para todos os que foram
torturados, torna-se complicado lembrar da tragédia sem abrir feridas.
Refletindo sobre essa necessidade/impossibilidade, Seligmann-Silva (2003)
Referência à abordagem de Moacir Scliar sobre a melancolia e suas origens. Comentando sobre a culpa, Scliar apresenta o seguinte comentário sobre o purgatório: “Oficializado
pelo Segundo Concílio de Lyon (1274) e consolidado no século XVI, o purgatório representa uma punição não eterna, como a do inferno, mas com término previsível: o Juízo
Final. Um miniinferno, por assim dizer, ou um inferno com prazo de validade menor. Mas
o purgatório não tem uma contrapartida; não há um céu provisório. São dois os lugares de
expiação e apenas um o de recompensa, lembrando que a culpa é inerente à condição
humana” (p. 47). Culpa que os injustiçados carregam e acabam internalizando para
explicarem, precariamente, aquilo que não conseguem – antes de entender – aceitar.
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salienta que a arte da memória é saber lidar com as cicatrizes sem abrílas novamente, pois a dor pode ser ainda maior.
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Prof. Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul.
*
Acadêmica do Curso de Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
**
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Projeto Editorial e Normas para Publicação
Projeto editorial
PAPÉIS: Revista do Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagens tem
como objetivo a divulgação de ensaios inéditos, resenhas, entrevistas, elaborados por professores, pesquisadores e estudantes de pós-graduação, voltados
para a grande área de Letras, Lingüística e Artes, mais especificamente para as
linhas de pesquisa do Programa, e que apresentem contribuições relevantes
para a ampliação e o aprofundamento do debate teórico, da análise de questões estéticas e culturais.
Os trabalhos que atendam à linha editorial da revista são submetidos ao conselho
editorial e encaminhados para análise por dois pareceristas ad hoc.
A partir de 2006, ano de implantação do Programa de Pós-Graduação - Mestrado
em Estudos de Linguagens, a revista Papéis aceita contribuições com a seguinte
temática:
As edições de número par se dedicam aos estudos da literatura e as de número
ímpar, aos estudos lingüísticos e de semiótica.
Para os estudos literários, aceitam-se artigos sobre:
Poéticas modernas e contemporâneas, em abordagens individuais ou interrelacionadas; comparações entre objetos de linguagens diferentes (artes visuais,
artes plásticas, música, por exemplo); poesia ou narrativa.
Literatura e memória cultural, compreendendo o estudo de textos literários
em suas relações com outros textos, tratando as questões memorialistas como
manifestações de uma dada cultura.
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que engendram o sentido do discurso em relação ao contexto.
Normas para publicação
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acompanhado de resumo, contendo de três a cinco palavras-chave, e de abstract
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Livro:
HERNANDES, Nilton. A mídia e seus truques. São Paulo: Contexto, 2006.
Ensaio em periódico:
NOLASCO, Edgar César. A pobreza é feia e promíscua. Revista Cerrados,
Brasília, n. 21, p. 47-59, 2006.
Capítulo de livro:
SOUZA, Eneida Maria de. Crítica cultural em ritmo latino. In: MARGATO,
Izabel & GOMES, Renato Cordeiro (orgs.) Literatura/Política/Cultura. (19942004). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 239-252.
Documentos eletrônicos:
CAMPOS, Haroldo de. Uma leminskiada barrocodelica. Disponível em:
www.planeta.terra.com.br/arte/PopBox/Kamiquase/ensaios.htm. Acesso em
08 mai. 2007.
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