MelloSans™

Transcrição

MelloSans™

~aa~
MelloSans™
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MelloSans™
~black~
~bold~
~medium~
~book~
~light~
~black italic~
~bold italic~
~medium italic~
~book italic~
~light italic~
© 2004-2005 Fernando de Mello Vargas
Universidade de São Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Departamento de Projeto
Fernando de Mello Vargas
AUP 610 Trabalho Final de Graduação
Orientador Prof Dr Vicente Gil Filho
São Paulo, fevereiro de 2005
#2908812
05 Sumário
1
Introdução
07
Fontes Display / Fontes para texto
14
Fontes sem-serifa
16
2
Características de um tipo para textos
23
Em square
24
Espaçamento e kerning
26
Modulação e contraste
28
Overshooting
29
Formas semelhantes entre caracteres
30
Hinting
31
3
Processo de criação da fonte
33
Primeiros estudos
34
Freehand
36
Fontlab
38
Interpolação
40
4
Apresentação da fonte
43
Notas
70
Bibliografia
71
Links
72
Créditos
74
1
qßbü£
07
Introdução
A tipografia é peça chave no mundo contemporâneo. Estamos, sobretudo nas grandes cidades, cada vez mais rodeados pela tipografia, que se
faz presente nas mais diversas situações de comunicação: em anúncios,
jornais, revistas, embalagens, formulários, recibos, notas, moedas, panfletos, tickets, produtos, placas de sinalização, etc. Phil Baines e Andrew
Haslam afirmam que
Desde o momento em que despertamos, a primeira coisa que vemos
ao abrir os olhos está invadido pelo tipo: o despertador, o dial do rádio,
as marcas de xampu, da pasta de dentes, o café ou os cereais do café
da manhã; estamos sendo bombardeados por mensagens tipográficas
que demandam nossa atenção.1
Pode-se chamar de tipografia tanto a atividade de se criar tipos como
a atividade de compor esses tipos visando transmitir uma mensagem.
Ter conhecimento em tipografia enquanto desenho de tipos é algo fundamental para qualquer indivíduo envolvido de alguma maneira com a
comunicação visual. De fato, os tipos são peças chave na comunicação
visual, pois são sua força motriz, um dos elementos mais importantes na
comunicação de uma idéia – são a representação visual da linguagem.
O desenho de uma tipografia, objeto de estudo do presente Trabalho
Final de Graduação, é uma atividade que está em constante atualização. Sua prática sempre estará relacionada à redefinições e adaptações,
referentes ao avanço tecnológico ou às novas visões e intenções de
quem a pratica; no caso de um tipo para textos, torna-se uma atividade complexa, que exige conhecimentos tecnológicos específicos e um
profundo estudo de modulação, proporção, contraste, legibilidade, dentre
outros aspectos.
8 Introdução
O produto final deste trabalho é a família MelloSans™*, um tipo
sem-serifa composto de cinco variações de peso (light, book, medium,
bold e black**), com seus respectivos itálicos, totalizando 10 fontes distintas entre si. Foram feitas duas versões: MelloSans OSF™, que corresponde
a Oldstyle Figures, e a MelloSans LF™, que corresponde a Linning Figures.
Em tipografia, oldstyle figures e linning figures são dois sistemas de números: o primeiro corresponde aos “números de caixa baixa” ou “números
não-alinhados”, que se equilibram com as letras de caixa baixa e portanto
são indicados para o uso em textos corridos; o segundo corresponde aos
“números alinhados” ou “números de caixa alta”, ou ainda “números tabulares”, e são indicados para textos ou títulos compostos em caixa alta ou
para uso em tabelas e formulários.
O uso de uma família de fontes para texto numa publicação ou num
trabalho de comunicação visual é algo fundamental, que confere versatilidade ao texto e ao projeto gráfico como um todo. A variação de pesos da
fonte pode servir a vários propósitos, como por exemplo destacar passagens, palavras, citações ou parágrafos. A presença de itálicos com pesos
variados contribui ainda mais com essa versatilidade.
0123456789
0123456789
MelloSansBlack OSF™ e MelloSansBlack LF™, 38 pt
* O termo Sans se refere a “sans-serif”, terminação em francês para sem-serifa, cuja
utilização se tornou frequente em nomes de tipografias (Scala Sans, Gill Sans etc).
** Preferiu-se utilizar a maioria dos termos em inglês para pesos e estilos da fonte,
devido à consolidação destes termos na língua inglesa, inclusive no Brasil.
9 Introdução
A família MelloSans™, assim como qualquer fonte para texto existente, pode ainda se estender de muitas maneiras. Podem ser feitos novos
pesos, além dos já desenhados (como ultralight, ultrablack, extrabold,
dentre outros), versões small caps (ou versalete), versões condensadas
e estendidas, ligaturas entre caracteres e símbolos extras. O presente
trabalho tem o foco centrado nos cinco pesos citados na página ao lado
e em suas versões itálicas, uma vez que desenhar todas as outras variações acima mencionadas seria algo que demandaria mais tempo de trabalho e pesquisa, e que pode servir como uma extensão deste trabalho
futuramente.
O estudo apresentado neste Trabalho Final de Graduação mostrouse uma valiosa experiência, que pretendo levar adiante com o desenho
de outros tipos, seja para texto ou não, durante minha vida profissional
como arquiteto-designer gráfico. A tecnologia nos próximos anos certamente sofrerá mudanças, e talvez tudo fique cada vez mais fácil em termos técnicos, porém é necessário reforçar que a essência da atividade de
desenho de uma tipografia, especialmente para texto, sempre dependerá
de estudos aprofundados que estão além de uma mera aptidão técnica.
É importante também ressaltar que a formação na FAU, uma faculdade
de arquitetura e urbanismo, me ofereceu as bases necessárias para o trabalho, seja pelas noções históricas relacionadas às artes e à arquitetura,
seja pelas discussões de espaço em diversas escalas e enfoques, ou pelas
disciplinas mais especificamente relacionadas à comunicação visual ou
ainda pelo acesso a publicações especializadas oferecido pela biblioteca.
Este caderno se divide em 4 partes principais: a primeira, da qual
este texto introdutório faz parte, ocupa-se também de situar a tipografia historicamente e apresentar os diferentes tipos de fonte existentes; a segunda parte mostra as principais características do desenho de
um tipo para texto; a terceira descreve o processo de criação da família
MelloSans™ e a quarta parte traz uma apresentação dos diversos pesos
e variações desta família.
10 Introdução
A tipografia como a conhecemos hoje tem início com a criação do tipo
móvel de metal por Gutenberg em meados do século XV, o que marcou
o início do processo de escrever ou imprimir utilizando-se de unidades
padronizadas. Muitos foram os métodos de impressão e composição
que surgiram desde então, cada um influenciando à sua maneira o modo
como os tipos deviam ser desenhados, dentre os quais, os mais significativos são:
- o sistema de composição manual, baseado no princípio dos tipos
móveis reutilizáveis, iniciado por Gutenberg no século XV e empregado
durante os séculos seguintes (com alguns avanços e adaptações), cuja
essência está na utilização de tipos móveis, na maioria das vezes fundidos
em metal, com caracteres em relevo e invertidos, que são organizados e
reordenados em uma barra componedora. Pode ser encontrado ainda hoje
em pequenas gráficas, com seu uso voltado a publicações e impressos de
caráter artesanal;
- a impressão de gravação em cobre, empregada principalmente entre
os séculos XVII e XVIII, que consistia em gravar manualmente os caracteres numa chapa de cobre (ou outro metal) com uma ponta seca;
- a litogravura, empregada a partir do final do século XVIII, que consistia em desenhar os tipos com uma tinta especial numa chapa de pedra
polida e porosa, que posteriormente recebia um banho ácido que preservava somente as áreas pintadas;
- a composição a quente, surgida na época da Revolução Industrial,
representada pelos equipamentos mecânicos de composição como o
Linotipo, por exemplo, que era baseado na fundição de caracteres em linha, através de um mecanismo complexo de liberação de matrizes, que
por sua vez era controlado por um teclado;
11 Introdução
- a impressão pelo sistema offset, empregado a partir da década de
60 do século XX e que continua em uso, cujo princípio é semelhante ao da
litografia, porém, no lugar da chapa de pedra, usa-se uma chapa metálica,
e o processo de gravação se dá fotograficamente através da utilização
de um filme.
Os sistemas de fotocomposição empregados nas décadas de 60 e 70
trouxeram novas possibilidades à tipografia, como facilidades na ampliação e redução dos caracteres e ajustes de espaçamento mais refinados, o
que era mais complicado nas tecnologias anteriores, que se baseavam em
tamanhos e espaçamentos de tipos pré-estabelecidos e pouco maleáveis.
Também se usava nesta época, mais artesanalmente, métodos semi-manuais como o Letraset. A partir da consolidação do desktop publishing e
do sistema digital postscript nos anos 90, os softwares gráficos em computadores pessoais tornaram-se o principal meio de composição, oferecendo uma manipulação direta das tipografias e gráficos, conferindo ao
designer gráfico maior liberdade e maior controle de suas criações.
Folha de Letraset dos anos 80, do tipo Helvetica Medium 24pt
12 Introdução
A chegada do sistema digital com a consequente consolidação da
computação gráfica no início dos anos 90 foi um grande divisor de águas
para a tipografia, pois além de tornar o exercício de desenho de tipos
acessível a qualquer pessoa que possua um computador pessoal, tornou a
tarefa mais simples, no sentido de que tudo passou a ser controlado digitalmente, e muitos aspectos do desenho de tipos que exigiam uma grande
habilidade manual ou uma tecnologia complexa e cara foram suprimidos.
Até meados dos anos 80, o design tipográfico era uma atividade mais
restrita e específica, exercida principalmente por renomadas fundições
de tipo ou por empresas e fabricantes de equipamentos de composição,
como a Linotype e a Letraset, por exemplo. A grande parte dos designers
gráficos frequentemente exercia mais um papel de usuário das tipografias existentes do que de inventor de novos tipos. O cenário dos dias de
hoje já é completamente outro: presenciamos centenas de distribuidoras
de tipos (as type foundries digitais) espalhadas pelo mundo, que criam suas
fontes digitalmente e as distribuem e comercializam via internet.
Por outro lado, pode-se dizer também que o avanço da computação
gráfica proporcionou uma democratização da atividade de criação de
tipos no sentido de que novos experimentos na área foram viabilizados.
Vemos hoje o surgimento de criações tipográficas novas, que abandonam
completamente os padrões tradicionais tipográficos e desafiam muitas vezes conceitos previamente ultravalorizados, como a legibilidade e
a proporção.
13 Introdução
Paralelamente aos avanços da computação gráfica, a consolidação da
internet, mundialmente, também é um fator que contribuiu sobremaneira para a difusão da atividade de desenhar tipos. Além de ser o principal
veículo de comercialização e divulgação das type foundries, a rede abriga
milhares de páginas com informações valiosas sobre o assunto, dentre as
quais destaco a página typophile (www.typophile.com), que possui um
fórum aberto ao público pelo qual é possível tirar todo tipo de dúvida e
debater qualquer tipo de questão relacionada à tipografia, com direito à
participação de grandes nomes do cenário tipográfico internacional. Sem
a internet e o apoio técnico encontrado nessa e em outras páginas este
trabalho jamais teria sido realizado. No final desta apresentação há uma
lista extensa de endereços eletrônicos relacionados à tipografia, coletados
ao longo deste trabalho.
Apesar das facilidades advindas da computação gráfica na tipografia,
o desenho de um tipo para textos ainda é de certa forma algo muito específico, que demanda um extenso estudo de forma, proporção e legibilidade. Existem certos padrões visuais de legibilidade que dizem respeito
às formas dos caracteres que devem ser considerados na criação do novo
tipo para texto, porém é importante também que ele tenha identidade e
expressividade próprias. O estudo de fontes já existentes é fundamental,
no sentido de que se toma contato com diferentes estudos de formas, diferentes soluções e tentativas.
14 Introdução
Fontes Display / Fontes para Texto
Atualmente, a tipografia é classificada de diversas maneiras. Uma fonte pode ser classificada, por exemplo, em relação ao seu peso (light, book,
regular, bold, ultrabold, black etc); à sua largura (condensada, normal,
extendida, comprimida etc); como serifada ou sem-serifa; ou de acordo
com seu estilo (geométrica, grotesca, decorativa, script, humanista etc).
Existem também alguns casos específicos, como as fontes pixel ou bitmap, que são construídas em unidades de pixels visando a uma aparência
otimizada nas telas do computador, e as fontes dingbats, que são seqüências de desenhos ou pictogramas no formato de fonte, que remontam
em sua essência aos clichês ilustrados e ornamentos, existentes desde o
surgimento dos tipos fundidos em metal.
Deixando os dingbats e as fontes pixel de lado, existe uma classificação mais geral, que divide a tipografia em duas vertentes: as fontes
display e as fontes para texto:
- As fontes display, ou fontes fantasia, como também são chamadas
no Brasil, são aquelas criadas para uso em títulos, propagandas, manchetes e logotipos – seu desenho é normalmente mais livre com relação
aos padrões clássicos de legibilidade e visa atrair a atenção do leitor. Seu
uso se dá geralmente em tamanhos superiores a 14 pontos, embora muitas vezes possam ser usadas em tamanhos menores. A consolidação da
computação gráfica trouxe novas possibilidades para a criação de fontes display, como por exemplo a aplicação de filtros e efeitos prontos
dos softwares gráficos.
15 Introdução
- As fontes para texto, por outro lado, são criadas para uso em textos
corridos e normalmente seguem os padrões clássicos com relação à forma dos caracteres, uma vez que sua intenção é oferecer boa legibilidade.
Seu uso se dá principalmente em tamanhos que variam de 6 a 14 pontos,
embora muitas fontes para texto também sirvam perfeitamente para situações que exigem corpos maiores, como títulos, logotipos, sinalizações
e outros. A chegada do sistema digital e da computação gráfica também
trouxe facilidades e possibilidades de inovação para este tipo de fonte. As
famílias Meta (1991), criada por Erik Spiekermann, TheSis (1994), criada por
Luc(as) de Groot e Fedra (2001-2003), criada por Peter Bilak, são exemplos
significativos de fontes contemporâneas para texto que se baseiam nos
padrões clássicos, mas que sugerem inovação e contemporaneidade. A
fonte MelloSans™ aqui apresentada é uma família de fontes para texto.
La era de la máquina 0123456789
MelloSansMedium™ 20pt (fonte para texto)
Computerwelt 0123456789
Gordura™ 24pt (fonte display criada pelo autor em 2004)
We are the robots 0123456789
Yanez™ 20pt (fonte pixel ou bitmap criada pelo autor em 2004)
zaeOxKh539
Chimps™ 36pt (fonte dingbat criada pelo autor em 2002)
16 Introdução
Fontes sem-serifa
Serifa é o nome que se atribui ao traço existente nas terminações do
desenho de algumas letras. Costuma-se atribuir à serifa a função de melhorar a continuidade na leitura de uma linha de texto, de modo que as
terminações serifadas deixam os caracteres numa palavra mais unidos.
Estudos comprovam que, quando lemos um texto, nosso cérebro não registra letra a letra numa palavra, mas sim a reconhece pelo seu conjunto
de letras, pela sua “mancha”, e supostamente as serifas facilitam esse trabalho. Para ilustrar essa idéia, basta observarmos mídias que apresentam
textos corridos extensos, como livros ou jornais, e veremos que a grande
maioria utiliza-se de fontes serifadas para sua composição.
LF Antiqua
Vagas para executivos crescem 15% em janeiro.
TheAntiqua 40pt e 12pt, exemplo de fonte serifada e suas características
Até fins do século XVIII, a escrita ocidental foi baseada em tipografias com serifas. Embora a origem das letras sem-serifa venha das épocas
grega e romana, só houve um reinteresse na utilização desses tipos no
começo do século XIX, inicialmente na forma de propagandas e anúncios,
no momento em que o sistema litográfico de impressão acabara de se
aperfeiçoar. A respeito disso, Adrian Frutiger afirma que
(...) a litografia liberou o designer profissional das limitações inerentes
ao sistema de tipos móveis e de gravação em cobre. Toda sua criatividade pôde materializar-se sobre a superfície de uma pedra esmeradamente preparada. Uma das primeiras escritas litográficas foi criada
com letras sem-serifa pelo inglês Willian Caslon III (1754-1883).2
17 Introdução
As fontes sem-serifa foram chamadas de grotesques ou lineales em
seus primeiros anos de utilização. Propagandas eram compostas com tipos sem-serifa grossos, com o intuito de aumentar o impacto das mensagens. No fim do século XIX e começo do século XX, elas já eram conhecidas como novo estilo, e datam dessa época a tipografia Akzidenz Grotesk
(1898), da fundição alemã Berthold, e a Franklin Gothic (1903), de Morris
Fuller Benton, vertentes européia e norte-americana, respectivamente, do
que se consolidou como modelo grotesco (ou gothic, nos Estados Unidos).
Esse modelo culminou um pouco mais tarde num novo tipo suíço baseado
na Akzidenz, o Neue Haas Grotesk (1957), posteriormente rebatizado de
Helvetica (1960) e classificado como neo-grotesco e largamente utilizado
desde então. Da mesma época data a tipografia Univers (1959), desenhada
por Adrian Frutiger e que trazia 21 variações, introduzindo de forma significativa o conceito de família de tipos que se consolidaria alguns anos
mais tarde.
O início do século XX foi marcado por novas experiências nas artes
e no desenho industrial, como as manifestações do construtivismo russo e da Bauhaus durante a década de 20. Nesse período surgem novos
estudos tipográficos norteados por esses movimentos, como a fonte
Futura (1927-1929), de Paul Renner, cujo desenho geométrico, econômico e inovador atesta sua relação com a ideologia artística e arquitetônica da Bauhaus. A Inglaterra também produziu seus experimentos com
tipos sem-serifa nesse período, sendo seus maiores expoentes os tipos
Underground (1916), criado por Edward Johnston para a companhia do
Metrô de Londres, e Gill Sans (1927-1930), criado por Eric Gill, que já havia
trabalhado com Johnston no desenho do tipo Underground, anos antes.
Ambas as fontes apresentam uma fusão de tipo sem-serifa com formas
que remetem às inscrições romanas e também à escrita manual dos humanistas do Renascimento e são considerados primeiros exemplos do
chamado modelo humanista para fontes sem-serifa.
18 Introdução
O modelo humanista, em comparação aos modelos grotesco ou geométrico, é marcado por uma variação mais visível nas espessuras das
hastes e por formas mais abertas. Desenvolveu-se ao longo do século
XX, em fontes como Optima (1958) de Hermann Zapf e Syntax (1967), de
Hans Eduard Meier, e mais tarde, a partir dos anos 70, serviu de referência para o desenho de tipos como Frutiger (1973-1976), de Adrian Frutiger,
Myriad (1992), de Carol Twombly e Robert Slimbach e TheSans (1994), de
Luc(as) de Groot, cada um deles introduzindo à sua maneira, formas mais
contemporâneas e que visavam dar maior legibilidade ao modelo humanista. O tipo MelloSans™ aqui apresentado teve como referência e inspiração para seu desenho fontes como as três citadas por último, o que me
leva a classificá-lo como um tipo sem-serifa humanista ou baseado no
modelo humanista.
Atualmente, o senso comum costuma atribuir aos tipos sem-serifa
uma noção de modernidade e dinamismo, enquanto aos tipos serifados se
atribui normalmente uma noção de tradição, sofisticação e refinamento,
além da associação à melhor fluidez em leituras extensas. Vale dizer que
os tipos serifados continuam a ser ainda largamente utilizados (o que se
comprova na maioria dos livros e jornais) e também produzidos e estudados, na forma de revivals de fontes antigas ou de novos desenhos, que
também se valem da adoção de inovações e formas mais contemporâneas
e da variação de pesos, como é o caso do tipo TheAntiqua (1999-2001),
criado por Luc(as) de Groot e usado no exemplo da página 16. Uma prática
comum hoje é também a de se desenhar um tipo serifado e a partir dele
desenhar-se a versão sem-serifa, que foi a maneira como surgiram as famílias Scala (1999), de Martin Majoor, e Eureka (1998) e Fedra (2001-2003),
ambas de Peter Bilak.
19 Introdução
acdgjx38
acdgjx38
acdgjx38
acdgjx38
acdgjx38
Alguns caracteres das fontes Franklin Gothic Roman (60 pt), Futura Bold (58 pt),
Gill Sans Bold (70 pt), Frutiger Bold (68 pt) e MelloSansBold™ (74 pt)
20 Introdução
Itálicos
O primeiro tipo itálico surgiu no início do século XVI, na Itália (daí a
origem do termo itálico), criado pelo gravador Francesco Griffo em
parceria com o impressor Aldo Manutius. Era baseado numa caligrafia
apostólica da época, caracterizada por ser uma escrita mais rápida e informal. Seu surgimento se deve também ao fato de Manutius começar
a imprimir livros em pequenos formatos, que demandavam otimização
do espaço do texto. O novo tipo era composto de minúsculas inclinadas e condensadas, o que proporcionava essa otimização, porém não
apresentava maiúsculas – eram usadas versões comuns romanas para
as capitulares. Nos dias de hoje, o uso de itálicas está mais relacionado
a dar ênfase a passagens e expressões em textos.
O uso da itálica como tipo secundário ao romano tem início a partir
do século XVIII com o tipo Romains du Roi (1702), gravado por Phillipe
Grandjean na França. Já o primeiro tipo itálico que se assimilava a uma
forma romana inclinada foi desenhado por Firmin Didot, também na
França, em 1784. Durante o século XX, as versões itálicas das fontes variam de versões inclinadas das romanas (também chamadas de oblíquas)
a versões com formas cursivas.
A fonte MelloSans™, assim como muitas fontes para texto atuais,
possui versões itálicas “verdadeiras”, ou seja, versões cujos caracteres sofrem redesenhos apresentando formas cursivas, ao invés de serem apenas
inclinados como nas versões oblíquas.
21 Introdução
eyagf
eyagf
eyagf
MelloSansBook™ e MelloSansBookItalic™ 72pt, e mais abaixo, exemplo
do que seria uma versão oblíqua.
Elderly people will be guaranteed.
Elderly people will be guaranteed.
MelloSansBlack™ e MelloSansBlackItalic™, 18 pt
2
wàz5d
23
Características de um tipo para textos
AOlgfpx
linha da ascendente
altura das maiúsculas
altura de x
linha de base
linha da descendente
Hdp 56 25
itálico
números oldstyle
números tabulares
lgfpx JQ
Aqui são apresentadas por meio da fonte MelloSansBook™ as linhas
principais que definem as proporções de uma tipografia para textos. Devese notar que no caso da versão itálica, apesar da inclinação, as linhas que
definem a proporção se mantêm as mesmas. Nas minúsculas, todas as formas que ultrapassam os limites da altura de x são chamadas ascendentes;
já aquelas que ultrapassam a linha de base são chamadas descendentes.
As maiúsculas podem apresentar formas descendentes também, como é o
caso das letras J e Q em toda a família MelloSans™.
24 Características
Em square
Para o desenho de cada caractere, leva-se em consideração normalmente uma àrea quadrada chamada em square. O termo em deriva da
letra M, que é normalmente o caractere mais largo do alfabeto, porém
isso não significa que esse caractere deva ocupar toda a largura do em
square. Quando se desenha a fonte nos softwares gráficos, o em square
tem a dimensão de 1000 x 1000 unidades no caso de se adotar a linguagem Postscript, e 2048 x 2048 unidades no caso de se adotar a linguagem
True Type. A família MelloSans™ foi desenhada na linguagem Postscript,
logo todos seus caracteres foram desenhados com base num em square
de 1000 x 1000 unidades.
A área compreendida entre a linha de ascendente e a linha de descendente normalmente equivale à altura do em square, ou seja, 1000 unidades
ou 1 em. Desta maneira, quando a fonte é gerada, essa medida de 1 em
representa o tamanho da fonte em pontos – por exemplo, se ajustarmos
a fonte a 12 pontos, isso significa que a distância entre a linha de ascendente e a linha de descendente medirá 12 pontos. O em square pelo qual
cada caractere foi desenhado dará lugar a áreas retangulares, cuja largura variará de acordo com os espaçamentos laterais de cada caractere,
que são definidos pelo autor da fonte, e cuja altura estará fixada a 1000
unidades entre as linhas ascendente e descendente. Essa área retangular
é para o sistema digital algo semelhante à forma retangular presente no
corpo principal dos tipos móveis metálicos.
A
A
em square
definição dos
espaçamentos
laterais
0.x em
A
área retangular
final ocupada
pelo caractere
TpÀ[j&
tamanho da fonte
em pontos (corpo)
1 em = 1000
1 em = 1000
1 em = 1000
25 Características
Tudo que respira conspira.
*
* Detalhe de imagem que mostra tipos móveis metálicos dispostos na barra componedora,
extraído do livro Tipografía / forma, función y diseño, de Phil Baines e Andrew Haslam.
26 Características
Espaçamento e pares de kerning
Como vimos na página anterior, cada glifo da fonte recebe espaçamentos laterais, na esquerda e na direita, que configuram a largura da área
retangular a ser ocupada pela forma. Esse espaçamento define áreas à esquerda e à direita de cada glifo, que são chamadas de sidebearings. O espaçamento dos caracteres de toda fonte pode ser balizado pelas letras H
(ou n, no caso das minúsculas) e O (ou o, no caso das minúsculas) por estas
apresentarem sidebearings parecidos ou iguais em ambos os lados. No caso
do H (ou n), tem-se uma base para o espaçamento das formas retas, enquanto no caso do O (ou o) se tem uma base para os espaçamentos das formas curvas. No caso das versões itálicas, como as formas não ocupam uma
posição central em suas áreas retangulares, a inclinação dos glifos deve ser
levada em conta para o ajuste das sidebearings.
Uma vez com a fonte espaçada, nota-se ainda que alguns pares de letras
apresentam um espaçamento estranho à leitura, como no caso do encontro
do V com o A. Para pares como esse, é necessário um ajuste de kerning,
que torna as letras mais próximas. Esses ajustes são numerosos numa fonte
para textos, e podem ser negativos (como no caso do encontro do V e do A)
ou positivos (pares cujas letras precisam ser afastadas).
Em relação aos pesos de uma família de fontes, geralmente quando
nos aproximamos do peso light, os valores de espaçamento e kerning são
levemente maiores, ou seja, a fonte é um pouco mais espaçada, ao passo
que, quando nos aproximamos do peso black, esses valores são levemente
menores, logo a fonte é um pouco menos espaçada.
Os ajustes de espaçamento e de pares de kerning numa fonte para textos são tão importantes quanto o próprio desenho do tipo, e demandam
também muitos testes de impressão. Esses ajustes são feitos nos softwares
de criação de fontes como o Fontlab.
27 Características
HOHO
HAHBHCHDHEHFHGHHIHJHKHLH
OAOBOCODOEOFOGOHOIOJOKOLO
nanbncndnenfngnhninjnknlnmnnnon
oaobocodoeofogohoiojokolomonooo
BRAVA
BRAVA
sem kerning
com kerning
28 Características
Modulação e contraste
O desenho de um tipo para texto deve seguir uma modulação não só
relativa às linhas principais já apresentadas, mas também em relação à
espessura das formas dos caracteres. Por exemplo, as formas curvas
verticais e horizontais de um C devem apresentar espessuras semelhantes (ou muito próximas) das mesmas formas em um O, ao mesmo tempo
que a haste reta do i deve ter espessura semelhante (ou muito próxima)
da haste reta de um l (ver figura abaixo). Dentro desta modulação, pode
existir também um contraste entre espessuras verticais e horizontais das
hastes das letras. Num tipo baseado no modelo humanista, normalmente
hastes horizontais são um pouco mais finas que as hastes verticais, e as
formas curvas são ligeiramente mais grossas que as formas retas.
Dentro da variação de pesos da família MelloSans™, assim como na
maioria dos tipos baseados no modelo humanista, quanto mais nos aproximamos do peso light, menos perceptível é esse contraste entre as formas; do mesmo modo, quanto mais nos aproximamos do peso black, mais
visível é o contraste.
As áreas em cinza representam formas com semelhança de espessura
OOOOO aaaaa
Variação do contraste de acordo com os 5 pesos diferentes de MelloSans™
29 Características
Overshooting
Se voltarmos à página 23 e observarmos os caracteres que apresentam formas curvas, como o O e o g, notaremos que seus limites superiores
e inferiores ultrapassam um pouco as linhas principais. Trata-se de um
ajuste ótico chamado overshooting, que é empregado para equilibrar as
formas curvas com as formas retas, assinalado pelas setas no primeiro
exemplo abaixo. Se esse ajuste não for feito, os caracteres curvos parecerão menores que os retos, como no segundo exemplo.
Oglio
Oglio
30 Características
Formas semelhantes entre caracteres
O uso de algumas formas semelhantes em diferentes caracteres é
uma prática comum no desenho de tipografias sem-serifa para texto,
que proporciona maior equilíbrio ao conjunto e facilita a legibilidade.
Abaixo estão representados pares ou grupos de caracteres e signos que
possuem alguma semelhança de formas nos pesos MelloSansBook™ e
MelloSansBookItalic™, 14pt.
bq
pd
hnu
ij
cç
CÇ
OQ
69
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¿?
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-–—_
31 Características
Hinting
No caso de se utilizar uma fonte digital em tamanhos pequenos em
condições de baixa resolução, como por exemplo na tela de um monitor
ou numa impressão de uma impressora de jato de tinta comum, faz-se
necessário que o tipo apresente ajuste de hinting. Este ajuste consiste
em dar instruções ao arquivo da fonte para que ele tenha uma aparência
otimizada nessas condições. Esse ajuste também é feito no software de
criação de fontes.
Exemplo 1 – Monitor
A resolução de um
Digita-se uma letra
Se a fonte não tem
quando é feito o
monitor é definida
através de uma
malha de pixels
num corpo muito
pequeno
ajuste de hinting,
espessuras e espaçamentos podem
ajuste de hinting, a
letra tem visualização otimizada
se comprometer
Exemplo 2 – Impressão
A resolução de
uma impressora
Tenta-se imprimir
uma letra num
Se a fonte não tem
ajuste de hinting,
quando é feito o
ajuste de hinting, a
como a de jato de
tamanho muito
espessuras e espa-
letra tem sua apa-
tinta é definida
pequeno
çamentos podem
rência otimizada
por pontos
se comprometer
3
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33
Processo de criação da fonte
Nesta seção mostrarei como se deu o processo de criação da tipografia desde o início, um trabalho que durou aproximadamente 9 meses. O
contato com a teoria foi fundamental em toda a trajetória do trabalho,
mas ainda assim há muitos e muitos detalhes técnicos referentes ao desenho de uma tipografia de textos que são realmente difíceis de se encontrar em livros e revistas, e que só puderam ser esclarecidos graças ao
acesso a páginas especializadas na internet. Foi necessário o aprendizado
do software Fontlab 4.6 (uma vez que o software Fontographer, do qual
eu possuía uma leve noção, deixou de funcionar corretamente no sistema
MacOSX), que ocorreu gradualmente durante todos esses meses, e que
também só foi possível graças à leitura incessante do manual do usuário
do programa e ao suporte encontrado nos fóruns da página typophile
(www.typophile.com).
Eu já havia criado algumas fontes (vide página 15), e estava de certo
modo familiarizado com o assunto em sua forma básica, mas a criação de
uma fonte para texto era uma área inexplorada, e que demandou muita
pesquisa para realizar-se, uma vez que me propus a passar por todas as
etapas da criação de um tipo para texto.
A grande motivação durante todo o processo foi atingir uma boa legibilidade com a fonte, o que exigiu muitas mudanças e revisões, baseadas
em testes na forma de impressões de textos em diversos tamanhos, durante toda a trajetória do trabalho. Outro fator importante foi a tentativa
de dar identidade à fonte – apesar do necessário estudo de fontes já existentes e de suas influências, tentei criar um desenho que emitisse uma
expressão própria em seu conjunto.
34 Processo
Primeiros estudos
O trabalho teve início com a impressão de um caderno no formato
A4, com glifos de diversas fontes sem-serifa, como Helvetica, Univers,
Frutiger, TheSans, Meta, Kievit, dentre muitas outras, todas em seus
pesos equivalentes ao regular (ou normal, plain, roman, medium, dependendo do caso). Através desse caderno foi possível estudar as proporções
do desenho dessas fontes em relação às linhas principais e às espessuras.
Fontes contemporâneas baseadas no modelo humanista, como TheSans,
Kievit e DTL Caspari receberam maior atenção.
Paralelamente ao estudo desse caderno, foram feitos os primeiros esboços à mão em papel milimetrado para o peso correspondente à atual
MelloSansMedium™. Nessa etapa foram testadas principalmente as
proporções de largura e altura dos caracteres de caixa baixa (através dos
caracteres n e a), a definição de ascendentes e descendentes desses caracteres (através dos caracteres h e p), e a definição de formas curvas
(através dos caracteres p e o), porém o desenho só ganhou mais forma
e precisão a partir do momento em que comecei a desenhar a fonte no
software gráfico Freehand MX.
35 Processo
Estudos em papel milimetrado e caderno de fontes aberto na página da fonte ScalaSans
36 Processo
Freehand
Optei por começar desenhando a fonte nesse software, com o qual já
possuía familiaridade, pelo fato de que, nele, os glifos podem ser desenhados lado a lado numa mesma janela, o que não é possível em softwares
específicos para a criação de fontes como o Fontlab. A primeira versão de
MelloSansMedium™ teve todos os seus glifos criados no Freehand através da ferramenta Bézier (ou Pen), que cria desenhos vetoriais baseados
em pequenos nós. Paralelamente à criação dos gifos, alguns estudos de
espaçamento entre esses também começou a ser feito através da formação de palavras. Essa versão sofreu diversos ajustes posteriores, pois
apresentava formas curvas muito arredondadas e ascendentes e descendentes um pouco exageradas.
Fonte em desenvolvimento no Freehand MX
37 Processo
Letras A e b desenhadas através da ferramenta Bézier
Primeira versão de MelloSansMedium™ (observar as formas arredondadas
do q e do d e as ascendentes e descendentes levemente exageradas)
38 Processo
Fontlab
Terminado o desenho de todos os glifos da fonte no Freehand, foi necessário transformar cada um deles num arquivo EPS separadamente e
abri-los no software Fontlab 4.6, onde a fonte sofreu mais alguns ajustes
de proporção e redesenhos e foi montada.
A altura de x foi reajustada para um tamanho que permitisse uma boa
legibilidade (aproximadamente 70% da altura das maiúsculas) e que ao
mesmo tempo valorizasse o emprego dos acentos. Foi feito um primeiro
ajuste dos espaçamentos e pares de kerning de todos os glifos da fonte.
O próximo passo foi, a partir dessa primeira versão de MelloSansMedium™, criar sua correspondente itálica. Aplicou-se uma inclinação de 8,5°
para a direita em todos os glifos, que tiveram alguns de seus desenhos
readaptados às formas cursivas.
Workspace do programa Fontlab 4.6
39 Processo
Janelas de edição dos caracteres (glyph window) e de ajuste de espaçamento
e kerning (metrics window) no Fontlab 4.6.
abdefghkmnopqruvwy
abdefghkmnopqruvwy
Caracteres redesenhados baseados em formas cursivas em MelloSansMediumItalic™
40 Processo
Interpolação
Com a primeira versão de MelloSansMedium™ e sua versão itálica
terminadas, o próximo passo foi desenhar, a partir delas, os pesos extremos da família, MelloSansLight™ e MelloSansBlack™ e de suas versões
itálicas. O desenho desses extremos foi feito diretamente no Fontlab,
através da alteração de espessuras de cada glifo. A determinação das novas espessuras dos pesos light e black a partir do peso medium se deu
com base na teoria de interpolação desenvolvida por Luc(as) de Groot em
19873, que apresenta fórmulas matemáticas para a determinação de espessuras, levando em conta dois pesos extremos e um intermediário.
iii
a b c
a=light, b=medium, c=black
a=b2/c
b= a×c
c=b2/a
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
TUVWXYZabcdefghijklmn
opqrstuvwxyz1234567890
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
ABCDEFGHIJKLMNOPQRST
UVWXYZabcdefghijklmnop
qrstuvwxyz1234567890
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
Fórmulas da teoria da interpolação de Luc(as) de Groot e os pesos light e black
41 Processo
Após os ajustes dos novos pesos black e light e de suas versões itálicas, os pesos intermediários bold, medium e book foram obtidos pelo
recurso de interpolação do Fontlab, o que tornou a primeira versão de
MelloSansMedium™ e sua versão itálica descartáveis, uma vez que o
novo peso medium obtido por esse recurso é um intermediário verdadeiro
dos extremos light e black. As espessuras desses novos pesos intermediários foi definida no processo de interpolação também com base na teoria
de de Groot.
Seguiram-se inúmeros ajustes e revisões nos diversos pesos, principalmente com relação ao espaçamento e kerning, e o hinting também foi
ajustado em todas as versões. A finalização do trabalho consistiu na geração do arquivo da fonte no formato T1 (postscript), nas versões Macintosh
e PC, o que foi feito também no Fontlab.
Black
Bold
Medium
Book
Light
Black
Bold
Medium
Book
Light
4
å}ë8@
43
MODELO HUMANISTA
e outras referências tipográficas
CONTEMPORÂNEAS
NENHUMA
SERIFA
ainda assim buscando a boa legibilidade em corpos pequenos
e expressividade
UM EXERCÍCIO GRÁFICO
TIPOGRÁFICO
Nas próximas páginas
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ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUW
XYZ ÀÁÄÂÃÅÈÉËÊÌÍÏÎÒÓÖÔÕ
ÙÚÜÛÝŸÇÑ abcdefghijklmno
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O Departamento de Projeto – AUP foi fundado
em 1962, sendo denominado inicialmente Departamento de Composição, a partir de reunião
dos colegiados João Batista Vilanova Artigas,
Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio
Duarte. Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se Departamento de Projeto.
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O Departamento de Projeto – AUP foi fundado em 1962, sendo
denominado inicialmente Departamento de Composição, a
partir de reunião dos colegiados João Batista Vilanova Artigas,
Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte. Naquele
mesmo ano, passaria a denominar-se Departamento de Projeto.
Tem como objetivo central atuar com os demais departamentos
da FAUUSP na formação de arquitetos e urbanistas no curso de
graduação e de professores e pesquisadores na pós-graduação.
9/12
O Departamento de Projeto – AUP foi fundado em 1962, sendo denominado inicialmente Departamento de Composição, a partir de reunião dos colegiados João Batista
Vilanova Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte. Naquele mesmo
ano, passaria a denominar-se Departamento de Projeto. Tem como objetivo central
atuar com os demais departamentos da FAUUSP na formação de arquitetos e urbanistas no curso de graduação e de professores e pesquisadores na pós-graduação.
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em 1962, sendo denominado inicialmente Departamento de Composição, a partir de reunião dos
colegiados João Batista Vilanova Artigas, Roberto
C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.
Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se
Departamento de Projeto.
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denominado inicialmente Departamento de Composição, a partir
de reunião dos colegiados João Batista Vilanova Artigas, Roberto
C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte. Naquele mesmo ano,
passaria a denominar-se Departamento de Projeto. Tem como
objetivo central atuar com os demais departamentos da FAUUSP
na formação de arquitetos e urbanistas no curso de graduação e
de professores e pesquisadores na pós-graduação.
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O Departamento de Projeto – AUP foi fundado em 1962, sendo denominado inicialmente
Departamento de Composição, a partir de reunião dos colegiados João Batista Vilanova
Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte. Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se Departamento de Projeto. Tem como objetivo central atuar com
os demais departamentos da FAUUSP na formação de arquitetos e urbanistas no curso
de graduação e de professores e pesquisadores na pós-graduação.
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colegiados João Batista Vilanova Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.
Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se
Departamento de Projeto.
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O Departamento de Projeto – AUP foi fundado em 1962, sendo denominado
inicialmente Departamento de Composição, a partir de reunião dos colegiados
João Batista Vilanova Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.
Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se Departamento de Projeto. Tem como
objetivo central atuar com os demais departamentos da FAUUSP na formação de
arquitetos e urbanistas no curso de graduação e de professores e pesquisadores na
pós-graduação.
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Projeto. Tem como objetivo central atuar com os demais departamentos da FAUUSP na formação de arquitetos e urbanistas
no curso de graduação e de professores e pesquisadores na
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Departamento de Composição, a partir de
reunião dos colegiados João Batista Vilanova
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denominar-se Departamento de Projeto.
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denominado inicialmente Departamento de Composição,
a partir de reunião dos colegiados João Batista Vilanova
Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.
Naquele mesmo ano, passaria a denominar-se Departamento
de Projeto. Tem como objetivo central atuar com os demais
departamentos da FAUUSP na formação de arquitetos e urbanistas no curso de graduação e de professores e pesquisadores
na pós-graduação.
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Batista Vilanova Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio
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formação de arquitetos e urbanistas no curso de graduação e de professores e
pesquisadores na pós-graduação.
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Batista Vilanova Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza e Hélio
Tem como objetivo central atuar com os demais departamentos da FAUUSP na
formação de arquitetos e urbanistas no curso de graduação e de professores e
pesquisadores na pós-graduação.
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Artigas, Roberto C. Cesar, Abelardo de Souza
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a denominar-se Departamento de Projeto.
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LIGHT 12/14
LOREM IPSUM DOLOR SIT AMET, CONSECTETUER
ADIPISCING ELIT. INTEGER MOLESTIE LIGULA IN MAGNA.
CRAS BIBENDUM PORTTITOR AUGUE. VESTIBULUM
ANTE IPSUM PRIMIS IN FAUCIBUS ORCI LUCTUS ET
ULTRICES POSUERE CUBILIA CURAE; MAECENAS ET SEM.
PRAESENT MATTIS AT FERMENTUM FAUCIBUS, ARCU
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ADIPISCING ELIT. INTEGER MOLESTIE LIGULA IN
MAGNA. CRAS BIBENDUM PORTTITOR AUGUE.
VESTIBULUM ANTE IPSUM PRIMIS IN FAUCIBUS ORCI
LUCTUS ET ULTRICES POSUERE CUBILIA CURAE;
MAECENAS ET SEM. PRAESENT MATTIS AT FERMENTUM
MEDIUM 12/14
VESTIBULUM ANTE IPSUM PRIMIS IN FAUCIBUS ORCI
LUCTUS ET ULTRICES POSUERE CUBILIA CURAE;
BOLD 12/14
VESTIBULUM ANTE IPSUM PRIMIS IN FAUCIBUS
ORCI LUCTUS ET ULTRICES POSUERE CUBILIA CURAE;
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ORCI LUCTUS ET ULTRICES POSUERE CUBILIA
CURAE; MAECENAS ET SEM. PRAESENT MATTIS AT
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ORCI LUCTUS ET ULTRICES POSUERE CUBILIA
CURAE; MAECENAS ET SEM. PRAESENT MATTIS AT
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Beförderung
Einzelteile
Digitale
Paloseco
Composición
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Beförderung
Einzelteile
Digitale
Paloseco
Composición
70 Notas
1 BAINES, P. e HASLAM, A. Tipografía / Función, forma y diseño, 2002, p.10
(tradução do autor para o português)
2 FRUTIGER, A. En torno a la tipografía, 2002, p.30
(tradução do autor para o português)
3 Interpolation Theory, © 1987 Luc(as) de Groot. Publicada em
http://www.lucasfonts.com e http://www.fontfabrik.com
70
71 Bibliografia
BAINES, Phil e HASLAM, Andrew. Tipografía / Función, forma y diseño.
Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 2002
BLACKWELL, Lewis. 20th Century Type Remix.
London: Laurence King Publishing, 1998
———————— Tipografía del siglo XX.
Barcelona, Ediciones Gustavo Gili, 2004
CINTRA, Sylvio de Ulhôa. Comunicação visual da escrita.
Tese de mestrado FAUUSP, 1985
FARIAS, Priscila. Tipografia Digital / O impacto das novas tecnologias.
Rio de Janeiro: 2AB, 2001
GIL FILHO, Vicente. A Revolução dos Tipos.
Tese de Doutorado FAUUSP, 1999
FRUTIGER, Adrian. En torno a la tipografía.
Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 2002
FRUTIGER, Adrian. Sinais e Símbolos / Desenho, projeto e significado.
São Paulo: Martins Fontes, 1999
McLEAN, Ruari. The Thames & Hudson Manual of Typography.
London: Thames and Hudson, 1980
MEGGS, Philip B. e MCKELVEY, Roy (editores). Revival of the fittest.
New York: Rc Publications Inc., 2000
MEGGS, Philip B. A History of Graphic Design.
New York: John Wiley & Sons, 1998
ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico / Análise e produção de Fontes Digitais.
São Paulo: Rosari, 2002
Fontlab 4.6 for Macintosh / User’s Manual
1992-2003 by Fontlab Ltd.
Revistas disponíveis na biblioteca da FAUUSP:
EMIGRE, TIPOGRÁFICA, EYE, HOW, NOVUM, IDEA e PRINT
72 Links
Links úteis relacionados à tipografia
http://briem.ismennt.is/
http://bsooy.com/type
http://inicia.es/de/jmas/fontmaking1.htm
http://jawarts.com/
http://jeff.cs.mcgill.ca/~luc/fonts.html
http://letterlabor.de/
http://listserv.heanet.ie/lists/typo-l.html
http://ms-studio.com/
http://terminaldesign.com/
http://tipografica.com/letraslatinas/
http://typo.gras.free.fr
http://typotek.free.fr
http://www. prototypefonts.com
http://www.2rebels.com
http://www.3ip.com
http://www.aboutype.com
http://www.adobe.com/type
http://www.aerotypecatalog.com
http://www.agfamonotype.com
http://www.alphabets.com
http://www.altemus.com
http://www.alteredegofonts.com
http://www.andrew.cmu.edu/~twm/makefont/
http://www.apostrophiclab.com
http://www.arabictypography.com
http://www.astigmatic.com
http://www.ateliertelescopique.com
http://www.atf.com.au
http://www.atomicmedia.net
http://www.atypi.org
http://www.baselinefonts.com
http://www.baselinemagazine.com
http://www.bertholdtypes.com
http://www.bitstream.com
http://www.burodestruct.net
http://www.buttfaces.com
http://www.buymyfonts.com
http://www.castcraft-software.com/
http://www.castletype.com
http://www.catedracosgaya.com.ar/
http://www.chank.com
http://www.chank.com/howto/
http://www.clubtype.co.uk
http://www.comicbookfonts.com
http://www.comicraft.com
http://www.daidala.com
http://www.daltonmaag.com
http://www.deniart.com
http://www.devicefonts.co.uk
http://www.dingbatcave.com
http://www.ds4sale.com/
http://www.dtptypes.com
http://www.dutchtypelibrary.com
http://www.eff.co.uk
http://www.elsner-flake.com
http://www.emigre.com
http://www.eyemagazine.com
http://www.faces.co.uk
http://www.femur.com.br
http://www.finefonts.com
http://www.fontanatype.hu/
http://www.fontbureau.com
http://www.fontcraft.com
http://www.fontdiner.com
http://www.fonteaminternatinal.com
http://www.fontfabrik.com
http://www.fontfont.com
http://www.fonthaus.com/
http://www.fonthead.com
http://www.fontkitchen.com
http://www.fontlab.com
http://www.fontlover.com
http://www.fontmag.com
http://www.fontmonster.co.uk
http://www.fontomas.com/
http://www.fonts.com
http://www.fontseek.com
http://www.fontshop.com
http://www.fontsite.com
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73 Links
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74 Créditos
Este trabalho é dedicado a meus pais e a meu irmão, a Ciça, a meus
amigos e a meus colegas de faculdade.
Agradecimentos especiais a Vicente e Nasha Gil, Sylvio de Ulhôa
Cintra Filho, Priscila Farias, Cecilia Bracale, Felipe Ferraz, Thomaz Rezende,
Luis Mickey e Fabio Issao.
MelloSans™ foi criada de Maio/2004 a Janeiro/2005 no Estúdio
Camisa10 num iMac Snow de 600MHZ / 768 MB de memória RAM /
HD de 40 GB, com o uso dos softwares Freehand MX e Fontlab 4.6 dentro
do sistema MacOSX 10.2 (Jaguar).
Este caderno foi composto inteiramente com uso da família
MelloSans™ e sua variação de pesos, com exceção dos exemplos das
páginas 15 (Gordura, Yanez, Chimps), 16 (TheAntiqua) e 19 (Franklin Gothic,
Futura, Gill Sans, Frutiger). O texto principal foi ajustado em MelloSansLight™ 9/15.
A versão eletrônica em PDF deste caderno se encontra disponível para
download em
foto Thomaz Rezende
http://www.fermello.org/mellosans
© 2004-2005 Fernando de Mello Vargas
[email protected]
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