612KB - Teatro Maria Matos

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612KB - Teatro Maria Matos
preço
único
aniversário
5¤
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maria
matos
carlos santos
carlos zíngaro
david maranha
drumming
eduardo chagas
joana gama
joana sá
jorge martins
luís bastos machado
luís fernandes
luís josé martins
nuno morão
nuno rebelo
paulo raposo
ricardo guerreiro
ricardo jacinto
100 cage
43.ºaniversário
teatro maria matos
domingo 21 outubro
das 17h às 20h
No dia em que o Teatro Maria Matos
comemora o seu 43.º aniversário, celebramos
também o centésimo aniversário de John Cage.
Vamos mostrar uma parte do seu importante
legado sonoro, revelando também partes
do teatro que habitualmente se escondem
do público: alguns dos mais aventureiros
músicos nacionais irão não só interpretar
como inspirar-se nalgumas das emblemáticas
composições do norte-americano, ocupando
vários espaços do Teatro.
Sala Principal
‣ sessão das 17h00
Second Construction (1940) 10’
Drumming: Pedro Oliveira, Rui Rodrigues,
João Tiago Dias (percussão) e João Cunha
(piano preparado)
Third Construction (1941) 15’
Drumming: Pedro Oliveira, Rui Rodrigues,
João Tiago Dias e João Cunha (percussão)
As Constructions (1939-42) são peças para
instrumentos de percussão baseadas em estruturas
rítmicas fixas. A notação tradicional é precedida
de um texto que descreve minuciosamente a
sua forma de leitura e o seu grau de liberdade,
os instrumentos (mais ou menos convencionais)
utilizados e a forma de os tocar. A Second
Construction tem um piano preparado, enquanto
que a Third Construction junta instrumentos de
madeira aos metais e às peles.
—
‣ sessão das 18h10
She is Asleep (1943) 8’
Drumming: Pedro Oliveira, Rui Rodrigues,
João Tiago Dias e João Cunha (tom-tons)
A primeira parte de She is Asleep foi escrita para
12 tom-tons cujas dinâmicas vão do p ao ppp
e que exploram diferentes modos de tocar o
instrumento. Estas duas características permitem
ultrapassar o facto de serem instrumentos todos
da mesma família, tornando transparentes as suas
ressonâncias e a construção rítmica e polifónica
da peça.
—
‣ sessão das 18h55
Almost a Song Book 25’ (estreia)
Joana Sá (piano), Luís José Martins (guitarra)
e Jorge Martins (barítono)
Ler e ouvir a obra de Cage faz-nos perguntar
se ele adivinhou, construiu ou sugeriu parte do
mundo sonoro em que hoje vivemos — as três
hipóteses, talvez. Aos solos for voice que
constituem os Songbooks (1970) podem juntar-se
peças eletroacústicas, com ou sem teatro,
e mesmo partes do Concert for Piano and Orchestra.
Joana Sá explora esta e outras obras e, no seu
próprio percurso artístico, cria o projeto Almost
a Song com o guitarrista Luís José Martins —
música donde surge hoje subitamente a voz
dos Songbooks.
—
‣ sessão das 19h45
Cage Walk 21’06’’ (estreia)
Nuno Rebelo
(vários instrumentos, objetos sonoros e vídeo)
A mais simples definição da performance
é a de pôr em cena, como um espetáculo, as
artes visuais. Com Child of Tree (1975), Cage dá
à improvisação aquela forma. Nuno Rebelo, por
seu lado, inspirado na Water Walk (1959), cria um
documentário em forma de performance
alimentado de todos os recursos da improvisação
e do aleatório e confundindo os seus limites:
objetos e instrumentos improvisados, sons de
obras de Cage (reproduzidos e recombinados
em tempo real) e imagens suas (conferências,
entrevistas, a sua própria caligrafia) são
enquadrados por uma projeção vídeo organizada
em quatro partes (I Time — II Mushrooms — III
Chance — IV Silence).
—
Palco
‣ sessão das 17h35
Sonatas and Interludes (1948) 20’ (excertos)
Luís Bastos Machado (piano preparado)
A estrutura de cada uma das partes da obra-prima
do piano preparado foi determinada com maior
exatidão do que a forma global da peça.
Por outro lado, a escolha das notas foi feita através
de uma “improvisação ponderada” ao piano.
Apesar de tudo isto, pode dizer-se que o som
produzido vai depender sempre da “preparação”
e que a resposta do instrumento determina a
interpretação do pianista. Uma das dificuldades
da peça vem precisamente do período charneira
em que ela foi composta: Cage inspira-se na sua
interpretação das oito emoções fundamentais
indianas (luminosas e obscuras) que tendem
para a tranquilidade. É a época em que descobre
o Budismo Zen, mas ele guarda a definição da
cantora Gira Sarabhai, “The purpose of music
is to sober and quiet the mind, thus making it
susceptible to divine influences”.
Solo for Sliding Trombone * (1958) 3’
Eduardo Chagas (trombone)
Esta peça seminal (parte do Concert for Piano
and Orchestra constituído por 15 solos escritos
em notação gráfica), precursora da exploração
de novas e extensivas técnicas instrumentais,
inaugura a linguagem estética do teatro musical
(entre o sentido e o nonsense) e constitui uma
matriz fundamental da música contemporânea
e das novas músicas improvisadas.
* repete na sessão das 18h25 na sala de ensaios
Imaginary Landscape No. 1 (1939) 5’
Drumming: Pedro Oliveira e Rui Rodrigues
(gira-discos); João Cunha (címbalo chinês);
João Tiago Dias (piano preparado)
A primeira Imaginary Landscape está dentre as
mais antigas peças eletroacústicas de sempre
e foi pensada para difusão radiofónica ou para ser
realizada num estúdio de gravação. Em notação
tradicional, a partitura indica quatro executantes.
Dois devem manipular gira-discos a velocidades
variáveis que tocam gravações de frequências
fixas. Outro toca um grande prato de percussão
(chinese cymbal). O quarto toca um piano, abafando
com a palma da mão as cordas das notas mais
agudas e percutindo com uma baqueta de gongo
as mais graves.
—
Camarim 5
‣ sessão das 17h30
26’1.1499’’ * (1953-55) 5’ 35,5’’ (excertos)
Ricardo Jacinto (violoncelo)
Ricardo Jacinto toca em violoncelo cinco peças
para um instrumento de quatro cordas compostas
em 1953 e que foram incluídas mais tarde em
26’1.1499’’ For a String Player (1955). 1’ 1/2 ”
For a String Player, 1’ 14” For a String Player,
1’ 18” For a String Player, 1’ 5 1/2” For a String Player
e 57 1/2” For a String Player fazem fazem parte
de um conjunto de peças escritas em notação
gráfica, seguindo as imperfeições do papel e o
I-Ching, que podem ser tocadas a solo, com vários
instrumentos, justapostas, e que constituem um
projeto mais vasto designado The Ten Thousand
Things – interpretadas como as 10 000 pulsações
do conjunto das peças, o infinito, o mundo
sensível do Taoismo, ou simplesmente “o Mundo”
como em 45’ For a Speaker, de 1954.
* repete na sessão das 19h25 na sala de ensaios
Cheap Études * 15’ (estreia)
Carlos Zíngaro (violino)
A surpresa de Cheap Imitation (1970) vem
não apenas da sua notação tradicional, mas
da capacidade inventiva de Cage face às
contingências. Ao preparar para Cunningham um
arranjo do Socrate de Satie, o compositor é avisado
que infringe direitos de autor. Obrigado a respeitar
a estrutura rítmica da coreografia (Second Hand),
Cage transpõe as notas da melodia e transforma as
dinâmicas originais através do I-Ching. Os Freeman
Études (1977-80/89-90) estão entre as peças
tecnicamente mais difíceis de Cage. O I-Ching
serve quase todos os parâmetros da notação
tradicional, exceto as alturas e os ritmos definidos
pelas linhas traçadas em mapas astronómicos.
Perante a dificuldade (para Cage, o “impossível”
é temporário), o violinista é convidado a tocar
o mais rápido e o maior número de notas possível.
Carlos Zíngaro propõe uma releitura livre
e pessoalíssima da condensação inesperada
desta duas obras, das mais distintas de Cage.
* repete na sessão das 18h25 no camarim 5
Suite for Toy Piano * (1948) 7’
Joana Gama (toy piano)
Conhecida como Diversion na coreografia de Merce
Cunningham, a Suite for Toy Piano utiliza apenas
as teclas brancas do instrumento (criando um
ambiente modal). O som do próprio “jogo” e as
repetições motívicas dão um carácter lúdico à
peça, um espírito bem humorado. De uma forma
simples, é uma peça que liberta a música de
preconceitos, de análises, de mensagens e que nos
faz rir, sorrir ou simplesmente ouvir.
* repete na sessão das 18h25 no camarim 5
—
‣ sessão das 18h25
Cheap Études * 15’ (estreia)
Carlos Zíngaro (violino)
* repete na sessão das 17h30 no camarim 5
Suite for Toy Piano * (1948) 7’
Joana Gama (toy piano)
* repete na sessão das 17h30 no camarim 5
—
‣ sessão das 19h25
Dream * (1948) 15’
David Maranha (órgão)
Trata-se de uma peça para piano que tem a mesma
estrutura rítmica do solo de Cunningham para o
qual foi escrita. Uma gama fixa de sons constitui
um percurso essencial e aparentemente melódico:
notas sustentadas e acordes surgem numa melodia
reiterada e continuamente nova — o tempo não
se repete. Várias vezes ouviremos Dream, mais
lentamente do que o habitual e tocada em órgão
por David Maranha.
* repete na sessão das 17h30 na sala de ensaios
—
Dream * (1948) 15’
David Maranha (órgão)
* repete na sessão das 19h25 no camarim 5
Radio Music (1956) 6’
Carlos Santos, Ricardo Guerreiro, Paulo Raposo,
Nuno Morão e Eduardo Chagas (rádios)
Com Imaginary Landscape No. 4 (1951), Cage
propõe transformar em música o som radiofónico:
som aleatório, ambiente, quotidiano, invasivo
feito também de ruídos e de silêncios. Radio
Music retoma esta ideia, levando mais longe
a indeterminação na técnica de composição,
diminuindo o número de intérpretes (o controlo
do som produzido) e abandonando por completo
a escrita rítmica tradicional.
—
‣ sessão das 18h25
Solo for Sliding Trombone * (1958) 8’
Eduardo Chagas (trombone)
* repete na sessão das 17h35 no palco
Trio: Allegro — March — Waltz (1936) 6’
Drumming: Pedro Oliveira, Rui Rodrigues
e João Tiago Dias (percussão)
Peça de percussão para peles e madeiras que
recorre também a estruturas rítmicas fixas.
A função destas estruturas parece ser, acima
de tudo, a de jogar com as expectativas e com
o conforto delas decorrente da audição
acostumada à música tradicional. A terceira peça
(para woodblocks) foi incluída em Amores (1943).
Inlets (1977) 10’
Carlos Santos, Ricardo Guerreiro e Nuno Morão
(búzios); Paulo Raposo (som de fogo)
Entre as suas primeiras obras (para grupo de
percussão) e Child of Tree, Cage afasta-se da
improvisação musical. Ele retoma-a transformando
objetos em instrumentos atípicos que geram
a improvisação da própria performance: a distância
entre a causa e o efeito, não apenas do som mas
da escrita musical, aprofunda-se aqui no crepitar
aleatório de pinhas queimadas, no som pré-gravado e no som que sai de búzios com água.
—
living room music
Drumming (8’)
26’1.1499’’ * (excertos)
Ricardo Jacinto (5’35,5”)
‣ sessão das 19h25
Living Room Music (1940) 8’
Drumming: Pedro Oliveira, Rui Rodrigues,
João Tiago Dias e João Cunha (objetos sonoros)
Um instrumento de música não é necessariamente
algo de refinado, de estranho ou de tecnológico.
Na sua autobiografia (1990), Cage cita o realizador
Oskar Fishinger de quem foi assistente: “Cada
coisa deste mundo tem o seu próprio espírito
que pode ser libertado pondo-a em vibração”.
Os objetos da Living Room são revistas, jornais,
caixas de cartão, mesa e objetos de madeira,
grandes livros, chão, parede, porta e caixilhos de
janelas. O texto do segundo andamento, dito pelos
quatro músicos, provém do livro para crianças
The World is Round de Gertrude Stein (1939).
26’1.1499’’ * (1953-55) 5’ 35,5’’ (excertos)
Ricardo Jacinto (violoncelo)
* repete na sessão das 17h30 no camarim 5
—
Foyer
‣ sessão das 19h30
Music for Amplified Toy Piano (1960)
Duração indeterminada
Joana Gama (toy piano)
Esta peça de 1960 parece ser o ponto de partida
da nova carreira de compositor do seu primeiro
realizador e intérprete: o pianista David Tudor.
A partitura de execução consiste na sobreposição
de sete folhas transparentes com linhas, pontos,
circunferências e gráficos. Ao som amplificado do
toy piano (microfones de contacto) podem juntar-se vários pequenos instrumentos (uma das folhas
corresponde a “ruído”).
—
das 17h às 20h
‣ Exposição de partituras
Esta exposição de partituras mostra-nos muitas
das formas que Cage (não querendo compor)
encontra para escrever música. Notas que não
se ouvem tal como estão escritas (como na First
Construction (in Metal)). Sons que não se podem
descrever (Cartridge Music) ou prever (Imaginary
Landscape No. 4). Formas aleatórias de escrever
ou de tocar (I-Ching). Sons que têm de ser
vistos para se ouvirem (Water Walk, performance
televisiva). Imagens que têm de ser tocadas para
soar (Fontana Mix). Um tabuleiro de xadrez (Chess
Pieces). Espaços, números, manchas ou linhas que
correspondem a tempos, a alturas, a intensidades,
a timbres ou a silêncios: a parte de piano do
Concert for Piano and Orchestra contém 84 tipos
de notação e 84 técnicas de composição. Sons
repetidos, mas irrepetíveis (Music of Changes).
Música e Dança (Bacchanale). Notas de um
instrumento a fingir (Suite for Toy Piano), a preparar
(Sonatas and Interludes) ou a criar (Variations
V). Sobreposições de peças solistas, de bandas
magnéticas ou de folhas transparentes (Music
Walk). Uma janela aberta, a cidade ou o campo,
um disco a tocar (Credo in Us), o rádio ligado,
palavras lidas, ouvidas ou mostradas (Silence).
Em 1958, em Darmstadt, Cage faz questão de
apresentar a sua primeira performance Water
Music (1952) que tem as dez folhas da partitura
literalmente como pano de fundo.
Partituras gentilmente cedidas pelo Centro para
os Assuntos da Arte e Arquitectura – Guimarães
—
20h00
cage walk
Nuno Rebelo (21’06”)
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19h00
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she is asleep
Drumming (8’)
‣ sessão das 17h30
Ryoanji (1985) / Child of Tree (1975) 10’
Ryoanji: Eduardo Chagas (trombone)
e Nuno Morão (percussão) / Child of Tree:
Carlos Santos, Ricardo Guerreiro
e Paulo Raposo (catos)
A imagem do jardim Ryoanji de Quioto inspira
em Cage um solo (o desenho de 15 pedras) com
acompanhamento de percussão (metal e madeira:
a areia branca). Cage cria um dos seus raros work
in progress, desenvolvendo o material musical de
Ryoanji em vários solos com orquestra. Caminho
assim aberto para a justapor a uma outra peça,
bem diferente e inspirada por um dos bailarinos
de Cunningham, na qual a “improvisação é a
performance”: dez plantas ou instrumentos feitos
de plantas são escolhidos aleatoriamente e eles
próprios determinam a construção musical
da peça.
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second construction
Drumming (10’)
third construction
Drumming (15’)
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almost a song book
Joana Sá, Luís José Martins
& Jorge Martins (25’)
sonatas and interludes
Luís Bastos Machado (20’)
solo for sliding trombone *
Eduardo Chagas (3’)
imaginary landscape no. 1
Drumming (5’)
dream *
David Maranha (15’)
26’1.1499’’ * (excertos)
Ricardo Jacinto (5’35,5”)
cheap études *
Carlos Zíngaro (15’)
suite for toy piano *
Joana Gama (7’)
cheap études *
Carlos Zíngaro (15’)
suite for toy piano *
Joana Gama (7’)
ryoanji Eduardo Chagas e Nuno Morão
/ child of tree Carlos Santos, Ricardo
Guerreiro e Paulo Raposo (10’)
dream *
David Maranha (15’)
radio music
Carlos Santos, Ricardo Guerreiro,
Paulo Raposo, Nuno Morão
e Eduardo Chagas (6’)
solo for sliding trombone *
Eduardo Chagas (8’)
trio: allegro — march — waltz Drumming (6’)
inlets
Carlos Santos, Ricardo Guerreiro,
Nuno Morão e Paulo Raposo (10’)
100 µ 100 µ 100
Instalação para
100 auscultadores
de Paulo Raposo
toy piano amplified
33 4 – 1185921
possibilidades
para 4 altifalantes
Instalação de
Luís Fernandes
exposição de partituras
Camarim 4
Foyer
Sala de Ensaios
Sala de Ensaios
18h00
Guilherme Proença
Camarim 5
Flynt em 1961) que, parecendo surgir das suas aulas
dos finais dos anos 50 com alunos como G. Brecht,
La Monte Young ou Yoko Ono, pouco tem que ver
com a sua prática musical: é justamente do conceito
que Cage quer libertar os sons e deles nunca abdica, nem sequer na famosa peça 4’33’’ de 1952. Mas
a riqueza daqueles primeiros encontros com a dança não se esgota aqui.
A ideia do piano preparado surge nesse contexto, depois de anos a escrever música de percussão,
no teatro onde deve apresentar Bacchanale (1940)
com Syvilla Fort e onde apenas é possível e está
disponível um piano. Apesar de não ser completamente original, o “novo” instrumento (ouvido
na Europa pela primeira vez apenas em 1954, em
Donaueschingen, com 34’46.776’’ For a Pianist, ou
seja, David Tudor) parece estar na origem de grande parte da sua reflexão musical. Tais partituras
descrevem como e onde se colocam materiais e
objetos que transfiguram o som habitual do piano,
elas assumem e exacerbam a separação entre a escrita musical e o seu resultado sonoro (como, mais
tarde, a recuperação da tablatura) e, assim, antecipam a distinção entre “partitura de efeito(s)” e
“partitura causal” feita por Schaeffer [“Deuxième
journal de la musique concrète 1950-1951”, 1952].
Da preparação, ainda que rigorosa, do piano surgem
sons não propriamente previsíveis e Cage desenvolve a ideia da indeterminação aplicável igualmente ao
método de composição, à execução e à comunicação (a polémica irrompe em Darmstadt, em 1958,
com o texto “Composition as Process”). Diferentes
abordagens aos instrumentos clássicos fazem parte
de “todos os sons” que a música deve acolher, como
os sons do ambiente que nos rodeia, tão “naturais”
ou “artificias” como os dos novos meios elétricos
(Imaginary Landscape No. 1, 1939), eletrónicos ou
informáticos. Esta abertura que começa, segundo
ele, com Varèse, mudou a nossa forma de ouvir, o
ruído deu lugar à música e à multiplicidade: Cage
apercebe-se, por exemplo, que podia continuar indefinidamente a sobrepor as bandas das gravações
de Cartridge Music (1960) sem que nunca se perdesse a “transparência” global do som [terceiro Radio
Happening, 1967]. A sua própria intolerância a certos sons estimula-o a fazer música com eles: assim
nascem Imaginary Landscape No. 4 (1951) e Radio
Music (1956) para aparelhos de rádio, hpschd para
cravos e bandas magnéticas (com sons gerados por
computador por L. Hiller, 1969) ou mesmo as óperas
nas quais ele tem de aceitar o vibrato dos cantores.
Dedicando-se e escrevendo sempre música,
Cage pôde retomar o que pensava ter abandonado: a escrita (Lectures, poemas) e o desenho (as
partituras gráficas do Concert for Piano and Orchestra de 1958, as aguarelas ou os figurinos e adereços
das Europera 1 e 2 [“Autobiografia”, 1990]). Embora a
compreensão de Cage passe necessariamente pelo
seu contínuo ato de escrever, de escrever música,
palavras ou desenhos (questionado sobre o rock em
1987 responde “I am still writing music”), ele foge
de qualquer dogmatismo, nunca deixando de experimentar e escolhendo “la voie du milieu” [Daniel
Charles, “Situation de John Cage”, 1976]. À imagem
do I-Ching nas quais apenas as perguntas certas dão
boas respostas. As ideias de Cage, enquanto conceitos, levadas ao extremo, tornariam impossível
qualquer manifestação musical, mas elas nascem
dos sons que nos rodeiam e, através da sua escrita,
regressam ao mundo que nos rodeia.
Palco
John Cage queria uma música que nunca tivesse
ouvido antes. Procurou então que, até ao momento
do concerto, nem ele próprio conhecesse o conteúdo sonoro da obra apresentada. Ele compunha para
ouvir e acolhia o som como o ouvia: imprevisto, inevitável e indomável. O uso exclusivo e insistente
dos tons temperados tinha feito da música um veículo de comunicação de ideias e de sentimentos no
qual o som e a escuta deixaram de ter lugar. Para
se fazer de novo ouvir, a música tinha de abrir-se a
todos, todos os sons, sem hierarquias ou determinações. Assim nascem as suas peças, desde Music
of Changes (1951), através de uma técnica de composição aleatória, que vai mais longe do que qualquer
improvisação: a realização sonora de uma partitura
escrita por Cage é o único modo de usufruir da sua
música, uma música do presente — ou de futuros
presentes, como hoje e aqui.
John Cage (Los Angeles, 1912 – Nova Iorque,
1992) diz sentir-se perdido durante cerca de vinte
anos, procura um pouco por toda a parte, viaja, faz
vários pequenos trabalhos temporários e questiona-se constantemente. As respostas que ele encontra são claramente expostas na sua Autobiographical
Statement de 1990, uma biografia de situações, de
pequenas histórias, de encontros que o inspiraram:
ele descobre que a incapacidade de fazer qualquer
coisa é uma impossibilidade temporária, que não
devemos todos ser ensinados a fazer as mesmas
coisas, que não quer dedicar a sua vida à arquitetura
ou à pintura, que o teatro e o circo são um conjunto
de coisas que acontecem ao mesmo tempo, no mesmo lugar, e que a comunicação através da música é
quase sempre um mal-entendido. Descobriu ainda
a câmara anecoica e o Budismo Zen — o silêncio é
forjado pela mente e os sons existem antes, depois
e além de uma qualquer vontade humana — e, enfim, que podia continuar a escrever música porque,
a cada nova peça, a cada nova experiência, surgiam sons nunca antes ouvidos e que podia sempre
recomeçar [Speaking of Music: John Cage 1987, entrevista e conferência com estudantes]. A partir dos
anos 50, ele assume para si próprio que uma música inaudita e moderna apenas pode nascer quando
isenta da psicologia, das intenções, das memórias
e dos gostos pessoais do compositor. Os textos de
Silence (1939-61) são os de um pensamento rigoroso
de uma liberdade quase sem limites.
Cage representa uma verdadeira revolução
em quase todos os meios artísticos, gerando reações chocantes e polémicas acesas, mas cujo
discurso escrito e falado — talvez em compensação, de modo a fazer-se ouvir — guarda uma
clareza e sobretudo uma serenidade raras vezes
encontradas nos artistas seus contemporâneos.
A Europa do pós-guerra, profundamente ideológica e politizada, recebe mal esta atitude subversiva
de um outro género, uma espécie de tranquilo liberalismo anárquico grandemente inspirado por
H. D. Thoreau (1817-1862). Ele lembra a recusa de
Schönberg (essoutro revolucionário, seu professor
idolatrado) de ir ouvir o seu grupo de percussões.
Então, quando certos bailarinos lhe pedem para utilizar a sua música num espetáculo, ele sente pela
primeira vez o seu trabalho reconhecido — dar uso
à sua música é dar-lhe valor. Durante este período,
Cage desenvolve uma ideia simples e fundamen-
tal: os sons e os silêncios (a música) têm apenas
uma característica comum, o tempo, as durações
[“O Futuro da Música: Credo”, 1937/58; “Precursores da Música Moderna”, 1949 in Silence].
O encontro das artes depende apenas da partilha de
um mesmo tempo num mesmo espaço.
Entre 1938 (Music for an Aquatic Ballet) e 1952,
a música (o som) e a dança (o corpo, a imagem
cénica em movimento) guiam-se pela mesma “estrutura rítmica”, organizações temporais que Cage
estabelece de maneiras sempre diferentes, utilizando, por exemplo, os esquemas harmónicos de
Schönberg ou os “quadrados mágicos” e as matrizes de Webern. Ele apercebe-se que, por detrás
dessa busca “a-tonal” — em que, evitando a harmonia clássica, o compositor institui um controlo
estrutural abdicando de escolher os próprios sons
—, existe um potencial de indeterminação, os sons
escapam à vontade do seu criador. No sentido inverso ao do serialismo integral (Babbitt, Messiaen,
Boulez), as partituras de Cage deixam de manifestar
a sua vontade e as estruturas passam a ser definidas aleatoriamente, pelas imperfeições do papel
(Music for Piano 1-85, 1952-62) ou por um oráculo,
o I-Ching (Book of Changes). Uma leitura de Cage,
o piano de Tudor, uma coreografia de Cunningham,
as telas de Rauschenberg (que põe ainda gira-discos a tocar) e a projeção de filmes e de diapositivos surgem aleatoriamente (através do Livro das
Mutações) no primeiro happening Black Mountain
Piece (1952) — e os encontros, os laços acontecem
inevitavelmente e sem predeterminação entre as
artes (numa atitude aliás diametralmente oposta à
noção de wagneriana de obra de arte total).
Ao seu trabalho com Cunningham, Cage chama por vezes “o nosso teatro” [Chance Conversations:
An interview with Merce Cunningham & John Cage,
1981], mais para garantir estatutos iguais à música e
à dança do que no sentido próprio do termo. Renunciando à escolha dos sons, deixando-os “ser o que
eles são” [entrevista de Cage a Daniel Charles, Pour
les oiseaux, 1976], ele rejeita qualquer tipo de controlo global e exterior: o do encenador (o “polícia”)
sobre a cena (Musicircus de 1967), o do compositor
(como Stockhausen) sobre os níveis das projeções
sonoras (em Rozart Mix de 1965) e o do género artístico ou o das expectativas do público a que a
fama obriga — limites à liberdade [segundo Radio
Happening com M. Feldman, 1967], à liberdade dos
sons nomeadamente. Muitas das suas soluções
pontuais inspiraram ideias, obras, métodos, géneros
e correntes, mas Cage procura, mais do que a provocação, surpreender-se e mudar continuamente:
pode criar uma performance (Water Music, 1952), um
happening ou um event (Reunion, 1968, com Marcel
Duchamp); depois das imperfeições do papel, são
folhas transparentes (sem imperfeições) que dão
origem a Music Walk, Fontana Mix ou Variations I-IV
(1958-63); enquanto intérprete, as suas execuções
ou as estreias das suas peças são tão válidas como
quaisquer outras (por exemplo, Roaratorio, an Irish
circus on Finnegans Wake, abril-setembro de 1979,
a sua própria interpretação de ___,___ ___ circus on
___, setembro de 1979); ele volta a escrever inesperadamente notas de música (Cheap Imitation, 1969),
improvisações (Child of Tree, 1975, Improvisation
A+B ou cComposed Improvisations, 1986-90) e aceita
mesmo a encomenda de cinco obras líricas (Europeras 1-5, 1987-91). Curiosa é então a sua ligação
à “arte conceptual” (tal como definida por Henry
Sala Principal
Cage compositor hoje
17h00
100 Cage
43.º Aniversário
Teatro Maria Matos
domingo 21 outubro das 17h às 20h
‣ das 17h às 20h
100 µ 100 µ 100 (estreia)
Instalação para 100 auscultadores
por Paulo Raposo
Atento ao desenvolvimento da informática
musical, Cage deixa-se por vezes seduzir pelas
potencialidades sonoras (hpschd, 1969) e de
cálculo (combinatória do I-Ching) do computador.
Ao entrar no foyer, o público é convidado
a escutar 100 fragmentos de obras de Cage,
cortados, redistribuídos e emitidos através de
operações aleatórias e de múltiplas variáveis
(silêncios, duração, amplitude, etc.), gerados
em tempo real por um computador (Max/Msp),
numa irrepetível e imprevisível recombinação
potencialmente infinita. Cage surge aqui também
pela experimentação, na delegação do processo
composional, na ideia de espaço dos, nos e entre
os sons e, sobretudo, na importância da escuta na
nossa experiência cultural.
—
Camarim 4
‣ das 17h às 20h
33 4 - 1185921 possibilidades
para 4 altifalantes (estreia)
Instalação de Luís Fernandes
A gravação permite fixar e difundir o som, mas
Cage sempre a utilizou na criação de novas
experiências sonoras, através da amplificação, de
meios eletrónicos ou da simples justaposição das
camadas sonoras. 334 é uma instalação onde cada
altifalante (“discurso”, “pitch”, “ruído” e “silêncio”,
noções transversais na obra de Cage) reproduz
aleatoriamente 33 trechos de 33 segundos cada um
recolhidos de gravações de peças do compositor.
As 1185921 possibilidades sonoras vão do silêncio
ao ruído passando pela tonalidade, regida ou não
pelas convenções harmónicas.
bilhete único de aniversário 5¤
Levantamento prévio obrigatório de bilhete
para cada uma das sessões na bilheteira central
do Teatro Maria Matos no momento da compra.
Devido à lotação limitada do Palco, Sala de Ensaios
e Camarim 5, só será permitido o levantamento
de um bilhete por sessão.
Faça a sua escolha com antecedência e leve
a informação sobre os concertos já preparada
na altura de compra de bilhetes.
horário da bilheteira
Terça a domingo das 15h às 20h
Em dias de espetáculo até
30 minutos após o início do mesmo
218 438 801
[email protected]
Bilhetes apenas disponíveis na bilheteira
central do Teatro Maria Matos.
ficha técnica
Textos por Guilherme Proença
Ilustração por Pedro Lourenço
Design por Sílvia Prudêncio
Comissariado pelo Maria Matos Teatro Municipal em colaboração com Joana Sá e Paulo Raposo
maria matos teatro municipal
Av. Frei Miguel Contreiras, 52 – 1700-213 Lisboa
[email protected]
218 438 801 • wwww.teatromariamatos.pt
Esta brochura foi escrita ao abrigo do novo Acordo Ortográfico.
O papel utilizado nesta brochura é reciclado e de produção nacional.
Tipos de letra: P22 Cage e H&FJ Whitney.