ministério da cultura, inhotim, itaú e fundação clóvis salgado

MINISTÉRIO DA CULTURA, INHOTIM, ITAÚ
E FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO APRESENTAM
Palácio das Artes
capa : Tsuruko Yamazaki, Red, 1956/2013 ©Tsuruko Yamazaki e membros da
Gutai Art Association. Cortesia do Ashiya City Museum of Art & History, Ashiya
Centro de Arte Contemporânea e Fotografia
12 de dezembro de 2014 a 8 de março de 2015
Do Objeto para o Mundo – Coleção Inhotim,
exposição inédita e
de grande porte realizada no Palácio das Artes e no Centro de Arte
Contemporânea e Fotografia, permite aproximar a arte contemporânea
do público. Trata-se de uma parceria entre instituições, que viabiliza
a ampliação das diretrizes da Fundação Clóvis Salgado ao estender o
acesso à cultura a um maior número de pessoas, por meio de um
projeto audacioso que exibe, pela primeira vez, parte do acervo do
Instituto Inhotim fora da sua sede.
Entrecortando o cenário urbano de Belo Horizonte, em contraposição
à paisagem de Brumadinho, o percurso da exposição nos sugere a
dissolução dos contornos da imagem representada e da materialidade
dos objetos, que se tornaram acontecimentos artísticos. Essa mudança
crucial marcou a história do próprio Palácio das Artes que, desde
sua inauguração, vivenciou os desafios da arte de vanguarda aos seus
limites formais e institucionais. Agora, testemunhamos o retorno de
artistas visuais brasileiros que se consolidaram a partir das exposições e
manifestações iniciadas neste espaço e que foram ampliadas em outros
contextos, marcando a história da arte contemporânea com propostas e
experiências inovadoras.
A partir do Programa de Exposições e do Programa Educativo em
Artes Visuais, a Fundação Clóvis Salgado perpetua sua missão de trazer
ao público ações artísticas e formativas de destaque, favorecendo
a construção do conhecimento e o desenvolvimento cultural.
Esperamos que Do Objeto Para o Mundo – Coleção Inhotim seja
mais uma oportunidade para que o público encontre, nas diversas manifestações artísticas contemporâneas, convergências e aproximações com
seu cotidiano e interesses, aprofundando as relações entre arte e vida.
Erika Ziller
Diretora de Programação da Fundação Clóvis Salgado
Fernanda Machado
Presidente da Fundação Clóvis Salgado
é a primeira exposição da Coleção Inhotim
fora de sua sede, em Brumadinho, e reúne obras de 29 artistas de
diversas gerações e partes do mundo. A mostra ocupa todos os espaços
expositivos da Fundação Clóvis Salgado – as galerias do Palácio das
Artes e o Centro de Arte Contemporânea e Fotografia. Esta publicação
agrupa textos breves sobre cada um dos artistas, bem como planos da
disposição das obras no espaço, servindo como um guia de navegação
do espectador na exposição.
As obras apresentadas nesta mostra foram produzidas entre meados
dos anos 1950 e as primeiras décadas dos anos 2000, propondo uma entre
muitas possíveis antologias do acervo do Inhotim. Na Grande Galeria
Alberto da Veiga Guignard, a exposição se subdivide em núcleos que
examinam quatro momentos de formação da arte contemporânea:
o neoconcretismo brasileiro, a produção dos anos 1960, o grupo
de vanguarda japonesa Gutai e as práticas de acionismo e de performance
dos anos 1970. As obras e os documentos históricos são apresentados
ao lado de trabalhos mais recentes, apontando para sua contundência
no presente e para uma ideia de história em construção. Temas como
a geometria, o movimento, o corpo, a política e a natureza atravessam
esse recorte.
Nas galerias Arlinda Corrêa Lima, Genesco Murta e no Espaço
Mari’Stella Tristão, obras em várias mídias e suportes de Ernesto Neto,
Jorge Macchi, Mauro Restiffe, Melanie Smith, Rivane Neuenschwander
e Thomas Hirschhorn dão sequência ao percurso expositivo. No Centro
de Arte Contemporânea e Fotografia, é exibida a videoinstalação
Homo sapiens sapiens, de Pipilotti Rist, produzida no Inhotim, em 2005,
e agora apresentada no Brasil pela primeira vez.
O título DO OBJETO PARA O MUNDO faz menção ao movimento de
aproximação do objeto de arte à experiência cotidiana e de mundo
do espectador, desmaterializando-se ou tomando novas feições mais
próximas à vida. É ainda uma referência à manifestação “Do corpo à terra”,
realizada em Belo Horizonte, em 1970, e ao mote de Hélio Oiticica:
“museu é o mundo”. Ao fazer circular seu acervo e propor novas leituras
e interpretações sobre ele, o Inhotim contribui para a partilha da cultura
na sociedade, aprofundando afinidades estéticas e conceituais com
seu trabalho dos últimos dez anos.
DO OBJETO PARA O MUNDO
Instituto Inhotim
SUMÁRIO
8
Abraham Cruzvillegas
26
Iran do Espírito Santo
9
André Cadere
27
Jac Leirner
10
Artur Barrio
28
Jorge Macchi
11
Channa Horwitz
29
Jose Dávila
12
Chris Burden
30
Juan Araujo
13
Cildo Meireles
31
Kiyoji Otsuji
14
Cinthia Marcelle
32
Lygia Clark
15
Daniel Steegmann Mangrané
33
Lygia Pape
16
David Lamelas
34
Mauro Restiffe
17
Décio Noviello
35
Melanie Smith
18
Ernesto Neto
36
Pipilotti Rist
19
Gabriel Sierra
37
Raquel Garbelotti
20
Hélio Oiticica
38
Rivane Neuenschwander
39
Thomas Hirschhorn
40
Tsuruko Yamazaki
21 - 24
25
PL A NOS DA E XP OSIÇ ÃO
Hitoshi Nomura
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
8
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
ANDRÉ CADERE
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Cidade do México, 1968; vive na Cidade do México
Varsóvia, Polônia, 1934 – Paris, França, 1978
Ink & Blood, 1968-2009, 2009, tinta sobre papel, conjunto de 41 cartazes, dimensões variáveis
Sem título, 1975, madeira pintada, 45 cm; vista de exposição na galeria Banco, Brescia, Itália, 1975
Abraham Cruzvillegas cresceu na colonia
Ajusco, ao sul da Cidade do México.
Formadas por migrantes que deixavam a
zona rural e partiam para a capital do país
em busca de melhores condições de vida,
as colonias mexicanas são marcadas pela
forte presença da coletividade, do improviso
e da precariedade. A forma de ocupação
do terreno muitas vezes é ilegal, gerando
condições impróprias para a construção
– as casas estão em constante mudança,
atendendo às necessidades impostas pelas
famílias e pelo ambiente. Essa experiência
com a autoconstrução é decisiva na prática
artística de Cruzvillegas. Seu trabalho é
autobiográfico, e suas formas são criadas a
partir de materiais disponíveis e relacionados
ao contexto. Sua história lhe deu a convicção
de que poderia, por meio da arte, agir
politicamente, construindo um discurso
crítico sobre a realidade.
Em 1968, o México foi sede das
Olimpíadas. Dez dias antes de seu início,
um número ainda desconhecido de
André Cadere nasceu na Polônia, cresceu na
Romênia e, antes de sua morte precoce,
em Paris, em 1978, já era considerado
um dos artistas mais singulares do seu
tempo. Pouco se conhece da sua atividade
inicial na Romênia. Quando chegou à
França, juntou-se à geração de artistas
pioneiros da arte conceitual, que, no início
da década de 1970, contestava o estatuto
dominante da obra de arte e das instituições
museológicas. É nesse contexto que surgem
os seus célebres Barres de Bois Rond (197078), bastões cilíndricos de madeira, que lhe
valeram o apelido “o homem do bastão”.
Os bastões eram fabricados artesanalmente
pelo artista, revelando características
de um objeto feito à mão, com pequenas
imperfeições propositalmente criadas. Sua
produção, contudo, baseava-se em rigorosos
princípios matemáticos e numa sequência
precisa de cores.
Como parte de um projeto que entrelaçava arte e vida, Cadere carregava esses
bastões, que podiam medir 1 metro de
estudantes foi assassinado pelo governo
do país ao protestar pela liberdade, no
que ficou conhecido como Massacre de
Tlatelolco. Também em 1968, Cruzvillegas
nasceu, e é do mesmo ano o mais antigo
cartaz da coleção apresentada em Ink &
Blood: 1968-2009 [Tinta e sangue: 19682009]. Nessa obra, 41 cartazes e flyers
criados por movimentos sociais, entre 1968
e 2009, foram reproduzidos em diferentes
formatos e papéis, remetendo à diversidade
de seus contextos originais. Cruzvillegas
partiu de uma pesquisa mais ampla
sobre materiais gráficos usado em todo
o mundo como meio e ferramenta para a
comunicação de grupos relacionados
a causas sociais, chegando a uma coleção
de peças relacionadas à América Latina.
Para sua obra, escolheu formatos, slogans
e linguagens que servem a diferentes
agendas da esquerda – como a reforma
agrária, a luta por liberdade política e a
recusa da intervenção norte-americana. CR
comprimento, por espaços da arte e
fora deles. Questionando os sistemas de
produção, circulação e visibilidade do
objeto artístico e a sua indissociabilidade
do mercado e das instituições, suas
aparições em vernissages, por toda a Europa,
tornaram-se lendárias. Cadere circulava
com os bastões na mão e os colocava
clandestinamente no espaço expositivo,
escondendo-os atrás de trabalhos
em exposição e intervindo de forma
provocativa nas mostras de outros
artistas. Um espírito nômade, associado
à ideia de liberdade e de autonomia ante o
meio artístico, sempre caracterizou a vida e
a prática artística de Cadere. Os cerca de
200 bastões que produziu durante sua curta
trajetória representam um instrumento
de ruptura com o circuito artístico da
época, do qual, no entanto, não deixam de
fazer parte. Até hoje Cadere permanece
simultaneamente dentro e fora do circuito
que o legitimou. IG
9
Artur Barrio
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Porto, Portugal, 1945; vive no Rio de Janeiro
10
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Los Angeles, eua, 1932 – Santa Mônica, eua, 2013
Situação T/T1 – Belo Horizonte, 1970, 54 fotografias c-print, 43 fotos de 30,45 x 45,6 cm
e 11 fotos de 45,6 x 30,45 cm; 16 mm transferido para mídia digital, cor, sem som, 6’
Em 20 de abril de 1970, 14 trouxas
ensanguentadas foram encontradas às
margens do rio Arrudas, no Parque
Municipal, em Belo Horizonte. Era manhã
de segunda-feira, e, em pouco tempo, os
transeuntes começaram a se aglomerar
ao redor das trouxas, compostas de ossos,
carne, sangue, barro, espuma de borracha,
pano, cordas e cinzel, envoltos em um
tecido branco já manchado. A polícia e
o Corpo de Bombeiros foram acionados
pela população. Anonimamente, César
Carneiro registrava a ação, com câmera
fotográfica e de 16 mm.
Tratava-se de Situação T/T1, proposição artística de Artur Barrio para a
manifestação “Do corpo à terra”,
organizada por Frederico Morais, que
aconteceu de 17 a 21 de abril de 1970.
A colocação das trouxas no Arrudas foi
a segunda parte de uma ação que havia
começado na noite anterior, quando
Barrio produziu as trouxas, descrevendo
passo a passo sua sensação e o ambiente:
CHANNA HORWITZ
“Manuseio de carne em estado de
decomposição.....(...) cheiro.... memória.....
tempo.... fumaça (...) liberdade etc. ..... ideias
elétricas...”. Depois da aparição das trouxas
ensanguentadas, aconteceu a terceira parte da
Situação T/T1, quando Barrio desenrolou
60 rolos de papel higiênico nas pedras que
margeavam o rio.
Português de nascimento, Artur Barrio
ainda criança mudou-se para o Rio de
Janeiro. Sua produção artística contesta,
desde seu início, as categorias da arte,
desafiando instituições e tensionando
as condições de produção, circulação e
consumo da arte. Ao escolher as matériasprimas para suas obras, Barrio opta por
relacionar-se com resíduos orgânicos,
lixo, sobras, tudo aquilo que é refugo. Em
boa parte de sua produção, sobretudo
aquela das décadas de 1960 e 1970, não há
um objeto, propriamente, mas sim ações,
eventos, acontecimentos, que lidam com o
real, o poético e o político. Há situações. JR
Variation and Inversion on a Rhythm, 1976, lápis e tinta sobre papel, 64 partes, 188 x 224 cm, detalhe
Autora de uma obra extensa, Channa Horwitz
exerceu sua atividade em relativo isolamento
na Costa Oeste dos Estados Unidos, e serão
necessários ainda alguns anos para uma
releitura profunda de suas investigações no
contexto da arte produzida nos anos de 1960 e
1970 – suas relações são complexas e incluem
a poesia visual, a arte minimal e conceitual e,
sobretudo, Sol Lewitt (1928–2007). Durante
mais de quatro décadas, Horwitz produziu
desenhos, pinturas e instalações usando um
rigoroso vocabulário formal construído com
base em um sistema matemático de notações
que repetem e combinam sequências de
números, cores, linhas e ângulos. Esse sistema,
que a artista denominou Sonakinatography,
foi desenvolvido como forma de marcar e
expressar tempo, movimento e ritmo. As
Sonas, como a artista se referia a essas obras,
são intricadas composições de padrões
geométricos sobre papel milimetrado
e servem de roteiro ou partituras para
performances interpretadas por músicos,
dançarinos e atores.
Variation and Inversion on a Rhythm
[Variação e inversão sobre um ritmo]
pertence a uma série homônima que Horwitz
desenvolveu posteriormente e representa um
desdobramento de suas pesquisas em torno
da tradução bidimensional do movimento,
resultando numa manifestação estática e virtual.
A obra é composta de 64 desenhos, do mesmo
formato e com a mesma técnica, que compõem
um painel de dimensões consideráveis. Em
cada desenho, Horwitz repete os mesmos
elementos, introduzindo sutis variações para
ilustrar a sequência de um movimento.
Da mesma época das Sonakinatography,
a série de esculturas cinéticas intituladas
Breather [Respirador, 1968/2005] mostra
uma bolha de vinil transparente que, pela
ação de uma ventoinha colocada no interior
da estrutura, vai inflando e desinflando, como
um movimento corporal. Mostradas pela
primeira vez numa convenção mundial de
anestesiologia, a convite de um amigo médico,
essas esculturas submergem-nos poeticamente
no ritmo cadenciado da respiração. IG
11
CHRIS BURDEN
CILDO MEIRELES
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Boston, eua, 1946; vive em Topanga, eua
Rio de Janeiro, 1948; vive no Rio de Janeiro
Deluxe Photo Book 1971-73, 1973, pasta com fotografias em emulsão de prata e textos explicativos,
84 páginas, 29,5 x 27 x 7 cm; edição 6/10
Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédula, 1970-1976, carimbos de borracha sobre cédulas
Chris Burden é figura central de uma
geração de artistas que combateram
o autoritarismo, entre o fim dos anos
1960 e o início dos anos 1970, vendo
em museus e instituições representantes
do establishment. A land art, a arte
conceitual e a performance surgiram
como propostas alinhadas ao espírito de
movimentos sociais pró-igualdade de
direitos e contra a Guerra do Vietnã, que
naquele momento desafiavam o status
quo. Embora seja hoje mais conhecido
por suas esculturas de grande escala
e enormes desafios técnicos, quando
estava se graduando na Universidade da
Califórnia, em 1971, Burden desenvolveu
um corpo de obra com a ideia de que, no
futuro, a arte verdadeiramente significativa
e duradoura não seria mais baseada em
objetos, deixando de ser algo facilmente
colecionável e comercializável. Sua obra se
juntava à de outros colegas que acreditavam
que a arte deveria ser efêmera, além de
política e socialmente engajada.
12
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Nessa altura, Burden realizou uma
série de performances, levando esse
entendimento sobre arte a um novo extremo
ao transformar seu corpo em objeto e suporte.
Chocantemente diretas, as ações que ele
realizava perturbavam de maneira direta as
convenções do mundo da arte e da sociedade.
Em Shoot [Atirar, 1971], pediu a um amigo
que atirasse em seu braço com um revólver,
em frente ao público de uma galeria, ao
passo que em Five Day Locker Piece [Peça
de escaninho de cinco dias, 1971] ele se
trancou num escaninho da universidade
por cinco dias consecutivos e em Doorway
to Heaven [Porta do céu, 1973] ele se
eletrocutou. Deluxe Photo Book 1971-73
[Livro de foto Deluxe 1971-73] nada mais
é que um álbum fotográfico que registra
essas e mais 20 performances desse
período com imagens e textos do artista
– um arquivo precioso, por meio do
qual essas obras sobrevivem de maneira
simples e profunda. JV
As obras de Cildo Meireles já foram descritas
como “objetos filosóficos” ou “pensamentos
materiais”, apontando para sua forte
ligação com as diversas abordagens da arte
conceitual. É da unidade entre conceito e
objeto, entre espírito e matéria, que a arte
de Meireles deriva sua força. Desde o fim
da década de 1960, o artista experimentou
diversas estratégias e técnicas em sua obra
e, com frequência, uma ampla gama
de material está em jogo. As obras de
Meireles são ricas em referências simbólicas
e linguísticas e cheias de substância
poética e política.
Em 1967-68, Meireles trabalhou em uma
série de 44 desenhos, intitulada Espaços
virtuais: Cantos, variação imaginativa de um
canto de um cômodo doméstico, indicado
pelo encontro de duas paredes e do piso,
acentuado por rodapés. Alguns desses
exercícios de geometria e do virtual foram
realizados como objetos tridimensionais em
escala real. Espaços virtuais: Canto nº VI
(1967-68/2005) é um dos melhores exemplos
da destreza de Meireles em envolver o
espectador, que tenta compreender a
perspectiva com seu próprio movimento
em torno do objeto.
As notas de dinheiro em exposição
são de dois corpos de obra distintos. Para
“Information”, exposição no Museu de
Arte Moderna (MoMA) de Nova York, em
1970, Meireles desenvolveu suas Inserções
em circuitos ideológicos, explorando a noção
de circulação e de intercâmbio de riqueza.
Para o Projeto cédula, o artista carimbou
mensagens em notas de dinheiro antes
de devolvê-las à circulação normal. As
mensagens, que apareciam tanto em inglês
quanto em português, incluem vários slogans
políticos, como a questão: “Quem Matou
Herzog?”, referindo-se ao jornalista Vladimir
Herzog (1937-1975), preso e morto pela
ditadura militar. Zero cruzeiro (1974-1978)
e Zero Dollar (1978-1984) usam estratégias
similares de distribuição, propondo notas
falsas e questionando o valor do dinheiro,
trazido à desvalia total. JV
13
CINTHIA MARCELLE
DANIEL STEEGMANN MANGRANÉ
Belo Horizonte, 1974; vive em São Paulo
Barcelona, Espanha, 1977; vive no Rio de Janeiro
Fonte 193, 2007, vídeo, cor, som, 5’40’’, still
16 mm, 2008-2011, 16 mm, cor, som, 4’54”
Desde o início da década de 2000,
Cinthia Marcelle vem construindo sua
obra com ampla variedade de mídias,
da instalação à escultura, passando por
fotografia, vídeo e performance. A artista
trabalha com a invenção de imagens e
delas extrai fortes cenas poéticas. Vez
por outra, parece criar explicitamente
circunstâncias ou antes pequenas
configurações, comparáveis a modelos
concebidos para verificar as coisas. Um
modelo é a representação abstrata de um
sistema do ponto de vista do criador. Isso
ajuda a simular a realidade, a questioná-la
e a compreendê-la. Essa é a força do
trabalho de Marcelle, sempre começando
com curiosidade, com uma ideia ou
um pensamento, transformados em
imagem – uma afirmação clara de que a
arte diz respeito sobretudo ao ato de se
dispor a questionar as coisas. Respostas
são obtidas apenas no sentido em que são
necessárias para continuar estimulando
mais e novas perguntas.
14
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Como ponto de partida, a maior
parte das obras de Marcelle se baseia
em instruções claras. Em Fonte 193, por
exemplo, a artista contratou um caminhão
de bombeiro para rodar constantemente
em um círculo completo, com a mangueira
lançando água em direção ao centro,
criando a imagem de uma fonte invertida.
A cena é filmada do alto, numa mina
de ferro em Minas Gerais. Com o tempo,
a terra vermelha, que preenche todo
o quadro da imagem, fica enlameada,
fazendo com que o movimento circular
do caminhão seja cada vez mais difícil.
O filme é apresentado em loop contínuo,
como um desenho animado criado pela
equação homem-máquina-terra, cuja ação
é localizada no tempo pela mudança de luz.
Assim como em outras obras em vídeo de
Marcelle da série Unus Mundus – marcada
por investigações de simultaneidade e
sincronicidade –, em Fonte 193 há um grau
de absurdo digno de Sísifo. JV
Em seus trabalhos, Daniel Steegmann
Mangrané já reinterpretou grafismos
indígenas, mostrou imagens da floresta
tropical ao som do canto estridente de
uma ave em vias de extinção e filmou uma
família de bichos-pau escondida numa
maquete geométrica. Como uma jornada
poética e conceitual, sua obra, que
compreende desenho, pintura, escultura,
filmes e instalações site-specific, usa a
geometria, fechada ou expandida, pura ou
contaminada, para convocar a oposição
entre o analítico e o orgânico, o imaterial e o
corpóreo. Sua rede densamente estruturada
combina reflexões sobre tempo, espaço,
cor e abstração com elementos da cultura
indígena, da botânica e das ciências sociais.
Radicado no Brasil, desde 2004, Steegmann
Mangrané atravessou o Atlântico para
conhecer a Amazônia. Desde então, tem
construído enigmáticas narrativas que se
entrelaçam, com referências que vão da arte
moderna brasileira (a inclinação ao orgânico,
de Tarsila do Amaral [1886–1973]ao Bicho,
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
de Lygia Clark, vêm à mente) à
arte conceitual.
Exibido, pela primeira vez, na 30ª
Bienal de São Paulo, em 2012, 16 mm foi
filmado com um dispositivo especialmente
criado pelo artista, por meio do qual uma
câmera de 16 mm desliza por um cabo de
aço colocado a três metros de altura. Como
uma penetração ótica na natureza, a câmera
avança sincronizada à velocidade da bobina:
a cada metro de filme rodado, um metro
de trilho é percorrido. O filme é composto
de um longo travelling, que adentra a Mata
Atlântica, linha reta que desaparece na
floresta. Relacionando geometria, percepção
e natureza, 16 mm representa uma síntese
entre forma, conteúdo e processo. A câmera
dolly usada nas filmagens é apresentada
suspensa num cabo que atravessa o espaço
expositivo – uma alegoria que nos lembra
ser esse um filme sobre a ocupação e a
exploração da floresta, mas também, como
sugere o título da obra, sobre o tempo e a
natureza do processo criativo. IG
15
DAVID LAMELAS
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Buenos Aires, Argentina, 1946; vive em Buenos Aires, Los Angeles, eua, e Paris, França
Situación de Quatro Placas de Aluminio, 1966, alumínio, dimensões variáveis
David Lamelas é um daqueles casos em
que vida e obra se tornaram inseparáveis.
Alcançou visibilidade internacional em
1967, com a participação, aos 21 anos,
na 9ª Bienal de São Paulo e, no ano
seguinte, na 36ª Bienal de Veneza. Nessa
altura, mudou-se para a Europa e daí
em diante nunca mais parou – Londres,
Paris, Los Angeles, Nova York. Por mais
de quatro décadas, seu trabalho dialogou
diretamente com a sua vida de artista
cosmopolita. Por exemplo, a série de
filmes experimentais Time as Activity
[Tempo como atividade,1969-2007],
iniciada em Düsseldorf, na Alemanha,
é uma meditação sobre a passagem do
tempo nas metrópoles por onde transitou
ou viveu. O contexto artístico de cada
lugar é essencial para a sua produção.
E, ainda assim, sua obra ultrapassa as
fronteiras de um âmbito geográfico
específico, usando essa própria condição
nômade para um entendimento da arte
como algo transitório e fugidio.
16
Situación de Quatro Placas de Aluminio
[Situação de quatro placas de alumínio]
remonta ao início de sua produção, quando
Lamelas, ainda muito jovem, participava da
vanguarda argentina. Naquele momento,
sua prática estava voltada ao exame do
estatuto do objeto artístico. Situación são
situações no espaço, provisórias e definidas
pela arquitetura. Neste caso, uma escultura
composta de quatro placas genéricas de
alumínio ocupam os lugares eletivos onde
a arte normalmente se encontra, o chão e
a parede, formando o cruzamento de uma
linha vertical e outra horizontal. Sem se
valer de nenhum recurso de fixação, apenas
apoiando-se em si mesmas e na arquitetura,
acabam por criar uma pequena deformação,
que chama a atenção para esse efêmero
arranjo de coisas. Obras como essa levaram
o artista a um processo de desmaterialização
da escultura. Logo em seguida, Lamelas
começaria suas célebres instalações de
luz, convertendo imaterialidade em
objeto no espaço. IG
DÉCIO NOVIELLO
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
São Gonçalo do Sapucaí, mg, 1929; vive em Belo Horizonte
Ação no Parque Municipal, 1970, 18 fotografias c-print, 50 x 75 cm; super 8 transferido
para mídia digital, cor, som, 2’57”
Convidado a organizar o Salão de Ouro
Preto de 1970, o crítico e curador Frederico
Morais propôs a realização da mostra “Objeto
e participação” nas galerias do Palácio
das Artes, que então inaugurava, e uma
manifestação intitulada “Do corpo à terra”,
que aconteceria no Parque Municipal, em
Belo Horizonte, na semana de comemoração
da Inconfidência Mineira. Morais estabeleceu
alguns critérios para a manifestação, entre
os quais determinava que as obras teriam
de ser pensadas para o local, com sua
concretização condicionada àquele momento.
Deveriam ser expostas no parque, e os
vestígios das ações seriam deixados no local
até que fossem naturalmente destruídos.
Os trabalhos também ocorreriam em horas
e locais diversos, de modo que ninguém
pudesse acompanhar a manifestação em
sua totalidade. Entre os vários artistas
convidados, estava Décio Noviello, que
respondeu aos critérios de Morais propondo
Ação no Parque Municipal. A obra
consistia na propagação de fumaça em
várias cores, em pontos espalhados pelo
parque, usando sinalizadores e discutindo
o uso da cor no espaço.
Décio Noviello vinha desenvolvendo,
àquela altura, uma produção centrada na
pintura, com forte influência do movimento
pop. Interessava-se por estudos sobre cor
e a diversidade de materiais e técnicas,
gerando pinturas-objetos e questionando
não apenas os limites daquele suporte,
mas também sua identidade e os gêneros.
Além de artista, Noviello era oficial do
Exército e sua atuação como tenentecoronel deu-lhe acesso ao Manual Técnico
de Munições Químicas, publicado pelo
Ministério da Guerra, em 1955, que serviu
de base para o happening realizado em “Do
corpo à terra”. Com seus artefatos bélicos,
cujo uso também era reportado no Vietnã,
Noviello não só dilatava as possibilidades da
pintura, como também transgredia as
práticas militares ao fazer uso delas com
intuitos lúdicos, artísticos e políticos. JR
17
ERNESTO NETO
GABRIEL SIERRA
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Rio de Janeiro, 1964; vive no Rio de Janeiro
San Juan de Nepomuceno, Colômbia, 1975; vive em Bogotá
Copulônia, 1989-2009, poliamida e esferas de chumbo, dimensões variáveis
Estantes Interrumpidos #9, 2008-2012, pintura sobre madeira e tecido, imãs, 93 x 44 x 9 cm
Ernesto Neto é conhecido internacionalmente por suas instalações e esculturas,
frequentemente em grande escala,
muitas das quais são desenvolvidas
especificamente para os espaços onde
são exibidas. Partindo de uma forte
tradição de obras participativas no Brasil,
cujas origens podem ser encontradas
no movimento neoconcreto, gestado no
mesmo Rio de Janeiro natal de Neto,
muitas das obras do artista são criadas
de maneira a serem adentradas pelo
espectador, convocado a explorá-las não
só com os olhos, como também com o
corpo. Mas, mesmo nas obras que não
são penetráveis, estão presentes conceitos
de saturação e imersão, experimentados
por meio da estrutura da obra, baseada
em estímulos de natureza visual, tátil
e olfativa. No começo de sua obra, o
artista usou chapas de metal tensionadas
e colocadas no espaço, mas, partir do
fim dos anos 1980, Neto se aproximou
de materiais cotidianos, como as meias
18
G A L E R I A A R L I N DA CO R R Ê A L I M A
de poliamida e esferas de chumbo, que
caracterizam o amadurecimento de sua
linguagem como escultor.
Nesse sentido, Copulônia ocupa
posição especial na trajetória de Neto.
Muitos dos elementos que vieram a se
tornar característicos de sua obra já se
encontram desenvolvidos nessa obra:
a compreensão sensível da abstração
geométrica; a noção de escultura composta
de muitas partes, em oposição ao
monólito; o emprego de formas lúdicas;
e especialmente a tensão elástica de
materiais têxteis. Noções como opacidade
e transparência, tensão e repouso, peso
e leveza, cheio e vazio, todo e parte,
corpo e paisagem criam relações não
necessariamente opostas entre si. Seu
título faz referência à “cópula” (termo
utilizado pelo artista para caracterizar
um tipo de elemento, presente na obra,
em que duas partes se penetram) e à
“colônia” (seção da obra na qual os
elementos se repetem). JV
Embora seja colombiano e tenha feito
formação em desenho industrial na
Colômbia, Gabriel Sierra costuma dizer
que tem mais afinidade com a arte
brasileira do que com aquela produzida
em seu país. Assim, é natural que
boa parte de sua produção nutra uma
relação fecunda com o neoconcretismo,
considerado o primeiro momento de
independência, originalidade e superação
da arte brasileira do século 20 em relação a
suas matrizes europeias. Entre seu panteão
neoconcretista, Lygia Clark ocupa um
lugar especial, e, assim com as de Clark,
suas obras fazem um percurso entre
objeto, espaço e corpo. Por ter formação
em design, Sierra dialoga também com
arquitetos e designers, como Mies Van Der
Rohe (1886-1969) e Bruno Munari (19071998). A utopia moderna é uma espécie
de paradigma em aberto para ele, que diz
desejar ter sido arquiteto na época em que
esses desenhavam não apenas os edifícios,
mas os objetos que os recheavam.
Estantes Interrumpidos [Estantes
interrompidas] estão entre as primeiras
obras de Sierra e são híbridas no sentido que
ainda revelam o seu interesse inicial pelo
desenho de mobiliário, porém de maneira
evidentemente subvertida. Construídas
com planos de madeira organizados em
vetores verticais e horizontais, são estantes
que podem vir a ter seu uso interrompido
pela modificação do seu estado. Forma e
função operam aqui um estranho colapso.
Sierra se interessa tanto pelo estado em
que o objeto poderia cumprir seu papel de
estante, isto é, um elemento extraído do
universo industrial e inserido no contexto
da arte, quanto pelo outro, em que a função
deixa de estar presente, e o móvel passa
a se assemelhar a quadros geométricos
pendurados na parede. Poderia se dizer,
porém, que o maior interesse se encontra,
nesse momento de transição, facilitado
pelo uso de planos articulados, evocando a
obra de Lygia Clark. RM
19
HÉLIO OITICICA
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
P L A N O S DA E X P O S I ÇÃO
C E N T RO D E A R T E CO N T E M P O R Â N EGAR E
FOTO
F II A
A
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D E GG
ARL A
ER
Rio de Janeiro, 1937 – Rio de Janeiro, 1980
Relevo espacial A17, 1959/1991, acrílica sobre madeira, 76 x 156 x 8 cm
Integrante mais jovem do Grupo Frente
e, ao lado de Lygia Pape e Lygia Clark,
um dos principais nomes do movimento
neoconcreto, Hélio Oiticica pode ser
considerado um prodígio da arte brasileira.
Sua obra de início, os guaches da série
Metaesquemas, desestabiliza a grade
ortogonal mediante ritmos, distorções e
diagonais. As séries se sucedem, passando
pelas Invenções, Relevos espaciais, Bilaterais,
Núcleos, Penetráveis, Bólides, Parangolés,
Ninhos, entre outras, além de combinações
e variações das categorias. Seu programa
de invenção rigoroso aponta para a
aproximação entre arte e vida, tendo na cor
o elemento plástico que quebra os limites da
pintura e a leva ao espaço real. Sua produção
é acompanhada por um vasto corpo de
escritos sobre o estatuto da arte. Desde 2008,
a obra penetrável Invenção da cor - Magic
Square # 5, De Luxe (1977) está instalada
permanentemente nos jardins do Inhotim,
propondo a imersão do espectador numa
ampla arquitetura cromática.
20
Ao lado dos Bilaterais, os Relevos
espaciais são suas primeiras obras
tridimensionais, suspensas no espaço.
Oiticica as chama de “estrutura-cor no
espaço”. O que lhes dá sentido e as tornam
fundamentais no seu percurso é a relação
complexa que instauram na fruição do
espectador. Há a superação gradual da
relação frontal do olhar sobre o objeto,
em direção a uma maior convocação
do corpo, rompendo com a afinidade
eletiva da pintura com a parede. O objeto
deixa de se revelar inteiramente na linha
dos olhos e se desvenda à medida que
o espectador se movimenta em torno
dele, descobrindo seu desfolhar do plano
com fendas, sobreposições e assimetrias.
Assim, a pintura deixa de ser janela para
o mundo para se tornar coisa no mundo.
“Museu é o mundo”, diz um dos motes
de Oiticica, que aparece no texto Posição
e programa (1966). Os Relevos são etapa
importante nessa formulação. RM
1
1.Pipilotti Rist, Homo sapiens sapiens, 2005
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
P L A N O S DA E X P O S I ÇÃO
5
6
A
B
2
4
3
7
7
1
A. Vitrine de documentação, Inhotim 2006-2014
3. Anos 1960, circulação e virtualidade
Iran do Espírito Santo, Caixa branca, 2003.
5. Hitoshi Nomura, Turning the Arm with a Movie Camera, 1972
B.Vídeos Série Retratos
André Cadere, Sem título, 1975
Caixa preta, 2003
6. Daniel Steegmann Mangrané, 16 mm, 2008-2011
1. Raquel Garbelotti, A clareira, 2000
Channa Horwitz, Variation and Inversion on a Rhythm, 1976.
Jac Leirner, Fase azul (Numbers), 1995.
7. Acionismos e artes do corpo
Breather, 1968/2005. Sonakinatography 1 (Composition nº3), 1973
Corpus Delicti, 1992-2006
Gabriel Sierra, Estantes Interrumpidos #9, 2008-2012
Cildo Meireles. Espaços virtuais: Cantos no VI,
Rivane Neuenschwander, A uma certa distância
2. Neoconcretismo, ontem e hoje
Hélio Oiticica, Relevos espaciais, 1959/1991-2002
1967-68/2005. Inserções em circuitos ideológicos: Projeto
(Pinturas de ex-votos), 2010. Um dia como
Jose Dávila, Homage to the Square, 2012
cédula, 1970-76. Zero cruzeiro, 1974-78
outro qualquer, 2008
Lygia Clark, Livro obra, 1983. Unidade, 1954-84
Lygia Pape, Livro da criação, 1959-60
Zero Dollar, 1978-84. Zero centavos, 1978-84
Juan Araujo, Vasarely-Milan II, 2011
4. Gutai e além
David Lamelas, Situación de Quatro Placas
de Aluminio, 1966
Kiyoji Otsuji, Gutai Photograph 1956-57, 2012
Tsuruko Yamazaki, Red, 1956/2013
Artur Barrio, Situação T/T1 - Belo Horizonte, 1970
Abraham Cruzvillegas, Ink & Blood, 1968-2009, 2009
Cinthia Marcelle, Fonte 193, 2007
Chris Burden, Deluxe Photo Book 1971-73, 1973.
Beam Drop, 1984/2008, filmes
Décio Noviello, Ação no Parque Municipal, 1970
G A L E R I A G E N E S CO M U R TA E
G A L E R I A A R L I N DA CO R R Ê A L I M A
P L A N O S DA E X P O S I ÇÃO
HITOSHI NOMURA
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Hyogo, Japão, 1945; vive em Tóquio, Japão
5
4
4
1
3
2
1. Jorge Macchi, Fuegos de Artificio, 2002
3. Melanie Smith, Aztec Stadium. Malleable Deed, 2010
2. Rivane Neuenschwander, Zé Carioca no 2, A volta dos três 4. Mauro Restiffe, Empossamento, 2003
cavaleiros (1944) (Ed. Histórica, Ed. Abril), 2004
5. Ernesto Neto, Copulônia, 1989-2009
E S PAÇO M A R I ’ S T E LL A T R I S TÃO
1
1. Thomas Hirschhorn, Concept Car, 2007
Turning the Arm with a Movie Camera, 1972, 16 mm transferido para mídia digital,
p & b , sem som, 11’’
No fim da década de 1960, Hitoshi
Nomura viu caixas de papelão se
deformarem com a passagem dos dias
e percebeu que havia novas maneiras de
se pensar a escultura. Essa observação
resultou em Tardiology (1968-69),
sua primeira obra conhecida, em que
uma torre de papelão é fotografada
enquanto se desfaz pela ação do tempo,
da intempérie e da gravidade. Em sua
obra, fenômenos naturais, tempo e
espaço são materializados em estruturas
e ações efêmeras, registradas em
fotografias e filmes de forma objetiva
e analítica. A partir desse primeiro
esforço antimonumental, o artista criou
trabalhos sobre as propriedades químicas
de diferentes elementos, registrou em
áudio conversas cotidianas, registrou
o movimento dos astros. Sua obra,
sistemática e metódica, é como a de um
homem da ciência, mas sua reação aos
fenômenos é criar narrativas poéticas que
nos dizem de um universo em movimento.
Por dez anos, Nomura carregou consigo
uma câmera de 16 mm. Nesse período,
produziu Turning the Arm with a Movie
Camera [Girando o braço com uma câmera],
em que duas imagens são captadas e
posteriormente exibidas simultaneamente.
Numa delas, vemos o registro do artista
fazendo movimentos circulares com o braço
com uma câmera na mão; na outra, a imagem
gravada a partir do braço que se move. O
artista evoca tempo e espaço. O espaço e sua
ocupação são percebidos mediante o corpo
e a ação do artista, gravados de diferentes
ângulos e orientações. Uma das câmeras
é como um espectador externo; a outra, o
prolongamento de seu corpo. Nesta última,
é mais evidente a representação do tempo,
com um movimento semelhante ao do
relógio e à rotação da Terra – que, apesar de
conhecermos, não sentimos. Nessa encenação
em pequena escala, vemos o movimento
planetário e, segundo o artista, “tomamos
conhecimento de algo que poderia ser
chamado de sensibilidade cósmica”. CR
25
IRAN DO ESPÍRITO SANTO
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Mococa, sp, 1963; vive em São Paulo
26
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
São Paulo, 1961; vive em São Paulo
Caixa branca, 2003, mármore, 12 x 32,6 x 22,6 cm
Iran do Espírito Santo atua desde meados
dos anos 1980. Ainda que a escultura
seja o suporte que melhor caracteriza seu
trabalho, o artista também desenvolve
fotografia, pintura de parede e desenho.
A representação é um de seus principais
campos de estudo, que pode referenciar
a própria arte, mas também se relaciona
à arquitetura e ao desenho industrial.
Em sua obra, objetos ordinários e formas
comuns são transformados por meio
de técnicas precisas, com material
tradicional do campo da escultura. Na
elaboração de suas obras, cada objeto
sofre análise meticulosa, fazendo notar
suas dobras, revelando sua textura,
dissecando os planos que o integram, a
sua forma desdobrada. A escala industrial
associada às formas com que trabalha
é contrariada por peças únicas, com
grande concisão, mas extremamente
sedutoras. Em sua produção, o artista
estabelece forte relação com a arte pop,
o minimalismo, mas sobretudo, com o
JAC LEIRNER
Fase azul (Numbers), 1995, notas falsas de cruzeiro brasileiro, 86 x 116 cm
concretismo paulista e com a tradição
modernista brasileira.
Suas obras são realizadas quase sempre
com um único material, que pode ser
mármore, granito, vidro ou metal, fazendo
uso das cores preta, branca e de escalas
de cinza como seus tons principais.
Caixa branca e Caixa preta (2003) integram
uma série de esculturas que representam
objetos cuja função primordial é guardar
ou conter coisas. Além das caixas, há
barris e latas, que, feitos em mármore ou
em granito, preservam apenas a aparência
do objeto que lhes serviu de modelo. O
vazio, fundamental para a sua utilização, foi
substituído por maciços de matéria sólida.
Expostos, lado a lado, em sua versão branca
e preta, o artista ressalta a simplicidade
rigorosa dessas formas que aqui parecem
representar, paradigmaticamente, uma
gama de outros objetos. Essa tensão é
criada pelo jogo entre peso, forma, volume
e densidade, e está presente em um extenso
conjunto de suas esculturas. JR
Jac Leirner junta objetos banais: souvenirs
de voos, notas de dinheiro, cartões de visita,
maços de cigarro, etiquetas de identificação
de obras de arte. Ao longo de anos, acumula,
classifica e organiza esses materiais, que antes
eram invisíveis por serem tão familiares.
Uma vez deslocados, porém, para um
novo contexto, suas formas plásticas são
ressaltadas, e a artista cria composições
utilizando-os como matéria-prima.
A leitura do trabalho necessariamente passa
pelo reconhecimento do uso cotidiano
desses objetos, que se transformam em
composições influenciadas por movimentos
artísticos históricos, como a pop art, a
colagem dadaísta, o concretismo paulista e o
minimalismo. O trânsito entre os contextos
sociais e artísticos é reforçado pelo material
escolhido, que têm função primordial de
ser meio – seja para trocas financeiras, seja
como parte de ambientes onde acontecem
as viagens.
Na série Os cem, realizada entre as décadas
de 1980 e 1990, período da hiperinflação
brasileira, Leirner trabalhou com papelmoeda, colecionando notas de cruzeiros e
cruzados. O título, com seu duplo sentido
fonético, refere-se tanto ao numeral quanto a
uma falta. As notas trazem a história de sua
circulação, com seus tons desbotados, sujeira
acumulada e grafites feitos pelos usuários.
Em Fase azul (Numbers), elas foram dispostas
geometricamente, assemelhando-se a uma
pintura construtiva. Mas estão presentes
também as recorrências de Leirner, como a
organização, a repetição e a sequencialidade.
A composição é feita a partir de cédulas com
números aleatórios rabiscados por pessoas
anônimas, colecionadas pela artista e então
obsessivamente ordenadas. Em Corpus Delicti
(1993), os objetos revelam as viagens feitas
por Leirner: cartões de embarque e cinzeiros
tirados naqueles voos, daqueles assentos. A
tradução do título em latim nos sugere que
o que vemos é a prova do crime, a afirmação
material da possibilidade de transgressão
que interessa à artista desde sua adolescência
punk e levada adiante por sua arte. CR
27
JORGE MACCHI
G a l eria G enesco M urta
Buenos Aires, Argentina, 1963; vive em Buenos Aires
Fuegos de Artificio, 2002, pregos de aço e luminárias de escritório, dimensões variáveis, detalhe
Situações e objetos extraídos do cotidiano
são as matérias-primas principais da obra
de Jorge Macchi, que vem expondo suas
instalações, pinturas, esculturas, desenhos,
colagens e vídeos internacionalmente, desde
o início dos anos 1990. O artista já se utilizou
de mapas, relógios, partituras musicais e
notícias e páginas de jornal, apropriando-se
deles e, delicadamente, manipulando-os
em operações cuja simplicidade é evidente.
Ao reapresentar elementos triviais, ao
recontar histórias quase invisíveis por
sua banalidade, o artista faz despertar
uma nova perspectiva de enfrentamento
com o dia a dia, transformando também o
entendimento dessas situações corriqueiras
e aproximando-as de uma espécie de ficção.
Mais do que testemunhar essas operações,
na obra de Macchi, o espectador é
percebido como cúmplice, alguém envolvido
no gesto do artista e que, em resposta,
integra a obra ao depositar nela sua
percepção. Outra característica de sua
produção é que, em diversos momentos, o
28
espaço arquitetônico, seja ele de natureza
expositiva ou não, é utilizado como parte da
obra, quando o artista a ele reage ou com ele
dialoga.
Fuegos de Artificio [Fogos de artifício],
que integra um relevante corpo de trabalhos
do artista no acervo do Inhotim, entre as
quais está a instalação permanente Piscina
(2009), anuncia aquilo que está representado
nas paredes: uma explosão pirotécnica que
se utiliza de pregos, de luz e de sombra. O
artista desafia, assim, a natureza dos objetos
e as suas funções originais, conferindo usos
e qualidades extraordinárias a elementos
ordinários. O que seria o estouro da
efemeridade, neste trabalho, são permanência
e imobilidade, como uma negativa ao próprio
fenômeno que está reproduzido. A matéria
fugaz dos fogos de artifício é congelada em
pregos de aço, enquanto o movimento da
luz e das cores é paralisado pelas sombras.
Macchi transforma a ilusão em presença,
promovendo uma permutação, algo violenta,
algo divertida, entre fato e fantasia. JR
JOSE DÁVILA
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Guadalajara, México, 1974; vive em Guadalajara
Homage to the Square, 2012, vidro e tinta acrílica, 250 x 250 x 40 cm
A obra de Jose Dávila é construída com base
em um intenso diálogo entre arquitetura
e arte. Da arquitetura, sua área de formação,
o artista traz a pesquisa sobre a ocupação
do espaço, os materiais construtivos, a
composição de elementos que possibilita que
uma estrutura se erga, o cálculo matemático
das forças que a mantêm equilibrada. Da
arte, aprendida de forma autodidata, vêm os
processos experimentais, a liberdade criativa,
o questionamento das formas e funções,
o trabalho com a memória e a percepção
do espectador. Sua obra é frequentemente
composta de comentários pessoais sobre
movimentos artísticos dos anos 1960 e
1970, como o neoconcretismo brasileiro, o
minimalismo e a arte conceitual. Dávila, em
diferentes ocasiões, recriou obras icônicas
desse período, utilizando diferentes materiais
e escalas para acrescentar novos significados
àqueles já existentes.
Um desses trabalhos de reinterpretação foi feito com a série Homage to the
Square [Homenagem ao quadrado], de
Joseph Albers (1888-1976). Ao longo de 25
anos, Albers explorou aspectos da cor e
da luz em uma grande série de pinturas,
gravuras, tapeçarias e desenhos desenvolvidos
a partir de quadrados sobrepostos. Nessas
composições abstratas, a combinação de
tons e a repetição assimétrica de formas
geométricas possibilitam a experimentação
subjetiva da cor. Dávila desenvolveu
sua homenagem ao artista e à abstração
geométrica, criando uma série de mesmo
nome, em que um quadrado monocromático
é pintado numa parede, e, à frente dele,
vidros transparentes também quadrados,
cada um com uma dimensão, sobrepõem-se.
Da combinação de camadas de materiais,
diferentes matizes do monocromo são criados
pela diferente incidência da luz. Aquilo que,
na pintura de Albers, era pura experiência
ótica com a cor é rematerializado em três
dimensões por Dávila, com elementos que,
em seu precário equilíbrio, provocam o
corpo do espectador. CR
29
JUAN ARAUJO
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Caracas, Venezuela, 1971; vive em Caracas
30
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Tóquio, Japão, 1923 – Tóquio, 2001
Vasarely-Milan II, 2011, óleo sobre tela, 50 x 99 cm
As obras de Juan Araujo evidenciam uma
teia de relações e referências tão elaborada
quanto a própria natureza do seu trabalho
pictórico. Desde os anos 1990, o artista
desenvolve um vasto corpo de obras,
marcado pela reflexão sobre a relação que
a pintura e a arquitetura estabelecem
com os sistemas que as reproduzem.
Convocando o princípio da mimese, mas
também a apropriação e a citação, o artista
cria imagens que têm como tema outras
imagens, provenientes de ilustrações,
livros e fotografias. O conjunto de pinturas
sobre a Casa de Vidro (1951) de Lina Bo
Bardi (1914–1992), concebidas para a 27ª
Bienal de São Paulo, em 2006, marcou o
início do seu interesse pela arquitetura
moderna brasileira. Desde então, Araujo
se aprofundou no assunto, até chegar ao
ciclo Mineiriana (2013), comissionado
pelo Inhotim, em que trabalhou com
referências de Minas Gerais, da Pampulha
ao barroco mineiro e sua representação ao
longo do século 20.
KIYOJI OTSUJI
Gutai Photographs 1956-57, 2012, fotografias em emulsão de prata 35,5 x 27,2 cm
Em Vasarely-Milan II, o interior de
um ambiente doméstico aparece ref letido
no vidro que cobre uma serigrafia
emoldurada do artista húngaro Vitor
Vasarely (1908–1997), pendurada nesse
ambiente. A casa que se vê na pintura
é a Residência Milan (1972), de Marcos
Acayaba, discípulo de Vilanova Artigas
(1915–1985), um dos principais nomes
da arquitetura moderna paulista. À
composição de Vasarely, sobrepõemse as principais características da casa
– a estrutura em formato de concha,
evocando uma forma orgânica, e a ligação
entre os espaços internos, que trazem a
natureza para o “interior” da arquitetura.
A representação virtuosa de Araujo está
longe de ser naturalista, mas não deixa de
sugerir um contraponto à obra cinética.
Vasarely-Milan II retoma, assim, os jogos
de transparência, o desdobramento de
planos sobre o plano de representação e as
noções de abstração/figuração e realidade/
ficção, que têm permeado a obra do artista. IG
A partir dos anos 1950, com a emergência
de práticas artísticas efêmeras como ações e
performances, a documentação fotográfica
ganhou importante papel para garantir a
sobrevivência desses gestos. Nesses casos, a
fotografia reveste-se de uma carga singular,
uma vez que funde suas possibilidades de
reprodução ao caráter fugidio das obras
que registra. Não se trata da obra em sua
totalidade, mas de vestígios e traços de
memórias. É o caso do portfólio Gutai
Photographs 1956–57, de Kiyoji Otsuji,
em que vemos o registro de algumas das
primeiras obras do grupo Gutai, um dos
mais importantes da vanguarda japonesa
no pós-guerra. O contexto da vanguarda é
o próprio contexto do surgimento da obra
de Otsuji, que também esteve envolvido
em outro grupo japonês importante, Jikken
Kobo (Ateliê Experimental), no qual, além do
próprio trabalho como fotógrafo retratava
obras de outros artistas. O espírito de
experimentação acompanha sua obra, bem
como a dos artistas com quem colaborou.
Nas imagens do portfólio, vemos
Saburo Murakami atravessar telas de
papel, rompendo a superfície pictórica
com o próprio corpo; Kazuo Shiraga usa
os pés para distribuir a tinta sobre suas
pinturas, enquanto Shozo Shimamoto lança
bombas de pigmento contra o quadro,
recriando o gesto; afastando-se um pouco
da pintura, Atsuko Tanaka experimenta seu
Vestido Elétrico (foto acima). Todas essas
ações pertencem à 2a Exposição Gutai, de
1956. No ano seguinte, o espaço da arte
se desloca para o palco, e as fotografias de
Otsuji ganham um tom mais noturno. Há
dança, material efêmero ou sua própria
destruição, luzes, fumaça e sombras, e a
ritualização da prática artística – o corpo
torna-se o principal veículo da obra.
Vários desses gestos são pioneiros e
ressurgem, de forma consciente ou não, na
obra de artistas que trabalham em outras
partes do globo. A testemunha ocular,
munida de uma câmera, não deixou que
suas origens fossem esquecidas. RM
31
LYGIA CLARK
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988
32
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Nova Friburgo, RJ, 1927 – Rio de Janeiro, 2004
Livro obra, 1983, papel, plástico, cartão, 21 x 21 x 45 cm
Ainda está para ser inteiramente
compreendido o alcance da contribuição
de Lygia Clark para a arte do século 20 em
diante. E o fato é que ele é cada vez mais
amplo e incontestável. Belo-horizontina,
Clark emergiu no contexto do grupo
concretista do Rio de Janeiro e foi
aluna do paisagista Roberto Burle Marx
(1909-1994), que inspirou os jardins do
Inhotim. O plano pictórico foi seu ponto
de partida para dialogar com os principais
artistas do cânone construtivista, como
Piet Mondrian (1872–1944), Kazimir
Malevich (1879–1935) e Paul Klee
(1879–1940). De meados dos anos 1950
à metade da década seguinte, a artista
empreendeu uma jornada de emancipação
do estatuto cultural da pintura, conferindo
caráter objetal ao quadro, reforçando
a importância da linha como elemento
de organização do espaço e chegando à
abolição da fronteira entre a pintura e o
mundo. A essa descoberta Clark chamou
de “quebra da moldura”.
LYGIA PAPE
Livro da criação, 1959-60, guache sobre cartão, 16 lâminas 30,5 x 30,5 cm cada
As Unidades (1959-84) representam
um momento importante nesse percurso.
Essas pequenas pinturas monocromáticas
são construídas com chapa de madeira e
tinta industrial. Sobre sua superfície, outras
chapas são colocadas, gerando intervalos
e sobreposições, frestas e sombras, que
reforçam o caráter orgânico da obra e de sua
existência no espaço. A complexidade desses
interesses aparece reunida e narrada em Livro
obra, livro de artista com edição limitada de
24 exemplares. Ali Clark evoca, com textos
e imagens, uma série de obras produzidas
desde meados dos anos 1950, nas quais o
espaço é torcido, reconfigurado e ativado, e
a experiência da pintura é revivida no papel.
O livro, com suas múltiplas possibilidades
de leitura, revela-se suporte apropriado para
registrar as descobertas da artista. Num texto
de 1966, incluído no Livro obra e batizado
Nós recusamos, Clark anuncia: “Propomos o
precário como conceito de existência contra
toda cristalização estética na duração”. RM
Uma das artistas mais inovadoras de seu
tempo, Lygia Pape trabalhou com pintura,
gravura, escultura, dança, design gráfico,
filme, performance e instalação. Foi
fundadora do Grupo Frente, em 1954, e do
neoconcretismo alguns anos depois, dois
dos principais movimentos brasileiros de
renovação do cânone construtivo europeu,
ambos baseados no Rio de Janeiro. De forma
inventiva, os neoconcretistas transcenderam
o distanciamento formal do concretismo,
mediante seu interesse pela dimensão social
da arte e pela interação entre arte e público.
Ao lado de Amilcar de Castro (1920–2002),
Ferreira Gullar, Franz Weissmann (1911–
2005), Hélio Oiticica, Lygia Clark e outros,
Pape transformou radicalmente a arte
brasileira do período. Esse grupo alcançou
visibilidade inicialmente na 1a Exposição
de Arte Neoconcreta e com a publicação
do Manifesto Neoconcreto, ambos em
1959, reivindicando o lugar da liberdade,
da experimentação e da subjetividade
na obra de arte.
Nesse sentido, o Livro da criação é
considerado uma obra-chave do período
neoconcreto inicial, consistindo em 16
páginas de papelão pintadas e recortadas,
que se desdobram em relevos geométricos
e abstratos. Cada página é acompanhada
de um título, que sugere poeticamente
uma representação correspondente a cada
uma das composições abstratas. O livro
conta a história da criação do mundo,
com passagens sobre o recuo das águas e a
invenção do tempo e da luz. Originalmente,
Pape convidava o espectador a criar outros
sentidos e narrativas ao manipular o livro.
De modo similar à Tteia 1C (2002), em
exposição permanente no Inhotim, o Livro
da criação se caracteriza pelo contraste
entre um objeto físico simples e feito à mão
e a espiritualidade sublime contida nesse
gesto. Trata-se de uma obra aberta, que fala
tanto sobre a gênese da Terra quanto sobre
o processo de criação pelo qual todos nós
passamos diante de uma obra de arte. JV
33
MAURO RESTIFFE
G A L E R I A A R L I N DA CO R R Ê A L I M A
São José do Rio Pardo, sp, 1970; vive em São Paulo
Empossamento # 7, 2003, fotografia em emulsão de prata, 117 x 230 cm
Mauro Restiffe é um dos mais importantes
fotógrafos brasileiros da contemporaneidade. A natureza autoral de sua obra e
a consolidação de um estilo fotográfico
marcam a sua produção. Seu trabalho
baseia-se em fotografias em preto e branco,
com grande variedade de tons de cinza,
granuladas em razão da utilização de película
de alta sensibilidade e ampliadas diretamente
sobre papel mediante métodos analógicos.
Esse processo meticuloso o distingue da
prática corrente da fotografia atual, que faz
da imagem digital um registro corriqueiro
de todo e qualquer evento, seja na vida
privada, seja na esfera pública, ao alcance de
todo aquele que empunha um telefone celular
ou uma câmera. A cidade, a arquitetura e a
arte são objetos recorrentes de sua fotografia,
que tem como tema, acima de tudo, a relação
do sujeito com o seu entorno, desencaixado
dos padrões sociais, descompassado com o
tempo das instituições de poder.
As imagens de Restiffe, individualmente,
condensam diversos elementos narrativos,
34
mas com frequência são articuladas em
conjuntos. A série Empossamento registra a
posse para o primeiro mandato do presidente
Luiz Inácio Lula da Silva, em Brasília.
A complexidade e a pluralidade de sentidos
do momento histórico estão reveladas nos
elementos que integram as imagens em
um só tempo. Aviões da Esquadrilha da
Fumaça, o povo invadindo o gramado e
rompendo protocolos oficiais, a imponente
arquitetura modernista de Oscar Niemeyer
(1907–2012), que consagra o presidente eleito
a subir uma rampa em direção ao Palácio
do Planalto, o caos da espontaneidade e da
força do processo democrático e o rigor,
igualmente forte, das instituições políticas ali
retratadas. A essa série seguiu-se um trabalho
como Inauguration [Posse, 2008], quando
o artista vai a Washington retratar a posse
do presidente dos Estados Unidos, Barack
Obama, em seu primeiro mandato. Nas duas
ocasiões, os presidentes, que, em tese, seriam
os personagens principais, não aparecem. JR
Melanie Smith
G A L E R I A G E N E S CO M U R TA
Poole, Inglaterra, 1965; vive na Cidade do México
Aztec Stadium. Malleable Deed, 2010, vídeo, cor, som, 10’29’’, still
Melanie Smith se mudou para a Cidade do
México em 1989. Pouco depois de se formar
como artista em sua Inglaterra natal, passou
a fazer uma obra que inclui vídeo, fotografia,
pintura e instalação e é influenciada pela
história da arte, pela cultura mexicana e por
sua condição de estrangeira. Seu trabalho
é uma reflexão sobre a transposição do
conceito eurocêntrico de modernidade para
a América Latina, com foco principalmente
no México. Smith associa características
formais de movimentos artísticos de
vanguarda, como a pesquisa das cores
e a análise da geometria, à natureza e à
herança colonial e pós-colonial. Entre os
procedimentos que a artista usa em seu
trabalho, está a viagem, que a levou a
retratar projetos utópicos, como o centro
industrial Fordlândia (2013), criado
por Henry Ford (1863–1947) visando
a processar látex na Amazônia. Para a
artista, a incompletude do processo de
modernização latino-americano é vista como
potencialidade, e não como fracasso.
Em Aztec Stadium. Malleable Deed
[Estádio Asteca. Proeza maleável], Smith
cria um monumento à modernidade
mexicana. Filmado no mais importante
estádio do país, projetado em 1968 por Pedro
Ramirez Vazquéz (1919-2013), arquiteto que
desenhou edifícios modernos na Cidade do
México, o vídeo é uma resposta subversiva
às comemorações oficiais do bicentenário
da independência do país. Três mil alunos
de escolas públicas criam imensos mosaicos
com imagens de marcos formadores do
imaginário nacionalista e popular mexicano
(como uma máscara asteca e a bandeira do
país) e da história da arte (como Kazimir
Malevich [1879–1935] e sua célebre pintura
Quadrado vermelho, 1915), enquanto
mensagens são inseridas numa tela (“a
revolução não será televisionada”). Como
se fossem performances encenadas para o
vídeo, textos e imagens estão condenados à
desintegração, evocando a potencialidade do
caos e da ação das massas. CR
35
PIPILOTTI RIST
C E N T RO D E A R T E CO N T E M P O R Â N E A E FOTO G R A F I A
Grabs, Suíça, 1962; vive em Zurique, Suíça
36
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Dracena, SP, 1973; vive em São Paulo
Homo sapiens sapiens, 2005, instalação de áudio e vídeo, dimensões variáveis, still
Desde meados da década de 1980, Pipilotti
Rist cria videoinstalações que exploram
emocional e esteticamente o espaço físico
e psicológico do espectador. Escolheu
o vídeo em vez do cinema porque, se
nos dois cabem movimento, tecnologia
e música, no vídeo é mais possível
trabalhar em pequenas equipes e manter o
experimentalismo. A artista compara suas
imagens a pinturas que se movem atrás
de vidros, e elas são resultado de muitas
horas de gravação e de interferências
tecnológicas, como a saturação das cores,
a transformação de escalas, a sobreposição
de gravações e a alteração de ritmos.
Sua obra não é construída de representações realistas, mas se reporta às imagens
internas da artista, suas sensações e
sensibilidade. Para a exibição de seus
trabalhos, Rist muitas vezes cria espaços
imersivos em que a instalação se
confunde com a arquitetura expositiva –
para ela “o museu é o contexto para
desejos extraordinários”.
RAQUEL GARBELOTTI
Homo sapiens sapiens foi gravado no
Inhotim, em 2005, antes de o parque ser
aberto ao público. No vídeo, a natureza
e o corpo humano são explorados
sensorialmente – as imagens são táteis;
a trilha sonora, hipnótica; as cores, vivas
e brilhantes. Ali não há mais polaridade
entre homem e ambiente, entre sonho
e realidade. A qualidade onírica do que
vemos é ampliada pela transformação
de formas familiares em imagens
caleidoscópicas que se fragmentam e se
multiplicam. Interagir com o ambiente
idílico criado pela artista requer do
espectador que se deite em pufes e assista
à projeção no teto da galeria. A obra foi
exibida pela primeira vez na Igreja de San
Stae, na Bienal de Veneza de 2005 e, desde
então, foi readaptada para outros espaços,
incluindo o Centro de Arte Contemporânea
e Fotografia, prédio originalmente
desenhado para ser um banco no centro de
Belo Horizonte e inaugurado em 1925. CR
A clareira, 2000, fotografia c-print, 100 x 150 cm
No ano 2000, a jovem artista Raquel
Garbelotti esteve em uma fazenda no
interior de Minas Gerais, onde havia uma
casa, um jardim e o desejo de convidar
artistas para criar obras de arte. Entre
esses, a própria artista, que, durante a
visita, fotografou o lugar para o qual
sua obra poderia vir a ser concebida,
produzida e instalada. Como desfecho
do encontro, por diversas razões, artista
e colecionador acabaram não levando
adiante o projeto. Aquele local, porém,
anos mais tarde, seria a sede do Instituto
Inhotim, um dos principais museus de
arte contemporânea da América Latina.
O documento de Garbelotti registra a
paisagem de maneira misteriosa. É a
tomada de um espaço aberto, A clareira,
mas seus contornos são pouco nítidos.
Trata-se de pensamento a posteriori,
resultado do contato ativo com um espaço
fértil. Numa inversão hierárquica,
a imagem de processo acabou por se
tornar a própria obra encomendada.
Na obra de Garbelotti, que inclui
fotografia, instalação, videoinstalação
e escultura, muitas vezes a percepção do
espectador é desafiada por jogos de escala,
modulação e montagem. Sua linguagem
é composta de estranhamentos, como nas
obras em que se apropria de material de
modelismo; nas casas desmontadas, como
caixas; nas microparedes que dividem o
espaço expositivo ou nas maquetes de cinema
feitas para filmes específicos. A representação
do espaço está, assim, sempre no centro
dos seus interesses, e o objeto de arte é uma
espécie de índice ou antes mediador dessa
relação entre o sujeito e o mundo.
Em A clareira, porém, a alteração é mais
de natureza temporal do que espacial. Ao
evocar a memória e gerar um documento
que é também uma obra, a artista nos coloca
encapsulados entre passado e futuro,
numa espécie de presente eterno. Aqui,
para nosso alívio, nosso estado é de
pura potencialidade. RM
37
RIVANE NEUENSCHWANDER
G R A N D E G A L E R I A , G A L E R I A G E N E S CO M U R TA
E O U T RO S E S PAÇO S
Belo Horizonte, 1967; vive em Londres, Inglaterra
Um dia como outro qualquer, 2008, 24 relógios modificados, dimensões variáveis
Quando passa um minuto, o relógio vira o
zero; na hora seguinte, novo zero. Um dia
como outro qualquer consiste num conjunto
de relógios, instalados em locais expositivos
ou não, que registram apenas zero hora e zero
minuto. Do repertório de temas com os quais
Rivane Neuenschwander trabalha, destaca-se
o uso de ambientes, situações e objetos do
cotidiano, manifestações da cultura popular,
linguagem verbal e não verbal, coleções de
efemérides, estados de espírito, memórias
afetivas. De um vocabulário artístico extenso
e variado, o apagamento é uma operação
recorrente. No entanto, apagar para a artista
não tem a ver com negação ou fechamento,
mas com a criação de espaços, silêncios,
possibilidades de recomeço. As obras
contempladas nesta exposição convocam
o usuário a incorporar suas narrativas ou a
observar-se de um novo ponto de vista.
A série A uma certa distância (Pinturas
de ex-votos) (2010) parte da tradição religiosa
de agradecer por uma graça alcançada
por meio de pinturas. Na reconstituição
38
feita por Neuenschwander, os elementos
figurativos são extraídos, restando elementos
arquitetônicos que relevam jogos de cor e
perspectivas. Gesto semelhante se dá em Zé
Carioca no 2, A volta dos três cavaleiros (1944)
(Ed. Histórica, Ed. Abril) (2004), quando a
história em quadrinhos tem seu conteúdo
imagético e discursivo suprimido, restando
do original a diagramação de fundos
coloridos e balões de diálogo. Ao espectador
são oferecidos pedaços de giz para que
ele possa criar a história que preferir. O
personagem de Walt Disney (1901–1966) Zé
Carioca foi criado nos anos 1940, durante
a Segunda Guerra Mundial, quando os
Estados Unidos tentavam angariar aliados na
América Latina. Encarnando um estereótipo
do malandro brasileiro, o personagem é
festeiro, preguiçoso e sempre escapa dos
problemas por meio de artimanhas. Nas
obras de Neuenschwander, estão suspensas
as imposições e o determinismo de ordem
política, social e cultural. JR
THOMAS HIRSCHHORN
E S PAÇO M A R I ’ S T E LL A T R I S TÃO
Berna, Suíça, 1957; vive em Paris
Concept Car, 2007, materiais diversos, 185 x 240 x 405 cm
Thomas Hirschhorn é conhecido por suas
instalações e esculturas de grande escala,
que transformam espaços “cubo branco” de
museus e galerias em ambientes cativantes
que evocam a política global, a teoria crítica
e o consumismo. Treinado originalmente
como designer gráfico, Hirschhorn examina
a política e a economia na esfera pública,
combinando objetos, imagens encontradas
e textos e utilizando construções de baixa
tecnologia feitas com papelão, papel alumínio
e fita adesiva, assim como outros materiais
cotidianos associados ao consumo. Por
meio da suntuosidade e do exagero de suas
obras, Hirschhorn engaja o espectador em
discussões sobre justiça, injustiça, poder,
impotência e responsabilidade moral. Sua
prática é ampla, passando por colagens,
vídeos e filmes até chegar a instalações de
escala ambiental e obras de engajamento
comunitário no espaço público. Um
excesso sensorial atravessa toda a sua obra,
estimulando nosso processo de luta com a
afluência de informação que cruza o dia a dia.
Concept Car [Carro conceito] é uma
escultura que segue o mesmo princípio de
abundância. Um Ford Fiesta usado é coberto
e decorado com diversos tipos de objetos e
de textos. Em dois painéis de compensado,
pode-se ler: “Onde estou?” e “O que eu
quero?”. Outros escritos incluem palavras
como “Verdade”, “Autonomia”, “Beleza”,
“Vida dos Sonhos”. Livros, adesivos, cartazes
de papelão, ferramentas e brinquedos estão
colados ao carro, não obedecendo a nenhuma
ordem específica. A escultura nos lembra
tanto dos vendedores de rua que usam
seus veículos para expor mercadorias
quanto da prática de utilização do carro
como plataforma de expressão de crenças
pessoais e orientação política. Mediante
esses elementos e seu acúmulo, o artista
denuncia o consumismo na sociedade
contemporânea e a manipulação nos meios
de comunicação – ao mesmo tempo, lembranos de que os livros, por exemplo, podem
ser as novas ferramentas que nos permitirão
intervir no mundo. JV
39
TSURUKO YAMAZAKI
G R A N D E G A L E R I A A L B E R TO DA V E I G A G U I G N A R D
Ashiya, Japão, 1925; vive em Ashiya
FICHA TÉCNICA
INSTITUTO INHOTIM
curadoria coleção inhotim
Diretor Executivo
Allan Schwartzman, Jochen Volz, Rodrigo Moura,
Julia Rebouças e Inês Grosso
curadoria dO OBJETO PARA O MUNDO – COLEÇÃO INHOTIM
Rodrigo Moura e Inês Grosso
coordenação executiva
Carolina Assis
PRODUÇÃO INHOTIM
Lucas Sigefredo, Paulo Soares (produtor encarregado),
Lorena Valadão, Gabriela Werner, Paulo Rodrigues,
Elton Damasceno, Valdiney Santos, Ingredi França
produção
Endora Arte Produções Ltda. / Mauro Saraiva
produção executiva
Bianca Fontoura
coordenação editorial
Cecília Rocha
programas públicos
Morgana Rissinger
arquitetura
Red, 1956/2013, vinil, madeira, metal, fios, 270 x 360 x 360 cm
MACh Arquitetos
identidade visual
Hardy Design
O grupo Gutai emergiu em 1954, na
cidade de Ashiya, perto de Osaka, no Japão,
no contexto efervescente de reconstrução
do país. Fundado pelo pintor e teórico Jirō
Yoshihara (1905–1972), pioneiro da arte
abstrata no Japão, o Gutai está entre as
mais importantes expressões artísticas da
vanguarda do pós-guerra. Precursores dos
happenings, seus membros conciliavam
profundo engajamento ideológico e político
com o desejo de produzir arte num contexto
global, transcendendo fronteiras entre
pintura e performance, objeto e processo,
arte e vida. Em quase duas décadas de
atividade, mais de 50 artistas fizeram
parte do coletivo, cujas obras incluíam
intervenções de caráter experimental no
espaço urbano e em parques públicos.
Red [Vermelho] é uma recriação da
obra que Yamazaki concebeu para a 1a
Exposição Gutai de Arte ao Ar Livre,
em 1956, em Ashiya. Um cubo de vinil
vermelho, suspenso a poucos centímetros
do chão, instaura a cor no ambiente,
40
como uma grande pintura monocromática
ativada pelo jogo de luz e sombra e pela
presença do espectador. Nosso corpo é
convidado a explorar o trabalho: precisa
curvar-se para entrar na estrutura e, uma
vez no seu interior, contamina-se pela
cor e torna-se parte de uma coreografia
de silhuetas, que se revela para o espectador do lado de fora. Embora pouco
conhecida no Brasil, Red revela afinidades
conceituais e formais com a obra do grupo
neoconcreto brasileiro, sobretudo com a
série de Penetráveis, de Hélio Oiticica, na
passagem que ambas as obras promovem
da geometria em direção ao espaço.
Autora de uma obra extensa, aos 89 anos,
Yamazaki continua a dedicar-se à pintura
sobre metal industrial, tirando partido
das suas qualidades reflexivas para
explorar efeitos visuais, prosseguindo sua
pesquisa em torno da matéria, da cor e
da luz, que marcam sua produção desde
os anos Gutai. IG
projeto luminotécnico
LD Studio
projeto audiovisual
EAV Engenharia Audiovisual
agradecimentos
Fernanda Arruda
Juliana Arantes
Karla Guerra
Renata Salles
Solanda Steckelberg
GUIA
editor
Rodrigo Moura
coordenação editorial
Cecília Rocha
design gráfico
Hardy Design
textos
Rodrigo Moura (RM), Jochen Volz (JV),
Julia Rebouças (JR), Inês Grosso (IG) e Cecília Rocha (CR)
tradução
Ana Ban
REVISÃO DE TEXTOS
Vera Lúcia De Simoni
Antônio Grassi
Diretor Jurídico
Bruno Diniz Andrade de Oliveira
Diretora de Projetos e Captação
Janayna Bhering
Diretora de Inclusão e Cidadania
Raquel Novais
Diretor Financeiro
Ricardo Leite
Diretor de Arte e Programas Culturais
Rodrigo Moura
Diretor de Operações e Logística
Sérgio Viana
Gerência de Jardim Botânico e Meio Ambiente
Arthur Castro
Gerência de Recursos Humanos
Cristina Manoelina Maciel
Gerência de Comunicação e Eventos
Felipe Paz
Gerência de Compras e Suprimentos
Flávio Bernadino dos Santos
Gerência de Operações
Gustavo Ferraz
Gerência de Exposições e Produção de Arte
Lucas Sigefredo
Gerência de Manutenção Geral
Lúcio Pinto
Gerência de Educação
María Eugenia Salcedo
Gerência de TI
Webert Silva
Governador do Estado de Minas Gerais
Produtor
Secretária de Estado de Cultura de Minas Gerais
Apoio Administrativo
Alberto Pinto Coelho
André Murta
Eliane Parreiras
Jairo de Oliveira
Secretária Adjunta de Estado de Cultura de Minas Gerais
Maria Olívia de Castro e Oliveira
Montagem
Edivaldo Gomes da Cruz e Ronaldo Braz da Silva
Estagiários
FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO
Cristina Lima Cardoso e Leandro Duarte
Presidente
Coordenadora do Programa Educativo
Chefe de Gabinete
Técnica em Gestão Artística
Diretora Artística
Educadores
Fabíola Rodrigues
Fernanda Medeiros Azevedo Machado
Daniela Soares
Renata Bernardo
Ana Carolina Ministério, Clarita Gonzaga, Daniela
Marques, Elisa Reis, Eugênio Macêdo, Frederico
Mendes, Gerson Castro, Gustavo Mackenzie,
Isa Carolina, Jacqueline Gomes, Janaína Beling,
Janete Fonseca, Janice Rosa, Luciana Coelho,
Naíra Duarte, Paulo Peixoto, Renata Nery
e Rita da Matta
Edilane Carneiro
Diretora de Ensino e Extensão
Patrícia Avellar Zol
Diretora de Marketing, Intercâmbio
e Projetos Institucionais
Cláudia Garcia Elias
Diretor de Planejamento, Gestão e Finanças
Assessora-chefe de Comunicação Social
Luiz Guilherme Melo Brandão
Júnia Alvarenga
Diretora de Programação
Coordenador de Publicidade
Erika Ziller
Vitor Garcia
Gerente de Artes Visuais
Mídias Digitais
Sara Moreno
Ana Carolina Dias e Rafael Rodrigues
Assessora da Gerência de Artes Visuais
Assistente de Comunicação
Ana Cristina Lima
Thiago Amador
Chefe de Departamento de Artes Plásticas
Revisão Editorial
Karolina Penido
Maria Eliana Goulart
Chefe de Departamento do Centro
de Arte Contemporânea e Fotografia
Rodrigo Gonçalves da Paixão
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
p. 8Cortesia do artista e Galeria Kurimanzutto,
Cidade do México. Foto Estúdio Michel Zabé
p. 9Cortesia Galleria Massimo Minini, Brescia.
Foto Massimo Minini
p. 10 Foto César Carneiro
p. 11Cortesia Aanant & Zoo, Berlim
p. 12Cortesia do artista e Chris Burden Studio
p. 13 Cortesia do artista. Foto Daniel Mansur
p. 14Cortesia da artista e Galeria Vermelho, São Paulo
p. 15Cortesia Mendes Wood DM, São Paulo.
Foto Daniel Steegmann Mangrané
p. 16Cortesia do artista e Galeria Sprüth Magers,
Berlim/Londres
p. 17Cortesia do artista, Belo Horizonte
p. 18, 26, 27 Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.
Fotos Eduardo Ortega
p. 19Cortesia do artista e Galeria Kurimanzutto,
Cidade do México
p. 20 © César e Claudio Oiticica. Foto Eduardo Eckenfels
p. 25Cortesia do artista e McCaffrey Fine Art, Nova York
p. 28 Foto Pedro Motta
p. 29Cortesia do artista e Jose Dávila Studio
p. 30Cortesia Galeria Luisa Strina, São Paulo.
Foto Edouard Fraipont
p. 31 © Otsuji Seiko © Tokyo Publishing House
p. 32Cortesia O Mundo de Lygia Clark
p. 33Cortesia Projeto Lygia Pape. Foto Paula Pape
p. 34Cortesia do artista e Galeria Fortes Vilaça
p. 35Cortesia da artista e Galeria Nara Roesler, São Paulo
p. 36Cortesia da artista e Galeria Hauser & Wirth, Zurique
p. 37Cortesia da artista
p. 38Cortesia da artista e Galeria Fortes Vilaça.
Foto Daniel Mansur
p. 39Cortesia do artista e Thomas Hirschhorn Studio
p. 40 © Tsuruko Yamazaki e membros da Gutai Art Association.
Cortesia do Ashiya City Museum of Art & History, Ashiya
© Instituto Inhotim, os artistas e os autores, 2014.
DO OBJETO PAR A O MUNDO
GR ANDE GALERIA
12 de dezembro de 2014 a 8 de março de 2015
Terça a sábado, das 9h30 às 21h
Domingo, das 16h às 21h
PALÁCIO DAS ARTES
Grande Galeria Alberto da Veiga Guignard, Galeria Genesco Murta,
Galeria Arlinda Corrêa Lima, Espaço Mari’Stella Tristão
Av. Afonso Pena, 1.537, Centro, Belo Horizonte
CENTRO DE ARTE CONTEMPOR ÂNEA E FOTOGR AFIA
Av. Afonso Pena, 737, Centro, Belo Horizonte
doobjetoparaomundo.org.br | fcs.mg.gov.br
Informações: 31 3236 7400
Programa Educativo em Artes Visuais | Agendamento: 31 3236 7471
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