Gênero, Literatura e Outras Linguagens - Neim

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Gênero, Literatura e Outras Linguagens - Neim
GT – LITERATURA E OUTRAS LINGUAGENS
ANA FERNANDA CAMPOS DE SOUZA
Miradas femininas: participação das mulheres na imprensa de salvador
CAROLINE LIMA SANTOS
Mulher macho sim senhor!As variedades de cangaceiras no cinema brasileiro
CASSIANA GABRIELLI
As mulheres e o discurso do imaginário sobre o Brasil
CLARICE COSTA PINHEIRO
O jogo do cuidado em O Lugar Escuro de Heloisa Seixas
CLEBEMILTON GOMES DO NASCIMENTO
As “swingueiras” do papai: o imaginário masculino sobre a mulher nas letras de
pagode baiano
CRISTIANE BATISTA DA SILVA SANTOS
Mulher negra como esteio de comunidade: figuras de memória, história, oralidade
EDJANDE DA COSTA SOUZA AZEVEDO
Estudo da Narração Feminina no romance Dias e Dias, de Ana Miranda
ELISÂNGELA SALES ENCARNAÇÃO
As baianas, cartão-postal da Bahia: os usos dos estereótipos femininos na
construção da baianidade
FABIANA FRANCISCA MACENA
Para as “esposas e mães do futuro neste meu Brasil”: representações sobre o
feminino na revista Fon-Fon (1920-1924)
FRANCINEIDE SANTOS PALMEIRA
A mulher negra sob a ótica de escritoras afro-brasileiras
HELENA MIRANDA DOS SANTOS
A construção da imagem “ideal” da mulher na mídia contemporânea
IRACILDA PIMENTEL CARVALHO
Um filme uma história – quantas Virginas?
IVIA ALVES
Mulheres em série VII: As novas policiais do século XXI; um olhar sobre as séries
televisivas Life, The Closer, In Plain Sight, The Women’s Murder Clube outras.
JESANA PEREIRA BATISTA, MÁRCIA SANTANA TAVARES
Repensando as prisões de gênero a partir de uma “Visita Íntima”: do enredo
fílmico para a vida
LÍLIAN ALMEIDA DE OLIVEIRA LIMA
Mulheres em conflito nos contos de Helena Parente Cunha
LILIAN SANTANA DA SILVA
O conto Darling ou do Amor em Copacabana : uma análise sob a perspectiva de
gênero
LINDA OLIVEIRA RUBIM
Miradas femininas: mulheres em transe
LÚCIA TAVARES LEIRO
Uma leitura feminista das personagens dos seriados de TV dos anos 70
MÁRCIA MARIA DA SILVA BARREIROS LEITE
Periodismo e Imprensa: A escritura feminina na Bahia
MARGARIDA MORENA STRAUCH DE SOUZA
Miradas femininas: mulheres no muro: grafites e grafiteiras em Salvador
MARIA DA CONCEIÇÃO PINHEIRO ARAÚJO
Inês Sabino nas páginas da imprensa feminina brasileira e portuguesa
MARIA MEIRE DE CARVALHO
Gênero e poder: imagens e representações das vivandeiras na mídia impressa
NANCY RITA FERREIRA VIEIRA
Corpo: estudos exploratórios
PAULO SÉRGIO RODRIGUES DE PAULA, JOSÉ STERZA JUSTO
Noite ilustrada e babado: homossexualidade e gênero na mídia impressa.
PRISCILA DO ESPIRITO SANTO LIMA
Miradas femininas: o mundo de Antonia
RENATA INAH DE ALMEIDA VIDAL
Miradas femininas: a presidente do La Nación.
SABRINA UZÊDA DA CRUZ
Corpos em evidência: imagens de mulheres nas propagandas de cerveja
SIMONE RAMOS MARINHO
Imprensa feminina na Bahia – 1860-1917
GT- Literatura e outras linguagens
Ana Fernanda Campos de Souza1
UFBA
Palavras chave: Mulheres, Identidade, Cultura.
Miradas Femininas: Participação das Mulheres na Imprensa de Salvador
1. Introdução e objetivos
O presente artigo pretende divulgar o projeto de pesquisa homônimo, que
tem como objetivo geral escrever uma história da profissionalização da mulher
jornalista em Salvador ao longo do século XX, sob a perspectiva dos Estudos
Feministas. Uma vez que se trata de pesquisa a ser desenvolvida em uma
instituição pública, o Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e
Sociedade
da
Universidade
Federal
da
Bahia
(PÓS-CULTURA/UFBA),
consideramos de fundamental importância compartilhá-la com os demais
membros da comunidade acadêmica, apesar de a pesquisa encontrar-se
atualmente ainda em fase de projeto.
Contamos com a orientação da professora doutora Lindinalva Rubim (PÓSCULTURA/UFBA), jornalista e autora de outras pesquisas a respeito das
intersecções entre mídia e mulheres. Nesta comunicação, portanto, damos
conhecimento da justificativa, referencial teórico, procedimentos metodológicos e
cronograma do desenvolvimento do projeto, que teve início efetivo em março de
2008.
Elencamos entre os nossos objetivos específicos: (a) Descrever o cenário
da imprensa da capital baiana ao longo do século passado; (b) Traçar um perfil
das mulheres que atuaram como jornalistas em Salvador durante o período de
estudo proposto; e (c) Identificar as trajetórias sociais percorridas pelas jornalistas
em Salvador no caminho da profissionalização.
1
Mestranda do Programa Multidisciplinar de Pós Graduação em Cultura e Sociedade da Universidade Federal
da Bahia e pesquisadora do grupo Midas – Miradas Femininas. [email protected]
2. Justificativa
Este projeto de pesquisa conta com duas justificativas. A primeira é
absolutamente ancorada na minha história pessoal: trata-se de um estudo
interessado na trajetória das mulheres na profissão que escolhi. Sendo assim, diz
respeito tanto à minha experiência profissional quanto à minha identidade de
gênero, não tendo sido, portanto, uma escolha aleatória.
Cremos que esta primeira justificativa dá a este projeto a marca daquele
que é considerado por algumas autoras como um dos mais significativos legados
das pioneiras dos Estudos Feministas: a subversão da suposta neutralidade
científica e a explicitação do caráter político da ciência. O questionamento da
neutralidade científica marcou a entrada das feministas na academia, fenômeno
que teve início em fins da década de 60, com a criação e a manutenção de grupos
de estudos voltados exclusivamente para as pesquisas sobre o tema.
Tal questionamento prossegue até hoje, e não está mais exclusivamente
vinculado aos Estudos Feministas. As Ciências Humanas, de um modo geral,
estão passando por uma revisão de paradigmas que inclui, entre outras coisas, o
questionamento da ciência enquanto verdade absoluta e da própria perspectiva
disciplinar, dando origem a programas de pós-graduação como o que nos
incluímos. Já na década de 80 a História, disciplina com a qual este trabalho tem
relação estreita, questionava em editorial da Revista dos Annales sua pretensão
para a totalidade e inaugurava a compreensão de que o texto histórico é uma
trama cuja urdidura cabe ao historiador.
De modo análogo, a historiadora Joan Scott, em Gênero, uma categoria útil
de análise histórica (1990), afirmou:
“Aprendemos”, escreviam três historiadoras feministas, “que inscrever as
mulheres na história implica necessariamente na redefinição e no
alargamento das noções tradicionais do que é historicamente importante,
para incluir tanto a experiência pessoal e subjetiva, quanto as atividades
públicas e políticas. Não é exagerado dizer que, por mais hesitante que
sejam os passos iniciais, esta metodologia implica não apenas em uma
nova história das mulheres, mas em uma nova história” (p. 6 – grifo
nosso)
Mas, para além desta justificativa pessoal, julgo ser essencial também
explicitar os motivos que nos levaram ao desejo de realizar este trabalho, sob o
ponto de vista da trajetória do movimento feminista.
Em fins do séc. XIX e princípio do séc. XX, o trabalho fora do lar já era uma
bandeira para as mulheres da classe dominante - e uma necessidade para as
camponesas
e
operárias. As
bandeiras
levantadas
por
essas
mulheres,
posteriormente chamadas de feministas liberais, diziam respeito, em sua maioria,
à vida fora de casa – direito ao estudo, ao voto, ao trabalho fora do lar. Não se
tratava, na maioria das vezes, de um questionamento à ordem vigente. Muito pelo
contrário: um dos argumentos era de que, ao poder estudar, a mulher estaria mais
preparada para ser mãe e esposa. A causa era poder ultrapassar os limites do
espaço privado em direção à vida pública, até então território masculino.
A luta das liberais não deu frutos imediatamente, mas o mercado de
trabalho foi enfim aberto às mulheres gradativamente e, em geral, naquelas
atividades controladas por homens, nas quais podíamos desenvolver apenas
atividades que representassem extensões daquelas realizadas no espaço privado,
como a educação, o cuidado, a assessoria, o auxílio. A explicação para isso seria
a alegada vocação natural das mulheres para tais atividades, mito que, embora
enfraquecido, ainda persiste – seja em nosso espanto ao constatar a presença
das mulheres em profissões ditas “masculina”, seja em abrir espaço às mulheres
em profissões até há pouco interditadas, graças às suas “qualidades naturais” do
cuidado, atenção, delicadeza.
A presença da mulher no mercado de trabalho é, portanto, um tema
importante. Não à toa, os encontros que reúnem pesquisadores/as sobre o
assunto invariavelmente terão mesas ou Grupos de Trabalho sobre Gênero e
Trabalho, comprovando a atualidade do assunto. Os estudos focam-se tanto no
estudo das condições do trabalho feminino, seja na desconstrução de estereótipos
de gênero – em especial, aqueles que descrevem as mulheres como passivas e
naturalmente inclinadas a determinados tipos de atividades.
Temos,
portanto,
um
mercado
que
ainda
distingue
profissões
tradicionalmente reservadas aos homens daquelas reservadas às mulheres, e é
aqui que, cremos, está a segunda justificativa deste trabalho. Em qual das
categorias – “masculina” ou “feminina” está o jornalismo? Dadas as suas
características de profissão exercida na rua, em contato direto com o público, que
implica em exposição direta e sempre a lidar com o imprevisível e o improvável
(uma das definições divertidas sobre o que é notícia, a matéria prima do
jornalismo é: "se um cachorro morde um homem, isso não é notícia, mas se um
homem morde um cachorro, isso é notícia"), a imprensa não guardaria nenhuma
relação com as profissões tradicionalmente reservadas às mulheres.
Apesar dessas características, que vinculam o jornalismo diretamente ao
mundo público, as mulheres expõem-se nas páginas dos jornais há tempo, seja
como colaboradoras ou escritoras (nos momentos iniciais da profissão), seja como
profissionais de imprensa (a partir do momento em que esta se institucionalizou).
A imprensa brasileira foi fundada em 1808, em 1872 já tínhamos uma
mulher – Violante Bivar, uma baiana – editando o periódico O Jornal das
Senhoras; e a saída da mulher de casa rumo ao mercado de trabalho na década
de 60 coincide com a criação dos primeiros cursos de jornalismo. São os pontos
de encontro entre essas histórias – das mulheres e do jornalismo em Salvador,
que intentamos desvendar.
3. Referencial teórico
Nosso projeto insere-se na perspectiva dos estudos das identidades
culturais
na modernidade tardia.
Adotamos
o
pressuposto de
que
as
conceitualizações de sujeito e de identidade passaram por mudanças ao longo do
pensamento moderno. De uma forma bastante simplificada, podemos dizer que o
sujeito moderno nasceu com as características de indivíduo soberano dotado de
razão; adquiriu posteriormente uma definição sociológica, ou interativa; até, por
fim, tornar-se “descentrado” ou “deslocado”, características que marcam sua
concepção atual.
Os movimentos feministas, que chamaram a atenção da sociedade na
década de 60, mas que existem pelo menos desde o século XIX (embora não com
esse nome), são uma das forças que atuaram para “desorganizar” o sujeito
moderno. Achamos útil neste momento traçar um breve panorama da história da
conceitualização do sujeito moderno, de como os feminismos colaboraram para
“deslocá-lo” e, por fim, das aproximações das teorias feministas com os estudos
das identidades culturais na modernidade tardia.2
A história da conceitualização do sujeito moderno parece começar com o
nascimento do “indivíduo soberano”, liberto das tradições e estruturas que
pareciam ser divinamente estabelecidas. Não é difícil imaginar que esta ruptura
com o passado, proporcionada pelo Humanismo Renascentista do século XVI e o
Iluminismo do século XVIII, tenha significado igualmente uma “crise de
identidade”, como a que alguns autores afirmam estarmos vivendo hoje.
Recém-nascido, o conceito de indivíduo soberano trazia consigo alguns
atributos. Era indivisível, unificado em seu próprio interior. Era singular, distintivo e
único. Era, principalmente, racional, no sentido dado ao termo por René Descartes
– “penso, logo existo”. Era ainda sempre o mesmo, fixo, da infância à morte. Tanto
a filosofia ocidental quando as instituições e práticas da modernidade estiveram
assentadas sobre esta concepção.
Este “indivíduo soberano” tinha outras características que igualmente nos
interessam: era europeu, branco, heterossexual e do sexo masculino. Aqueles que
propuseram a Declaração Universal dos Direitos do Homem não usavam o
vocábulo “homem” apenas como sinônimo de “humanidade”. A Declaração
consistia exatamente em declarar os direitos de metade dos seres humanos, ao
mesmo tempo em que apartava a outra metade. No século XIX, mulheres de
classes dominantes da Europa e dos Estados Unidos – como Olympia de Gouges,
Mary Wollstonecraft e Harriet Taylor – perceberam esta incongruência e tentaram
valer-se da mesma razão de que Descartes fez a apologia para provar que tinham
tantos direitos quanto os homens. Votar, trabalhar e estudar já eram bandeiras
para estas mulheres.
Era, por outro lado, bandeiras desprezadas por outras mulheres que,
embora igualmente preocupadas com a questão da igualdade entre os sexos,
2
Para este resumo da história do conceito do sujeito moderno, nos baseamos principalmente em HALL,
Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
viam na propriedade privada a causa da opressão feminina. Uma vez superada a
questão da classe social, todas as outras questões se resolveriam – era no que
acreditavam mulheres como Clara Zetkin e Alexandra Kollontai. A existência, no
século XIX, de duas correntes de pensamento para tratar a questão feminina, uma
liberal e outra socialista, demonstram não apenas que os movimentos feministas
nasceram antes da década de 60 do século XX, como também que ele nunca foi
unificado.
Stuart Hall (2006) pontua que o crescimento e a complexificação da
sociedade tornaram inadequada a idéia de um indivíduo soberano e exigiram a
criação de uma nova concepção de sujeito, mais social. O indivíduo soberano
passou a ser encarado no interior das estruturas formadoras da sociedade
moderna. A “biologização” do ser humano, inspirada no trabalho de Darwin, e o
surgimento das novas ciências sociais contribuíram com a formação de um novo
conceito de sujeito moderno.
A primeira metade do século XX vê nascer então o que o autor chama de
“modelo sociológico interativo”, uma explicação para o modo como os indivíduos
são formados subjetivamente através de suas relações em sociedade. Segundo
tal modelo, indivíduo e sociedade se formam mutuamente, e os contratos coletivos
têm mais peso do que os individuais. Tal modelo é quase contemporâneo daquele
que considera o sujeito “descentrado” ou “deslocado”, que emergiria na segunda
metade do século XX, período da modernidade tardia.
Já a concepção de um sujeito moderno “deslocado” se deu através de uma
série de rupturas nos discursos do conhecimento. Hall apresenta cinco dessas
rupturas, que marcaram a teoria social e nas ciências humanas. Entre elas, está o
feminismo sessentista:
O feminismo faz parte daquele grupo de ‘novos movimentos sociais’ que
emergiram durante os anos sessenta (o grande marco da modernidade
tardia), juntamente com as revoltas estudantis, os movimentos juvenis
contraculturais e antibelicistas, as lutas pelos direitos civis, os
movimentos revolucionários do ‘Terceiro Mundo’, os movimentos pela paz
e tudo aquilo que está associado com ‘1968’. (HALL, 2006, p. 44)
Cita ainda uma série de contestações apresentadas pelo feminismo da
década de 60 que colocaram em cheque os conceitos de sujeito cartesiano e
sociológico: o questionamento da distinção entre público e privado, com a
conseqüente politização da vida pessoal; a contestação de arenas sociais até
então consideradas intocáveis, como a família e a sexualidade; a nossa própria
formação como sujeitos generificados; e o questionamento de que homens e
mulheres fazem parte da mesma humanidade, o que pôs em pauta a noção de
diferença sexual.
De forma análoga a Hall, Castells (2002) associou os movimentos de
mulheres com as transformações das concepções de identidade:
“O que asseguro (...) é que a essência do feminismo, como praticado e
relatado, é a (re)definição da identidade da mulher (...). Em todos os
casos, seja por meio da igualdade, da diferença ou da separação, o que
é negado é a identidade da mulher conforme definida pelos homens e
venerada pela família patriarcal” (CASTELLS, 2002, p. 211).
Na opinião de Castells, a polifonia do feminismo, com sua variedade de
correntes e estratégias, não enfraquece o movimento. Pelo contrário, dá-lhe um
caráter de flexibilidade que permite sua sobrevivência em um mundo em constante
transformação. Qualquer que seja a corrente, a luta empreendida pelo feminismo
teve (tem) repercussões na economia e política do mundo. Além de pôr em
cheque a família patriarcal, o feminismo abriu caminho para os movimentos
homossexuais, ao colocar em questão a heteronormatividade como o primeiro
tabu instituído pelo patriarcado.
Além do feminismo, Hall cita ainda como avanços da teoria social que
tiveram como impacto o “descentramento” do sujeito moderno as novas leituras da
obra de Marx; a descoberta do inconsciente por Freud; a lingüística estrutural de
Saussure; e o conceito de poder disciplinar estabelecido por Foucault. Algumas
dessas teorias foram igualmente apreendidas pelo feminismo na tentativa de
explicar as origens do patriarcado e as causas da opressão da mulher (NYE,
1995).
3.1 As mulheres e a imprensa em Salvador, do início do século até a década
de 50
Final do século XIX. Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais
experimentam uma efervescência política, econômica e social iniciada no ano de
1808, com o estabelecimento da corte portuguesa no Rio. É a época do boom
cafeeiro, da causa abolicionista e da luta pela proclamação da República. Tantas
agitações acabaram por refletir-se também no campo das relações de gênero: foi
no Rio de Janeiro que o movimento em prol dos direitos políticos, trabalhistas e
civis das mulheres começou a se organizar. Entre suas manifestações mais ativas,
estava a atuação na imprensa.
A mulher baiana, no entanto, não pôde partilhar com tanta intensidade de
tal efervescência. Nas palavras de Maria Amélia Ferreira de Almeida (1986), “as
raízes patriarcais pareciam estar mais fincadas em terras nordestinas”. A tradição
autoritária oriunda do regime escravocrata parecia ter se estendido ao campo da
relação entre homens e mulheres. Talvez não por acaso, aquela que foi
considerada por Joaquim Manuel de Macedo e Afonso Costa como a primeira
jornalista brasileira, Violante de Bivar e Velasco – uma baiana – tenha atuado na
imprensa carioca.
Mas os ventos da mudança de costumes enfim sopraram até a Bahia, e as
mulheres passaram a ocupar espaço na vida social. Entre os séculos XVIII e XIX,
desponta a figura de Amélia Rodrigues. Educadora e escritora, também militou na
imprensa:
Foi co-fundadora da revista Paladina, publicação utilizada pela Liga das
Senhoras Católicas para divulgar suas atividades. Na seqüência fundou a
revista A Voz, periódico de circulação nacional e colaborou com diversas
revistas, como O Pantheon, O Álbum, A Renascença e O Livro. Também
escreveu para jornais, utilizando o pseudônimo de Juca Fidelis.
(SHUMAHER e BRAZIL, 2000, p. 46 – grifo nosso).
(Sem dúvida, o fato de Amélia Rodrigues, uma mulher ativa para os
padrões do seu tempo, ter se valido de pseudônimos para escrever em jornais, é
revelador do status da mulher na Bahia de então.)
Amélia não era feminista, muito pelo contrário. Comprometida com valores
católicos, ela principia por ser porta-voz do conservadorismo da sociedade, que
temia que a conquista de direitos políticos e sociais pela a mulher viesse
acompanhada da desestruturação familiar. Posteriormente, assumiu uma postura
mais tolerante e veio a incorporar ao vocábulo feminismo o adjetivo “cristão”. O
“feminismo
cristão”
seria
mais
sadio,
diferente
daquele
de
natureza
“revolucionária”. Entre as organizações “revolucionárias” apontadas por Amélia
Rodrigues, estava a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF), criada
no Rio de Janeiro em 1922 por Bertha Lutz (RODRIGUES apud ALMEIDA, 1986).
Paradoxalmente, o “feminismo cristão” de Amélia Rodrigues influenciou o
nascente movimento feminista baiano. Em 1931, uma filial da FBPF é instalada na
Bahia, sob presidência de Edith Mendes Gama Abreu. Representantes do
governo, intelectuais e famílias da elite baiana assistiram ao nascimento da
instituição, que em nosso estado assumiu ares mais amenos do que os da matriz,
bastante marcado pelo conservadorismo religioso. O sufrágio feminino era a
principal bandeira.
A imprensa local foi bastante receptiva à nova instituição baiana. No jornal
Diário da Bahia, o diretor Pacheco de Oliveira cedeu uma coluna diária para
assuntos relativos ao sexo feminino, assim como fez o jornal O Estado da Bahia,
que manteve a “Página Feminista”. Na Rádio Sociedade, foi criado o programa “1ª
Hora Feminista”. Estes espaços serviram de porta de entrada da imprensa para as
mulheres. A jornalista Lili Tosta (que, vez por outra, também se valia de
pseudônimos), a advogada Maria Luisa Bittencourt e a própria Edith Gama Abreu,
entre outras, passaram a assinar textos nos periódicos baianos.
Tais dados nos levam a crer que, até a década de 50, a participação das
mulheres na imprensa baiana esteve bastante relacionada à divulgação do ideário
feminista. Sabe-se que nem todas as baianas viam tal movimento com bons olhos,
e isso ficou registrado em alguns poucos artigos de autoria de mulheres
publicados na imprensa de então. É possível que algumas tenham escrito sob
pseudônimo masculino, mas é mais provável que a maioria tenha encontrado
interdições para fazê-lo.
Este quadro passa por uma virada radical a partir da década de 50, quando
o jornalismo começa a se constituir como uma profissão também para as
mulheres. A diluição do caráter ideológico foi tamanha que hoje soa anacrônico
falar em militância feminina nas redações dos meios de comunicação.
4. Procedimentos metodológicos
Dado que nosso objetivo geral é identificar e descrever a participação da
mulher na imprensa soteropolitana do século XX, situamos nosso projeto no
contexto de uma pesquisa descritiva, compreendida como aquela que “têm como
objetivo primordial a descrição das características de determinada população ou
fenômeno ou, então, o estabelecimento de relações entre variáveis” (GIL, 2002).
No entanto, diferente da conotação que Joan Scott (1990) dava à pesquisa
descritiva, a nossa não está presa aos campos tradicionalmente ocupados pelas
mulheres, como família, maternidade, sexualidade e educação de crianças. Ainda
que resgatem a participação da mulher, tais pesquisas acabam tendo como efeito
dar continuidade à oposição entre púbico e privado. Ao lançar um olhar de gênero
sobre a imprensa soteropolitana, fazemos exatamente o oposto: reconhecemos a
participação de mulheres no espaço público, aquele que, tradicionalmente, não lhe
pertence.
Adotamos três procedimentos
para coleta de dados: a pesquisa
bibliográfica, a pesquisa documental e o estudo de caso. Existe um número
significativo de obras publicadas a respeito da história da imprensa na Bahia e
sobre a história das mulheres em nossa cidade, e pretendemos partir delas em
nossa pesquisa. Simultaneamente, faremos pesquisas em periódicos – tendo
como universo o jornal A Tarde, o mais antigo do estado e o único que atravessou
o século, com o objetivo de identificar as primeiras matérias publicadas por
mulheres e o conteúdo das mesmas.
A pesquisa documental tem como objetivo superar as lacunas deixadas
pela bibliográfica, uma vez que não temos conhecimento de obras que abordem
especificamente a questão da mulher na imprensa baiana. Pretendemos pesquisar
o arquivo do Sindicato dos Jornalistas da Bahia, o setor de recursos humanos do
jornal A Tarde e arquivos de matrículas da Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas, Instituto de Ciências da Informação e Faculdade de Comunicação da
UFBA, locais por onde passaram, ao longo do século, aqueles que pretendiam
atuar na imprensa. Nosso objetivo é identificar o número de mulheres estudantes
e profissionais de jornalismo, e seu crescimento ao longo dos anos.
Por fim, propomos um estudo de caso, com dois tipos de fontes:
descendentes das primeiras jornalistas, para que nos ajudem a delinear um
desenho mais vivo da atuação das pioneiras da imprensa; e mulheres que tenham
atuado, ou ainda estejam atuando, como jornalistas a partir da metade do século
XX, com o objetivo de identificar as mudanças ao longo dos anos.
5. Cronograma de Trabalho
1 – Cumprimento de disciplinas
2 – Pesquisa bibliográfica
2.1 Levantamento bibliográfico preliminar
2.2 Busca das fontes
2.3 Leitura do material
2.4 Fichamento
2.5 Organização lógica do assunto
3 – Pesquisa documental
3.1 Identificação de fontes
3.2 Localização de fontes e obtenção do material
3.3 Tratamento dos dados
3.4 Confecção de fichas
3.5 Organização lógica do assunto
4 – Avaliação e readequação do projeto (dezembro/2008)
5 – Banca de qualificação
6 – Entrevistas
6.1 Exploração preliminar das fontes
6.2 Pré-teste dos instrumentos e procedimentos de pesquisa
6.3 Coleta de dados
6.4 Análise de material
6.5 Redação de Relatório
7 – Redação de Dissertação
8 – Entrega da dissertação
Março de 2008 a Março de 2010
Atividades
Bimestres
1. Cumprimento de
1º
2º
3º
4º
5º
6º
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
7º
8º
x
x
x
x
9º
10º 11º 12º
disciplinas
2.
Pesquisa
bibliográfica
3.
x
Pesquisa
documental
4. Avaliação e
readequação do
projeto
5.
Banca
x
de
x
qualificação
6. Entrevistas
7.
Redação
dissertação
8.
Entrega
x
da
da
x
x
x
x
x
dissertação
9. Defesa
x
7. Bibliografia
ALMEIDA, Maria Amélia Ferreira de. Feminismo na Bahia – 1930-1950. 1986, 188
p. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Universidade Federal da Bahia.
BUITONI, Dulcília Schroeder. Imprensa feminina. São Paulo: Editora Ática, 1986.
CASTELLS, Manuel. A era da informação: economia, sociedade e cultura, volume
2 – O poder da identidade. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2002.
DICIONÁRIO Mulheres do Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
EAGLETON, Terry. A idéia de Cultura. Lisboa. Temas e Debates, 2002.
GIL, Antônio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. São Paulo: Editora
Atlas, 2002.
HAHNER, June E. A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937.
São Paulo: Brasiliense, 1981.
HAHNER, June E. A mulher no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,
2006.
___________. A questão multicultural. In: Da diáspora: identidade e mediações
culturais. Belo Horizonte, Ed UFMG, 2003
___________. Estudos culturais e seu legado teórico. In: Da iáspora:identidade e
mediações culturais. Belo Horizonte, Ed UFMG, 2003
LITOGRAVURA, foto e mulher: a imprensa se moderniza. A imprensa do Brasil,
FENAJ, Brasília, p. 9, 1998.
NYE, Andrea. Teoria feminista e as filosofias do homem. Rio de Janeiro: Record:
Rosa dos Tempos, 1995.
PRIORE, Mary Del (org.). História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto,
2004.
RUBIM, Antônio Albino Canelas. “A contemporaneidade como idade mídia”.
Interface_Comunicação, Saúde e Educação, v. 4, n. 7, p. 25-36, 2000.
RUBIM, Lindinalva Silva Oliveira. “Imprensa de mulheres no Brasil (1852-1992).”
Signo y pensamiento, ano 2, número 3, 1983.
SCOTT, Joan. Gênero: uma categoria útil de análise histórica. In: Educação e
realidade. Porto Alegre, 16 (2): 5-22, jul/dez, 1990.
GT- Literatura e Outras Linguagens
Caroline Lima Santos3
UNEB
Mulher macho sim senhor! As variedades de cangaceiras no cinema
brasileiro
Introdução:
No sertão nordestino entre os fins do século XIX e 1940 homens e mulheres
entraram para a história, eram os (as) cangaceiros (as). O movimento do cangaço
foi tão importante para o Brasil que houve um ciclo de filmes com esse tema,
películas com temáticas rurais produzidos por cineastas urbanos, possivelmente,
caracterizados por representações sociais desse movimento.
Nossa proposta seria identificarmos as representações culturais e sociais
nos filmes “Corisco e Dada” (1996) e “Baile Perfumado” (1997), que foram
atribuídas as cangaceiras no cinema de retomada. Considerando o cinema uma
arte, mas que constitui e pode constituir uma sociedade, este também teria o
papel como meio de comunicação de massas difundindo representações, através
das quais ele certamente atenderia ideologias de um determinado contexto, nesse
caso as concepções de mundo de uma classe dirigente, a qual se propõe difundirse por toda a sociedade,4 revelando um imaginário urbano e seus vínculos a
determinados grupos sociais.
Pensando o imaginário urbano, nesse artigo usaremos o conceito de
imaginário colocado pelo professor da UFF, Denis de Moraes: “O imaginário social
composto por um conjunto de relações imaginéticas que atuam como memória
afetivo-social de uma cultura, um substrato ideológico mantido pela comunidade.
Trata-se de uma produção coletiva, já que é depositário da memória que a família
e os grupos recolhem de seus contatos cotidianos”. 5
Justamente essa “memória coletiva” que desenhará o fenômeno do
3
Mestranda em História Regional e Local pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
Conceito de ideologia usado por Antonio Gramsci. In: PORTELLI, Hugues. Gramsci e o bloco Histórico;
tradução de Angelina Peralva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
5
MORAES, Denis. Notas sobre o imaginário social e hegemonia cultural. PP. 01.
4
cangaço no cinema brasileiro. O ciclo dos filmes sobre o tema teve seu auge em
1953, com a película de Lima Barreto “O Cangaceiro”, no entanto entre os fins da
década de 1970 a 1980, os longas-metragens com temáticas rurais e do cangaço
foi quase inexistente. Após esse “silêncio” na década de 1990 teremos uma trilogia
de filmes que tratam desses personagens que alimentaram nossa imaginação,
entre 1930-1940, são “Corisco e Dada” (1996), o remeke de “O Cangaceiro”
(1997) e “Baile Perfumado” (1997). Como iremos nos debruçar sobre as
cangaceiras nos filmes da “retomada”, ficaremos com “Corisco e Dadá” e “Baile
Perfumado”, pois são histórias inéditas e que apresentam elementos novos no que
se diz respeito a filmes do ciclo do cangaço.
Tendo em vista que o momento de “renascimento” do cinema brasileiro na
década de 1990, iremos verificar se houve nesses filmes a continuidade de
estereótipos a mulher nordestina e, sobretudo as cangaceiras, em mulheres
macho ou simplesmente a representação do amor no cangaço. A temática nos
proporciona discutir a relação imaginária urbano sob o rural e como as relações de
gênero foram embutidas num momento em que o cinema brasileiro revive seus
bons tempos.
Novas perspectivas no Cinema Brasileiro: a Retomada!
Inicialmente o que seria a “retomada”? Para o autor da tese sobre “O
Cangaço no Cinema Brasileiro”, o professor de comunicação Marcelo Dídimo
Vieira “... ilustra uma época em que a produção cinematográfica brasileira volta ao
cenário nacional a partir de 1994, alguns anos após o fechamento da Embrafilme
no Governo do então Presidente Fernando Collor de Melo”.6 Nesse momento de
“renascimento” das produções cinematográficas brasileiras e os novos incentivos
a cultura, as películas produzidas nesse período teve um diferencial, ultrapassa o
eixo Rio de Janeiro - São Paulo.
Nessa nova fase do Cinema Nacional algo inusitado acontece, num
momento que se falava em renascimento os primeiros filmes dessas produções
6
VIEIRA, Marcelo Dídimo Souza. O Cangaço no Cinema Brasileiro. Tese de Doutorado. Campinas-SP:
UNICAMP, 2007, pp. 60.
correspondem ao ciclo do cangaço. Após dez anos congelados os cangaceiros e
cangaceiras reaparecem nas produções cinematográficas, mas não serão os
mesmos que estrelaram Lima Barreto em “O Cangaceiro” de estilo Western ou
ideológico produzido por Glauber Rocha em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”,
serão novas abordagens de um ciclo que foi esquecido por um período.
A temática do cangaço permeou e ainda permeai nosso imaginário, pois
esse movimento esboçou identidades, apontou seus inimigos e organizou na
história do sertão nordestino um passado, presente e futuro. A refilmagem do ciclo
na década de 1990, possivelmente, segundo Vieira era uma forma de revitalizar o
assunto e lhe dando novos rumos e características, já que este teria como
vantagem o poder de se renovar frequentemente.
A renovação teve como ponto principal a volta do cinema para o nordeste,
ou seja, enquanto por um período os filmes sobre o cangaço foram produzidos no
interior de São Paulo, numa região que lembrava a caatinga, a década de 1990 e
o seu cinema de retomada, suas produções serão filmadas e encenadas na região
nordestina. O cinema nacional coloca em foco os problemas regionais, as
manifestações culturais e a riqueza de uma região esquecida e estereotipada pela
mídia sulina.
O movimento de retomada inspirou-se no Cinema Novo, contudo buscam
cinematografar o cangaço de forma diferenciada, no entanto a estética e o
movimento lembram as produções dos cineastas novistas. Nos filmes Corisco e
Dadá e baile Perfumado teremos duas paisagens de sertão, o da caatinga e seco
e do verde somado ao Rio São Francisco em Baile Perfumado.
Nessas duas paisagens focaremos na figura do “ser mulher” no movimento
do cangaço e como este foi representado no cinema de retomada. Partiremos
então do imaginário social, citamos o conceito deste outrora, referente aos
símbolos e signos dados ao sertão nordestino no cinema nacional, evidenciando o
problema ético-estetico questionando pelos filmes que tratam do cangaço,
traduzido pela critica política, segundo o autor Cláudio Novaes7, como a
7
NOVAES, Cláudio Cledsnon. Cinema sertanejo: o sertão no olho do dragão. Feira de Santana-Ba:
UEFS/MAC, 2007.
modernização conservadora implementada no país pela elite tradicional.
Essa modernização do mundo rural e o próprio movimento do cangaço e do
messianismo, para Novaes continuam aguçando o nosso imaginário em diversos
contextos, o que pode atender varias circunstâncias políticas de acordo com cada
projeto nacional, pensando e defendido por determinados grupos sociais. Apesar
dos interesses e projetos que formalizassem o Brasil como uma nação em
desenvolvimento e moderno, os filmes da retomada estavam inclinados em
discutir de forma politizada os problemas desse país “desenvolvido”, dando
continuidade ao projeto do cinema novista, no entanto nas obras dos cineastas da
década de 1990, perceberemos a continuidade de estereótipos e de um nordeste
ambientalizado como hostil e violento, para Novaes:
O cinema nacional, mesmo diante de condições como a que abateu a
produção quase a zero no governo de Fernando Collor, continuou
produzindo obras politicamente engajadas, inclusive sobre o tema
sertanejo. Ao mesmo tempo ocorre a discussão sobre a cultura local e o
padrão internacional da linguagem do cinema, como os filmes Eu, tu, ele,
Abril despedaçado, Auto da compadecida, Corisco e Dadá, Baile
Perfumado, O sertão de memórias, Os narradores de Javé e muitas
outras produções de maior ou menor investimento e recorrentes ao
imaginário local, que são bem recebidas nos circuitos de cinema locais e
estrangeiros, mesmo que alguns critérios de aceitação da cinematografia
brasileira, pelo público no exterior, ainda sejam os dos estereótipos do
país subdesenvolvido, da fome, da miséria, do sol e da seca, alternados
com os estereótipos dos gestos da cordialidade do patriarcado tropical e
da cultura popular tolerante, quase sempre num contexto violento.
Contudo, os filmes da retomada trataram a violência e a cordialidade de
forma politizada, apesar da continuidade de velhos estereótipos, quebrando com a
imagem de um país burguês, de produções que trabalhavam apenas a história
oficial e os grandes heróis, o silêncio critico provocado pela Ditadura Militar serão
contrapostos e superados pelos cineastas da retomada, no entanto essa
linguagem política não visualizava uma proposta de projeto político para o país
como fez o Cinema Novo.
Diferente de Deus e o Diabo na terra do Sol a trilogia da retomada tinha um
compromisso político, pois apontavam outros sujeitos e um sertão simbólico e
diversos significados, mas estava comprometido também com o mercado
cinematográfico, o que possivelmente provocou a continuidade de uma linguagem
estética que aliava o sertão ao atraso e a miséria e dos estereótipos.
O “ser Mulher” cangaceira nos filmes da retomada
O cineasta para compor seus filmes apesar de usar primordialmente seu
imaginário e criatividade, este deve, acredita-se, fazer uma pesquisa mínima da
temática que será cinematografada por estes. Então, onde Rosemberg Cariry,
Paulo Caldas e Lírio Ferreira se inspiraram para reproduzir nas grandes telas de
cinema as estórias de Corisco, Dada, Lampião e Maria Bonita?
Possivelmente nos jornais e fontes documentais oficiais, no entanto na
produção do filme Baile Perfumado os cineastas tiveram como suporte a
contribuição do historiador pernambucano Frederico Pernambucano de Melo, um
diferencial considerável nos filmes do ciclo do cangaço.
Voltando as fontes jornalísticas e oficiais que possivelmente inspiraram
estes cineastas, como estes reproduziam as companheiras do cangaço? A
professora Ana Freitas8 defendeu uma dissertação sobre a presença feminina no
cangaço, no departamento de Ciências e Letras da UNESP, esta usou como
principal fonte a imprensa para analisar as representações destas nesses
periódicos de circulação local e nacional, os mesmo que certamente foram usados
pelos intelectuais do cinema nacional.
Inicialmente Freitas nos chama atenção para o silêncio em relação as
companheiras que pertenceram ao movimento do cangaço, e a falta de pesquisas
e estudos que ainda são poucos na produção acadêmica. Apesar de diversos
memorialistas entre eles Amaury Araújo e Vera Ferreira a neta da própria Maria
Bonita, que escreveram sobre estas “mulheres de coragem”, a produção cientifica
referente as cangaceiras ainda deixam enormes lacunas.
Esse dado torna-se importante para pensarmos as diversas representações
que foram dadas as cangaceiras, pois os filmes sobre o movimento do cangaço
partem de representações dos cineastas sobre esse fenômeno, a partir e um
8
FREITAS, Ana Paula Saraiva de. A presença Femenina no Cangaço: Práticas e Representações (19301940). Disertação de Mestrado. Assis-SP: UNESP, 2005.
imaginário coletivo, logo pensando as relações de gênero, possivelmente
filmografar personagens como Dadá e Maria Bonita, não seria apenas a historia
de duas cangaceiras, mas de duas mulheres nordestinas, com todo o estereotipo
da “mulher macho” e da estética da fome, na qual as mulheres são vitimas da
miséria e do abandono do Estado e dos coronéis, as violentadas, no entanto
nessas obras não consideram o ambiente e a cultura de violência que estas
mulheres foram expostas.
Freitas coloca que a imprensa em geral as tratava como “simples
cangaceiras ou como criminosas”,9 a criminalidade atribuída a elas por estes
periódicos não consideravam as circunstancias que levaram estas mulheres a
entrarem no cangaço. Em sua maioria essas mulheres eram raptadas e
violentadas pelos homens que logo se tornaram seus companheiros. O exemplo
disso foi o ingresso da própria Dadá, que foi tirada de casa na adolescência e
estuprada de forma covarde e violenta por Corisco, esta quase foi a óbito. No filme
de Cariry isto foi colocado, no entanto a obra não explora que essas mulheres não
tinham escolha, ou adotavam esses raptores como seus companheiros, ou o seu
futuro era incerto.
Outro ponto interessante que o filme Coriso e Dadá não explora, são as
formas de amar desse mundo rural pautado na violência, o mesmo homem que
quase a matou foi o que ela amou e constituiu família, esses aspectos culturais
são importantes e quando deixam de ser abordados dificultam a compreensão do
cotidiano dessas mulheres, dando lugar para o estereotipo das “megeras”,
“criminosas” e da “mulher macho”.
Nesse ambiente da caatinga e do medo a construção do “ser mulher” não
era algo fácil, a vaidade os sentimentos como amor dividia espaço com a dor e o
medo e essa construção e sentimentos não são considerados pela imprensa e
também nos filmes sobre o cangaço. As fontes jornalísticas como O Estado de
São Paulo e o Jornal da Manhã apontam que essas mulheres entram no cangaço
de forma voluntária, exemplo disso Maria Bonita e poucos são os periódicos que
colocaram e exploram que muitas dessas mulheres foram raptadas e entraram
9
Idem, pp. 117.
para o cangaço a partir do terror, possivelmente, esses dados contribuíram na
construção da personagem de Maria Bonita no filme Corisco e Dadá. Caso o
espectador atente-se para as diferenças de comportamento da companheira de
Lampião e a de Corisco, perceberemos que enquanto uma era mais rude e
acreditava no movimento a outra todo momento dizia que estava cansada
“daquela vida”, Dadá era a figura mais doce e tinha pretensões de uma vida
melhor.
A socióloga Maria Isaura de Queiroz na sua obra sobre a história do
cangaço, discute que as mulheres pelo status e a possibilidade de uma vida
melhor, entravam no cangaço por livre vontade. Para a autora ser cangaceira
oferecia ascensão social, no entanto Freitas acredita que o posicionamento da
socióloga esteja pautado na virilidade masculina dos cangaceiros, o desejo carnal
dessas mulheres, provocando a inserção voluntária destas nos bandos.
Por ascensão ou por desejo carnal essas mulheres tinham vontade própria,
algumas delas entraram de forma voluntária, pois o fenômeno social foi
considerado uma alternativa em relação aos trabalhos rurais e aos casamentos
que selavam acordos entre as famílias e não consideravam os sentimentos
dessas mulheres. Ser cangaceira pareceu algo de subversão a uma ordem social,
patriarcal e clientelista, contudo devemos considerar que a violência entre volantes
e cangaceiros as maiores vitimas eram as mulheres camponesas, quando não
entravam de forma forçada para os bandos eram estupradas e até mesmo mortas.
No filme Corisco e Dadá um aspecto interessante que podemos encontrar o
discurso da boa moça e das “moças de família”. O argumento da “moça” e de
“família de bem” estão nos depoimentos da própria Dadá, no curta-metragem de
José Umberto intitulado “A Musa do Cangaço”, que por coincidência ou não, teve
a contribuição do cineasta Rosemberg Cariry, o mesmo que produziu o filme aqui
analisado. Freitas destaca que em suas falas Dadá a todo o momento dizia que as
moças raptadas eram de “boas famílias” e “moças de bem”, a virgindade e a
colocação das famílias eram aspectos que dava caráter positivo a essas mulheres.
Dadá em nenhum momento colocou Maria Bonita e as outras que deixaram seus
casamentos
para
viverem
com
cangaceiros
de
forma
pejorativa,
elas
representavam as muitas “mulheres de coragem”.
No filme Corisco e Dadá isso foi colocado de forma explicita, enquanto
temos uma “moça” de família se tornando uma cangaceira e aderindo ao
movimento, as que optaram pelo cangaço - no filme - parecem-nos que já
nasceram para “aquela vida”. A postura da personagem de Maria Bonita e a
firmeza nas suas decisões, a exemplo de optar em punir a companheira que traiu
o marido, nos mostram uma mulher dura e um código de honra que possivelmente
existiu entre esses homens e mulheres.
As relações de gênero estão bem nítidas nesses códigos de honra
apresentados nesses filmes, qual o lugar dessas mulheres e o dos homens. As
mulheres para sobreviverem nesses espaços deveriam se masculinizar, pegar em
armas e se permitirem a agirem com violência. Os casos e depoimentos de
pessoas que viveram o cangaço relatam que muita das vezes essas mulheres
eram mais cruéis que os homens, mas se pensarmos a guerra sertaneja que
estava ali colocada, entre macacos (as volantes) e cangaceiros (filhos da peste ou
do cão), a masculinização dessas “moças” havia tornado algo necessário para a
sobrevivência delas dentro desse contexto.
Se no filme de Cariry assistimos mulheres pegando em armas e
enfrentando as volantes, na película de Paulo Caldas e Lírio Ferreira temos uma
Maria Bonita que vai ao cinema e esta sempre ao lado do companheiro como uma
“mulher prendada”, o símbolo do afeto. O filme não tem como foco o cangaço ou
seus personagens como Lampião e Corisco, a obra contará as peripécias do
mascate Benjamim Abrahão que filmografou o bando de Lampião e Corisco.
O filme trata das relações de poder entre igreja – padre Cícero -, os
políticos locais –coronéis- e o banditismo social – cangaceiros. A partir dessas
relações e contatos Abrahão chega ao bando de Lampião e propõe uma
empreitada aparentemente lucrativa e que proporcionaria ao cangaceiro mostrar
sua história a partir de suas perspectiva. Assistimos um Lampião estratégico e
tático, o uso de suas imagens pelo libanês para ele era uma forma de divulgar o
poder de seu bando e desafiar seus inimigos, contudo onde nessas imagens
aparece Maria Bonita?
No filme a um silêncio sobre o papel importante de Maria Bonita, esta com
as outras companheiras aparecem apenas como “esposas”. As fotos e imagens
que serão registradas por Benjamim conotam o “ser mulher”, enfatizado por
Freitas, as fotografias são de uma Maria Bonita vaidosa e bem vestida. As
cangaceiras tinham sua forma própria de vaidade, na obra de Caldas e Ferreira,
teremos companheiras vaidosas e que cuidam de seus companheiros.
Em Baile Perfumado temos um sertão verde e um Rei do Cangaço, sua
rainha mal pega numa arma. A trilha sonora nos faz pensar num Lampião pop e
culto, gostava de cinema e arte, além de romântico. Sua dureza e violência se
dobravam aos encantos de sua companheira, a delicadeza e o companheirismo
de Maria Bonita foram bastante enfatizados no filme.
Considerando os pontos elencados sobre os filmes Corisco e Dadá e Baile
Perfumado, voltaremos às fontes. Freitas ao destacar as formas que essas
mulheres foram representadas na imprensa e até mesmo o silêncio que foi dado a
elas, pois os homens e seus feitos se sobrepunham a existências dessas
companheiras,
nos
aponta
dados
interessantes
para
analisarmos
as
representações dessas mulheres nos filmes sobre o cangaço.
Houve uma construção por parte da mídia sob o “ser mulher” no movimento
do cangaço. Freitas coloca que a qualificação da cangaceira como bandida era
algo notório nos periódicos estudados pela autora, outra coisa era em relação a
estatística, pois na maioria das noticias enfatizavam a pouca presença de
mulheres nos bandos e nas ações dos cangaceiros, como esta:
(...) composto de 23 pessoas: “Lampeão”, 19 caibras e 3 mulheres – 3
verdadeiras megéras; [sic] todos fardados de brim kaki, bem montados,
armados de fuzil e rifle, trazendo farta munição. Conduziram também,
punhaes [sic] e revólveres a cinta. Roubaram dinheiro, fazendas, jóias,
10
moedas antigas de ouro e prata... .
As mulheres receberam um adjetivo que os seus companheiros não
receberam: “3 megeras”, as cruéis companheiras para o periódico que enfatizou o
caráter de periculosidade destas, possivelmente deixava transparecer que elas
10
O Estado de São Paulo 29/07/1933, pp. 04.
deveriam sofrer as mesmas punições dos seus companheiros. Outros dados, os
estatísticos nos deixam bastantes curiosas, O Jornal O Estado de São Paulo do
dia 01 de novembro de 1933, chegou a citar um bando de cinqüenta homens e
uma mulher; então cabe questionarmos o numero de mulheres no cangaço foi tão
pequeno assim nos bandos? Se consideramos essas fontes como base para os
filmes sobre o ciclo do cangaço entendemos o silêncio destas em algumas obras e
quando aparecem reproduzem um estereotipo violento voluntário e a sua
masculinização como algo comum do sertão nordestino.
Para Albuquerque Jr.11 Essas representações de “mulher macho” e até
mesmo dessa violência “comum” entre as nordestinas, certamente fora fruto dos
discursos midiaticos de nordeste apresentados e representados pela mídia do Sul
do país. Esse discurso teria como objetivo a construção de estereótipos para
definir o “ser nordestino”, para Albuquerque
O estereotipo é um olhar e uma fala produtiva, ele tem uma dimensão
concreta, porque, além de lançar mão de matérias e formas de expressão
do subliminar, ele se materializa ao ser subjetivado por quem é
12
estereotipado, ao criar uma realidade para o que torna como objeto.
A construção da mulher cangaceira como “megera” e a “mulher macho”
tende a atender interesses de um grupo social, que notou no movimento do
cangaço um fenômeno contestatório e outros como este prejudicaria o projeto de
desenvolvimento e de nação para o país. A todo o momento observamos o
cangaço como símbolo do rural e do arcaico, como fator de impedimento da
modernização e industrialização do Brasil, o litoral seria o desejo dos brasileiros.
Esse debate entre o mundo rural e o urbano e as contradições nos faz pensar na
lacuna histórica em relação às cangaceiras.
11
ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 2ª ed. Recife/São Paulo:
Cortez/Massangana, 2001.
12
Idem, pp. 20.
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GT- Literatura e Outras Linguagens
Cassiana Gabrielli13
As mulheres e o discurso do imaginário sobre o Brasil
Há muito tempo tem se discutido as conseqüências do achamento do Brasil
pelos portugueses. Não que a colônia lusa nas américas tenha sido única em sua
época, mas as características particulares sobre como foi "descoberta", e
principalmente sobre como se deram os primeiros contatos entre nativos/as e
estrangeiros/as, e a mestiçagem que a tornou peculiar, rendem acalorados
debates entre pesquisadores/as das mais diversas áreas e nações até os dias
atuais. Um ponto interessante nesse processo é a "certidão de nascimento" do
país, como muitas vezes é referida a famosa carta escrita por Pero Vaz de
Caminha, quando aqui aportou com a esquadra de Pedro Alvares Cabral. Essa
carta é mote para interpretações e análises variadas, sendo que se identifica com
ela o primórdio da contrução do discurso fundador do Brasil.
Esse tipo de discurso é fundamental na discussão do imaginário sobre o
Brasil, pois ele é meio intrínseco na difusão das ideologias que desde então são
propagadas acerca do país. De acordo com Eni Orlandi (1993), o discurso
fundador é um modelo de formulação de linguagem, que se apresenta em um
dado momento histórico, fazendo com que um sem-sentido, ou um sentido já
instaurado, adquira um novo sentido, sendo que o discurso fundador representa o
momento fundacional, ou o nascimento de um novo sentido, no tempo e no
espaço. Ou seja, quando os europeus estiveram em terras brasileiras e, diante do
novo desconhecido impuseram nomes e valores assimiláveis em sua cultura,
ignoraram, muitas vezes, os que já existiam anteriormente, o que não era
nominável para eles. Desse modo, criaram, então, um discurso fundador referente
13
Mestre em Cultura & Turismo pela UESC (Universidade Estadual de Santa Cruz); Doutoranda no
Programa de Pós-Graduação em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres, Gênero e Feminismo
(PPG/NEIM) da UFBA (Universidade Federal da Bahia).
ao Brasil, ressaltando que, “esse dizer irrompe no processo significativo de tal
modo que pelo seu próprio surgir produz sua memória” (idem, p. 13).
Vale destacar que o imaginário sobre o Brasil já tinha se originado muitos
anos antes de seu "achamento" oficial, pois como aponta Marilena Chauí,
Os escritos medievais consagram um mito poderoso, as chamadas Ilhas
Afortunadas ou Ilhas bem-aventuradas, lugar abençoado, onde reinam
primavera eterna e juventude eterna, e onde homens e animais convivem
em paz. Essas ilhas, de acordo com as tradições fenícia e irlandesa,
encontram-se a oeste do mundo conhecido. Os fenícios as designaram
com o nome Braaz e os monges irlandeses as chamaram de Hy Brazil.
Entre 1325 e 1482, os mapas incluem a oeste da Irlanda e ao sul dos
Açores a Insulla de Brazil ou Isola de Brazil, essa terra afortunada e bemaventurada que a carta de Pero Vaz de Caminha descreveu ao El Rei o
achamento do Brasil. (2000, p. 59)
Pode-se completar, afirmando ainda que “o nome nascido na lenda
cartográfica medieval, confirmado pela utopia dos textos de Caminha e Vespúcio,
que a davam como terra adâmica, fecha um ciclo na procura do Jardim do Éden,
pois “Ho Brazil”, em celta, quer dizer Terra Feliz, Terra da Felicidade, Terra da
Promissão.” (PEREIRA, 2002, p. 24). Além disso, foram encontradas diversas
variações do nome Brasil como designações das Ilhas Afortunadas em textos
anteriores a "descoberta" do território brasileiro, inicialmente denominado Ilha de
Vera Cruz.
Esse local edênico foi então “achado” pela esquadra de Cabral durante o
período das grandes navegações no século XVI. Descrevendo esse primeiro
contato “oficial” entre brancos europeus (portugueses) e os autóctones
americanos (índios/as), foi escrita a já citada carta de Caminha, encaminhada a El
Rei D. Manuel com o fim de noticiar tal achamento. Nesse documento, o escrivão
relata suas impressões do Novo Mundo de maneira ideológica. Esse texto
histórico, literário, pessoal e oficial revela muito dos valores e utopias da
sociedade, da qual o autor provinha, sendo possível identificar representações e
imaginários então vigentes. Com tais considerações, observa-se que os/as
viajantes que se deslocavam para o Brasil nos séculos subseqüentes, já tinham
um imaginário respaldado pelos relatos dos que os antecederam, conjugando a
esse, suas próprias convicções e ideologias.
Pode-se verificar, que é desde esse momento, que ocorre o deslumbre
dos/as adventícios/as frente aos trejeitos nativos. Pero Vaz fala sobre a graça das
“vergonhas” das índias, colocando que, "ali andavam entre eles três ou quatro
moças, bem novinhas e gentis, com cabelos muito pretos e compridos pelas
costas; e suas vergonhas, tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras
que, de as nós muito bem olharmos, não se envergonhavam" (1963, p.04). Em
outro trecho ele ainda compara, "e uma daquelas moças era toda tingida de baixo
a cima, daquela tintura e certo era tão bem feita e tão redonda, e sua vergonha tão
graciosa que a muitas mulheres de nossa terra, vendo-lhe tais feições
envergonhara, por não terem as suas como ela" (id, p.04). Percebe-se que desde
um primeiro momento a sensualidade das mulheres nativas é contemplada nos
discursos sobre o Brasil.
As diferenças entre autóctones e estrangeiros/as tornavam os contatos interculturais
bastante instigantes. Algumas tribos indígenas, por exemplo, escandalizavam os/as
colonizadores/as, pela forma como se davam as relações entre os nativos/as. Estes não
realizavam cerimônias, nem promessas, para efetivar as uniões entre homens e mulheres.
Era necessária apenas a permissão por parte do pai, ou algum/a parente próximo/a, que a
partir do momento os consideravam casados, sendo que
O marido poderia expulsar a mulher e vice-versa. Se ficassem fartos do
convívio, a união estaria desfeita. Ambos poderiam, então, procurar
outros parceiros, sem maiores constrangimentos. Entre os selvagens era
costume, quando o esposo se enfadava da companheira, presentear
outro homem com sua mulher. A maioria dos índios tinha somente uma
mulher. A poligamia, porém, era amplamente difundida entre os grandes
guerreiros e caciques. Os chefes podiam viver com catorze mulheres sem
causar estranhamento. (Raminelli, 1997, p. 18,19)
A possibilidade de um homem conviver publicamente com várias mulheres
causava grande fascínio nos europeus que viviam sob os ideais cristãos,
principalmente católicos. A nudez ingênua das índias foi apreciada e descrita em
diversos
relatos
do
século
XVI.
Em
muitas
narrativas,
elas
foram
responsabilizadas pela deserção de tripulantes das embarcações que aportavam
em terras brasileiras, ou então pela degeneração de estrangeiros que aqui se
fixavam e viviam em uniões com índias, abandonando, muitas vezes, família já
constituída no velho continente.
Ou seja, ao mesmo tempo em que eram representadas como criaturas
ingênuas, originárias de um possível paraíso na terra, eram também concebidas
como sedutoras fontes de descaminhos dos homens brancos. As curvas bem
desenhadas, ou a sensualidade no jeito de andar das índias povoaram o
imaginário de diversos europeus nos anos posteriores ao achamento do Brasil. No
entanto, devido as diferenças culturais, as imagens que se destacam, talvez por
serem as que mais chocavam, são aquelas em que são descritos os hábitos
indígenas. Como nesse trecho escrito por Gabriel Soares de Sousa no ano de
1587, por exemplo, em que ele versa sobre os costumes tupinambás.
[São] tão luxuriosos que não há pecado de luxúria que não cometam; os
quais sendo de muito pouca idade têm conta com mulheres, e bem
mulheres; porque as velhas já desestimadas dos que são homens,
granjeiam esses meninos, fazendo-lhes mimos e regalos, e ensinam-lhes
a fazer o que eles não sabem, e não os deixam de dia, nem de noite. É
este gentio tão luxurioso que poucas vezes tem respeito às irmãs e tias, e
porque este pecado é contra seus costumes, dormem com elas pelos
matos, e alguns com suas próprias filhas; e não se contentam com uma
mulher, mas têm muitas (...) (apud Prado, 1997, p. 74, 75).
Entretanto, se no início eram as índias, posteriormente juntaram-se a elas
brancas e negras na formação do contingente feminino da população brasileira,
sendo que a mistura de etnias alimentou a manutenção do imaginário sobre as
mulheres brasileiras de modo geral.
Por muito tempo os relatos dos/as viajantes caracterizaram um tipo de
literatura muito difundido na Europa, servindo de base para a construção do
imaginário sobre a América. As impressões sobre o "mundo desconhecido" eram
passadas através de documentos diplomáticos, tratados de história natural e,
guias de viagem, que alimentavam a curiosidade dos cidadãos desejosos de
informações e aventuras. Michel de Certeau versa sobre a viagem dos/as
leitores/as, explanando que "eles circulam sobre as terras de outrem, caçam
furtivamente, como nômades através de campos que não escreveram, arrebatam
os bens de terras plasmadas nas palavras e, a cada leitura que fazem, renovam o
'paraíso perdido'" (Chartier, 1994, p. 11).
Os estrangeiros que aqui aportavam eram, em sua grande maioria, homens,
brancos. Os seus olhares se voltavam a pessoas também brancas e, de classes
média e alta. No entanto, as mulheres dessas classes viviam praticamente
confinadas em seus lares, vigiadas por olhares punitivos frente a qualquer forma
de sociabilidade não usual. Assim, com poucos encontros e oportunidades de
desenvolver qualquer tipo de relações com as mulheres, deve-se admitir que
muitas das impressões que constam nos relatos dos viajantes dos XVII a XIX,
eram mais baseadas no seu próprio imaginário e estórias ouvidas de terceiros, do
que na experiência real aqui adquirida.
É interessante salientar que, apesar de acontecer com menor freqüência,
havia algumas mulheres que se aventuravam em terras brasileiras e também
escreviam seus relatos. Eram esposas e filhas de viajantes que se destinavam ao
país, ou ainda algumas poucas que rompiam as barreiras de seu tempo e se
integravam a expedições de pesquisas. Sendo mulheres, seu acesso ao "mundo
das brasileiras" era mais facilitado e seus relatos mais fidedignos. Elas
ingressavam inclusive em partes das casas, onde as mulheres ficavam reclusas
em caso de visitas masculinas, que os viajantes homens nunca puderam penetrar.
Entretanto, por se tratar de escritos realizados por mulheres, a visibilidade de tais
escritos na época era consideravelmente inferior a dos escritos masculinos, donde
percebe-se um dos motivos pelos quais a visão androcêntrica é preponderante na
formação do imaginário sobre o país e seu povo.
As mulheres brancas, no Brasil colonial, eram tidas como depositárias das
virtudes e qualidades morais dos bons costumes do povo português, tanto pela
igreja,
quanto
pelo
estado.
As
questões
demográficas
são
elementos
fundamentais para a análise das condições de tais mulheres, sendo que nessa
época, a quantidade de mulheres brancas era consideravelemente pouca em
relação ao número de homens brancos. E ainda, muitos pais, geralmente brancos
e abastados preferiam que suas filhas ingressassem em conventos, do que
contraíssem matrimônios incovenientes na colônia.
Muito por conta de relatos de viajantes europeus que se detinavam ao
território brasileiro, as mulheres da colônia foram estereotipadas. Por sua
sociabilidade restrita, imposta por pais ou maridos, eram julgadas sem cultura,
desarrumadas e até mal educadas. Quando conseguiam fugir ao cerco de
vigilância que lhes era imposto, e se entregavam a furtivos encontros amorosos,
eram tidas então como libidinosas. Entretanto, é importante ressaltar que tais
narrações, não devem ser lidas sem considerar o preconceito masculino vigorante
na época.
As sociedades patriarcais, orientadas e dominadas pelo homem,
atribuíam a mulher um papel marginal, isolando-a da corrente principal
dos acontecimentos da colônia. Os escritores anti-feministas, e também
os misógenos dos séculos XVI ao XVIII, eram muito lidos em Portugal, e
suas obras refletiam não somente uma crença inerente na superioridade
inata do homem, além de correspondente descrédito da mulher (RusselWood, 1985, p.85).
Embora fossem propalados discursos que diminuiam a capacidade e o
valor das mulheres, Eni Samara (1989) observa que por volta de 1800, quase
quarenta por cento dos lares da cidade de São Paulo eram chefiados por
mulheres, e entre essas as negras e mulatas eram a maioria. Entretanto, atribui-se
essa caracaterística ao fato de que negros/as e mulatos/as tinham dificuldades de
organizar famílias "legítimas". Os vínculos eram instáveis e as relações menos
duradouras. Entre os ex-escravos que deixaram testamento, percebe-se que as
ligações com escravas e libertas eram constantes, assim como eram freqüentes
as ligações pré-maritais. O abandono do lar também era comum e passavam a
viver em concubinato com outrem ou desapareciam sem dar notícias, deixando os
lares sob os cuidados de suas "esposas".
Essas
características
das
culturas
afro-descendentes
que
se
desenvolveram no Brasil, foram vistas e descritas sob o olhar androcêntrico que
acabou tornando a sexualidade da mulher negra muito mais exposta do que a do
negro. Embora as relações se dessem num contexto social que envolve ambos
gêneros, é inegável que as mulheres negras foram descritas como portadoras de
uma volúpia inata com muito mais freqüência que os homens de sua etnia,
embora a fluidez dos relacionamentos entre eles fosse de resposabilidade tanto
deles quanto delas.
Assim, o que se destaca nos discursos sobre as mulheres negras no Brasil, é
o imaginário sobre a sexualidade de negras e mulatas, que ainda hoje aparece
atrelado a formações discursivas coloniais, que consideram essas mulheres
altamente erotizadas. Embora considere os equívocos de Gilberto Freyre, não se
pode negar a grande importância e circulação que suas obras "Casa Grande e
Senzala" e "Sobrados e Mucambos" tiveram e tem até hoje, difundindo suas idéias
sobre as relações que se estabeleceram entre negros/as e brancos/as durante o
desenvolvimento do Brasil. Os/as negros/as, sujeitos/as da escravidão, eram
acusados/as de propagar comportamentos permeados sempre por luxúria,
erotismo e depravação sexual. Porém, conforme analisa Freyre,
Diz-se geralmente que a negra corrompeu a vida sexual da sociedade
brasileira, iniciando precocemente no amor físico os filhos-família. Mas
essa corrupção não foi pela negra que se realizou, mas pela escrava.
Onde não se realizou através da africana, realizou-se através da escrava
índia (...) Não há escravidão sem depravação sexual. É da essência
mesma do regime. (2005, p. 398)
Não cabe aqui fazer uma extensa análise, merecida, dos discursos sobre a
mulher negra no Brasil, que desde a chegada dos primeiros navios negreiros
passou a povoar o imaginário e os relatos do país. Embora se tenha propagado,
por muito tempo, que as relações entre brancos/as e negros/as tenham acontecido
de maneira até certo ponto amistosa e voluptuosa, percebe-se que,
Ao se insistir na importância da miscigenação étnica para o povoamento
do território luso-brasileiro, isso nada deveu a uma suposta propensão
lusa à miscibilidade com outras raças [nem destas com as demais raças
que se encontravam no território brasileiro], mas a um projeto português
de ocupação e exploração territorial até certo ponto definidos. Projeto que
não se podia efetivar com base na imigração reinol, consideradas as
limitações demográficas do pequeno Portugal, e que procuraria, de todo
modo, implantar a exploração agrária voltada para o mercado atlântico –
o que se faria, como se fez, com base no trabalho escravo, quer dos
índios, quer, preferencialmente, dos africanos. Em contrapartida, nas
regiões do Império português onde predominou o interesse comercial e o
estilo “feitorial de ocupação”, a exemplo da Índia ou da África, nenhuma
miscigenação expressiva de fato ocorreu. (Vainfas 1997, 230)
Então, antes de fazer afirmações, sobre uma possível predisposição natural
dos/as portugueses/as, em comparação a outros povos colonizadores, para o
sexo com raças exóticas (índios e negros), ou sobre o apetite sexual dos/as
negros/as, por exemplo, é necessário, considerar também, os interesses políticos
(colonização do vasto território nacional) e econômicos (aumento da mão de obra
escrava), além dos relacionados à sexualidade dos/as sujeitos/as. No entanto,
percebe-se que, mesmo quando se pretende discorrer sobre a sexualidade de
indíviduos, a mediação simbólica é inextricável, fazendo com que o social e o
cultural se manifestem também nas representações pessoais.
São as convenções sócio-culturais que permitem o entendimento de uma
pessoa sobre representações feitas por outras, é o caráter simbólico, específico
em cada grupo, que caracteriza tal tipo de interação. Essa construção coletiva de
sentido é a base do simbolismo, no qual dois termos são estritamente vinculados
pela representação que um é do outro (Castoriadis, 1995). Nesse sentido, o
simbólico pode ser interpretado como meio e produto das construções culturais
pois ele origina e deriva dos códigos empregados para a estruturação dessas.
Os sistemas simbólicos por sua vez, se apresentam continuamente
imbricados com o imaginário social, já que um se utiliza do outro para expressarse. Ou seja, o simbolismo é decorrente do imaginário na medida em que este
torna possível assimilar um significado não imediato dado pelo referente,
decorrente da capacidade imaginária. Já o imaginário emprega o simbólico para
passar do 'poder vir-a-ser', ao assimilável, nominável. Assim, também o imaginário
é formado e disseminado de modo contextual. É interessante apontar que mais do
que "tradução mental da realidade exterior" como afirmam Laplatine e Trindade
(2003), o imaginário é aqui concebido em concordância com Castoriadis (1995)
que coloca,
O imaginário de que falo não é imagem de. É criação incessante e
essencialmente indeterminada (social-histórica e psíquica) de
figuras/formas/imagens, a partir das quais somente é possível falar-se de
'alguma coisa'. Aquilo que denominamos 'realidade' e 'racionalidade' são
seus produtos (1995, p.13)
Considerando
a
pujança
do
imaginário
nas
formações
culturais,
compreende-se que é através dele que valores e formas de ser de uma sociedade
são expressos, dando significado à realidade. É justamente nessa expressão que
os códigos simbólicos que estruturam as culturas e sociedades são empregados,
sendo que dentre eles a linguagem recebe merecido realce. A linguagem
enquanto código simbólico pode ser entendida como construção cultural, ou seja,
não natural, pois a linguagem deve ser sempre considerada instrumento, não
apenas veículo neutro.
Pensar em quem produz e para quem é produzido o discurso é
fundamental, assim como refletir sobre a forma e o contexto de produção. A partir
do primeiro contato entre adventícios e gentios, alimentado por relatos de
viajantes que estiveram em terras brasileiras e por todo imaginário existente na
época, sobre o Novo Mundo, teve início a criação da imagem que se cunhou sobre
o Brasil e sua gente. De maneira geral, o país era retratado como sendo um lugar
de natureza esplêndida, habitado por um povo indolente, fisicamente atraente,
porém sem organização social e sem religião. “Numa tentativa de sintetizar a
imagem do Brasil que é fruto desse período, pode-se afirmar que ela é
essencialmente relacionada ao discurso da Igreja, na sua concepção de paraíso e
inferno, e reflete o imaginário da época voltado para esse dualismo”. (SÁ, 2002, p.
80)
Pensando nas imagens, que podem ser consideradas reflexo do imaginário,
percebe-se que as mulheres do Brasil foram representadas como submissas, que
se entregam a qualquer homem, sem nenhum tipo de princípio, como é o caso das
narrações que descrevem as índias. Outra representação primordial acerca das
mulheres daqui, ou que aqui se encontravam, refere-se às mulheres como
desleixadas e mal educadas, iletradas quando cotejadas às européias que eram
consideradas pares adequados para comparações com as mulheres brancas que
aqui residiam. Há ainda as referências às mulheres negras, sempre reportadas
como sexys e apetitosas, às quais ao longo dos anos foram acrescentadas as
mulatas,
fruto
da
miscigenção
genuinamente nacional.
e
consideradas
"produto"
de
destaque
Tais descrições são de certo modo o amálgama da identidade das mulheres
brasileiras na contemporaneidade, pois elas ainda são vistas, e acabam se
identificando, com essas caraterísticas. Lembrando que se vê apenas o que pode
(sabe-se) ver, é interessante destacar que os discursos sobre o imaginário
geralmente contemplam as mulheres apenas com colocações como essas, que
remontam aos seus corpos, ou moral. Desse modo, percebe-se que as ideologias
hegemônicas e androcêntricas se mantiveram através da propagação dos
discursos sobre o Brasil e sobre as brasileiras.
O imaginário se apresenta como suporte do real, e se articula através dos
discursos, desse modo, é fator constituinte da formação identitária. Assim,
imaginário,
discurso
e
identidade
coadunam-se
de
tal
modo
que
na
contemporaneidade é apenas quando se pensa criticamente, que as relações
entre eles são desveladas. As brasileiras, ao longo dos mais de quinhentos anos
decorridos após o "descobrimento" do país, convivem com descrições que não
remetem a grandes feitos valorizados na cultura vigente. Esse fato pode ser um
dos colaboradoes para que até hoje exista a predominância de uma cultura
patriarcal entre as mais diversas etnias e classes sociais no país, pois a subversão
de regras sociais impostas não faz parte do imaginário atrelado às mulheres .
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GT- Literatura e outras linguagens
Clarice Costa Pinheiro
PGL/UFSC
O jogo do cuidado em O lugar escuro de Heloisa Seixas
“Foi no dia em que minha filha saiu de casa que minha mãe enlouqueceu”
(SEIXAS; 2007: 9). Assim começa a história de uma mãe contada por uma filha
que tem uma filha com idade suficiente para sair de casa. Assim começa O lugar
escuro: uma história de senilidade e loucura da já conhecida escritora e também
jornalista Heloisa Seixas. O livro é uma autobiografia da filha e uma biografia da
mãe. Em sua ficha catalográfica temos a informação de que o livro é sobre a
doença de Alzheimer. Não temos indicação catalográfica de que se trate de uma
autobiografia ou mesmo de uma biografia, o livro aparentemente fala de uma
doença. Mas existem outras questões nele envolvidas.
Voltemos à frase de abertura: “Foi no dia em que minha filha saiu de casa
que minha mãe enlouqueceu” (ibidem). Aqui também constatamos que o livro
começa com um duplo rompimento: o primeiro que é o da filha de 22 anos que
junto com a mãe de 49 espera o caminhão da mudança que virá por suas coisas.
É uma filha de 22 anos que está saindo de casa pelos motivos e razões que
desconhecemos e não nos será dito ao longo da narrativa. E o segundo
rompimento, esse por sua vez o motor de toda a história, é o da mãe de 79 anos
que não está saindo de casa, o rompimento da mãe é com outro lugar, o lugar da
realidade, ela rompe com o real e passa a habitar a casa da loucura.
O lugar escuro vai contar o processo de loucura e definhamento físico e
psicológico de uma mãe sob os olhos da filha. No decorrer da história ficamos
conhecendo a vida de uma mulher forte, dura e fria que fez da força e da coragem,
suas características principais. E ficamos também, por meio da narrativa,
conhecendo a relação dessa mulher tão forte com sua filha e a relação/reação
dessa filha quando a mãe pouco a pouco vai se tornando um “bebê gigante”. É por
meio da experiência da filha que ficamos conhecendo a mãe e o que se sabe de
suas trajetórias e memórias.
Em seu texto O narrador, Walter Benjamin pontua que com a ascensão do
romance no século XIX (cuja característica é o indivíduo isolado que escreve) os
antigos narradores foram perdendo espaço dentro das comunidades, as grandes
histórias orais que atravessaram gerações já não eram tão interessantes, já não
interessava, no século XIX, e interessa, hoje, aquele que narra suas próprias
experiências inseridas em experiências coletivas, aquele que sabe dar conselhos
a partir do que viveu. Mas no mundo moderno, na contemporaneidade a
experiência perdeu lugar para a notícia, o que interessa hoje é o saber imediato, o
conhecimento que pode ser abreviado e dele excluído todos os detalhes numa
idéia factual da história.
Se para a arte do narrar já não há espaço, os velhos, cuja função primordial
é a de contar, transmitir suas experiências por meio das quais pode dar conselhos,
perdem sua função social e são alijados da sociedade em sanatórios, hospitais e
asilos, evitando assim que os mais novos presenciem o “espetáculo da morte”, o
envelhecimento. Segundo Benjamin:
(...) é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e
sobretudo sua existência vivida –e é dessa substância que são feitas as
histórias– assumem pela primeira vez uma forma transmissível (...) A
morte é a sanção de tudo que o narrador pode contar. É da morte que ele
deriva sua autoridade (1994: 207-208).
Nas sociedades modernas, ao se evitar o “espetáculo da morte” se evita
também o conhecimento adquirido através da experiência do outro, da experiência
do velho que é pessoal e social também. É sobre esse conhecimento evitado e
que está se perdendo que nos fala Ecléa Bosi em seu livro Memória e Sociedade:
lembrança de velhos. Essa autora pontua que os velhos, ao serem isolados da
sociedade, já não vivem o presente porque dele se sentem excluídos, rememoram
o passado vivendo no tempo de suas lembranças. Retornando a um tempo em
que muitas vezes não foram felizes, mas que ainda sim é um passado abarcado
pela sensação do novo, do experimentado pela primeira vez, sensação ausente na
vivência cotidiana do presente. Em dado momento de seu livro, Bosi se questiona:
Por que chora o narrador em certos momentos da história de sua vida?
Esses momentos não são, com certeza, aqueles que esperaríamos
lágrimas e nos desconcertam (1994: 86).
Ao narrar a experiência individual, o tempo, a história social e coletiva
adquire matizes, detalhes que só podem ser conhecidos a partir da narrativa, do
depoimento confessional de quem vivenciou aquele momento histórico. Isolar os
velhos é apagar parte das historias coletivas, é apagar a história como se essa já
não tivesse importância no presente.
Ao escrever O lugar escuro, Heloisa Seixas traz para o corpo do texto a
história de sua mãe. É a filha quem narra a mãe, que sempre teve como
característica a oralidade, quando esta perde a voz e, consecutivamente, o poder
de narrar, de se narrar. A memória da mãe se perde, mas é recuperada em
fragmentos pelo olhar da filha que assume a função de narradora e conta as
histórias da mãe enredadas em suas próprias experiências.
Mas essa filha ao narrar não é e nem quer ser imparcial, a mãe que nos é
apresentada tem uma preferência declarada pelo filho homem. Em dado momento
da narrativa a filha conta que mãe, no princípio de sua loucura, já com os filtros
rotos, confunde o casal de netos com o casal de filhos e comenta:
–Sabe de uma coisa? Eu sei que esse menino é muito bagunceiro, mas
eu gosto dele. A menina é esquisita, fechada. Ele não. Ele pode ser
levado, mas é amoroso. Eu gosto muito mais dele que dela. (SEIXAS;
2007: 42)
Sobre essa fala da mãe a filha comenta em seguida: “minha mãe levara
mais de cinqüenta anos para fazer sua confissão (ibidem).
No início da narrativa o olhar da filha para mãe é um olhar de raiva e de
mágoa, o que dá a “quase” sensação de que se trata de uma narrativa de
vingança, como se a filha estivesse dizendo para a mãe algo como: “olha o que
você era e olha o que você se tornou”. Mas esse olhar, esse tom, não será todo o
tempo mantido e é justamente essa mudança que faz da experiência do cuidado
um aprendizado.
A filha nos conta que a mãe casou em 1945 com o homem que amava e
que tinha dois anos e meio a menos que ela. Casou por procuração em Salvador
embarcando em seguida para Fortaleza onde a esperava o marido, fato que quase
matou a avó de desgosto. A mãe que sempre fora corajosa e decidida para a
época, preferiu adiar o nascimento dos filhos para aproveitar melhor o início do
casamento freqüentando muitas festas principalmente quando já morava no Rio
de Janeiro. Sobre o casamento da mãe a filha diz que foi um casamento feliz.
Contudo, quando os filhos ainda eram pequenos, a mãe foi abandonada pelo
marido, em uma época em que mulher divorciada ainda era mal vista, fato que lhe
causou enorme dor por toda a vida e que será sempre lembrado.
Ante a revelação de papai, minha mãe reagiu com altivez. Não tentou
retê-lo, não quis salvar o casamento a qualquer custo – como era praxe
na época. Virou-se para ele e disse que “a porta da rua é a serventia da
casa”. E ele foi embora. (idem: 15)
Sobre o momento da separação da mãe ficamos sabendo que existe uma
outra versão, a versão do pai, mas essa não é contada, é a mãe quem está em
foco e as queixas da filha na descrição dessa mãe são inúmeras:
Minha mãe fora dessas pessoas que tem prazer em se sacrificar pelos
outros. Em tudo, nas mínimas coisas. Aquela que à mesa, deixa que
todos se sirvam do frango e fica com o pior pedaço (...) em um exercício
permanente de magnanimidade, capaz de humilhar quem estava em
torno (...) Minha mãe era tão boa que eu só podia ser má (ibidem: 12).
Em seguida, ao falar da coragem física da mãe, a filha diz que a mãe era
capaz de suportar imensas dores físicas e morais afirmando que não sentiu dor
nem na hora do parto. E sempre repetindo a expressão: “Minhas costas são
largas”(ibidem: 13). O que fazia a filha se sentir fraca e diminuída diante da mãe.
Em sua descrição da figura materna a filha prossegue falando da
jovialidade da mãe que nunca tivera preconceitos e estava sempre “à frente do
seu tempo” criando ela e o irmão com bastante liberdade. Uma mulher festeira,
moderna e cosmopolita que gostava de dançar e adorava carnaval. Cozinhava
muito bem, possuía uma inteligência prática e uma habilidade manual que
causava inveja na filha e estava sempre disposta a ajudar os outros.
Minha mãe sempre cuidou do próprio dinheiro, embora nunca tivesse tido
renda própria. Uma de suas maiores mágoas era nunca ter trabalhado
fora (...) enquanto foi casada, era sustentada por meu pai. Depois da
separação, passou a receber pensão. Suas tentativas de trabalhar fora,
costurando ou como vendedora de butique, deram em nada. Mas nunca
deixou de ser uma pessoa ativa e empreendedora (idem: .24).
Alda Britto da Motta em seu artigo publicado em 1999 aponta que do ponto
de vista estatístico e demográfico, o envelhecimento se tornou um questão global
e feminina devido ao maior número de mulheres idosas cuja prescrição tradicional
foi a domesticidade, a dificuldade de acesso e permanência no mercado de
trabalho, desigualdade de formação em relação a dos homens. Padrão que hoje
se encontra em decadência, mas que norteou e ainda norteia a vida das mulheres
que hoje são velhas. Segundo Motta:
Dependendo da classe social e dos arranjos familiares, ser velha pode
significar viver em grande pobreza, ou até na miséria, mesmo para
aquelas originalmente de classe média, por tratar-se de uma geração de
escassa participação no mercado de trabalho e, portanto, com poucos
recursos pessoais de sobrevivência. Pode significar, também, falta de
companheiro ou solidão mais freqüente, devido ao maior número de
viúvas, ao crescente número de separadas, ou de solteiras com filhos,
mulheres chefiando famílias que nunca se constituíram “completas”.
(1999: 210)
Com o avanço da narrativa de O lugar escuro, Seixas abre mão do tom de
raiva na descrição de sua mãe e vai dando lugar, abrindo espaço para um
sentimento de admiração e carinho. Ficamos sabendo de uma série de “dotes”,
qualidades dessa mãe que vão se perdendo com o avanço da doença. A mãe
jovial e sempre moderna cede espaço para a rigidez e o tradicionalismo das
décadas de 1940 e 1950, características que pareciam não existir na mãe, mas
que estavam lá, abafadas para não virem à tona, mas que com a loucura
emergiram a superfície. A generosidade foi dando lugar para o egoísmo e a
mesquinharia, a mãe passa a exigir o melhor pedaço do frango. A força e a
coragem vão pouco a pouco abrindo caminho para a fragilidade e o medo. A
capacidade de administrar o próprio dinheiro desaparece. A mãe passou a ser
sensível a qualquer dor, sua frieza foi substituída por uma necessidade gritante de
carinho.
A filha vai descrevendo passo a passo o processo de senilidade da mãe,
mostrando cada uma de suas fases e a delicadeza de cada situação de mudança
até que “finalmente” chegamos no momento inicial da narrativa, no momento e no
entendimento do que a filha vai chamar de “marco zero”, o momento em que a
mãe cruza a fronteira que separa a realidade da loucura.
O real fora estilhaçado como um espelho, trazendo consigo maus
augúrios e uma impossibilidade – jamais seria possível colar-lhe os
pedaços (SEIXAS; 2007: 68).
Com a constatação da doença da mãe a filha teve de alterar seu cotidiano,
foi necessário contratar enfermeiras para que a mãe fosse vigiada 24 horas por
dia numa constante e frenética mudança de rotina. De um momento a outro a mãe
tinha se tornado uma pessoa depressiva, maníaca e psicótica e cujo Alzheimer era
apenas mais um componente de uma acelerada demência senil.
Tentando entender a doença da mãe a filha constata os inúmeros casos de
loucura presente na família incluso a sua própria relatando no livro os momentos
em que acredita ter estado perto da fronteira que foi transposta pela mãe e os
mecanismos de controle adotados a partir do momento em que foi consciente da
própria loucura. Mecanismos que não puderam ser adotados pela mãe que em
sua loucura sofreu muito enquanto ainda estava consciente de que começava a
perder o controle do real. A filha marca essa fase de transição com a frase da
mãe: “Eu sei que estou enlouquecendo. Eu devia me matar” (ibidem: 86).
Com a perda da realidade, a mãe que era tão forte deixa transparecer sua
fragilidade rememorando,revivendo, na loucura, novamente o abandono do
marido, mas dessa vez mostrando as lágrimas tantas vezes escondidas:
Presente e passado aos poucos se misturavam, e com eles suas dores.
Minha mãe revivia sua paixão por meu pai – e também seu abandono –
como se estivesse passando pela mesma vida uma segunda vez
(ibidem: 93).
O corpo da mãe também mostra suas marcas que a filha vai registrando
junto com os passos cada vez mais largos de saída da realidade, a mãe definha,
mingua e de repente temos a imagem daquela mulher de “costas largas” sempre
tão firme e tão forte, presa a uma cadeira de rodas, usando fralda, sendo
alimentada como uma criança pequena e dormindo todas as noites em uma cama
de hospital alugada que mais parece um berço gigante.
“Foi no dia em que minha filha saiu de casa que minha mãe enlouqueceu”
(idem: 9). Até o momento dessa frase dentro da história, a filha ainda não tinha
consciência do que acontecia com a mãe, é o momento que, como já foi dito, ela
chama de “marco zero”, momento de uma mudança sem retorno tanto para a vida
da mãe quanto para a vida da filha, mas é a neta quem está mudando, é a neta
quem sai de casa. Volto para essa frase pela possibilidade de leitura que ela
permite, são três gerações de mulheres que estão em um momento de mudança e
de inversão de papéis. A neta sai de casa ganhando sua independência e deixa
vago o lugar de filha que é ocupado imediatamente pela avó. A filha deixa de ser
filha e passa a ser somente a mãe de sua filha que sai de casa e de sua mãe que
assume o lugar do cuidado dessa. A mãe deixa de ser independente e autônoma
e passa a estar dependente do cuidado e carinho da filha.
O papel da mulher na família foi e ainda é um dos temas mais debatidos
pelo feminismo. Durante um primeiro momento, nos séculos XIX e XX, bem
marcado com a idéia de Virginia Woolf de um “quarto próprio”, a família era
considerada como um local de aprisionamento, subordinante e opressivo da
mulher. O lema feminista “o pessoal é político” vem justamente para incitar o
rompimento com a idéia de espaços públicos para homens e privados para as
mulheres, assumindo dessa forma uma luta pela libertação que significou, na
prática, a possibilidade da mulher romper com o padrão tradicional familiar a que
estava submetida, negando juntamente o postulado de maternidade obrigatória
como realização máxima da mulher casada.
Pressuposto que, como não podia deixar de ser, é bastante debatido pela
corrente do feminismo social que, surge já após a década de 1970, e acredita no
valor da família e também da maternidade como fundamental para a consciência
feminista. Um princípio que vai de encontro à política de incentivo à realização das
mulheres como cidadãs (DIETZ; 1999: 49-50). O feminismo social tenta fazer da
maternidade uma identidade feminina e necessária em termos políticos,
retornando ao princípio patriarcal de que o lugar da mulher é no cuidado com a
família em nome do que é chamado de “preservação da vida”. Mary G. Dietz vai
chamar esses pressupostos de inadequados para a consciência política feminista
e completa:
A linguagem do amor e da compaixão não desafiará as instituições
políticas e opressivas; só fará isso a linguagem da liberdade e da
igualdade, da cidadania e da justiça (ibidem: 69).
Nas discussões atuais sobre cidadania, a função do cuidado como
intrinsecamente feminina, volta para o centro do debate político sob o nome de
“política do desvelo”, trazido pelo feminismo social, com a idéia de que uma maior
presença feminina nas esferas de poder abrandaria o caráter agressivo da
atividade política, marcadamente masculina, abrindo espaço para o cuidado com
os outros, a tolerância e a sensibilidade numa revalorização da esfera familiar
tendo na figura da mãe a imagem da protetora e cuidadora (MIGUEL;2001: 259).
O que não deixa de ser um retorno à visão essencialista da mulher negando a
experiência prática de que mulheres e homens podem exercer o poder da mesma
maneira, seja para o bem ou para o mal. Ao ver a mulher como agente de uma
“política do desvelo” acreditando que essa se preocupa mais com aqueles que a
cercam do que consigo própria, não deixa de manter a subalternidade mascarada
por um véu de “superioridade moral” (ibidem: 262).
Mas no texto de Seixas, em sua autobiografia, não é o papel da mulher
como cidadã que está sendo trazido para o campo da discussão. O que está
sendo apresentado no texto é o papel da mulher na família. É a função do cuidado
com os que necessitam, função tradicionalmente imposta à mulher que desaba
sobre ela sem que seja possível uma alternativa. A mãe é responsabilidade da
filha, mas é também do irmão que sempre fora o preferido. Mas o encargo com o
cuidado não pertence ao homem, até quando?
Em O lugar escuro, o “cuidado” faz com que a filha se reconcilie com a mãe
em uma aproximação violenta, porque é uma aproximação urgente e dolorosa, e
necessária porque é somente dela a responsabilidade do cuidado com a mãe.
Minha mãe não reconhece mais ninguém, confunde tudo, quase sempre
me chama pelo nome da irmã mais velha, às vezes me chama de
“mamãe”. Mas percebe que não sou uma estranha. Sabe, quando me
vê, que sou alguém importante, alguém que vela por seu bem-estar.
Reconhece em mim um ser protetor (SEIXAS; 2007: 110).
O feminismo questiona o lugar da mulher na família politizando o espaço
privado, marcando que a família aprisiona a mulher, princípio que é mais forte que
os postulados do feminismo social que enaltece o lugar ocupado pela mulher na
família defendendo a idéia de uma família que é muito mais idílica que real
(VARIKAS; 1997: 72). Nas teorias feministas, os debates gerados por uma
“política do desvelo” não se encerra facilmente. Mas na prática, é isso o que
mostra o texto de Seixas, a responsabilidade pelo cuidado segue sendo da
mulher, mesmo que hoje já não se acredite numa impossibilidade do homem como
cuidador, mesmo que hoje já esteja mais do que entendido que o “cuidar” é uma
característica do humano e não do feminino exclusivamente. Pensando assim,
poderia Seixas não cuidar de sua mãe esperando que seu irmão assumisse em
seu lugar tal função?
Muitas vezes me perguntei também por que suportei e suporto tudo isso.
Várias pessoas, algumas próximas, já indagaram por que não interno
minha mãe. Não sei responder. Alguma coisa me impede. Talvez seja
aquela menina esforçada e certinha, que foi trabalhar cedo para não
depender do dinheiro dos pais, que sempre estudou, que só queria
agradar. Talvez seja ela, que dentro de mim sobrevive – e me retém. Por
orgulho, para provar que pode, ou por medo de errar e ser condenada.
Não sei (SEIXAS; 2007: 113).
Ao assumir a responsabilidade por sua mãe, Seixas faz da experiência do
cuidado um aprendizado, ela reaprende a amar a mãe, sua raiva e seu ódio se
desfazem com a compaixão gerada dia após dia de convivência com a doença. Ao
mesmo tempo a constatação de que a mãe não está presente, está alheia,
“sozinha em seu caminho de sombras” (ibidem: 135), sozinha rumo ao final de sua
viagem. A filha sabe que a mãe está lá, viva, mas o que sente é sua ausência.
Não é só do corpo da mãe que essa filha está cuidando, ao narrar sua
experiência, Heloisa Seixas traz para a cena pública as memórias de sua mãe
para que as história não se percam. Ao mesmo tempo em que ela marca a
importância do cuidado com o outro, com o cuidado do que é velho, com o
cuidado com aquele que se desconstruiu, seja pela loucura, seja pelo Alzheimer,
seja pelo envelhecimento. Ao narrar, Heloisa Seixas consagra sua mãe para que
seu “instante”, sua vida já não se perca. A cada vez que uma pessoa ler O lugar
escuro essa mãe ausente renascerá com toda sua força, com suas “costas
largas”.
REFERÊNCIAS:
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Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.
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BUENO, André. Formas da Crise: estudos de literatura, cultura e sociedade.
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COSTA LIMA, Luiz. A metamorfose do silêncio. Rio de Janeiro, Eldorado, 1974.
DIETZ, Mary G.. Cidadania com cara feminista: o problema com o pensamento
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representação. In: Revista brasileira de Ciências Sociais, 2000, vol.15, no.44.
MOTTA, Alda Britto. As dimensões de gênero e classe social na análise do
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SEIXAS, Heloisa. O lugar escuro: uma história de senilidade e loucura. Rio de
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VARIKAS, Eleni. “O pessoal é político”: desventuras de uma promessa subversiva.
In: Tempo. Rio de Janeiro, 1997, vol.2, no.3.
GT- Literatura e outras linguagens
Clebemilton Gomes do Nascimento14
PPGNEIM/ UFBA
“As swingueiras do papai”: o imaginário masculino sobre a
mulher nas letras de pagode baiano
1.
A construção dos sentidos das “swingueiras”
Chamega mamãe, chamega mamãe
Está disposta morena, vem comigo assim
Está disposta lourinha, vem comigo assim
Está disposta mulata, vem comigo assim
Tapinha, tapinha, não dói, não dói15
O fragmento da letra do grupo baiano de pagode Saiddy bamba16 transcrito
acima parece não fazer muito sentido se deslocado do contexto onde ele
acontece, ou seja, da festa, da coreografia, da performance do corpo. O
enunciado “vem comigo assim” é exemplar da exterioridade acionada nesse
gênero musical, ou seja, aponta para elementos extra-textuais uma vez que não
possui valor semântico em si mesmo, variando a cada nova enunciação. Esse
componente dêitico17 é necessário na construção dos sentidos de algumas
formações discursivas constantes nas letras de pagode baiano cujos sentidos se
constroem através do corpo que se movimenta no espetáculo da dança. Nele os
sentidos são construídos na integração entre a letra e o corpo performático.
Nessa encenação o corpo realiza a materialização do que é verbalmente
representado. Uma característica do pagode feito pelos grupos baianos nas duas
últimas décadas é exatamente o movimento, a coreografia e a performance do
14
Mestrando em Estudos Interdisciplinares sobre mulheres, gênero e feminismo (PPGNEIM/UFBA)
Pot-pourri das músicas “Swingueira, quebre e sambe, A porrada é dura e tapinha”, faixa de abertura do
álbum “A porrada é dura” do grupo Saiddy bamba (2006).
16
O grupo de pagode Saiddy bamba é um dos mais representativos desse gênero musical.
17
Ingedore Villaça Koch (2006) coloca que os elementos dêiticos são elementos da língua que têm por função
localizar entidades no contexto espaço-temporal, social e discursivo, apontam para elementos exteriores ao
texto e mudam de sentido conforme o contexto em que se encontram inseridos.
15
corpo articulada aos signos verbais. No repertório do pagode baiano18 a expressão
“swingueira” é sinônimo de pagode, “quebradeira”, significa um pagode bem
tocado com diversas coreografias e performances, música de sonoridade pesada,
“porrada dura”19. Swingueira é também esse “ritmo que provoca o corpo”, um
convite à festa feito através de verbos como “quebrar”, “sambar”, “mexer”,
“rebolar”, verbos de comando presentes nesse repertório que acionam o corpo
para os movimentos coreográficos na dança.
2. Os itinerários das “swingueiras”
Guardadas as devidas particularidades das letras e especificidades de
cada grupo, tem sido assim desde as performances dos grupos É o tchan e
Companhia do pagode, grupos que fizeram um estrondoso sucesso na década de
90. De acordo com Armindo Bião (1998) “o grupo É o tchan executava um ato
cênico, parcialmente uma pantomima, ilustrativa e alusiva aos seios, à genitália,
aos movimentos do coito e à gravidez” (p. 23). Na performance da “dança da
garrafa” do grupo Companhia do pagode a referência é a uma mulher, entretanto
a performance era realizada por uma mulher e também um homem que
requebravam e remexiam aproximando e afastando a genitália da boca de uma
garrafa, performance onde o obsceno roubava a cena musical:
No samba ela diz que rala
No samba eu vi ela quebrar
No samba ela gostou do rala rala
Viu a boca da garrafa
Não agüentou e foi ralar
Vai descendo na boquinha da garrafa
18
Estou chamando de pagode baiano a música produzida por artistas baianos cuja produção se assemelha na
base rítmica, no compasso, no modo de dançar e especialmente na temática das letras. Os principais
representantes dessa modalidade musical baiana são os grupos Psirico, Harmonia do Samba, Pagodarte,
Parangolé, Guig Ghetto, Fantasmão, Oz Bambas, Black Style, Saiddy bamba, dentre outros que tem surgido
mais recentemente. Neste trabalho faço uma leitura das músicas produzidas a partir do ano 2000,
principalmente entre 2004 e 2008, período em que a temática se faz mais presente.
19
Aqui estou fazendo referência ao título do álbum do Grupo Saiddy bamba “A porrada é dura” lançado em
2006.
É na boca da garrafa20...
Para Bião (1998) esse tipo de performance se inscreve numa tradição da
cidade do Salvador e do Recôncavo Baiano de folguedos e batuques populares do
tipo samba de roda, onde muitas pessoas participam dançando e cantando
ocupando um espaço circular definido pelos presentes que se alternam
individualmente ou em duplas. No centro da roda acontecem evoluções
coreográficas marcadas pela sedução, desafios e elementos dramáticos
interativos.
A pesquisadora Mônica Leme (2003) por sua vez, coloca o grupo baiano É
o tchan como representante contemporâneo de uma “vertente maliciosa”21 que se
mantém presente na música brasileira desde os primeiros gêneros populares
urbanos como o lundu-dança e mais tarde o lundu-cantado que de acordo com
relatos de pesquisadores e poetas22 era uma dança muito sensual de gestos
obscenos e licenciosos. Segundo Leme (2003) essa “vertente maliciosa” se fez
presente em outros gêneros musicais populares como o maxixe, o xote e o samba
que foram sedimentados através de um longo processo de mestiçagem entre
características culturais populares e eruditas de base européia e principalmente
africana incorporando aspectos rítmicos associados à música e a dança.
Os anos 80 foram de grande importância para a indústria musical
brasileira. Naquele período houve uma crescente diversificação e segmentação do
mercado, em parte, impulsionado pelo avanço tecnológico que permitiu uma
abertura de espaços para novos produtos, sem abalar com isso uma tendência do
mercado que era de investir tanto em “campos de produção mais amplos quanto
nos mais restritos”, direcionado mais especificamente às varias linguagens do pop
e do regional, com suas atitudes e estilos próprios.
20
Fragmento da música “Na boquinha da garrafa” do grupo Companhia do pagode disponível em
http://letras.terra.com.br/companhia-do-pagode/1041603/ acesso em 10 de outubro de 2008.
21
Segundo Leme (2003) faz parte da “vertente maliciosa” as músicas que se enquadram em gêneros musicais
afro-brasileiros e carnavalescos, em que os aspectos rítmicos possuem grande papel na forte integração de
texto, música e dança; tais músicas utilizam letras de duplo sentido, geralmente humorística, cuja carga
semântica pode se intensificar através do auxílio dos gestos sensuais da dança (requebrando principalmente),
induzidas pelas acentuações contra métricas, chamadas comumente de síncopes.
22
Nas Cartas Chilenas de Tomás Antônio Gonzaga, o lundu era descrito como “quente” e praticado por
“ligeiras mulatas” (1957:249).
Na década seguinte consolida-se essa tendência e a produção musical
baiana firma-se como um pólo promissor tanto do ponto de vista econômico
quanto no dinamismo e na capacidade de criação e recriação de novas tendências
musicais. Essa virada significativa no cenário musical baiano deu-se a partir da
incorporação
de elementos
da tradição cultural
popular
e
do
aparato
mercadológico e tecnológico da indústria musical massiva. É a partir desse
momento que a indústria fonográfica e do turismo consolidam a Bahia como
metrópole regional de cultura singular.
Observa-se nesse período que a mídia e o marketing abrem
possibilidades de promoção social na Bahia espetacularizando suas tradições
culturais. Com isso as camadas populares ganham visibilidade e passam a ser
introduzidas como novidade e consumo pelas camadas médias. Para Ordep Serra
(1999) é preciso olhar com cautela para uma apropriação simbólica dos valores
produzidos pelas camadas populares no sentido de exibir uma imagem positiva do
conjunto da Bahia, uma vez que se observa ao mesmo tempo um processo de
exclusão contínuo verificável inclusive no próprio carnaval.
Como produto cultural produzido com a intenção de festa e entretenimento,
o atual pagode produzido na Bahia tem sido consumido principalmente pelos
jovens das classes populares. Entretanto, ele é também consumido pelas
camadas médias apesar do preconceito atribuído aos artistas e a matriz
afrodescendente suburbana da qual faz parte esse gênero musical. Por outro lado,
o pagode baiano tem sido alvo de críticas, principalmente pela crítica musical
conservadora que classifica esse produto de “popularesco”, “gênero menor” e
“sem
preocupação artística”.
Percebe–se nessas críticas um discurso
hierarquizante e valorativo usado para desqualificar a música produzida pelas
camadas populares.
Por certo, o pagode baiano como expressão cultural massiva da
contemporaneidade dialoga com a tradição da música popular e segue uma
tendência que se observa também em outros gêneros musicais. Suas letras estão
atravessadas de preconceitos, contaminações de classe e raça, geração e
principalmente representações de gênero, tornando-se assim um meio de permear
e reiterar determinados processos discursivos que ajudam na permanência de um
discurso conservador dominante na cultura. A mulher tem presença constante no
imaginário dos pagodeiros como matriz inspiradora. Verifica-se um forte apelo ao
corpo feminino como objeto de consumo e a ratificação de um código machista.
Para a análise que me proponho fazer aqui interessa as suas condições
de produção, ou seja, quem produz esse produto cultural, para que tipo de público,
assim como os discursos que estão construindo as representações de gênero
veiculadas nas suas letras considerando um produto midiático. Argumento em
favor de uma abordagem que desmonte as relações de poder engendradas nas
relações de gênero representadas nas suas letras e na performance do corpo23.
Para tanto, pretendo analisar alguns constructos significativos nas letras que
apontam para as representações do imaginário masculino sobre a mulher na
perspectiva das teorias feministas.
Essas letras são compostas pelos pagodeiros, jovens compositores das
camadas populares da grande Salvador.
Em geral são composições próprias
escritas pelos vocalistas e integrantes das bandas. Os grupos de pagode baiano
de maior visibilidade na atualidade fazem vários shows por semana, tanto no
interior da Bahia como também em outros estados. Os ensaios e festas dos
grupos de pagode aglutinam milhares de adeptos/as durante várias horas em
grandes espaços de shows. Esses espaços chegam muitas vezes a reunir três a
quatro grupos na mesma festa, uma verdadeira maratona de mais de seis horas
de apresentações como, por exemplo, o “Pagodão elétrico” que acontece
freqüentemente no Wetn’wild24. Além dos shows o pagode baiano tem também
amplo espaço nos programas de TV locais e nas emissoras de rádio
especialmente as FMs.
23
Não é meu objetivo aqui problematizar o corpo na dança do pagode baiano e sim insistir na articulação entre dança e
letra construindo os sentidos de forma integrada.
24
Espaço de Shows em Salvador onde acontece com freqüência apresentação de bandas de Pagode da Bahia.
Uma análise desse repertório25 é reveladora do quanto a mulher aparece
como temática nessas composições. Em menor proporção também fazem parte
desse repertório as letras que tematizam as festas populares, o carnaval, temas
que reiteram e celebram uma “baianidade” negro-mestiça, temas relativos ao estilo
de vida dos jovens, especialmente de vestir e se comportar, letras que remetem
ao corpo, a aparência, letras que ensinam a dançar o pagode de diferentes
formas, problemas sociais urbanos atuais como desemprego, violência, conflitos
com a polícia, problemas vivenciados pelas comunidades na qual os grupos se
inserem, letras com forte apelo simbólico aos elementos da cultura afro baiana,
dentre outros.
Além dos temas descritos anteriormente destacam-se também as letras de
duplo sentido que remetem à sexualidade, ao coito e aos papéis sociais de gênero
representados numa relação binária assimétrica que reforça um código de conduta
machista como podemos observar, por exemplo, nessa letra do grupo Parangolé:
Eu falei pra você pra não marcar toca
Sua menina cresceu, está dando água na boca
Já não é mais criança, é uma gata no cio
Meu cachorro vadio, já ficou sabendo
Que ela não assiste o desenho do lobo mal
Que ela agora só quer ver desenho do pica pau
He he he he he pica pau”26
Nas 150 letras classificadas segundo as suas temáticas as referências as
questões de gênero aparecem, ainda que periféricas ou como sub-tema em quase
todas elas. Dessa forma, pela análise empreendida sobre a temática das letras
conclui-se que as questões de gênero são majoritárias em grande parte dessas
composições.
25
Foram analisadas letras dos grupos Parangolé do álbum A verdade da cidade/2007, Saiddy Bamba- A
porrada é dura/2006, Guig Ghetto-Pressão ao vivo (CD com os principais sucessos do grupo/2004),
Fantasmão (Pluralidade/2007), Oz bambaz – O alvo ao vivo/2007, Seleção musical/2004, Harmonia do samba
– Meu e seu/2003, Psirico – O furacão da Bahia ao vivo/2004, Sam Hop e Black Style (2007) Pagodart
(álbuns de 2004//2005/2006) .
26
Letra de “Pica pau”, composição de Nenel do Grupo Parangolé do álbum “A verdade da cidade” (2007)
Advém daí a necessidade de se fazer uma análise mais aprofundada
dessas representações de gênero assim como o potencial de internalização
desses constructos significativos pelos sujeitos adeptos desse gênero musical.
Nesse sentido, a Análise do Discurso Crítica têm sido muito útil para mostrar que
“os sentidos a serviço da dominação podem estar presentes nas formas
simbólicas próprias da atividade social particular ou ainda podem estar presentes
nas autoconstruções reflexivas, caso a ideologia seja internalizada pelas pessoas”
(RESENDE E RAMALHO, 2006, p.27).
3. Corpos em evidência na cena musical
O ufanismo discursivo da igualdade de
oportunidades não consegue encobrir a profunda
polarização da sociedade ocidental em imagens
esculpidas em formatos binários - mulher e homem cujos contornos assimétricos delimitam, autorizam,
definem os papéis, a ação, o ser no mundo. Na
prática social, a violência direta e indireta que povoa
o quotidiano das mulheres em agressões físicas,
humilhações, palavras, gestos, é apenas marco de
imagens e representações que instauram um corpo
genitalmente definido e reduzido a um sexo
biológico. (tânia Swain)
O corpo que se move na performance do pagode está carregado de
significados culturalmente construídos e não se move à deriva, nem é inocente.
Assim
como
em
outras
manifestações
musicais
que
tem
surgido
na
contemporaneidade o pagode baiano possui uma relação estreita com o corpo,
quase que indissociável. O corpo enquanto objeto simbólico produz sentidos, ou
seja, está investido de significados historicamente construídos e ideologicamente
situados.
Nesse aspecto, se essas performances da dança também possibilitam a
desconstrução e a crítica aos estereótipos de gênero, o sentido dessa
desconstrução não é o mesmo para os homens e para as mulheres. Se os
homens expõem sua virilidade realizando uma performance corporal carregada de
estereótipos femininos na dança, essa performance não tem força suficiente para
desconstruir os sentidos das representações e dos estereótipos veiculados nas
letras, essa ‘desconstrução’ será vista apenas como uma “performance”, não
modifica portanto as mentalidades, o discurso, os seja, as relações de poder. Essa
performance será portanto uma mera ilusão da dança. O que dizer então das
mulheres que têm os seus corpos aprisionados nos discursos como coisa,
produtos descartáveis prontos para a apropriação coletiva masculina? Será essa
performance feminina sugerida na letra de “Cachorra/Ela é dog” do grupo
Pagod’art uma simples performance, uma ilusão da dança?
[...]A noite tá um clima de azaração
Meu banquete tá pronto
Ela é a refeição
Desejo no olhar
A deusa da sedução
Chega, vem pra minha mesa
Ela empina, (empina na mesa)
Ela quebra (quebra na mesa)
Ela mexe (mexe na mesa)
E ela fica de quatro na mesa
Ela é dog/(dog, dog, dog)
She is dog/(dog, dog, dog)
Ela é dog/(dog, dog, dog)
She is dog/(estilo cachorra)[...]
Para além do seu caráter lúdico, isso tudo tem uma dimensão política e
ideológica
e estão implicadas relações de gênero, relações de poder. No
espetáculo do pagode a violência simbólica ocorre através da linguagem tanto no
plano verbal quanto no plano das imagens corporais, ou seja, através do corpo em
performance. Dessa forma, a linguagem constrói os sentidos do ser homem e do
ser mulher na cultura, naturalizando e modelando os papéis sexuais, elegendo os
genitais para definir e representar no social o feminino e o masculino, corpos
instituídos em sexo e sexualidade, corpos naturalizados em mulheres e homens
de forma hierárquica.
Conforme enfatiza Scott (1991, p. 13) “a história do pensamento feminista
é uma história de recusa da construção hierárquica da relação entre o masculino e
o feminino; nos seus contextos específicos é uma tentativa de reverter ou deslocar
seus funcionamentos”.
Tereza de Lauretis (1994) coloca a problemática da
diferença sexual no centro do debate das teorias feministas. Seus argumentos
situam-se entre um olhar crítico sobre a “confusa” imbricação de gênero e
diferença sexual bem como nas possibilidades de desconstrução. Partindo de uma
visão teórica Foucaultiana, a autora pensa o gênero como representação e como
auto-representação, “produto de diferentes tecnologias sociais [...] discursos,
epistemologias, práticas institucionalizadas e das práticas da vida cotidiana.” (p.
208).
Essa problemática colocada por Lauretis permite avançar na constatação
de que somos sujeitos constituídos no gênero, “mas não apenas pela diferença
sexual, e sim por meio de códigos lingüísticos e representações culturais;
‘engendrados’ não só na experiência de relações de sexo, mas também nas de
raça e classe” (LAURETIS,1994, p. 208). A conseqüência dessa constatação é
que “se as representações de gênero são posições sociais que trazem consigo
significados diferenciais, então o fato de alguém ser representado ou se autorepresentar como masculino ou feminino subentende a totalidade dos atributos
sociais” (p. 212).
Assim, podemos concluir que o termo gênero remete a um
significado e ao seu referente, caracteriza a representação de uma relação de
pertencer a uma categoria, um grupo. Portanto, a idéia de pertencimento remete
os sujeitos a uma posição dentro dessas relações o que é importante porque
essas posições hierárquicas de poder são naturalizadas.
Do ponto de vista discursivo, o universo das letras de pagode baiano opera
com representações binárias e hierarquizadas. As representações do feminino
tipificada na figura da piriguete e do masculino na figura do putão sintetizam essa
construção binária assimétrica do gênero uma vez que se trata de construções
estereotipadas do masculino e do feminino e são acima de tudo permeadas de
clivagens valorativas atribuídas ao sexo. Essa realidade mediada pelas letras de
pagode veicula formas simbólicas que são portadoras de ideologias. Desse modo,
para entender a ideologia subjacente a elas é necessário desnaturalizar essas
construções discursivas sustentadas por ideologias hegemônicas de feminilidade
e masculinidade nas práticas socioculturais.
Na vitrine midiática do espetáculo do pagode baiano estão expostos corpos
que acionam uma sexualidade exacerbada onde o carnaval, a festa é o elemento
catalisador. São corpos femininos expostos para apreciação e apropriação coletiva
masculina como produto de consumo, representações assimétricas de gênero que
legitimam a ideologia dominante. Como bem colocou Collete
Guilaumin27, as
mulheres não tem um sexo, elas são um sexo, conforme pode-se observar nessa
letra do grupo Oz bambaz:
Vem cá negona... Empina gatinha
lindona... Venha ver... O que eu vou
dar pra você (2X)... Sei que você
quer... Sei que você gosta... Escuta
danadinha... Aceita minha proposta
(2X)... de cara pra parede... Empina
essa bundinha...Sacaneia mainha...
Peço pra descer na minha...agacha
agachadinha...agacha na potência
danadinha... Agacha agachadinha...e
pare na meiuca mainha(2X)... meiuca
meiuca meiuca... põe, põe, põe
(4X)...28
27
Question de différence. Questions féministes, Paris: September, n.6, Ed. Tierce. pp 3-22.
Letra da música Agachadinha, composta por Magno Santana e neto de Lins. Gravada pelo grupo Oz
bambaz no álbum “O alvo” de 2006.
28
A mulher representada nas letras de pagode baiano é racializada. Na
historiografia musical brasileira a mulata aparece, via de regra, estereotipada e
sub-valorizada. Nas letras de pagode atuais elas aparecem racializadas nos seus
atributos físicos, portadoras de uma sexualidade desenfreada, estereotipadas nas
suas características biológicas, nos gestos e contornos sensuais. Para Jurema
Werneck29 as condições de produção e de inferiorização da mulher na sociedade
patriarcal se intensificam quando associadas à raça, inclusive nas esferas
simbólicas e culturais.
A letra de “quebre igual a negona” do grupo baiano
“Fantasmão” remete a esse imaginário sobre a mulata .
Alô loirinha, alô loirona
Alô pequena, alô grandona
Quebre igual a negona
Quebre igual a negona
Quebre igual a negona
Ela tem um jeito manhoso, faz o homem pirar
Um olhar malicioso, ninguém há de agüentar
Ela tem jeito manhoso, faz o homem pirar
Um olhar malicioso que ninguém aguenta30
Conforme coloca Swain (2008, p. 286) “a apropriação social das mulheres
pelos homens é âncora nas condições de imaginação sexual, pois todas são, em
princípio, corpos disponíveis e desfrutáveis por definição, já que os papéis
atribuídos socialmente às mulheres passam pela sedução, casamento e
procriação”. Nesse sentido, A letra de “Ela é minha” parece ilustrar muito bem
esse código machista:
Ela entrou na dança, ela adorou
Com o seu jeito de gata ela sabe que abalou
Menina quando vai pra rua, vai pra namorar
Ela bota pra ferver, bota pra quebrar
Olha o rebolado dela
Tá me chamando lá no meio do salão
Bundinha arrebitada num shortinho apertadinho
É minha adoradinha de menina tentação
29
Tese de doutorado intitulada “O samba segundo as Ialodês: mulheres negras e a cultura midiática”
apresentada ao Programa de Pós-graduação em comunicação na UFRJ em 2007.
30
“Quebre igual a negona” do grupo Fantasmão (álbum Pluralidade) 2007
Olha o rebolado dela
Me provocando lá no meio do salão
Eu vou chegar juntinho, dançar agarradinho
No meio desse teu swing pra ganhar seu coração
Ai, ai, ai, ai, ai
Me leva assim encostando nesse embalo que eu quero ver
Ai, ai, ai, ai, ai
Me enrosco no teu corpo, tiro um sarro com você
Se ela não tem dono
Se ela não tem dono
Ela é minha
Ela é minha31
Outra nuance da presença feminina no espetáculo do pagode baiano vem
do depoimento do produtor Wesley Rangel, dono do estúdio WR e produtor
influente na cena musical baiana. Para Rangel, grande parte do sucesso
vivenciado pelo É o tchan na década de 90 deu-se em função das dançarinas.
Para ele a incorporação das dançarinas Carla Perez e Débora Brasil na
composição do grupo É o tchan contribuiu substancialmente para a construção da
identidade do grupo e garantiu uma maior visibilidade midiática conforme mostra o
relato feito à pesquisadora Mônica Leme:
Cal Adam, produtor do Gera Samba naquele momento, sentiu que era
um gancho forte de imagem. Uma loura dançando como uma morena. E
aí pegaram uma morena que já estava mais ou menos próxima do grupo
[Débora Brasil] e colocaram as duas no palco. E o resultado foi melhor do
32
que se esperava .
O depoimento acima corrobora para o entendimento de que as imagens da
mulher sexualmente desejável aparecem não só no universo das letras como
também é recorrente no espetáculo das bandas como um aparato midiático eficaz
no universo da indústria do entretenimento, sendo incorporadas pelas bandas ao
ambiente sócio-musical.
A análise aqui empreendida sobre o contexto do pagode baiano, ainda que
parcial e inconclusa, aponta para alguns deslocamentos na ação do discurso. Os
fragmentos das letras aqui colocados são ilustrativos e representam apenas uma
31
Letra da música “Ela é minha”, grifo meu.
Relato de Wesley Rangel em entrevista a Mônica Leme (2003) sobre a incorporação das bailarinas na
composição do grupo É o tchan.
32
parte de um universo maior. Porém, nos permite perceber o retorno de um
discurso da assimetria que foi dominante até os anos 60 na música brasileira. Nas
décadas de 60 e 70 ele é abafado pelo discurso alternativo, ou seja, o discurso
das minorias, dos quais o feminismo faz parte. No atual momento o discurso da
assimetria emerge atualizado e recuperado através de representações binárias,
excludentes e hierarquizadas, disfarçado sob novas roupagens. Isso nos leva a
crer que hoje mais do que nunca o feminismo se faz necessário.
Referências:
BIÃO, Armindo. O obsceno em cena, ou o tchan na boquinha da garrafa. In:
Revista Repertório Teatro e dança. 1998.
BUTLER, Judith. Problemas de Gênero. Feminismo e subversão da
identidade. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
DE LAURETIS, Teresa. A tecnologia do Gênero. In: HOLANDA, Heloisa
Buarque de (org). Tendências e impasses. O feminismo como crítica da
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
FAIRCLOUGH, Norman. Language and Power. New York: Longman, 1989.
LEME, Mônica Neves. Que “tchan” é esse?: indústria e produção musical no Brasil
dos anos 90. São Paulo: Annablume, 2003.
RESENDE, Viviane; RAMALHO, Viviane. Análise de discurso crítica. São Paulo:
Contexto, 2006.
SWAIN, Tânia Navarro. Entre a vida e a morte, o sexo. In: A construção dos
corpos: perspectivas feministas. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2008.
SCOTT, Joan Wallach. “Gênero: Uma Categoria Útil para a Análise Histórica.”
Trad. SOS: Corpo e Cidadania, mimeo
GT- Literatura e outras linguagens
Cristiane Batista da Silva Santos33
UNEB
Palavras-chave: mulher negra, comunidade, memória, oralidade.
Mulher negra como esteio de comunidade: figuras de memória, história,
oralidade.
Mulheres negras, figuras da memória do axé.
Tanto a história como a ficção são discursos, construtos humanos, sistemas
de significação, e é a partir dessa identidade que emergem mulheres tão simples
quanto fortes ou fortalecidas por suas trajetórias de vida. Foi assim que me
debrucei sobre as histórias delas numa comunidade.
As narrativas dos moradores do Camamuzinho sobre o cotidiano, a
religiosidade afro-brasileira e suas memórias coletivas é que trouxeram os temas,
problemas, objetos e as protagonistas desta reflexão: Mãe Rosa e Mãe do Carmo
e junto com elas outras mulheres, bem como palavras e termos até então
circunscritos ao ambiente do terreiro: axé, Nanã, Ogum, caboclo, encantados que
ganharam projeção num pequeno distrito: Camamuzinho.
A partir desses novos elementos, o caminho etnográfico ganhou contornos
que me encaminharam a pensar no poder da palavra, na força que ela suscita.
Desde Nina Rodrigues que se pensa na influência das línguas africanas no Brasil,
mas na religiosidade é que essa reflexão ganha maior amplitude, toma espaço nas
músicas e estas por sua vez, ganham as ruas, repetição e popularização. Castro,
nos dá um exemplo com um desses termos, o axé.
“A palavra axé (de étimo fon/iorubá), os fundamentos sagrados de cada
terreiro, sua força mágica, usada como termo votivo equivalente a “assim
seja”, da liturgia cristã ou então “boa-sorte”, que terminou incorporada ao
português do Brasil para denominar um estilo de música de sucesso
internacional, tipo “world-music”, produzida na Bahia e conhecida por
34
todos como “axé-music”.
33
Mestranda em Memória, Cultura e Desenvolvimento Regional da UNEB, sob a orientação do
Prof.Dr.Wilson Roberto de Mattos PPG/UNEB.
34
PESSOA DE CASTRO, Yeda. No canto do acalanto. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais, 1990.
(Série Ensaio/Pesquisa, 12)
Ter axé no Camamuzinho é ter mironga, poder, ou como explicou
Agrimaldo, 42 anos, pai de santo do terreiro de Logum Edé na praça central do
Camamuzinho, “Mãe do Carmo tinha mironga, axé mesmo, igual a Mãe Rosa no
tempo dela aqui ”. Desse modo, ganharam amplitude mesmo na fala de gente
comum, que indiferente ao conhecimento específico das origens dos termos,
sabiam que eram coisas de negro, de terreiro, em suma, excetuando a carga
pejorativa da coisa de negro, destaco a carga simbólica e representativa do que se
constitui em herança da língua africana preservada e disseminada pela
religiosidade afro-brasileira nesse espaço, principalmente pela língua de santo e
através do axé feminino.
Geralmente os terreiros são vistos como espaço de conservação de
tradições e por excelência, dos falares africanos a partir da religiosidade, no
Camamuzinho a singularidade se deu por meio desta, e no modo como foi atuante
na cotidianidade,falares,estratégias de sobrevivências oriundas das casas de Mãe
Rosa e Mãe do Carmo.
Junto com elas, nomes tão populares quanto desconhecidos, para a maioria
das pessoas não adeptas das religiões afro-brasileiras, como os orixás Nanã e
Ogum. E fica visível “um respeito pelos espíritos que se expressam através de
rituais do reviver da mitologia em momentos vitais da história da comunidade: o
nascimento de uma criança (...)” assim, Siqueira35 comprova essa influência.
Mesmo quem não é de santo, tem histórias de vivências com o povo de santo da
comunidade, ou já sambou num samba de caboclo, ou teve filho pego pelas mãos
dessas parteiras, ou tomaram remédios de um encantado, comeu caruru de
Cosme ou Mabasso, usando termos comuns que os relatos trouxeram.
Estes vieram de um espaço-lugar definido: O Camamuzinho. Este é um
distrito de Ibirapitanga, Sul da Bahia, localizado na microrregião cacaueira, tem
como sede a cidade de Ibirapitanga a uma distância de 15 km, tem em média 4 mil
habitantes e fica localizado às margens da BR 330 de um lado, e de outro margeia
o Rio de Contas. Teve início na dinâmica cacaueira em finais do século XIX e
início do XX, com o nome de Cristal e tem como peculiaridade o fato de ser
35
SIQUEIRA, Maria de Lourdes. Siyavuma:uma visão africana do mundo.Ed.Autora,Salvador,2006,p.63
formada por maioria de negros migrantes de Camamu, que misturados aos índios
locais, resultou numa comunidade de cultura rica, diversa, marcada pela forte
presença feminina no cotidiano. Paralelo a atividade da imensa maioria atuante no
trabalho masculino, acentuadamente nas roças de cacau. Desde essa fase, a
religiosidade afro-brasileira atuava nas brechas de uma igreja católica que
formalmente ia rezar uma missa uma vez ao ano no Cristal, depois de batizar e
casar, o padre finalizava sua missão anual e a ação diária das mães de santo
junto aos problemas cotidianos começava.
Lavando roupas,pescando, vendendo mingau, cuscuz, sarapatel, plantando
hortas, bandeirando cacau, pegando menino, rezando de olhado, organizando o
toque do candomblé, as heranças ancestrais das mulheres trabalhadoras do
Cristal se entremeavam a seus saberes, fazeres, linguagens e memórias. As
comidas e os costumes de uma recente pós-abolição contribuíam para disseminar
as palavras africanas. Além do dendê, as moquecas de folhas, os chás, os angus,
compunham esse mosaico rico de saberes e sabores. Somadas a estes, os
falares litúrgicos completavam e reafirmavam essa memória ancestre e ao mesmo
tempo tão nova na medida em que se incorporavam ao cotidiano. Indiferente ao
conhecimento da origem, as palavras além de inseridas no cotidiano reforçavam a
representação da cultura afro-brasileira: afinal, como exemplo podemos citar que
vendia-se acarajé, abará; na igreja do Camamuzinho se tocava o agogô e
atabaque emprestados de um terreiro vizinho, gradativamente a associação de
palavras africanas e de terreiro, ganharam espaço na identidade grupal, pois ao
Camamuzinho sempre se creditou o título de lugar onde a religião e a cultura afrobrasileira eram a “cara daquele povo”.
E como traço destas, o caráter de natureza comunitário, coletivo, de bens
socialmente compartilhados: o Rio, a labuta, a religiosidade figuravam como
pedaços de África onde na vida humano-social-cultural-religiosa não se pode
pensar a pessoa fora de sua comunidade, o Cristal até 1959 e o Camamuzinho a
partir de 1960, a atuação socializadora da mulher negra e a partir dela um modo
de crer, comportar-se e falar, ligado às religiões afro-brasileiras.
O tempo, nesse contexto, era o período da pós-Abolição (transição do
século XIX para o XX), a dinâmica da região cacaueira atraiu migrantes, com
tantas etnias distintas, estes até tematizados na historiografia recente da região
cacaueira. Alguns orixás puderam através da religiosidade afro-brasileira
aparecerem associados ao cotidiano de certas comunidades. O reinado de Ogum
e Nanã estão presentes na trajetória das mulheres negras da comunidade do
Camamuzinho, imbricados aos processos de migração, trabalho e religiosidade da
pós-abolição às primeiras décadas do século XX, onde se firmaram e vicejaram
até o final da década de 1990 de modo mais contundente.
O ritual simbólico que confere poder a essas mulheres negras veio do
interior de suas casas de santo, terreiro, e se estendeu à comunidade no modo
como suas ações não se limitavam às práticas religiosas. Antes, estas serviam
como caminho para que conscientes da pobreza e das limitações em volta,
atuassem como solidárias e generosas: curar, plantar, colher, pescar, vender,
doar. Eram procuradas pelo axé, e no que se constituía o axé?Quem era
Nanã?Ou Ogum? Para quem vive na comunidade, esses são velhos conhecidos
que fizeram o bem, curou de um mal, fez um parto, e para isso usou como
caminho, duas mulheres negras da comunidade. Estas serviram como
continuadoras de um processo iniciado a partir dos grupos afro-lingüísticos cujas
palavras foram incorporadas ao Português falado no Brasil.
Ogum de Lê ou de Ronda, Nanã, os Encantados, os Caboclos, o axé, a
curandeira. Estes termos dentre outros, são heranças africanas na comunidade
diluídas em práticas de fé, inseridas como palavras oriundas do universo religioso
afro-brasileiro que permeiam o cotidiano da comunidade como signo de
credibilidade, amparo, cura, festividade e por isso, símbolo de identidade. Esta se
deu através de duas mulheres negras, mães da comunidade que aproximaram
orum e aiê, a valorização destes que se desdobraram não só nos trabalhos
ligados ao espiritual, mas ao amparo material.
O mito iorubano da criação lega ao orixá Nanã uma grande importância no
processo de criação do ser humano. Ainda, o nome Nanã significa mãe, está
associada à lama, ao barro e na cultura ocidental judaico-cristã, foi também desse
material que o homem foi feito. O que sobressai dessas acepções é associação
entre Nanã e o início de tudo. No Camamuzinho não foi diferente, os relatos sobre
os nascimentos entre 1960 e 1990 trazem riquezas de detalhes sobre estes, e que
tinham na confiança do axé de Mãe Rosa e em menos casos, as de Mãe Do
Carmo, a materialização de todo um ritual que envolvia a parteira, a mãe e a
criança.Em
primeiro
lugar,
cabe
fazer
parênteses
explicando
esses
elementos.Primeiro sobre estas duas mulheres negras, mães de santo filhas de
Ogum e com uma autoridade e poder tanto religioso quanto político no seio da
comunidade.Recebiam Nanã e socorriam mulheres num tempo em que médico
numa comunidade tão pobre e desassistida era muito raro.Quanto à comunidade,
esta não tinha nem um posto médico e em casos de extrema gravidade, somente
poucos conseguiam transporte para atendimento em Ubatã e nos casos mais
graves, buscavam-no em Ilhéus e Itabuna.
Mãe Rosa mora desde então no Cotovelo, a parte mais pobre de um distrito
pobre, a periferia. Isso dava a ela “um lugar de ‘maior precisão mesmo”,como
assegurou as entrevistas.Quanto às mães, estas eram tanto do Camamuzinho
quanto das roças de cacau próximas ou mesmo as distantes.Algumas de Ubatã
também mandavam chamá-la, o que se deve ao fato de Mãe Rosa não ter perdido
nenhum filho de pegação e mais, a crença de parir com alguém que “estava” com
Nanã, era sucesso e garantia de uma ‘boa hora’.
Quanto à Mãe do Carmo, esta estava situada bem na fronteira entre Ubatã
e Camamuzinho, em frente à antiga ponte da Pinguela onde tinha sua casa
aberta, terreiro do Senhor Ogum de Lê, por quarenta anos até seu falecimento em
09 de abril de 2004. Por estar com sua casa situada à uma zona de prostituição, a
famosa Rua do Brega, era muito comum que Mãe do Carmo socorresse muitas
prostitutas e como esclareceu sua filha Cristiane,as mulheres da rua e também da
roça, ou as muito pobres que moravam ali em volta.
Dividindo o distrito com seu trabalho em lugares diferentes, ambas estavam
na mesma esfera, a da ajuda e da solidariedade.A longa saia que Mãe Rosa
vestia quando ia fazer o parto simbolizava que Nanã ia chegar, para as que seriam
atendidas era uma segurança, uma força e figura no imaginário da comunidade
que aquela saia era uma espécie de ritual pelo qual o poder chegava. Cacalê36
conta: “depois que ela vestia a saia, pronto era Nanã mesmo que tava ali” e o filho
biológico de Mãe Rosa, Paulo Carvalho me explicou: “Quando mãe vestia a saia
eu já sabia que não era mais ela, eu nem falava nada,uma vez quando eu era
menino fui avisar a ela que eu já ia e ela tava de saia e me disse,pera que tá
acabando daqui a pouco ela volta, depois desse dia eu entendi de vez.”Quando
Nanã terminava, mãe Rosa voltava e cumpria seu ritual do primeiro banho.Cabe
lembrar que nascer de parteira, comer o escaldado de parida, oferecer temperada
às visitas,esperar os sete dias para que o menino pudesse sair do quarto,ter a
casa cheia de vizinhos e cada um desempenhar uma ajuda, era parte de um
todo,o ritual de nascimento numa comunidade.
Muito comum, era também escolher o nome do menino em homenagem ao
santo do dia, em suma se constituía num momento festivo, congregador. As
relações de parentesco e vizinhança eram enriquecidas e estreitadas pelo
compadrio. A que pegou seria eterna comadre, o menino seria filho de pegação e
a mãe geralmente obrigava que o menino pedisse a bênção. Até o início dos anos
1990 e mesmo com o advento da maternidade em Ubatã, Mãe Rosa e Mãe do
Carmo eram solicitadas, quanto ao Posto de Saúde, esse ficava reservado ao
momento da vacinação.
Cabe também estabelecer de modo muito positivo uma comparação entre
as duas histórias de vida, tão caras ao valor da mulher negra e de santo na
comunidade: Mãe Rosa e Mãe do Carmo, suas trajetórias de vida validaram outros
aspectos, deram seriedade à religião afro-brasileira, trouxeram os orixás para o
cotidiano além dos partos, nas curas com os encantados.
Naqueles tempos havia um ditado de que no Camamuzinho “tudo se
resolvia com macumba”, além deste correu a fama e o lugar era muito procurado
por ‘gente de fora’ um termo que todos os depoentes utilizaram para se referir aos
que vinham por esse motivo e de diversos lugares: cidades próximas, fazendas e
até de fora do Estado, o que corria à boca pequena e dava um certo orgulho em
ser contado no boca à boca,afinal a comunidade estava sendo reconhecida como
36
Digina, nome como filho de santo ou Ubirajara Martins morador da comunidade há 28 anos.
um lugar “poderoso” o que destoava da estigmatização imposta pelos moradores
vizinhos ubatenses às suas formas de religiosidade.
Algumas palavras que se repetiram nos testemunhos serviram como ponto
de partida para tentativa de uma compreensão desse cotidiano. E em torno de
verdades estabelecidas socialmente é que essa reflexão se ancora. Entre elas: as
mulheres no Camamuzinho é que detiveram o poder, motivo pelo qual o lugar
ganhou notoriedade, Ogum é um orixá que junto com os caboclos, encantados
são tidos como poderosos e infalíveis, a associação entre Nanã e um parto
seguro. A temporalidade também despontou como traço marcante, para se referir
ao passado, os depoentes partiram sempre do presente, das casas que hoje são
abertas, de como eram no passado, de como o lugar hoje é visto (clientelismo,
mistura) e de como era vista (fé no axé, precisão, fidelidade aos ritos) e muitas
vezes viagens longas pela fé, obrigação e devoção.
Portadoras de muito axé preservaram a cultura africana através das
religiosidades afro-brasileiras e fizeram de suas casas um espaço público
acolhedor e agregador das pessoas da comunidade, de fora, das roças de cacau
próximas ou até mesmo de longe. Desse modo, as memórias e relatos em torno
de ambas são sempre num tom de respeito e saudosismo.
“Entre os africanos e seus descendentes, a utilização das folhas
simultaneamente à força da palavra, muitas vezes tem o sentido de cura
(...) colocando lado a lado Omulu e Ossaim, senhor bosques e das
37
ervas”
Dessa força que acima nos fala Bernardo, a da palavra associada à ação,
aos remédios e curas através do conhecimento ancestral africano e que através
de mulheres e suas memória é que muitas comunidades puderam encontrar
ajuda, socorro. Foi
assim desde os
tempos coloniais, continua assim
principalmente em comunidades pobres do interior do Sul da Bahia. Alguns rituais
chamados por eles de ‘tradição’, se renovam pela ação de mulheres negras que
37
BERNARDO, Terezinha. Negras, mulheres e mães: lembranças de Olga de Aleketu. SP/EDUC,
RJ/Pallas, 2003. p. 76
em sua maioria, não são simples curiosas, mas sacerdotisas portadoras de axé e
sabedoria.
É nesta esfera que os saberes do terreiro, este como maior depositário do
legado africano, ganha dimensões comunitárias e as mães de santo, como
portadoras de um axé, que circulam entre ações, festas, curas. No terreiro estão
presentes as representações do aiyé (terra) e do orum (espaço transcendental),
representado nos assentamentos dos Orixás e Eguns, Exu e Caboclo, destes
provinham as forças, providências. Essa era a face que a comunidade
via,falava,tinha acesso.
Benzer, tomar chás e banhos, procurar ajuda para diversos tipos de males
nos terreiros no interior da Bahia ainda é muito comum, a recorrência e crenças
nessas práticas. O que dá a essas mulheres simples, lugares de extrema
importância, são reconhecidas, valorizadas, estão na memória. E ao pensar nesta
circunstância, elementos que parecem ser domínio individual, são também
coletivas e como a experiência passada, também se mistura às experiências
presentes, o que nos possibilita perceber hoje essa dimensão de valor,
rememoração. E foi a partir desses elementos encontrados nas narrativas de hoje
que essas mulheres negras, seus falares e signos vieram à tona. “A lembrança é
uma imagem construída pelos materiais que estão, agora, à nossa disposição, no
conjunto de representações que povoam nossa consciência atual”, explica BOSI,
2001: 55.
A generosidade de suas ações trouxe uma face dos orixás, distante da
satanização - imposta pela cultura judaico-cristã ocidentalizada católica e - a partir
da década de 1980 – evangélica que de modo contrário figurava como ajuda,
incorporava-se ao falar cotidiano. Isso reporta ao que Castro: 1990, chama de
“influência sociolingüística da mulher negra no desempenho de “mãe-preta” na
intimidade da família colonial”,que aos poucos introduziu e naturalizou palavras de
origem africanas no cotidiano, na esfera sócio-religiosa do grupo.Enquanto a
pesquisa caminha, novos termos e temas vêm á tona, mas têm como
denominador comum a herança cultural africana na linguagem, memória e história
local.
Ogum, Nanã, Iansã representam mais que ancestralidades negras
femininas, no Camamuzinho são atreladas a relação com o vivido, pensá-los neste
contexto além do religioso, foi também como via de perceber o caráter
emblemático de resgate das inter-ralações com a história local. Esta perpassa
apenas a narrativa de história de vida – o que nesse caso seriam muitas mulheres
retratadas - de mais uma comunidade incrustada na região sul baiana. Ao delinear
os recortes necessários para abragência dessa pesquisa, tomei como símbolos
três mulheres cuja representação social comunitária, em diversos relatos apontava
como ícones, ora de sociabilidade, ora de força, religiosidade afro-brasileira,
curas, ajuda comunitária, políticas das sobrevivências.
Entre estas, suas similitudes vão além da cor, gênero e do lugar comum,
ambas emergem de interações do vivido e rememorado por cada sujeito e suas
correlações com o grupo social. Estão tão no bojo da história do lugar através de
suas representações que posso chamá-las de denominadores comuns do
relembrar, quando o assunto foi: mulher negra, a vida no coletivo, sacralizações,
sociabilidades, sentimentos.
Ao analisar essas informações, elas foram capazes de traduzir as tradições,
as crenças, às manifestações culturais e as práticas de trabalho sempre
relacionadas à mitologia africana. De modo que pude fazer esta escolha
intencionalmente como um dos caminhos para pensar a mulher na comunidade do
Camamuzinho uma vez que em cada história havia sempre uma inspiração,
devoção e obrigação com um dos santos38; e além deste, recorri à Literatura39 e
as narrativas, memórias e oralidades que estão nas tessituras do imaginário local.
O imaginário patriarcal sempre foi definidor dos papéis e advém da
literatura sobre o cacau, que abarca ciclos, percalços, coronéis, jagunços, etc., é
39
Muitas são as discussões teóricas acerca da relação entre História e Literatura, uma vez que este trabalho
não objetiva amarrar essas relações conceituais primo pelas ricas contribuições e aproximo-me do que discute
Luis Filipe Ribeiro. Literatura e História: uma relação muito suspeita. - Geometrias do Imaginário. Santiago
de Compostela: Edicións Laiovento, 2000 in: http://revistabrasil.org/revista/geometria/historia.html acessado
em outubro de 2007.
vasta e densa, carregada de possibilidades de apreender o universo regional da
dita civilização cacaueira da Bahia.
Literatura Regional: as mulheres amadas que não eram as de Jorge
A literatura tem grande participação no relato das identidades e memórias.
O que a literatura sul baiana e amadiana ainda não puderam contemplar estava
encoberto pelas folhas dos cacauais, pelas baronesas à beira do Rio de Contas ou
no interior de casas simples enfileiradas margeando-o?O que a ficção regional
esqueceu de tematizar fora do âmbito das Gabrielas foram as mulheres plurais
simples, guerreiras, mãe, negras que atendem pelo nome de Marias, Rosas,
Mães, comadres, mulheres comuns e nas suas singularidades e contextos,
incomuns.
Como elementos-chave na preservação da cultura afro-brasileira na
comunidade, sofrem pela historiografia regional, dupla exclusão por serem
mulheres e por serem negras, sem contar que por destoar de uma cultura
cacaueira branca, católica fica ainda mais difícil encontrar menções a estas
mulheres que estejam foram da oralidade, memória e história local.
Na literatura regional além do mundialmente conhecido, Jorge Amado,
encontram-se outros ilustres escritores como Adonias Filho, Hélio Pólvora, Cyro
de Mattos, Euclides Netto. Estes trataram vastamente a Região Cacaueira como o
palco rico e dinâmico de acontecimentos que têm o cacau como epicentro de tudo:
vida e morte, chegada e partida, homens e mulheres, sobretudo homens.
A dita “civilização cacaueira” usando expressão à moda Adoniana, não
pôde abarcar em sua historiografia, a totalidade do vivido, os espaços de vivências
e memórias em comunidades pobres nascidas da dinâmica do cacau na transição
dos séculos XIX para o XX, nem das mulheres que compuseram esse mosaico
tanto de lugares como de povos, sotaques, credos e medos recém-chegados aqui.
Cabe enfatizar que
tenho a pretensão de preencher esta lacuna, proponho
apresentar uma contribuição a este setor ainda carente de maiores estudos com
os dados reunidos até aqui, a fim de inseri-los nas incursões que a História
Regional tem feito nesse sentido.
Abrindo um parêntese para Jorge Amado que no romance Cacau, eivado
de suas influências comunistas, retrata uma mulher simples que na labuta junto
com a família ao lado de crianças, mostra que a mão de obra feminina e infantil
soma-se nos enfrentamentos de uma rotina pesada embrenhada nas fazendas
sul-baianas. Assim,
“O nascimento de uma filha recebiam-no com alegria. Mais duas mãos
para o trabalho. Um filho, ao contrário, consideravam-no um desastre. O
filho comia, crescia e ia embora para os cafezais de S. Paulo ou para os
40
cacauais de Ilhéus, numa ingratidão incompreensível”
A idéia de ter se conformado com o seu “destino” comprova a situação subreptícia de muitas mulheres que mesmo se casando continuavam submersas no
mundo do cacau de modo que parecessem elas mesmas e seus filhos, extensões
destes.
Pensar nas mulheres amadas que não eram as de Jorge e tentar encontrálas, no entanto, na historiografia regional é praticamente impossível fora da
Gabriela - nesse caso a encarnação da mulata exaltada -, ou das baianas do
acarajé, há uma zona do não-dito. O braço feminino que colhia cacau o dia inteiro
e voltava à tarde a pé, ou atravessava o Rio de Contas de canoa para voltar para
seus lares, ou mesmo depois de extensa labuta às margens deste, não contam,
não constam oficialmente, o cacau aparecia e à mesma medida as obscurecia.
Essa diversidade de papéis permanece inexplorada pela historiografia
regional, que na centralidade da economia cacaueira, deixou religiosidades,
práticas culturais, papéis femininos e legado africano aqui nestas terras, tão
utilizadas quanto esquecidas. E uma cultura também em seus aspectos sociais e
religiosos fortemente ligados ao universo das roças de cacau: fala, usa, come,
bebe, festeja em continuações ou reelaborações do viver na roça, na confluência
dos índios tupis que aqui estavam e com a chegada da maioria de negros na pósabolição e posterior migração.
40
AMADO. Jorge. Cacau. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 12.
Vale lembrar que a região cacaueira que aparece nos textos literários, era
oficialmente branca e católica, enquanto isso, as religiões afro-brasileiras
pulsantes e escondidas, recebiam coronéis em busca de soluções, previsões, para
os problemas corriqueiros, resolução de negócios com terras, heranças, trocas.
Na historiografia baiana, os estudos sobre as mulheres negras começaram
na década de 90 e não há estudos precedentes que retratem a vida destas
mulheres no período, lugares tomados aqui. A discussão em torno do papel que
elas exerciam, - quando aparecem -, estava centralizado no aspecto privado,
retratando as mulheres de cor branca e que faziam parte da elite da época. Em
sua maioria ao lado de grandes sobrenomes à altura que as extensões de suas
fazendas permitiam.
O imaginário coletivo sobre a mulher negra no Brasil só recentemente tem
aberto espaços para diálogos em âmbitos regionais e locais. Excluídas em
múltiplas esferas: mulheres, negras, trabalhadoras, religiosas aos poucos
ressurgem nos estudos que envolvem memória, oralidade, história local dando
nome e cor às personagens tão centrais em suas comunidades quanto
esquecidas.
Assim, procurei analisar as múltiplas Marias também por um recorte
literário, o afro-americano por pensar na poética da memória, na mulher negra e
nas suas relações com a comunidade, pretendo contribuir para romper com a
invisibilidade feminina em um dos capítulos da história regional, a local. Ao olhar
de Giraudo41 e de Morrison42 somo o meu, pela via e possibilidade que a
comunidade do Camamuzinho no tocante à mulher negra me encaminhou, é o que
ensaio fazer a seguir.
41
GIRAUDO, José Eduardo Fernandes. Poética da Memória. Uma leitura de Toni Morrison. Porto Alegre.
Editora da Universidade / UFRGS, 1997.
42
MORRISON, Toni. Beloved. New York: Signet, 1989. RIBEIRO
Beloved, inspirações e metáforas da cotidianidade: mulheres e memórias.
Trago de Portelli a assertiva de que “o trabalho por meio do qual as
pessoas constroem e atribuem o significado à própria experiência e à própria
identidade, constitui por si mesmo o argumento, o fim do discurso”.43
Um detido olhar sobre a literatura como testemunho histórico, sinaliza
concepções da época na qual foi produzida, são narrativas de estatutos diferentes,
mas com proximidades, vislumbradas especialmente em termos de recursos
técnico-narrativos ao quais os historiadores também recorrem.
A literatura brasileira, se nos detivermos sobre a figura feminina negra, tem
seguido em muito o que Freire44 apontou e tripartiu os papéis: “a negra no fogão,
a mulata na cama e a negra no altar”. Se Gabriela e Rita Baiana, não se valessem
dos seus atrativos físicos compostos de sensualidade, cravo e canela estariam no
rol de Bertoleza, entre outras.
A articulação do discurso aqui pretendida é específica, pensar de Beloved
as personagens negras femininas e sua atuação no seio da comunidade. Essa
força retratada, bem como o uso da memória e da lembrança de mulheres negras
fortes no cotidiano, isso o romance oferece fartamente.
A tradução de Beloved do inglês para o português significa Amada, cujo
nome é uma personagem central da quinta obra de Toni Morrison, retratada
também pelo cinema emprestando o mesmo nome ao filme. Esta escritora afroamericana, renomada, foi a primeira mulher negra a ganhar o prêmio Nobel da
Literatura em 1993.
Essa viagem que relaciona esta literatura e as minhas sujeitas – uso o
feminino propositalmente para contrariar o excessivo uso masculino nos textos -, é
garantida não só pelos estreitos caminhos entre História e Literatura, mas na
concepção de que o
texto ficcional, como o histórico constrói identidades e a
missão de atribuir significados à trajetória humana.
43
PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos: narração, interpretação e significado nas memórias e nas
fontes orais. In: Tempo: Revista do Departamento de História. Vol. 2. UFFE. Rio de Janeiro: Relune
Dunara, Dezembro/ 1996, p.60
44
FREIRE, Gilberto. Casa-grande e senzala: formação da família brasileira sob o. regime da economia
patriarcal. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1975, p.104
Ao tomar um aspecto de Beloved para pensar num estudo de comunidade,
acredito que o processo de produção do texto histórico também possa a ser
interpretado à luz da experiência literária. E Morrison faz isso muito bem lá com as
heranças da escravidão, aqui penso ma cultura africana que no processo
diaspórico se dilui na nossa cotidianidade e na forma como a mulher negra a
mantém, reelabora, lhes dá ares tão sobrenaturais quanto próximos da realidade.
Desse modo achei brechas para essa ponte, oriundas das ricas releituras
de Toni Morrison numa estrutura narrativa pós - moderna, mas ser perder perfeitas
articulações com o passado, a memória e história dos resquícios da escravidão.
Assim, personagens femininas de Morrison, retratadas em Beloved ganham
similitudes com outras em tempo e espaço diferenciados, mas inseridas na
condição de mulher, na sua atuação congregação comunitária onde mesmo com
suas ausências, - algumas através de sua morte -, são presenças constantes pela
memória. Cabe uma apresentação dessas personagens, pois o foco da relação
pretendida centra-se no sentido arquetípico que trago para as mulheres do
Camamuzinho. São elas: uma xamã e ex-escrava, Baby Suggs, Sethe, a
protagonista ex-escrava, dessas sacerdotisas como Mãe Rosa, Mãe do Carmo,
emana uma visão muito positiva sobre a mulher na comunidade.
Os subtextos psíquicos que ao narrar os fatos dão conta do cotidiano,
sofrimento das mulheres, comparo aos relatos dos que ouvi no Camamuzinho,
associando os nomes Mãe Rosa, Dona Beata ou Mãe do Carmo a signos como
religiosidade, festa, cura, nascimento e morte como a velha Baby Suggs
espiritualiza o grupo, semelhante a mulher negra afro-americana que é retratada,
que nunca se rende,é forte ainda mais reforçada por ser de Ogum e ter Nanã
dando-lhes um ar materno, em torno delas a família é gerida,como um esteio,
alternam fortaleza e sensibilidade.
Pensar a história como processo interpretativo, fazendo links entre a
literatura, história e memória e a cultura africana é mapear os processos
constitutivos da identidade grupal. Giraudo45 em seus estudos sobre Tony
Morrison e o modo como ela trata especificamente sobre as genealogias femininas
entre as escritoras afro-americanas, abarcando lares matricêntricos, ou herstory, o
ritual de contar sua própria história.
De um fato real, a leitura de um artigo cujo drama da realidade lhe chamou
à atenção, tragédia de Margareth Garner, escrava fugida em 1855, Toni morrison
encontrou inspirações tristes para o mundo ficcional de sua narrativa, em Beloved.
Assim não deixa de perceber os elementos históricos e os enreda, inserindo na
ficção, o que restava de traumas e entraves devido à escravidão ela faz uma
espécie de negociação da memória: não poderia nem se perpetuar e nem ser
esquecido. Depreendi dessa forma de tratar a história um Camamuzinho marcado
por chacinas, desmandos dos fazendeiros e a vida dura do cacau, a situação de
mando e obediência. Inserido nesse contexto também estão as formas de
resistência que o distrito precisou elaborar tendo mulheres negras geralmente á
frente dessas iniciativas: frente a sede,Ibirapitanga ou em relação ao ubatenses.
Desde o cristal e durante todo o período estudado eles estiveram nas lideranças
dessas mobilizações.
Entrelaçar História, memória, e experiências
é lidar com um recorte
temporal ao qual Morrison faz , os acontecimentos rememorados dão a seqüência
e demarcam o tempo
presente, passado e futuro estão interligados. Assim
entendi por que nos relatos sobre as mulheres iam da Beirada, ao Cristal, ao
Camamuzinho, à Ibirapitanga sem prender-se às datas, mas sim às suas
memórias e ás do grupo.
Outro aspecto observado, o tema da dor, a articulação do sobrenatural com
a vida real remetem-me ao ambiente criado pela crença nos orixás, cujos
conhecimentos
da
tradição
oral
acabam
por
compor
as
festas,
nascimentos,mortes e cotidiano. As dores compartilhadas pelas mulheres em
Beloved são vozes que dialogam entre si na tessitura do texto remetem-me a essa
45
GIRAUDO, José Eduardo Fernandes. Poética da Memória. Uma leitura de Toni Morrison. Porto Alegre.
Editora da Universidade / UFRGS, 1997.
comunidade, também de maioria negra, cujos papéis femininos desempenhados
figuram na memória da comunidade. Semelhante a Sethe, Baby Suggs e Denver,
três gerações de mulheres negras marcadas pela vida em comunidade, resquícios
na pele e no sofrimento dos horrores e memórias da escravidão.
Dá ainda para depreender e associar á tradição oral, onde as histórias são
passadas assim, seja por meio do cotidiano na casa de santo, os personagens em
Beloved contam suas histórias de dor para voltarem a viver, aqui para manutenção
dos mitos em torno do cacau, as chacinas no Cristal os terrores que os
fazendeiros submetiam os trabalhadores; essas negras enquanto lavavam roupa
de ganho no Lajedão do Rio de Contas, tratavam fato ou dividiam a lida no Cacau:
os homens colhiam as mulheres bandeiravam, eles partiam e elas descaroçavam
e despejavam no panacum, daí ia para barcaças secar entre as tarefas de maior
predominância feminina nas roças de cacau.
A saída de Denver do quintal: do fogão, da trouxa de roupas, das roças de
cacau, do trato com os orixás...
Por fim, ao entrelaçar mulheres diferentes em espaços e contextos, mas
iguais em cor, força e heranças africanas com as inspirações de Beloved é na
verdade reafirmar as discussões sobre identidade, comunidade e mulher negra ao
qual me propus. Assim ao invés de estarem apenas circunscritas ao espaço do lar,
encontrei-as em lugares e espaços fora e dentro de casa, mas sempre em
destaque.
No final do romance Morrison retrata a tristeza de Sethe depois que o
fantasma da filha Amada, vai embora. Sentindo-se vazia, não reage, não trabalha
isolada em casa, quando enfim a hostilidade da comunidade contra a família
assombrada por um fantasma é superada quando sua filha Denver sai de casa. A
saída é o começo, a incitativa gera mudanças positivas, gera uma lição para
outras mulheres.
A solidariedade dos vizinhos em Beloved, assinala que entre comunidade
isso é uma constante, no Camamuzinho as palavras de mulheres que organizaram
as sociabilidades e religiosidades confirmam essa postura, na doença, nas festas
de santo e do santo , no nascer, no morrer, um casamento simbólico mantido por
laços de ofensas, perdões e mais, solidariedades que se sobrepunham sem anular
as diferenças.
Não tinham roças de cacau, tinham quintais: fonte mais do que plantas
folhas e hortas como é comum em lugarejos que produzem no quintal seus chás,
temperos e proteções. Esse espaço feminino por excelência ainda guarda: coentro
largo, alfavaca grosa, fina, cidreira, arruda, pinhão roxo e tantas outras plantas e
temperos, foi e ainda é assim. Criavam-se galinhas, porcos, enterravam-se
umbigos, colhiam-se frutos.
No quintal e/ou jardim da casa, além do trabalho, ele aparece como uma
metáfora que Morrison utiliza para falar daquele espaço de criação e recriação das
diferentes gerações femininas num mesmo lar, os limites da casa, o seguro,
conhecido. Traspô-lo é arriscar-se, e a maioria ou impedida por seus maridos,
seus medos ou seus credos, a ele se limitaram. Num dado momento Sethe está
paralisada e sua filha Denver segue os conselhos de Baby Suggs e sai do quintal.
Isso se traduz em ir á luta reagir, resistir para prover a subsistência da casa.
A destruição do indivíduo, do eu, causada pela escravidão é recuperada a
partir da solidariedade da comunidade, assim também poderíamos pensar em
fome, doença física ou espiritual e no Camamuzinho poderiam contar com as
“Baby Suggs” do cotidiano, sejam elas de ojás, lenços, rodilhas ou aventais, para
lembrar de Dona Beata mais uma negra de festa, cozinha e estratégia política que
a memória do lugar não deixa as Marias, nesse caso muito amadas, morrerem.
Referências
AMADO. Jorge. Cacau. Rio de Janeiro: Record, 1998.
BERNARDO, Terezinha. Negras, mulheres e mães: lembranças de Olga de
Aleketu. SP/EDUC, RJ/Pallas, 2003.
BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: lembrança de Velhos. São Paulo, Cia. das
Letras, 2005.
FREIRE, Gilberto. Casa-grande e senzala: formação da família brasileira sob o
regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1975.
GIRAUDO, José Eduardo Fernandes. Poética da Memória. Uma leitura de Toni
Morrison. Porto Alegre. Editora da Universidade / UFRGS, 1997.
MORRISON, Toni. Beloved. New York: Signet, 1989. RIBEIRO
PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos: narração, interpretação e
significado nas memórias e nas fontes orais. In: Tempo: Revista do
Departamento de História. Vol. 2. UFFE. Rio de Janeiro: Relune Dunara,
Dezembro/ 1996.
PESSOA DE CASTRO, Yeda. No canto do acalanto. Salvador: Centro de
Estudos Afro-Orientais, 1990. (Série Ensaio/Pesquisa, 12)
LITERATURA
E
HISTÓRIA:
Filipe
Ribeiro
–
Geometrias do Imaginário. Santiago de Compostela:
Edicións Laiovento, 2000 in: http://revistabrasil.org/revista/geometria/historia.html
acessado em outubro de 2007.
RIBEIRO,
Luis
UMA RELAÇÃO MUITO SUSPEITA.
SIQUEIRA, Maria de Lourdes. Siyavuma: uma visão africana do mundo. Ed.
Autora, Salvador, 2006.
GT- Literatura e outras linguagens
Edjande da Costa Souza Azevedo46
UFBA
Estudo da narração feminina no romance dias e dias, de Ana Miranda
A partir das discussões pós-estruturalistas, com a nova crítica literária, surge
uma proposta de releitura do que se havia construído até então no âmbito da
teoria literária e com ela questões como: Qual o conceito de ficção? Qual o lugar
da ficção no texto literário?
Wolfgang Iser (1983, p. 957-984) sugere uma relação tríade entre o real,
fictício e o imaginário como substituta da mera atribuição do caráter ficcional ao
texto literário. Abalam-se, com isso, os limites e fronteiras do real/ficcional e entra
em cena o termo cunhado por Linda Hutcheon (1991) como Metaficção
Historiográfica.
Hutcheon afirma que as narrativas pós-modernas são uma “falsificação
aberta da história”, propõem um diálogo entre presente e passado, buscando
preencher lacunas antes existentes, deixadas pelas narrativas meramente
históricas, questionar discursos antes considerados inquestionáveis. Ainda
segundo ela, “é essa mesma separação entre o literário e o histórico que hoje se
contesta na teoria e na arte pós-modernas, e as recentes leituras críticas da
história e da ficção têm se concentrado mais naquilo que as duas formas de
escrita têm em comum do que em suas diferenças.” (HUTCHEON, 1991).
Mas qual a relação disso tudo com a idéia de feminino no estudo aqui
proposto? As narrativas pós-modernas são construídas a partir de uma
diversidade de olhares. Dessa forma, abre-se a possibilidade de espaço para o
olhar feminino.
No ensaio de 1829, Um teto todo seu, Virgínia Woolf afirma que “a mulher
precisa ter dinheiro e um teto todo dela se pretende mesmo escrever ficção”
46
Mestranda do Programa de Pós-graduação de Letras e Lingüística da Universidade Federal da Bahia, email: [email protected], orientadora: Raimunda Maria da Silva Bedasee
(WOOLF, 1945, p.6). A voz narrativa feminina tem ocupado lugar, ainda que
timidamente, no romance contemporâneo. De acordo com pesquisas de Regina
Dalcastanè
sobre
a
representação
da
mulher
no
romance
brasileiro
contemporâneo, entre 1965 e 1979, aparecem 30,3% de narradoras, enquanto de
1994 a 2004, elas somam 31,7%.
De acordo com essa autora, os romances de
autoria masculina ainda não trazem tantas personagens femininas quanto aqueles
escritos por mulheres. Para ela, “os homens se sentem cada vez mais
‘deslegitimados’ para construir a perspectiva feminina” (DALCASTAGNÈ, 2005).
Mas, no que diz respeito à voz narrativa, a diferença entre o número de vozes
femininas e masculinas nos romances brasileiros contemporâneos ainda é
significativa. Entre 1990 e 2004, apenas 31,7% de narradoras aparecem nesses
romances, enquanto os narradores aparecem em 68,3%.
Nessa perspectiva, é relevante analisar um texto contemporâneo que traz
uma narradora contando a história do poeta Gonçalves Dias: o romance Dias e
Dias, cujo título vai além de um sobrenome. Sua autora: Ana Miranda. Escritora
cearense contemporânea, ela hoje colabora com a revista Caros Amigos,
escrevendo crônicas, e ainda faz palestras e leituras em universidades e
instituições culturais de vários países. Essa autora foi testemunha da luta dos
estudantes contra o regime militar, escrevendo e desenhando o que observava e
foi escritora visitante na Universidade de Stanford em 1996. Na década de 1970,
também atuou como atriz, tendo participado de filmes dirigidos inclusive por Bruno
Barreto e Paulo César Saraceni. Posteriormente, ela abandonou a vida de atriz e
passou a se dedicar à literatura.
A produção literária de Ana Miranda teve início com a publicação de livros de
poesias em 1979. Mas foi, sobretudo, com os romances que ela ficou conhecida.
Entre eles: Desmundo, 1996, adaptado para o cinema, em 2003, sob direção de
Alain Fresnet; Boca do Inferno, de 1989, vencedor do prêmio Jabuti em 1990; A
Última Quimera, 1995; e Dias e Dias, de 2002, também vencedor do Prêmio Jabuti
em 2003. Segundo José Castello, seus romances “baseiam-se em sólida pesquisa
anterior, que ela efetua com vigor, como se estivesse em preparo para uma
defesa de tese”. (CASTELLO, 2002)47.
Nos romances Boca do Inferno e A última quimera, um narrador conta a
história dos poetas Gregório de Matos e Augusto dos Anjos, respectivamente. Já
em Dias e Dias, Ana Miranda constrói Feliciana, que conta acontecimentos da vida
do poeta Gonçalves Dias. Essa narradora toma conhecimento de fatos da vida do
poeta através de cartas que ele enviava ao amigo Alexandre Teófilo. A esposa de
Teófilo, Maria Luíza, mostra as cartas à amiga, Feliciana. Através desta, temos
acesso aos acontecimentos da vida familiar, amorosa e artística de Antônio
Gonçalves Dias, bem como a um panorama histórico do Brasil na primeira metade
do século XIX.
A seguir um trecho do capítulo em que Feliciana narra
acontecimentos do período da Independência do Brasil:
Os portugueses daqui não queriam nem ouvir falar em independência,
diziam que a pobreza ia ser ainda maior se o Brasil fosse separado de
Portugal. Mas a Independência veio de qualquer jeito, e foi o próprio filho
do rei quem deu o grito, e quando veio a Independência o coronel Fidié
retirou-se em Caxias, onde tinha muitos seguidores portugueses.
(MIRANDA, 2002, p. 36)
E no trecho a seguir, ela traz informações acerca da origem de Gonçalves
Dias: “Antônio não era filho de verdade de dona Adelaide, e sim de uma negra, ou
uma mestiça de africana com índio, uma negra que vivia com o seu João Manuel
na rua do Cisco, como amásia, e que ele despachou para casar com dona
Adelaide.” (MIRANDA, 2002, p. 26).
Esse jogo entre real e ficcional, em que se constrói uma narradora para
contar a história de um poeta da literatura brasileira, leva-nos a buscar saber de
quais elementos Ana Miranda lança mão para construir a voz narrativa de
Feliciana no romance Dias e Dias. Como entender a criação de uma mulher para
contar a história de um homem?
47
Declaração feita no site do Jornal de Poesia, em 2002.
O que se pode observar até aqui é que a narração de Feliciana, assim como
a sua vida, sofre interferências de várias outras personagens. Entre elas, Maria
Luíza, Natalícia, seu pai e o próprio Gonçalves Dias.
Esse trabalho, portanto, tem como objetivo principal analisar a construção da
voz narrativa feminina no romance Dias e Dias, e sua importância se dá pelo fato
de o referido romance ser uma obra ainda não tão explorada no meio acadêmico,
em especial na perspectiva de gênero. Os estudos existentes até agora são mais
voltados para a questão metahistoriográfica. Além disso, no que se refere à
representação da mulher no romance contemporâneo, ainda é escasso o número
de mulheres que assumem a voz narrativa nesses romances, de acordo com
pesquisa de Regina Dalcastagnè, como se pode observar anteriormente. O estudo
sobre a voz narrativa feminina nesses romances é algo ainda mais raro. A
presente discussão, portanto, poderá contribuir para fortalecer e enriquecer
discussões sobre estudos de gênero e metaficção historiográfica que circulam no
meio acadêmico.
Inicialmente, serão apresentados alguns pressupostos teóricos, inclusive
acerca da metaficção historiográfica e de questões relacionadas a gênero, que
norteiam o trabalho e em seguida serão discutidas as observações que se podem
fazer até aqui acerca da narradora Feliciana e das influências de algumas
personagens femininas sobre essa voz narrativa.
A NARRAÇÃO FEMININA EM DIAS E DIAS
Feliciana
Feliciana sempre se reporta a outras personagens para contar algo: É Maria
Luíza que possibilita o seu acesso a informações sobre Antônio Gonçalves Dias.
Feliciana afirma:
“Maria Luíza até mesmo mostra-me as cartas de Antônio a
Alexandre Teófilo, e essas cartas são verdadeiros relatórios da vida de Antônio
[...]” (MIRANDA, 2002, p. 17); é seu pai que lhe conta alguns acontecimentos
sobre a independência do Brasil: “papai [...] dizia que o lorde Cochrane tinha
levado o dinheiro depositado no cofre dos órfãos e ausentes porque fora obrigado,
e quando ele foi embora as coisas pioraram muito, dizia papai, se ele tivesse
ficado...[...]”.
Através da voz de Feliciana temos, inclusive, uma análise do comportamento
e do discurso dos homens:
[...] os homens costumam abrir seu coração a outros homens de uma
forma como nunca o fazem para as mulheres, e Antônio confessa a
Alexandre Teófilo coisas que jamais confessaria a outra pessoa, como: É
preciso amar a muitas para não doudejar por nenhuma, falando das
mulheres ou: É preciso não o dizer nem a ela nem a ninguém, para não
converter a brincadeira em enterramento, medroso do amor, coisas que
me fazem febre. (MIRANDA, 2002, p. 17)
Ora, a mulher sempre teve a sua história narrada pela voz masculina. Depois
ela passa a contar a própria história. Aqui temos uma mulher contando a história
do homem. Estaria então a voz da mulher conferindo legitimidade à história do
homem?
Outro ponto que se pode observar é que, assim como o eu-lírico no poema
Canção do exílio, de Gonçalves Dias, se exila, Feliciana se apresenta como uma
personagem exilada no amor de Antônio. No trecho que segue, percebe-se o
quanto Feliciana se refugia nesse amor, o quanto ela o idealiza:
Trago nas minhas mãos os versos que Antônio escreveu para meus
olhos, quantos anos tínhamos? Eu doze, ele treze, pois isso se deu em
1836. A poesia fala em olhos verdes, e naquele momento, quando a li
pela primeira vez, acreditei que fossem os meus olhos, mas meus olhos
não chegam a ser verdes, têm mais a cor das folhas quase secas da
palmeira, ou talvez a cor da água da baía de São Marcos, uma água suja
de lama e areia dos moventes baixios, revolvidas pelas dimensões da
lua, pelo percorrer incessante dos saveiros de pesca, esta água que
agora vejo ao sol da manhã. (MIRANDA, 2002, p. 15).
É notório o escapismo de Feliciana no amor que ela nutre por Gonçalves
Dias, crendo que a poesia foi feita para os seus olhos, o que não podemos,
entretanto, negar totalmente por conta desse jogo entre real e ficcional que
acompanha toda a narração.
É inevitável, ainda, ler o trecho acima e observar a poesia de que Ana
Miranda lança mão em seus textos. Ela mesma reconhece o caráter poético de
seus livros e afirma:
A poesia é um dos elementos mais fortes nos meus romances, seja pela
presença de poetas, seja pela linguagem em si. Ou, ainda, pelo amor que
sinto pelas palavras, a poesia nos ensina a amar as palavras. Tenho,
mesmo, a preocupação gestáltica dos poetas, e intitulo os meus
capítulos, que são breves, terminam com algum efeito poético.
48
(MIRANDA, 2005)
É marcante o romantismo de Feliciana, seu sofrimento, seu conformismo e
isso se confirma com o seu comportamento diante da espera, marcada, inclusive,
pela recorrência da expressão dias e dias em toda a narração. O romance se
inicia e se finda com a narradora esperando por Antônio no cais:
Logo que soube da chegada de Antônio no dia 3 de novembro, no Ville
de Boulogne, viajei para São Luís e aqui estou, esperando no
embarcadouro a chegada do velho brigue francês que partiu do Le Havre,
e há dias e dias sinto o meu coração como um sabiá na gaiola com a
porta aberta, tenho vontade de girar, girar até ficar tonta e cair no chão,
como eu fazia quando era menina[...]. (MIRANDA, 2002, p. 15, grifo
meu).
E no final, Feliciana continua à espera de Gonçalves Dias no cais:
[...] sento no muro, cai uma chuva fina, ninguém no embarcadouro, só um
bando de cachorros olhando-me curiosos, e os leões de pedra do palácio
lá longe parecem mexer-se, frios os canhões, as ruas vazias da vila, as
nuvens, eu aqui na lembrança dos ventos batida, sinto-me tão sozinha.
[...] enquanto declamo espero, mas o tempo não passa, olho o mar,
gorjeio como sabiá, assobio como papai, remedo Natalícia, tenham
paciência![...] decido ir embora, escuto o som do bandolim do professor
Adelino, fecho os olhos e escuto, com a sensação de que é apenas o
som do vento nos mastros dos barcos, sinto assim como um raio me
partir ao meio e então nesse instante meu coração começa a bater de um
jeito como nunca batera antes. (MIRANDA, 2002, p. 234)
Os trechos ocultados na citação acima são versos do poema Canção do
exílio. Feliciana passa toda a história declamando poemas de Gonçalves Dias,
defendendo as suas idéias. Ela se apropria tanto da vida do poeta que se utiliza
de seus textos e de sua linguagem, o que parece lhe conferir legitimidade, uma
vez que a essa narradora, vê o mundo na perspectiva do homem (o poeta).
Maria LuÍza
48
Declaração feita no site do Jornal de Poesia, em 2005.
Maria LuÍza é a esposa de Alexandre Teófilo, amigo com quem Gonçalves
Dias se corresponde. Ela lê as cartas que Gonçalves Dias envia para o marido e
mostra-as a Feliciana. Essa personagem parece tentar trazer Feliciana para a
realidade. Ela representa a consciência, a razão, é muito objetiva, como se pode
perceber na passagem a seguir:
Maria Luíza acha que os versos aos olhos verdes não foram escritos para
mim, porque meus olhos não são verdes, e que Antônio jamais se
apaixonaria por mim, embora tenha se apaixonado por centenas de
moças e mulheres e senhoras e viúvas, nem mesmo me amaria como
alguma preciosa recordação de sua infância, Antônio não poderia amar
alguém como eu, nem deve lembrar-se de mim, diz Maria Luíza, que o
conhece melhor do que eu, ao menos ela acha assim [...] (MIRANDA,
2002, p.17).
Maria Luíza parece exercer uma influência sobre a vida de Feliciana, a ponto
de fazê-la passar por certo conflito. A narradora reconhece esse conflito: o desejo
de continuar nutrindo a idéia de que o seu amor por Antônio é realmente
correspondido e a de acreditar que Maria LuÍza tem razão sobre seus devaneios:
Desejo acreditar no que diz Maria Luíza, mas acredito apenas em meu
coração, sei quanto fel pode haver no coração de uma romântica. Talvez
ele tenha confundido meus olhos com as vagens do feijão verde e com
as paisagens que ele tanto ama de palmeiras esbeltas e cajazeiros
cobertos de cipós, talvez estivesse apenas ensaiando o grande amor que
iria sentir na sua vida adulta, quando escreveria tantos poemas, dos mais
delicados, apaixonados, melancólicos, dos mais saudosos, e ao pensar
nisso uma tristeza funda, inexprimível, o coração me anseia (MIRANDA,
2002, P. 19).
Observa-se, entretanto, que a fala é sempre de Feliciana, os pensamentos
das personagens são sempre legitimados pela sua narração.
Natalícia
Antes de morrer, a mãe de Feliciana fez o marido prometer que manteria a
irmã, Natalícia, em sua casa para cuidar de Feliciana. E foi o que ele fez.
Natalícia, então passou a orientar Feliciana em vários sentidos, mas também
satisfazia o pai dela sexualmente. Essa personagem parece ser um referencial
negativo para a narradora, que reflete sobre a condição da vida da mulher em
geral e da sua própria vida, recusando-se, inclusive a ter o mesmo “destino” que a
tia: “[...] que coisa haverá mais irrisória do que a vida de uma mulher, do que a
minha vida? Quiçá a dos velhos, a vida de papai, a de Natalícia ainda pior [...]”.
(MIRANDA, 2002, P. 51).
Ela ainda observa:
A vida que me esperava era a mesma vida de Natalícia, eu olhava os
dias e dias da sua vida e sentia vontade de me desviar daquilo, Natalícia
trabalhava o dia inteiro, sem um minuto de preguiça nem de cansaço,
cuidava que nada fosse água abaixo, economizando cada tostão de
papai, cada resto de manteiga no papel, aproveitando cada gota de leite
[...] (MIRANDA, 2002, p. 59).
Natalícia é a representação da mulher da época: primeira metade do século
XIX, no que diz respeito à relação da mulher com a intelectualidade, de acordo
com o que narra Feliciana. No trecho a seguir percebe-se ainda que, apesar de
Feliciana viver no contexto social e político da referida época, ela não aceita as
suas condições de vida, ou pelo menos tem consciência das limitações que lhe
são impostas, e tenta fugir às regras estabelecidas:
Natalícia pôs fim no livro antes que eu abrisse a primeira página, porque
a leitura deixava as moças doentes, encorajava a imoralidade, os
romances eram silenciosos instrutores na arte da intriga, disse Natalícia,
os romances faziam as moças ficarem incapazes de cumprir suas
obrigações no lar, responder aos pais, viver reclamando de não ser filhas
do presidente e determinadas a se tornar as mesmas heroínas que só
existiam no papel.Um grande cavalo de batalha. Acaso salvou-me
Natalícia de ser infeliz? Apenas atiçou a minha curiosidade, e li outros
livros escondida na despensa, à luz de vela, em busca da heroína dentro
de mim, mas não havia heroína nenhuma (MIRANDA, 2002, p. 25).
Em depoimento escrito em 1839, Louisa Garrett Anderson49 conta que:
[...] os pais acreditavam que uma educação séria para suas filhas era
algo supérfluo: modos, música e um pouco de francês seria o suficiente
para elas. 'Aprender aritmética não ajudará minha filha a encontrar um
marido', esse era um pensamento comum. Uma governanta em casa, por
um breve período, era o destino habitual das meninas. Seus irmãos
deviam ir para escolas públicas e universidades, mas a casa era
considerada o lugar certo para suas irmãs. Alguns pais mandavam suas
filhas para escolas, mas boas escolas para garotas não existiam. Os
professores não tinham boa formação e não eram bem educados.
49
Médica militar e feminista militante, filha membro da Women's Social and Political Union.
Nenhum exame público (para escolas) aceitava candidatas mulheres.
(ANDERSON, 1839)
Conclusão
A metaficção historiográfica é um traço presente nas obras de Ana Miranda e
nesse romance não é diferente. No epílogo, a morte de Gonçalves Dias se dá num
naufrágio tal qual é relatado nos textos biográficos, mas há um elemento que
surpreende: Entre as correspondências do poeta encontradas após o naufrágio,
está uma carta de Feliciana, recurso que provoca uma confusão no leitor, um
possível questionamento sobre os limites entre o real e o ficcional.
Acerca da voz narrativa feminina, percebemos que ela não aparece única e
solitária no texto. Há várias vozes que ecoam por trás dela, seja a do pai da
própria Feliciana, seja a do poeta Gonçalves Dias, a de Natalícia, ou a de Maria
Luíza. Nota-se ainda que Feliciana parece porta-voz de Ana Miranda, uma vez
que suas considerações acerca de questões como a condição da mulher naquela
época tem aspectos do pensamento contemporâneo. A sua imaginação, a reflexão
sobre a mulher, os conhecimentos acerca da época vivida pelo poeta Gonçalves
Dias sugere que a voz narradora sinaliza para uma visão contemporânea do
universo feminino.
Trata-se de uma história que tem muito para ser considerada como uma
narrativa nos moldes românticos, que preserva a idéia do amor por um ser
inacessível. Mas, no romance, se Feliciana não conquista esse amor carnalmente,
ela se une a ele em termos da linguagem poética com que narra, do
sentimentalismo e da idealização, características atribuídas à linguagem do poeta
romântico. Não seria exagero, portanto, afirmar que Feliciana parece em alguns
momentos absorver tanto a vida do poeta que se confunde com ele, o que revela
algo, no mínimo, interessante: a possibilidade de se discutir a partir desse texto os
limites entre os discursos geralmente considerados como masculino ou feminino,
bem como a legitimidade da voz narrativa feminina no romance contemporâneo
brasileiro.
Referências
DALCASTAGNÈ,
Regina.
A personagem
do
romance
brasileiro
contemporâneo (1990-2004). Estudos da Literatura Brasileira Contemporânea,
nº. 26. Brasília, 2005. p. 13-71
HUTCHEON, L. Narcissistic narrative: the metafictional paradox. Resumo e
tradução de Bunilda T. Reichmann. 2 ed. New York: Methuen, 1984.
HUTCHEON, Linda. Teorizando o pós-moderno: rumo a uma poética. In: ______.
Poética do Pós Modernismo: História, Teoria, Ficção. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 19-41.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional. In: LIMA,
Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1983. v. II. p. 384-416 .
MIRANDA, Ana. A Última Quimera. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
______. Boca do Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
______. Dias & Dias. São Paulo. Companhia das Letras. 2002. 243 p.
WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. São Paulo: Círculo do Livro, 1945. 141 p.
GT- Literatura e outras linguagens
Elisângela Sales Encarnação50
UNEB
As baianas, cartão-postal da Bahia: os usos dos estereótipos femininos
na construção da baianidade.
Introdução
O artigo que ora se apresenta faz parte de um estudo maior sob o título
de Bahia, Cidade-Mulher: o processo histórico de produção das imagens da
Bahia e do seu povo, apresentado como trabalho final para a obtenção do título
de especialista em História Regional pela Universidade do Estado da Bahia e
que no momento tento ampliar no Programa de Mestrado em História Regional
e Local. Nele procuro entender como, quando e por que uma certa idéia de
Bahia e dos baianos se cristalizou no imaginário de brasileiros e estrangeiros;
como essa imagem de Bahia está diretamente atrelada a enfatização da
sensualidade exacerbada de suas mulheres; e como vem ao longo de mais de
meio século direcionando a fala e o olhar sobre a Bahia.
Esse trabalho nasceu da inquietação diante da forma como nós baianas
e baianos somos representados nos vários discursos: acadêmicos, literários,
musicais, das artes-visuais, jornalísticos e em especial pela mídia televisiva.
Uma gama variada de fontes foi submetida à análise e o que se
percebeu foi o poder instituidor que o discurso possui, algo já percebido por M.
Foucault, E. Said, D. M. Albuquerque Jr., M. C. P. de Andrade, entre muitos
outros importantes contribuidores desse estudo.
I- Bahia, a cidade e o povo.
50
Especialista em História Regional, mestranda em História Regional e Local pela Uneb e professora
substituta da Uneb campus de Santo Antonio de Jesus.
Imagine a decepção de um turista que chega a Salvador e não é recebido por
negras vestidas de baianas com um belo e largo sorriso no rosto e não vê, logo
ali no aeroporto mesmo, uma roda de capoeira. Imagine que este turista não vá
ao Pelourinho, ao Mercado Modelo, não coma um acarajé, não pule o carnaval,
não se banhe nas belas praias, não veja belas mulheres e homens também,
não ouça a fala arrastada e preguiçosa do baiano, não beba água de côco e
volte para casa sem uma fitinha do Bonfim amarrada no pulso. Este turista não
esteve na Bahia!
A pessoa que vem à Bahia já sabe o que vai encontrar. A literatura amadiana
em suas milhões de cópias vendidas no Brasil e no exterior, assim como as
telenovelas, séries, mini-séries, músicas, filmes, etc., baseados nestes
romances também exibidos no mundo todo, já ensinaram o que esperar, o que
encontrar, o que ver. Essa literatura construiu um arquivo interno de imagens
que moldaram a linguagem, a percepção, a experimentação e a forma do
encontro. E mesmo quando não se consegue de imediato reconhecer no
conhecido, agora na prática, as idéias-imagem construídas anteriormente, o
estranhamento é apenas momentâneo e o visitante logo se apega ao familiar,
ao conhecido, acomodando as coisas como repetidas. Este conhecimento é
mediado por experiências anteriores que não permitem ver para além do já
conhecido.
O campo de forças criado na relação obra-autor-leitor, na literatura amadiana,
permeada pela vontade de verdade que a atravessa, instituiu no imaginário de
quem leu, ouviu, viu, além de imagens, sensações e expectativas. Assim,
também o foi(e é) com o Oriente segundo as discussões de E.W. Said (1990),
assim o foi com a América. No encontro entre europeus e americanos, encontro
fundante do que somos e de como somos vistos, apesar de Colombo não
reconhecer na América e nos nativos traços do que se sabia sobre as Índias,
ainda assim ele nomeou os nativos de índios, numa clara constatação da
resistência em aceitar o desconhecido, em ver o outro fora dos padrões préestabelecidos na sua partida.
Os índios serão apreendidos e interpretados pelos europeus colonizadores
através dos “signos que antecipavam a revelação de sua existência e não como
realidade que se revelava” (BAUMANN, 1992, p. 58). O que quer dizer que os
índios, antes de terem existência concreta, existiam nas lendas e sonhos dos
colonizadores que, ao se defrontarem com eles, não os vê como são e sim como
aquilo anteriormente projetado. Sobre isso já nos alertava CERTEAU, segundo ele
a colonização foi também empreendida por meio do discurso do poder e de uma
escrita conquistadora que “utilizará o Novo Mundo como uma página em branco
(selvagem) para nela escrever o querer ocidental.(1982, p.10)
Herdeiro desse encontro, o Brasil coloca o projeto de formulação da identidade
nacional brasileira para a primeira geração nacional empresária da independência.
Através dos discursos históricos e literários, o Brasil constrói para si uma
identidade particular, individualizada. Na literatura com a geração dos românticos,
a identidade nacional já nasce mestiça do encontro entre o português e o índio,
um encontro amoroso do qual nasceria um povo mestiço. O Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, a fala autorizada sobre o passado na época, completa esta
visão dando alta positividade ao europeu colonizador.
Já no século XX,
Gilberto Freyre, ao fazer a apologia da mestiçagem, enfatizando o seu
potencial criativo e dulcificando o passado por uma visão ‘compreensiva’
e ‘sensual’ das relações entre a casa grande e a senzala, tornou-se o
maior ideólogo do ‘novo Brasil’. Sua versão da realidade nacional
correspondia ao otimismo dos anos 30-40, que parecia encontrar a saída
para a modernidade na recomposição da coalizão dominante de classes
e acomodando as velhas elites rurais com a nova burguesia urbana nos
quadros do Estado.(PESAVENTO, 1995, p. 33)
A mestiçagem torna-se, a partir daí, a marca registrada de identificação do
Brasil, bem como o processo harmonioso pelo qual ela se deu. No Brasil, as
maiores diferenças se harmonizam e é até possível arrumar as velhas elites rurais
e a burguesia urbana nascente no poder.
Perguntada se a brasilidade de Jorge Amado foi feita para estrangeiro ler,
Lúcia Helena diz que:
Seria uma injustiça reduzir a obra de Jorge Amado a isso. Mas, de certa
forma, ele foi lido pelo europeu, na maior parte dos casos, à partir da
mitologia que eles fazem do seu ‘Outro’ orgulhosos de sua ‘civilização’, e
sem muita autocrítica do colonialismo que implantaram, eles se sentem
atraídos por nós justamente naquilo que julgam ser a nossa ‘diversidade’
cultural: o sol, sul, sal, mulatas, pratos típicos, rios e florestas. Esse perfil
já havia existido na ‘moreninha’ romântica, na Rita Baiana naturalista, de
O Cortiço, que dava dengue e paratí ao amante português. Isso chega à
apoteose de uma tipologia clichê, quando os europeus, enfim, importam,
para deleite de suas idealizações sensuais, as Gabrielas cravo e
canela.(HELENA, 2001, p. 5)
Discursos acadêmicos e literários, em especial Gilberto Freyre e Jorge
Amado, elaboraram uma imagem do Brasil mestiço, sensual, quente, de natureza
e mulheres exóticas e exuberantes, que deve muito de seus símbolos a outras
duas identidades: a nordestinidade e a baianidade. Esta imagem do Brasil
exportada em muito destoava do que o sul-sudeste, em meados do século XX,
queria se tornar: a Europa civilizada. Contraditoriamente, o Brasil que o europeu
queria comprar era aquele, mais adequado às suas expectativas de europeu
colonizador.
Neste caldeirão de identidades se definindo, a baianidade tem em Jorge
Amado seu principal ideólogo-divulgador, mas não o único, Gilberto Freyre,
Dorival Caymmi e o pintor Carybé, esses dois últimos assumem importância neste
processo ao serem apropriados pelo próprio Jorge Amado, são também, partícipes
desta construção/divulgação. A Bahia que nasce de seus escritos é uma terra
exótica, misteriosa, singular.
Jorge Amado cerca seu texto de elementos capazes de falar aos cinco
sentidos. A apropriação de Caymmi e Carybé, personagens em seus romances,
referências constantes de sua fala, monumentos de seu guia, colaboradores de
sua obra, serviu muito bem a este propósito. Jorge Amado alia em seus romances
dois elementos de forte penetração em sociedades com altos índices de
analfabetismo: a música e a iconografia. Agregue a esses um terceiro, a televisão,
já que o baiano cai nas graças da mídia televisiva no Brasil e vários produtos são
elaborados baseados nos seus escritos.
No guia Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios, Jorge
Amado(1977) transforma Caymmi e Carybé em patrimônios da Bahia, assim como
a arquitetura, as ruas, os pontos turísticos. Vejamos o que ele diz no guia sobre
Carybé:
Carybé vem fixando a mais de um quarto de século, no quadro a óleo, no
desenho, na gravura, na aguada, no mural, no painel, na madeira, no
concreto, o viver baiano nesse fim de um tempo que não
voltará.(AMADO, 1977, p. 195)
Sob o título de “Poeta e cantor das graças da Bahia” Jorge escreve, em seu
guia, o seguinte sobre Caymmi:
Fez-se um intérprete da vida popular, o bardo cantor das graças, do
drama e do mistério da terra e do homem baiano. Ainda adolescente
viveu com intensidade, nas ruas, nas ladeiras, nos becos da urbi mágica,
a aventura de um povo capaz de sobreviver e ir adiante nas mais duras
condições de existência, sobrepondo-se à miséria e à opressão para rir,
cantar, e bailar, superando a morte para criar a festa. Apoderou-se do
drama, da emoção e da magia da cidade sem igual, do povo que liquidou
todos os preconceitos e fez da mistura de sangues e raças sua filosofia
de vida. Nessa cidade e nesse povo, Caymmi tem plantado as raízes de
sua criação, a precisa realidade tantas vezes cruel, e a mágica invenção.
(AMADO, 1977, p. 204)
Jorge Amado estende sua autoridade de representar a verdade baiana a
Caymmi e Carybé. A experiência vivida, o viver misturado ao povo da Bahia,
aparece neles também como o elemento que dá a condição de autenticidade
dessas falas. Segundo interpretação de Jorge Amado, a obra de seus amigos
aparece marcada pelos mesmos elementos que a sua, ao definir a Bahia e os
baianos:
magia,
mestiçagem,
alegria,
festa,
sexualidade,
força,
mas,
principalmente, na percepção da Bahia como espaço da saudade. Suas obras são
uma tentativa de aprisionar no presente, e garantir para o futuro, um passado que
eles sentem esvaindo de suas mãos.
Cidade sem igual, Salvador-Bahia será dita, pintada e cantada com todas
as cores, rimas e versos que merece por esses autores. O poder instituidor da
obra amadiana é tão grande que, de acordo com Celeste Maria Pacheco de
Andrade(2000), foi capaz de difundir uma outra geografia, dividindo o estado da
Bahia em três “bahias”: a do sul, eixo Ilhéus-Itabuna, a do sertão e a cidade da
Bahia, parte antiga da cidade de Salvador e o recôncavo baiano. Para cada
espaço, ele construiu perfis humanos que lhes dessem visibilidade. No sertão:
cangaceiros e beatos, no sul: coronéis, em Salvador e no recôncavo: pescadores,
vagabundos e prostitutas. Esses tipos criados são mantenedores da invenção do
nordeste e instituidores da Bahia. Essas bahias foram apropriadas como
realidade, pois se mostraram ideais aos interesses das elites locais: para o sul e
Salvador, por incentivarem o turismo, e para o sertão, a inclusão do sertão baiano
no círculo da seca, e, por conseguinte, o acesso às verbas federais.
Mesmo os romances amadianos tendo sido ambientados em espaços
diferentes, fundando bahias, algo as une: o misto de singularidade e exuberância.
Seja em Salvador-Recôncavo, no sertão ou no sul, a Bahia aparece carregada de
elementos que a particularizam do restante do país, do nordeste, mas ao mesmo
tempo em que gesta e fornece elementos para representar a brasilidade e a
nordestinidade. O turista vem ao Brasil, muitas vezes, buscar o Brasil-BahiaNordeste, mulato, sensual, tropical, festeiro, tradicional, popular, artesanal,
interiorano; um Brasil, em alguns aspectos, diferente do Brasil-Sul-Sudeste,
racional, moderno, futurista.
A Bahia que surge das tintas de autores como Jorge Amado, Gilberto
Freyre, Caymmi e Carybé possui cores mais fortes do que em qualquer outro
lugar. O sol é mais intenso, o mar é mais azul, a natureza é mais exuberante, o
povo é mais alegre, até objetos inanimados como casas, ruas, ladeiras, becos
parecem vivos, parecem respirar, transpirar, ofegar, ouvir, falar, sussurrar.
Em Jorge Amado, a descrição da natureza surge exuberante nas três
bahias, tornando a Bahia fantástica, sem igual, misteriosa, exótica, única:
O amarelo das roças de cacau, ah! O mais belo do mundo! Um amarelo
como só os grapiúnas vêem nos dias de verão no paradeiro. Não há
palavras para descrevê-lo, não há imagem para compará-lo, um amarelo
sem comparação, o amarelo das roças de cacau!(AMADO, S/D2, p. 113114)
A inigualável beleza baiana aparece também noutro espaço totalmente diferente
desse:
Aqui o vento deposita diária colheita de areia, a mais alva, a mais fina,
escolhido a propósito para formar a praia singular de mangue seco, sem
comparação com nenhuma outra, aqui onde a Bahia nasce na convulsa
conjunção do rio real com o oceano.(AMADO, 2000, p. XI)
Isso, sim era viver. No clima bendito do Agreste, na beleza sem par de
Mangue Seco. No paraíso.(IBIDEM, p.31)
Tudo na Bahia é mais e melhor. É o próprio paraíso, onde as diferenças se
harmonizam, onde as contradições se suavizam para transformá-la no melhor
lugar para viver. A magia da Bahia é tão grande que até Iemanjá escolheu a
“pedra do Dique do cais da Bahia ou na sua loca em Monte Serrat” para morar.
(AMADO, 1977, p.81)
Num artigo para da Revista O Cruzeiro, Gilberto Freyre define a Bahia da
seguinte forma:
E quem diz Bahia ou baianos diz festa, bolo, doce, mulata, alegria, e até
pecado. Os sete pecados mortais e não apenas todos os Santos da
Igreja, mais os dos Candomblés: Bahia de Todos os Santos. Diz música,
dança, canto, foguete, capoeiragem, pastel enfeitado com papel de cor,
caprichosamente recortado, carurú, violão, balangandãs, chinela leve na
ponta do pé da mulher, em contraste com tamanco pesadamente
português do homem, saia de roda, camisa de cabeção picado de renda,
guardando peitos gordos de negras, de mulatas, de quadrarunas
provocantes.(FREYRE, 1951)
Deste
enumerado
de
elementos
se
consegue
perceber
grandes
semelhanças com elementos presentes nas obras de Jorge Amado e Dorival
Caymmi, inclusive o título do artigo “Acontece que são baianos” é uma clara
alusão à música de Caymmi “Acontece que eu sou baiano”(1957). Há uma grande
afinidade nos discursos desses três autores ao dizer a Bahia.
Falando sobre a atmosfera da cidade no guia Bahia de todos os santos,
Jorge Amado, diz:
Escorre o mistério sobre a cidade como um óleo. Pegajoso, todos os
sentem. De onde ele vem? Ninguém o pode localizar perfeitamente. Virá
do baticum dos candomblés nas noites de macumba? (...) De onde vem
esse mistério que cerca e sombreia a cidade da Bahia?(AMADO, 1977,
P.15)
Que óleo é esse que escorre da cidade de Salvador? Será que é o
mesmo “ar mole oleoso” presente na poesia de Gilberto Freyre, em 1926? Por que
as imagens sobre a Bahia são tão repetitivas? A função da repetição é fixar, reter
na memória. Aliado ao processo de construção da identidade baiana, houve um
outro poderoso processo de divulgação pela repetição em vários segmentos
artísticos e acadêmicos das imagens gestadas. E estas falas se fizeram eficazes,
porque quando pensamos, falamos na Bahia, esses elementos estão sempre
presentes. Todas as vezes que a televisão precisa representar a Bahia, ela
recorre a este arquivo de imagens-símbolo que falam por si só, que dispensam
apresentações.
Para completar o estado-maravilhoso que é a Bahia não poderia faltar um
povo sem igual. Ser baiano, no entanto, vai além de nascer na Bahia, é um estado
de espírito:
Baiano quer dizer quem nasce na Bahia, quem teve este alto privilégio,
mas significa também um estado de espírito, certa concepção de vida,
quase uma filosofia, determinada forma de humanismo. Eis porque
homens e mulheres nascidos em outras plagas, por vezes em distantes
plagas, se reconhecem baianos, apenas atingem a fímbria desse mar de
saveiros, as agruras desse sertão de vaquejadas e de milagres, os
rastros desse povo de toda a resistência e de toda a gentileza. E como
baianos são reconhecidos, pois de logo se pode distinguir o verdadeiro
do falso. Aqui entre nós: tem gente que há vinte anos tenta obter seu
passaporte de baiano e jamais consegue pois não é fácil preencher as
condições e como diz o moço Caymmi, nosso poeta, “quem não tem
balangandãs não vai ao Bonfim”.(AMADO, 1977, p. 23-24)
Para Freyre a “mistura de negros e brancos na Bahia deu origem a um povo
baiano alegre, expansivo, sociável, loquaz, petulante, gracioso, espontâneo,
cortez, de riso bom e contagioso (1988, p. 288). Esses autores nos inventaram.
Criaram um baiano com certidão e tudo. Se você preenche os requisitos do estado
de espírito baiano, desta quase filosofia, aí sim, você é um verdadeiro baiano,
tendo nascido na Bahia ou não. No entanto, podemos concluir, se você não se
reconhece nas imagens de Bahia aqui descritas, mesmo tendo nascido na Bahia,
estes autores não lhes concederão o passaporte de baiano, pois você é um
baiano falso, um baiano que não preenche os requisitos para morar na cidade da
Bahia, onde várias mágicas se sucedem sem
nenhum baiano verdadeiro, causar espanto.
II - As baianas – cartão-postal da Bahia.
a ninguém, ou melhor, sem a
As personagens femininas sempre tiveram grande destaque na literatura
brasileira. José de Alencar fez parte da primeira geração nacional e em Iracema
(1998) representa o mito fundador da sociedade e da identidade brasileira via
miscigenação. No processo de fundação da nova sociedade a partir do encontro, o
Brasil contribuiu com o elemento feminino: a mulher indígena, e a Europa com o
elemento masculino: o homem branco. Dessa mistura, surge o povo brasileiro.
Mas o Novo Mundo contribuiu também com o espaço para o nascimento e o
desenvolvimento desse novo povo, e esse espaço era formado por uma natureza
exuberante, misteriosa, perigosa, conforme os relatos de viagens. A exuberância,
o mistério e o perigo eram também imagens facilmente encontradas sobre as
mulheres na Idade Média, mentalidade da qual esses homens descobridores eram
tributários. Assim, o Novo Mundo era essencialmente feminino: irracional,
passional, belo, perturbador, pecaminoso. Misto de paraíso e inferno, prazer e
pecado, bem e mal.
A mulher atravessa a literatura universal, num eterno conflito entre Evas e
Marias. E mesmo em romances cujo personagem central é (ou se quer) o homem,
elas conquistam lugar de destaque. O caso de Dom Casmurro (ASSIS, 1986) é
exemplar. Mesmo sendo a história contada pelo personagem Bentinho, o tema
central do romance é Capitu e sua possível traição: Eva ou Maria? Santa ou
pecadora?
Quando as mudanças trazidas pelo século XX forçam o Brasil no caminho
da atualização de sua identidade nacional, vimos nascer a Rita Baiana
(AZEVEDO, 1979), a qual dispensa julgamentos. Ela é o próprio demônio feito
mulher. Mulata, alegre, exótica, sensual, tropical, quente, festeira, exuberante,
singular, em síntese: Mulher, brasileira, baiana. A Rita baiana é o resultado
feminino da miscigenação harmoniosa das raças. Uma verdadeira baiana.
As mulheres amadianas não destoam muito disto. São, preferencialmente,
mulheres do povo, fruto da mestiçagem, dotadas de uma força sem igual. Como,
aliás, todo o povo baiano o é, elas só não resistem a seus homens, donas de
grande beleza, a todos conquistam, mas são irremediavelmente conquistadas.
É comum em jornais, revistas, televisão a referência a Jorge Amado como o
escritor de Gabriela, Dona Flor, Tereza Batista e Tieta. Foram estas
personagens femininas que imortalizaram a obra amadiana.
Constitui lugar comum afirmar que se transformou em preferência
nacional e internacional após a publicação de Gabriela, Cravo e Canela
(1958), a que se seguiu uma plêiade de moças baianas representantes
do que vulgarmente pode ser considerado o melhor da mulher brasileira:
Dona Flor e seus Dois Maridos (1966), Tereza Batista Cansada de
Guerra (1972), Tieta do Agreste (1977) formaram um grupo de damas
irresistíveis, que alçaram seu criador ao patamar dos grandes
representantes
da
cultura
nacional
no
país
e
no
estrangeiro.(ZILBERMAN, 2001, p.7)
Segundo Nelly Novaes Coelho (2002), a presença feminina no mundo
visceralmente masculino construído pelo escritor se deu seguindo os rastros da
incipiente revolução feminina iniciada nas primeiras décadas do século XX. A
incorporação das mulheres ao mercado de trabalho e à esfera pública em geral
faz ascender à discussão junto a temas relacionados à sexualidade: adultério,
virgindade, casamento e prostituição. Para muitos médicos e higienistas, o
trabalho feminino fora do lar levaria à degradação da família. As várias
profissões femininas eram estigmatizadas e associadas à imagem de perdição
moral, de degradação e de prostituição (RAGO, 2000). A partir desta revolução,
temos a contestação da tradicional imagem de mulher consagrada pela
civilização cristã-burguesa: pura/impura, submissa/insubmissa, anjo/demônio,
esposa/amante, salvação/perdição do homem.
Como é notório, as grandes personagens femininas que habitam o
universo de Jorge Amado pertencem à linhagem de Eva, - as que
transgrediram o “interdito”. Entretanto, ao lado destas, está sempre muito
presente, a nostalgia da “mulher ideal”, pura e inacessível. A fusão
dessas faces conflitantes (que o nosso tempo ainda persegue).
(COELHO, 2002, p. 16)
O próprio Jorge Amado sofrerá as conseqüências de sua escolha, será alvo
de críticas tanto de leitores conservadores quanto de críticos literários,
Por que não procurou u’a(sic) mulher merecedora de pincelada eternas?
Por que não buscou uma figura feminina de valor histórico e social?
Deixou-se
levar
pela
tendência
naturalista,
ocupando-se
demasiadamente em explorar o sexo, o sexo de Gabriela e seus ais, os
seios pontiagudos de formosa retirante.
Procurou o autor de “Gabriela” satisfazer o público. E satisfez, ao mesmo
tempo que viu uma venda fantástica para seu livro.
Lamentamos que as rameiras do romance “Gabriela, cravo e canela”
nada deixem de proveitoso às mulheres. E mais nada de sublime,
51
permanente, eterno, edificante à sociedade.
As mulheres amadianas, apesar de serem descendentes de Eva, possuem
características da Virgem Maria, da mãe sem pecado: são doces, ingênuas,
boas, guerreiras na vida e no trabalho, mas submissas a seus companheiros,
de grande caráter, são absolutamente fiéis quando apaixonadas. “A posição
subalterna das morenas e mulatas amadianas – anteriores à Tieta e Teresa –
boas de cama e azeite-de-dendê, que aceitam maus-tratos de seus homens,
reforça estereótipos consagrados em nossa história cultural.” (REIS, 2001, p.
22)
Dona Flor é uma versão ampliada de Amélia – a mulher de verdade, com
que todo brasileiro sonha; Vadinho é o amoroso irresponsável, bastante
imaginativo em matéria de erotismo, vadio e cafajeste, um tipo ideal de
companheiro com que talvez sonhem todas as brasileiras tão
frustradas.(ELIS, 1976)
No romance Dona Flor e seus dois maridos, temos uma representação da
complicada relação entre os gêneros no Brasil da segunda metade do século
XX. De um lado, temos a mulher perfeita para o homem brasileiro: fogosa e
recatada, boa de cama e de mesa. Do outro, temos a imagem do homem que
sabe dar prazer à sua companheira, isto num momento em que os homens,
herdeiros de uma sociedade patriarcal, pouco se preocupam com a felicidade
sexual de suas parceiras. No entanto, o prazer sexual feminino estava
irremediavelmente atrelado à figura do malandro, do amante irresponsável,
51
Enganos de Jorge Amado. In: Jornal O Município, São João da Boa Vista-SP, 19/10/1960, Carta de leitor.
vadio, cafajeste. Não haveria prazer sem a dor. A dor da insegurança, da
traição, da violência, da humilhação.
A partir de Tereza Batista, a mulher amadiana assume o controle de sua
sexualidade, aprendendo a dar e a receber prazer. Tereza e Tieta são
sexualmente independentes. Elas assumem o poder na cama. Nesse espaço
são doutas, não são apenas coadjuvantes, assumem a postura de
protagonistas via sexo. Passam à condição de personagens centrais no
momento em que assumem o controle de seu corpo, de seu prazer, de sua
própria sexualidade.
Tereza e Tieta são o culminar da elaboração da imagem de mulher baiana,
e brasileira por extensão. A perfeita fusão dos contrários. Frutos de uma
completa miscigenação étnica e moral: Mulatas, Evas e Marias
A linguagem é uma moldadora de idéias. A linguagem literária amadiana
influenciou nosso modo de pensar, construiu a realidade sobre a Bahia e as
baianas que conhecemos.
Quando combinada com imagens, então, a linguagem torna-se ainda
mais eficaz. De fato, esta sutil combinação pode ter um poder de
manipulação tão extenso que é capaz de transformar uma ideologia
particularmente negativa em um aspecto cultuado da cultura de uma
sociedade.(GRIMM, 1999, p. 231)
Jorge Amado nos dá um exemplo disso. Segundo ele,
Carybé mudou também o porte e o comportamento dos baianos, em
particular das baianas. As mulheres ficaram mais esguias, mais
elegantes, desde que miraram e se reconheceram nas mulatas que
povoam a obra do mestre pintor e desenhista(...) Num deslumbre de
volumes e de cores, as mulheres baianas, mestiças de todos as matizes,
são carne e sangue da criação de Carybé.(AMADO, S/D1)
A imagem de mulher elaborada via linguagens literária, televisiva,
musical, acadêmica, das artes visuais e da propaganda, evidencia a noção de
que a mulher baiana e brasileira deve ser sempre bela, sexualmente fogosa e
disponível. O contexto histórico de meados do século XX é um terreno fértil
para propagação desta imagem. As mulheres começam a adentrar mais
maciçamente no mercado de trabalho, tornando-se também consumidoras.
Denise Bernuzzi de Sant’anna(2000) trata de como recursos publicitários
contidos em revistas, televisão e cinema são aliciados por grandes empresas
nacionais e multinacionais de cosméticos para incutir um novo ideal de
preocupação com a beleza na mulher brasileira, naturalizando a preocupação
com a boa forma, com a beleza de seu corpo.
As mulheres brasileiras, em geral, se orgulham desta reputação sexual e
tentam fazer jus a ela. Já que ‘a mulher sexualmente disponível’ também
está presente nos textos verbais e visuais produzidos pela mídia
publicitária, não é de se espantar que esta ideologia tenha se tornado
ainda mais natural e popular na cultura brasileira.(GRIMM, 1999, p. 232)
Bahia e Rio de Janeiro, os dois cartões-postais turísticos do Brasil
souberam muito bem se aproveitar disso. Autoridades municipais, estaduais e
agências de turismo, desde a década de 1930, vêm promovendo as cidades do
Rio de Janeiro (CAULFIELD, 1999) e de Salvador através da imagem de
mulheres sedutoras espalhadas pelas praias e de exóticas mulatas dançando,
sambando como atrações turísticas. No entanto, apesar de partilharem várias
semelhanças, a imagem de mulher brasileira e baiana tem também diferenças.
Há na baiana, detalhes que a particularizam que a torna única, singular. Há um
não-sei-o-quê, um tempero, uma graça, talvez seja a pimenta, o azeite, talvez
seja o dengo.
Dengo... Denguice... Dengosa... Palavras que dizem muita coisa, que
definem, por vezes, a personalidade de uma mulher. O Sol do Nordeste,
aquele calor das tardes pedindo rede e água de coco, pedindo cafuné e
dando ao corpo certa moleza gostosa, produz o “dengo” que por vezes
está só no quebranto de um olhar, às vezes na modulação da voz terna,
de súbito gesto, como um convite. Não sei como definir certas mulheres
senão pelo dengo que elas possuem. Dengo no sorriso, no andar, no
remelexo, no olhar, no jeitinho do rosto ou das mãos. Onde é que a
baiana não tem dengo?(CAYMMI, 1978, p. 83)
A mulher baiana se torna o cartão-postal da cidade da Bahia, esta cidade
morena, quente, voluptuosa, sedutora, cheirosa como suas mulheres. A Bahia
encarna o mistério feminino, a irracionalidade, a fantasia, a mágica. É uma
cidade-mulher por excelência onde coisas “mágicas sucedem sem a ninguém
causar espanto” (AMADO, 2000A, p. 448).
Considerações finais
Finalizo o presente artigo observando o alerta dado por E. W. Said (1990)
sobre a materialidade e/ou materialização do discurso. Assim sendo, não se
deve nunca supor que a imagem da Bahia e dos baianos construída não passa
de uma estrutura de mentira ou de mitos que, caso fosse dita a verdade sobre
eles, partiriam com o vento. O que temos de respeitar e tentar entender é a
força nua e sólida desse discurso e sua temível durabilidade. Afinal, qualquer
sistema de idéias que possa permanecer como sabedoria que se pode ensinar
em livros, filmes, jornais, televisão, músicas, etc., deve ser algo mais formidável
que uma mera coleção de mentiras. A baianidade, portanto, não é uma fantasia,
mas um corpo criado de teoria e prática em que houve, ao longo das últimas
décadas, um considerável investimento material.
Referências
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GT- Literatura e outras linguagens
Fabiana Francisca Macena52
UnB
Para “as esposas e mães do futuro neste meu Brasil”: representações sobre
o feminino na revista fon-fon (1920 – 1924)
Por muito tempo, a historiografia brasileira conferiu à Semana de Arte
Moderna de 1922 uma posição central para o entendimento da modernidade e do
processo de ruptura com a ordem oligárquica tradicional. O modernismo paulista,
sacralizado pela historiografia, alcançou o status de marco do pensamento
moderno brasileiro, sendo identificado como um momento de ruptura na história
nacional. Esta afirmação se torna mais clara se observamos que outros períodos
são identificados como “pré” ou “pós” este acontecimento, o que evidencia a força
de sua construção e de sua significação. Deste modo, as demais contribuições
para se pensar a modernidade no país foram por vezes silenciadas pelo discurso
historiográfico e hegemônico, no qual o modernismo paulista foi elevado à posição
de “verdade histórica”. Esta última, entendida como apontado por Keith Jenkins,
como:
expedientes para iniciar, regular e findar interpretações. A
verdade age como um censor: estabelecendo limites. Sabemos
que tais verdades não passam de “ficções úteis” que estão no
discurso graças ao poder (alguém precisa pô-las e mantê-las
ali) e que o poder usa o termo “verdade” para exercer controle;
daí o regime da verdade. A verdade evita a desordem, e é esse
medo da desordem (dos desordeiros), ou para nos
expressarmos de maneira positiva, é esse medo da liberdade (o
medo de dar liberdade a quem não a tem), o que vincula
53
funcionalmente a verdade aos interesses materiais.
Nesse sentido, a versão historiográfica que se sobrepôs foi a dos
“vencedores”, ou seja, uma leitura construída pelos modernistas paulistas, “que
52
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade de Brasília e bolsista da
CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Reflexões preliminares da
dissertação de mestrado orientada pela prof.ª Dr.ª Diva do Couto Gontijo Muniz – UnB.
53
JENKINS, Keith. A história repensada. Trad. de Mario Vilela, 3ª ed. São Paulo: Contexto, 2007.p.59.
freqüentemente se apresentaram como arautos da modernidade brasileira”
54
e
que conferiu centralidade ao movimento de 1922. Não há como não deixar de
considerar, acompanhando as reflexões de Manoel Luiz Salgado Guimarães, que
o silêncio relativo a certos grupos e interpretações tem “significados políticos”, pois
delimita quais as memórias que podem e devem ser preservadas, além de atribuir
os possíveis usos e sentidos que a narrativa histórica deve adquirir. Portanto,
como o autor chama a atenção, “é preciso que a própria escrita da história se
submeta ao rigor do exame crítico como forma de dessacralizarmos uma
memória”.55
Na tentativa de rever esse tipo de discurso historiográfico, alguns trabalhos
foram muito importantes para questionar a centralidade da Semana de Arte
Moderna e seu caráter de ruptura. A partir de diferentes abordagens, os trabalhos
de Flora Sussekind, Nicolau Sevcenko e Eduardo Jardim de Moraes, para citar
alguns autores, contribuíram para desmistificar a pretensa originalidade do
modernismo paulista e evidenciar seu diálogo com outras tradições que remetem,
muitas vezes, ao século XIX.56 Outros autores, como Mônica Pimenta Velloso,
salientaram as especificidades de outros modos de se pensar o “ser moderno”,
outras possibilidades de abordagem sobre a modernidade.
Partindo das trilhas abertas por esse tipo de problematização, o intuito
desse artigo é ressaltar essas outras possíveis formas de se pensar a
modernidade brasileira durante a década de 20, mais precisamente entre os anos
de 1920 a 1924. Como bem sublinhou Mônica Pimenta Velloso, é preciso
relativizar a importância do modernismo paulista, “atentando para outras
expressões do moderno presentes na dinâmica cultural brasileira”.57
54
VELLOSO, Mônica Pimenta. O modernismo e a questão nacional. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO,
Lucília de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano – o tempo do liberalismo excludente: da Proclamação
da República à Revolução de 1930. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.p.358.
55
GUIMARÃES, Manoel Luiz Salgado. Usos da História: refletindo sobre identidade e sentido. In: História
em Revista, Pelotas, v.6, dezembro/2000.p.21.
56
SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo:
Companhia das Letras, 1987; SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação
cultural na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1999; MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade
modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978.
57
VELLOSO, Mônica Pimenta. Op.Cit. p.358.
As revistas ilustradas e o moderno: o caso da revista Fon-Fon
Solidarias a essa reflexão, defendemos que uma das possibilidades para se
entender outros modos de compreensão da modernidade em situações
específicas que fogem ao modelo de São Paulo é a análise das revistas ilustradas,
importantes publicações do século XX, muitas vezes identificadas como “revistas
mundanas”. Esses periódicos procuravam atender a um público leitor cada vez
maior e mais heterogêneo, daí serem textos com:
apresentação cuidadosa, de leitura fácil e agradável,
diagramação que reservava amplo espaço para as imagens e
conteúdo diversificado, que poderia incluir acontecimentos
sociais, crônicas, poesias, fatos curiosos do país e do mundo,
instantâneos da vida urbana, humor, conselhos médicos, moda
e regras de etiqueta, notas policiais, jogos, charadas e literatura
para crianças, tais publicações forneciam um lauto cardápio que
procurava agradar a diferentes leitores, justificando o termo
58
variedades.
Neste artigo, iremos nos deter na análise de uma dessas publicações, a
revista Fon-Fon, durante os anos de 1920 a 1924. Este periódico semanal que se
auto-intitulava alegre, político, crítico e efusiante foi publicado no Rio de Janeiro
entre 1907 e 1945 e nos possibilita vislumbrar algumas das representações sobre
a experiência da modernidade durante estes anos no Rio de Janeiro.
Representações porque esta publicação veicula as leituras de seus colaboradores
sobre a temática em questão. Como salienta Roger Chartier, tal categoria de
análise pretende abarcar as formas como os indivíduos ou grupos sociais
“descrevem a sociedade tal como pensam que ela é, ou como gostariam que
fosse”. 59 São, segundo o autor,
esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras às
quais o presente pode adquirir sentido, o outro tornar-se
inteligível e o espaço ser decifrado. As representações do
mundo social assim construídas, embora aspirem à
universalidade de um diagnóstico fundado na razão, são
58
LUCA, Tania Regina de. História dos, nos e por meio dos periódicos. In: PINSKY, Carla B. (org.). Fontes
Históricas. São Paulo: Contexto. p.121.
59
CHARTIER, Roger. A História Cultural: entre práticas e representações. Lisboa: DIFEL, 1987. p.19.
sempre determinados pelos interesses de grupo que as
forjam.60
A Fon-Fon, desde o seu primeiro número, se colocava como uma revista
ágil, leve, em sintonia com os últimos acontecimentos, ou seja, propunha ser um
periódico moderno, atualizado com o que acontecia no Brasil e em outros países e
com as mudanças que ocorriam em um ritmo cada vez mais acelerado.
Encarregava-se de informar aos leitores brasileiros tudo que era a última moda em
Paris, além de registrar a “vida mundana” da sociedade carioca em notas sociais e
charges.61 Fundada pelos escritores Mário Pederneiras, Gonzaga Duque e Lima
Campos, também faziam parte do grupo responsável pela revista os escritores
Álvaro Moreyra e Felipe d'Oliveira.62 De acordo com Nelson Werneck Sodré:
Pederneiras, Duque e Lima Campos dirigiram-na, até 1914;
Álvaro, daí por diante. Os ilustradores eram o que o país
conhecia de melhor: Raul, Calixto e J.Carlos, na primeira fase;
Correia Dias, na segunda. Fon-Fon espelhava o esnobismo
carioca, fazia crítica, apresentava flagrantes e tipos do set da
cidade, com muita fotografia e muita ilustração, e muita
literatura na primeira fase.63
Ângela de Castro Gomes destaca que a revista se tornou “polo de atração
para
intelectuais
(...),
particularmente
se
tinham
simpatias
boêmias
e
simbolistas”.64 Assim, a revista teria criado uma grande rede de sociabilidade,
além de apresentar diversos intelectuais à sociedade. Lugar de sociabilidade, uma
vez que era por meio desta publicação que muitos intelectuais “se organizariam,
mais ou menos formalmente, para construir e divulgar suas propostas”.65 Ou seja,
foi ao redor da Fon-Fon que algumas idéias, valores e comportamentos se
desenvolveram e deram base para a formação de um grupo.
60
Ibidem. p.17.
ZANON, Maria Cecilia. Fon-Fon! - Um registro da vida mundana do Rio de Janeiro na belle époque.
Patrimônio e Memória. UNESP-FCLAs-CEDAP,v.1,n.2, 2005, p.3.
62
BROCA, Brito. A vida literária no Brasil – 1900. 4ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio: Academia Brasileira
de Letras, 2004. p.189.
63
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. 4ªed. Rio de Janeiro: Mauad, 1999. p.301.
64
GOMES, Ângela de Castro. Os intelectuais cariocas, o modernismo e o nacionalismo: o caso de Festa.
Luso-Brazilian Review. 41:1.p.86.
65
Ibidem. p.81.
61
Para Mônica Pimenta Velloso, que analisa o grupo que se reuniu em torno
das revistas ilustradas durante três décadas – da virada do século XIX até fins da
década de 1920 – e que construiu uma “reflexão sobre a nacionalidade a partir da
perspectiva do humor, da sátira e das caricaturas”
66
, essa idéia de grupo se
assemelha à noção de família. A autora ressalta que o grupo pode ser identificado
como que pertencente à “família boêmia”, pois percebe a influência do modelo
normativo familiar nas relações estabelecidas por esses intelectuais.
Entretanto, é importante ressaltar a força da ordem patriarcal que informa
tal análise, de significar as relações entre esses intelectuais dentro do modelo
normativo familiar, como fez Velloso. Sob essa lógica patriarcal torna-se
imprescindível afirmar a figura do pai. Cremos ser pertinente desnaturalizar tal
esquema de interpretação para que se possa lançar luz sobre as relações
estabelecidas entre os responsáveis pela publicação da Fon-Fon.
Para tanto, em nossa análise deste periódico observamos que a noção de
confraria é enfatizada pelos colaboradores da revista para ressaltar os laços de
uma visão androcêntrica, patriarcal e misógina de vida que os unia, que enredavaos no sentimento comum de pertencimento, como pode ser percebido pelo trecho
abaixo, que discute a autoria de uma das colunas da publicação:
É vezo antigo de cavalheiros attribuirem-se ou attribuirem a
pessoas alheias ao Fon-Fon, a autoria das trepações. Isto
aconteceu ainda esta semana, em columnas de conceituado
jornal. Os nossos echos são redigidos por diversos, mas
sempre e unicamente por irmãos de nossa “confraria”.67
Deste modo, apesar de heterogêneo no que concernia as opiniões por
vezes diversas, o grupo se identificava como uma confraria. Nesse sentido, podese dizer que existiam valores e idéias comuns, dentre eles os valores patriarcais
ao lado dos modernos, defendidos por esses autores nas páginas do periódico. A
66
VELLOSO, Mônica Pimenta. Op. Cit. p.360. A autora destaca as publicações Tagarela (1902), O Malho
(1902), Fon-Fon (1907), Careta (1907) e D. Quixote (1917).
67
TREPAÇÕES. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XV, nº 05, 29 de janeiro de 1921.p.29. Grifos nossos. A
coluna Trepações era uma das seções fixas da revista. Formada por diversas notas rápidas que tratavam da
vida social no Rio de Janeiro, a seção era centrada principalmente na crítica aos comportamentos dos
indivíduos das altas rodas carioca. As citações da revista irão preservar a grafia original da publicação.
idéia de modernidade e sua relação com as representações tradicionais sobre o
feminino são um dos elementos deste repertório comum, atravessado por
ambiguidades. Como ressalta Mônica Pimenta Velloso, revistas como a Fon-Fon
“mostram precisamente as ambigüidades que marcaram a instauração do nosso
moderno. Mas apresentam-se como instrumentos de modernidade ao propiciar o
acerto de contas com esse tumulto de sensações do dia-a-dia, reforçando a
atualização e a renovação da linguagem”.68
Representações sobre o feminino e os movimentos transitórios da
modernidade
É significativo como na revista Fon-Fon o entendimento do fenômeno da
modernidade está intimamente ligado às representações sobre as mulheres. Ao
defender a necessidade de modernizar o espaço público e a arquitetura da cidade
um cronista reclamava:
Capital de uma grande republica, com as galas da sua
inescedivel natureza, é intoleravel que as casas da cidade
obedeçam, em questões de esthetica, a uma norma superior,
que ao menos nisso atteste o adiantamento da nossa
civilização... Urge, pois, na Municipalidade, um verdadeiro
codigo draconiano, contra as infracções do bom gosto
architetonico. A continuarmos como andamos, com plena
liberdade de projectos e de fachadas abstrusas, não sahiremos
mais do ridiculo que, nesse sentido, já cahimos, diante dos
estrangeiros cultos. Somos como uma creatura formosa que
sacrifica as graças dos seus dotes naturaes com vestuarios
espalhafatosos e carnavalescos... Tratemos pois de renovar,
antes do Centenario, o “guarda-roupa” da cidade, ou melhor, só
permittamos novas casas que façam as suas “toilettes” em
alfaiates habilitados – há tanto architecto de bom gosto por
aqui! - e não, como até agora, em “remendeiros”...69
O autor indica a importância de estar em dia com tudo de mais “adiantado”
que ocorre em outras nações, a começar pela arquitetura, uma vez que as cidades
e sua aparência física seriam, como o vestuário, forma de distinção e sinônimo de
modernidade. Esta modernidade só se tornaria possível a partir do momento em
que esta mesma cidade fosse regulada, ou seja, fosse inserida em uma “norma
68
69
VELLOSO, Mônica Pimenta. Op.Cit. p.367.
GAMA, Clélio. Estylo de construcções. In: Vida Ultra Chic. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XVI, n.18, 06 de maio de 1922, p.31.
superior”, organizada de acordo com leis e executada por profissionais. Estas
garantiriam o “adiantamento da nossa civilização”.
Além disso, é válido ressaltar que a cidade e sua configuração física são
comparadas a uma mulher dotada naturalmente de grande beleza, mas que não
utilizaria o vestuário correto e não primaria pelo bom gosto e elegância. Tal
comparação é significativa, uma vez que, como afirma Rosiane de Jesus Dourado
“a imagem social da mulher esteve sempre mais associada a elementos efêmeros
do que a do homem”.70 Nessa mesma direção, torna-se possível afirmar que se
tornou pertinente identificar a imagem “volúvel e vaidosa das mulheres” aos
movimentos transitórios da modernidade, e, sobretudo, à aparência externa delas,
haja vista a comparação com as fachadas dos edifícios.
As descrições trazem a idéia muito difundida que relaciona o feminino com
a natureza. Magali Engel, ao estudar os discursos normativos sobre a loucura e a
sexualidade feminina, lembra que tal associação “implicaria em qualificar a mulher
como naturalmente frágil, bonita, sedutora, submissa, doce etc. (...) Entretanto,
muitas qualidades negativas – como a perfídia e a amoralidade – eram também
entendidas como atributos naturais da mulher, o que conduzia a uma visão
profundamente ambígua do ser ´feminino`”.71 Assim, adjetivar as mulheres como
imprevisíveis seria classificá-las na ordem das “coisas”, associada não a cultura,
mas à natureza, que é bela mas que precisa ser disciplinada, civilizada,
modernizada.
Além disso, na maioria das vezes, a modernidade é vista pelos cronistas
como algo pernicioso aos hábitos e costumes sociais, como em artigo publicado
no ano de 1924 a respeito dos chás dançantes:
É mais fruto da época, a chas...mania. O Rio todo parece uma
grande sala, cheia de pares, a dansar, loucamente, aos
compassos de uma jazz-band infernal, - o ultimo pesadello de
Wagner, na phrase de um dos nossos humoristas... E são chás
de toda a qualidade, com fins diversos e variados, sobretudo de
caridade, como são rotulados todos elles.
70
DOURADO, Rosiane de Jesus. As formas modernas da mulher brasileira (1920-1939). Dissertação de
mestrado. Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Artes e Design, 2005. p.21-22.
71
ENGEL, Magali. Psiquiatria e feminilidade. In: PRIORE, Mary Del (org.). História das mulheres no Brasil.
7ªed. São Paulo: Contexto, 2004. p.332.
São chás pagos a tantos por cabeça: entra nelles quem póde e
quem não póde, vendo-se figuras de destaque em nossa
sociedade ao contacto de outras pouco recommendaveis e,
sem exaggero, quasi indesejaveis.
Embora o modernismo que se vê por ahi seja um tanto
democratico, seria conveniente uma salutar medida por parte
dos promotores desses chás dansantes pagos, no sentido de
evitar que as familias que os frequentam sejam postas ao – lado
de uma outra camada social que tem os seus centros e os seus
meios proprios para se distrahir.
É bem certo que ao pouco escrupulo de uns se deve o registro
dessa invasão clandestina; mas é contra elle que, em nome do
bom senso se deve impôr a medida salutar e moralizadora, para
que esses dancings não fiquem aos nossos olhos sob a fórma
de cabarets diarios...72
Como se pode notar, este mesmo movimento que trazia inúmeras novidades
e possibilidades também propiciava, segundo a visão cristã e burguesa, a
degradação dos costumes, a deterioração dos valores e atitudes há muito
valorizados. O que podemos perceber, sob tal ótica, é o questionamento da falta
de limites, a quebra das hierarquias sociais. O caráter democrático dos chás
dançantes é ressaltado apenas para servir de contraponto aos seus “perigos”, que
nosso colaborador destaca ao mencionar o fato, para ele pernicioso, de famílias
das altas rodas entrarem em contato com camadas sociais inferiores. Tal
comentário evidencia o quanto as colunas sociais, como as da Fon-Fon tinham
uma importância básica nesse período de riquezas movediças. Era a tentativa de
impor uma ordem moralizadora ao que era considerado o caos de arrivismos e
aventureirismos, fixando posições, impondo barreiras, definindo limites e
distribuindo “tão parcimoniosamente quanto possível as glórias”.73
Não por acaso, na crônica evidencia-se a preocupação moral com a família
e sua degradação, que certos comportamentos podiam levá-la. Isto significa dizer
que, para o autor, havia a necessidade de proteger moralmente esta instituição
considerada base da sociedade e, principalmente, as mulheres desses hábitos
perniciosos, segundo a ótica moralista, cristã e burguesa do período, já que eram
elas facilmente cooptadas, sugestionadas. Nesse sentido, percebe-se a
ambigüidade do processo de modernidade
72
evidenciado pela revista: a
CHAS...MANIA. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XVIII, n. 01, 05 de janeiro de 1924. p.60-61.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República.
São Paulo: Brasiliense, 1999. p.39.
73
necessidade de se transformar, de se adaptar às modificações ao nível quase que
mundial, mas, ao mesmo tempo, assegurar a estabilidade, a ordem familiar
patriarcal.
Sendo assim, a concepção de modernidade que perpassa a publicação
encontra-se com a definição de Marshall Berman. Para este autor, a modernidade
é um conjunto de novas sensações e experiências em relação ao tempo, ao
espaço ou a si próprio. Um movimento que tem sido alimentado há décadas por
eventos como descobertas científicas e industrialização da produção, “que
transforma conhecimento científico em tecnologia, cria novos ambientes humanos
e destrói os antigos, acelera o próprio ritmo da vida”.74
Deste modo, para Berman, ser moderno é “encontrar-se em um ambiente
que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autofransformação e
transformação das coisas ao redor – mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo
o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos”.75 Como também salientou
Jacques Le Goff, a consciência de modernidade é proveniente de um sentimento
de ruptura com o passado. 76 Significativamente, neste periódico, as preocupações
quanto à modernidade se direcionam para as transformações ao nível dos
comportamentos e das relações sociais, principalmente as que são referentes ao
feminino. Tais perspectivas informam nosso esforço em buscar compreender
como esta articulação entre modernidade e a “nova mulher” se efetua e de que
maneira a revista Fon-Fon divulgava as representações formuladas deste novo
modelo feminino.
“A mulher moderna”: exemplo a não ser seguido...
No início da década de 1920, as discussões sobre os novos hábitos e
costumes femininos tornaram-se tema destacado entre os mais variados grupos
sociais. De escritores a médicos, passando por juristas, políticos, Igreja e
imprensa, todos tinham algo a dizer sobre o assunto. Assim, “as mudanças no
74
BERMAN, Marshall. Tudo o que é sólido se desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo:
Companhia das Letras, 1986.p.16.
75
Ibidem. p.15.
76
LE GOFF, Jacques. Antigo/Moderno. In: História e Memória. 5ª ed. Campinas, SP: Editora da UNICAMP,
2003. p.173.
comportamento feminino ocorridas ao longo das três primeiras décadas deste
século incomodaram conservadores, deixaram perplexos os desavisados,
estimularam debates entre os mais progressistas”.77
As mulheres que eram vislumbradas nas páginas da revista Fon-Fon foram
aquelas que transitavam pelas avenidas da cidade desacompanhadas. Elas
deixavam-se fotografar, tinham visibilidade no espaço público, praticavam sports,
freqüentavam os bailes elegantes das altas rodas mundanas, enfim, participavam
ativamente da vida social. As formas como elas foram representadas
encontravam-se sintonizadas com o modo que Tani Barlow e outras autoras
encontraram em outros países, em suas análises das propagandas de cosméticos
e artigos de higiene. Segundo elas, a “modern girl” era identificada,
principalmente, com jovens, que transgrediam os modelos convencionais do
feminino, diferenciando dos modelos de mãe, esposa e filha obediente.78 Deste
modo, a “modern girl”, ou a nossa mulher moderna, estaria ligada às
representações que a identificavam com a ostentação das aparências, do corpo e
da beleza.79
Entretanto, este tipo de mulher, que usava roupas provocativas, que
sonhava com amores românticos e preocupada com a aparência, que teve sua
imagem construída pela indústria do consumo, pela literatura e pela mídia80,
provocava impacto e generalizava o receio de uma “subversão da ordem”. Em
texto de 1924, o cronista deixa evidente que as atitudes femininas não são mais
previsíveis e se modificaram em demasia. E esta transformação se apresenta
como um perigo iminente:
Estou mais do que convencido que o feminismo domina o
mundo. Os homens começam já a nada mais valêr e as
mulheres pintam com elles o sete, o simão, o diabo, a sericoia e
a saracura... Por qualquer coisa, andam a matal-os, com vidro
moído em casa, com tiros na rua. Fazem-lhes concurrencia em
77
MALUF, Marina e MOTT, Maria Lúcia. Recônditos do mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau (org).
História da Vida Privada no Brasil – República: da Belle Époque à era do rádio. São Paulo: Companhia das
Letras, 1998. p.360.
78
BARLOW, Tani E. et.all. The Modern Girl around the World: a research agenda and preliminary findings.
Gender and History, vol. 17, n° 2. August 2005, p.245.
79
Ibidem. p.249.
80
Ibidem. p.245-246.
tudo: negócios, artes, letras, política e administração. Dentro em
pouco, os pobrezinhos passarão a amamentar os filhos. Elles
“já dão leite”, mas isso ainda é pouco. Mulher é um bicho tão
danado que, consoante o dictado sertanejo, mama até em onça
acordada... Antevejo um futuro prenhe de dôres, amarguras e
humilhações aos pobres maridos. Ainda hontem á noite, mais
me firmei nessa crença, ouvindo no meu bonde um garoto
apregoar:
- A mulher que vendeu o marido em prestações nas Alagôas!
Pobres maridos! Pobresinhos! Chegou a vossa vez! Sois
vendido a prestações como mercadoria de turco, terrenos de
companhias constructoras, ou moveis da rua Senador
Eusébio!... 81
Aqui o texto deixa claro: o caos se estabelecia porque, segundo o autor, as
mulheres subverteram a hierarquia constituída e não se dedicavam a aquilo que
era considerado seu lugar e papel social – a reclusão doméstica, a casa e as
funções de mãe-esposa-dona de casa. O que podemos perceber é que, mais do
que indicar quais são estes novos modos femininos, a revista procura enfatizar o
perigo representado por estes e a necessidade de conté-los, de controlá-los.
Portanto, as representações elaboradas por seus cronistas têm um caráter
pedagógico, de modo a ensinar aos seus receptores/leitores, de ambos os sexos,
sobre os perigos de determinados comportamentos e a maneira adequada de se
portar. Nesse sentido, as mulheres têm seus comportamentos questionados a
todo o momento e são aconselhadas insistentemente a tomar atitudes pertinentes
com sua “condição de mulher”, isto é, a uma essência ligada ao biológico, ao
ventre. As representações femininas, portanto, são elaboradas a partir dos
elogios, dos conselhos e da pilhéria, possibilitando-nos acessar os investimentos
discursivos produzidos em torno dos papéis femininos naturalizados.
“No reino do lar”: boa mãe, esposa e dona de casa
Em 1920 o rei Alberto e a rainha Elizabeth da Bélgica visitaram o Brasil,
passando pelo Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo. De acordo com Sueann
Caulfield, “a visita daria ao Brasil a oportunidade de demonstrar seu status de
81
POBRES Maridos. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XVIII, nº 01, 05 de janeiro de 1924. p.72.
grande potência, digna do reconhecimento e até da admiração dos reis
europeus”.82
A revista Fon-Fon, é claro, não deixou de noticiar o evento. No dia 18 de
setembro de 1920 ela traz estampada em sua capa à fotografia de “Sua
Magestade Alberto I, o rei-soldado, soberano dos Belgas que honra agora o Brasil
com sua visita”83. Tendo desembarcado no país no dia 19 de setembro, a visita do
rei belga foi amplamente divulgada em todas as revistas da época e a Fon-Fon
deu ampla cobertura ao evento, recheando suas páginas de fotos dos soberanos e
acompanhando a comitiva real pelos outros estados. O número de páginas da
publicação foi excedido devido à importância do acontecimento e foram
destinadas 05 edições para este assunto.
Todos
os
preparativos
e
desdobramentos
da
visita
real
eram
acompanhados e recebiam destaque na imprensa, até os mínimos detalhes. Na
edição do dia 25 de setembro de 1920, quase uma semana após a chegada do rei
Alberto e da rainha Elisabeth, a revista Fon-Fon comentava sobre a ornamentação
da Avenida Rio Branco, palco principal das festividades da visita:
Toda vez que se ornamentava a Avenida Rio Branco para
qualquer festa publica, a Prefeitura não sabia ordenar outra
ornamentação que não a de arraial em tardes de novena:
cordões de bandeirinhas e coretos de taboas brancas. Nem
pelos jornaes bradarem constantemente contra isso algum dia a
Municipalidade mudou de systema. E confessamos que
estavamos com medo de que repetisse esse horror á chegada
do rei dos Belgas. Felizmente não será comettido tal crime.
Folgamos em registrar que o Prefeito andou com acerto,
confiando esse trabalho a pessoas de gosto, que enfeitaram a
Avenida, bellamente, com discrecção, com simplicidade, com
linha. Até nos pareceu que os ornamentadores das Avenidas de
Paris, em dias semelhantes, andaram por aqui...84
Era preciso mostrar à realeza européia que o país já não era mais atrasado,
mas que tomava ares de civilidade e tornava-se uma nação moderna. Portanto,
todas as ações referentes à visita deveriam demonstrar esta mudança aos
82
CAULFIELD, Sueann. Em defesa da honra: moralidade, modernidade e nação no Rio de Janeiro (19181940). Campinas: Editora da UNICAMP, Centro de Pesquisa em História Social da Cultura, 2000. p.115.
83
CAPA. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XIV, nº 38, 18 de setembro de 1920.
84
A ORNAMENTAÇÃO da Avenida. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XIV, n°40, 02 de outubro de 1920.
p.04.
convidados. Como destaca Sueann Caulfield, o rei Alberto e a rainha Elisabeth
não eram monarcas quaisquer. Eles simbolizavam valores que então eram
estimados: honra, moralidade e civilização moderna. Assim, “pelo menos para os
anfitriões brasileiros, combinava[m] a modernidade cosmopolita com uma
concepção patriarcal de honra e nação”, a virilidade masculina e a virtude
feminina.85
Não é por acaso que o editorial da revista do dia 18 de setembro é todo ele
dedicado, em suas duas páginas, a rainha Elisabeth da Bélgica. Ao situar o leitor
quanto à cronologia da história da Bélgica e de suas rainhas, a revista afirma:
[Maria Henriqueta] Foi a primeira na ordem chronologica, não
foi a primeira pela abnegação e pelo heroísmo, pois as
circumstancias não lhe offereceram ensejo para demonstrar
essas altas qualidades. Também não foi a primeira quanto ao
espírito nacional como foi pelas condições do momento e pela
sua força de vontade a actual rainha Elisabeth.86
A rainha é descrita como inteligente, simples, dedicada, consciente de seus
deveres de soberana em relação a seu país e seu povo. E o periódico prossegue:
A grande alma, a extraordinária alma da rainha Elisabeth
revelou-se verdadeiramente durante a guerra que findou. Indo
com o rei de trincheira em trincheira, por toda linha de frente,
para tratar dos feridos e dar o conforto de sua caricia e de sua
palavra aos moribundos, renunciou a todas as alegrias de sua
vida intima, sacrificou-se completamente pelo seu povo infeliz.
Foi e é, assim, um exemplo para todas as rainhas e para todas
as mulheres.87
A vida da rainha Elisabeth é utilizada pela revista como modelo a ser
seguido por todas as mulheres, sendo visível sua função pedagógica. O que se
aconselha às leitoras são atitudes de companheirismo em relação a seus maridos,
abnegação de suas vontades e desejos em benefício da família e dos mais
necessitados. O que se deseja destas mulheres são sacrifícios pelo bem comum,
o que nos leva a crer que o fundo moral deste editorial está na exortação às
85
CAULFIELD, Sueann. Op.cit.p.116.
A RAINHA da Bélgica. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XIV, nº 38, 18 de setembro de 1920. p.20.
87
Ibidem.
86
mulheres para que executassem com a máxima dedicação seu papel de mãeesposa-dona-de-casa e que permanecessem reclusas ao ambiente doméstico.
Desta forma, a modernidade no Brasil deveria estar ambiguamente ligada a
valores morais tradicionais, à defesa da família e da honra.88 Ou seja, “o triunfo da
´civilização e do progresso` na esfera pública dependia da ´salvação` da família”.89
A conquista do espaço urbano, portanto, não pode ser traduzido como um
relaxamento nas exigências morais. Pelo contrário, “quanto mais ela escapa da
esfera privada da vida doméstica, tanto mais a sociedade burguesa lança sobre
seus ombros o anátema do pecado, o sentimento de culpa diante do abandono do
lar, dos filhos carentes, do marido extenuado pelas longas horas de trabalho”.90
Apesar de ter como foco um período posterior – os anos de 1930 –, Diva do
Couto Gontijo Muniz chama a atenção para uma idéia generalizada, também
percebida em nossa análise da revista Fon-Fon nesses primeiros anos da década
de 1920: uma presumida “crise moral e dos costumes”. A autora salienta que na
construção dessa “crise”, observa-se o investimento na perda da reserva moral
feminina ou no lamento pela mudança dos comportamentos em decorrência dos
novos padrões da “vida moderna”. Trata-se de um “recurso teórico, maneira de
justificar um sistema moral, freqüentemente transgredido e que, sem alusão as
tradições passadas, pareceria exagerada e sem base na realidade”.91 Assim, uma
das maneiras de reforçar o papel social considerado adequado as mulheres, ou
seja, com as funções ligadas ao espaço doméstico, ocorre por meio da crítica
severa à iniciativa de algumas mulheres em trabalhar fora e de se “equiparar aos
homens”, de acordo com os cronistas. Tal atitude, apontada pelos colaboradores
como feminismo, foi duramente reprimida, com constantes sugestões as leitoras
de que não haveria uma existência digna para elas fora do lar.
88
CAULFIELD, Sueann. Op.cit. p.109 - 110.
BESSE, Susan. . Modernizando a desigualdade: reestruturação da ideologia de gênero no Brasil, 19141940. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999. p.63.
90
RAGO, Luzia Margareth. Do cabaré ao lar: a utopia da cidade disciplinar – Brasil 1890-1930. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1985. p.63.
91
MUNIZ, Diva do Couto Gontijo. Mulheres “modernas”, mulheres “perigosas”. Revista Múltipla (UPIS).
v.14, 2006. p.125.
89
Entendemos, assim, que a preocupação e ênfase nesses artigos em
destacar o abandono do lar e a necessidade de proporcionar a volta das mulheres
a este foi um dos recursos retóricos utilizados por esses autores para ter maior
poder de convencimento. Ele se respalda no temor do novo, no receio que o
movimento da modernidade, que propiciou novas maneiras de agir, atingisse de
maneira mais intensa os comportamentos sociais, principalmente o das mulheres.
Nesse sentido, o principal alvo da revista são as jovens, futuras mães e esposas,
ou, como dito anteriormente, a “modern girl”. Era esta nova geração de mulheres
que necessitava de maior atenção e de constantes recomendações, que as
fizessem compreender o papel social que lhes era adequado:
Ellas passavam aos bandos, quase núas, finas, esbeltas, os
olhinhos negros de veado rebrilhando, saracotenntes, movendose sensualmente.
Parado a uma esquina, silencioso, via-as passar. Tinham no
maximo, dezesete annos. Seriam as esposas e as mães do
futuro neste meu Brasil. E o sol daquelle sabbado ruidoso e
radioso illuminava a sua belleza e sua graça.
Sensuaes todas, nos lábios, no brilho das pupillas, no requebro
das fôrmas, na nudez quase completa com que se
apresentavam. Pareciam todas dansar um eterno “jaz-band”,
tocado pela mão invisível do tempo... (...).92
Estas jovens apresentadas pela Fon-Fon são aquelas que gostavam de
passear sozinhas para serem vistas e poderem flertar; apreciavam e praticavam
esportes e não temiam serem vistas em público acompanhadas por rapazes.
Ostentavam sua beleza pelas ruas da cidade, com trajes considerados indecentes,
o que é caracterizado pelos cronistas como uma atitude imoral.
Sendo assim, as mulheres que aparecem pela publicação em salões,
teatros, confeitarias, enfim, aquelas que circulam no espaço público, que tem vida
social, são objeto de observação e registro da revista Fon-Fon são expostas de
maneira caricatural para reforçar os comportamentos femininos esperados,
considerados ideais. Enfim, a “mulher moderna” funciona, muitas vezes, como um
exemplo do que as mulheres, jovens ou senhoras, não deveriam ser.
92
BA-TA-CLANS. Fon-Fon. Rio de Janeiro, anno XVII, n.24, p.79.
Como destaca Cláudia Oliveira, “a mulher moderna simbolizava (...) os
vícios e as virtudes da vida moderna”. Em um movimento dialético, se
combinavam “de um lado, uma percepção sobre o feminino estruturada em uma
imaginária cuja fonte inspiradora apoiava-se na tradição romântica; de outro uma
nova mulher, ‘real’, carnalizada, que começa ganhar as ruas, o mercado de
trabalho, e a se expor”. Assim, emergia uma nova mulher, que provocava novos
pensamentos e estímulos, que quer ver e ser vista, tornando-se lugar do olhar
masculino.93
Considerações finais
Compreender as formas como as mulheres foram representadas nos primeiros
anos da década de 1920 na revista Fon-Fon significa atentar para as imagens e
significados que informavam as representações veiculadas naquele periódico.
Elas nos permitem acessar as tensões e ambigüidades que marcaram este
período em que era debatida a necessidade de adequar o país à nova ordem
mundial, mas, ao mesmo tempo, definir quais eram as suas especificidades e o
seu “caráter nacional”.
Do mesmo modo que ocorreram, no início do século XX, reformas urbanas
no Rio de Janeiro para que a capital do país evidenciasse aquilo que as elites
políticas consideravam como progresso e civilização, os comportamentos também
deveriam ser condizentes com essa nova realidade. Nesse sentido, os
comportamentos femininos foram questionados e controlados pelos mais diversos
setores da sociedade, inclusive pela imprensa, como meio de manter a ordem e as
hierarquias sociais.94
Além disso, o avanço dos movimentos feministas e de suas reivindicações
aliados a novos hábitos que se refletiam no modo de vestir, nos gestos, nos
gostos e condutas femininos causaram temor e estimularam críticas, como pode
ser percebido na revista Fon-Fon. Nesse sentido, além de possibilitar o
93
OLIVEIRA, Cláudia. A ‘Vênus Moderna’: Mulher e Sexualidade nas Ilustradas Cariocas Fon-Fon!,Selecta
e Para Todos…, entre 1900-1930. Mneme – Revista Virtual de Humanidades, n. 11, v. 5, jul./set.2004. Dossiê
Gênero. Disponível em http://www.seol.com.br/mneme. p. 04-05.
94
CAUFIELD, Sueann. Op. cit.
conhecimento
das
tensões
que
marcaram
a
remodelação
dos
papéis
considerados pertinentes ao feminino, a publicação também indica quais os
comportamentos definidos como saudáveis, normais, permitidos, ou seja, dentro
da ordem patriarcal.
As representações sobre as mulheres encontradas na revista Fon-Fon
evidenciam as ambigüidades entre o moderno e o tradicional nas atribuições ao
feminino. Como afirma Susan Besse, “esperava-se que as mulheres cultivassem
uma
aparência
exterior
de
sofisticação
moderna
e
ao
mesmo
tempo
conservassem as 'eternas' qualidades femininas do recato e da simplicidade”.95
Significativamente, a representação da mulher moderna foi utilizada muito
mais para ensinar o que as mulheres não deveriam ser, o que não poderiam
vestir, como não deveriam se portar. Através da ironia, um dos principais
elementos da publicação, enfatizava-se quais os comportamentos adequados ao
feminino, principalmente aqueles relacionados ao cuidado do lar e da família.
Como destaca Diva Muniz,
A construção de mulheres modernas, mulheres perigosas, cujos
movimentos precisavam ser detidos, contidos e retroagidos
porque sua independência, advinda principalmente mas não
exclusivamente da inserção no mercado de trabalho, era vista
como ameaça, como fator de desagregação da ordem familiar
patriarcal. 96
A articulação efetuada pela Fon-Fon entre modernidade e mulher foi,
finalmente, de modo a destacar o aspecto negativo daquela, reiterando a
inferioridade do feminino em relação ao masculino, reproduzindo, portanto, a
divisão binária, hierarquizada e desigual de gênero, que informava o ordenamento
da sociedade brasileira naquele contexto.
95
96
BESSE, Susan. Op.cit. p.40.
MUNIZ, Diva do Couto Gontijo. Op. Cit. p.131.
GT- Literatura e Outras linguagens
Francineide Santos Palmeira97
UFBA
A mulher negra sob a ótica de escritoras afro-brasileiras98
As mulheres negras são representadas como antimusas da sociedade
brasileira porque o padrão estético de mulher dessa sociedade é a mulher branca
(CARNEIRO, 2003). Essa afirmação é fundamentada em trabalhos realizados
sobre a literatura brasileira que confirmam os modos estereotípicos com que são
ali representadas as mulheres negras. Entre esses trabalhos destacamos aqui o
do autor Teófilo Queiroz Junior. Em Preconceito de cor e a mulata na literatura
brasileira, Queiroz Junior (1975) faz um retrato dos modos como a mulata foi
descrita desde Gregório de Mattos até Jorge Amado. Nesse trabalho são
evidenciadas as questões que contribuíram para construção de uma imagem
estereotipada da mulata brasileira quando esta traz na pele a marca da
afrodescendência. Para expor o modo como as mulatas foram descritas, ao longo
da literatura brasileira, damos voz ao autor:
Para sintetizar os dois pólos da avaliação corrente sobre a mulata, podemos dizer
que, de positivo, são reconhecidas suas habilidades culinárias, via de regra, sua
higiene, sua resistência física ao trabalho, sua saúde, sua solidariedade, sua beleza
perturbadora, sua sensualidade irresistível, seus artifícios de sedução, a que sabe
recorrer, quando canta dança e se enfeita. Já a soma de seus defeitos é constituída
pela falta de moralidade, por sua irresponsabilidade, por ser muito pródiga
sempre. (QUEIROZ JUNIOR, 1975, p. 76-77)
É importante observarmos que as características elencadas por Queiroz
Junior como positivas, em sua maioria, relaciona-se ao corpo da mulher negra. Se
“habilidades culinárias” e “resistência física ao trabalho” focaliza o corpo feminino
97
Mestranda do Programa de Pós-graduação de Letras e Lingüística da Universidade Federal da Bahia, email: [email protected], orientadora: Florentina da Silva Souza
98
Este texto integra as reflexões do projeto de dissertação de mestrado intitulado Vozes Femininas nos
Cadernos Negros.
negro como um corpo para o trabalho; “sensualidade irresistível” e “beleza
perturbadora”, relaciona-se ao corpo sob uma perspectiva sexual.
Em um estudo mais recente, Da representação à auto-representação da
mulher negra na literatura brasileira, Conceição Evaristo (2005) aponta que entre
as várias visões estereotipadas da mulher negra está a negação da mulher negra
como mãe. Conforme Evaristo,
Uma leitura mais profunda da literatura brasileira, em suas diversas épocas e
gêneros, nos revela uma imagem deturpada da mulher negra. Um aspecto a
observar é a ausência de representação da mulher negra como mãe, matriz de uma
família negra, perfil delineado para as mulheres brancas em geral. (EVARISTO,
2005, p. 53)
Essa construção da mulher negra na literatura brasileira pode ser percebida
nos textos cânones da literatura, tais como O cortiço, de Aluisio de Azevedo;
Tenda dos Milagres, de Jorge Amado; A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães.
Nos textos desses autores, a mulher negra, freqüentemente, figura em imagens
nas quais são construídas como um corpo-objeto e/ou relacionadas a um passado
de escravidão.
Ainda de acordo com Evaristo, esse discurso literário estereotipado é
questionado e rasurado por uma produção literária da autoria de mulheres negras.
As mulheres negras deixam, então, de ser objeto da representação de um outro
para ser simultaneamente sujeito e objeto da escrita literária. (CINTRA, 1998)
Como exemplos dessas escritoras negras destacamos: Maria Firmina dos Reis,
primeira romancista abolicionista brasileira, Carolina Maria de Jesus, Geni
Guimarães, Esmeralda Ribeiro, Miriam Alves, Lia Vieira, Celinha, Roseli
Nascimento, Ana Cruz, Mãe Beata de Iemanjá, Conceição Evaristo dentre outras.
Muitas dessas escritoras contemporâneas citadas anteriormente, publicam
suas produções nos Cadernos Negros, antologia anual que publica produções
artísticas dos afro-brasileiros. Os cadernos Negros surgiram em São Paulo em
1978, quando Ângela Galvão, Célia Pereira, Eduardo de Oliveira, Henrique Cunha
Junior, Hugo Ferreira, Jamum Minka, Oswaldo de Camargo e Luiz Silva
publicaram seus poemas no primeiro volume da série. Nascia, assim, um dos
importantes espaços para publicação da literatura negra99 no Brasil. De autoria
variada, com escritores oriundos dos diversos estados brasileiros, essa antologia
poética possui até o momento trinta volumes, sendo os números ímpares
dedicados aos poemas e as publicações de números pares, aos contos. Além
disso, os escritores dessa coletânea possuem entre seus objetivos alterar/discutir
a representação negativa/depreciativa acerca da afrodescendência e dos
afrodescendentes.
O poema “Passado Histórico” da socióloga Sonia Fátima da Conceição100,
por exemplo, ao tematizar a mulher negra contesta a história oficial:
PASSADO HISTÓRICO
Do açoite
da mulata erótica
da negra boa de eito
e de cama
(nenhum registro)
Nesse poema de Sonia Fátima questiona-se o apagamento da história dos
afrodescendentes, por meio da figura feminina negra. Contesta-se a falta de
registro histórico sobre as mulheres negras, o que poderia levar a pensar
equivocadamente que essas mulheres não contribuíram para construção do Brasil.
Sonia Fátima contesta uma história oficial que não registrou os nomes de afrobrasileiras que contribuíram para construção da história da afrodescendencia no
Brasil, tais como as figuras das mulheres negras Luiza Mahin, Lélia Gonzales,
Firmina dos Reis.
100
No Cadernos Negros: os melhores poemas há dois poemas dessa escritora. Essa socióloga paulista nasceu
em 1951. Publicou como obra individual a novela Marcas, sonhos e Raízes.São Paulo.: Ed. Da
Autora,1991.(novela). Participou de antologias no Brasil e exterior, tais como: Cadernos Negros
(2,4,6,8,12,16,17,18,19);Reflexões sobre a literatura afro-brasileira. E Colorado.
Por meio de suas perspectivas — marcadas como poderia deixar de ser,
pela vivência de ser mulher negra na sociedade brasileira—essas escritoras afrobrasileiras que publicam nos Cadernos Negros contribuem para constituição de
uma história brasileira que revela elementos apagados e/ou desprivilegiados pelas
escritas falocêntrica e branca.
Perceber os modos como as mulheres negras “por contingências não
apenas étnicas, mas principalmente históricas e políticas”101 rasuram as
configurações estabelecidas em torno da mulher negra brasileira e os modos
como esse sujeito-mulher-negra se auto-representam, enquanto sujeito poético e
objeto no contexto ficcional, estabelecendo um novo imaginário em torno da
mulher negra, são alguns dos objetivos desse trabalho. Nas linhas seguintes,
veremos a produção intelectual de uma escritora, Conceição Evaristo, que vem
realizado esse trabalho.
Conceição Evaristo é uma escritora afro-brasileira que transita entre os
espaços dos movimentos sociais e o ambiente acadêmico. Uma mulher que
produz a partir de suas identidades de mulher, negra, brasileira, militante e
pesquisadora.
Evaristo
possui
um
conjunto
de
obras
produzidas
na
contemporaneidade, que se constitui de poemas, contos, ensaios e romances e
que começaram a ser publicadas em 1990. É importante ressaltar que, por se
tratar de uma autora contemporânea e que produz regularmente, a pesquisa teve
como corpus apenas as obras publicadas até 2005, isto é, 32 poemas, 8 contos e
o romance Ponciá Vicêncio. Não abarcando, portanto, obras como Becos da
Memória (2006), um romance recém publicado da autora.
A produção literária dessa mineira, assim como, a produção teórica, é
marcada pela reflexão em relação às questões relacionadas a etnia e gênero.
Percebe-se em sua obra o protagonismo de um sujeito específico, na luta
simultânea contra o sexismo e o racismo. Em entrevistas e apresentações, assim
como Said na obra O Oriente como Invenção do Ocidente, Evaristo faz questão de
evidenciar seu lugar de enunciação: “tanto a escrita ensaística como a literária
101
SALGUEIRO, Maria Aparecida Ferreira de Andrade . Afro- brasilidade e Literatura . UERJ em Questão,
Rio de Janeiro, v. VII-74, p. 2 - 2, 30 nov. 2001
são escolhas marcadas pela condição de ser mulher negra na sociedade
brasileira”102. E essa demarcação é relevante, já que nenhum discurso literário é
neutro ou transparente.
O meio acadêmico tem se constituído em um espaço de diálogo possível,
entre a, escritora, e a, pesquisadora, Evaristo. Esse diálogo, que Evaristo
consegue estabelecer entre a militância e as pesquisas têm sido apontadas103
como um meio de imprimir maior velocidade e resultados ao processo de
emancipação
da
mulher
negra,
pois
essa
interlocução
constitui-se
no
enfrentamento das questões no campo ideológico e no âmbito das práticas
sociais.
Um exemplo de ação possibilitada pela interlocução desses espaços, foi à
indicação e a aceitação dos Cadernos Negros para o vestibular da UFBA. Um
periódico alternativo que circula predominantemente entre os militantes do
movimento negro no Brasil, foi inserido em um espaço que historicamente
contribui para tornar as obras que ainda não são consideradas canônicas em
canônicas. É a academia legitimando um cânone de um público outro que não o
acadêmico. Significa o respeito às diferenças sendo implementado na pratica, pois
os Cadernos Negros fazem parte da literatura afro-brasileira.
Em relação às questões relacionada à autoria feminina, Nelly Richard
chama atenção para a relação de.“função-centro” que tem se estabelecido entre a
academia norte-americana e a produção local do feminismo latino-americano.
Essa relação ratifica uma “divisão global do trabalho” no qual a América Latina
representa o corpo, nesse caso a experiência vivenciada. Segundo esse
pensamento, a América latina é quem fornece as experiências vivenciadas e as
estudiosas norte-americanas realiza a analise teórico. É uma reconfiguração da
relação colonial em que o centro e a periferia possuem as seguintes atribuições:
“um centro que continua hegemonizando, assim, as mediações teóricas
conceituais do “pensar”, enquanto relega a periferia à empiria do dado, para sua
102
Conceição Evaristo –entrevista a SEBASTIÃO, Walter. Negras Memórias Femininas. Estado de Minas
Gerais. Belo Horizonte. 7. jan. 2004.
103
SILVA, Eliane Borges da. Tercendo o fio,aparando as arestas: o movimento de mulheres negras e a
construção do pensamento feminista> Rio de Janeiro: UFRJ:CFCH,2000> Disponível em :
<http//www.desafio.ufba.br.>Acesso em 31 de set de 2005.
socialização ou antropologização através das histórias de vida e do testemunho”
(Richard, 2002, p.149)
É verdade que essa situação predomina, todavia é importante salientar que
há um movimento, por parte das intelectuais latino-americanas de resistir a esse
sulbaternidade, Conceição Evaristo, por exemplo, parte das vivências da mulher
negra brasileira para escrever sua produção literária e teórica. Representando,
portanto, uma escritora e intelectual brasileira que desconstrói essa imposição da
centralização teórica. Daí, a importância de nos conscientizarmos que precisamos
não apenas compreender as questões sociais e lutar por elas, mas também
sermos capazes de teorizá-las. Afinal, é por meio da teorização que se trata
dessas questões nas esferas públicas e se não conseguimos decifrar esta
linguagem, estaremos sempre reféns dos modos como os outros nos compreende
e acredita se o “melhor” para nós.
É importante participarmos da construção de nossa representação, pois
como sabemos por experiência própria, a representação tem um forte poder de
perpetua-se e influenciar a vida social dos grupos objetos da representação.
A análise das produções de Conceição Evaristo demonstrou que a obra
dessa escritora constitui-se em um espaço de contestação e reflexão da história
dos afro-brasileiros. Por meio, principalmente, da figura negra feminina, são
abordadas temáticas relativas a afrodescendência desde a chegada dos africanos
ao solo brasileiro, até os atuais contextos sociais de exclusão social. A primeira e
principal temática das obras de Conceição Evaristo é a Mulher Negra. Para iniciar
a descrição da mulher negra, segundo as obras de Evaristo, utilizaremos o
conhecido poema Eu-Mulher:
Uma gota de leite
me escorre entre os seios.
Uma mancha de sangue
me enfeita entre as pernas.
Meia palavra mordida
me foge da boca.
Vagos desejos insinuam esperanças.
Eu-mulher em rios vermelhos
inaugura a vida.
Em baixa voz
violento os tímpanos do mundo.
Antevejo.
Antecipo.
Antes-vivo.
Antes-agora-o que há de vir.
Eu fêmea- matriz.
Eu força- motriz.
Eu-mulher
abrigo da semente
moto-contínuo
do mundo
(EVARISTO, CN 13)
Nesse poema, temos a visão do corpo feminino a partir de significantes que o
descrevem a partir da função geratriz inscrita no corpo da mulher. Os versos
desse poema, como é possível perceber, referem-se a singularidades do corpo
feminino : a produção de leite, a menstruação, a capacidade de gerar uma nova
vida, a sensibilidade aguçada. E no final, a voz lírica conclui que a junção dessas
singularidades tornam a mulher a força que movimenta o mundo, pois é quem
gera aqueles que movem o mundo: o ser humano.
Nas obras de Evaristo, esse ser que move o mundo é descrito nos poemas
a partir de características que podem ser atribuídas a mulher negra em geral.
Embora o poema Eu-mulher traga uma visão geral da mulher, na maior parte dos
poemas dessa autora, é possível identificar a identidade de mulher negra. A fim de
exemplificar essa identidade atravessada pelas questões de etnia e gênero
elegemos o poema Vozes-Mulheres:
A voz da minha bisavó ecoou
Criança
Nos porões do navio
(...)
A voz da minha avó
Ecoou obediência
Aos brancos-donos de tudo.
A voz de minha mãe
Ecoou baixinho revolta
No fundo das cozinhas alheias
104
Debaixo das trouxas
(...)
A minha voz ainda
Ecoa versos perplexos
Com rimas de sangue
e
fome.
(...)
A voz de minha filha
Recolhe em si
A fala e o ato.
O ontem- o hoje – o agora.
Na voz de minha filha
Se fará ouvir a ressonância
O eco da vida-liberdade.
(EVARISTO, CN 13)
Nesse poema, o eu-lírico traz a memória de uma luta na qual participaram
várias gerações distintas (a bisavó, a avó, a mãe, o eu-lírico feminino e a filha). As
vozes dessas mulheres funcionam como contas de um colar que constituiria a
liberdade, um colar que está sendo analisado pela eu-lírico que recorda a vida de
seus antepassados e fala do futuro de sua filha, ou seja, da esperança que tem no
futuro da filha.
Esse momento pode ser percebido nitidamente na seguinte
estrofe:
A voz de minha filha
recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem- o hoje- o agora.
Na voz de minha filha
Se fará ouvir a ressonância
o eco da vida-liberdade.
(grifo nosso)
Ainda nessa estrofe, o verso “a fala e o ato” traz uma idéia de teoria e prática, o
reconhecimento da história e a ação efetiva para modificá-la .Essa filha que
conhece o ontem,o hoje e o agora, poderá desfrutar de uma conquista que se
construiu através dos tempos: a liberdade.
Distinguindo-se dos poemas, as mulheres negras “evaristianas” dos contos e
romances
caracterizam-se por ser mulheres de baixa renda que residem na
região urbana. A ex-mulher de um assaltante, uma prostituta, a empregada
doméstica são as protagonistas dessas obras. Mulheres que no núcleo familiar
constituem a força motriz, seja como filha, como mãe, companheira; ou ainda
como detentora do conhecimento, da memória e do referencia espiritual.
Entretanto, embora na estrutura familiar essas mulheres representem a força
motriz, no âmbito macro-estrutural, vivem em uma sociedade que a colocam a
margem da sociedade. As mulheres negras têm constantemente que lutar contra
situações que, muitas vezes, lhe são imposta pelo fato de ser mulher e negra:, os
estimas, estereótipos, a exploração. A mulher negra enfrenta o estereotipo de ser
tratada como um corpo sem mente. Uma “icnografia de corpos de negras que
insistia em representá-las como altamente dotadas de sexo, a perfeita encarnação
de um erotismo primitivo e desenfreado.”(HOOKS,1995) foi criada pela cultura
branca para justificar a exploração e os estupros durante a escravidão.Ainda hoje,
as mulheres negras são vitimas desses imaginários incessantemente construído /
reconstruído.
Um exemplo disso é o tráfico de mulheres e exploração infantil
de que são vitimas as mulheres negras tanto em territórios nacional como no
mercado estrangeiro, isso sem contar nas inúmeras situações embaraçosas a
que são submetidas cotidianamente no mercado de trabalho.
Mas, tendo herdado a luta de suas ancestrais, a mulher negra nas obras de
Evaristo sabe que para interferir na estrutura social como um todo, é necessário
interferir nas esferas políticas e jurídicas, e para isso, ela busca esse poder por
meio do domínio do conhecimento e das ações cotidianas. Essa conscientização
pode ser exemplificada por meio de um excerto de Duzu-Querença, um conto no
qual a avó Duzu ao morrer deixa para sua neta Querença a memória do seu povo
, a fim de que ela continuasse a luta dos seus:
E foi no delírio da avó, na forma alucinada de seus últimos dias, que ela,
Querença haveria de sempre umedecer seus sonhos para que eles
florescessem e se cumprissem vivos e reais. Era preciso reinventar a
vida. Encontrar novos caminhos. Não sabia ainda como. Estava
estudando, ensinava as crianças menores da favela, participava do grupo
de jovens da Associação de Moradores e do Grêmio da Escola. Intuía
que tudo era muito pouco. A luta devia ser maior ainda. Menina Querença
tinha treze anos como seu primo Tático que havia ido por aqueles dias.
(EVARISTO, CN 16)
Nesse trecho do conto, é possível perceber que Querença tem consciência
que para continuar a luta iniciada pelos seus ancestrais, terá que dominar o
conhecimento valorizado e ensinado no âmbito escolar e se articular com outros
jovens em organizações que reunissem moradores e estudantes a fim de
buscarem melhores condições de vida.
Em fim, seja referindo-se à mulher negra no geral, por meio de seus
poemas, seja abordando a questão especifica da mulher negra de baixa renda que
reside nas zonas urbanas; as imagens construídas a respeito da mulher negra nas
obras de Conceição Evaristo distinguem-se da produção literária brasileira em
geral por:
-serem descritas como agentes construtores de sua própria história;
-privilegiar em suas construções as características psicológicas e culturais,
ao invés da descrição física;
-trazer a mulher negra desempenhando papéis que a literatura brasileira, no
geral, reservou as mulheres brancas, tais como: o de mãe, líder espiritual,
detentora do conhecimento e da memória.
Apesar
de
todas
as
dificuldades
enfrentadas
cotidianamente,
principalmente, devido a sua situação específica de gênero e étnico-racial na
sociedade brasileira, a mulher negra “evaristiana” sabe que os desafios são
motivos de viagem e não impedimentos, tal como demonstra o poema Pedra, Pau,
Espinho e Grade
<<No meio do caminho tinha uma pedra >>
mas a ousada esperança
de quem marcha cordilheiras
triturando todas as pedras
da primeira à derradeira
[...]
não estanca os seus sonhos
lá no fundo da memória,
pedra, pau, espinho e grade
são da vida um desafio
adubam a vida, multiplicam
são motivos de viagem
(EVARISTO, CN 15)
Referências
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América Latina a partir de uma perspectiva de gênero, In: ASHOKA
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SOUZA, Florentina da Silva. Afro-descendência em Cadernos Negros e Jornal do
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GT- Literatura e Outras Linguagens
Helena Miranda dos Santos
A construção da imagem “ideal” da mulher na mídia contemporânea
A proposta deste ensaio é expor algumas considerações apresentadas no
Capítulo 3 da minha Dissertação de Mestrado intitulada “Corpos Perfeitos: o ‘ideal’
de beleza das mulheres construído na contemporaneidade”105, por acreditar que é
preciso desvelar os discursos hegemônicos sobre a beleza como uma forma de
dar vez e voz a formas alternativas (e originais) de comportamento e apresentação
(física) em nossa sociedade.
Na sociedade contemporânea, os discursos da mídia assumem um importante
papel na formação de opiniões e na construção de identidades, pois, a todo
momento, trazem experiências mediadas da vida das pessoas, sendo, portanto,
responsáveis pela construção e reprodução, no plano simbólico, da cultura e da
vida social. Nesse processo de construção, a participação da mídia é exercida
através de uma manipulação tácita realizada por meio da veiculação de
mensagens baseadas no discurso dominante, cujos alvos principais são o corpo e
os cabelos. Trata-se, portanto, de uma discussão bastante atual e que, ainda,
carece de atenção por parte de pesquisadoras/es que atuam na área de gênero e
cultura.
Pode-se afirmar, conforme explicita Giani David Silva (2002), que essa
atuação da mídia se dá sobre duas lógicas: a lógica econômica, que objetiva
fabricar um produto competitivo no mercado, e a lógica semiológica (linguagens,
imagens e sinais) que atua como máquina produtora de signos. Assim, a cultura
da mídia e a cultura de consumo (que oferece e induz à aquisição de um conjunto
105
Santos, Helena Miranda dos. Corpos perfeitos: o “ideal” de beleza das mulheres construído na
contemporaneidade. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia
e Ciências Humanas, 2008. Orientadora: Profa. Dra. Ívia Iracema Alves.
de bens e serviços) operam juntas, selecionando imagens e informações sobre
aquilo que se acredita ter maior poder de venda e reportando-se a assuntos
atuais, na intenção de seduzir uma grande quantidade de pessoas que, assim, vão
sendo estimuladas ao consumo constante de bens e de serviços.
Para Nara Widholzer (2005), a indústria da comunicação representa o
principal instrumento de dominação/submissão e é setor estratégico nos campos
econômico, político e cultural, por disseminar discursos impregnados de
conteúdos ideológicos cuja linguagem respalda os projetos idealizados pela elite
dominante. As propagandas fornecem modelos de identidade e corroboram a
ordem social vigente, reiterando velhos padrões, a exemplo da imagem da mulher
como objeto de consumo. Desse modo, as informações veiculadas pela mídia
pressupõem a manipulação de uma minoria detentora desses veículos sobre
todas as outras pessoas106, o que remete a uma intervenção consciente sobre
algo definido, com um propósito determinado, corroborando a existência de uma
parcialidade no discurso daquele que informa e que tem o poder de voz em nossa
sociedade.
Concordo com Vera Vieira (2004) quando observa que vivemos em uma
época onde prevalece o slogan “estou na mídia, logo existo” e com Cristina
Brandão (2007) que, também, denuncia, na contemporaneidade, a “midiatização
total” em que quase tudo na cidade acontece como a mídia diz e quer. Nessa
“democracia” audiovisual, o real é produzido pelas imagens geradas na mídia,
reestruturando a vida urbana, já que, como afirma Naomi Wolf (1996), em um
mundo saturado pela mídia, as imagens não só afetam a história; elas
são/constroem a história. Sobre esse aspecto, acrescente-se, ainda, a idéia que
traz Baudrillard (1980), citado por Ann Kaplan (1993), de que, com a imagem da
televisão, o nosso corpo se torna uma tela de controle, monitorado e fiscalizado
pela publicidade.
A mídia constrói e normatiza bens simbólicos com sentidos hegemônicos
sobre o masculino e o feminino ao fomentar a “ditadura da estética”, conforme
106
Isso se agrava, no caso do Brasil onde as propriedades da televisão de sinal aberto e de rádio
(grandes veículos de informação acessados pela população) encontram-se nas mãos de poucos grupos
familiares (cerca de doze famílias).
reconhecido e intitulado por Iara Beleli (2007), auxiliando na composição de uma
ordem disciplinadora dos corpos. Assim, as mulheres que não atendem aos
padrões de beleza exigidos pela sociedade e veiculados na publicidade,
insatisfeitas com a sua aparência, tornam-se susceptíveis à compra, às
tecnologias, ao adestramento107 de seus corpos, induzidas pela possibilidade de
“aquisição” desse modelo “ideal”.
Nesse sentido, é preciso tornar visíveis, como colocam Susana Funck &
Nara Widholzer (2005), as relações de gênero, que nos interpelam através da
mídia e proporcionam espaços para que se vislumbrem novos discursos.
Entendendo que, dentro de uma certa cultura, a mídia funciona como um
construtor de sentidos, é preciso analisá-la tomando como base a sociedade
ocidental e patriarcal em que vivemos e que permeia todo o processo de
construção e de atribuição de significados à aparência dos corpos. Desse modo,
torna-se importante e necessário proceder a uma análise crítica com uma postura
atenta e questionadora sobre as informações que são veiculadas na mídia,
problematizando as ideologias presentes nos discursos e na linguagem. Essa
análise, à luz de uma perspectiva de gênero, torna-se fundamental para o
entendimento desse contexto no qual o desejo de status (consagração pública) e o
desejo afetivo são envolvidos pelo consumo de objetos.
Na tentativa de revelar esse discurso hegemônico voltado para a beleza da
mulher, que é difundido por veículos midiáticos e acessado e internalizado pelas
mulheres como uma “autoridade invisível” que embasa o seu comportamento na
busca pelo padrão de beleza, foi feita uma análise junto a quatro revistas dirigidas
a mulheres, Nova, Cláudia, Boa Forma e Corpo a Corpo. Cumpre esclarecer que
não houve a pretensão de uma análise minuciosa, que essa é uma análise
107
Remete-se, aqui, a Foucault para conferir sentido ao “adestramento dos corpos”, tomando o corpo como
objeto e alvo de poder – um corpo dócil ou obediente que é manipulado e modelado por meio de diversas
instituições sociais (escola, quartel, hospital, etc.). Para esse autor, as instituições dominam os corpos “não
simplesmente para que façam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as técnicas, segundo
a rapidez e a eficácia que se determina” (1987, p. 119). Nesse sentido, a sociedade impõe ao corpo
limitações e proibições sujeitando-o através da disciplina, ou seja, de métodos que permitem o controle
minucioso de suas operações.
descritiva realizada, apenas, a partir das chamadas das capas e dos títulos de
algumas matérias de apenas uma edição de cada revista108.
O fato de ter analisado apenas uma edição de cada revista torna difícil
definir, de modo preciso, para quais mulheres (pensando em termos de classe
social, geração e raça/etnia) a venda desses periódicos se destina. Entretanto,
pela sua organização e pelas matérias e propagandas trazidas afiguram-se
destinados a um público “feminino”109 pertencente às camadas médias urbanas e
à classe alta, não apenas pelos interesses, que giram em torno do modelo de
beleza e aparência, como, também, pelo poder econômico e aquisitivo necessário
para que se disponham a realizar investimentos, adquirindo produtos ou fazendo
intervenções, até mesmo, cirúrgicas sobre o corpo.
Com relação à faixa etária, foram identificadas variações, em decorrência
das matérias trazidas no interior de cada revista. Enquanto a Boa Forma e a
Corpo a Corpo trazem artigos sobre dieta, nutrição, beleza, corpo, academias de
ginástica e moda e parecem se direcionar a mulheres na faixa etária entre vinte e
trinta anos, a Cláudia traz matérias sobre família e filhos enquanto a Nova
tematiza sobre trabalho e carreira, ambas atendendo mulheres casadas e/ou
profissionais, inclusive solteiras, acima dos trinta anos.
Esse direcionamento para públicos distintos também pôde ser percebido no
vestuário exposto em imagens (tanto em artigos como em propagandas) que se
encontra no interior dessas revistas.
Jean-Charles Zozzoli (2005) afirma que as revistas dirigidas a mulheres
estão entre os maiores promotores de uma beleza fundada na juventude e na
magreza, através do incentivo a cirurgias plásticas e técnicas/exercícios para
trabalhar o corpo. Segundo o autor, nelas são apresentadas dez vezes mais
matérias e anúncios publicitários sobre essa temática do que em revistas
equivalentes cujos leitores, predominantemente, são homens.
108
A pesquisa realizada para a Dissertação se deteve em um único exemplar, do mês de março de 2007,
de cada uma delas.
109
O termo “feminino” encontra-se aspado como uma forma de se distanciar do sentido
tradicionalmente empregado, pelo senso comum, em nossa sociedade, de “mulher feminina” e, portanto,
frágil, delicada, submissa, passiva, etc.
Desse modo, mais de três quartos das capas dessas revistas, de acordo
com Zozzoli (2005), têm um título que se refere à melhor maneira de mudar a
aparência física. Gomes & Silva (2005) enfatizam que essas chamadas das capas
utilizam, geralmente, verbos no imperativo, diminuindo a liberdade de escolha das
leitoras e persuadindo-as a entrarem pela trilha dos desejos não satisfeitos e
acreditados como possivelmente alcançáveis.
Com relação às capas das revistas analisadas, exponho, a seguir, algumas
das chamadas presentes, a exemplo de:
“Virou mania! Silicone para aumentar o bumbum” (BOA FORMA).
“213 produtos testados e aprovados: ganhe a pele e o cabelo que você
sempre sonhou” (CORPO A CORPO).
“A nova pílula antibarriga” (NOVA).
“Injeção paralisa as rugas” (NOVA).
Esses títulos aguçam a curiosidade das leitoras que, com o objetivo de
alcançar a imagem construída como o padrão “ideal” de corpo a ser seguido, são
incentivadas a ler as matérias no interior das revistas nas quais encontram a
indicação de produtos.
Um outro aspecto que estimula as leitoras à aquisição de bens e de
produtos diz respeito à utilização de imagens de profissionais da mídia (tanto nas
capas como nas matérias no interior dessas revistas) que funcionam como
padrões de beleza a serem desejados e buscados.
A Boa Forma, com artigos situados na fronteira entre modelo de beleza e
saúde, trouxe, na capa do mês de março de 2007, a foto da atriz Isis Valverde110,
de 20 anos. Tanto ela quanto a atriz Paola Oliveira111 de 24 anos, capa da Nova,
estão na faixa etária dos vinte anos, e podem funcionar, em termos geracionais,
como modelos de beleza a serem seguidos por outras jovens.
As revistas Corpo a Corpo e Cláudia, que trazem na capa duas
profissionais da mídia com idades entre trinta a quarenta anos (a apresentadora
110
111
Isis Valverde é solteira, nascida no interior de Minas Gerais e atriz da Rede Globo.
Paola Oliveira é solteira, nascida na cidade de São Paulo e atriz da Rede Globo.
de
TV
Luciana
Gimenez112
e
a
jornalista
Renata
Vasconcelos113,
respectivamente), abordam os cuidados com a beleza e a redução de peso como
uma necessidade para essa faixa etária. Percebe-se, aí, a busca de uma
influência direta sobre as mulheres que são potenciais ou efetivas mães de família
e/ou apenas profissionais, incidindo sobre essas a ideologia, que faz parte do
discurso hegemônico sobre o corpo e a beleza, de que não se deve descuidar da
aparência, mesmo ultrapassada a fase da juventude e tendo consolidado prestígio
no trabalho. À medida que as matérias voltadas para essa faixa avançam, elas
vão trazendo as mães para dentro da indústria de consumo voltado para a beleza,
modificando a imagem que havia sido construída sobre a mulher doméstica que
usava avental e “bobe” nos cabelos e que, agora, também deve se moldar.
Não apenas revistas, mas, também, as propagandas, os programas de TV,
outdoors, entre outros veículos midiáticos, utilizam como modelos figuras de
profissionais da mídia − cujos corpos estão sendo constantemente moldados ao
“ideal” de beleza da época −, visando despertar em todas as mulheres o desejo de
possuirem tais características, de modo que essas, a partir da identificação do
padrão de aceitabilidade de seu grupo, consumam, na indústria de cosméticos,
produtos que possam aliviar as insatisfações que o próprio modelo-exemplo
instiga. Essa é uma maneira sutil de dirigir as mulheres para o consumo de uma
indústria voltada para elas mesmas e que envolve bilhões de reais, atentando para
o direcionamento a determinadas faixas etárias. E sob essa estimulação
reiterativa, aquelas que possuem condições de investir e que internalizam tal
construção discursiva seguem o padrão construído, na busca desenfreada pela
modelagem dos seus corpos, enquanto que as que não dispõem de recursos
financeiros para tais investimentos podem se sentir frustradas.
Chama, ainda, a atenção, nessas revistas, a alusão a personal trainers que
comandam e direcionam os exercícios aeróbicos e de musculação realizados por
112
Luciana Gimenez tem 37 anos, nasceu em São Paulo e é mãe de um filho com o vocalista da banda
Rolling Stones, Mick Jagger. Desde fevereiro de 2001, é apresentadora do Programa SuperPop da Rede
TV, já tendo exercido a profissão de modelo de passarela.
113
Renata Vasconcelos tem 35 anos, nasceu em São Paulo, é casada e mãe de dois filhos. É formada em
jornalismo e trabalha como apresentadora do Jornal Bom Dia Brasil da TV Globo, exibido pela manhã de
segunda a sexta. Uma vez por mês, apresenta o Jornal Nacional, exibido em horário nobre, pela mesma
emissora.
muitas profissionais da mídia, conforme observado na matéria sobre a atriz Isis
Valverde: “Com a personal Valéria França (que também tem entre suas alunas as
artistas globais Paola Oliveira e Joana Balanguer), Isis aprendeu a otimizar o
tempo na academia” (BOA FORMA, p. 68).
Com esse “direcionamento”, as jovens vão sendo estimuladas a freqüentar
academias de ginástica e a ter, tal como essas atrizes − no caso daquelas que
dispõem de recursos financeiros para isto −, o auxílio dessas/es profissionais na
realização de exercícios físicos individuais e específicos que podem ser realizados
em sua própria casa. Assim, a idéia de que as profissionais da mídia têm um
corpo “perfeito” porque dispõem de atenção particular e de exercícios físicos
adequados a seu corpo, com um/a profissional atento/a às especificidades de sua
constituição física, pode estar sendo fabricada, colaborando para a construção do
desejo, por parte das mulheres comuns, de possuir tal acompanhamento.
Considerando que essas atrizes e modelos utilizam o corpo e a aparência
física como instrumentos de trabalho, a modelagem da sua imagem (e,
possivelmente, de comportamento e de vestuário) se dá quando a sua vida
privada se torna pública e as leitoras (que não são profissionais da mídia) passam
a desejar possuir uma imagem semelhante à dessas profissionais, apesar de seus
corpos não serem o seu próprio instrumento de trabalho.
A exposição da vida íntima de atrizes e modelos é veiculada pela indústria
da beleza, que tira proveito de suas imagens, mas, diferentemente das mulheres
“normais”, que não atuam na mídia, essas profissionais não são manipuladas,
pois, além da remuneração que recebem pelo trabalho profissional que
desenvolvem, é comum que elas, ainda, ganhem brindes pela propaganda do
produto.
Um outro aspecto observado na análise dessas revistas é a grande
quantidade de matérias voltadas para a redução de peso ou incentivo ao corpo
magro, esguio. Tal fato vem repercutindo na saúde de muitas jovens que, na ânsia
de possuírem um corpo “ideal”, que quer dizer, segundo essas revistas, manequim
36 ou 38, não importando altura, biótipo, etc., estão desenvolvendo, conforme já
constatado pela área médica, transtornos alimentares, a exemplo da bulimia e da
anorexia.
Entre as revistas pesquisadas, o incentivo ao corpo magro pode ser
percebido, de modo específico, na matéria da Corpo a Corpo sobre a
apresentadora Luciana Gimenez, quando afirma que ela está dez quilos abaixo de
um peso saudável, pois “não mede esforços para exibir-se linda de morrer...
pernas torneadas, barriga sequinha, seios firmes e curvas bem marcadas”
(CORPO A CORPO, p. 38). O interessante é que não são mencionados, na
revista, quaisquer prejuízos à saúde por ela estar abaixo de um peso considerado,
atualmente, pela Medicina como saudável. Ao contrário, tal constatação aparece
como um ganho, já que ela se esforça, despende tempo e recursos financeiros
para alcançar esse “ideal” através de diversos procedimentos da indústria da
beleza – “malhação, boca fechada, cremes para celulite, drenagem linfática e
xampu específico para seu tipo de cabelo”.
Esse incentivo ao emagrecimento, freqüentemente utilizado no discurso
dominante, parece estar pautado na relação estabelecida entre o corpo e a saúde,
que aponta o corpo magro como saudável e belo, agregando-se, aos exercícios
físicos, a prática de dietas alimentares. Entretanto, tal relação é distorcida, em
virtude do corpo “ideal” estar, cada vez mais, sendo identificado como aquele que
se encontra abaixo do peso reconhecido pela Organização Mundial de Saúde
(OMS) como saudável, comprometendo o bem-estar daquelas que se dispõem a
buscar esse padrão.
Assim, como o peso do “corpo-modelo” vem deixando de ser o peso
saudável, as revistas estimulam as leitoras a ir mais além, na luta para alcançar o
padrão de corpo magro ou, até mesmo, esquálido. Na matéria “Magra x Saudável:
dá pra empatar esse jogo?”, a colunista da Nova, Angela Senra, considera que
“Nós, mulheres, não vamos desistir da beleza sem luta” (NOVA, p. 160),
estimulando as mulheres a superarem os seus próprios limites (até mesmo em
detrimento da saúde) para alcançar esse padrão. Outros artigos sobre redução de
peso cujos títulos chamaram a atenção, nessas revistas, também ratificam a
relação, socialmente construída, entre beleza e corpo magro:
“Passe do manequim 40 ao 38 andando” (BOA FORMA);
“Essa é fácil, 1kg a cada 7 dias sem fazer dieta” (CORPO A CORPO)
“Qual o peso do seu prato”? (CORPO A CORPO).
Há, ainda, matérias que enfatizam o emagrecimento de modo lúdico como
as que se seguem, todas encontradas na Boa Forma:
“Dieta, emagreça comendo o que gosta”.
“Vamos andar! Diminui um número do manequim em 15 dias”.
“Dance com Shakira e Madonna e torre calorias”.
“Dançar, malhação divertida, cabeça boa e corpo feliz”.
Trata-se de uma variação de opções que visa a atender a todos os gostos,
induzindo o maior número possível de mulheres a se exercitar em academias,
realizar exercícios lúdicos e fazer uso de alimentos lights para se enquadrar no
referido padrão.
Essa preocupação em ter e manter o corpo magro parece estar presente
em muitas fases da vida da mulher, inclusive na gravidez. Isso pode ser percebido
na Boa Forma, que trouxe um especial sobre a apresentadora Cynthia Howlett114
que, aos oito meses de gravidez, mantém exercícios físicos diários, um indicativo
da necessidade de cuidados com o corpo também durante esse período em que o
aumento do peso deve ser o estritamente necessário para a saúde do bebê,
conforme evidenciado neste trecho da matéria: “apesar de ter ganho 11 quilos até
agora (de 58 quilos foi para 69 quilos, para 1,72 metro de altura), a impressão é
que Cynthia só ganhou barriga” (BOA FORMA, p. 83).
É claro que o aumento de peso, durante a gravidez, não se restringe ao
abdômen, estende-se a outras partes do corpo, o que é confirmado pela própria
fala da apresentadora, mais adiante, no mesmo texto: “[...] meus quadris
alargaram um pouco, meu bumbum cresceu e minhas coxas ficaram mais fortes.
Os seios também aumentaram um número e devem crescer mais quando eu for
114
Cynthia Howlett tem trinta anos, nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, é formada em Direito e em Jornalismo
e casada com um ator brasileiro da Rede Globo. Na época em que foi escrita essa matéria (março de 2007),
estava grávida de oito meses de seu/sua primeiro/a filho/a. Apresenta diariamente, pela manhã, o programa
Saúde Paradiso, na Rádio Paradiso FM, já tendo sido também apresentadora do programa SporTV da
Rede Globo.
amamentar. Mas meu rosto inchou pouco e meus braços não mudaram” (BOA
FORMA, p. 83).
Isso evidencia, portanto, a escamoteação por parte do discurso da revista −
o que mostra que é a linguagem que dá sentido à imagem − que induz a leitora a
acreditar que o aumento de peso da apresentadora se concentrou, apenas, na
barriga em virtude dos exercícios físicos que ela desenvolveu durante toda a
gravidez.
Para as mulheres que não gostam de realizar exercícios físicos e não
possuem renda disponível para se submeter a intervenções cirúrgicas que,
segundo se afirma nessas revistas (desconsiderando os riscos de tais
procedimentos), promovem um efeito imediato, a Cláudia discorre sobre a
oportunidade de realizar um tipo de ginástica que envolve menos tempo e mais
esforço, em matéria intitulada “Ginástica para quem odeia ginástica” (CLÁUDIA, p.
150). Afinal, o importante é não se descuidar nem ficar de fora desse “esquema”
ou “estratégia” (utilizando os termos bélicos, comumente encontrados nessas
revistas) para alcançar o corpo “ideal”, sendo os investimentos diversos.
A aplicação de recursos financeiros mais elevados para formatar o corpo ao
padrão também foi evidenciada nas seguintes matérias: “Bye bye celulite e
flacidez, tecnologia de radiodifusão” e “Cirurgia a preço justo” (ambas em Corpo a
Corpo).
Há, ainda, na Boa Forma, um artigo com quatro médicos, intitulados de
especialistas em estética (três dermatologistas e um cirurgião plástico), que
abordam novas técnicas de lipoaspiração, rejuvenescimento através de luz intensa
pulsada, pílulas da beleza (que são suplementos alimentares) e aparelho de
radiofreqüência para tratar da celulite e da flacidez, alcançando, assim, uma
classe mais alta ou pessoas que se sacrificam, por não disporem de renda
suficiente, para fazer valer o seu desejo (construído pela mídia) de realizar tais
tratamentos. Novamente, um desconhecimento dos reais riscos para a saúde,
primeiro, porque alguns dos produtos ou tratamentos são novos e, portanto, não
têm garantia, fazendo tais pessoas de cobaias e, segundo, porque ainda não se
sabe os efeitos colaterais de todos esses procedimentos no organismo.
A Boa Forma, em comparação às outras três revistas analisadas, é a que
mais traz temáticas sobre academias de ginástica e musculação. Esse tema é
abordado, nessa revista, também, com a utilização de profissionais da mídia como
modelos a serem seguidos, conforme pode ser observado nas seguintes matérias:
“O que aumenta seu pique para malhar? Perguntas a celebridades”.
“Ana Paula Tabalipa115 – mantenho a forma com apenas 30 minutos de
malhação”.
“Corpo de estrela – Jennifer Lopez116 malha com fé”117.
Considerando que tais revistas são sustentadas pela indústria da beleza, os
altos recursos financeiros empregados pelas propagandas de bens e produtos
nelas veiculadas chegam a interferir no direcionamento das matérias. Não é por
acaso que tanto as propagandas quanto as matérias das revistas pesquisadas
contribuem para a naturalização do conceito de que o corpo “ideal” é o corpo
magro e induzem à aquisição de produtos voltados para a redução de peso.
Entre as propagandas que corroboram o “ideal” de corpo magro, selecionei
apenas duas, expostas na Boa Forma, a título de exemplificação: a propaganda
do medicamento Roche – “E você, o que você faria com alguns quilos a menos?”
– e a propaganda de um tipo de produto, Racco – “A bebida que ajuda você a
entrar em forma” –, induzindo, até, uma competição entre as mulheres: “Equilibre
seu corpo e desequilibre o de suas amigas”.
Este último título, inclusive, dá margem a uma reflexão mais específica
sobre a formatação do modelo de beleza, sobre o fato de as mulheres se
moldarem para conquistar um par afetivo-sexual e remete a uma construção, em
nossa sociedade, de que as mulheres necessitam ter uma aparência física que, ao
115
Ana Paula Tabalipa, brasileira, é atriz da TV Record, tem 29 anos e é mãe de três filhos com idades de 7,
4 e 3 anos.
116
Jennifer Lopez é atriz e cantora norte-americana de ascendência porto-riquenha. Na revista Boa Forma,
afirmava-se que ela tinha 34 anos, embora existam mais dois registros diferentes para a sua idade: 38 e 39
anos. Vide os sites http://pt.wikipedia.org/wiki/Jennifer_Lopez; http: //musica.terra.com.br/interna/
0OI2044552-EI1267,00.html, respectivamente, ambos acessados em 11 de novembro de 2007. Ela é
casada e, em março de 2008, se tornou mãe, pela primeira vez, dando luz a filhos gêmeos.
117
É interessante notar que os artigos não só se referem a profissionais brasileiras, mas, para referendar
tal preocupação com o corpo, fazem menção a uma atriz e cantora latino-americana que faz sucesso nos
EUA.
menos, se aproxime do padrão de beleza vigente, o que as torna aptas a se
lançarem na busca por um par afetivo. Desse modo, as outras passam a ser vistas
como
rivais,
sendo
constantemente
comparadas
e
avaliadas.
Também,
acreditando que as imagens utilizadas pela publicidade despertam, nas mulheres,
o desejo de ser e, nos homens, o desejo de ter mulheres com tais características,
nesse discurso midiático, a mulher assume, ao mesmo tempo, a função de
consumidora e de produto de consumo.
É nesse sentido que tais revistas trazem matérias que dão voz aos homens
para falar sobre e para as mulheres, com o intento de fortalecer a idéia de que
elas precisam se enquadrar a certos padrões para conseguirem conquistá-los,
articulando o estarem belas à atração física que exercem sobre eles e, dessa
forma, justificando a constante avaliação realizada pelos homens, no cotidiano,
sobre a aparência física das mulheres.
Além da “beleza-padrão”, essas matérias, que tratam de relacionamentos
afetivos homem-mulher, enfatizam o fato de a mulher ser sexy e atender aos
desejos e ao imaginário do homem. Paralelamente, também destacam que se
trata de uma mulher não leviana e que serve para casar – temas abordados em
revistas dirigidas a mulheres na década de 50 e que permanecem em evidência,
ainda hoje, como um reflexo do backlash118.
Nesse contexto, de acordo com Ívia Alves (2005), a mulher deve ser, ao mesmo
tempo, uma amante sedutora e esposa dedicada e passiva: dois modelos de
mulher que são aceitos e reiterados pela classe dominante e que, agregados,
compõem a imagem da futura esposa. Um dos modelos se constrói sobre o
significado religioso da representação da Virgem Maria que agrega os sentidos de
mulher casada (mãe cuidadosa, restrita à esfera doméstica, tímida e obediente) e
de mulher solteira (virgem e casta). O outro modelo está pautado nas deusas
Vênus e Afrodite119 e traz o sentido de amor, beleza e sedução sobre os homens.
Na contemporaneidade, os dois modelos se atravessam na tentativa de criar um
118
119
V. definição de backlash, adiante, neste ensaio.
Segundo Ívia Alves (2005), a deusa Afrodite (da mitologia grega) se assimila à deusa Vênus (da
mitologia latina) a partir do século II d.C.
novo modelo “sensual”, mas, também, dócil, que corresponde à mulher ideal para
o casamento e a procriação.
No que se refere à imagem física indicada nessas revistas, o modelo
idealizado pelos homens parece corresponder àquele que as mulheres desejam
alcançar na atualidade: o “ideal” de corpo magro, mas com partes específicas
mais volumosas (ou os glúteos ou os seios ou as pernas, dificilmente os três ao
mesmo tempo, para que o corpo se mantenha visivelmente magro), sinalizando a
sexualização do corpo da mulher em partes fragmentadas.
Ao que parece, trata-se da fusão de duas imagens: a imagem da mulher
com o corpo mais volumoso, com curvas bem delineadas (que, há poucos anos
atrás, era o modelo “ideal” de mulher no Brasil) e o modelo de mulher com o corpo
mais magro e reto, baseado na imagem das modelos de passarela. Agora, esses
modelos parecem se articular para conformar o “ideal” a ser alcançado pelas
mulheres, veiculado pela mídia e desejado pelos homens.
Essas considerações, tanto sobre a aparência física quanto no que diz
respeito ao aspecto comportamental, permitem considerar que esse é o discurso
dominante que vem sendo veiculado pela mídia e naturalizado e assumido como
verdade sobre as mulheres:
A mulher deve ser sexy (porém, recatada) e a sua aparência deve revelar a
sua auto-satisfação, felicidade e bem-estar consigo mesma. Para tanto, deve estar
bem maquilada, sem excessos (ou melhor, saber se maquiar) e usar roupas da
moda (que delineiam o seu corpo, mas que não a deixem vulgar). O uso de saltos
altos também contribui para configurar o modelo “ideal” de corpo esguio
semelhante ao das modelos de passarela.
O seu corpo deve ser aparentemente jovem e mostrar a sua esplêndida
saúde que é reconhecida, nessas revistas, através do corpo magro (manequim 36
a 38) com músculos bem delineados, sem ser excessivamente musculoso; a
barriga deve apresentar o menor percentual de gordura possível a ser obtido com
o emprego de exercícios em academias de ginástica e o uso de alimentos diet ou
light. Ela também não deve esquecer que a sua juventude é passageira e que,
previamente, deve tomar cuidados utilizando produtos anti-rugas, anti-celulite e
anti-estrias.
A pele do rosto e do corpo também deve ser cuidada. Para isso, existem
especialistas (dermatologistas ou outros profissionais que trabalham em clínicas
de estética) e produtos de beleza para cada parte do corpo, que são encontrados
em lojas específicas.
Os cabelos são vistos como a moldura do rosto e, não importa a sua etnia,
devem ser lisos escorridos (caso seja necessário, deverão ser utilizados produtos
químicos para os alisamentos ou tinturas) e tratados, periodicamente, com
massagens hidratantes.
Existindo qualquer imperfeição que não possa ser corrigida pela realização
de exercícios físicos, há ainda outros investimentos que incluem desde
tratamentos realizados em clínicas até intervenções cirúrgicas para o implante de
silicone em várias partes do corpo. Independentemente de idade, etnia e geração,
todos esses investimentos são válidos para a mulher que deseja ter um conjunto
socialmente construído e identificado como belo.
É desse modo que as idéias sobre a beleza das mulheres vêm sendo
construídas e propagadas em veículos midiáticos, respaldadas por inúmeras
fotografias e, ainda, em uma programação intensa na televisão aberta ou fechada,
em seus vários canais. Entretanto, como podemos acreditar que essas fotografias
retratam imagens reais? Hoje em dia, com a utilização de programas específicos
de computador, que permitem realizar correções estéticas em fotografias digitais –
os photoshops –, as fotos que são veiculadas na mídia, principalmente em
outdoors, revistas e anúncios em geral, estão sendo modificadas previamente. A
exigência desses efeitos de imagem cresce tanto que já podemos observar os
créditos concedidos aos profissionais que trabalham nessa área, “melhorando” a
imagem de atrizes e modelos que aparecem nas capas e no interior de revistas.
A Figura 1 evidencia o reparo em imagens feito por meio de processos de
edição computadorizada. Utilizando o recurso do Photoshop, o especialista em
trabalhos com imagens digitais, nesse caso, reduziu o volume do abdômen e
modificou a tonalidade/textura da pele da mulher (nome desconhecido):
(com photoshop) (sem photoshop)
Figura 1 − Edição de fotografia por meio de photoshop
Assim, os padrões de corpo vendidos como “ideais” se distanciam da
realidade, o que implica em uma dificuldade, por parte das mulheres, de avaliarem
objetivamente o seu corpo e o seu peso. Soma-se a isso o fato de que, para cada
imagem (de modelo ou atriz) selecionada para ser exposta em uma revista, são
retiradas centenas de fotos por um/a fotógrafo/a profissional, com efeitos de luz e
de sombra, entre outros recursos utilizados, que não estão ao alcance do público.
As pessoas que lêem ou vêem tais fotos em revistas e que desconhecem a
existência dos bastidores na criação e seleção das imagens pensam que foi tirada
apenas uma única foto, instantânea, não percebendo criticamente o trabalho do/a
autor/a da foto e o tempo gasto pela modelo para se expor à máquina fotográfica.
Assim, as mulheres se sentem feias quando comparam o seu corpo ao das
profissionais da mídia sem terem a consciência de que almejam algo impossível
de ser atingido: uma beleza virtual, um corpo fantasmático. Isso desconstrói a
idéia de “imagens perfeitas” que é veiculada nas revistas dirigidas a mulheres.
Partindo da atual normatização realizada pela sociedade sobre as
mulheres, percebe-se que as regras de beleza podem ser alcançadas por todas
aquelas
que
dispõem
de
recursos
financeiros
porque
implicam
em
investimentos/ferramentas sobre o seu corpo. Isso se reverte no consumo de
artigos, referendado pela mídia, o que faz circular muito investimento financeiro
para a indústria da beleza e da moda na qual são veiculadas massivamente as
informações de como se obter o corpo “ideal”, que são obtidas de modo diverso:
na Medicina, nos discursos de algumas especialidades médicas sobre a saúde e
sobre o corpo; na área de educação física, com diversas formas de exercícios
físicos encontrados em academias; na área de nutrição, com a exibição de
produtos alimentícios; passando pelas propagandas sobre todos os tipos de
produtos a serem ingeridos/adquiridos e incluindo a área de vestuário e moda.
Trata-se de uma mudança bem demarcada sobre o conceito de beleza que
deixa de ser considerada inata, como o era até por volta da década de 1950, e
passa a ser passível de aquisição por meio de investimentos diversos. Daí a
famosa frase: “se você não está bonita [entenda-se: dentro do padrão], é por que
não quer”, o que também acaba criando um sentimento de culpa e/ou de
frustração entre as próprias mulheres.
O interessante é que todos esses controles dirigidos ao corpo das
mulheres, que exigem dispêndio de tempo e de dinheiro, surgem no momento em
que essas passam a participar mais ativamente do mercado de trabalho, da
política e do conhecimento acadêmico. É nesse sentido que Susan Faludi (2001)
traz o conceito de backlash, ou refluxo antifeminista, que corresponde a um
poderoso contra-ataque aos direitos da mulher, iniciado por volta dos anos 80,
como estratégia política para enfraquecer as conquistas do Movimento Feminista.
Um retorno à “feminilidade”, como um renascimento da natureza da mulher, que é
construída com base na beleza, passividade e obediência. Em bancas de jornais,
programas de televisão, anúncios, filmes, consultórios médicos, publicações
acadêmicas, etc. são lançadas informações que objetivam prender a mulher aos
papéis de boa filha e de esposa dedicada e romântica, seja como procriadora ativa
ou como passivo objeto sexual.
A partir dos anos 90, esse discurso modelador (backlash) vem com maior
força, na mídia, através de revistas que utilizam muitas imagens e poucos textos,
culminando com o discurso dominante, no início do século XXI, quando modelos e
atrizes da mídia voltam a ser o centro do “ideal” de beleza para a mulher. Desse
modo, as revistas dirigidas a mulheres passam a exercer um importante papel na
veiculação de informações dessa natureza, segundo Naomi Wolf (1992). Os
manequins passam a definir os padrões de beleza e as mulheres começam a
segui-los, abrindo caminho para uma estética doentia.
Esse ataque maciço às mulheres por meio de vários discursos é cooptado,
sendo interconectadas formações discursivas, por vezes contraditórias, mas que
se adaptam no discurso midiático, formando um discurso pronto e sólido que
impõe o “ideal” de aparência estética, cada vez mais internalizado e naturalizado,
e remete à estabilidade de um modelo que está praticamente reforçando e
moldando os corpos de modo tão automático que as mulheres não se dão conta
de que estão corroborando o padrão construído que atende aos múltiplos
interesses da sociedade de consumo. Dessa forma, as mulheres vão
internalizando o novo código de beleza que apresenta formações discursivas de
vários outros discursos, (principalmente, corpo e saúde) mas que se tornam
articulados em um único discurso naturalizado.
É preciso atentar para o fato de que os modelos de beleza surgem
atendendo aos interesses da sociedade de consumo, da indústria da beleza, que,
com o apoio dos diversos veículos midiáticos, disseminam um único modelo a ser
seguido, subjugando todas as mulheres, de diferentes etnias e idades, a
seguirem-no de modo naturalizado e acrítico.
Desse modo, fica claro que a mídia é a grande responsável pela
propagação de informações de beleza, pela razão mais simples de que são as
indústrias que a sustentam através da publicidade. É uma rua de duas mãos onde
uma (a indústria de consumo) financia e a outra (a mídia) veicula. Assim, tanto a
indústria quanto as revistas atuais aliam-se para que as mulheres absorvam o
padrão e procedam à modelagem de seus corpos.
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GT- Literatura e outras linguagens
Iracilda Pimentel Carvalho120
FE /UNB
Um filme uma história – quantas Virginas?
“O filme, imagem ou não da realidade,
documento ou ficção, intriga autêntica
ou pura invenção, é História”.
Mar Ferro
O cenário é uma sociedade rural do século passado na antiga Iugoslávia
na atual Sérvia. Um pai de família tendo gerado três filhas, ao nascer a
quarta primeiramente pensa em sacrificá-la, depois resolve poupá-la, mas
criará como homem. VIRGINA é o nome dado a essas criaturas despojadas
de seu aspecto feminino para assumirem um papel masculino.
O filme dirigido por Srdjan Karanovic, enquanto “imagem-objeto”,
sinalizou desde logo, a pluralidade de significações nele contido e
a
cumplicidade do enredo/tema com a questão do gênero.
A trama se desenvolverá a partir daí, abordado não como uma obra de
arte, porém como um produto, uma imagem-objeto, cujas significações não
são somente cinematográficas, mas, também, o modo pelo qual o gênero
como representação e auto-representação é produto de diferentes
tecnologias sociais, como por exemplo o cinema, como ele é subjetivamente
absorvido por cada pessoa a que se dirige. Um bom exemplo disso é a
expressão space-off utilizada por Teresa de Lauretis,
(...)o cinema de vanguarda nos mostrou que o space-off existe
concomitante e paralelamente ao espaço representado, tornou-se
visível ao notar sua ausência no quadro ou na sucessão de imagens, e
demonstrou que ele inclui não só a
câmera, mas também o espectador o ponto onde a imagem é recebida,
re-construída, e re-produzida ta/ como subjetividade” (...) É um
movimento entre o espaço discursivo (representado) das posições
120
Doutora em História pela UNB
proporcionadas pelos discursos hegemônicos e o space-off, o outro
lugar,desses discursos: esses outros espaços tanto sociais quanto
discursivos, que existem, já que as práticas feministas os
(re)construíram, nas margens dos discursos hegemônicos e nos
interstícios das instituições, nas contrapráticas e novas formas de
comunidade(...) De Lauretis, 1994:238
Dentro dos limites deste artigo, na impossibilidade de uma abordagem
mais verticalizada, optei
por cenas (tomadas) propositalmente não
seqüenciais de cujo conjunto e desdobramento resultaram em tal corpus: Quotidiano; A construção de Virgina; Instituições; Perspectivas simbólicas; assim organizado para o encaminhamento de algumas análises quanto aos
sentidos possíveis.
Assim, se a instigante história de Steban se constitui a partir da trajetória
de uma menina construída como um menino por uma série de imposições
articuladas desde o seu nascimento, a trama se tece em um cenário
revelador de múltiplas modulações do quotidiano. É neste quotidiano que os
diálogos dos personagens delineiam representações e valores extremamente
sugestivos quanto às imbricações com o imaginário e convidam o espectador
a inúmeras reflexões sobre os sentidos de tais representações.
As seqüências iniciais do filme são ambientadas em locações que
enfatizam imagens da terra, a lida com o arado desenhando sulcos
profundos e tomadas em primeiro plano Timótije (pai-macho) sulcando a
terra, e Dôstana (a mulher-mãe-grávida-prestes a dar à luz), que evocam
imagens e representações.
A esta expectativa segue-se o trabalho de parto, onde a mulher pariu
sozinha sem ajuda do marido, e a constatação explicitada através do duro
diálogo do casal:
-É outra mijona? (Timótije-pai)
-É Timótije! (Dôstana-mãe)
Além dos discursos legendados, a utilização da imagem/som
proporciona plásticas incursões em um vasto território simbólico cuja função,
evidentemente, não é apenas a de compor belos cenários. Antes, as
‘tomadas’ e locações exploram elementos e fenômenos da natureza(chuva,
trovões, vento), tentativa do sacrifício do bebê, que associadas às falas e
silêncios dos atores potencializam os sentidos da trama que marcam o filme
do início ao fim.
A comunidade anuncia de modo singular e criativo o nascimento do
bebê e refere-se ao Timótije-pai como maldito, por até então ter gerado só
filhas mulheres, explicitado no comentário do amigo:
- Pensei que Deus havia esquecido de você!
As primeiras cenas do filme já corroboram nossa assertiva da
inferiorização da mulher e seu papel. A mulher grita desesperada ao verificar
que teve uma filha. Os elementos conotativos são validados pela atitude
denotativa da mãe que assume a “culpa” de não ter gerado um varão. Como
se não bastasse tal naturalização da mulher enquanto parideira representação de uma essência inerente a todas as mulheres - natureza,
mãe, mistério, encarnação do mal, o fato de dar à luz apenas meninas
significava naquele grupo “parir uma infelicidade”, daí a alternativa das
Virginas do filme. O opróbrio cairá sobre o pai que foi cognominado de o
“maldito”. O pai refere-se às filhas, em tom nitidamente depreciativo, como
mijonas.
Fica evidente a crença de que as mulheres são inferiores por servirem
apenas para excretar e produzir o que não presta. No caso da mãe é como
se ela recusasse a reproduzir o “homem”, seu marido, não fornecendo uma
cópia fiel dele próprio.
Para Donna Haraway, as tecnologias de comunicação são os
instrumentos
cruciais
no
readestramento
de
nossos
corpos.
Estes
instrumentos incorporam e reforçam as novas relações sociais para as
mulheres do mundo inteiro. As tecnologias e os discursos científicos podem
ser parcialmente entendidos como formalizações, isto é, como momentos
congelados das interações sociais fluidas que os constituem, mas deveriam
também ser vistos como instrumentos para reforçar os significados.
(1994:262)
Teresa de Lauretis retoma essa idéia e aponta as tecnologias, os
procedimentos e técnicas sociais que produzem a sexualidade tal como
vivemos, em um mundo de representações urdido pelos discursos, imagens,
saberes, críticas, práticas cotidianas, senso comum, artes, medicina,
legislação. (1987:12)
Além
do
papel
social
do
gênero
seu
condicionamento e determinação social, podemos observar as estruturas
mentais arcaicas, paralisantes da ontologia de cada ser humano. Nas
declarações sobre o homem em oposição à mulher, linguagens explícitas
estruturam o panorama social; associados a esses elementos de oralidade,
estão intrincados os elementos de linguagem não oral que funcionam em sua
maioria como símbolos. A textura é tão entrelaçada neste universo simbólico
quanto às relações subjacentes dos símbolos entre si.
Por outro lado, e na mesma linha de entendimento, são comuns as
associações
entre
terra-fecundidade-agricultura
nas
mais
diferentes
linguagens, compreendidas no âmbito do par, céu e terra, a terra é provedora
de um simbólico feminino e, segundo alguns mitos sobre a criação do
mundo: “A terra é fecundada pelo céu e assim comparada simbolicamente ao
útero”.
Esta construção pontua a primeira – tomada / cena 1 - (quotidiano)
em um conjunto de temas pleno de estereotipias e conotações.
A partir da - tomada / cena 2 - (a construção de Virgina) - tem início
o verdadeiro sacrifício de uma criança que nascida com o sexo feminino é
assujeitada ao limite máximo de uma construção masculina: o corte dos
cabelos (à maneira masculina) o modo de vestir (calça/colete/gorro), a
divisão dos brinquedos (espada/boneca). A faixa escondendo os seios na
puberdade “quando crescerem ninguém vai notar” diz - Dôstana -, a força
muscular (como própria da virilidade).
Ainda neste aspecto, tão fortes quanto os sinais mais óbvios, outras
situações também eloqüentes quanto à construção do menino, por exemplo,
as cenas referentes às palavras de Timótije ensinando à filha (o) o hábito de
fumar
“uma coisa de homem” um outro exemplo, os ensaios de Virgina no
sentido de representar uma fala masculina não apenas através do timbre de
voz mais grave, mas, sobretudo, pela entonação atrapalhada. No treino
Steban imita um galo símbolo óbvio da masculinidade, reiterado em mais de
uma cena do filme, e em seguida dirige-se à irmã à moda do modelo do
discurso paterno “saia de perto de mim mijona”.
É sobretudo interessante, a possibilidade ensejada pela linguagem
cinematográfica, que permite perceber no cotidiano conversacional, gestos e
entonações, que nos chamam atenção para as concepções culturais de
masculino e feminino como duas categorias complementares, mas que se
excluem mutuamente, nas quais todos os seres humanos são classificados,
formando dentro de cada cultura, um sistema de gênero, um sistema
simbólico ou um sistema de significações que relaciona o sexo a conteúdos
culturais de acordo com valores e hierarquias sociais. Recortes tão bem
trabalhados por Teresa de Lauretis:
(...)O sistema de sexo-gênero, é tanto uma construção
sócio-cultural quanto um aparato semiótico, um sistema de
representações que atribui significado
(identidade,
valor, prestígio, posição de parentesco, status dentro da hierarquia
social etc.) a indivíduos dentro da sociedade. Se as representações de
gênero são posições sociais que trazem consigo significados
diferenciais, então o fato de alguém ser representado ou se representar
como masculino ou feminino subentende a totalidade daqueles
atributos sociais. Assim, a proposição de que a representação de
gênero é a sua construção, pode ser reexpressa com mais exatidão: “A
construção de gênero é tanto o produto quanto o processo de sua
representação(...) De Lauretis, 1994:212
Numa outra - tomada/cena -, chama a atenção o episódio da queda
de braço, um teste onde a criança vê sua imagem construída respeitada
pelos que a cercam. Tendo conseguido safar-se do outro teste quanto ao
tamanho do pênis, a cena é reveladora também da ambigüidade de conduta
da própria irmã, posteriormente duramente castigada. Afinal, ao desafiar
Virgina, ela parece questionar o segredo carregado pela família.
Também nesta tomada e no filme como um todo, afloram as
dificuldades da própria menina, travestida de Steban, seus questionamentos
e iniciativas de rebelar-se. Neste aspecto a áspera muralha de pedras
construída pelo pai com ajuda da própria filha evidencia a dureza de tal
“desígnio” e o muro, metáfora de prisão evoca reflexões sobre o par, prisãoliberdade.
Interessante, nesta perspectiva da liberdade, as seqüências
das cenas na qual a menina escapa da prisão (muro) pela brecha que
construiu, corre pelos campos de braços abertos (configuração de liberdade),
planta bananeira, inverte o quadro a que está submetida. Esta liberdade,
aliás, buscada em tantos momentos do filme pela personagem que a intitula,
tem, na brecha por ela mesma construída, uma infinidade de significações.
Não obstante o juramento feito ao santo diante do pai e apesar da
domestificação realizada através de doses maciças de persuasão - “Ser
homem é bom, tudo é feito para ele”; “é melhor ser galo por um dia do que
galinha pelo resto da vida”, comentário da mãe para convencer a filha a
aceitar a situação - Virgina continua sendo uma menina. Percebe-se como
fêmea, observa o próprio corpo e concretiza-se como irremediavelmente
mulher ao constatar a primeira menstruação. - “Ela agora é uma mulher” - diz
Dôstana a Timótije. Este ser mulher, associado à primeira ovulação, bem
conota uma representação do sexo feminino cuja função aparece
exclusivisada na maternidade/reprodução.
Foucault salienta através dos seus últimos trabalhos, a
primazia da prática sobre a crença. Não essencialmente através da
“ideologia”, mas por meio da organização e da regulamentação do tempo, do
espaço e dos movimentos de nossas vidas cotidianas, nossos corpos são
treinados, moldados e marcados pelo cunho das formas históricas
predominantes de individualidade, desejo, masculinidade e feminilidade.
Particularmente no âmbito da feminilidade, onde tanta coisa
depende da aceitação/imposição de várias normas e práticas, necessitamos
de uma análise do poder a partir do Foucault, “um poder gerando forças,
fazendo-as crescer e organizando-as, ao invés de um poder dedicado a
impedi-las, subjugando-as ou destruindo-as.” (Foucault. 1978:94)
Assim concordando, temos que abandonar a idéia de que o
poder é algo possuído por um grupo e dirigido contra outro, e pensar em vez
disso, na rede de práticas, instituições e tecnologias que sustentam posições
de dominância e subordinação dentro de um âmbito particular. Um poder
cujos mecanismos centrais não são repressivos, mas constitutivos.
A construção de Virgina e sua decisão final - eixo do roteiro - se
tece na intriga de um quotidiano repleto de imagens sobre, o nascimento, a
morte, o trabalho, o casamento, a festa e, sobretudo em um ambiente
impregnado de religiosidade.
Na comunidade em questão observa-se durante todo o filme uma
prática religiosa, adaptada a uma visão de mundo. Perceber com maior
clareza estas práticas religiosas de uma comunidade rural em pleno século
XIX, cobra redobrada atenção para o entendimento da religião como sistema
cultural. No filme, a relação coloquial com o santo, as associações entre as
mazelas pessoais e as condutas que agradariam ou não a São Jorge, a clara
polarização falta/redenção são reveladoras de um código normativo de fé e
crenças que se evidenciam, sobretudo no mundo rural.
Ainda no âmbito da religião é interessante observar o quotidiano do
calendário de festas, as cerimônias e rituais de nascimento, casamento,
morte e o papel do juramento enquanto código de honra.
Na festa religiosa comemorada em casa, a ambientação de cena da
família, a chegada das visitas trazendo presentes. Na cerimônia de
casamento vale destacar, na alegria dos votos formulados aos noivos, a
configuração do filho do sexo masculino como uma benção.
- Que nasça um filho no ano que vem!
De acordo com Denise Jodelet, para entender o mundo que nos
rodeia, nós fabricamos nossas próprias representações pela qual nos
permite definir os diferentes aspectos da nossa realidade, pois é através de
diversos significados que:
(...) as representações exprimem indivíduo ou
grupos que forjam e dão ao objeto que eles representam uma definição
específica. As definições partilhadas
pelos
membros do mesmo grupo constroem uma visão consensual da
realidade para este grupo(...) Jodelet, 1989:35
Ainda neste recorte da religiosidade é interessante observar a mediação
entre céu/terra ou mundo natural/sobrenatural enfaticamente realizada
através da figura de São Jorge e não através de Deus.
Em relação a essa dimensão, Gilbert Durand sublinha sua relevância
ao atentar para o fato de que,
(...)a experiência da imagem ativa, da
imagem poética como do Símbolo religioso faz-nos penetrar em um
“Universo outro”onde o espaço fenomenal foi abolido, é a modalidade
do “Mundo Imaginalis”esta gigantesca trama urdida dos sonhos e
desejos da espécie e aonde vem se prender, a despeito delas, as
pequenas realidades cotidianas.(...) Durand, 1988:16
Toda trama é permeada pela mitologia religiosa de cunho patriarcal, na
figura de São Jorge, assim “o filho” lhe é ofertado na ânsia de aplacar a sua
ira. Na ideação do próprio filme o elemento da natureza, a terra, é
transformado no masculino, São Jorge se manifestará sempre por meio de
ventos, chuvas, terremotos. A cada manifestação, o homem se curvará
tentando adivinhar as intenções da entidade masculina.
Há um tecido de crenças, no inter-relacionamento do
universo simbólico, onde também o poder se manifesta, na medida em que
os símbolos do feminino são subjugados ao masculino ou inferiorizados em
relação a estes. Esse universo simbólico, manipulado serve como substrato
ideológico à reprodução, reificação do status patriarcal dessa sociedade.
A rejeição à condição de ter nascido fêmea
é revelada na
tentativa de sacrifício da vida física. Ante a advertência da mãe sobre o
castigo divinal, sacrifica-se o sexo-gênero, uma negação de vida toma lugar
da outra negação. A submissão é esperada, desejada e exigida pelo bem do
grupo e da comunidade. O pai adverte e pune as filhas por colocarem em
risco o segredo do sacrifício. “Querem atrair a desgraça para essa casa?”.
Apenas o poder divino é maior que esse poder do pai de família. Sua
existência é determinada não por sua vontade, mas por conjugações de
forças mais poderosas do que ele, poder ao qual se submete sem contestar.
O contexto do filme vale-se de imagens de evidente carga simbólica,
sem que se pretenda maior verticalização deste aspecto, vale a pena
retomar a dimensão significativa da terra e da chuva, presentes em várias
cenas do filme. Dentre elas chama a atenção à cena do casal na janela,
lavando as mãos, após a decisão da construção de Virgina.
Emblemática e bíblica, a expressão “lavar as mãos” conota uma
desejada neutralidade, um desejo de se eximir de culpas, os pais de Virgina
lavaram as mãos.
Finalmente, é no quotidiano exibido na obra, que tem lugar e se
desenvolve a forte rede de solidariedade instalada entre as duas crianças
(Mijat e Steban), entre Steban e a mãe e entre a personagem principal e o tio
que, apenas ao final, o espectador é informado em breve cena de que se
trata também de uma Virgina (Paun aparece enrolando as ataduras sobre os
seios).
A partir desta cena, aliás, torna-se possível entender este
personagem e suas características. Não obstante sua clara ascendência e
liderança no grupo e de uma fala, eventualmente marcada por estereotipias
“um homem não fica doente”, Paun não é impregnado pelo autoritarismo de
Timótije, não é violento, e se mostra solidário quanto á decisão de Steban.
Tomamos como ponto de finalização, pela beleza da imagem artística,
o momento mais lírico do filme, Paun o tio de Mijat, amigo de Steban, revelase a si próprio e a nós, como mulher, ao assistir a cena de sexo a que se
entregam os dois jovens. Só então somos capazes de decodificar as
linguagens não verbais que esse personagem vinha expressando durante
todo o tempo.
A crítica feminista no cinema, na literatura, na mídia e nas artes tem
contribuído para mostrar o papel central da sexualidade no processo de
subjetivação e identidade das mulheres, que segundo Teresa de Lauretis, se
expressa nas narrativas mestras,
(...) cinemáticas ou não, os dois tipos de espaço são
reconciliados e integrados, assim como o homem contém a mulher
em sua humanidade, mesmo assim as
produções culturais e
as práticas micropolíticas do feminismo têm mostrado que se trata de
espaços separados e heteronômicos. Portanto habitar os dois tipos de
espaço ao mesmo tempo significa viver uma contradição, a condição
do feminismo aqui e agora: a tensão de uma dupla força em direções
contrárias -a negatividade crítica de sua teoria, e a positividade
afirmativa de sua política - é tanto a condição histórica da existência do
feminismo quanto sua condição teórica de possibilidade. O sujeito do
feminismo é “en-gendrado” lá. Isto é em outro luga(...) De Lauretis,
1994:238
A construção de Virgina tem seu ponto de inflexão a partir da morte
da mãe, momento de ruptura explicado através da quebra de juramento.
O diálogo final com o pai, a decisão de acompanhar o tio e o
amigo rumo ao novo mundo, expressam a liberação das amarras e práticas
às quais até então se submetia:
- Pode me matar, mas eu nunca mais serei homem!
- Já avisei a São Jorge!
Nesta perspectiva, trata-se de deslocar o cinema do campo da
ficção, do mero espetáculo, para o campo da teoria. Virgina é a instigante
metáfora
da
naturalização
da
supremacia
masculina
en-gendrada
historicamente na construção de gênero enquanto categoria social. Quantas
Virginas
ainda existem quando se percebe, através das reflexões
instauradas pelo filme, imagem-objeto, permanências, estereotipias e
representações da realidade circundante.
A decisão de Steban, a morte do pai, a intensa chuva,
sinalizam o final do filme com plenas significações. No caso da menina,
pode-se pensar em um lavar (começar de novo) e no caso do pai uma
redenção (lavar a alma). Se durante todo o filme ele percebia que alguma
coisa estava “errada”, ao final, sob intensa chuva ele constata:
- Agora entendi!
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GT- Literatura e outras linguagens
Ivia Alves
NEIM/PPGLL/ UFBA
Mulheres em séries 7: um olhar sobre as séries televisivas: as novas
policiais do século XXI (estudo preliminar)
Este artigo inicia um conjunto de vários outros ensaios sobre as séries
policiais investigativas produzidas no início do século XXI, mais precisamente a
partir de 2005121. Tais séries são veiculadas pelas televisões pagas e, a depender
do seu êxito passam a ser exibidas nas televisões abertas. Intitulei este trabalho
de
preliminar
porque,
antes
de
operar
mais
detalhadamente
com
as
representações de mulheres, as alterações estruturais sofridas por esse
subgênero dramático têm que ser avaliadas, inclusive para se poder analisar as
modificações que vêm acontecendo na construção de personagens femininos.
Por outro lado, sendo o assunto extenso, o curto espaço de um artigo não
poderia dar conta de todas as questões que envolvem um produto como uma série
televisiva em seu nicho como a televisão. Como já foram extensamente discutidas,
em outros artigos, as questões relativas à mídia televisiva, os produtos veiculados
por ela, a participação da comercialização desses produtos que, aparentemente,
são de lazer, mas que estão submetidos aos interesses de anunciantes, bem
como à importância que adquiriu a televisão no cotidiano das pessoas, como um
modo de interagir e influir em um público indiferenciado seja por gênero, idade,
etnia e mesmo classe social, deixei de lado tais questionamentos para me ater,
aqui, apenas às séries do subgênero investigativo.
121
Este artigo integra um conjunto de ensaios sobre séries investigativas (norte-americanas) com o objetivo
de analisar a função da mulher dentro de situações corporativas eminentemente masculinas e como as
mulheres vêm sendo representadas desde as suas primeiras aparições na década de 60 do século XX. Este
estudo integra o projeto de pesquisa: Imagens e representações... fragmentadas (a representação das
mulheres através das imagens e discursos da televisão) apoiado pelo CNPq. Todos os ensaios foram
inicialmente apresentados como comunicações em Congressos e Simpósios sendo que alguns foram
publicados como artigos e capítulos de livros. Outros se encontram no prelo.
As séries distribuídas ao longo do dia pela televisão são consideradas,
geralmente, pelas pessoas como um espaço lazer, um entretenimento para
diversão, desvinculado de qualquer ideologia e contato com o mundo “real” e
consequentemente se torna desnecessário um olhar mais crítico porque não se
presta como objeto de estudo. No entanto, sabendo-se que em toda casa existe
pelo menos um ou mais aparelhos, observando que, com o aparecimento da tv
paga, a audiência se tornou mais dirigida devido à própria segmentação por
interesses e por geração de canais específicos, a televisão tornou-se objeto de
estudo, basta verificar a vasta bibliografia existente, desde 1978, produzida pela
linha feminista anglo-americana.
No meu caso, observo estas séries, tentando interpretar desde a sua construção
(considerando contexto, produção, o texto e linha narrativa), até a recepção de
telespectadores brasileiros, isto é, os sentidos que elas adquirem na cultura de um
país estrangeiro. Considero um nicho de programas que não estão sendo
analisados, mas que influem na audiência – principalmente na formação de uma
visão de mundo de jovens que assistem a elas, e que vêem ali configuradas
situações do cotidiano, ações de personagens podendo tornar-se modelos ou
aproximações de modelos para os assistentes. Portanto, não vejo a televisão nem
as séries como uma via de mão única, mas uma avenida de mão dupla.
Embora os profissionais da mídia e da publicidade insistam em afirmar que
“não querem incomodar ninguém e que só podem oferecer ao público aquilo que
lhe agrada”, referindo-se que eles adequam seus produtos à realidade do mundo
material para manter seu mercado consumidor, como está no artigo de Heloisa
Buarque de Almeida, sou do mesmo ponto de vista de que tais produtos criam
desejos e influem no comportamento da audiência porque tal discurso passa a ser
único, não dando chance ao público de ver outras alternativas e de criar um senso
crítico122. Os produtores partem de que existe um consenso social sobre, por
exemplo, um padrão de beleza e determinados comportamentos e assim vistos
122
Almeida, Heloisa Buarque de. “A mídia só oferece o que agrada a seu público? Padrões comerciais que
orientam a conduta dos produtores”. Pagu, Núcleo de Estudos de Gênero – UNICAMP
reiteradamente pelos assistentes restringem e mesmo determinam um único
discurso, reproduzindo conceitos e preconceitos de diversos tipos.
Partindo do que meu entendimento de como atua a televisão e seus
produtos, preferi analisar as representações de mulheres nas séries policiais
investigativas por determinados motivos: a) um gênero com características
próprias, voltado para o desvendamento de um crime ou roubo, tendo um homem
observador e racional como centro o detetive, a exemplo de Sherlock Holmes; b)
subgênero aparecido ainda na literatura, no final do século XIX e com o passar do
tempo cristalizado um formato, um tema sempre desenvolvido por homens
envolvidos com a instituição policial ou em torno dela; c) a passagem quase
imediata deste subgênero para a televisão desde o seu início, que passa para a
imagem em movimento os principais detetives; d) o êxito da fórmula na televisão
passou a dar visibilidade às delegacias de polícia e a seus investigadores, o
subgênero dramático tornou-se um veio forte, juntamente com a vertente de saúde
e vem cada vez mais abrindo perspectivas de novas formas e olhares sobre as
investigações, provavelmente ainda é um reduto basicamente do mundo
masculino.
No entanto, começaram a ser “infiltradas” mulheres (mais por interesse da
audiência masculina) desde o final dos anos setenta, como pode atestar o êxito de
Police woman (1974)123. Dentro deste mundo masculino, a medida que as
conquistas femininas abriam caminho no mundo material para as mulheres e
também elas foram se incorporando às atividades policias não era mais possível
deixar de configurá-las no seio de uma instituição eminentemente masculina. Mas
como elas passaram a ser retratadas? Esta é a minha questão124.
Tomo como bases teóricas, além de estudos na área específica de
seriados, procedimentos básicos da ACD (condições de produção e ideologia),
bem como as relações de gênero e poder. Para esse estudo preliminar também
123
Todas as informações sobre as séries aqui citadas foram retiradas dos sites http://www.imdb.com e
http://seriesonline.terra.com.br.
124
Em outro conjunto de textos, sete ao todo, trabalhei com a representação de mulheres predominantemente
em séries policiais de investigações, com procedimentos da analise crítica do discurso e as teorias de relação e
poder de gênero, analisando a representação de mulheres em relação ao mundo real. Foram selecionadas
séries das décadas de 70, 80 e 90, evidenciando como várias transformações alteraram a imagem dessas
personagens.
tomei as conclusões de Faludi sobre o descolamento da sociedade e
especialmente das mulheres em relação às conquistas feministas125.
Ao longo desta pesquisa, vim acompanhando a configuração (apresentação
física, comportamento, ações) de imagens de mulheres inseridas nesses seriados
e percebi que nesta safra após a queda das torres gêmeas, da guerra do Iraque,
do forte fundamentalismo religioso imposto pelo governo que se estende até a
educação sexual nas escolas, com o pacto da virgindade, as representações de
mulheres bem como a importância da família fizeram modificações severas na
estrutura e no texto dessas séries investigativas.
Inicialmente, determinadas modificações estruturais já vinham se fazendo em
compasso com as teorias contemporâneas que proporcionaram diversificar os
vários olhares sobre um objeto – o crime. Introduzidas a partir dos anos noventa,
elas permanecem, embora algumas ofuscadas. Dos anos noventa, podemos dizer
que a inclusão da vida privada dos protagonistas ao público (mundo do trabalho),
auxiliou a relativização da linearidade da narrativa e da diversidade de pontos de
vista. Os personagens passam a ser construídos e falam de lugares determinados.
Alguns são preconceituosos, outros estão a procura de melhorar a carreira, são
humanos e perdem aquele caráter de pessoas perfeitas. Crise e problemas entre
os membros das equipes também constroem essa diversidade de olhares porque
fazem parte de comunidades diversas, tentando mapear os conflitos entre raças
ao juntar no mesmo ambiente negros, latinos, judeus, japoneses e norteamericanos (segunda ou terceira geração de oriundos de outras nacionalidades).
Nesta última leva de seriados, embora permaneça a diversidade ela aparece
ofuscada. A presença de mulheres tanto nas escalas hierárquicas da policia e da
promotoria assumindo postos de detetives quanto ocupando espaços superiores já
havia se tornado comum, principalmente, nas séries dos anos noventa, bem como
neste mundo conduzido pela ideologia dos homens, elas sofriam restrições e
mesmo hostilidades, até se mostrarem capazes de ocupar seu lugar de comando.
Já na passagem dos anos noventa para 2000, alguns seriados foram escritos
125
Apenas na série The closer encontrei construções discursivas que revelam explicitamente assimetrias de
gênero, nas outras os elementos que tenta analisar estão em comportamentos, aparência etc.
tendo mulheres como protagonistas, embora quase todos tenham sido
cancelados, sobrevivendo apenas Crossing Jordan (2001-2007).
No entanto, naqueles iniciados a partir de 2005, excetuando-se The closer,
as mulheres passaram a re-integrar duplas mistas e desaparecem como mulheres
em lugar de comando de equipes investigativas, a exemplo de NCIS (2003) e Life
(2007).
Mais transformações começaram a aparecer nos últimos anos, abrindo outras
modalidades de operar com o crime. O crime começou a ser visto por vários
olhares: CSI inicia a nova formula na ficção investigativa da cena do crime, vista
através dos técnicos forenses. Antropologistas forenses (Bones, 2005) e legistas
reconstituem corpos e crimes. Expulsos de organizações institucionais (Burn
Justice, 2007) e ambíguos personagens, nos limites entre a lei e fora da lei inovam
como a narrativa de Dexter, 2006, tornando-se justiceiros daqueles que
escapam126.
Estruturalmente ( filmagem e montagem), também aparecem modificações
não só na própria narrativa como também nas técnicas empregadas na filmagem.
Narrativas fragmentadas (episódio com mais de uma estória ) cortes rápidos,
mudanças rápidas de cenário e de cores, flashbacks, variadas hipóteses
encenadas do crime, diálogos rápidos, mais ação, menos raciocínios descritos,
tudo isso aumenta a curiosidade do público e o aturde a acompanhar
racionalmente o desvendamento do crime. Também começa a aparecer os arcos
seriados com mais freqüência seja acompanhando a vida intima, cotidiana ou
afetiva dos protagonistas.
Já havia se dado o rompimento entre as fron127teiras do âmbito público e do
privado na década anterior, visto que o subgênero estava mais interessado no que
era aparente e como seus personagens agiam no espaço do trabalho, agora,
outra quebra, pois se torna mais explícito o esfumaçamento dos limites entre
126
Dados retirados dos sites: http://seriesonline.terra.com.br/dexter/index.html e http://www.imdb.com.
Acessados frequentemente em 2007 e 2008.
127
As séries aqui tratadas são: The closer2005, criador: James Duff e outros; In plain sight, 2008, criador:
David Maples; Life, 2007,criador: Rand Ravish; Women’s muder club, 2007, criadoras: Elisabeth Craft e
Sarah Fain (série cancelada).
drama e comédia. Não fica muito claro, ainda, porque os últimos seriados,
basicamente, privilegiam personagens, duplas ou mesmo situações cômicas
dentro das séries policiais de investigação que até os anos noventa eram
classificadas sob o rótulo de dramas. Mas vem se intensificando a quantidade de
núcleos narrativos ou de personagens que carreiam tais séries para situações da
comédia - apesar dos horrendos crimes e de corpos cada vez mais expostos e
dilacerados - transformando-as em mais leves, mais palatáveis ao gosto público.
Também, pela mistura (hibridização) dos gêneros, vão estar mais em foco os
protagonistas
com
seus
comportamentos,
às
vezes
enfatizando
suas
excentricidades do que propriamente o crime. Essa nova modificação, talvez
impulsionada pelo êxito do seriado, Monk, estreado em 2002, que foca mais
diretamente as esquisitices do detetive tomado pela compulsão obsessiva, que o
leva a ter um medo anormal de praticamente tudo, mas mantendo inalterável sua
lógica racional e seu método incomum para solucionar a investigação criminal,
pôde ter criado uma vertente, na qual se inscreve Psych, enredo de um detetive
amador e colaborador da polícia, mas para isso tem que se passar por
paranormal, iniciada em 2006. É verdade, que algumas investidas dessa vertente
já foram exploradas no passado, sendo um dos seriados mais representativos
Columbo, da década de setenta 128.
Os motivos situacionais de comédia, as duplas inspiradas em comportamentos de
O gordo e o Magro que nunca estiveram no plano das séries policiais
investigativas passam a fazer parte integrante da estrutura da narrativa dos
128
Columbo é uma série de televisão dos anos de 1970, onde o papel principal é interpretado pelo ator Peter
Falk. A série revolucionou as histórias de detetives. Ao contrário do que geralmente ocorre em filmes
policiais, cada episódio sempre começa mostrando claramente quem é o assassino, e os pormenores de como
cometeu o homicídio. Todos os crimes da série têm um ponto em comum: o criminoso monta um alibi que
parece perfeito. Depois entra em cena Columbo (o seu primeiro nome nunca foi revelado), um tenente da
Divisão de Homicídios da Polícia de Los Angeles, sempre vestindo um jaleco de gabardine surrado e
dirigindo um carro velho, um Peugeot. Embora fale sempre na mulher e em um sobrinho, estes não aparecem
nunca. Columbo é educado e faz de tudo para não ofender os suspeitos e, aparentemente dispersivo, dá a
impressão que não tem a mínima chance de resolver o crime. Passa ao assassino uma falsa sensação de
segurança, pois faz perguntas tolas e sem pretensões. Apesar disso, aos poucos e metodicamente, junta os
pedaços do quebra-cabeça a partir dos mínimos detalhes e sempre consegue desmontar o álibi e desvendar o
crime, para espanto do assassino.Resolve os crimes pela lógica. http://pt.wikipedia.org/wiki/Columbo Acesso
10/9/2008.
seriados desta última safra, contemporizando e às vezes fazendo frente
propriamente ao crime, foco central deste subgênero.
Provavelmente, estudiosos irão apontar que tais inovações advêm da
proposta da mídia de evitar que o público entre em contato com sentimentos
negativos, como se pode ver pela propagação de um ideário de alegria, felicidade
e prazer que domina, atualmente, os seriados. Esses dados vêm trazendo
mudanças, fazendo desaparecer as brechas para alterá-las e cada vez mais se
impondo um discurso mais tradicional, voltado para rituais de aparência mais
conservadora.
Outra temática que estava de fora da perspectiva dessas séries, é a
inserção da família parental.
A inserção da família aparece quase sempre como um transtorno, mas
situação obrigatória na vida das personagens mulheres. Considero um índice do
backlash, basicamente porque re-ordena as liberdades dessas mulheres e reafirmando assimetrias de gênero e de poder, transformando essas firmes,
desinibidas, independentes, sexualmente ativas, profissionais e lutadoras em
mulheres dependentes, vulneráveis, inseguras e imaturas em busca da
“aprovação” ou legitimação dos pais.
Neste caso, a figura do pai e/ou da mãe é decisiva para desestabilizar
emocionalmente as mulheres, porque saem do lugar de sujeitos e passam a ser
inseridas como uma “filha” dentro da família. Dentro dessa nova vertente e com
vários elementos do backlash, observados por Susan Faludi, The closer é o
principal exemplar, com um dos dois núcleos de comédia, as ações e reações da
protagonista com seus pais, Essa situação cria até um conjunto de episódios e
tornam-se um arco serializado que revela tanto a comédia quanto desestabiliza a
configuração da personagem. Assim, o perfil da investigadora Brenda (a racional,
firme e competente chefe da equipe especial para investigação de roubos e
homicídios de Los Angeles), com a visita de família não é a mesma. Assim como o
público ri do comportamento infantil e dos sonhos tradicionais de Bridget Jones, ri
da postura e dos subterfúgios criados por Brenda para esconder dos pais o fato
dela morar com o parceiro. Da mesma forma, a intromissão do pai exigindo o
casamento de uma mulher de 40 anos tem o mesmo efeito ou mesmo o
desrespeito de tratá-la como menina em frente a equipe nas suas investigações
criminais. A instabilidade emocional é tão explícita que se percebe a mudança
corporal, de voz e de comportamento de Brenda nessas cenas, que passam muito
mais como uma caricatura do relacionamento familiar-afetivo do que sutilmente a
série quer evidenciar. São pais protetores re-inserindo a mulher adulta na família
como filha. Tais ações cômicas arrancam risadas dos espectadores pelo inusitado
da situação na atualidade, mas também ofuscam a percepção de que a série está
desestabilizando a construção dessa personagem feminina. A dura e competente
interrogadora de criminosos torna-se uma mocinha vulnerável, pensando sempre
em agradar a seus pais.
Logo se vê aí um gancho para cenas de comédia, aparentemente simples
lazer, diversão. No entanto, um espectador mais crítico vai observar como um
procedimento
técnico
da
narrativa
para
introduzir
a
ambigüidade
no
comportamento dessa personagem, retoma a ideologia da “feminilidade” da
mulher construída em cima de afetos, fragilidade e necessidade de proteção.
Retoma-se, assim, um conjunto de valores e papéis, responsáveis pela imagem
dominante e idealizada de feminilidade tais como os ideais da beleza, da
domesticidade, da vulnerabilidade e mesmo da futilidade que combinam com a
busca da eterna juventude.
Esse ideal de feminilidade (beleza, juventude) parece que também está
enfatizado na personagem Mary Shanon, de In plain sight. Embora de
comportamento independente e firme, desinibida e sexualmente ativa, responsável
pelos seus atos a agente de proteção também se mostra vulnerável em seus
relacionamentos afetivos, indiciando desejar que um desses encontros casuais se
torne estável e permanente. Beirando os 30 anos, Mary Shannon também tem
uma família parental, que aparece em sua casa e aí permanece. No entanto vai
ser um transtorno devido à construção das personagens: a mãe e a irmã.
Diferentemente de The closer, são elas que precisam da proteção da
agente. Os roteiristas concebem uma mãe fragilizada, emocionalmente imatura e
sem recursos financeiros. A irmã mais nova, protegida pela mãe e com a qual ela
guarda grande afinidade, é caracterizada pelo uso de drogas e mesmo como
traficante, visto que guarda, na casa da agente federal, uma mala de heroína. A
futilidade e as atitudes desmioladas de ambas vêm sendo desenvolvidas como
comédia aparte e ainda a protagonista não se deu conta do que acontece em sua
casa.De qualquer maneira parece ser um arco seriado que arrancará risadas do
público e que desestabilizará a composição da protagonista da dupla de protetores
da Justiça.
Com essas duas novas temáticas e mais uma nova representação das
mulheres passamos a ter outro eixo de reflexão.
McRobbie retoma, muito bem, esse retorno a uma idealização da mulher
descompromissada com a visão crítica e histórica, como aparece na sua análise
de determinados produtos:
O filme O Diário de Bridget Jones (um sucesso internacional) aborda o tema de
uma mulher de 30 anos solteira e infantil que trabalha e reside em Londres e
gosta de se divertir em pubs, bares e restaurantes. Ela é um produto da
modernidade que se beneficiou das instituições que perderam seus laços de
tradição e comunidade para as mulheres, tornando possível elas se
‘desatrelarem’ e se realocarem na cidade para ter uma vida independente sem
vergonha ou perigo. Entretanto, isto também traz novas
ansiedades. Há o medo da solidão, por exemplo, o estigma de ficar solteira e os
riscos e incertezas de não encontrar o homem certo para ser o pai de seus filhos,
como também seu marido.
[...]Bridget representa um espectro completo dos atributos associados ao sujeito
auto-monitorado: ela faz confidências aos seus amigos, mantém um diário, está
sempre de olho no seu peso flutuante, anotando as calorias do dia, planeja e tem
projetos. Ela também é insegura em relação ao que o futuro lhe reserva. Apesar
das escolhas que tem, há sempre um número de riscos de que ela
freqüentemente é lembrada; o
risco de que possa deixar o homem certo passar despercebido (por isso ela deve
estar sempre procurando), o risco de que não ter um homem até certa altura da
vida significa que ela perderá a chance de ter filhos (seu relógio biológico está
batendo), e há também o risco de que, sem um par, ela estará isolada,
marginalizada do mundo dos casais felizes. [...]
Depois de um rápido flerte com seu chefe, ela se imagina em um vestido branco,
cercada por suas aias, ao que a platéia gargalha porque sabe, da mesma forma
que Bridget, que não é assim que as mulheres de hoje devem pensar. O
feminismo interveio para reprimir estes tipos de desejos convencionais. É, então,
um alívio poder escapar desta política de censura e desfrutar livremente daquilo
que foi desaprovado. Portanto, o feminismo só é evocado para ser relegado ao
passado. Mas isso não é apenas uma volta ao passado; existem, é claro,
diferenças dramáticas entre as personagens femininas da cultura popular atual de Bridget Jones até as ‘garotas’ de Sex and the City e Ally McBeal - e aquelas
encontradas nas revistas para as jovens e mulheres da era pré-feminista. [...]
Com um tipo de entretenimento tão leve como este, tomado de ironia e dedicado
a reinventar grandes sucessos do gênero televisivo e cinematográfico para
mulheres, qualquer argumento sobre o repúdio ao feminismo pareceria
demasiado pesado. Dificilmente isto [seria considerado] uma fanática tática antifeminista[!]129.
Em geral, essas séries continuam sendo um espaço de ideologia
masculina. Todos os protagonistas são solteiros, seja por se resumir, nesse
momento, a encontros sexuais casuais, seja por perda ou separação do cônjuge.
São casamentos e encontros eminentemente heterossexuais, o que leva, por
outro lado, as protagonistas e as parceiras a ter e se comportar com a mesma
visão de mundo. Mas para elas, principalmente, com a entrada da família parental
vai fazer grande diferença porque essa inserção irá afetar a configuração, o perfil
e o comportamento dessas protagonistas. É bem verdade, que não há mais
espaço, pela desconstrução dos heróis na década de noventa, de algum
personagem ser construído como “perfeito”. Todos eles têm uma vida pregressa e
algo nela vai impedir que o público os coloque na categoria de um herói, de um
mito. No entanto, as representações de mulheres (que já não eram heroínas) vêm
sendo desconstruídas paulatinamente, dando oportunidade de se verificar como o
backlash se alastrou pelas séries e penetrou neste último espaço estruturado, que
não parece ser tão fácil encontrar um lugar no qual a mulher possa demonstrar
sua capacidade, firmeza, racionalidade e independência. Enfim, não há mais lugar
sequer para referências porque elas chegaram até ali, não há mais lugar para
referências às lutas feministas dos últimos cinqüenta anos. Elas estão ali, como
qualquer homem, têm que ser flexíveis para se adaptar, e embora não apareçam
explicitamente as assimetrias de gênero, sabe-se que elas existem.
Faço uma pausa, neste momento, para me reportar quando o backlash no
conceito de Susan Faludi130 começou a aparecer mais ostensivamente nas séries
televisivas. Seguindo o estudo de Ângela MacRobbie, esse descolamento entre o
comportamento das mulheres de hoje com as referências históricas das
conquistas feministas ficam claras com a entrada e aceitação de duas séries como
129
Angela McRobbie in CURRAN, James; MORLEY, David. Media and Cultural Theory. London/
New York: Routlege, 2006, p. 59-69. Tradução: Márcia Rejane Messa. Disposto na internet
http://www.pucrs.br/famecos/pos/cartografias/artigos/mcrobbie_posfeminismo.pdf. Acesso 24/10/2008.
130
FALUDI, Susan. Backlash:o contra-ataque na guerra não declarada às mulheres.
Ally McBeal (1997)131 e Sex and the city(1998) , além do filme O diário de Bridget
Jones(2001). Ao que eu acrescentaria as personagens de Desperate Housewives
(2004)132. Observando-se de mais perto, todos esses produtos inserem-se na
classificação de comédia e em todos eles há um projeto de vida dessas mulheres
que não passa por atitudes feministas. Com suas liberdades sexuais, seus
desejos estão direcionados para o retorno a casa, a formar e se adequar a uma
família , a flexibilizar-se e acatar as regras patriarcais da sociedade, a ser e ter um
olhar masculino sobre si mesma, acatando o casamento que a retira da solidão e
a coloca entre os pares felizes. Em outras palavras os roteiristas e criadores
desses seriados (existe uma pequena minoria de mulheres trabalhando em
parceria com outras) adotaram o discurso dominante atual, bastante tradicional,
que já havia sido apontado por Faludi na mídia impressa desde o final da década
de oitenta e que agora assume como a grande novidade, convidando a ser o
respaldo ideológico para essa nova mulher.
Para Faludi, há tempos vinha sendo construído pela mídia impressa um
discurso que atacava de frente o feminismo, colocando em questão a saída da
mulher para o espaço público como “mulheres solteiras não conseguirão ter filhos”
ou “mulheres casadas que trabalham estão estressadas e infelizes” ou “mulheres
divorciadas” ou “vida sem par – há um número crescente de mulheres que vivem
sós, não por opção, mas por não encontrarem parceiros”. Esse discurso foi se
tornando mais agressivo quanto às carreiras
profissionais, podendo ser
encontrado em textos ou como manchetes da mídia, como: “Mulheres casadas,
que trabalham ainda que satisfeitas, estão sujeitas a doenças cardíacas ou
mulheres estão trocando o movimento feminista pelo MVF (movimento de volta ao
fogão)”. Não satisfeitos, ainda, insistem que as mulheres estão exaustas, a família
deve vir em primeiro lugar e a educação dos filhos é um projeto mais importante
do que a carreira profissional. Bombardeadas pela mídia seja impressa seja por
programas televisivos, eis que chegam como mensagens certas nos seriados,
131
As aventuras da advogada Ally McBeal (Calista Flockhart) e seu desejo de encontrar um parceiro ideal
para se casar e de se dar bem na vida, emocionalmente e profissionalmente.
http://epipoca.uol.com.br/filmes_detalhes.php?idf=19118 Acessado em 21/10/2008.
132
E, atualmente, com Cashmere Mafia (2008,cancelada) e da mesma autora de Sex and the city, as
executivas casadas de Lipstick jungle (2008), em segunda temporada.
principalmente, nas comédias (sitcom). Não é assim, tão por acaso, que Lynette,
uma excelente empreendedora de negócios, personagem de Desperate
housewives, retorne ao lar, mesmo que tenha de se submeter ao medíocre
criador, seu marido. Por outro lado, Gabriele, a representante latina do subúrbio
deixa sua carreira para casar e submeter-se ao machismo de seu marido, também
latino, Carlos Sollis. Confirmando o poder deste discurso conservador na
atualidade fica patente com o sucesso do filme, de 2008, Sex and the city.
Como então essa ideologia vai trasladar para as séries policiais
investigativas? Através dos dois arranjos. Seja através de situações cômicas seja
pela divisão dessas protagonistas entre a maturidade racional (apresentada em
seu local de trabalho) e a instabilidade emocional (vistas através de cenas que
envolvem o afetivo) traz de volta o discurso de que elas não estão completas, nem
satisfeitas. Difícil relação que elas têm com o mundo, porque ao lado de ter que
lutar pelas suas carreiras, não podem esquecer que têm de formar uma família e
ter filhos. E isso está bem demonstrado pela construção das personagens em
situações com seus namorados ou especificamente com suas famílias.
Pude observar que a composição do perfil de Brenda, em The closer
mostra-a uma protagonista dividida. Se de um lado, como profissional ela
apresenta todas as qualidades, isto é, sendo racional, inteligente, firme, por outro,
como descrevi acima, ela se mostra frágil e vulnerável com o parceiro e com a
família. Neste caso, o uso da comédia traz uma desconstrução da personagem,
colocando-a para dentro dos parâmetros da idealização do que vem a ser
feminilidade para o século XXI. Em In plain sight também é a situação familiar e a
comédia que entra em cena para desfazer a configuração desta jovem mulher.
Deixei para tratar Life isoladamente, em primeiro lugar, porque a narrativa
volta a ter uma estruturação com os tradicionais parceiros de investigação.
Embora o foco esteja no detetive Crews, sua parceira vai ser bem construída, uma
remanescente das séries da década de noventa. Seu destaque se dá por dois
motivos inerentes à própria narrativa. Dan Reese, sua parceira, será a
personagem que irá “vigiar” Crews, um detetive que passou anos na prisão por um
crime não praticado. Após sua libertação vai ser reintegrado à delegacia de polícia
e seus chefes desconfiam que ele retornou para se vingar. Crews com a sua
prisão, resolveu traduzir tudo que acontece em sua vida pela filosofia zen,
enquanto sua parceira é uma descrente e interpreta seus atos e das pessoas pela
lógica racional.
Segundo, por causa das idéias diferentes, o par
é o próprio foco da
comédia, desde que ambos foram construídos como perfis antagônicos, e dessa
situação semelhante à dupla cômica O gordo e o Magro as ações são
desdobradas. E são derivadas várias situações de alta comicidade pelas atitudes
contrárias que têm diante de uma mesma investigação.
Life guarda muita semelhança com as séries iniciadas em 2000 nas quais
as protagonistas têm grande identificação com seus pais, seguindo suas
profissões. Assim, a insinuação de um grave problema familiar existente entre pai
e filha (Reese),
aparece como potencial arco dramático/ou cômico a ser
desenvolvido em outras temporadas. Apenas, até agora, na primeira temporada,
tem-se conhecimento de que seu pai está envolvido na injusta prisão do seu atual
parceiro, e que ela mesma não foi expulsa da carreira policial por sua intervenção,
visto que ela havia se envolvido com bebidas e drogas.
Finalmente, deixei por último, a análise de Women’s murder club por
algumas razões. Esta é a única das quatro séries, criada e escrita
predominantemente por mulheres (Elizabeth Craft , Sarah Fain e James
Patterson) cuja marca vai ser forte no cruzamento entre público e privado, por ter
as principais personagens desempenhadas por mulheres, que falam e ocupam
lugares diferentes, portanto com pontos de vista diferentes (a detetive divorciada,
a promotora em vias de morar junto, a legista negra, casada e com filhos, todas
acima de quarenta anos, além da jovem jornalista que se junta ao grupo); porque
apresenta ainda uma estrutura do final do século XX, embora apareça como
constante o discurso do século XXI de que o lado afetivo preenche e equilibra a
mulher. Como uma peça híbrida, ainda não insere a família parental, mas constrói
uma tensão entre o ex-casal com a entrada da nova namorada, elemento de
comédia, aparece a livre escolha e a auto-responsabilidade, sem se levar em
conta as regras da sociedade patriarcal, com suas assimetrias de gênero.
Percebe-se ainda, quando se trata do campo afetivo, que as protagonistas
ou são divorciadas ou, se elas estão solteiras estão em busca de parceiros
afetivos. Tendo alcançado lugares de destaques e posições em seus trabalhos, a
busca da complementação afetiva se torna constante.
Independente de idade, independente de cargo, as protagonistas das séries
aqui trabalhadas estão em busca do parceiro para constituir uma relação estável
e constituir família. Em The closer, Brenda logo na primeira temporada encontra
seu parceiro estável, passando a viver junto. Em In plain sight, Mary se incomoda
pelo parceiro achar que é mais uma atração sexual do que uma relação estável.
Divergem dessas posições Reese de Life, por causa de suas complicações
anteriores com drogas, procurando apenas parceiros descartáveis e temos que
observar mais de perto o clube das amigas.
A principal da série Women’s murder club é divorciada, e o mais
interessante é a narrativa deixar explícito que a responsabilidade da separação é
exclusivamente dela, visto que enveredou obsessivamente na busca de um serial
killer e se descuidou do marido, também detetive de carreira. Seu problema para
as demais amigas é ela não ter tido nenhum relacionamento depois de dois anos
de separação, dedicando-se apenas ao trabalho. Agora, considerada uma grave
falha, sem muita análise sobre sua solteirice, as duas amigas, a promotora e a
médica legista tratam de aconselhá-la. A promotora, também solteira, passa a
investir em uma relação estável, com um homem mais jovem, apesar de ter medo
de ir morar com ele. Estabelece-se nesse clube que a médica legista é a mais
ajustada emocionalmente. Ela tem família, dois filhos e é a primeira a mostrar a
importância e equilíbrio por ter uma família. Mas ela é, provavelmente, a
provedora principal da mesma, visto que seu marido é paraplégico 133.
Não estariam aí insinuadas algumas idéias do discurso dominante atual que
insiste no apagamento do feminismo?
133
Embora Women’s murder club apareça nesta comparação, sua narrativa está mais presa aos procedimentos
dos anos noventa, assim como a construção de suas personagens femininas. Seus criadores, Elizabeth Craft ,
Sarah Fain e James Patterson, predominantemente, escrito por mulheres, no entanto, não conseguiram levar
adiante o seriado, tendo sido cancelado na primeira temporada que teve 13 episódios.
Poderíamos, seguindo ainda o comentário de Angela McRobbie dizer que
tais personagens são reguladas pela escolha própria, individual, independente do
ambiente em que vivam. E essa “bem regulada liberdade” será que as levará à
felicidade pelos atuais parâmetros de uma vida digna de ser vivida?
Referências:
ALVES, Ivia. “Uma leitura dos novos seriados policiais: a mulher no comando”. In
MOTTA, Alda Britto da; AZEVEDO, Eulália Lima; GOMES, Márcia Q. de Carvalho
(Orgs) Dinâmica de gênero em Perspectiva geracional. Salvador: UFBA, 2005.
ALVES, Ivia. “Mulheres em ação”. XII Seminário Nacional e III Seminário
Internacional Mulher e Literatura, Ilhéus, 2007.
http://www.uesc.br/seminariomulher/anais/mesas.html>
BRANDÃO, Izabel (Org.). Corpo em revista; olhares interdisciplinares. Maceió:
EDUFAL, 2005.
FALUDI, Susan. Backlash: o contra-ataque na guerra não declarada às mulheres.
Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
FUNCK, Susana B.; WIDHOLZER, Nara (Orgs.). Gênero em discursos da mídia.
Florianópolis: Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2005.
HEBERLE, Viviane Maria; OSTERMANN, Ana Cristina; FIGUEIREDO, Débora de
Carvalho (Orgs.). Linguagem e gênero; no trabalho, na mídia e em outros
contextos. Florianópolis: UFSC, 2006.
MCROBBIE, Angela in CURRAN, James; MORLEY, David. Media and Cultural
Theory. London/ New York: Routlege, 2006, p. 59-69. Tradução: Márcia Rejane
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Acesso 24/10/2008.
MEDINA, Camila Braga. “O corpo no discurso telejornalístico: um estudo de caso
sobre as novas concepções de corpo e a produção de subjetividades no
telejornalismo contemporâneo”. UNIrevista. vol. 1, n. 3, jul. 2006. Disponível em:
<http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_Medina.PDF>.
PEREIRA, Paulo Gustavo. Almanaque dos seriados. São Paulo: Ediouro, 2008.
RESENDE, Viviane de Melo; RAMALHO, Viviane. Análise de discurso crítica. São
Paulo: Contexto, 2006.
RIBEIRO, Lavina Madeira. “Televisão fechada no Brasil: identidade e alienação”.
In: IV ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 28-30 maio
2008. Faculdade de Comunicação/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil. Disponível em:
<http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14413.pdf>. Acesso em: 14 maio 2008.
GT- Literatura e outras linguagens
Jesana Batista Pereira
Márcia Santana Tavares
Universidade Tiradentes
Repensando as prisões de gênero a partir de uma “visita ìntima”: do enredo
fílmico para a vida.
“[...] o cinema nos convida a reflectir sobre o
imaginário da realidade e sobre a realidade do
imaginário”.
Edgar Morin
Revisitando Cenas
Visita Íntima é um curta metragem produzido em 2005 e dirigido por Joana
Nin. Através de depoimentos de companheiras de presidiários, somos instigados a
percorrer a saga de “príncipes” e “princesas” que engendram suas histórias de
amor, dando sentido a vidas solitárias, áridas e imperfeitas, nas quais o amor é
cultivado como um bálsamo, possibilidade de devir, pois, como argumenta uma
das mulheres entrevistadas, “se você não tiver um amor, você não conquistou
nada” e não terá “uma história para contar”.
Para os homens, o amor é tido como redenção para os erros cometidos.
Daí porque, como declara um dos presos em carta para a mulher amada: “Aqui
princesa! Logo, logo, três coisas farão parte de nossa relação – eu, você e nosso
amor. Beijos molhados de quem não consegue viver um minuto sem você”. Neste
sentido, “para o sexo, o melhor homem que tem é o que tira cadeia, o homem
mais gostoso, o homem mais carinhoso [que] quando sair vai fazer a gente feliz”.
Para um final feliz, é preciso casar na Igreja, bonita, maquiada e vestida de noiva,
finalmente “livre, porque por enquanto estou presa com ele”. Dessa forma, este
amor é “para toda a vida, até a morte, por exemplo”. E, portanto, “se minha alma
valesse para alguma coisa, eu faria negócio para ele sair. O meu único objetivo é
ir até o fim”.
Este artigo procura refletir sobre uma das atividades desenvolvidas na
disciplina Seminários Temáticos I, ofertada para alunas (os) do curso de Serviço
Social, na Universidade Tiradentes e é desenvolvida a partir da articulação de três
eixos temáticos: Cultura e Subjetividade; Gênero e Raça/Etnia e Assistência
Social, Pobreza e Exclusão Social. Apesar de geralmente utilizarmos os mesmos
textos para discussão, realçando a interlocução entre as temáticas focalizadas,
algumas (uns) alunas (os) sentem dificuldade em apreender a correlação existente
entre o pertencimento a determinado gênero e grupo étnico e, o processo de
construção das subjetividades múltiplas na cultura contemporânea. Para elas
(eles) a disciplina é vista como um pacote de “três em um”, como assim a
denominam, ou seja, três professoras apresentam leituras variadas sobre os
temas abordados, o que sugere a idéia de uma superposição de tarefas, sem
aparente aplicabilidade prática no futuro exercício da profissão.
Desde o primeiro semestre letivo de 2007, temos procurado imprimir maior
dinamicidade à disciplina, adotando uma metodologia mais interativa, através da
discussão de artigos científicos, reportagens publicadas em revistas comerciais e
jornais, relatos de experiência, trabalhos de grupo, oficinas temáticas e cinefóruns, o que também traz um novo desenho às formas de avaliação,
desenvolvidas
através
da
elaboração
de
portfólios,
jornais
e
cartilhas,
apresentação de dinâmicas, teatro de marionetes ou roteirização e dramatização
de fatos/acontecimentos cuja interpretação se fundamente no entrelaçamento dos
eixos temáticos trabalhados na disciplina.
A exibição do curta metragem Visita Íntima foi utilizado para identificar o
processo de construção subjetiva das (os) alunas (os) acerca do que é ser homem
e do que é ser mulher e, de que papéis sociais e sexuais são atribuídos
culturalmente a homens e mulheres. Para tanto, elaboramos quatro questões que
deveriam ser respondidas após acessarem em seus computadores o filme, no site
www.portacurtas.com.br. As questões formuladas foram as seguintes: 1) Em
termos de gênero, que tipos de papéis sexuais essas mulheres se atribuem 2)
Quem vocês acham que está mais encarcerado, elas que estão livres ou eles que
estão presos? O que isso tem a ver com as construções subjetivas acerca do ser
homem/ser mulher? 3) O que você faria se estivesse no lugar delas?
Cabe esclarecer que este artigo tomou a imagem fílmica não na perspectiva
de uma pesquisa sobre imagens, mas com imagens, isto é, aqui pretendemos
realçar o filme como espaço imaginário, ressaltando a característica antropológica
da imagem fílmica, onde personagens, enredos, desenham uma recriação da
realidade, de seus atores encenados na vida social e mitos reatualizados através
do acontecimento do filme. Daí o filme, na qualidade de espaço imaginário ser
entendido como “o conjunto das imagens que constitui o capital pensado do homo
sapiens” (DURAND, 1989, p. 14).
Afinal, os signos, no cinema, não são signos lingüísticos, mesmo quando
sonoros ou vocais. Por isso o cinema, como pondera Deleuze, traz uma “matéria
movente” que exige uma nova compreensão das imagens e dos signos. O autor
lembra ainda que, se estivermos fazendo pesquisa sobre imagens, estamos
fazendo também pesquisa sobre idéias. Neste sentido, reforça que, no cinema,
“somos tomados numa cadeia de imagens [...], mas também somos tomados
numa trama de idéias, que agem como palavras de ordem” (idem, p. 58).
Além disso, alerta Morin (1997), não podemos ignorar a “situação estética”
experimentada pelo expectador, esta situação remete a um estado de “dupla
consciência”, muitas vezes despercebida, qual seja, “a ilusão da realidade é
inseparável da consciência de que ela é realmente uma ilusão, sem que, no
entanto, esta consciência destrua o sentimento de realidade” (Morin,1997, p. 1117).
Por outro lado, no senso comum, as representações elaboradas sobre as
diferenças entre os sexos ainda permanecem calcadas na fisicalidade,
contribuindo para a naturalização de outras tantas diferenças entre homens e
mulheres, ou seja, definindo comportamentos, percepções, atitudes, padrões de
expressão da afetividade, apropriação de espaços e condutas sexuais
consideradas próprias para homens e mulheres.
Observa-se, portanto, que a bipolaridade entre os sexos além de estar
centrada nos corpos, anatômica e biologicamente diferentes, consiste em um
produto social que se materializa a partir das relações sociais entre homens e
mulheres. Isto quer dizer que as identidades sexuais não são inerentes ao sexo
biológico, mas elaborações sócio - históricas e culturais que variam de uma
sociedade, época, classe social, raça, etnia e até mesmo de uma geração para
outra. Em resumo, “mulheres e homens de qualquer sociedade não nascem
prontos, mas são inventados pela família, escola, religião, cinema, novela,
propaganda, música etc., que vão definir os papéis que cada um deve exercer
nessa sociedade” (PEREIRA, TAVARES, OLIM, 2006, p. 135).
Da mesma forma, as práticas e representações sobre o amor variam de
classe para classe e de gênero para gênero. Para as mulheres das classes
populares, entre as quais se inserem as personagens do curta analisado, ocorre
um acumpliciamento entre os valores duais que determinam os papéis masculino
e feminino, na medida em que validam uma condição de docilidade,
subalternidade e resignação, uma vez que carregam um olhar fatalista sobre a
realidade. “O destino da mulher é traçado à sua revelia, sua auto-imagem
conduzida pelo homem. Casamento é sinônimo de tutela, proteção, e ainda que
assim não se configure, esta não cogita uma separação (...)” (TAVARES, 2002, p.
55).
Tavares (2002), ao revisitar Tânia Dauster, destaca que, atualmente, a
sexualidade da mulher é exercitada livremente, mas nem tanto, pois permanece
subordinada metaforicamente ao amor. Já com o homem, isso não acontece, uma
vez que sua prática sexual é desvinculada desse sentimento. Tais padrões sociais
são validados para a construção da subjetividade individual e, apesar de vivermos
em uma época em que existem múltiplos espaços simbólicos de possibilidade de
construção de individualidades, paradoxalmente, modelos arcaicos de relação
entre os sexos convivem lado a lado com novos comportamentos modelizadores e
atitudes.
Neste sentido, Lipovetsky (2000, p. 36-37) pondera que, embora em nossos
dias haja explicitação da libido feminina, não implicando necessariamente uma
referência ao grande amor, não significa que as diferenças das mulheres em
relação aos homens no campo dos afetos foram extintas. Nas palavras do autor:
“O erotismo feminino continua a se alimentar de significações e de imagens
sentimentais. [...] Qualquer que seja a força da liberação sexual, as mulheres
permanecem ligadas a um erotismo sentimental e se mostram menos
colecionadoras que os homens”. Em resumo, essa evidência sociológica atualiza
atitudes e sentimentalidades calcadas no ethos do amor romântico.
Se o romantismo está ligado à ascensão da lógica burguesa de mundo e do
individualismo como valor, o casamento arranjado deixa de ser o princípio
fundamental do sistema de alianças, ao mesmo tempo em que abre espaço para o
livre arbítrio na formação das parcerias amorosas. No entanto, este livre arbítrio é
domesticado pela fusão entre o casamento e o amor, isto é, o ethos do amor
romântico está alicerçado na eternização do sentimento amoroso circunscrito ao
casamento, que tem como guardiã dos afetos a mulher.
Recorrências: o que dizem as alunas
A primeira pergunta formulada busca indagar sobre os tipos de papéis
sexuais que as mulheres do documentário colocam para si mesmas. As alunas
elaboram as seguintes interpretações:
As mulheres se colocam como um instrumento de prazer, não só com o
objetivo de satisfazerem os companheiros e de tornarem a vida deles mais
alegre. Elas se sentem na responsabilidade de melhorar a vida de seus
companheiros e para isso se empenham como podem.
Papel de companheiras que agüentam passar por humilhações, medos,
preconceitos, privações. Estão presentes nas falas e nas maneiras e nas
falas dessas mulheres os estereótipos de gênero, aprisionadas na
concepção de dever e de submissão, (...) começando no entendimento
que elas têm do ser mulher e do amor incondicional, que supera tudo,
como uma delas mesmo relata: ‘o amor é tudo, se você não tiver um amor,
não tem nada’.
[...] ela tem que dar carinho o tempo todo, e não deixá-lo triste, se doar o
possível na relação sexual, (...), ou seja, a mulher se deixa levar como um
objeto de manuseio que vive em função do homem.
[...] cada uma delas aprende a desempenhar o seu papel sexual como
mulher, que não se limita apenas a suprir as necessidades sexuais,
biológicas de seus parceiros, mas sim desempenhando seu papel de
mulher que não pode, não deve abandonar seu homem diante daquela
situação, (...) através de seu papel de companheira, refúgio, algo sobre o
que seu companheiro pode alimentar esperança e confiança, além de
essas mulheres ajudarem na construção dos planos desses homens para
quando adquirirem liberdade.
Conforme evidenciam as assertivas, as alunas demonstram compreender,
do ponto de vista teórico, que os papéis sexuais e sociais atribuídos são
construções culturais e conseguem identificar os atributos presentes no enredo
fílmico. A mulher é abnegada, companheira, que se doa e luta por amor, capaz de
agüentar humilhações e privações para preservar o grande amor. Por isso mesmo,
dotada de paciência e capacidade de perdão, refúgio no qual se resguarda o
homem para renovar a esperança e confiança no futuro.
Ao serem instigadas a compararem o encarceramento dos companheiros
no presídio e de suas mulheres extra-muros, as alunas endossam o caráter
prisional que os valores sociais exercem sobre as construções subjetivas de
homens e de mulheres, pois consideram que essas mulheres estão mais presas
em virtude de estarem impedidas de conviverem com o grande amor. Conforme
respondem:
[...] elas pagam as conseqüências de um ‘amor bandido’, um ‘amor
encarcerado’, privando-se da companhia diária de seus companheiros,
tendo que superar a ausência dos seus amados em datas importantes,
como Natal, aniversário, nascimento dos filhos entre outros. (...) Elas
vivem em companhia do medo, da incerteza e da esperança.
Elas estão mais encarceradas do lado de fora do que eles que estão
presos, já que elas têm que cumprir regras impostas para serem esposas
aceitas pela sociedade.
O encarceramento no filme é exclusivo dos presos, uma vez que as
mulheres cumprem semanalmente a rotina de visitar seus companheiros
como uma forma espontânea, nada está obrigando-as a cumprir com essa
rotina, elas fazem porque gostam.
É fato que as mulheres que estão encarceradas, poucas têm visita íntima,
mas no caso dos homens, a maioria tem companheiras que os visitam
frequentemente e que são fiéis. Portanto, o ser humano mulher é mais
dedicado ao afeto e ao carinho com seus companheiros, priorizando a
fidelidade.
Neste jogo de comparações, as alunas entendem que a mulher só se liberta
quando o homem cumpre a sentença e ganha liberdade. Ora, isto nada tem de
espontâneo, essa mulher aprende que tem de viver ao lado de seu grande amor
conforme sacralizado pela instituição do casamento. Nas adversidades deve
permanecer a seu lado incondicionalmente. Ela se encontra extra-muro, mas
presa à fidelidade. E se torna mulher que ama e é amada a partir do sacrifício e
devotamento ao companheiro.
E se estivesse no lugar dessas mulheres, o que fariam? Esta foi a última
indagação formulada às alunas. Vejamos o que respondem:
Ao refletirmos sobre esse amor que rompe barreiras nos colocamos no
lugar dessas mulheres que lutam pela felicidade que está justamente no
modelo de homem ideal (sensível, amoroso, atencioso, bom de cama, fiel),
enfim, perfeito. Esse homem é raro e, se encontrarmos em um meio social
‘livre’, lutaremos com todas as forças pela sobrevivência desse amor e se
por ventura esse amor for aprisionado (encarcerado), não mudará nada,
permaneceremos amando.
Essas mulheres acabam fazendo o papel de um amor submisso. Sob
minha visão elas estão apenas se reduzindo àquilo que lhe é permitido e
estão condicionadas a isso, por mais que a situação jamais mude. Se eu
estivesse no lugar dessas mulheres, a minha história não seria diferente
de nenhuma delas, porque no final todas têm a mesma história, tudo por
amor. Me submeteria a qualquer tipo de situação para estar com a pessoa
amada, mesmo nas condições de constrangimento para ter uma visita
íntima.
Expondo nosso comportamento perante a condição vivida pelas
personagens do filme, continuaríamos com a mesma perspectiva
apresentada pelas mesmas, pois quando amamos alguém de verdade,
queremos o bem e estar com ele independente das circunstâncias, com
esperança de que algum dia todo contratempo finde, podendo assim
desfrutar juntos o amor que temos para dar.
Diante desse contexto é possível afirmar que a mulher sempre vai estar
associada ao sentimento do amor. Afinal, este quadro vem sendo
construído e reafirmado de geração a geração. Logo, tudo nos leva a
pensar que se estivéssemos no lugar daquelas mulheres, também
agiríamos da mesma forma.
Bem, pelo visto as alunas não fariam diferente! Seguiriam o mesmo enredo,
encenando os mesmos personagens da trama e reprisando as mesmas
construções de gênero que essencializam os atributos femininos tais quais: a
infinita capacidade de amar independente das circunstâncias, sacrifícios,
humilhações, constrangimentos e privações, pois a mulher para ser amada tem
que se fazer amar e isso só acontece através da doação ao outro. Tanto para as
personagens do curta como para as alunas, a mulher só existe através do homem,
nem que para isso tenham que transformar sapos em príncipes. É de se notar que
o único homem da turma, em suas assertivas, demonstra, comodamente, que “isto
não é um problema meu”. Fica evidente aqui que, no aprendizado do ser mulher,
elas são submetidas a um cárcere emocional e afetivo – o ethos do amor
romântico – que leva as alunas a renomearem o documentário: Amor e
Esperança.
Reprise de um velho filme
Apesar de terem assimilado do ponto de vista teórico que não há uma
essencialidade no desempenho dos papéis sexuais e sociais, as construções
subjetivas das alunas demonstram que não seriam capazes de encenar outro
drama, uma vez que naturalizam os papéis sexuais e sociais atribuídos
culturalmente a homens e a mulheres. Dito de outra forma, as discussões feitas
em sala de aula não provocaram mudanças na visão de mundo das alunas,
quanto ao que pensam acerca do que é próprio ao homem e à mulher.
Constata-se
que
tanto
as
mulheres
do
documentário
quanto
as
espectadoras, reafirmam o ethos do amor romântico, validado pela divisão
desigual dos papéis amorosos entre homens e mulheres. A mulher permanece
serva do culto ao amor, e responsável pelo sucesso da saga de seus príncipes
desencantados, mesmo que para isso precise esquecer que ela poderia viver
outras sagas, representando personagens menos cativos a esses antigos
avatares. A despeito das discussões, as alunas continuam “presas sem correntes”,
apesar da possibilidade de múltiplas construções subjetivas conferidas pela
sociedade contemporânea. Enfim, para as alunas, a divisão sexual dos papéis
afetivos está longe de ser abolida e, por isso não conseguem dissociar sexo e
sentimento, nem tampouco a existência da mulher sem “um homem para chamar
de seu”.
É difícil tentar mudar um sistema de imagens que fundamenta vivências
desiguais de sujeitos, no caso, mulheres e homens, uma vez que ficções arcaicas
resistem a imperativos de ordem sócio-histórica. Isto mostra que movimentos
sociais, como o feminismo, cujo baluarte é a equidade de gênero, não se mostra
suficiente para estancar modelos arquetípicos duais. Talvez haja encantamentos
regidos por outras lógicas, múltiplas e díspares, e porque não funcionais, que só a
solidão do humano possa elucidar.
Referências Bibliográficas e Fontes
DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropológicas do Imaginário. 1. ed. Lisboa:
Editorial Presença, 1989.
LIPOVETSKY, Gilles. A Terceira Mulher: permanência e revolução do feminino.
São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Relógio D’Água
Editores, 1997.
PEREIRA, Jesana Batista; TAVARES, Márcia Santana; OLIM, Maura Lúcia Santos
de. “Gostaria de Ser Livre como as Flores e Plantas pois são Livres para viver sem
medo de errar”. Fragmenta: Revista Ciêntica/Universidade Tiradentes. – v. VI, n. 8
–. Aracaju: Gutemberg, 2006, p. 131 – 141. (Edição Especial 45 anos).
TAVARES, Márcia. Pelas Lentes do Amor: um estudo sobre o cotidiano amoroso
de camadas médias urbanas. Aracaju: Remar, 2002.
Visita
Íntima.
Direção
de
Joana
Nin,
2005,
(15
min.)
Disponível
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=3223. Acesso em: 02. 10. 2008.
em:
GT- Literatura e outras linguagens
Lílian Almeida de Oliveira Lima
UNEB
Mulheres em conflito nos contos de helena parente cunha
Helena Parente Cunha aborda em sua contística situações da existência
humana perquirindo homens e mulheres em suas mais distintas ações e relações.
Há, entretanto, uma forte presença de contos que investigam o universo que
envolve a mulher. As personagens femininas representam mulheres situadas ao
longo dos distintos estágios da transformação cultural instaurada no país.
Visualiza-se aquelas que estão ancoradas no porto seguro dos valores patriarcais
(personagens
presas
aos
modelos
convencionalizados),
as
que
estão
descontentes com a solidez do porto e inseguras com o desconhecido das
possibilidades da cabine de comando e do leme, estão no umbral entre a
conformação às normas e a emancipação, e também as que ultrapassaram o
porto e singraram mar afora, romperam com as fôrmas sociais e culturais
alcançando a autonomia.
O enfrentamento das convenções sócio-culturais que envolvem o feminino
tem singular representação na voz narrativa, questionadora, que torna movediço o
seguro solo das funções, determinações e comportamentos femininos arraigados
nas mentalidades das personagens. Em decorrência disto e da predominância de
um tom feminino na condução das histórias, chegando em alguns momentos a
confundir-se com a autora, vai-se utilizar aqui o feminino: narradora. A voz que
narra é o centro difusor das instabilidades, assumindo distintas posturas em
conformidade com a existência ou não de uma consciência do ser mulher perante
si e ante a sociedade, denotada pelas personagens.
As personagens a serem destacadas aqui oscilam entre transgredir e
submeter-se à Ordem do Pai, uma lógica sustentada na imagem do homem,
produtora de normas e discursos que sujeitam a todos, conforme expõe Antonio
de Pádua Dias da Silva (2004, p. 27-28):
A Ordem do Falo é, assim, uma prática que traz seu esquema de
funcionamento no código genético cultural e/ou psicológico dos sujeitos,
tornando todos iguais no aspecto que se refere à manutenção das
estruturas basilares da cultura comportamental, entre as pessoas que
associam-se as outras, na relação homem/ mulher, por exemplo, a fim de
que haja, no contexto social, uma espécie de harmonia entre os
componentes da comunidade, pois esta Ordem estabelece, [...] através
de seus esquemas, normas de conduta, de aceitação/ transgressão para
o discurso estabelecido.
As personagens ora se lançam no mar aberto da transgressão à Ordem
do Pai, ora recuam aos lugares, funções e papéis convencionados culturalmente
para homens e mulheres, provavelmente em decorrência da força castradora
exercida pela ordem falocêntrica quando da sua desestabilização. Tal perfil pode
ser observado nas personagens dos contos ‘A carta’134, ‘Diferença de idade’135,
‘Inesperada primavera’136 e ‘Resposta’137.
No conto ‘A carta’ o que se vê é uma mulher dividida entre a vida
profissional e a vida amorosa, que angustiadamente se pergunta “Foi você que
me deixou ou fui que não quis ficar com você?” (p. 62). O motivo do sofrimento é
o regresso do companheiro para o país de origem, ficando a personagem em Los
Angeles, cumprindo doutorado. Ao longo da narrativa a presença do ente amado
sugere a idéia de completude, através da realização profissional e amorosa,
todavia a presença dos mesmos não garante a realização pessoal: “Com você,
serei mais EU?” (p. 66). Subjacente ao dilema amoroso-profissional da
personagem está a busca de si mesma e a incerteza de encontrar-se no
companheiro. A ótica burguesa endossa o pensamento falocêntrico quando
vincula a existência feminina à presença do homem, visto que “Para a mulher, a
família aparece como o único lugar no qual poderia circular e criar uma identidade
(situacional) vinculada ao Outro, através dos papéis de filha, mãe e/ ou esposa já
134
Cf. CUNHA, Helena Parente. A casa e as casas.
Id. Cem mentiras de verdade.
136
Id. Vento,ventania, vendaval.
137
Cf. Cem mentiras de verdade.
135
que é apenas através desses lugares que ela consegue alcançar legitimidade na
sociedade.” (LEIRO, 2003, p.88).
A angústia da personagem vincula-se à sua inserção na Ordem do Pai.
Ela, no entanto, mostra-se consciente do jogo social que estabelece os papéis,
lugares e funções de homens e mulheres. O excerto “estou querendo, mas não
quero te escrever” (p. 61) evidencia que a personagem sabe das implicações
psicológicas em si e no companheiro da existência de uma carta que expõe um
eu fragilizado pela ausência, principalmente em se tratando de um parceiro “que
tanto falou e escreveu sobre as artimanhas e as aberrações do falocentrismo
dominador” (p. 61). Vê-se, portanto, que o ultimato dado pelo companheiro faz
parte de uma das muitas estratégias que o masculino utiliza para submeter o
feminino ao lugar ancestral. Vale lembrar que a dúvida se deveria ou não escrever
a carta dissipa-se, a mesma concretiza-se.
A personagem não tem vida própria, existe nela uma grande lacuna
deixada pela ausência do companheiro. Ela vive a vida do outro nela: “Você abre
o jornal aí e eu leio a notícia aqui, você coloca o distante CD e eu escuto bem
junto o Bolero de Ravel” (p. 64). Tal situação remete a um grupo de mulheres
retratado por Marta Suplicy em seu livro De Mariazinha a Maria, que luta pela
realização de seus anseios, e que por vezes vacila desejando ser cuidada. A
realização profissional, a independência, requer da mulher uma responsabilidade
dela para com ela própria, o que, de acordo com Suplicy (1985, p. 90), “é muito
penoso para a mulher educada para ter o pai cuidando dela e depois o marido.
Estar só cuidando de si mesmo é abdicar da idéia de ser protegida, mimada e
sustentada”. É necessário romper o ciclo cultural que estabelece o “destino de
mulher”, ser filha, esposa e mãe.
A dualidade entre a vida profissional e a vida conjugal remete à exigência
que a sociedade ocidental com laivos de patriarcalismo faz à mulher — estar do/
no lado de um homem, na sombra dele. A opção de seguir a carreira profissional
e galgar novos espaços contraria as regras culturais, que destinam à mulher o lar.
Esse confinamento, segundo Marilene Guimarães, remonta aos tempos em que o
homem, nômade, caçava e lutava em prol do território, enquanto a mulher cuidava
dos filhos e plantava. Posteriormente, com o comércio e o acúmulo de bens surge
o desejo de transmitir esse patrimônio a herdeiros. Acredita-se que, a partir desse
anseio, o homem passou a querer apropriar-se da mulher para ter a garantia da
sua (dele) sucessão. Segundo Guimarães (1997, p. 31), “a família patriarcal, a
partir do interesse econômico, desvalorizou a mulher, confinando-a no espaço
privado do lar, quase como uma propriedade do marido, levando à construção de
uma identidade psicológica de submissão, atavicamente transmitida de geração
em geração”.
Aliado ao dilema amoroso-profissional tem-se a idéia de incompletude,
patente em todo o conto, intensificada pelo uso da palavra umbigo em sua
acepção simbólica (origem do mundo, centro). A relação entre a personagem e o
seu companheiro é de atrelamento, o cordão umbilical não foi rompido. O umbigo
é o centro da personagem, este por sua vez encontra-se no outro e não nela:
“Onde começa o meu umbigo, se não te vejo entre os lençóis da cama?” (p. 62).
Nota-se que, embora a personagem represente uma mulher com elevado
grau de instrução, aparentemente independente, o que se vê é esta autonomia
desestabilizada pela ausência masculina, que antes evidencia uma ausência
interior: “Você mora na minha ausência.” (p. 63). Ao analisar a inserção da mulher
no mundo dos homens, Rosiska Darcy de Oliveira pontua o medo do fracasso
como um elemento que desestabiliza a mulher diante de tal inserção. A
protagonista se vê nesse processo de inserção e manutenção do seu espaço no
território caracterizado como masculino, a culpa envolve-a. Aliado ao medo do
fracasso está a culpa, como esclarece Rosiska Darcy de Oliveria (1992, p. 84):
Insatisfação, ambição, desejos de independência e de autonomia são
sentimentos que, nas mulheres, muitas vezes são acompanhados pelo
fantasma da culpa. É essa culpa que o fracasso vem sancionar. Sendo a
culpa um sentimento que se nutre das provas de que se está errada, a
melhor dessas provas é o fracasso. Lugar de transgressão, o espaço
público torna-se também lugar de expiação.
O buscar o outro é, subrepticiamente, um buscar-se interiormente.
Marcada por reminiscências, como convém ao caráter intimista das cartas, e
poeticidade (“Você vinha e se debruçava na minha boca, os dentes em silêncio,
no rumor da língua. Submergíamos até o fundo do mundo, estrelas brilhando
atrás de nossas retinas fechadas.” – p. 62) a carta chega ao final deixando em
aberto a solução para o dilema feminino:
O fax te deixará esta carta nas mãos dentro de um minuto. Dentro de
vinte e quatro horas, você me pegará no aeroporto e eu estarei vestida
com a blusa de seda japonesa que você me deu no último aniversário.
Acabo de ouvir a gravação de tua mensagem na secretária eletrônica.
Dentro de vinte e quatro horas, eu te pegarei no aeroporto e estarei
vestida com a blusa de linho bordado que eu comprei na Bahia. O
decote, pequenamente aberto.
Com você, serei mais
EU?(p. 66)
No conto ‘Diferença de idade’ também pode-se ver delineada a silhueta
da autonomia e da ruptura com alguns paradigmas sociais:
Ela estava com sessenta e dois anos e gostava de um rapaz de trinta.
Merecida, ela repetia. Que mal possa ser na diferença de idade? Como
no sem falta, todo fim de mês ela pagava o aluguel do quartinho onde
morava com Joaquim. Prevalente, todas as noites ela preparava o jantar
de Joaquim. Todas as manhãs ela se resultava para o café de Joaquim
na garrafa térmica. E antes de sair para trabalhar, ela se apurava no
exercer a roupa de Joaquim lavada e passada. Prismaticamente. Fazia
tudo em silêncio para Joaquim não acordar. E Joaquim, Maria? Joaquim
me adora. (p. 103)
O que se nota é uma mulher que ultrapassa convenções sociais. Aos
sessenta e dois anos ela mantém um relacionamento amoroso com um homem
de trinta, contrariando a idéia de que as mulheres não devem namorar homens de
menos idade, mais jovens que elas, embora o mesmo não seja considerado
válido para eles, ao contrário, quanto mais nova for a parceira maior é a virilidade
atribuída ao homem. Além disto a personagem rompe com o mito de que a mulher
idosa não tem desejo sexual, tornou-se um ser assexuado.
A sociedade ocidental concebe a velhice como uma fase de incapacidade,
de dependência, de improdutividade, enfim, de decadência. Esta é uma visão que
perpassa a lógica capitalista, pois, como esclarece Ecléa Bosi (1983, p. 35),
nesse estágio da vida o ser humano, perdendo a força de trabalho, deixa de ser
visto como um produtor. As idéias evolucionistas do século XIX também
contribuíram para esse valor negativo atribuído a tal etapa da vida humana, como
explica Carolina de Souza (2002, p. 181):
... o conceito de velhice se constituiu como um momento de decadência
da vida de homens e mulheres, estando associado à degeneração —
concepção crucial no saber médico, tendo em vista que as fases da vida
passaram a ser entendidas através da noção de desenvolvimento vital.
Em decorrência de tais concepções sobre o envelhecer é que a mulher
idosa é vista como ser cuja sexualidade definhou juntamente com a queda da
produção hormonal, gerando os preconceitos sociais. De acordo com Alda Britto
da Motta (2002, p. 44-45), na modernidade ocidental ser velha é
... ir conseguindo (ou ter conseguido) a libertação de certos controles
societários que se referiam justamente à reprodução e a tolheram
durante toda a juventude. Essa libertação vem, surpreendentemente,
entusiasmando as mulheres idosas, a ponto de, por vezes, obscurecerlhe a percepção de toda uma gama de preconceitos sociais ainda
vigentes em relação aos velhos e às mulheres.
Maria vive este sentimento de liberdade, não enxergando a cortina de
preconceitos que envolve a sua relação amorosa: “ Que mal possa ser na
diferença de idade?” (p. 103).
Além de quebrar convenções presentes no imaginário popular, a
personagem inverte uma lógica patriarcal: não é o homem o mantenedor do
lar, ela é quem provê a existência da casa e da relação. Subjacente a uma
aparente autonomia o que existe é uma carência afetiva, explicitada pelo
comportamento de Maria em relação a Joaquim, sempre providenciando tudo
que indique a satisfação dele: o pagamento do aluguel, o jantar pronto, o café
na garrafa térmica, a roupa lavada e passada impecavelmente, o zelo pelo
seu sono. O nome da personagem remete a uma postura maternal, de
cuidado e preocupação em servir, alude à resignação.
A lacuna existente na personagem é denunciada pela voz narrativa
através do vocábulo “merecida”. Discutindo a liberdade vivenciada por
mulheres velhas, Alda Motta (2002, p. 46) comenta que parte dessa liberdade
tem um “sentido do marginalismo: [elas] podem sair, porque já não importam
tanto; já não são bonitas (velho = gasto, feio), não irão atrair os homens, nem
os de sua idade; já não reproduzem, não há muito o que preservar.”. O
sentimento de merecimento que envolve a personagem decorre de sua
condição de velha, relacionando-se com um rapaz trinta e dois anos mais
novo que ela, o que ratifica o “sentido do marginalismo” evidenciado por
Motta. Aliado ao sentimento de merecimento está o de superioridade por ter
despertado a atenção de um homem jovem como atesta a palavra
“prevalente”: “Prevalente, todas as noites ela preparava o jantar de Joaquim.”
(p. 103). Em nome dessa conquista que lhe dá superioridade, Maria se
desdobra em agradar Joaquim, a fim de assegurar a presença do mesmo em
sua companhia. Tudo isso mostra o obscurecimento frente aos preconceitos
sociais, mais ainda, explicita a lacuna interior que a personagem não
visualiza em si, e que tem por ápice a fala da personagem no desfecho da
narrativa: “E Joaquim, Maria? Joaquim me adora.” (p. 103).
Ironicamente, o que pode ser visualizado ao longo do conto é menos
uma atenção de Joaquim com Maria do que um devotamento desta para com
ele, de maneira que não é gratuita a escolha do verbo adorar na construção
da fala de Maria. A ironia instaurada parte não da fala da personagem, pois
esta tem as vistas embaçadas e acredita no que expressa, mas da narradora/
autora ao escolher as palavras e a ordem de condução da narrativa. Assim,
as palavras “merecida”, “prevalente” e as expressões “todo fim de mês”,
“todas as noites”, “todas as manhãs”, demonstrando a rotina vivenciada por
Maria, denotam a ironia mordaz que denuncia a submissão da personagem a
um relacionamento unilateral.
Seguindo
a
esteira
de contraposição
aos
esquemas
elaborados
culturalmente sob uma base patriarcal, pode-se trazer à baila ‘Inesperada
primavera’, narrativa curta que evidencia e problematiza os vôos de uma mulher
idosa para além das fôrmas sociais.
O relato de um(a) neto(a) sobre a avó é a matéria fecunda para uma
criação ficcional problematizando a condição da mulher de idade que contraria a
idéia de que a velhice está desvinculada da vivência sexual. O questionamento da
voz narrativa instaura o desequilíbrio acerca dos padrões consolidados e cuja
resposta fica a cargo do leitor:
Você sabe, minha avó anda muito doente, com úlcera, rinite e problemas
de pressão. Você sabe, há dois anos minha avó ficou assim, tudo por
causa de um namoradinho que ela teve e o filho dela, meu tio, implicou
tanto que o homem sumiu. Você acha que está certo?
Está certo o quê?Que sua avó tivesse um namoradinho ou que o filho
dela interferisse?
Eu fiquei pensando naquela avó de sessenta e tantos anos, que morava
escassa num subúrbio pobre da cidade. Colheita finda, os frutos no cesto
eram tão mais de maduros. O rastro havia longo, mas estreito o prazo.
(p. 52).
Cumprida uma etapa da vida marcada pela reprodução (“colheita finda”) e
obrigações familiares (os filhos/ “frutos no cesto tão mais de maduros”), a chegada
da velhice é a porta para uma liberdade quase sempre até então desconhecida
pelas mulheres, cujo “prazo” é curto, haja vista a proximidade da morte.
De
acordo com Alda Britto da Motta (2002, p.45), “na velhice, um tempo de
consolidação de experiências, de libertação das obrigações e controles
reprodutivos, tendo encontrado um tempo social propício à mudança, inclusive
fermentado no caldo da cultura do feminismo, [as mulheres] podem experienciar
modos de vida novos”, propiciando-lhes maior entusiasmo e satisfação.
O “insólito” relacionamento amoroso deu à protagonista nova vitalidade:
Ela, tardia crisálida, assumiu e somou as inesperáveis asas. Ele, súbita
tangência, acrescentou lampejos e sonoridades claras. Sopros de brisa
acima dos ventos altos dos temporais.
Um homem e uma mulher morando copiosamente numa pequenina casa
muita. Ela bordava iniciais acontecidas nos lenços e nas camisas e nas
fronhas. Vaporosa fazia o café, servia a comida. Fervor de
pressurosamente. Ele a prover o sustento e em cantando as noites
indeléveis, perduradas de estrelas e violão. Violalão, minha nega, esta
musica é para você, ah neguinho, de onde você tirou que meus olhos
têm dois pedaços de lua? Violalinho , violaglão, venha cá minha nega,
minha neglinha, venha ouvir o seu neglão. (p. 52)
A presença do ente amado proporcionou à vida da personagem uma nova
alegria, evidenciada textualmente pelas aliterações e pela musicalidade do violão
metaplasmado para conferir melodia ao texto, bem como evidenciar o carinho
mútuo. A manutenção da lógica de atribuições femininas e masculinas não
atrapalha a felicidade instaurada naquele lar, o envolvimento afetivo é que garante
o revigoramento da personagem.
É válido notar que o relacionamento da personagem com o companheiro é
marcado por um caráter inesperado, construído através da metáfora da crisálida
presente no seguinte fragmento: “Ela, tardia crisálida, assumiu e somou as
inesperáveis asas” (p. 52). A personagem ficcional é transfigurada em crisálida
fora de tempo, atrasada, que assumiu suas “inesperáveis asas” de borboleta.
O que ocorre com essa mulher é exatamente o sentimento de libertação
dos controles sociais que a vincularam à reprodução na juventude. Agora, na
velhice, ela descobre-se livre e disposta a vivenciar situações tolhidas na
mocidade, o que pode, conforme Alda Motta (2002), obscurecer a percepção dos
preconceitos em relação à velhice e à mulher velha.
As cintilações de felicidade obscureceram os limites da libertação, como
atesta o fragmento: “Zênite no pôr-do-sol, as metamorfoses engendravam o
dilatado limite nas promessas de florescências e de vindima farta.”(p. 53).
Se de um lado a personagem contraria as determinações instituídas
sócioculturalmente, de outro a figura do filho impõe-se como representante da
ordem estabelecida, disposto a mantê-la inalterável frente aos abalos provocados
pela mãe.
Como o campo semântico do vocábulo “velho” encontra-se vinculado ao
declínio, incapacidade, dependência, surge daí a idéia de “ser tutelado como um
menor”, conforme assinala Ecléa Bosi (1983, p.36):
a moral oficial prega o respeito ao velho mas quer convencê-lo a ceder
seu lugar aos jovens, afastá-lo delicada mas firmemente dos postos de
direção. Que ele nos poupe dos seus conselhos e se resigne a um papel
passivo. Veja-se no interior das famílias a cumplicidade em manejar os
velhos, em imobilizá-los com cuidado para “seu próprio bem”. Em priválos da liberdade de escolha, em torná-los cada vez mais dependentes
“administrando” sua aposentadoria, obrigando-o a sair de seu canto, a
mudar de casa (experiência terrível para o velho) e, por fim, submetendoo à internação hospitalar.
O auge em meio a um suposto fim de floração foi demais para o filho/
tutor, sabedor daquilo que faria “bem” a ela: “o filho não suportou o viço nem a
inesperada primavera.”(p. 53). Vale salientar que o êxito do filho acontece em
decorrência da personagem encontrar-se sob a tutela do mesmo, haja vista a
narrativa revelar as parcas condições financeiras daquela mulher. O resultado,
portanto, de tal violência é o definhar do ser humano arrancado de uma vida
plenificada pelo ressurgimento amoroso. A tutela, longe de fazer-lhe bem, ceifoulhe a vida, cerceada agora por enfermidades.
Se em ‘Inesperada primavera’ a avó subverte a ordem quando retoma sua
sexualidade através do relacionamento amoroso contrariando a noção de velhice
como fase de assexualidade, em ‘Resposta’ a subversão se dá exatamente por
conta da iniciação sexual de uma moça de trinta e cinco anos.
O que ocorre em ‘Resposta’ é a contestação ao modelo instituído que
afirma que a mulher deve casar-se virgem. O elemento que gera a
desestabilização da ordem se presentifica através das amigas da personagem e
seus insistentes questionamentos. Mas, assim como as personagens anteriores, a
protagonista deste conto regressa ao fundante território da Ordem do Pai, por
meio da repressão sexual e das sanções impostas àquelas que tentam infiltrá-la:
As amigas perguntavam. Por que não dá de uma vez? Ela resistia.
Perguntada. Trinta e cinco anos. A educação. A moça tem que se
conservar pura até o casamento. Seja comportada. Por que você não
trepa com ele? Seja recatada. Essas coisas feias e baixas. Por que você
é tão antiquada? Careta? Quadrada? Pergunteiras. Desejo impuro? Por
que não podia? Se perguntecia. Cio. Ardia. Um dia. Deu. Volúpia?
Anestesia. No crescendo da vertigem, se retomou. Recobrada. Uma
moça? Era tarde. Atravessada, já tinha sido transposta. Perdida. As
amigas, como foi? gostou? não gostou? Pergunteirosas. Decepção.
Arrependimento. Remorso. E agora? Uma puta? Como encarar a
família? Perguntâncias. Não podia. Vergonha. Desespero. A honra.
Nunca mais. As amigas. Visitas constantes. O hospital psiquiátrico.
Resposta. (p.23)
A família é a instituição responsável por transmitir e consolidar os modelos
da ordem falocêntrica, na qual a repressão sexual tem particular atenção. A
educação é um dos principais meios de manutenção das convenções
estabelecidas por tal ordem, como pode ser visto acima. A protagonista foi
educada para manter-se virgem até o casamento, todavia as pressões sociais,
representadas pelas amigas, bem como o desejo contido, levam a personagem a
abalar o ensinamento consolidado: “Por que não podia?” Até a pergunta que inicia
o processo de fissura da ordem estabelecida, alternam-se as vozes das amigas e
as vozes de auto-regulação do comportamento de moça recatada, num verdadeiro
embate entre ter relações sexuais e manter-se virgem até o matrimônio. Levandose em consideração o ano de publicação do volume que abarca ‘Resposta’, 1985,
pode-se pensar na baixa probabilidade da personagem casar-se após os trinta e
cinco anos. Com tal idade ela era considerada solteirona, diferente do paradigma
estabelecido no século XXI, quando uma parcela das mulheres adiam o
matrimônio, contudo sem protelar a vida sexual, em favor de outras realizações
como a vida profissional.
Diante da pressão das amigas e do desejo contido, a protagonista cede,
rompe com um fundamento dos princípios sob os quais fora educada. A força dos
moldes nos quais ela foi formada, que prescreve o espaço do lar como legítimo
para as relações sexuais, não a deixará sair ilesa dessa rebeldia.
Como a Ordem do Pai não admite escapatórias e sempre tem penas para
aqueles que a transgridem, a culpa e o remorso apossam-se da personagem,
emaranhada na teia da moral, a ponto de ela não se reconhecer: “Era uma moça?”
Não, pois, popularmente, só é moça aquela que ainda não teve relações sexuais,
ela “já tinha sido transposta”. Era “uma puta?”
A interiorização da proibição do ato sexual se deu de maneira tão
sedimentada que a violação da mesma acarreta uma série de indagações
interiores que desestabilizam a protagonista levando-a ao desequilíbrio mental.
Analisando a família em contos de Sonia Coutinho e Helena Parente Cunha, Lúcia
Leiro (2003, p. 78) comenta:
As restrições sexuais à mulher, a vigilância e punições simbólicas sobre
o seu corpo, pela imposição da autoridade da família e através de outras
vozes competentes, produzem medo e culpa visto que as idéias
relacionadas à (im)pureza, recato, contenção de si, (leia-se contenção
sexual), honra, procedidas do discurso judaico-cristão e da moral
burguesa, buscaram construir limites, para seus interesses de poder, à
(sic) experiências mais amplas da mulher na sociedade.
Não obstante o arrependimento, o remorso, a honra da família não poderia
ser manchada e ficar sem uma punição que abrandasse tal mácula. O alto preço
pago pela personagem dá a exata medida das punições a que estão sujeitos
aqueles que contrariam as determinações da lógica patriarcal, enfrentando
sobremaneira a Igreja, haja vista a virgindade representar a ruptura com a morte,
com o pecado, pois o sexo é como
“função vital de um ser decaído, quanto menor necessidade sexual
sentida, tanto menos decaído alguém se torna, purificando-se cada vez
mais. Donde toda uma pedagogia cristã que incentiva e estimula a
prática da continência (moderação) e abstinência (supressão) sexuais,
graças a disciplinas corporais e espirituais, de tal modo que a elevação
espiritual traz como conseqüência o abaixamento da intensidade do
desejo e, conforme à mesma mecânica, a elevação da intensidade do
desejo sexual traz o abaixamento espiritual.” (CHAUI, s/d, p. 85-86).
É válido salientar a presença do verbo “perguntar” instaurando a
instabilidade na persona feminina, acentuada pelo uso reiterado de metaplasmos:
pergunteiras — tom de desprezo pelas “besteiras” das amigas; perguntecia —
inquietação das perguntas a tecer interrogações aos padrões admitidos;
pergunteirosas — aborrecimento com as amigas curiosas; perguntâncias — a
persistência das indagações e a ansiedade e insegurança quanto à sua reputação.
Toda a gama de questionamentos e a preferência e ênfase no verbo perguntar
desembocam na “resposta” que intitula a narrativa e desvela a força da
incorporação da ordem instituída quando infiltrada. A loucura ou o desequilíbrio
mental são medidas repressivas acionadas psicologicamente para limitar aquelas
que não internalizaram sobremaneira os códigos da ordem falocêntrica.
A oscilação entre o lado de cá, da resignação e conformação aos modelos
sociais, e o lado de lá, da ruptura com paradigmas falocêntricos em favor de uma
liberdade de ser, é marcante também nas protagonistas parentianas que habitam
os romances Mulher no espelho e As doze cores do vermelho. No primeiro, a
personagem se vê refém da segurança do casamento, numa vida dedicada ao
marido e aos filhos, em detrimento de uma satisfação própria, de um viver para si,
até quebrar as amarras e aventurar-se pela vida, numa busca por se
autodescobrir. Em As doze cores do vermelho a protagonista também foi educada
para enxergar no matrimônio e no contentamento da família a finalidade da sua
existência, entretanto a veia artística sufocada aos poucos emerge e a conduz à
ruptura com tais pressupostos. Em ambas as situações o enraizamento da lógica
patriarcal leva as personagens a pagarem um preço por terem transgredido, no
primeiro caso através da culpa, metaforizada nos ratos a roer os pés da
personagem e no segundo através do suicídio.
Observando as personagens dos contos ‘A carta’ e ‘Diferença de idade’,
nota-se que, se ambas as mulheres ultrapassam limites estabelecidos
socialmente, quer seja através da estabilidade financeira, do desenvolvimento
profissional, da indiferença aos preconceitos ou da assunção do papel de
provedora, ambas também abdicam de si em favor da manutenção da presença
da figura masculina para haver a sensação de plenitude por parte das
personagens femininas, o que não acontece em ‘Inesperada primavera’, cuja
personagem transgride os preconceitos e a idéia de assexualidade feminina na
velhice, porém é reconduzida ao ordeiro lugar de onde não devia ter saído. N’‘A
carta’ o companheiro representa a possibilidade de segurança perante a escolha
feita e a possibilidade do eu completar-se. Em ‘Diferença de idade’ a existência da
figura masculina aponta uma certa auto-estima da personagem. Na busca do seu
eu, que se encontra em função de outrem, elas inferiorizam-se, negam-se. A
presença masculina também proporciona revigoramento à protagonista de
‘Inesperada primavera’, todavia não implica em abnegação pessoal, a presença
mutiladora é o filho.
Em ‘Resposta’ não é o envolvimento com o masculino que cercea o
feminino. Os limites são impostos pela internalização da Ordem do Pai, com seus
paradigmas sobre o que é vedado ou não à mulher, através da moral, da religião,
da educação e da grande administradora dos três na formação feminina, a família.
As personagens analisadas oscilaram entre a segurança da ordem
falocêntrica e a insegurança de subvertê-la e acabaram por resguardarem-se (ou
serem resguardadas como em ‘Inesperada primavera’) na primeira, haja vista que
O não seguir os passos “normais” ou “naturais” para a entrada nesta
Ordem torna o feminino diferente (no sentido de inferior, de nãopertencimento). Daí o medo dessas mulheres de não serem iguais:
lutam, embora a luta implique sujeição, por permanecerem, por serem
lidas/ interpretadas à luz desta Ordem; que granjeia a imagem do
Homem como o padrão, a norma, a lei. (SILVA, 2004, p. 54).
Entre o aqui, o sedimentado território das convenções patriarcais, e o
outro lado, da subversão a tais desígnios, encontram-se as personagens aqui
elencadas, habitando um tenebroso lugar, o umbral, “Entre lá e cá o meio cheio
de medo.” (p.14)138.
Referências
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LEIRO, Lúcia Tavares. A família na literatura baiana de autoria feminina
contemporânea: um estudo feminista sobre as narrativas de Sonia Coutinho e
Helena Parente Cunha. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2003. Tese de
doutoramento.
138
Citação extraída do romance As doze cores do vermelho de Helena Parente Cunha.
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juventude: reflexões teóricas e pessoais de uma feminista “cinqüentona””. In:
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CHAUI, Marilena. Repressão sexual: essa nossa (des)conhecida. Círculo do
Livro, s/d.
GT- Literatura e outras linguagens
Lilian Santana da Silva
PPGNEIM/ NEIM
Palavras-chave: Teoria Feminista; Corpo Feminino; Gênero;
Ideologia; Sexualidade.
O conto darling, ou do amor em copacabana: uma análise sob a perspectiva
de gênero
A articulação da Teoria Feminista aos Estudos Literários é uma forma de
pensar e entender um objeto de investigação sem recorrer a modos lineares,
teleológicos, hierárquicos e binários de interpretação. Para Flax (1991), uma meta
básica da teoria feminista é analisar as relações de gênero, como são constituídas
e experimentadas, e como pensamos ou evitamos pensar sobre gênero.
Entretanto, entre as teóricas feministas não há consenso sobre questões
elementares, como: o que é gênero? Como ele está relacionado às diferenças
sexuais anatômicas?139 Apesar das divergências, a teoria feminista problematizou
a existência das relações de gênero, uma categoria destinada a abranger um
conjunto complexo de relações sociais, bem como a se referir a um conjunto
mutante de processos sociais historicamente variáveis (Flax, 1991). Por meio das
relações de gênero dois tipos de pessoas são criados: homem e mulher.Um
empecilho para a compreensão das relações de gênero é a dificuldade de
entender o relacionamento entre gênero e sexo.
Segundo Nicholson (2000), gênero possui duas maneiras diferentes e
contraditórias de uso: gênero em oposição a sexo, para descrever o que é
socialmente construído, em oposição ao que é biologicamente dado, pensado
como referência a personalidade e comportamento, não ao corpo, portanto distinto
de sexo; gênero como referência a qualquer construção social que tenha a ver
com a distinção masculino/feminino, incluindo construções que separam corpos
femininos de corpos masculinos. Como o segundo sentido é o que tem
predominado na teoria feminista, nota-se que o sexo passa a ser alocado dentro
139
Para estas e outras questões ver Jane Flax (1991).
de gênero, mas continua a distinguir o masculino do feminino.
Para entender isso, faz-se necessário historizar gênero porque este foi
elaborado num momento específico na história das teorias sociais em que se
pensava a diferença sexual.
No século XIX, a idéia de direitos iguais impulsionou uma mobilização
feminista em busca da igualdade entre os sexos. Neste processo, o pensamento
feminista identificou a subordinação feminina como um fenômeno universal e
passaram a questionar o suposto caráter natural dessa subordinação. O
movimento feminista sustenta que a subordinação é decorrente das maneiras
como as mulheres são socialmente construídas. Para viabilizar mudanças, as
feministas buscaram as causas da opressão e subordinação feminina.
Na “segunda onda” do feminismo, Shulamith Firestone, uma feminista
radical, afirma em seu livro A dialética do sexo, que as origens da subordinação
feminina está localizada no processo reprodutivo. As funções reprodutivas
aparecem como produtoras da desigualdade sexual.
Segundo Piscitelli (2002), a condição compartilhada pelas mulheres e da
qual deriva a sua identidade está ancorada na biologia e na opressão por parte de
uma cultura masculina. Assim, o corpo aparece como o centro de onde emana e
para onde convergem opressão sexual e desigualdade. Na década de sessenta,
com a segunda fase do feminismo, a distinção masculino/feminino era expressada
pelos fatos da biologia. A palavra comumente utilizada para descrever os dados
biológicos era sexo. Na tentativa de minar este conceito, as feministas ampliaram
o conceito de gênero, para com ele se referir as diferenças entre homens e
mulheres expostas na personalidade e no comportamento.
Mas o conceito de gênero, naquela época, não era visto como substituto de
sexo, era um meio de minar a abrangência de sexo, e dentro do conceito, o sexo
permanecia como uma parte importante. No debate sobre a gênese, causas e
natureza da opressão e subordinação social da mulher, Gayle Rubin em seu
ensaio sobre “The traffic in women” lança a expressão “o sistema de sexo/gênero”.
Rubin definiu o sistema sexo/gênero como um conjunto de arranjos através dos
quais uma sociedade transforma a sexualidade biológica em produtos da atividade
humana, e nas quais estas necessidades sociais transformadas são satisfeitas.
Para desenvolver a definição de um sistema de sexo/gênero, Rubin (1975) utilizase de uma leitura crítica de Lévi-Strauss e Freud, embora criticando alguns
aspectos das obras desses autores. Na perspectica de Rubin (1975) a cultura se
sobrepõe a natureza. Num nível mais geral, a organização social do sexo repousa
sobre o gênero, a heterossexualidade obrigatória e a coerção da sexualidade
feminina:
Gênero é uma divisão dos sexos socialmente imposta. É um produto das
relações sociais de sexualidade. Os sistemas de parentesco repousam
sobre o casamento. Portanto eles transformam machos e fêmeas em
homens e mulheres [...] Longe de ser uma expressão de diferenças
naturais, a identidade de gênero exclusiva é a supressão de
similaridades naturais.
(Rubin, 1975)
Rubin trabalha com termos universais e dualismos como sexo/gênero e
natureza/cultura, o que se tornou alvo de críticas de feministas posteriores. Em
poucos anos o conceito de gênero foi se difundindo e reformulações foram sendo
feitas.
Esta proposta de Rubin se inclui no pensamento de que o caráter é
socialmente formado. Para Nicholson (2000), esta idéia de socialização não rejeita
a biologia na formação do caráter e portanto:
Em outras palavras, ainda vêem o eu fisiológico como um dado no qual
as características específicas são sobrepostas, um dado que fornece o
lugar a partir do qual se estabelece o direcionamento das influências
sociais. Aceitação feminista dessas proposições significava que o sexo
ainda mantinha um papel importante: o de provedor do lugar onde o
gênero seria supostamente construído.
(Nicholson, 2000)
Dessa forma, o sexo ainda era a base para o cultural trabalhar as
diferenças biológicas.
Na década de 80, o conceito de gênero iria ter com Joan Scott, um
desenvolvimento como categoria histórica. Na mesma época, Teresa de Lauretis
apresenta em seu texto A tecnologia de gênero, um entendimento de gênero como
representação e como auto-representação, produto de diferentes tecnologias
sociais, como o cinema, os discursos, epistemologias e práticas críticas
institucionalizadas, bem como das práticas da vida cotidiana. Para Lauretis (1994),
gênero é um conjunto de relações sociais que se mantém por meio da existência
social, então o gênero é efetivamente uma instância primária de ideologia, e não
só para mulheres.
Lauretis (1994) traz uma discussão sobre como feministas marxistas
pensam a ideologia de gênero. De acordo com a autora, um ponto importante para
perceber como opera a ideologia de gênero, é através da dupla perspectiva, a
sexual e a econômica, que atribui à mulher uma posição dentro da existência
social geral.
Para Lauretis (1994), a discrepância, a tensão e o constante deslize entre,
de um lado, a Mulher como representação, como o objeto e a própria condição da
representação e, de outro lado, as mulheres como seres históricos, sujeitos de
relações reais, são motivadas e sustentadas por uma contradição em nossa
cultura, as mulheres se situam tanto “dentro” quanto “fora” do gênero e da
representação.
Articulando a definição de Lauretis (1994), de que a construção de gênero é
produto e processo da representação e auto-representação, vamos nos debruçar
sobre o conto Darling, ou do amor em Copacabana, de uma autora
contemporânea, Sônia Coutinho.
No conto “Darling ou do amor em Copacabana”, narrado em 1ª pessoa, a
personagem conta a história de um amor com um rapaz mais jovem. A
personagem inicia expondo suas características marcantes:
[...] onde cheguei às 11 e meia, como todas as manhãs,
altaneira/equilibrada no topo dessas sandálias de bico recortado,
mostrando as unhas dos pés que conservo impecavelmente vermelhocintilante, sexy à beça, e cujos grossos tacões disfarçam o volume nos
últimos tempos um tanto excessivo de meus quadris e coxas (estou
esperando o resultado das massagens eletrônicas semanais – 50
cruzeiros a sessão, como custa caro a passagem dos 30
(UCF, 1994, p. 59)
A partir daí desdobra-se todo o discurso da personagem sobre a sua
aparência e a das pessoas ao seu redor. Altaneira e equilibrada nas suas
sandálias, a personagem sente-se confiante, não somente pelas sandálias, mais
também pelo biquíni exibindo a cintura perfeita, os cabelos pintados de loiro, o
bronzeado brilhante. A exibição de um corpo trabalhado segundo as regras
sociais. Este corpo físico é um operador e dado fundamental da produção da autoimagem da personagem.
McLuhan (apud PITOMBO, 2000, p. 82) afirma que o vestuário como
extensão da pele pode ser visto como mecanismo de controle térmico e como um
meio de definição do ser social, portanto a indumentária pode ser um elemento
difusor de sentido. O biquíni demostra que a personagem exala jovialidade e
sexualidade aos 40 anos. O uso de um biquíni por uma mulher de 40, que exibe o
seu corpo, nos fala também do discurso que prevalece para esta mulher: a
juventude que deve ser mantida e o seu preço. A personagem se submete às
sessões de massagens para manter o corpo de acordo com a norma padrão do
discurso de culto ao corpo e a cultura da eterna juventude; um corpo deve ser
magro, jovem, rijo, vigoroso e macio.
O culto ao corpo, imposto às mulheres e aos homens, é uma das
características marcantes da cultura contemporânea, evidenciada pelos textos
midiáticos e a literatura. O discurso presente nos programas de televisão, jornais e
revistas, exigem um padrão determinado de aparência. Um corpo belo e jovem é o
imperativo de uma cultura que impele os corpos à exibição e pressupõe um ideal
de juventude, saúde e beleza.
Na busca por um corpo perfeito, são intensificados os processos de
controle e disciplinamento do corpo feminino. Como o corpo tem um lugar central
no conceito de feminilidade, o imaginário que existe em torno dele, reproduz
variadas práticas que se articulam em espaços definidos e em diferentes épocas.
Já que se exige das mulheres um ideal de feminilidade homogeneizante, sempre
em mutação. Os corpos femininos tornam-se o que Foucault chama de “corpos
dóceis”: “aqueles cujas forças e energias estão habituadas ao controle externo, à
sujeição, à transformação e ao aperfeiçoamento” (Foucault, 1991).
A personagem com seu amante se acariciam com os olhos, marcam o
corpo com o sol, se entregam ao mar e saem satisfeitos com o resultado. Os olhos
aparecem repetidamente na narração, a personagem feminina se refere sempre
as estas imagens: olhos cheios de lágrimas, olhos cheios de ternura, carícia com
os olhos.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1999), o olho é de todos os órgãos
dos sentidos, o único que permite uma percepção com caráter de integralidade. A
imagem percebida pelo olho não é virtual, constitui uma cópia, um duplo, o olho
registra e conserva. Durante o ato sexual, a mulher se une ao marido pelos olhos
e pelo sexo. Os bambaras dizem: a visão é o desejo, o olho é a cobiça, e enfim o
mundo do homem é seu olho. Por isso, o olho metaforicamente pode abranger as
noções de beleza, luz, mundo, universo, vida (CHEVALIER E GHEERBRANT,
1999).
A personagem frisa em sua narração a questão da pele:
[...] você com o Roupão de Seda vermelha que lhe dei para substituir o
calção molhado, eu com a Túnica Indiana em Cima da Pele... (grifo
nosso)
(UCF, 1994, p. 60)
Em letras maiúsculas, estas duas palavras dão o destaque que o corpo tem
na narrativa. O corpo como norteador dos sentidos, como eixo de articulação de
um discurso baseado no culto ao corpo e a juventude.
A roupa, o adereço, o penteado, a maquiagem são elementos que
propiciam embelezamento e auxiliam na composição de um ou vários
personagens que encarnamos no nosso dia-a-dia, porque a indumentária
estabelece um estilo, este pode ser marcado pela diferença ou não, mas sempre
será marcado pela encenação estética (PITOMBO, 2000, p. 84). Rocha (1988
apud PITOMBO, 2000, p.84) observa que, desde os idos do século XIX, podemos
a partir da indumentária nos identificar com certos grupos sociais ou acompanhar
as tendências sociais vigentes. Observe como a personagem destaca sua
encenação estética:
Aí você entra na fossa e eu me troco para sairmos, visto a calça de
veludo brilhante e a bata bordada com espelhinhos redondos, calço o
sapato de sola dupla e pulseirinha afivelada ao tornozelo como os da
Carmen Miranda, dentro da bolsa franjada a tiracolo enfio os
indispensáveis amuletos, esses dois elefantinhos de madeira e marfim
que o Amigo Guru trouxe da Índia e carrego sempre comigo,
(UCF, 1994, p. 62)
O discurso do culto ao corpo nos surpreende a cada dia com novos
regimes, recursos, terapias, cirurgias plásticas, implantes e cosméticos que
pretendem revolucionar as formas de embelezamento corporal. No discurso
médico e científico temos a busca de um estilo de vida saudável, corpos sarados,
alimentação variada, comidas lights, clonagens, transplantes, a biotecnologia a
serviço da reorganização da natureza corpórea.
No que tange ao conto, o discurso que prevalece e se comunica sóciohistoricamente, é o discurso do corpo como consumo, do corpo como entidade
pela qual o indivíduo rege sua vida. Vive-se em função do corpo. Um corpo que
precisa ser moldado e disciplinado segundo os parâmetros sociais da ideologia
predominante de uma cultura da eterna juventude. Um corpo disciplinado é aquele
que garante os critérios que a ciência preconiza como saudável e de aparência
jovem, porque é um corpo que está sempre em movimento, atividades físicas e
alvo de cuidados de limpeza e embelezamento.
Foucault em Vigiar e punir (1991) nos fala que o corpo está diretamente
mergulhado num campo político, as relações de poder têm alcance imediato sobre
ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos,
obrigam-no a cerimônias, exigem-lhe sinais. O corpo só se torna útil se é, ao
mesmo tempo, corpo produtivo e corpo submisso. Assim, percebemos como o
saber sobre o corpo, que é mantido pela ciência, consegue controlar a capacidade
da força corporal e determinar suas características.
Foucault (1991) nos diz que esse saber e o controle exercido sobre o corpo
constituem o que se poderia chamar de uma tecnologia política do corpo. Trata-se
de uma microfísica do poder posta em jogo pelos aparelhos e instituições, mas
cujo campo de validade se coloca entre esses grandes funcionamentos e os
próprios corpos com sua materialidade e suas forças. Segundo este autor, houve
durante a época clássica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder.
A partir do século XVIII, passou-se a exercer sobre ele uma coerção sem
folga, de mantê-lo ao nível mesmo da mecânica, movimentos, gestos, atitude,
rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. Esses métodos que permitem o
controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constante de
suas forças e lhes impõem uma relação de docilidade-utilidade, são as disciplinas.
Mas as disciplinas se tornaram, no decorrer dos séculos XVII e XVIII,
fórmulas gerais de dominação. A disciplina fabrica corpos submissos e
exercitados, corpos dóceis. A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos
econômicos de utilidade) e diminuem essas mesmas forças (em termos políticos
de obediência). Em suma, ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma
aptidão, uma capacidade; e inverte por outro lado a energia, a potencia que
poderia resultar disso, e faz dela uma relação de sujeição estrita (FOUCAULT,
1991, p. 127).
Podemos perceber que o processo de disciplina exercido pelos discursos
midiáticos e médico-científico faz da relação corpo e subjetividade do indivíduo
uma relação de sujeição, em que o dominador não é o corpo e sim o discurso
sobre ele.
A personagem (re)constrói seu passado enquanto conta ao seu jovem
amor. Nesse percurso, os amantes se entregam ao prazer, mas não sem antes
perceberem o contexto social envolvido na relação. A marca da idade/geração
estava inscrita nos detalhes culturais que permearam a cena do encontro:
E, na penumbra, em meio ao tilintar do gelo em nossos copos qual
sininhos das renas de Papai Noel, ouvimos os discos que pus na radiola
[...] outros, vários tangos gravados pelo próprio Carlos Gardel? [...]
Portanto o darling me beija e me acaricia, jurando um amor eterno:
ficaremos-juntos-a-vida-inteira-nao-importa-a-diferença-de-idade-poismeu-tio-casou-com-mulher-20-anos-mais-velha-e-os-dois-viveramfelizes-para-sempre, [...]
(UCF, 1994, p. 61)
Nesse conto, a sexualidade é o elo de ligação entre a auto-identidade e o
social. Para Giddens (1993), a sexualidade transformou-se num ponto de encontro
entre o corpo, a auto-identidade e as normas sociais. Percebe-se que as
personagens partilham suas identidades (mulher madura, solteira, independente /
jovem, estudante, dependente financeiramente) através de um relacionamento
amoroso. Mas, estas identidades estão mergulhadas na polaridade masculino /
feminino.
A sexualidade feminina está marcada como passiva, a personagem
feminina é acariciada e beijada. A voz narradora da personagem não fala sobre
como foram as suas sensações da experiência sexual. A narração se detém nas
opiniões e sentimentos que o personagem masculino tem do ato sexual. Num
segundo momento do conto, a personagem feminina assume uma postura ativa
em relação a sua sexualidade e o namoro entra em declínio. Para Lauretis (1994),
a sexualidade é uma construção e uma auto-representação, nesse caso, possui
uma forma masculina e outra feminina, embora na conceitualização patriarcal ou
androcêntrica, a forma feminina seja uma projeção da masculina, seu oposto
complementar.
A representação da sexualidade da personagem feminina está definida em
oposição a masculina, portanto ainda reproduz uma opressão sexual e permanece
dentro de uma ideologia de gênero, que mantém a construção de um sujeito
feminino como objeto do desejo e conhecimento masculino
E assim, o conto termina com a personagem entre a lembrança de um
presente que simultaneamente é passado:
Tempos mais tarde, versões contraditórias me fazem saber que você
virou empresário de um conjunto de música pop, tornou-se líder de um
grupo terrorista ou casou com a Virgem Avançada, aquela que não
entende nada de pílulas [...] - eu nunca mais te verei, darling, mas
como o fresco vento de maio desmancha as pegadas na areia da praia,
depressa a passagem dos dias apaga a marca dos infortúnios do amor
em Copacabana.
(UCF, 1994, p. 64)
Nessa ligação entre o passado e o presente, que se situa a experiencia, ou
o processo de construção da subjetividade. Segundo Lauretis (1994), este
processo contínuo, sem fim e constantemente renovado, é constituído pelo
envolvimento pessoal nas práticas, discursos e instituições. Nesse relacionamento
entre o “dentro” e o “fora” que a sexualidade dá a feminilidade o seu significado de
experiência de um sujeito feminino.
Aqui a personagem desliza de uma mulher como representação, como
objeto, para uma mulher como ser histórico, sujeito de relações “reais”, sustentada
e motivada por contradições que a colocam dentro da ideologia hegemônica que
permeiam as práticas sociais de representação de um sujeito engendrado.
Referências
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Janeiro: José Olympio, 1999.
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Press, 1975. p. 157-210. (Traduzido para o português e publicado por SOS Corpo
e Cidadania).
GT- Literatura e outras linguagens
Linda Rubim *
Palavras Chaves: Brasil, Mídia e Mulher
MULHERES DE “TERRA”, em transe
“ O transe, o fazer entrar em transe é uma transição, passagem ou devir”
Giles
Deleuze
Reconhecido como um ícone da cultura brasileira, Terra em Transe, de
Glauber Rocha
inspirou incontáveis estudos ao longo dos seus recém-
completados 40 anos, quando demonstra não ter esgotado sua carreira, enquanto
inaugurador de linguagens e conteúdos críticos para o campo audiovisual.
O trabalho que ora apresento bebe nessa fonte inspiradora, quando propõe
analisar a representação de duas personagens femininas desse lendário filme:
Sara e Silvia, o duplo de representação feminina, interpretadas por Glauce Rocha
e Danusa Leão, respectivamente, parceiras e interlocutoras do poeta Paulo
Martins (Jardel Filho) no seu doloroso conflito entre a poesia e a política.
O trabalho lança um olhar retrospectivo para os anos sessenta, quando o
mundo vivia os “transes” que em boa parte resultaram na configuração das nossas
sociedades atuais . Assim, busca resgatar o tempo que gestou Glauber Tocha e
as suas “criaturas femininas”, habitantes dos sonhos do cinema. Para isso, toma
como aportes teóricos, a História Cultural, os Estudos de Gênero e a psicanálise.
Terra em Transe, a obra prima da cinematografia glauberiana fez
recentemente quarenta anos. Filme qualificado como um marco de crítica aos
pressupostos estéticos e políticos da produção cultural desenvolvida no período
da sua realização e objeto de incontáveis estudos foi produzido no Brasil da
segunda metade dos anos 60,quando uma diversidade de transformações
aconteciam,
especialmente
aquelas
desencadeadas
pelo
golpe
militar,desmontando toda uma circunstância e perspectiva político-cultural. Viviase um País onde a lógica de indústria cultural começava a apontar para um franco
desenvolvimento, motivada pelas mudanças ocorridas na televisão que chegara
por aqui na década anterior e pela expansão da propaganda e seu mercado.
Era uma nova cultura que se impunha e com ela a necessidade de novos
centros de reflexão e formação que pudessem dar conta da nova sociabilidade
que surgia. Daí o aparecimento, por exemplo, das escolas de comunicação, fato
que acelerou a necessidade da traduções dos livros clássicos acerca da cultura
midiática e da sociedade de consumo como bem observa o professor Ismail
Xavier140.
Se Eldorado, o país fictício do filme, vive momentos aflitivos, estados de
sofrimento também o Brasil real estava em “transe”. Seus intelectuais e artistas
purgavam os equívocos populistas que chegavam ao seu colapso. Embora. os
projetos políticos e culturais elaborados pela intelectualidade brasileira, em sua
maior parte proveniente das classes médias derrotadas pelo Golpe Militar de 1964
, teimosamente pareciam querer persistir, apesar das visíveis fraturas e da nova
situação instalada. Assim, às portas da radicalização da ditadura, com a edição do
Ato Institucional nº 5 em 1968, a intelectualidade, vê-se obrigada a repensar suas
formulações e, no caso do cinema, desloca seu olhar para o além campo,que
anteriormente parecia ser o cenário ideal para desfraldar a revolução e procura
rever os seus pactos.Inicia,inclusive questionamentos à sua inserção social
enquanto intelectuais. De forma que se vê um Cinema Novo completamente em
transe, focado em novas paisagens e novos atores sociais 141.
Emergem palcos urbanos, e seus novos protagonistas,trabalhadores da produção
simbólica: Entre eles poeta Paulo Martins (Jardel Filho), no seu doloroso conflito
entre a “poesia e a política”; Sara ( Glauce Rocha)
“a professora
eficiente”,militante política, “lançada no coração do seu tampo E Silvia( Danuza
Leão) com a sua “mudez de morte” protagonistas da representação das mulheres
no filme.
140
141
Xavier Ismail, Alegorias do Subdesenvolvimento. São Paulo, Brasiliense, 1993. P.
BERNARDET, Jean-Claude. O Brasil em Tempo de Cinema. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967.
Este texto foca os personagens femininos de Glauber Rocha em “Terra
em Transe” buscando perceber a importância deles no contexto daquela narrativa
fílmica. Elejo esse tecido múltiplo, o filme, para “deslindar” e não decifrar os
percursos percorridos por esses personagens. Acredito que tais trajetórias
organizam seus sentidos, a partir da percepção de como os personagens se
inserem na trama, como se relacionam com os outros personagens, e ainda, a
posição que ocupam no desenvolvimento da narrativa. Para realizar tal proposta,
utilizamos como material de análise além do texto fílmico, as “ falas” extra –filme
que Glauber Rocha elabora sobre eles, e, em menor escala,mas não menos
significativa, também utilizamos referências de alguns estudiosos sobre essas
“criaturas” ficticias.142
Observo que ouvir a voz do autor, no caso Glauber Rocha, não significa
aceitar, sem mais, que ele seja considerado como o melhor e mais avalizado
intérprete de sua obra e dos seus personagens. Ao contrário disso, significa tomála como ponto de partida, sugerindo o estatuto problemático da autoria e,por
conseguinte,os limites do autor enquanto intérprete da sua criação cultural.
O vômito do transe
Terra em Transe tece a política como seu principal personagem, tanto nas
malhas de seu conteúdo, quanto na sua forma, inauguradora para a época, e
para o Cinema Novo no Brasil de então. A forma acompanha a crítica realizada
mais explicitamente no plano do conteúdo, ao substituir as “bases de análises
naturalistas”, por considerar que estas também tinham fracassado junto com os
projetos políticos, como bem o percebe Jean-Claude Bernardet 143.
O filme desenvolve-se com o uso intensivo da linguagem verbal, que
ocupa praticamente todos os espaços, sem quaisquer preocupações com o
essencial contraponto do silêncio. O excesso verborrágico se consubstancia nos
textos poéticos e na retórica discursiva dos textos políticos. Textos que em sua
142
Um maior aprofundamento sobre o assunto foi desenvolvido in RUBIM, Lindinalva S.O. A Fala do
Intérpretes, Capítulo IV, da tese O Feminino No Cinema de Glauber Rocha, Dialogo de Paixões. Rio de
Janeiro:UFRJ/ECO,1999/327p.
143
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. São Paulo, Brasiliense / EDUSP, 1994.
maior parte, são ditos por homens, habitantes hegemônicos daquele território
fílmico e, não por acaso, da política no Brasil dos anos 60. Assim, no filme, elegese a fala (o discurso verbal) como fundamental instrumento de trabalho, da
realização política. Uma reprodução da tradicional relação dos discursos com a
matriz cultural então predominante no país naquela época, – que privilegiava o
caráter ornamental e “retórico” da cultura, utilizado para legitimar e por em
destaque os atores sociais –,como também pelo estágio cultural brasileiro,
marcadamente literário, devido à frágil presença de uma cultura audiovisual mais
desenvolvida.
Há que se levar em conta os circuitos culturais dominantes no Brasil. No
início dos anos 60 quando ainda predomina uma cultura de forte viés literário,
marcada pela presença do texto escrito. Por contraposição, a esta cultura
hegemônica, os excluídos, apartados da da cultura dominante, permaneciam na
tradição oral. A presença de uma cultura audiovisual, traduzida na existência dos
novos meios sócio-tecnológicos de comunicação e na produção cultural midiática
ainda era tênue, apesar da existência do cinema, já dominado pelas empresas
hollywoodianas, e da televisão, chegada na década anterior, mas ainda fortemente
elitista até meados dos 60.
Observe-se também, que só nos anos posteriores ao golpe militar
começa a se configurar no país uma mudança cultural profunda, com a
emergência e consolidação de uma lógica de indústria cultural, sob a hegemonia
da mídia televisiva. No pós-1968 a cultura audiovisual se desenvolve, redefinindo
o panorama cultural brasileiro. Ele passa a ser, simultaneamente, cada vez mais
marcado, de um lado pela repressão às atividades intelectuais e a intensificação
da implantação da cultura midiatizada entre nós 144. * (RUBIM e RUBIM).
Assim, em meados dos anos 60, a situação predominante era outra. A
comunicação desenvolvida nas atividades políticas estava, naquele contexto,
presa à ambiência dos palanques tradicionais em praças públicas, onde os
candidatos disputavam eleitores através dos seus “retóricos” e emocionados
144
RUBIM, Antonio Albino Canelas e RUBIM, Lindinalva. Televisão e política cultural no Brasil. In:
Revista USP. São Paulo, (61):16-28, março / abril / maio de 2004.
comícios. Esta é a marca discursiva de uma política, para a qual os excluídos
eram uma massa a ser manobrada e moldada. Portanto, é a alegoria deste
ambiente que Glauber Rocha faz migrar para o seu terceiro longa- metragem .
A fala do autor
O filme se desenvolve em torno de Paulo Martins, o angustiado poeta que
deseja fazer uma poesia nova, jornalista, estreante no universo da política que ele
admira mas também o angustia:“Eldorado! um inferno me matando, me
envelhecendo (...) ”, amesquinhado ele vomita a sua repulsa sobre a estrutura
podre e imoral da política que se faz naquele país ficticio.
Não é mera coincidência que esse mesmo sentimento, experimentado
pelo herói de Terra em Transe, seja compartilhado pelo seu autor. Em variados
momentos Glauber expressa a sua repulsa aos temas tratados em Terra em
Transe,
“...é um filme sobre o que existe de grotesco, horroroso e pobre na América
Latina. Não é filme de personagens positivos, não é filme de heróis perfeitos,
que trata do conflito da miséria, da podridão do subdesenvolvido“ (...) como
eu detestava as coisas apresentadas por Terra em Transe, filmei com uma
145
certa repulsão” .
Por esse campo da política “abominado” por Glauber Rocha em Terra em
Transe, circulam também Silvia e Sara-o duplo de SS que nomeia e constitui o foco do
nosso interesse maior no filme e neste trabalho- os personagens femininos. A primeira,
festejada e reverenciada como a “embaixatriz da beleza”, futura “senhora Paulo Martins”
circula com aparente desembaraço no mundo do transe, na sua emblemática mudez. A
outra, Sara, que se auto- descreve como uma mulher que foi “lançada no coração do seu
tempo”,tem o respeito de todos, inclusive ”, na visão do então candidato Vieira, é a
“professora eficiente que veio dar vida a Alecrim.
Já em 1964, em entrevista dada a Revista Civilização Brasileira, instado a falar
sobre o lugar dos personagens femininos nos seus filmes, Glauber confessa: “eu acho
que mulher é coisa que não se entende racionalmente. Por isso eu quis dar àquela
145
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra / Embrafilme, 1981, p.140.
mulher, todas as contradições da alma feminina”,146 É impossível não linkar essa fala do
cineasta com as teorias freudianas quando o criador da psicanálise, remete ao poeta a
decifração da alma feminina. A recusa de Freud ao deciframento da mulher, é observada
pela também psicanalista Beth Fuks que diz: , “ ao remeter a problemática feminina ao
campo da arte, Freud não só problematiza as suas próprias construções teóricas, até
então a respeito do tema, como nos dá indicações da inviabilidade de lhe fornecer uma
resposta definitiva e categórica”147. Prosseguindo nesta reflexão Fuks completa dizendo
que “a mulher é um continente negro (...) porque ausente no imaginário e no simbólico
ele terá de ser construído e ininterruptamente e desmoronado imediatamente. (...) Um
vazio, um sintoma, um sempre desejo do outro: o masculino que o preenche com as
fantasias calcadas nas suas próprias referências”
Como se percebe a aura de mistério que circunda os personagens femininos no
espaço fílmico de Glauber Rocha, se traveste e se fragmenta , mas é sempre reflexo do
olhar que os cria. À Revista Positif agora em 1967, o cineasta volta a falar do assunto:
(...) eu tenho muita dificuldade de trabalhar os personagens femininos. Escrevi muitos
roteiros que não foram filmados. Nos quais eu tinha dificuldade de criar personagens que
são comigo muito conscientes e têm uma influência moral e política.(...).
Porém, diferente da opinião expressa acima, para Sílvia, uma das suas
personagens femininas de Terra em Transe a qual já nos referimos, Glauber
Rocha, não tem condescendência. Ela é interditada da sua galeria de
personagens com percepções e valores positivos e, por antecipação, tem o seu
decreto de morte. engendrado no estado racional discursivo do artista
“...não, Sílvia certamente não, (...) ela está em segundo plano, é uma
espécie de musa, uma expressão de adolescência que se torna uma
imagem fugitiva. Sílvia aliás não diz uma palavra em Terra em Transe,
porque não consegui colocar uma palavra em sua boca. Escrevi diversos
diálogos para ela, mas depois foram cortados porque tudo que ela dizia
148
ficava ridículo...” .
146
147
referindo-se a Rosa um dos seus personagens em Deus e o Diabo na Terra o Sol
FUKS, Betty Bernardi, A Mulher, o Feminino e a Feminilidade in: ASSOUN, Paul Lurent. Freu e a
Mulher, Rio de Janeiro, Zahaar,1993.
148
ROCHA, Glauber. Entrevista a Michel Ciment. In: ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de
Janeiro, Alhambra / Embrafilme, 1981, p.83.
O silêncio que conforma Silvia é visto pelo seu criador como pura
alienação, ausência de ser. Uma percepção que também é compartilhada pela
psicóloga Regina Andrade, quando naturaliza a personagem como representação
daquelas mulheres “sem vida, testemunhas passivas das lutas pelos ideais de
poder. Cópia perfeita da época em que o filme foi realizado”. Cabe observar, que
a época a qual a estudiosa se refere, para além da cena cinematográfica, é o
cenário social brasileiro dos anos 60. Um contexto que, em
geral, ainda não
reconhece, de forma plena, o papel público das mulheres. Elas, estavam fora da
cena, e deste cenário social compartilhado, instaladas no espaço privado da casa,
com suas existências determinadas pelo amor de outrem, vivas e garantidas pelo
emblema da feminilidade.149.
No discurso glauberiano sobre Silvia, percebemos, que se estabelece um
jogo, no qual as afirmações e negações se permutam no tabuleiro narrativo. No
texto transcrito acima, por exemplo, já na primeira frase, a presença da
personagem é negada: “Sílvia certamente não”!, A ênfase nessa negação é
justificada pelo seu criador porque a personagem expressaria sonhos de
adolescência e por conseguinte, não se enquadraria na performance das demais
representações de mulher consideradas coerentes por ele. A intenção de
explicação de Silvia, através do campo da consciência,acaba por subsumir outras
perspectivas de compreensão da relação do autor com a sua personagem.
Embora não seja a nossa intenção
psicanalizar o autor,
algumas questões
passam a ser inevitáveis. Nos damos licença aos devaneios por exemplo, de
considerar esse surto fugidio e sem consistência de idéias da adolescência que
Glauber faz recorrência como fantasias recalcadas na infância que retornam e
são sublimadas nessa personagem, estabelecendo
uma concorrência que só
autoridade de , autor, a impede de ser: Ele rasga as suas falas porque, no juízo
dos seus valores, “tudo que ela dizia ficava ridículo”? Assim, reponsabiliza-a
149
BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao Pé da Letra. A personagem feminina na literatura. Belo Horizonte,
Editora da UFMG, 1993, p. 115. Esta referência é alusiva ao comportamento do personagem Olímpia em
“Contos Sinistros” de Cesarotto Hoffmann, analisado pela autora. Este personagem feminino desempenha na
narrativa literária um papel similar ao de Sílvia em Terra em Transe.
pela sua própria impotência enquanto criador: “ não diz uma palavra sequer em
Terra em Transe”.
É interessante lembrar, que a palavra em Terra em transe é moeda de
identificação e de legitimidade para a economia de construção e de significação
dos
personagens. Mas, ainda assim, tal valoração é contraditada por Paulo
Martins –o herói que lembremos, realiza as ilusões do autor –,em determinado
momento da narrativa ele murmureja: “as palavras são inúteis”.
A relação entre o autor e seu personagem parece conformada pela
percepção que mantém a separação entre os mundos masculino e feminino, no
âmbito do universo sócio-cultural, fundado na oposição entre os sexos, na lei dos
contrários. Como observa a pesquisadora Rosyska Darcy de Oliveira:
“No imaginário masculino, as mulheres são percebidas não só como
diferentes, mas, sobretudo, como inferiores, ocupam, paradoxalmente, o
lugar de ‘metade perigosa da sociedade’. Mais perto da natureza selvagem
que da ‘paisagem humanizada’, detentoras da fertilidade da terra e da
fecundidade do grupo, delas provém a ameaça suprema de que, caso
rompam a relação primordial de alteridade / oposição e se recusem aos
150
homens, estiole-se o solo e aniquile-se a espécie” .
No entanto, o silêncio, a “morte” que o autor disse ter imposto a Sílvia na
tessitura do seu discurso racional verbal, não consegue apagar o personagem. “a
força corrosiva do silêncio faz significar em outros lugares o que não ‘vinga’ em
um lugar determinado”
151
.
Ele se torna instrumento de tensões que emergem,
com vigor no filme, como será analisado ao final deste texto. Mas, para segurar
por enquanto a atenção sobre Silvia na sua pobreza de fala, lançamos mão de um
texto de Eduardo Mascarenhas sobre A Idade da Terra, no qual o psicanalista
anota:
“O ato psíquico mais banal representa uma trama impensavelmente
complexa. Nada é simples, nada é pobre, nada é burro e também nada é
‘puro’. Há pois que se ter respeito pelo ideologicamente considerado pobre,
feio ou banal e menos respeito pelo ideologicamente considerado rico, belo
152
e virtuoso” .
150
OLIVEIRA, Rosiska Darcy. O Elogio da Diferença. São Paulo: Brasiliense, 1991, p.30.
ORLANDI, Eni. As Formas do Silêncio no Movimento dos Sentidos. Campinas, Editora da UNICAMP,
1993, p.13.
152
MASCARENHAS, Eduardo. A Idade da Terra – Um Filme em Questão. In: Filme Cultura. Rio de Janeiro,
v. XIV, n. 38/39, p.59-73, Agosto / Novembro, 1981, p.98.
151
A Sílvia, nos múltiplos discursos glauberianos, contrapõe-se Sara. Ela se
afirma uma mulher “lançada no coração do seu tempo”, que, de certa forma,
também é interditada pelo seu autor: quando ele diz, “talvez, ela diga as coisas
um pouco como um homem. Talvez exista aqui um fenômeno de compensação
porque não encontro na realidade brasileira mulheres tão conscientes”
153
.
tentando dar a ela uma consistência de coerência da qual ele se apropria:
“Ela é lúcida, mas sempre comunista sempre fiel à linha do Partido (...)
quando Sara vem com seus dois amigos comunistas ver Paulo, para
conseguir mais uma vez sua adesão a Vieira, ele está consciente que uma
união com Vieira não levará a nada de positivo, mas neste momento, a sua
consciência política sofre uma interferência existencial: como ele ama Sara,
liga-se a Vieira por causa dela. No fim Paulo é derrotado, ela o deixa; é um
personagem lúcido e político; ela continua a luta; é o único caráter ‘coerente’
de Terra em Transe. Eu partilho de sua opinião de que poesia e política, são
154
demais para um homem só” .
E assim a condição de, outro,da personagem a mulher, acaba sendo
“matada”, pelo seu autor quando ele desautoriza o seu discurso e escamoteia a
sua ambiguidade na trama fílmica “eu também queria casar, ter filhos, ambições
normais de uma mulher normal” que diz ter renunciado, E assim a condição de,
outro,da personagem a mulher, acaba sendo “matada”, pelo seu autor quando ele
desautoriza o seu discurso e escamoteia a sua ambiguidade na trama fílmica “eu
também queria casar, ter filhos, ambições normais de uma mulher normal” que diz
ter renunciado, “em nome da lógica dos meus sentimentos”. “em nome da lógica
dos meus sentimentos”.
A verdade é que o cineasta dedica a Sara, sua fala mais fluente, acerca
de seus personagens femininos. Isto nos suscita a seguinte questão: seria a
militante política aguerrida o modelo de “mulher consciente” idealizado por
Glauber Rocha? A política tinha naqueles anos uma aura toda especial. Dela
partilhava a nata social que buscava os novos rumos para a sociedade brasileira,
naquele momento, cheia de esperanças em suas potencialidades e em seu
desenvolvimento. Constituía-se, portanto, como lugar sagrado para intelectuais e
153
ROCHA, Glauber. Entrevista a Michel Ciment. In: ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. ob.
cit., p.83.
154
ROCHA, Glauber. ob. cit. p. 93.
artistas desejosos de transformações. Como se sabe Glauber não chegou a ser
filiado a partidos. Sobre isto ele diz:
“nossa geração era comunista, utópica, vanguardística, populista e libertária
e não poderia ser controlada pelo PC. Nossas relações eram cordiais e
amistosas, mas nos sentíamos reprimidos porque logo queriam canalizar
155
para uma prática burocrata da cultura” .
Ainda assim, como praticamente todos os progressistas, particularmente
os jovens, do
Brasil, ele atuava politicamente próximo ao Partido Comunista
Brasileiro (PCB), força hegemônica da esquerda na época, e tinha admiração pela
militância política, como boa parte da sua geração156. Não sem razão, ele mantém
grande afinidade e identidade com Paulo Martins, personagem central de Terra
em Transe. Possivelmente, a crítica para alguns aspectos da política decorresse,
de fato, desta alta consideração pela militância política, como o caminho para a
conscientização do país. É neste lugar privilegiado que Glauber Rocha instala
Sara.
Não se pode esquecer que eram os anos 60 e a sociedade brasileira,
mesmo em sua parcela progressista, guardava de forma acintosa as fronteiras
entre os mundos público e privado. Cabia às mulheres cumprir os papéis definidos
pelo mundo privado, onde a “esposa-mãe” era o modelo dominante.
Paralelo a isso, os homens desenvolviam as relações mais relevantes e
valorizadas na esfera pública, dentre estas a política, seja no seu modelo
conservador ou o progressista. Para as mulheres, este lugar social significava,
mais do que qualquer outro, um território estrangeiro. Para aquelas que
conseguiam romper esta fronteira, no mínimo, era imposta a condição de “figura
desviante” nos comportamentos sociais estabelecidos.
Mas Sara “talvez fale feito homem!”, diz Glauber , confessando
estranhamento diante daquela mulher desviada do seu “destino” por desejar e
habitar aquele “território” de domínio masculino. Estranhamento que não é
155
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Ob. cit., p.294.
É interessante observar esta relação identificadora entre Paulo Martins e seu autor. No livro A Revolução
do Cinema Novo ele escreve sobre o personagem: “Paulo Martins representa no fundo um comunista típico da
América Latina. Pertence ao Partido sem pertencer, tem uma amante que é do partido. Coloca-se a serviço do
partido quando este pressiona”. ROCHA, Glauber. A Revolução do Cinema Novo. Ob. cit., p.86.
156
particular ao indivíduo Glauber Rocha. Este era o comportamento da parcela
majoritária da sociedade daquela época. Até mesmo as organizações políticas
progressistas reproduziam o comportamento discriminador das relações entre os
sexos vigentes na sociedade, onde “...as mulheres deveriam se restringir às
questões concretas da sobrevivência física, enquanto os homens viviam o direito
do mundo da liberdade, da ação e dos ideais”157. Ainda que acontecesse, por
vezes, nessas organizações, uma inversão em algumas funções previstas no
modelo patriarcal da época, normalmente como está anotado no livro A Memória
das Mulheres do Exílio: “as mulheres sustentavam os homens e os homens se
dedicavam aos grande trabalhos da revolução”158.
Este tipo de comportamento era tão usual que acabou por levar o Partido
Comunista Brasileiro a fazer uma autocrítica em 1979, quando reconheceu ter
subestimado as potencialidades políticas femininas ao fazer uma divisão de
trabalho por sexo dentro da organização. Comportamento atribuído ao reflexo do
machismo e do patriarcalismo milenar nas suas práticas 159.
A fala dos personagens femininos
Nessa convulsão de tempo e memória, onde não é possível demarcar com
nitidez as fronteiras entre as lembranças de algo realmente vivido, os desejos
delirantes, evocações do passado e as imagens do presente, se localiza Sara,
objeto de amor e admiração, tanto do autor, quanto do dilacerado personagem
Paulo Martins dentre outros.
Sara é uma personagem mulher discreta; comedida nas suas emoções;
com trânsito no mundo da política e, em conseqüência, no universo dos homens.
Sua presença e sua interferência nesse mundo é construída de forma tão
exemplar que isto já lhe valeu o título de “um modelo de militante” 160. É importante
157
COSTA, Ana Alice. Avances e Definiciones del Movimento Feminista en Brasil. México, Facultad de
Ciencias Políticas y Sociales / División de Estudios Superiores, 1998 (Dissertação de Mestrado), p.82.
158
COSTA, Albertina de Oliveira (Org.) Memória das Mulheres no Exílio. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1998.
p. 32.
159
COSTA, Ana Alice. Avances y Definiciones del Movimento Feminista en Brasil. Op. cit.
160
Ver o título de capítulo da dissertação de mestrado de LOBO, Julio César. Muito Romântico ou Poesia e
Política no Filme Terra em Transe. Salvador, UFBA / Programa de Pós-Graduação em Comunicação e
Cultura Contemporâneas, 1993 (Dissertação de Mestrado).
observar que os personagens de Terra em Transe foram escolhidos de modo que,
praticamente, vivenciassem no set as suas “realidades”. O próprio Glauber Rocha
declarou: “Glauce Rocha foi escolhida porque era comunista (...). Danusa porque
era a mulher mais desenvolvida da granfinagem varguista” 161.
Tal estratégia, sobre a peculiar atitude de construção dos personagens neste
filme também mereceu a atenção de Robert Stam, que diz:
“Em vez de criar personagens, Terra em Transe desenvolve figuras políticas
(...) Porfírio Diaz (...) incorpora a visão latino-americana do despotismo
ibérico, enquanto sua carreira política lembra a de Carlos Lacerda (...). Vieira
162
por sua vez apresenta uma síntese de diversos líderes populistas” .
A militância de Sara a faz aproximar-se de Paulo Martins. Ela vai até à
redação do jornal Aurora Livre em busca de um jornalista para ajudá-la na luta
contra uma sociedade injusta que convive com crianças famintas. No primeiro
encontro dos dois deflagra a entrada de Sara na vida de Paulo Martins e é
também
definidor para o ingresso do jornalista na militância política. Como já
vimos, a admiração de Paulo Martins por Sara é compartilhada pelo criador dos
personagens. Para ele ,ela é o único caráter coerente em Terra em Transe”, o
ideal de militância, nunca realizado tanto por Paulo Martins quanto pelo próprio
Glauber Rocha. Não é ele próprio que diz concordar com Sara de que “poesia e
política são demais para um homem só”?
O fato é que Glauber Rocha se identifica com Paulo Martins, como diz,
“as ilusões de Paulo são as minhas”. Mas, por sua inconstância, vulnerabilidade e
ambigüidade, o herói se torna um anti-herói. Ao contrário de Sara que, durante
toda a narrativa, desenvolve-se de forma coerente e plena nas suas virtudes.
Contudo, como a “polis” não é lugar permitido às mulheres o discurso consciente
de Glauber Rocha, habitante ainda de uma cultura patriarcal vigente no seu
tempo, não encontra “na realidade brasileira mulheres tão conscientes”, daí não
reconhecer Sara: “ela fala feito homem”, então não é o outro, sou eu.
É interessante ouvir sobre isso a pesquisadora Rosyska Darcy de Oliveira:
161
162
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Ob. cit., p.261.
STAM, Robert. Ob. cit., p.41-42.
“Longe do eterno feminino, para além da ambigüidade, resposta possível a
mensagens contraditórias, a autoria do feminino é, antes de mais nada, a de
uma linguagem para dizê-lo, invenção que lhe permita exprimir-se sem
fechar-se nas lógicas das definições que, entretanto são incessantemente
exigidas das mulheres. Porque do ponto de vista da lógica masculina, negála significa fatalmente afirmar o seu oposto, dito com as mesmas palavras,
dentro de um mesmo quadro de referência. Inconcebível, pois, uma lógica
outra, em que conte mais o aproximar-se do que ainda é indefinido do que o
apropiar-se de uma identidade pré-fabricada no espelho dos homens.
Aproximar-se do feminino, inventando-o a cada dia, é o movimento que farão
163
as mulheres neste fim de século” .
Assim, mesmo que a consciência do homem Glauber não reconheça Sara
enquanto representação de mulher, a sensibilidade do artista à frente do seu
tempo,provoca uma ação significativa, ao instalar a personagem no território da
política, um terreno hegemonicamente masculino e a faz alcançar a igualdade
de direitos tão ambicionada pelas mulheres. Por outro lado a liberta para expor
seus sentimentos contraditórios, as tensões próprias do seu momento histórico .
Nas cenas dos anos 60, a personagem se coloca em posição de
vanguarda na postulação dos espaços públicos e políticos, onde se inscreve como
pano de fundo a reivindicação da igualdade com o masculino, esse “objeto do
desejo” sempre tão caro aos movimentos de mulheres. Todavia, para atualizar a
trajetória de Sara, já que são passados 40 anos desde a sua construção, pode-se
recorrer ao Marcuse dos anos 70:
“A realização dos objetivos do movimento de mulheres exige uma segunda
etapa em que ele transcenderia o quadro no qual está funcionando no
momento presente. Nessa etapa, para além da igualdade, a libertação
implica na consciência de uma sociedade regida por um princípio de
realidade diferente, uma sociedade na qual a dicotomia atual masculinofeminino seria ultrapassada nas relações sociais e individuais. Assim, o
movimento carrega consigo o projeto, não só de instituições sociais novas,
mas também de uma mudança de consciência, de uma transformação das
necessidades institucionais dos homens e das mulheres, liberadas das
164
limitações da dominação e da exploração” .
Ao contrário de Sara, percebida como modelo, capaz de influenciar a
existência do herói está Silvia . A personagem muda que, por essa sua condição
teria lugar na
163
164
classificação de Freud, como suporte da fria máscara mortuária,
OLIVEIRA, Rosyska Darcy de. Elogio da Diferença. O Feminino Emergente. Ob. cit., p.13.
MARCUSE, Herbert. Apud OLIVEIRA, Rosyska Darcy de. Ob. cit., p.48.
nos sonhos do artista. Mas o que nos diz essa mulher fictícia , que convoca o seu
criador, de modo tão declarado, a se debater com a alma feminina, o seu outro?
Para começar, ela opõe-se em todos os níveis a Sara. É uma mulher bonita,
exuberante,de gestos delicados. Em alguns momentos tem a leveza de uma fada,
em outros, a elegância de uma escultura grega. Aparência perfeitamente coerente
com a imagem de musa que nos legou a cultura. Musa que transita no universo
“burgues” daquele mundo em transe.No entanto,já sabemos, ela “não dá uma
palavra do início ao fim do filme” Este seria o detonador das tensões, que
provocam o desconforto em seu criador e intérpretes. Se a comparamos com
Sara, “a militante modelo: , Silvia realmente atua como o seu contraponto.
Entre as duas existem diferenças que se expressam nos modos de vestir,
de comportamento. Enquanto a primeira é vista com o rosto lavado, tenso, roupas
escuras e clássicas, isenta de vaidades sempre escrevendo ou falando, investida
da militância política, Silvia usa longos vestidos finos, anda com elegância e
leveza, como se deslizasse nas nuvens. Seu porte clássico é sempre reafirmado
pela grande sintonia que opera nos ambientes pelos quais circula. Mesmo com
seu ar etéreo ela também cultiva sentimentos apaixonados e concretos, só que
vinculados aos prazeres do sexo, da vida. O inesquecível Wilson Barros
a
interpreta como o oposto de Sara, “seu duplo, sua cópia suja” 165. Enquanto Ismail
Xavier, lhe dá o sentido da “fossa indolente”166.e Regina Andrade a vê como o
lado “alienante e passivo” da feminilidade167 .
Como se percebe, nas análises dos intérpretes dos personagens
femininos glauberianos, aparece uma saturação de adjetivos dirigidos a Silvia que
denotam antipatia, impaciência, intolerância e a retém na memória de todos
sempre de modo depreciativo. Em certo sentido, eles convergem para a opinião
de Glauber Rocha, pois sempre que foi convocado a falar dessa sua criação, com
certa impaciência sempre nega a personagem: “Não, Sílvia certamente não, ela está
165
BARROS, Wilson. Espaços e Poderes. In: BERNADET, Jean-Claude e COELHO, Teixeira. Terra em
Transe / Os Herdeiros: Espaços e Poderes. São Paulo, COM-ARTE, 1982.
166
XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento. Ob. cit.
ANDRADE, Regina. Mulheres em Transe. A Tarde. Salvador, 18 de janeiro, 1997 (Suplemento A Tarde
Cultural).
167
em segundo plano”. a ênfase de Glauber Rocha nessa negação dupla: nega
pela palavra e nega pela entoação: nos lembra Bakhitin quando este diz:
“Sem acento apreciativo não há palavra”, porque são as entoações
que exprimem a apreciação dos interlocutores. Tanto uma quanto a outra
dependem da situação social em que a conversa se desenvolve. É
interessante a reflexão feita pelo estudioso sobre os acontecimentos da
linguagem, como o referido acima:” 168.
É certo que a economia de formatação das personagens de Silvia e Sara
se desenvolve através de moedas completamente diversas. Mas é complicado
compreender o sentido valorativo que se atribui às duas personagens, quando a
primeira,
recebe uma carga depreciativa muito forte e como se diria
popularmente, “já entra perdendo”. Inclusive alguns atributos que fazem parte da
sua conformação que, são considerados positivos como atraente, bonita, ter bom
gosto, entre outros, não são apenas
relegados mas, servem inclusive como
reforço à sua depreciação, na compreensão da maior parte dos seus intérpretes.
Tomando-se como exemplo a beleza, um atributo para o qual existe um consenso
de valor, para Silvia isto funcionaria ao contrário? O que nos leva a questionar se
os intérpretes de Silvia não estariam, reproduzindo o banal estereótipo de que
“mulher bonita é sempre
burra” ? Se assim
for, estaria instalado mais um
impasse, tão a gosto de Terra em Transe: beleza e positividade são demais
para uma mulher só?
Não resta dúvida, que o personagem de Silvia transita de modo
confortável entre o “lado podre”, o mundo daqueles que seriam os vilões da
trama.Os políticos conservadores como Diaz são os que mais a
acolhem e,
aparentemente ela seria um deles. Mas, no que diz respeito a essa questão, qual
seria então a diferença entre Silvia e Paulo Martins já que ele faz o mesmo
percurso realizado por ela?
Por que o status de herói desse personagem
permanece inabalável? Ainda à propósito disso, também pode ser problematizado
a manutenção da virtuose de Sara. Por que esse personagem não perde a sua
condição de modelo por comungar das políticas populistas de Vieira, o candidato
168
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo, Hucitec, 1979, p.119.
que utiliza-se
do aparato repressivo para liquidar
o povo que reivindica sua
cidadania? Seria Vieira tão diferente do autoritário Diaz com quem Silvia dança a
valsa de Strauss? No entanto, assim como Paulo, Sara não perde sua
virtuosidade,nem é criticada, inclusive por seus
vínculos sociais e políticos
equivocados.
Ainda pode ser problematizada nas leituras realizadas
sobre o
personagem de Silvia seria a, suspeita de um certo moralismo do autor e do qual
também compartilham os intérpretes: Tal moralismo parece embotar
as suas
percepções em relação a várias ações da personagem , a exemplo da autonomia
sobre o seu corpo, sua liberdade sexual em um contexto completamente perverso
a tais iniciativas. Além disso é louvável a sua dignidade frente a essas questões,
já que em nenhum momento vê-se qualquer sinal de vulgaridade na personagem.
Uma cena em que se encontra na cama com Paulo, por exemplo pode lido como
significativa experiência estética dado a sutileza da construção de um discurso
sobre o ato sexual, desenhado através da luz que entra no quarto para iluminar
um corpo em estado de languidez? No entanto, o nosso saudoso Wilson Barros,
estudando os espaços de Terra em Transe, faz referência a esse encontro dos
amantes dizendo: “Silvia é um personagem que não tem um espaço que o
caracterize (...) ela está tão à vontade na casa de Diaz, quanto na casa de
Fuentes, na orgia, na praia ou no apartamento de Paulo”. Entre outras
considerações,
só a palavra “orgia”,
em
si,
já é investida de conotação
pejorativa
Em verdade há uma grande tensão em relação a Silvia, a personagem
muda, naquele filme, totalmente conduzido pelo verbo. Na nossa compreensão, o
que provoca desconforto, agride, o que a faz depositário de tanta depreciação,
são ações, marcas representativas da já independência da mulher, a descoberta
do seu corpo e, principalmente o seu silêncio.contrariando, inclusive, o dizer
popular de que “mulher fala muito”. Esse, sim, é o seu maior emblema e enigma.
Eni Orlandi, no seu interessante trabalho sobre os sentidos do silêncio, observa,
com grande perspicácia, que:
“o nosso imaginário social destinou um lugar subalterno para o silêncio. Há
uma ideologia da comunicação, do apagamento do silêncio, muito
pronunciada nas sociedades contemporâneas. Isto se expressa pela
urgência do dizer e pela multidão de linguagens a que estamos submetidos
no cotidiano. Ao mesmo tempo, espera-se que se esteja produzindo signos
visíveis (audíveis) o tempo todo. Ilusão de controle pelo que “aparece”:
temos de estar emitindo sinais sonoros (dizíveis, visíveis) continuamente”
169
.
Esse trecho do estudo da professora Eni, é de extrema pertinência para
uma interpretação menos passional de Silvia, particularmente inscrita no contexto
de um filme como Terra em Transe. O universo do filme, como já foi dito, é
saturado de falas. O verbo é sua via de comunicação hegemônica, como também
o é na política criticada pelo próprio Terra em Transe.
Naquele contexto, a
linguagem exercita a sua soberania. Isso acontece nos diálogos entre os
personagens, nos poemas que são declamados, nos discursos políticos, nas
canções, nos textos que se transformam em imagens. É um mundo da retórica,
das palavras. De forma que o comportamento de Silvia só pode causar
estranhamento, subverter aquela ordem tão preenchida de signos. Ademais, só
existem duas figuras femininas de destaque no filme. Se a outra, Sara, é
inteiramente integrada àquele contexto, Silvia, com o seu silêncio, a sua singular
diferença, só pode ser desvio, transgressão, oposição.
A dificuldade em reconhecer e aceitar a diferença é visível, não só entre
os intérpretes. os personagens, os que seriam seus pares no filme,
recorrentemente tentam fazer dela o seu eco: “Você entende, Silvia, porque ele
nos acha irresponsáveis? (...) mas eu encontrei Deus! Silvia, você sabe o que é
encontrar Deus?”. Falas ditas, com entonações e gestos que caracterizam um
falar para si próprio. Falas que se repetem operando outros dispositivos , por
exemplo, que é o de falar por ela: “A Silvia que será a Sra. Paulo Martins”! “ (...)
vai abandonar Silvia também?” Esse expediente, em verdade, inviabiliza seu
próprio discurso e registra a sua voz, seu desejo através do discurso feminino.170
É a recusa de reconhecimento do outro que não é conhecido. Eni Orlandi, agora
169
ORLANDI, Eni Puccinelli. As Formas do Silêncio no Movimento dos Sentidos. Campinas, Editora da
UNICAMP, 1993, p.37.
170
Brandão, Ruth Silviano op. Cit.
falando sobre o papel do silêncio, lembra da quebra de identidade produzida pela
nossa relação com a linguagem. Diz a autora:
“O silêncio, de seu lado, é o que pode transtornar a unicidade. Não
suportando a ausência das palavras - ‘Por que você está quieto?’ ‘O que
você está pensando?’ -, o homem exerce seu controle e sua disciplina
171
fazendo o silêncio falar ou, ao contrário, supondo calar o sujeito” .
Glauber Rocha, ao assumir – “(...) não consegui colocar uma só palavra
em sua boca porque tudo que ela dizia ficava ridículo” – também mostra a censura
que faz a Silvia, em decorrência da resistência da personagem a negação de ser
eco. Nessa guerra, entre o criador e a criatura que se nega e foge do destino de
ser imagem refletida do seu “dono”, só lhe resta o castigo, a rejeição. Em verdade,
o silêncio do personagem não é um silêncio com sentido de vazio, de falta, ele
aporta uma série de outros significantes, dos quais o mais importante é o que
evoca uma relação de poder. O silêncio de Silvia é silenciamento, atitude de
resistência, e lhe garante assumir uma alteridade naquele mundo saturado de
falas.
Portanto, não percebemos passiva, sem mais, uma figura que se revela
contraponto de um contexto hegemonicamente masculino. E que fique claro, isto
acontece não só pela sua mudez de fala. Não nos interessa aqui, fazer um
julgamento moral, das relações de amizade da personagem, dela estar próxima
desta ou daquela facção na política. O que buscamos, são os seus estatutos de
significância,
em sentido positivo.
Como
por exemplo o corpo. No filme a
personagem é inteiramente constituída por ele. Ela é senhora de seu corpo e,
consequentemente,
a sua fala. A legibilidade de Silvia encontra-se na sua
capacidade de manter uma lógica e um mundo marcadamente feminino, à
margem do território masculino, contaminado pelo desencanto dos projetos
políticos mal articulados.
Finalizamos, inferindo que nas cenas dos anos sessenta, as mulheres do
imaginário glauberiano, principalmente aquelas que emergem dos palcos urbanos
também estão em Transe. Nesse trabalho, Sara, a militante política, “professora
171
ORLANDI, Eni Pulcinelli. As Formas do Silêncio no Movimento dos Sentidos. Ob. cit., p.36.
eficiente”172
normal”
173
mesmo nostálgica das
“(...)
ambições normais de uma mulher
se coloca em posição de vanguarda na postulação dos espaços
públicos e políticos, onde se inscreve como pano de fundo a reivindicação e
igualdade com o masculino. Esse “objeto do desejo” sempre tão caro aos
movimentos sociais das mulheres.Enquanto Silvia com a sua mudez empreende
um silenciamento, uma postura política de oposição, aos desatinos do verbo no
País em Transe.
Bibliografia
ANDRADE, Regina. Mulheres em Transe. A Tarde. Salvador, 18 de janeiro, 1997
(Suplemento A Tarde Cultural).
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo, Hucitec, 1979
BARROS, Wilson. Espaços e Poderes. In: BERNADET, Jean-Claude e COELHO,
Teixeira. Terra em Transe / Os Herdeiros: Espaços e Poderes. São Paulo, COMARTE, 1982.
BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao Pé da Letra. A personagem feminina na
literatura. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 1993.
COSTA, Ana Alice. Avances e Definiciones del Movimento Feminista en Brasil.
México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales / División de Estudios
Superiores, 1998 (Dissertação de Mestrado.
COSTA, Albertina de Oliveira (Org.) Memória das Mulheres no Exílio. Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1998.
LOBO, Julio César. Muito Romântico ou Poesia e Política no Filme Terra em
Transe. Salvador, UFBA / Programa de Pós-Graduação em Comunicação e
Cultura Contemporâneas, 1993 (Dissertação de Mestrado).
172
173
Palavras de Vieira quando apresenta Sara a Paulo Martins
o que sabe você das ambições? Eu queria me casar, ter filhos como qualquer outra mulher! Eu fui
lançada no coração do meu tempo, eu levantei nas praças meu primeiro cartaz, eles vieram, fizeram
fogo, amigos morreram e me prenderam e me deixaram muitos dias numa cela imunda com ratos
mortos e me deram choques elétricos, me seviciaram e me libertaram com as marcas e mesmo
assim eu levei meu segundo, terceiro e sempre cartazes e panfletos e nunca os levei por orgulho.
Era uma coisa maior, em nome da lógica dos meus sentimentos! ... E se foram a casa, os filhos, o
amor.. as ambições normais de uma mulher normal... De que outras ambições individuais“posso
falar que não seja a felicidade entre pessoas solidárias e felizes?”
MASCARENHAS, Eduardo. A Idade da Terra – Um Filme em Questão In: Filme
Cultura. Rio de Janeiro, v. XIV, n. 38/39, p.59-73, Agosto / Novembro, 1981.
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro,
Alhambra/Embrafilme, 1981.
OLIVEIRA, Rosiska Darcy. O Elogio da Diferença. São Paulo: Brasiliense, 1991.
ORLANDI, Eni. As Formas do Silêncio no Movimento dos Sentidos. Campinas,
Editora da UNICAMP, 1993
RUBIM, Antonio Albino Canelas e RUBIM, Lindinalva. Televisão e política cultural
no Brasil. In: Revista USP. São Paulo, (61):16-28, março / abril / maio de
2004.
Xavier Ismail, Alegorias do Subdesenvolvimento. São Paulo, Brasiliense, 1993
* Professora de Comunicação da Facom, dos Programas Multidisciplinar de Pós-Graduação em
Cultura e Sociedade e de Estudos Feministas e Relações de Gênero.da Universidade Federal da
Bahia, Pesquisadora do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura _CULT. Doutora em
Comunicação pela UFRJ. Pós-Doutorada pela Universidade de Buenos Aires. Tem como foco de
estudos as relações de gênero e os meios audiovisuais (cinema e televisão).
GT- Literatura e outras linguagens
Lúcia Tavares Leiro
Leitura feminista dos seriados de TV dos anos 70
“Woman as image, man as bearer of the look”,
Laura Mulvey
Há algum tempo vem crescendo o meu interesse em fazer uma leitura dos
seriados transmitidos nos anos 70 pela televisão brasileira174, para fazer uma
reflexão dessas narrativas sob um olhar feminista. Esse interesse deve-se ao fato
dos seriados, narrativas exibidas em episódios, cada um com uma história
diferente, porém mantendo as personagens centrais, serem muito populares na
época e trazerem como protagonistas personagens mulheres. Esse registro
histórico inscrito em suporte midiático não poderia deixar de ser percebido pela
crítica feminista, sobretudo quem estuda as linguagens como produto ideológico,
pois se trata de um gênero discursivo televisivo, portanto de amplo alcance e
protagonizado por mulheres que atuavam na esfera pública, espaço reivindicado
pelas feministas porque interditado às mulheres. Por se tratar de um momento
histórico de tensas relações de força, quando a repercussão das idéias feministas
dos anos 60 se alastra e se amplia de forma organizada em diferentes espaços da
sociedade, entendemos porque as emissoras de televisão investirão em narrativas
seriadas protagonizadas por mulheres.
Em um momento histórico de avanço feminista, quando o movimento toma
corpo, os programas de televisão assumem o lugar do contra-ataque, produzindo
narrativas seriadas protagonizadas por mulheres solteiras ou viúvas atuando no
espaço público, tais como: As Panteras (1976-1981), Police Woman (1974-1978),
Mary Tyler Moore (1970-1977), Poderosa Ísis (1975-1978), Mulher Biônica (19751978), Mulher Maravilha (1976-1977), Júlia (1968-1971). As protagonistas desses
174
Em 1960 eram 200 milhões de televisores no Brasil.
seriados eram policiais, detetives, secretárias, professoras e enfermeiras. Dessas,
apenas A Mulher Maravilha e Poderosa Ísis tinham dupla identidade e eram
dotadas de poderes sobrenaturais e quando não estavam sob esses poderes,
eram secretária e professora, respectivamente, profissões historicamente
femininas. Júlia, a primeira série protagonizada por uma atriz negra, era viúva e
com filho, enquanto que as outras protagonistas dos seriados já citados eram
solteiras e sem filhos. Júlia era enfermeira e seu marido tinha morrido na guerra
do Vietnã.
O movimento feminista torna-se mais complexo devido às diferentes
experiências de desigualdade que as mulheres experenciavam, além disso, as
questões das mulheres se estenderam pelo mundo através de suas organizações,
como a NOW, fundada em 1966, denunciando pontos cruciais de sustentação do
patriarcado burguês em um contexto de fortes e diversas tensões políticas.
Portanto, era de se esperar uma mudança de tática por parte do discurso
hegemônico masculino diante da ofensiva. A manobra consistia em dar visibilidade
à mulher, apresentando-a nos espaços públicos, mas controlando os seus
movimentos, reforçando e ressignificando o valor da presença masculina em sua
vida. Diante do avanço das feministas e de outros movimentos, como o negro,
restava ao discurso hegemônico masculino desenvolver mecanismos que
pudessem assegurar a permanência do status do poder do homem, mas, ao
mesmo tempo, esmaecendo essa visão, fazendo parecer que houve uma
aceitação às mudanças sociais em relação aos lugares de atuação feminina,
produzindo, a meu ver, uma sensação de empoderamento na mulher ao combinar
os elementos do discurso feminista, descontextualizado e deslocado do sentido
emancipatório original, ao do discurso hegemônico. O resultado: narrativas
protagonizadas por mulheres, mas com gestos orientados pelo olhar masculino.
Essa situação será de fundamental importância para entendermos 1) a construção
das identidades de gênero do ponto de vista dos dois lugares de interlocução e de
produção de sentidos; 2) os elementos retóricos e a sua organização para a
manutenção da desigualdade de gênero; 3) as estratégias e recursos discursivos
utilizados pela leitora na elaboração de sentidos marcados pelos papéis sociais
femininos e masculinos.
A insistente presença masculina em posição de maior prestígio em relação
à posição social da mulher mostra os resquícios do patriarcado nessas narrativas
seriadas, por restringir os espaços das mulheres a posições hierarquicamente
inferiores, recebendo ordens e executando-as. Não obstante, veremos que as
personagens que protagonizariam os seriados nos dão uma ilusão de que são
sujeitos, pois embora atuem como personagens principais, as suas vidas giram
em torno da presença masculina. Em A Mulher Maravilha (1976-1979), por
exemplo, uma narrativa que resgata o mito das amazonas, mulheres que viviam
em uma comunidade exclusivamente formada por mulheres, percebe-se que a
figura masculina, de um militar que naufraga na ilha, modifica o eixo da história
original, produzindo um outro sentido: a mulher amazona, a Mulher Maravilha, sai
do seu espaço, a Ilha, e muda-se para a cidade, Nova Iorque, passando de
guerreira a secretária da Aeronáutica. Ao mudar de cultura, a protagonista passa
a ser comandada, sugerindo a sua anuência, em prol da justiça, da segurança,
enfim valores que compõem a ideologia burguesa.
Em alguns seriados, ao representar a mulher no mundo profissional, as
personagens enfrentam desafios, correm riscos e sempre vencem já que são
heroínas. Contudo, por se tratar de um olhar masculino, algumas partes do corpo
são enfaticamente valorizadas: cabelos longos, rosto maquiado e seios e pernas
em evidência. A mensagem estava clara: as mulheres poderiam ocupar os
espaços historicamente masculinos desde que conservassem os aspectos de
feminilidade que, por sua vez, dá sustentação a autoconstrução de masculinidade.
Assim, as personagens mulheres são focalizadas e valorizadas em certos
ângulos, em close ups que mostram, pelo menos, o que eu chamo de três núcleos
de sedução que funcionam como fetiche masculino: cabeça (rosto e cabelos),
tronco (seios e abdome) e membros (pernas e glúteos). Esses núcleos ficam bem
explícitos nos seriados As Panteras, Poderosa Ísis e A Mulher Maravilha.
A questão sobre o olhar masculino é abordada por Laura Mulvey (1975),
uma das teóricas pioneiras nos estudos da análise fílmica feminista que, através
de uma abordagem psicanalítica, analisou os filmes produzidos por homens para
identificar as imagens das mulheres construídas pelo olhar (gaze) masculino. Em
se tratando dos seriados, o olhar masculino sobre a mulher, devido à pressão dos
movimentos feministas, deu origem a uma representação invertida ao focalizar a
mulher solteira no espaço público, mas dentro de uma lógica masculina. No caso
da protagonista Júlia, pelo fato de ser viúva, a sua aparição será tanto na casa,
quanto no trabalho, mostrando já uma experiência que viria a ser também das
mulheres casadas.
O que se questionava no movimento feminista, predominantemente
formado por mulheres casadas, era a reclusão da mulher ao espaço da casa,
portanto era uma experiência que as mulheres casadas passavam, mas para a
qual as solteiras também eram empurradas. Daí o um movimento ter tido amplo
impacto, já que a idéia era não apenas possibilitar o trânsito da mulher no mundo
do trabalho, enquanto realização pessoal, mas provocar nas mulheres, a partir de
experiências pessoais, daí o lema “o pessoal é o político”, uma movimentação
política de sua condição, fazendo-as se sentirem motivadas a ocupar a esfera
pública, atuando em diferentes setores da sociedade e, assim, forçar políticas
mais igualitárias nas relações de gênero. Nos seriados, ao apresentar as
personagens protagonistas no espaço profissional, deslocavam-se apenas os
sujeitos, sem desmontar a estrutura. Os seriados que protagonizaram mulheres
pareciam querer fazer as pazes com as feministas e com isso ajudaram a elaborar
mais um mito ocidental, de que a mulher conquistou a sua independência, é livre,
emancipada e que, portanto, não haveria mais sentido a existência do feminismo.
Acabaram-se as relações de poder de gênero, pois as mulheres estão agora nos
espaços públicos.
Sabemos que o mito consiste em uma narrativa que estabelece a visão de
mundo de uma sociedade e cultura e que, portanto, é interpelado por uma visão
ideológica. A ideologia, por sua vez, em uma de suas definições, produz um jogo
de inversões no qual um deslocamento aparente esconde um apelo à
permanência. Assim, o mito da mulher emancipada parece satisfazer o discurso
hegemônico que, ostentando uma "nova" configuração, ratifica uma estrutura
conservadora da sociedade. Assim, em se tratando de avanço das mulheres,
existe um discurso de conquista que se contrapõem a um recuo, pelo menos
naquilo que seria substancial.
O que acontece em relação às personagens mulheres é que o fato dela
terem passado a ser protagonistas dos seriados nos anos 70 e atuar em espaços
públicos não significou uma mudança mais profunda na sociedade porque a visão
da narrativa era engendrada por um olhar masculino. Essa composição pode
afetar o olhar da leitora que tende a se identificar com o ponto de vista masculino.
O seriado Charlie's Angels traduzido para o Brasil como As Panteras e em
Portugal como Anjos de Charlie teve grande repercussão no Brasil. A tradução
brasileira retira uma marca importante do título: a preposição "de", que produz a
idéia de pertencimento a outro, e opta pela significação que abarca o signo
pantera: altivez, sensualidade, confiança em si, entre outros. Contudo,
considerando que esse signo está relacionado à mulher, signo já culturalmente
marcado por gênero, nesse caso, o elemento erótico parece dominar a
significação.
Já o signo anjo, que só aparece no título em inglês e na tradução
portuguesa, traz vários significados, mas no seriado, o fato de se reportar às
personagens mulheres, associando ainda a expressão diminutiva (little girls),
marca distintivamente e hierarquicamente a relação de gênero na esfera
profissional, e cria uma ambigüidade incestuosa quando confrontado com as
imagens projetadas das personagens. O tom paternal aparece na abertura do
seriado pela voz do chefe imediato, Charlie, que pronuncia o seguinte texto: "Era
uma vez três garotinhas que entraram para a polícia feminina. Duas eram de Los
Angeles e a outra de San Francisco. E a cada uma foi destinada uma missão
perigosa. Mas eu as afastei de tudo isso. E agora trabalham para mim. Meu nome
é Charlie.175". O uso do diminutivo "garotinhas” ou “panterinhas", como aparece
em alguns textos, infantiliza as personagens e produz um desnivelamento nas
relações de gênero, já que o homem mantém o poder, sob o legitimado e
convencionado gesto paternalista, e a mulher é inscrita como alguém a ser
protegido, o que reforça o discurso patriarcal que investe na relação protetor x
protegida e ratifica, a meu ver, o discurso do papel do homem no controle sobre a
mulher. Assim, aplica-se em um ambiente profissional as relações familiares,
produzindo, sobretudo na tradução brasileira, uma ambigüidade incestuosa.
A expressão introdutória do texto a partir da conhecida fórmula da
narrativas, "era uma vez", sugere um delimitação temporal e espacial
(passado/policia feminina - presente/agência de detetives) em que a ação no
presente marca uma ruptura com um passado e é o ponto de partida na
organização do processo de formação de um sentido adâmico, já que o texto abre
o seriado, inaugurando não apenas com a promessa de uma nova vida e melhor
para as personagens mulheres, mas reinscrevendo o gesto de dominação e de
ordenação da sociedade pela ótica masculina. Essa voz narrativa masculina, em
off, nos é conhecida por outras narrativas em que o narrador orienta a leitora até
o desfecho da história. Por fazer parte de um status já internalizado, a adesão ao
que se diz pode vir a se realizar por parte da leitora. A intertextualidade, nesse
caso, gera uma acomodação e permanência da ordem em que o homem narra e
as personagens mulheres atuam sob o seu ponto de vista. Há um traço irônico
quando o texto verbal e o não-verbal se encontram, é que enquanto a voz na
abertura do seriado se desenrola, as protagonistas aparecem executando a tal
“missão perigosa”, enfocando o que eu considero três núcleos da dimensão
humana: 1) habilidade: cena em que aparece uma das protagonistas praticando
tiro ao alvo 2) inteligência: cena em que aparece uma das protagonistas
exercendo atividades burocráticas 3) sensibilidade: cena em que uma das
protagonistas ajuda um grupo de crianças a atravessarem a rua. Em seguida, já
175
"Once upon a time there were three little girls who went to the police academy. Two were in Los Angeles, the other in
San Francisco. And they were each assigned very hazardous duties. But I took them away from all that and now they work
for me. My name is Charlie."
como detetives particulares, elas são mostradas vivendo outras experiências
desses três núcleos no confronto real, com situações reais, vestidas de outra
forma, com outra aparência, em cenas de movimento ou quando paradas, de
atenção e vigilância. Inclusive, elas são mostradas mais realizadas nesse
ambiente e os sinais que induzem a isso são: muitos closes do rosto maquiado,
movimentos dos cabelos, sorriso constante, lábios entreabertos, viradas clichês de
pescoço, enfim, poses que projetavam um tipo de beleza e sensualidade,
sobretudo nas personagens Jill (Farrah Fawcet) e Kelly (Jaclyn Smith). O discurso
do personagem masculino ao construir um outro caminho para as personagens
mulheres, o faz sob o seu comando. Mudam-se os espaços, mas não muda quem
os domina. Vale ressaltar que no tema de abertura a primeira inscrição é de uma
voz masculina e o encerramento se dá com a imagem de outro personagem
masculino, Boz (Bosley), o assistente que intermedeia o contato entre as
personagens mulheres e o chefe imediato. Assim, o círculo patriarcal se fecha
com a materialização da voz de Charlie através do corpo masculino de Bosley. O
quadro de referência se estabelece sem alterar os papéis sociais masculinos e
femininos, já que as personagens mulheres são vistas sob o comando do
personagem homem. A presença do assistente nos informa o quão importante é
para uma ordem social tornar o seu discurso materializado, fazê-lo ser dito por
alguém, com corpo, para que se possa realizar o processo de construção da
identidade.
Entendo que a luta das mulheres, nos anos 60, no âmbito social, pelo
espaço público possuía uma dimensão claramente política, daí a ênfase no
sentido mais figurado do que literal da “ida para o espaço público”, pois a simples
circulação pelo espaço público não garantiria a emancipação da mulher e sobre
isso as feministas estavam conscientes. O que ocorreu no decorrer do processo
foi uma apropriação do discurso hegemônico masculino de uma pauta de
reinvidicação das feministas e a sua ressignificação, em visível contra-ataque ao
movimento, lembrando aqui as palavras de Susana Faludi, ao se apropriar de
expressões e textos feministas para imprimir a ideologia patriarcal, retirando a
força simbólica que representava para as mulheres ocupar o espaço público,
deixando apenas o sentido literal, descontextualizado, que foi preenchido com o
código já preestabelecido pela burguesia.
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prática dialética. Texto não publicado. 2008.
GT- Literatura e outras linguagens
Margarida Morena176
FACOM/ UFBA
Palavras-chave: Gênero, grafite, ambiente urbano,espaço público.
Miradas femininas - mulheres no muro: grafites e grafiteiras em salvador
Este artigo é resultado de um primeiro exercício de aproximação da pesquisa
que vem sendo desenvolvida no Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em
Cultura e Sociedade da UFBA, que tem como objetivo investigar a participação
das mulheres grafiteiras nos espaços públicos, tomando como parâmetro a cidade
de Salvador, observando a atuação dessas grafiteiras nesse cenário urbano e
como elas constroem a imagem do feminino nos muros soteropolitanos.
Duas razões especiais motivam o desenvolvimento desta pesquisa. A
primeira razão que justifica o estudo proposto corresponde ao fato de que, a
variedade e importância dos estudos já disponíveis sobre a prática do grafite,
praticamente não há reflexões que se debrucem sobre este tema a partir do
estudos de gênero. A segunda das razões diz respeito especificamente ao
universo estético-artístico e sócio-cultural em que se insere a prática do grafite
enquanto uma linguagem da arte contemporânea presente no ambiente urbano
das cidades.
A estas duas razões agrega-se uma terceira, de não menos importância, e
que diz respeito especificamente ao universo artístico do ambiente urbano de
Salvador, em particular, pelo fato desta cidade conviver, de forma crescente, com
a presença, em seus muros, de peças grafitadas, fato que sugere, sem mais, a
necessidade de estudos que possam identificar a pluralidade de formas e
interesses que dão corpo ao grafite soteropolitano.
As mulheres entre o público e o privado
176
Mestranda do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade da UFBA. Integrante
do grupo de pesquisa Miradas Femininas – FACOM/UFBA.
A década de 1960 do século passado é particularmente importante para a
história da condição feminina, pois é neste período que o movimento feminista
aparece de forma organizada e passa a ser reconhecido como um dos “novos
movimentos sociais” (HALL, 1999, p.21).
Todavia, se é nos anos 1960 que emergem os movimentos sociais que se
ocupam da questão feminina, data dos anos 1970 o debate sobre esta importante
questão apoiando no conceito de gênero, ou seja, a partir do estudo das “relações
sociais entre os sexos” (CASTRO, 1992, p.80) na perspectiva do conhecimento
das “pluralidades, heterogeneidades e singularidades” (CASTRO, 1992, p.81) que
marcam a condição feminina na sua relação com o universo social masculino e o
conjunto das relações sociais.
O termo “gênero” na construção das relações sociais é utilizado,
primeiramente, pelas feministas norte-americanas com o objetivo de legitimar os
estudos feministas e “insistir na qualidade fundamentalmente social das distinções
baseadas no sexo” (SCOTT, 1990, p.01.), uma vez que é preciso pensar o homem
e a mulher como elementos recíprocos daí porque os estudos sobre as mulheres
não devem tomar, isoladamente, como ponto de partida, apenas a condição
feminina.
A utilização do termo “gênero” enquanto “um elemento constitutivo de
relações sociais baseado nas diferenças percebidas entre sexos” (SCOTT, 1990,
p.03.) conota, hoje, uma posição mais neutra do que o termo “mulheres”. Daí que
sua utilização permite o necessário distanciamento da questão política dos
movimentos feministas tão somente enquanto “história das mulheres” (SCOTT,
1990, p.02.), o que revela tanto a vontade política de inserir a mulher como
personagem da história, como a busca de uma “legitimidade acadêmica para os
estudos feministas”. (SCOTT, 1990, p.03.).
Nessa medida, como sugere Stuart Hall, podemos dizer que o feminismo,
que começou como “movimento dirigido à contestação social da posição social
das mulheres [,] expandiu-se para incluir a formação das identidades sexuais e de
gênero” (HALL, 1999, p.46).
Porém para compreender a invisibilidade da mulher como personagem da
história é preciso considerar a relação feminina entre a esfera pública e privada. A
exclusão feminina da esfera pública está diretamente relacionado ao conceito de
cidadania, um conceito construído a partir de um modelo masculino em todos os
processos históricos da sua constituição.
A discussão sobre a relação da mulher entre o público e privado se faz
pertinente nesse momento também porque o grafite, a expressão artística objeto
do nosso interesse de estudo, é típica do ambiente urbano contemporâneo e
compreender como a mulher conquista o espaço público e em restrito as cidades,
colaboram para compreensão de como essas mulheres atuam nesse ambiente.
É possível verificar uma revolução cultural e social no século XX quando
ocorrem grandes transformações na esfera da vida privada e pública. Essas
transformações podem ser observadas na identidade das mulheres em suas
trajetórias educacionais e profissionais e principalmente nas relações que
envolvem a sexualidade, a afetividade e a reprodução. Essas mudanças
proporcionaram a mulher uma conquista, antes a elas negada, que seria a
conquista da cidadania.
As mudanças na condição da vida urbana no século passado sem dúvida
aproximaram homens e mulheres em novos espaços e práticas sociais. As
relações familiares tiveram modificações, porém os papeis femininos e masculinos
ainda permaneceram bem diferenciados persistindo na condição do homem como
autoridade.
A presença feminina no domínio público no decorrer do século XX provoca
“o deslocamento das representações do masculino e do feminino” (GONÇALVES,
2004, p.7). Essas mudanças ocorridas na vida íntima das mulheres vão interferir
no mundo público, e essas transformações sociais irão ter um alcance político no
sentido da conquista pelas mulheres do status como cidadãs. E na medida em que
são reconhecidas e inseridas socialmente legitimam as reivindicações de direitos e
conquistas de novos espaços sociais. Essas conquistas possibilitam uma
articulação entre esfera pública e privada que se mostra como um importante fator
de democratização da cidadania e ganha o significado de profunda transformação
na identidade feminina, os papeis e as relações sociais que passa a estabelecer.
Essa conquista vem de um processo histórico que se inicia com a
urbanização e a conseqüente diferenciação entre público e privado que separa os
ambientes do trabalho e familiar até então pouco diferenciados. Deste ponto de
vista, é possível compreender o conjunto das transformações numa perspectiva
mais alargada, produzindo alterações no próprio modo de vida das mulheres. Ou
seja, a diferenciação entre os espaços da casa e do trabalho ao impor às
mulheres a necessidade dos deslocamentos físicos acaba por favorecer a
apropriação cotidiana de novos ambientes urbanos ainda que, deve ser
ressaltado, que não signifique a superação das representações tradicionais da
figura feminina largamente presentes no panorama urbano.
São, certamente, vários e expressivos os sinais deste processo de
apropriação de novos ambientes urbanos pelas mulheres. Um em especial
interessa aqui. Trata-se da presença ativa das mulheres no colorido repertório de
intervenções artísticas que passaram a integrar a paisagem das cidades,
particularmente aquelas as quais se dá o nome de grafite. Deste aspecto particular
ocupa-se, a seguir, este artigo.
Grafite: as marcas das cidades contemporâneas
O ambiente urbano das cidades, e mais especialmente o das grandes
metrópoles, oferece um amplo conjunto de possibilidades comunicacionais. O
tecido simbólico que o reveste origina um intenso e permanente fluxo de
mensagens a partir da paisagem natural, da paisagem construída, do movimento
de pessoas, do trânsito de veículos. Podemos falar do ambiente urbano, portanto,
como um “complexo de signos” (FERRARA, 1988, p.45) cuja marca maior é,
certamente, a sua rica diversidade “imagética e cultural” (FEATHERSTONE, 1995
p. 46).
Assim atravessada por este potente repertório sígnico, a cidade oferece-se,
polissêmica e “polifônica” (CANEVACCI, 1997), como um verdadeiro “espetáculo”
(FERRARA, 1988, GARCIA, 1997) – no caso, vale o registro, um espetáculo de
tipo particular, onde palco e platéia se confundem, “o usuário é o ator” (FERRARA,
1988, p.39), um híbrido de produtor e consumidor, o “prosumidor” sugerido por
Toffler (2000).
Muitas interações e intervenções alimentam a tessitura comunicacional da
cidade. Com efeito, neste caldeirão sígnico, fluxos verbais e não verbais lhes dão
forma, garantindo-lhe a condição de espaço permanente de comunicação. Lulalufa, corre-corre, sirenes, automóveis, buzinas, sinais de trânsito, semáforos,
voyeurs, visitantes, transeuntes, outdoors, cartazes, letreiros, canteiros de obras, a
geometria de ruas e avenidas, tudo e todos comunicam, informam, intensamente,
o tempo todo. Mas esta ecologia não estaria completa sem as várias linguagens
artísticas do que é chamado de street art/arte de rua, dentre as quais se destaca a
pichação e o grafite em seu variado repertório de formas e possibilidades.
Assim como a pichação o grafite é uma intervenção urbana transgressora
que ocupam os espaços urbanos sem pedir licença. A preocupação com o
resultado estético do grafite através de pintura elaboradas não o distancia do
caráter marginal presente também na pichação.
A pichação, embora tenha o caráter transgressor mais latente, também
apresenta preocupações de ordem estéticas tendo em vista a elaboração de
alfabetos estilizados com características próprias que precisam de certa habilidade
com as latas de spay.
As duas atividades são muito próximas, ocorrendo muitas vezes das duas
linguagens surgirem em uma mesma obra, o que dificulta uma definição precisa e
consensual a respeito delas. Portanto adoto o nome grafite para as duas práticas
sem distinção devido à dificuldade de perceber uma linha divisória entre elas.
O grafite é uma expressão artística típica do ambiente
urbano
contemporâneo das grandes cidades. Tal fato não significa, todavia, que seja o
grafite, uma forma de expressão exclusiva da contemporaneidade. Basta lembrar,
por exemplo, que já na Roma Antiga seus cidadãos costumavam expressar-se,
com escritos em carvão nas paredes dos edifícios da Cidade Eterna, desde
protestos e profecias à simples divulgação de éditos, leis e acontecimentos
públicos.
Mas é, certamente, o território da cidade contemporânea que vai servir de
suporte ao grafite na sua dimensão de arte urbana. Nesta perspectiva, portanto, é
consensual localizar sua emergência por volta da segunda metade da década de
60 do século passado, associado, especialmente, às grandes manifestações de
rua, no Maio de 1968 em Paris – muito embora não possa deixar de ser registrado
que, neste mesmo período, entravam em cena, ainda que por razões distintas
daquelas informadas pelo ambiente de contestação política dos estudantes
franceses, os grafites da periferia de Nova York que passaram, então, a utilizar as
carruagens e estações do metrô e os muros da cidade como suportes para
mensagens que, expressando gosto e estilo, demarcavam os territórios das várias
tribos urbanas.
No Brasil o grafite tem em Alex Vallauri, seu primeiro grande nome. Imbuído
da vontade de democratizar a arte e submetê-la à contemplação e crítica do gosto
popular, Valauri considerava que a obra só poderia cumprir seu papel se
atendesse aos múltiplos anseios das pessoas. O uso da máscara, espécie de
molde vazado, e o uso spray levam esse artista a fazer das ruas de São Paulo
uma galeria aberta.
Inspirados pelos grafites executados por artistas como Alex Vallauri, Carlos
Matuck e Waldemar Zaidler, um grupo de jovens estudantes, também em São
Paulo, empolga-se com a possibilidade de apropriação do espaço urbano pela arte
e funda o grupo Tupinãodá, nome retirado do poema do professor de geografia da
USP, Roberto de Morais que dizia “Você é tupi daqui ou é tupi de lá. Você é
tupiniquim ou Tupinãodá?”. O grupo Tupinãodá trabalha sob nítida inspiração
política, inserindo-se, claramente, no contexto da luta pela redemocratização do
país e das “Diretas já”, nos anos 1980.
Em Salvador, já na segunda metade dos anos 70, surge no cenário urbano
jovens que fazem dos muros da cidade um suporte para grafites cuja principal
característica era a utilização do humor. Faustino, personagem criado por Miguel
Cordeiro, jovem universitário, passeava pelos muros da cidade distribuindo frases
como “Faustino usa camisa volta o mundo”, criando, a rigor, um tipo que passou a
ser reconhecido na cidade. Junto a Faustino, outras personagens tinham lugar
garantido nos muros de Salvador. Eram o Mancha, o Peter Pan, o Zezim, a
Madame Min. Criada por dois artistas plásticos, Nildão e Renato da Silveira, a
United Press Irmãometralha, mais conhecida por UPI, também inunda Salvador
com imagens controvertidas e slogans absurdos como “Irmã Dulce tem conta na
Suíça”.
Hoje em Salvador, a street art é muito presente no espaço urbano e tem
acompanhado as transformações que o grafite vem experimentando nos planos
nacional e internacional. A estética do grafite, hoje, começa a conviver com novas
possibilidades de linguagem e temática. É o caso, por exemplo, do lambe-lambe
ou stickers, uma versão “adesiva” dos grafites, feitos em papel e colados pela
cidade. Em 2004, a artista plástica Andrea May monta em Salvador a primeira
Galeria de Adesivos da América Latina, evento que articulou, naquele mesmo ano,
o movimento conhecido como Attack + (ou Attack Positivo), responsável por ações
de arte urbana que ocorreram, simultaneamente, em várias cidades do país.
Andrea May teve sua obras apresentadas no livro Graffiti Woman, única
publicação encontrada que reuniu grafiteiras dos seis continentes.
Pois bem. o grafite é uma expressão artística que reflete o modo de vida e
os pensamentos dos seus executores, sejam eles jovens universitários com o
propósito de questionar a política ou grupos de jovens de bairros de periferia
dispostos a desafiar a ordem dominante existente no ambiente urbano.
Segundo Valenzuela (1999, p.122) o grafite está inserido na cultura popular
juvenil, considerando que “[...] um dos grandes problemas das culturas
contemporâneas é o da crise das identidades sociais, do vazio espiritual [...]”. Para
Valenzuela (1999, p.24) o grafite representa uma forma de construir uma relação
de lealdade entre seus executores, além de possibilitar a utilização dos espaços
urbanos como um palco de disputas territoriais.
O caráter transgressor é uma marca dos grafites (RAMOS,1994, p.59),
porém a tentativa interferir em locais de atuação dessas práticas principalmente
quando essa iniciativa parte do Estado é uma tentativa de ordenar essa atuação.
Segundo Ramos o grafite em seu formato efêmero é o mais lícito exercício de
liberdade. Já aquelas atuações que se afastam do sentido transgressor e passam
a ser um expressão artística oficial, pois conta com a autorização do Estado é
denominado pela autora de híbrido do grafite ou “pseudo-grafite”. Porém o
deslocamento do grafite para locais legitimados de arte e até mesmo essa
tentativa de ordenamento pelo Estado expressa o reconhecimento dessa prática
como uma expressão artística.
Apesar da crescente visibilidade que vem sendo dada a prática do grafite,
inexistem, neste repertório de estudos e pesquisas, trabalhos que tenham se
ocupado de investigar e refletir sobre o grafite na perspectiva da questão de
gênero.
A invisibilidade da participação feminina na cena do grafite é, portanto um
obstáculo para retratar historicamente a atuação da mulher nesse ambiente que é
aparentemente masculino. Nesse sentido é que perguntas como quem são as
mulheres que grafitam e como elas são retratadas e representadas nos grafites
continuam a ser feitas, dado que o ofício produzido por essas mulheres ainda não
foram objeto de uma investigação mais sistemática. Em vista desse fato é que nos
propomos a realizar essa investigação sobre a produção das mulheres grafite
tomando como cenário a cidade de Salvador.
As mulheres dos muros de salvador: um primeiro contato.
Como estratégia para desenvolver a pesquisa proposta, que tem como
objetivo investigar a participação das mulheres grafiteiras nos espaços públicos
desta cidade, estamos efetuando um mapeamento de identificação dessas
mulheres no sentido de observar a atuação delas no cenário urbano e como o
trabalho que realizam elaboram o feminino.
Uma das principais características do grafite é o anonimato. Porém a
existência de diversos projetos governamentais com foco nessa expressão
artística - que denota um certo reconhecimento e abertura para ela do mercado
oficial - possibilitam a identificação dos autores dessas obras. Além disso, outro
local que vem sendo palco divulgador do grafite e espaço para a troca de
informações a respeito dessa prática têm sido os sites de relacionamento e blogs
pessoais, facilitando assim, o nosso acesso a esse universo de produção.
Assim, através de alguns eventos ocorridos em Salvador recentemente, e a
busca nesses espaços virtuais foi possível identificar algumas mulheres que se
dedicam à função de grafiteiras. Mesmo que essa lista de nomes ainda seja bem
pequena se compararmos com a quantidade de grafiteiros do sexo masculino,
acreditamos que esse primeiro contato seja bastante promissor com vistas ao
esclarecimento de questões que envolvam a participação dessas mulheres nos
espaços urbanos.
O encontro com a grafiteira Mônica trouxe uma realidade completamente
distinta das experiências relatadas por outros grafiteiros em outra pesquisa
desenvolvida ,a qual me refiro, foi realizada em 2000 e teve como objetivo
identificar e mapear os grafites na orla de Salvador, entre os bairros da Barra e
Itapuã.
E por incrível que pareça, a cidade ainda trazia as marcas e memória muito
vivas da ditadura militar, no que diz respeito à arte da rua. Mas, de qualquer
forma, conseguimos estabelecer um contato, com alguns grafiteiros que puderam
resgatar as referências da atividade do grafite na década de 70 e 80, que emergiu
da classe média de Salvador, com uma participação ativa de jovens, homens,
universitários.
As experiências vividas por essa grafiteira, moradora do subúrbio de
Salvador, demonstra uma expectativa bastante distinta em relação ao “fazer
grafite” da época anterior. A relação dela com essa atividade funciona hoje para
ganhar espaço na sociedade como artista, como mulher e inclusive para
transformar a sua realidade social, já que para ela o grafite também é trabalho, o
seu meio de subsistência. Ela atua como educadora no projeto da atual prefeitura
“Salvador Grafita”.
Ela participa dessa atividade apenas há três anos, embora já tenha uma
certa familiaridade nessa área já que durante 10 anos teve uma participação
indireta acompanhando o marido, também grafiteiro, oportunidade que também
estabeleceu relações com outros rapazes que atuam nessa área, com os quais,
em geral tem uma relação amigável, embora reconheça a existência também de
conflitos. Em geral isso acontece, segundo a sua percepção, pela sua presença
nos momentos em que estão realizando a atividade. Porém isso não ocorre entre
as grafiteiras apesar de que, como ela mesma relata, normalmente executa seu
grafites solitariamente ou acompanhada por grafiteiros, denotando um isolamento
feminino nessa prática e pouca naturalidade em relação à participação feminina
nesses espaço.
Segundo Mônica as relações conflituosas através da atividade do grafite se
dão não somente por relações de gênero, mas também devido ao uma disputa
espacial. O desejo para executar o grafite em locais estratégicos da cidade ou
locais nunca utilizados por outros grafiteiros e grafiteiras, faz parte dessa disputa.
Além dos conflitos ocorridos quando um grafiteiro faz intervenções sobre outros
grafites. Essa disputa é relatada por ela como algo que ocorre com mais
freqüência entre os grafiteiros.
O número reduzido de representantes femininas em eventos que tem como
objetivo divulgar os grafites na cidade também é fato percebido por Mônica. Ela
aponta algumas hipóteses que talvez explique tal exclusão. Uma questão
apontada seria falta de interesse ou atenção dos organizadores desses eventos
em incentivar a participação dessas mulheres. Outra questão, nesse caso ela
percebe até como uma dificuldade sua, seria em sistematizar essa iniciativa em
participar desses eventos através de projetos. Porém ela também acredita que
essa dificuldade vem sendo superada a partir de contatos com grafiteiras de
outros estados e de encontros que vem sendo promovido também em Salvador,
no sentido de poder manter uma unidade entre essas mulheres e com isso
fortalecer a disputa por esses espaços.
Ocorrência de eventos como exposições, encontros, bienais que tenham
como tema o grafite vêm sendo cada vez mais freqüentes. A legitimação do grafite
através do deslocamento dessa práticas das ruas para as galerias a princípio
poderia ser visto com estranhamento tendo em vista que o grafite tem como
premissa o ação voluntária e transgressora. Porém ela acredita que o
deslocamento do grafite para os espaços legitimados de arte, como museus,
galerias ou até mesmo em muros cedidos através de projetos como o “Salvador
Grafita” não comprometem atividade do grafite. O argumento apresentado por ela
é que esses projetos de certa forma dão credibilidade ao trabalho quando
executados de forma voluntária na cidade e visibilidade ao artista. Hoje ela vê no
projeto “Salvador Grafita”, no qual trabalha como educadora, o reconhecimento do
seu trabalho como grafiteira.
Considerações finais
Grafitar é uma prática onde as mensagens que são ali construídas têm
como objetivo manter um diálogo com a cidade. Através da linguagem do grafite é
possível expressar qualquer coisa que seja do desejo das suas executoras. Ação
do grafite torna o cenário urbano em um espaço democrático e é nesse espaço
que propomos uma investigação para poder compreender condição feminina nas
relações de gênero e como essas mulheres constroem o feminino através desses
grafites.
Porém nesse primeiro exercício de aproximação foi possível perceber que a
questão da igualdade de gênero ainda não foi superada. A conquista de novos
espaços pelas mulheres causa certo desconforto e estranhamento. Esse
deslocamento feminino para locais tipicamente masculinos levam essas mulheres
a uma atuação isolada que muitas vezes não é vista com credibilidade. No caso
do grafite atuação das mulheres através dessa prática é ainda aparentemente
reduzida. Talvez esse isolamento e escassez fossem superados através de
iniciativas públicas onde tivessem como preocupação o incentivo da inserção das
mulheres nesses espaços.
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GT- Literatura e outras linguagens
Maria da Conceição Pinheiro Araújo177
PUCRS
Inês Sabino nas páginas da Imprensa Feminina Brasileira e Portuguesa
Maria Inês Sabino Pinho Maia, filha de Olegário Sabino Ludgero Pinho e
Gertrudes Pereira Alves Maciel, nasceu em 31 de dezembro de 1853. Entre as
pesquisadoras dos Estudos de Gênero, ela é conhecida pelo seu livro Mulheres
ilustres do Brasil, no qual faz um trabalho pioneiro sobre a memória literária
feminina. A família de Inês Sabino mudou-se para a Cidade de Nassau
(Pernambuco) e a autora freqüentou aulas no curso propedêutico. Notando a
vocação intelectual da filha e seus pendores artísticos para a pintura e a música, o
pai enviou-a para estudar na Inglaterra, mas sua estadia foi encurtada com a
morte do seu genitor e a conseqüente dificuldade financeira da família. Numa
crônica178, dedicada aos sobrinhos a escritora relembra uma festa natalina no
tempo em que viveu na Europa. Inês Sabino teve aulas particulares com Tobias
Barreto e Autran da Matta Albuquerque, professores renomados da Faculdade de
Direito do Recife. A autora casa-se com o comerciante português Francisco de
Oliveira Maia, residente em Recife, com quem teve uma filha. A família muda-se
para São Paulo e, posteriormente, fixam residência no Rio de Janeiro. Inês Sabino
permanece naquela cidade até 1911, ano de sua morte.
Sua primeira obra publicada foi o livro de poesia Ave Libertas(?). Como
poetisa, Inês Sabino publica, ainda, Rosas Pálidas (1886) e Impressões (1887). A
177
Doutoranda da PUCRS. Professora do CEFET-BA. [email protected]
SABINO, Inês. O dia de Natal. O Corymbo, 19/jan/1890, p. 01. Essa crônica foi posteriormente publicada
em Contos e Lapidações, 1891, p. 162-167.
178
sua estréia no campo da narrativa acontece com Contos e Lapidações179. O livro
contendo 340 páginas, composto de 19 contos, 30 poesias e dois artigos, foi muito
bem recepcionado pela crítica por alguns anos. Ainda como contista, Inês Sabino
publica Noites Brasileiras180, uma coletânea de 19 contos e um bosquejo histórico.
Com Lutas do Coração181, Inês Sabino inaugura sua carreira de romancista. Na
apresentação à edição de 1999, segundo assertiva de Susan Quinlan, a escritora
“faz uma análise psicológica da mulher brasileira e enfoca os efeitos
freqüentemente severos decorrentes da ausência de direitos políticos, econômicos
e sociais da mulher numa sociedade classista”.
182
Na época de publicação do
romance, Inês Sabino já é uma escritora conhecida em Portugal e a recepção ao
livro é constatada na secção “Publicações recebidas” do Novo Almanach de
Lembranças Luso-Brasileiro183, periódico em que a autora baiana publica 35 textos
— entre poemas, crônicas, artigos e biografias — publicados entre os anos de
1891 e 1913
Em 1899, aparece Mulheres Ilustres do Brasil184 publicado no Rio de
Janeiro, pela Editora Garnier. No prefácio do livro, a autora indaga: “Porque razão
a mulher não poderá ser conhecida pela pena de outra mulher, estudando em si, a
psicologia alheia?”
185
Em 1996, a Editora Mulheres186 inicia uma série de
179
SABINO, Ignez. Contos e Lapidações. Rio de Janeiro: Laemmert & C.Editores, 1891. Agradeço a
generosidade da pesquisadora Zahidé Muzart que me cedeu o seu exemplar para cópia, na ocasião em que
participou de uma banca de doutorado na PUCRS, em setembro de 2005.
180
SABINO, Ignez. Noites Brasileiras. Rio de Janeiro: H.Garnier, 1897. Existe um exemplar dessa 1ª edição
na Biblioteca Nacional (RJ) no setor de obras raras.
181
SABINO, Inês. Luctas do Coração. Rio de Janeiro: Jacintho Ribeiro Santos editor, 1898. Um exemplar
dessa 1ª edição encontra-se na Biblioteca Municipal Mário de Andrade em São Paulo, na secção de obras
raras do 1º andar. A Editora Mulheres publicou em 1999, uma edição fac-similar com atualização do texto,
notas e apresentação de Susan Canty Quinlan.
182
QUINLAN, Susan Canty. Apresentação. In: SABINO, Inês. Lutas do Coração. Florianópolis:
Ed.Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC,1999, p. 7.
183
Novo Almanach de Lembranças para o ano de 1899, Lisboa, 1898, p. LXIV.
SABINO, Inês. Mulheres Ilustres do Brasil. Rio de Janeiro/ Paris: H.Garnier, Livreiro Editor, 1899. Existe
um exemplar dessa 1ª edição na Biblioteca Nacional e outro na Biblioteca Central, em Salvador.
185
SABINO, D.Ignez. Prefácio. In: __________. Mulheres ilustres do Brasil. Florianópolis: Editora
Mulheres, 1996, p. VIII.
186
A Editora Mulheres é um empreendimento pessoal de Zahidé L. Muzart. Ela cria em 1996, em Santa
Catarina a editora que tem por objetivo recuperar a produção da mulher brasileira no século XIX. Sua
iniciativa facilitou o acesso a textos, ensaios e romances esgotados e impulsionou a pesquisa sobre o século
XIX, visto que depois das publicações, o número de dissertações de mestrado e de teses de doutorado sobre a
literatura feminina aumentou em todas as instituições do país. Hoje, já são oferecidos 43 títulos distribuídos
184
publicações com a reedição fac-similar deste livro, considerado um marco na
historiografia. Nele, Inês Sabino resgata nomes esquecidos, já demonstrando
preocupação com o apagamento dos nomes de mulheres, que contribuíram para a
história do nosso país nas mais diversas áreas.
Inês Sabino foi uma das escritoras brasileiras que mais publicou na
imprensa do século XIX no Brasil: Alagoas (A União Acadêmica); Bahia (Diário da
Bahia); Pernambuco (Revista da Sociedade Ave Libertas do Recife); Rio Grande
do Sul (Corymbo e Escrínio); Rio de Janeiro (Almanaque Brasileiro Garnier, Echo
das Damas, A Estação, Jornal do Brasil, A Semana, O Tempo); São Paulo ( A
Mensageira). Fundou, juntamente com Josefina Álvares de Azevedo, o Jornal A
Família (RJ). Em Portugal, Inês publica textos no Almanach de Lembranças LusoBrasileiro e no Almanach das Senhoras.
A pesquisadora Zahidé Muzart reclama, em seu livro Escritoras Brasileiras
do século XIX187 a falta de trabalhos mais aprofundados sobre essa escritora
baiana que foi poetisa, contista, romancista, biógrafa, memorialista, articulista,
musicista e que deixou uma vastíssima obra que precisa ser estudada e incluída
nas histórias da literatura brasileira da contemporaneidade. Nesta comunicação
centro-me nos textos de Inês Sabino publicados na chamada Imprensa Feminina
do Brasil: no Rio de Janeiro: Echo das Damas (1879-1888), A Família (1888 1897), A Mensageira (1897-1900); no Rio Grande do Sul: Corymbo (1883-1943) e
Escrínio (1898-1910); Em Portugal, Almanach das Senhoras.
A literatura feminina no Brasil vai merecer destaque somente a partir dos
nos 20, do século XX. Entretanto, essa literatura foi amplamente divulgada em
jornais do século XIX, tanto nos dirigidos por homens quanto naqueles criados
pelas próprias mulheres. Elas sentiram a necessidade de conquistarem seus
direitos: à educação, para melhor educarem seus filhos, à profissão, ao voto, ao
nas séries ensaios, romances, cartas, poesias e viagens. Muitos já estão esgotados. No ano de 2005, o livro
Ensaístas Brasileiras concorreu ao prêmio Jabuti, oferecido pela Academia de Letras do Brasil. Há inclusive
um artigo da própria Zahidé, no qual ela traça uma retrospectiva da criação da editora. Cf. MUZART, Zahidé.
Histórias da Editora Mulheres. Revista Estudos Feministas. Florianópolis: set/dez de 2004 ou ver no site:
www.scielo.br/scielo.php. Acessado em 16/08/2007.
187
MUZART, Zahidé Lupinacci. Escritoras brasileiras do século XIX: antologia. Florianópolis: Editora
Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2000. v. I.
divórcio. Muitos foram os periódicos fundados por mulheres no Brasil, do século
XIX, principalmente no Rio de Janeiro por ser a capital federal, além de ser o
centro intelectual e a maior cidade do país. Esses jornais circulavam
semanalmente ou quinzenalmente, possuindo de quatro a oito páginas, e
sobreviviam quase que exclusivamente de assinaturas. Estes periódicos, estão
completamente esquecidos e o acesso a eles é muito difícil. Muitos deles não são
encontrados em bibliotecas públicas ou acervo particular e quando localizados, a
maioria está em estado de completa deterioração.
Há, ainda, outro problema: a historiografia tradicional considerou que não
eram importantes e não se ocupou de estudá-los. Como exemplo, temos o
precioso estudo de Nelson Werneck Sodré sobre a história da imprensa no
Brasil188, no qual faz apenas uma referência ao periódico carioca Jornal das
Senhoras, na p.186, e ao rio-grandense Corymbo, na p. 230. Foram as próprias
mulheres que começaram estudar e resgatar esse disperso e instigante material.
Duas pesquisadoras, uma brasileira, Dulcília Schroeder Buitoni, e outra norteamericana, June E. Hahner, são pioneiras em tratar da imprensa feminina
brasileira. Seus livros189, publicados no mesmo ano, 1981, são indispensáveis
para quem estuda os jornais femininos brasileiros, juntamente com o livro de Maria
Thereza C.C. Bernardes, publicado em 1988190 e o importante trabalho de Maria
Fernanda Batista Bicalho191.
A imprensa feminina do século XIX formou uma rede de comunicação que
construiu uma identidade feminina baseada em troca de informações que ligavam
escritoras de norte a sul do país, impossibilitando, dessa forma, que elas ficassem
isoladas. Conforme Hanner: “em 1890 o número de mulheres que editavam esses
188
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. 4ª ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1999.
BUITONI, Dulcília Schroeder. Mulher de papel: a representação da mulher na imprensa feminina
brasileira. São Paulo: Edições Loyola, 1981. HAHNER, June E. A mulher Brasileira e suas lutas sociais e
políticas: 1850-1937. Tradução de Maria Thereza P. de Almeida e Heitor Ferreira da Costa. São Paulo:
Brasiliense, 1981.
190
BERNARDES, Maria Thereza C.C. Mulheres de ontem? Rio de janeiro – Século XIX. São Paulo:
T.A. QUEIROZ EDITOR , 1988. (Coleção Coroa vermelha; V.9).
191
BICALHO, Maria Fernanda Baptista. O Bello Sexo: Imprensa e Identidade Feminina no Rio de Janeiro em
fins do século XIX e início do XX. Dissertação de Mestrado: Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Museu
Nacional. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Rio de Janeiro, 1988
189
jornais ou neles escreviam era suficientemente grande para proporcionar apóio
mútuo e intercâmbio Intelectual”.192
O Echo das Damas surge em 18 de abril de 1879 e, no primeiro número da
“folha”, traz o seguinte sub-título: “Órgão dedicado aos interesses da mulher:
crítico, recreativo, scientífico, litterário e noticioso”, de propriedade de Amélia
Carolina da Silva Couto& Comp. Em 1887 Inês Sabino publica o texto “Sobre
Shopenhauer” na coluna “Ligeiros Estudos”. A baiana faz a trajetória biográfica do
filósofo, comentando sobre o encontro do filósofo alemão com Lord Byron, em
Veneza. Segundo ela, depois das aventuras vividas pelos dois na cidade italiana,
Schopenhauer, escreve Pensamentos e Fragmentos, e Metafísica do amor. Ao
final do texto, revela, de forma perspicaz e crítica, as suas impressões de leitura
sobre a obra Ensaios sobre a mulher do filósofo:
Confesso à leitora, que a primeira vez que li um livro do hoje meu autor
favorito, sacudi raivosa o volume no chão, jurando a mim mesma não
continuar a lê-lo, e, sabe porquê?
Porque à mulher ele lançava mil injúrias, atribuindo-lhe a leveza do
pensamento, a mentira, a fraude, o orgulho, o pedantismo, o rancor, e sei
mais?... tantos defeitos que eu ferida no meu amor próprio, votei-lhe
193
momentaneamente um ódio profundo.
A publicação de folhetins fazia parte da política dos jornais. Inês Sabino colabora
com “Dia de Anno Bom”.194 A narração é ambientada em Recife, na noite de ano
novo. A cronista transporta-nos para o bairro pobre de São José e coloca-nos na
cena das comemorações: negros e mulatos comemorando as festividades de ano
novo com batuques, cantos, desafios e samba de roda.
O Corimbo, fundado pelas irmãs Revocata Heloísa de Melo e Julieta de
Melo Monteiro, na cidade de Rio Grande (RS), estréia com seu primeiro número
em 21 de outubro de 1883. O periódico que circulou durante 60 anos. Inês Sabino
foi colaboradora do jornal de 1888 até 1911. Entretanto, foram publicados, em
1914, dois contos como homenagem póstuma. No total, são publicados 43 textos
192
HANNER, June. A Mulher Brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937. São Paulo: Brasiliense,
1981, p. 64.
193
Idem, Ibidem.
194
SABINO, Inês. O dia de anno bom. Echo das Damas, 1888. Tenho apenas cópia digitalizada dos dias 31
de janeiro, 04 e 28 de março e 27 de maio.
dessa autora, quais sejam: 13 poemas, cinco biografias, 9 prosas literárias e 17
artigos, sobre temas como educação feminina, religião, a luta da mulher pela
profissionalização, etc. Como não foi localizada a coleção completa do jornal,
muitos dos textos mencionados, não estão completos. Alguns possuem apenas o
início e outros apenas o final.
O artigo de Inês Sabino, intitulado sugestivamente “Na arena”,195 apresenta
à leitora o espaço de lutas no qual as escritoras, além de sofrerem as dificuldades
impostas pelo âmbito social, ainda enfrentam o conflito pelo reconhecimento
literário da mulher. A articulista destaca as dificuldades enfrentadas pela mulher
escritora, relativas aos inúmeros preconceitos, mediante os quais ela é
depreciada. Além disso, ela expõe as difamações a que são submetidas as
escritoras, como também as mulheres que buscam a profissionalização. Conforme
Inês Sabino, de forma geral, os homens tornam-se desafetos porque têm medo da
concorrência, já que as escritoras demonstram capacidade intelectual igual ou
superior a deles. Ao longo do texto, a autora demonstra plena consciência de que
as mulheres escritoras não são tratadas como iguais no meio literário. Ademais
quanto maior a habilidade, evidenciada por meio da escrita, mais elas são
desqualificadas pelos pares masculinos que, muitas vezes, mostram aptidão
inferior. Inês traz à baila a discussão sobre a atuação literária das mulheres,
defendendo a idéia de que não é apenas uma forma de distração ou lazer, como
afirmavam os homens, mas uma capacidade intelectual para as letras.
Em outro artigo, “Pátria”,196 em que faz uma análise crítica negativa a
respeito dos versos do livro homônimo de Gonçalves Dias, a articulista retoma a
questão do artigo anterior e reforça a idéia de que são poucas as mulheres que
tem talento e se arvoram no “palco de lutas”. Isso ocorre, de acordo com Sabino,
porque elas não têm coragem para sair do refúgio do lar e afrontar a opinião
pública, escrevendo textos que defendam a igualdade de competência literária
entre homens e mulheres.
195
196
SABINO, Inês. Na Arena. Corymbo, 24 e 31/05/1896, p. 01.
SABINO, Inês. Pátria. Corymbo, 10/05/ 1896, p. 01.
Inês Sabino publica, a biografia de duas gaúchas: Maria Benedita Câmara
Bormann
197
e Delphina Benigna da Cunha198. Ao traçar a trajetória biográfica da
poetisa cognominada ”a cega”, nascida a 07 de junho de 1791, Sabino destaca
que apesar da cegueira definitiva que acometeu Delphina, o talento para a poesia
não lhe foi roubado: “Assaz inteligente, modificaria a sua doença moral sentindo a
unidade do seu ser revelar-se soberana”.
Entre as narrativas de Inês Sabino, publicadas no Corymbo, cinco cabem
destaque por tratarem de temas que dizem respeito diretamente a questões
femininas: a mulher que perdoa a traição é tema do conto “Quadro Vivo”.199 Outro
mote comum, abordado por Inês Sabino, é o da mulher que se sacrifica para
saldar uma dívida contraída pelo marido, como no conto “Última Jóia”.200 A
sedução de órfãs é denunciada nos contos “A Seduzida”201 e “Pérolas cor-de
rosa”.202 A idéia do casamento como solução de todos os problemas femininos é
desfeita em “Choupana de Flores”.203 No conto “A mulher bárbara”204, a narradora
elenca problemas pelos quais passa a mulher na cultura indígena e destaca o
papel dessas mulheres na formação da mestiçagem brasileira.
Artigos, tratando de diversos assuntos, também fazem parte dos textos
publicados no Corimbo. Entre eles, destaco o longo artigo “A mulher e as fases da
vida”205, publicado em quatro partes, no qual a autora discorre sobre as várias
etapas da vida da mulher. Para Inês Sabino, a viuvez sem recursos constitui uma
fase cruel para a mulher. Se ela possui muitos filhos, a situação se agrava, visto
que trabalha demasiado e não consegue suprir as necessidades de sobrevivência.
197
SABINO, Inês. Délia. Corymbo, 15 de fevereiro de 1900, p. 01. Texto publicado em duas partes. O
exemplar do jornal que traz a 1ª parte, não foi encontrado.
198
SABINO, Inês. Delphina Benigna da Cunha. Corymbo, 1º de março de 1899, p.01-02 e 5 de abril de 1899,
p.01 e 02 O Texto é publicado em três partes. A terceira parte não foi encontrada.
199
SABINO, Inês. Quadro vivo.Corymbo, 29 de dezembro de 1889. p. 1-2.
200
SABINO, Inês. Última jóia. Corymbo, 15/mar/1896, pg. 01 e 05/04/1896, pg. 02. Texto publicado em três
partes.A segunda não foi encontrada.
201
SABINO, Inês. A Seduzida. Corymbo, 03 e 17 /dez/1893, p.01 -02. Publicado anteriormente no livro
Contos e Lapidações (1891, p. 61-70).
202
SABINO, Inês. Pérolas cor-de-rosa. Corymbo, 1º/out/1903, pg. 02. É um texto publicado em duas partes.
Entretanto, só consegui encontrar a primeira.
203
SABINO, Inês. Choupana de Flores. Corymbo. 1º/fev/1904,pg.01.
SABINO, Inês. A Mulher bárbara. Corymbo, 15/jan/1904, pg.01.
205
SABINO, Inês. A Mulher e as fases da vida. Corymbo, 23/fev- p.2-3) Parte I); 02/mar – p.
01(continuação); 16/mar – p. 01(continuação); 23/mar – p. 01-02 (conclusão), 1890.
204
Muitas vezes vê-se obrigada a pedir esmolas e receber desprezo. A autora
lamenta o fato de meninas pobres cederem à “tentação do luxo”, entregando-se à
prostituição. Segundo Sabino, o fim delas é morrer infectada de doenças em um
hospital público. A autora finaliza aconselhando às leitoras que não dêem vazão
aos sentimentalismos amorosos, que conduzem-nas a cometer desvarios e,
portanto, devem guiar-se pela razão. Inês antecipa discussões que estão, ainda
hoje, na ordem do dia por que infelizmente não foram pensadas ações efetivas de
combate à prostituição infantil.
Em “A Mulher Brazileira”,
206
Inês Sabino direciona seu texto para as
“meninas“, tanto louras (ricas) como mestiças (pobres), que serão as mulheres do
futuro. A autora aconselha que seja qual for a posição sócio-econômica, nenhuma
mulher deverá ser analfabeta, mesmo porque, segundo ela, naquele momento, a
instrução popular já estava disseminada em muitas escolas do país. Inês mostrase preocupada, principalmente, com as meninas que têm poucos recursos
financeiros e vivem em condições familiares precárias. Inês Sabino retoma o tema
da prostituição feminina e defende que a instrução pode livrá-las de jogarem-se
nesse ”vício”, destino comumente reservado, ainda hoje, para as meninas pobres
e utilizada como último recurso para fugir da fome. Sabino defende a tese de que
a educação torna a mulher forte.
O assunto religião está presente no artigo “A mulher e a religião”207 Inês
Sabino incita suas leitoras a contestarem o poder ascético da igreja católica, pois,
segundo ela, não se vive mais no medievo. Assim, não se deve aceitar
passivamente os dogmas do catolicismo, aceitando jejuns e penitências que
adoecem o corpo para salvar o espírito. Para a autora, o cristianismo deve ser
praticado de forma consciente e ativa, por meio de obras caritativas que ajudem
aos inválidos, órfãos e viúvas. Na crônica “A criança mendicante”,208 a autora
discorre sobre a importância da caridade e do cuidado que os mais possuídos
devem ter com os “filhos do sofrimento e das grandes privações”.
206
SABINO, Inês. A Mulher Brazileira. Corymbo, 29/ago/1897. N. 74. Pg. 01 e 02. Também publicado no
Almanach de Lembranças para o ano de 1901.
207
SABINO, Inês. A Mulher e a religião. Corymbo, 24/11/1889 – pp.1-2.
208
SABINO, Inês. A criança mendicante. Corymbo, 02/out/1892, p. 2.
As reivindicações por direitos sociais e políticos das mulheres aparecem no
artigo, “Patrícias”.209 O texto é bastante interessante pois apresenta questões bem
avançadas para a época: o casamento desfeito; comparação das leis da
República com as do Império; o direito ao voto e a conseqüente alteração de
costumes. Inês Sabino defende as distintas “senhoras” que têm “vocação
científica”. Ela destaca o papel das poucas mulheres médicas, que estudaram o
corpo humano por vocação, sem que por tal ato ferissem o pudor, como se as
acusava.
Em “Impressões de leitura”.210 Inês Sabino reivindica um lugar para as
historiadoras, já que apenas os homens são mencionados na historiografia. Sobre
os historiadores, numa crítica coerente, se avaliarmos as histórias produzidas até
a década de 60 do século passado, pelo menos, Inês Sabino afirma:
Quanto aos homens que se tem ocupado da história pátria, o molde de um
era o de outro. Na fundição do pensamento, todos escreviam os mesmos
capítulos, as mesmas notas, somente divergindo em contraditórias
211
opiniões sobre fatos e notas.
Ao lado de questões femininas, Inês Sabino discute temas como a guerra.
No conto “Federalista”,212 as atrocidades cometidas, durante a Revolução de
1893, ocorrida no Rio Grande do Sul, são evocadas através da figura do
protagonista Miguel de Frias. Em “O veterano”213, o eixo central da discussão é a
denúncia da situação dos ex-combatentes, que, apesar de terem defendido o país,
estavam “a pedir esmolas”.
Com Josefina Álvares de Azevedo à frente e Inês Sabino no exercício de
redatora214, A Família215, como o título anuncia, é um “Jornal literário dedicado à
209
SABINO, Inês. Patrícias. Corymbo, 1º/jun/1901. Num. 164. Pg. 01. O artigo é a conclusão da 1ª parte, não
encontrada na pesquisa.
210
SABINO, Inês. Impressões de leitura. Corymbo 1º/jan/1903, pg.01-02 e 15/JAN/1903, pg.01-02.
211
SABINO, Inês. Impressões de leitura. Corymbo, 1º/jan/1903, pg.01.
212
SABINO, Inês. Federalista. Corymbo, 10/jan/1897, pg. 2.
213
SABINO, Inês. O veterano. Corymbo, 15/ago/1903, pg. 01 -02 e 1º/set/1903, pg. 01 e 02.
214
Não há referência de sua colaboração como redatora na capa do jornal, entretanto ela mesma dá essa
informação no texto “Direitos femininos” publicado no Almanach de Lembranças para o ano de 1906 p. 140141.
215
O ano 1º, número Especial, 1889, tem na capa, a foto de sua redatora. Exemplar do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro (RJ).
educação da mãe de família”. Nesse periódico Sabino publica o artigo intitulado “A
Família”,216 no qual condena as arbitrariedades cometidas contra duas senhoras
mineiras que requeriam inclusão de seus nomes para votar no alistamento de
Barbacena. Apesar de toda luta das mulheres em prol da homologação do
sufrágio feminino, a primeira constituição republicana entrou em vigor em 1891,
negando o direito de voto à mulher. Nesse momento, a imprensa feminina ocupou
o lugar das associações e organizações de mulheres, servindo como instrumento
de conscientização e veículo de expressão de seus interesses. Inês Sabino
demonstrou sua constante preocupação em divulgar o pioneirismo feminino
através das ações de suas “companheiras de sexo”, que assumiam posições
vanguardistas. Exemplo é o texto sobre Thereza Barbosa, primeira escultora
brasileira217.
A Mensageira218 de Prisciliana Duarte de Almeida, primeira mulher a entrar
na Academia Paulista de Letras, tem seu número inaugural no dia 19 de outubro
de 1897, em São Paulo. Posteriormente, a revista é publicada no Rio de Janeiro,
no total de 36 números. Inês Sabino publica quatro textos entre os anos de 1897 e
1898. Aqui destaco dois: O primeiro, intitulado “Na Thebaida”219, é uma crônica na
qual a escritora narra a sua experiência como leitora dos jornais femininos O
Corimbo, A Estação, A Família e A Mensageira. Segue a crônica exaltando o
papel importante que cumpre a mulher intelectual na literatura nacional, por meio
de nomes como Nísia Floresta, Corina Coaracy, Revocata de Mello, Josephina de
Azevedo, Julia Lopes de Almeida, Adelina Vieira, Julieta Montero e Maria Clara
216
SABINO, Inês. A Familia. A Familia, 16 de Janeiro de 1890, p. 5-6. APUD. BERNARDES, Maria
Thereza C.C. Mulheres de ontem? Rio de Janeiro – Século XIX. São Paulo: T.A. QUEIROZ, EDITOR, 1988,
p. 151. (Coleção Coroa vermelha; V.9).
217
SABINO, Inês. Uma escultora brasileira. A Família. 14 de agosto de de 1890, p. 1-2. APUD.
BERNARDES, Maria thereza C.C. Mulheres de ontem? Rio de Janeiro – Século XIX. São Paulo: T.A.
QUEIROZ, EDITOR , 1988, p. 120. (Coleção Coroa vermelha; V.9).
218
Em 1987, a revista foi reeditada por iniciativa da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Essa
reedição permitiu-me conhecer todos os números. Cf. A Mensageira. Revista Literária dedicada á mulher
Brasileira. Edição Fac-similar. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado: secretaria de Estado da Cultura, 1987.
2 volumes. Agradeço a Rosane, orientanda da Profa. Rita Teresinha Schmidt que me cedeu os seus
exemplares para cópia. Tive conhecimento, durante a pesquisa, de uma tese sobre a revista mas, infelizmente,
não consegui consultá-la. Cf. De LUCA, Leonora. A Mensageira: Uma revista de mulheres escritoras na
modernização brasileira. São Paulo: UNICAMP, 1999.
219
SABINO, Inês. Na thebaida. A Mensageira. 30/nov/1897. Vol I, p. 58-60.
Cunha Santos. Em relação às escritoras estrangeiras, cita: Stäel, Sevigné,
Lafayette e George Sand.
O Escrínio, jornal fundado em 1898 em Bagé, transferido para Santa Maria,
em 1901, e para Porto Alegre, em 1909, teve como proprietárias Andradina220 e
Lola de Oliveira (mãe e filha). Ambas, escritoras, dramaturgas e biógrafas,
importantes representantes da cultura feminina no Rio Grande do Sul, no século
XIX. Encontrei três textos de Inês Sabino. O primeiro, por ordem de surgimento,
aparece na coluna “Brazileiras Ilustres”, intitulado “D. Anna Nery”.221 Nesse artigo,
a autora tece comentários elogiosos à coragem da viúva baiana, em acompanhar
o irmão e os três filhos militares, para servir de enfermeira no 4º batalhão de
voluntários, na Guerra do Paraguai. No segundo, intitulado “Nísia Floresta”222,
publicado na coluna “Escritoras Brasileiras”, Sabino traça a trajetória intelectual
dessa mulher, que conheceu a Europa e teve seus primeiros livros traduzidos para
o italiano e o francês e foram editados em Florença. “Trois ans in Italie” é
recomendado às leitoras do jornal. Inês Sabino comenta sobre a relação de Nísia
Floresta com renomados intelectuais e escritores de seu tempo: Victor Hugo,
Auguste Comte, Lithré, Alexandre Dumas (pai), entre tantos outros. “D. Roza da
Fonseca”223 é o terceiro artigo. Trata-se de uma biografia da mãe do Marechal
Deodoro da Fonseca. A autora exalta a força e grandeza dessa mulher que, ao
lado do marido, tendo a casa cercada pelos revoltosos da insurreição dos montesbrechas, em 1822, preparava, junto às escravas, “o cartuchame”, para aqueles
que defendiam a sua propriedade.
220
Andradina de Oliveira é autora de A mulher Riograndense, um interessante estudo biográfico que resgata a
vida e obra de 13 escritoras que fizeram história e se inseriram no mundo das letras num momento em que a
atividade literária só era permitida aos homens. Cf. OLIVEIRA, Andradina de. A Mulher Riograndense. I
Série: Escritoras mortas. Porto Alegre: Oficinas Gráficas, 1907. E, também, Divórcio, obra destinada a
orientar e influir a opinião pública em relação à Campanha pró divórcio amplo, promovida em 1912, que
reivindicava o direito da mulher a novo consórcio jurídico. Cf. OLIVEIRA, Andradina de. Divórcio? Porto
Alegre: Livraria Universal, 1912.
221
SABINO, Inês. D. Anna Nery. Escrínio. Anno IV. Santa Maria.15/mar/1901. Num. V. Pg. 04, 05 e 06.
Exemplar do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul.
222
SABINO, Inês. Nísia Floresta. Escrínio. Anno VI. 20/dez/1903. Num. 36. Pg. 01. (Esse texto é a parte II.
A I não foi encontrada). Também publicado em Mulheres Ilustres do Brasil.
223
SABINO, Inês. D. Roza da Fonseca. Escrínio. Anno X. Porto Alegre. 13/nov/1909. Num. 09. Pg. 105-107.
Exemplar do Museu Hipólito da Costa.
Inês Sabino também colaborou na Imprensa feminina portuguesa. As
escritoras portuguesas, como aconteceu com as brasileiras, também foram
impedidas, de diversas formas e por muito tempo, de participarem como
produtoras de uma imprensa efetivamente feminina. Assim, do mesmo modo
ocorrrido no Brasil, é no século XIX que elas começam a criar publicações e,
conseqüentemente, a desempenhar um papel significativo para o processo de
emancipação da mulher em Portugal.
Entre os anos de 1807 e 1897, são enumerados setenta e sete periódicos
em Portugal.224 Da vasta lista, destaco o Almanach das Senhoras (Lisboa, 18711928.). O anuário, fundado por Guiomar Torrezão, em 1871, materializa-se em
uma aventura intelectual, que lhe rende muitos inimigos declarados. Nascida em
Lisboa, na data de 26 de novembro de 1844, Guiomar Delfina Noronha Torrezão
morre na mesma cidade, em 28 de outubro de 1898. Com a morte do pai, que
deixou a família em condições financeiras precárias, Guiomar começa a dar aulas
de instrução primária e francês, a fim de auxiliar no sustento da família. A partir
daí,
começa a ver que na libertação da ignorância está
o caminho para a
independência da mulher. O Almanach das Senhoras somente consegue
sobreviver, exatos cinquenta e oito anos, por conta da sua intensa interferência
cultural, no período de 1870 até o ano de sua morte. Sobre o Almanach, a
pesquisadora portuguesa Maria Regina Tavares da Silva afirma:
Efetivamente muitos escritores e escritoras contemporâneos deram a sua
colaboração ao “Almanaque das Senhoras” nos vários anos em que foi
publicado, fazendo dele um curioso repositário de artigos, poesias,
reflexões, pequenos ensaios, historietas, pensamentos, esboços
biográficos, tudo isto a par de tabelas, de marés, fases da lua, calendários
com a indicação dos santos e festas de cada dia, eclipses, feriados,
estações, festividades, etc. No “Almanaque” se anunciava também os
livros de senhoras publicados no ano transacto, numa curiosa promoção
225
da literatura feminina.
224
LEAL, Maria Ivone. Um Século de Periódicos Femininos: arrolamento de periódicos publicados entre
1807 e 1926. Lisboa: Comissão para a Igualdade e para os Direitos das Mulheres, 1992. (Cadernos da
Condição Feminina, no. 35). 96 pp.
225
SILVA, Maria Regina Tavares da. A mulher: bibliografia portuguesa anotada (1518-1998). Lisboa:
Edições Cosmos, 1999, p. 40.
A partir de 1872, passa a trazer colaborações de brasileiros e brasileiras.
Entre as mulheres: Alba Valdez, Amália Figueiroa, Amélia Alencar Matos, Amélia
de Freitas Bevilacqua, Ana Nogueira Batista, Auta de Souza, Francisca Clotilde
Barbosa Lima, Francisca Júlia da Silva, Ibrantina Cardona, Ignez Sabino, Julia
Lopes de Almeida, Maria Augusta Meira de Vasconcelos Freire, Narcisa Amália,
Prisciliana Duarte de Almeida e Zalina Rolin. Os livros escritos por mulheres
publicados durante o ano são anunciados na seção “Livros de Senhoras”. Entre
as publicações brasileiras, destaca-se na edição de 1874 a publicação de
“Crepúsculo” (versos), de Amália Figueiroa; na edição de 1876 a publicação de “A
Redenção”, de Honorata Minelvino Carneiro; na edição de 1880, dois livros:
“Margaritas” (versos), de Adelina Lopes Vieira e “Nebulosas” (versos), de Narcisa
Amália; a edição de 1895 traz resenhas de “ O coração”, livro de poesias de Zalina
Rolim e de “Georgina ou os efeitos do amor”, de Luíza Amélia de Queiroz.
Foram catalogados apenas dois textos de Inês Sabino no periódico,
respectivamente, “No Ipiranga: Impressões de uma excursionista”226 e “Paisagem
Brasileira”227. No segundo texto referido, a autora baiana, apesar de residir
naquele momento no Rio de Janeiro, descreve o entardecer à margem do Rio
Capibaribe, situado na cidade do Recife, em Pernambuco, chama a atenção para
a fauna e a flora do local. É através de um olhar bucólico que deseja que todo o
público leitor do Almanach conheça a terra que ela tanto estima.
Apesar da contribuição de Inês Sabino ser ínfima diante da profusão de textos
escritos por mulheres brasileiras e publicados no periódico, a pesquisa no
Almanach das Senhoras evidenciou mais um elo da corrente que fortalecia a
hérculea empreitada das escritoras do século XIX. A pesquisa do periódico mostra
a consolidação de um projeto político-educacional comunitário que envolveu
mulheres portuguesas e brasileiras em prol da formação de leitoras e, no âmbito
mais restrito, escritoras.
226
SABINO, Inês. No Ipiranga: Impressões de uma excursionista. Almanach das Senhoras para o ano de
1895, Lisboa, 1894, p. 197-198. Não pude ler esse texto porque o exemplar de 1895 não foi encontrado em
nenhuma instituição portuguesa. Esse texto é citado por Kátia Bezerra. Cf. BEZERRA, Kátia da Costa (org.).
Ignez Sabino Pinho Maia. In: __________ Tirando do Baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX.
Pedro Leopoldo (MG): Fundação Cultural Dr.Pedro Leopoldo, 2003, p.156-157.
227
SABINO, Inês. Paizagem Brasileira. Almanach das Senhoras para o ano de 1898, Lisboa, 1897, p. 149150. Publicado anteriormente no livro de contos, Noites Brasileiras (1897.)
A imprensa feminina no século XIX, particularmente do Brasil e Portugal, se
configurou como uma rede de associação intelectual entre as mulheres, fazendo
circular nomes e obras de escritoras brasileiras e promoveu o intercâmbio com as
escritoras portuguesas. Essa imprensa foi um fórum privilegiado, para que leitoras
e escritores pudessem refletir e debater coletivamente. Nas inter-relações,
configuram-se os assuntos em pauta, tais como negação/afirmação de uma
imagem de mulher construída culturalmente e/ou a constituição/construção de
uma nova identidade feminina.
Outro aspecto relevante diz respeito à construção de vínculos ou de uma
consciência grupal feminina. O sentimento está articulado na atuação literária
daquelas mulheres que publicaram nos periódicos e despertaram reflexões sobre
questões referentes ao mundo feminino. A constituição de um sujeito coletivo —
mulheres — e a providência, inevitável, de uma organização desembocam,
conseqüentemente, em uma ação política reivindicatória. Sendo assim, a atuação
dessas mulheres na imprensa e na literatura é entendida como estratégia de luta
política.
A produção jornalística de Inês Sabino revela uma proposta de construção
de uma literatura que promovesse a imagem da mulher leitora, como interlocutora
de sua obra na medida em que suas “patrícias” se instruíssem e pudessem
interferir no destino da nação. A sua opção por dialogar com as suas
“companheiras
de
sexo”
denota
um
comprometimento
com
a
causa
feminino/feminista. Dedicando-se à “literatura para mulheres”, Inês Sabino assume
uma postura político-pedagógica que pode ser notada na quase totalidade de seus
textos, divulgados em diversos espaços: nos prólogos dos romances; nos títulos,
dedicatórias e/ou temas recorrentes. Os preceitos contidos na moralidade cristã e
os princípios estabelecidos para o comportamento social das mulheres e,
particularmente, das jovens eram matéria constante da escrita de Sabino e
deveriam ser observados por aquelas que desejam assumir uma posição de
destaque na sociedade onde viviam.
Apesar de deixar claro que a profissionalização da mulher escritora não poderia
ascender à categoria de substituta das tarefas domésticas e do cuidado com os
filhos e o marido, Inês Sabino assume a escrita de um texto marcadamente
feminino como estratégia político-ideológica de enfrentamento com o masculino. É
publicando textos, na sua grande maioria, em jornais femininos, que ela, constrói
modelos de afirmação da identidade feminina dentro do que é possível construir
por mulheres no conturbado final do século XIX e limiar do século XX. Esse ethos
feminino vai se apresentando como parâmetro para que a mulher tenha subsídios
para tomar as decisões acertadas e “não se perder”, em meio às propostas
finisseculares de emancipação feminina: profissionalização, divórcio, voto,
elegibilidade. Pode parecer um discurso contraditório, mas era justamente essa
discrepância que marcava esse “tempo das mulheres”. Tempo de avanços e
recuos estratégicos, de afirmações e negações, de entraves e negociações. Inês,
por exemplo, em um texto defendia a necessidade de a mulher obter
conhecimento mesmo que seja para se tornar uma mãe qualificada para educar os
filhos que serão a pedra de toque da Nação. Em outros, solicitava que as
mulheres tivessem cuidado com as novas idéias em relação aos questionamentos
sobre o papel da mulher na família.
Referências
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SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. 4ª ed. Rio de Janeiro:
Mauad, 1999.
GT- Literatura e outras linguagens
Maria Meire de Carvalho228
UEG/ CONEM/NIGEFE
Palavras-chave:
sexo/gênero,
discursos,
representações.
mídia,
poder,
Gênero e poder: imagens e representações das vivandeiras na mídia impressa
Na perspectiva de perceber e apreender as vivandeiras em sua
historicidade, isto é, na operacionalidade das representações sociais construídas
sobre as mulheres na guerra, adentrei-me pela rede imaginária que funciona como
esquema de interpretação e de significação. O imaginário social e as
representações que o integram possibilitam-nos questionar o estatuto do real,
pois, segundo Backo (1985:311), tal dimensão instituinte do social “se faz
inteligível e comunicável através da produção dos ‘discursos’ nos quais e pelos
quais efetua a reunião das representações coletivas numa linguagem”.
Essas representações sociais são entendidas tal como as define Denise de
Jodelet:
enquanto sistema de interpretação com o mundo e com os outros –
orientam e organizam as condutas e as comunicações sociais. Da
mesma forma, elas intervêm em processos variados, tais como a difusão
e a assimilação dos conhecimentos, o desenvolvimento individual e
coletivo, a definição das entidades pessoais, a expressão dos grupos e
as transformações sociais. (JODELET, 2001:22)
Percebe-se, assim, a força instauradora das representações na modelagem
dos corpos e na normalização das condutas sociais, a partir dos sentidos
conferidos às experiências e relações sociais. Como bem atenta Tereza de
Lauretis,
as
representações
sociais
são
construídas
e
depois
aceitas,
incorporadas, individual e coletivamente, nas práticas sociais. No caso das
228
Doutora em História na área de Gênero e Estudos Feministas pela UnB. Professora do Curso de História da
Universidade Estadual de Goiás, UnU Cora Coralina, Cidade de Goiás. Coordenadora do NIGEFE – Núcleo
Interdisciplinar de Gênero e Estudos Feministas da UEG. Membro do Conselho Estadual da Mulher.
mulheres, a representação de gênero atua no “corpo desenhado em gênero,
transformado em sexo [...] dentro e fora de seus contornos de gênero”
(LAURETIS, 1994:217).
A representação do gênero pressupõe, portanto, relações de poder e de
dominação. Não é um processo despolitizado, mas produtor de desigualdades, de
aprisionamentos
identitários,
enquadrados
na
lógica
binária
do
eterno
feminino/masculino. Foucault afirma que o poder não é unicamente jurídico, nem
destrutivo, nem somente coercitivo, mas criativo e produtor de sentidos. O poder
opera por meio de
uma multiplicidade de correlações de força imanentes ao domínio onde
se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo, que através das
lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os
apoios que tais correlações de força encontram umas nas outras,
formando cadeias ou sistemas ou ao contrário, as defasagens e
contradições que as isolam entre si; [...] O poder está em toda parte; não
porque englobe tudo, mas porque provém de todos os lugares.
(FOUCAULT, 1988: 88-89)
Se “o poder está em toda parte”, vale o esforço em identificar os
mecanismos de produção das diferenças e dos sentidos, atravessados pelo
indissociável sistema sexo/gênero. Busquei, assim, desfamiliarizar o saber sobre
as vivandeiras e sua emergência na ordem do discurso, com o propósito de tentar
entender como as representações foram produzidas, significadas e ressignificadas
nos diferentes discursos. Foi, enfim, um desafio e um exercício com o objetivo de
des-cobrir imagens, acessar idéias, costumes, práticas, papéis, valores, normas,
significações a elas estabelecidas a partir de um permanente e complexo jogo de
linguagem, de significação, de exercício de poder.
Discursos perpassados pelo “dispositivo amoroso”, tal como o percebe
Tânia Navarro-Swain, ao assinalar que tal dispositivo
investe e constrói corpos-em-mulher, prontos a se sacrificar, a viver no
esquecimento de si pelo amor de outrem. As profissões ditas femininas
partilham estas características: enfermeira, professora primária,
doméstica, babá, etc (web, 2006).
A produção da vivandeira, de uma construção em “corpos-em-mulher,
prontos a se sacrificar, a viver no esquecimento de si pelo amor de outrem”, é
urdida na trama formada pelos dispositivos amorosos e da sexualidade. As
imagens veiculadas sobre a guerra produzem e reproduzem tal espaço como de
domínio masculino, posicionado como lugar da ação de homens fortes e
destemidos. Assim, as mulheres que nele se inserem, que nele atuam, devem agir
posicionadas nos seus devidos lugares. Devem dedicar-se aos outros, amá-los e
renunciar a si para viver para os outros. Nessa produção dos corpos femininos, os
funcionamentos do dispositivo amoroso e da sexualidade se entrelaçam. Como
assinala Lessa,
O dispositivo amoroso e a sexualidade formam a trama na qual se tece e
se produz o feminino, na objetivação, que é indissociável do processo de
subjetivação, na produção do sujeito de um saber e na produção do
sabersobre um sujeito por um meio de práticas discursivas e nãodiscursivas diversas (2007:214).
O dispositivo da sexualidade, segundo Foucault,
funciona de acordo com as técnicas móveis, polimorfas e conjunturais de
poder [...] O dispositivo da sexualidade tem como razão de ser, não o
reproduzir, mas o proliferar, inovar, anexar, inventar, penetrar nos corpos
de maneira cada vez mais detalhada e controlar as populações de modo
cada vez mais global (1993:101).
A noção de dispositivo da sexualidade, elaborada por Michel Foucault
permitiu refletir sobre as “verdades” instauradas sobre as vivandeiras, aquelas que
se tornam eixo definidor das pessoas e que as colocam em um lugar no mundo,
que define as regras do contrato sexual, como se viu nas análises anteriormente
abordadas e se verá em algumas posteriormente.
A teia de sentidos conferidos às imagens/representações ancora modelos
pré-estabelecidos de vivandeiras. Como bem assinala Denise Jodelet,
a ancoragem enraíza a representação e seu objeto numa rede de
significações que permite situá-los em relação aos valores sociais e darlhes coerência. Entretanto, nesse nível, a ancoragem desempenha um
papel decisivo, essencialmente no que se refere à realização de sua
inscrição num sistema de acolhimento nocional, um já pensado. Por um
trabalho da memória, o pensamento constituinte apóia-se sobre o
pensamento constituído para enquadrar a novidade a esquemas antigos,
ao já conhecido (2001: 38-39).
Silenciadas pela mídia impressa dos anos 20 e 30 do século XX, as
vivandeiras reapareceram nos discursos políticos da década de 1960 – no
contexto do regime militar no Brasil. O termo “vivandeira” ganhou visibilidade no
vocabulário político do período, quando o Marechal Humberto Castelo Branco,
presidente do país durante os anos de 1964-1967, reclamou em discurso proferido
em 1964, dos civis que chamavam seu governo de militarista229, rotulando seus
opositores de “vivandeiras”. Segundo o Marechal, ele sabia quem eram esses
opositores. Ele os identificava “a todos”. São muitos deles os mesmos que, desde
1930, “como vivandeiras alvoroçadas, vêm aos bivaques bolir com os granadeiros
e provocar extravagâncias do poder militar”. (www.educativaterra.com.br).
Ressaltar tal termo foi recurso retórico utilizado pelo presidente militar para
reafirmar alguns propósitos ante os civis que lhes faziam críticas. Um deles é o de
identificar-se como militar experiente no velho jogo dos civis de seduzir e envolver
os militares em prol de seus interesses políticos, ao custo da indisciplina das
tropas, tal como a representação das vivandeiras no imaginário da corporação e
da sociedade em geral. Um outro propósito era o de demarcar seu território como
presidente e oficial formado na disciplina do Exército que não cederia às
provocações e afagos daqueles que, ao criticar e rotular seu governo de militar,
queriam dele participar ou usufruir de suas benesses, tal como as vivandeiras.
Enfim, parece-nos que os sentidos de oportunista, interesseiro, comerciante,
agente da desordem permeiam a referência de vivandeiras que o presidente
Castelo Branco usou para desclassificar seus críticos.
Tais sentidos, presentes no imaginário social, foram reafirmados na
representação do presidente, em que se cria a imagem das vivandeiras como
mulheres aproveitadoras que iam aos acampamentos militares tirar vantagens e
desestabilizar militares.
229
Para Castelo Branco, os civis excluídos do governo
O texto na íntegra do General Castelo Branco encontra-se disponível
www.educativaterra.com.br/almanaque/gaspari 22/12/1999. Acesso em: 02/04/2005.
no
site
instalado pós-golpe de 1964 deveriam, tal como os militares, ser proibidos de
opinar e de se imiscuír do Estado, pois apenas atrapalhavam, criavam caso.
Ressaltar o sentido pejorativo das representações produzidas sobre a
atuação das mulheres na guerra e silenciar a dimensão positiva aporta-nos para a
força instituinte dos discursos, principalmente, mas não exclusivamente, daqueles
veiculados pela mídia impressa. Como a atuação do discurso envolve um público
maior e, sobretudo, reafirma cotidianamente valores, idéias, crenças e tradições,
normas, papéis e significações, ele funciona como eficiente tecnologia produtora
de assujeitamentos ao seu regime de verdade. Ele opera, engendrando no
imaginário social, construções sociais, lingüísticas e culturais produzidas como
naturais, como inerentes à ordem das coisas. Como ressalta Baczo,
o imaginário social [...] é uma das forças reguladoras da vida coletiva. As
referências simbólicas não se limitam a indicar os indivíduos que
pertencem à mesma sociedade, mas definem também de forma mais ou
menos precisa os meios inteligíveis de suas relações com ela [...], o
imaginário social é, pois, uma peça efetiva e eficaz dos dispositivos do
controle da vida coletiva e, em especial, do exercício da autoridade e do
poder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objeto dos conflitos
sociais (1985:310-311).
Sob tal perspectiva, entende-se porque o termo “vivandeiras” foi, e ainda é,
na maioria das vezes, usado de forma pejorativa e desclassificatória. Assim,
contemporaneamente, vivandeira é mulher que se aproveita das ocasiões de
guerras para se beneficiar, para se vender. Vivandeira é representação construída
pela imagem de mulher que, segundo Castelo Branco, se metaforiza por
similaridade com os maus políticos. Do seu ponto de vista, ambos, vivandeiras e
políticos são aproveitadores de situações para conseguir vantagens, disponíveis
para serem cooptados para quem acenar com mais vantagens, para quem pagar
mais.
As representações como matrizes e efeitos das práticas sociais integram a
memória social. Assim, a representação de vivandeira retomada pelo presidente
militar ressaltou o sentido negativo do oportunismo e da aventura, em prejuízo ao
da dedicação, coragem e destemor das combatentes, de modo a reafirmar a
política binária, a divisão sexuada dos papéis sociais.
Sob tal lógica sexista e transgressora, o jornalista Élio Gaspari escreveu,
em 1999, um artigo intitulado “Cuidado com as vivandeiras230”. O texto faz
referência a uma crise militar na aeronáutica. Refletindo sobre tal crise, o jornalista
insiste na máxima de que “os militares não devem se meter em assuntos políticos,
assim como os civis não devem se meter em encrencas militares. Isso é coisa de
vivandeiras”. Em síntese: de mulheres que não reconhecem seu lugar “na ordem
das coisas” e se intrometem em assuntos que não entendem e não são de sua
alçada. Mulheres que, fora de seus devidos lugares, participaram das guerras e
guerrilhas, acompanhando as tropas e criando confusão e desordem civis
imiscuíram-se em assuntos da caserna. Da mesma forma, militares que
envolveram-se na política, pareciam vivandeiras, mulheres que não deveriam se
envolver nem em uma coisa nem em outra. Segundo o jornalista,
As vivandeiras sumiram da política nacional em 1985, quando o último
dos generais-presidentes deixou o palácio pela porta dos fundos. Nunca
é demais lembrar o que acontece às vivandeiras. Percorrendo o passado
recente, por ordem cronológica, sucede-lhes o seguinte: 1) João Goulart.
Empossado na Presidência da República em 1961, a despeito da
oposição dos três ministros militares, meteu-se a montar um dispositivo
nos quartéis. Acreditava que se o Congresso não lhe desse as reformas
que pedia, poderia valer-se da tropa fiel e emparedá-lo. Acabou no
Uruguai. Voltou morto ao Brasil, em 1976. 2) Carlos Lacerda foi a maior
vivandeira da história republicana. Boliu com os granadeiros em 1954 e
abriu uma crise que acabou no suicídio de Getúlio Vargas. Acabou
preso, em 1968. Esses dois casos podem levar à impressão, falsa, de
que são as vivandeiras que provocam as extravagâncias do poder
militar. Esse foi o erro do marechal Castelo Branco. Vacilou na hora de
baixar o chanfalho nos vivandados. São vivandados os granadeiros que
saem à procura das buliçosas vivandeiras. Enquanto lhe conveio, o
marechal Costa e Silva usou os políticos para chegar à Presidência da
República. [...] O vivandado passou a perna nas vivandeiras.
Vivandaram o empresariado, a banca e todas as instituições sindicais do
patronato. [...] As vivandeiras passaram a perna nos vivandados.
Deixaram a conta da repressão política nas costas dos militares e foram
tomar champanha com a turma da Nova República. [...] Vivandeiras e
vivandados são vírus mutantes de uma mesma praga. Deve-se aos
presidentes civis, de José Sarney a FHH, a condução dos negócios do
Estado sem recursos a esse tipo de malandragem política
(www.educativaterra.com.br).
230
Para
maiores
esclarecimentos,
conferir
o
artigo
na
íntegra
www.educativaterra.com.br/almanaque/gaspari 22/12/1999. Acesso em: 02/04/2005.
no
site
No trecho, “vivandeiras e vivandados [...] vírus mutantes de uma mesma
praga [...] a malandragem política” é visível o sentido pejorativo conferido às
vivandeiras e aos políticos e militares que se comportavam como elas. Como se
vê no dis-curso, vivandeira é imagem de mulher oportunista que se aproveita das
ocasiões de guerras para alcançar seus objetivos, vendendo-se e vendendo seus
serviços/favores/opiniões aos vivandados. Para o autor, assim também agem os
políticos e militares oportunistas que, em malandragem política e não por
princípios políticos, usam e abusam de seu poder de cooptar vivandeiras: são os
vivandados. Tais representações sociais em sua dinâmica “expressam aqueles
(indivíduos ou grupos) que as forjam e dão uma definição específica ao objeto por
elas representado” (JODELET, 2001:21). São representações reafirmadas e, ao
mesmo tempo, também criadoras de sentidos, orientadoras de ação, dos modos
de pensar e agir dos indivíduos e dos grupos.
Nessa dinâmica, as representações são discursivamente veiculadas e
reafirmadas de modo a orientar a ação, a imprimir sentidos, isto é, o meio pelo
qual conferimos significado às experiências vividas e, nelas, às relações sociais
estabelecidas. Não por acaso, nas referidas situações de crise política, Castelo
Branco e Élio Gaspari investem na imagem das vivandeiras e no perigo que elas
acenam de desestabilização da ordem, ou seja, sentido desestabilizador e
desnaturalizador dos papéis sociais prescritos. As referências às vivandeiras e
vivandados remetem para uma matriz de significação e para modos de
organização tecidos no interior das instituições. Como bem atenta Castoriadis, “a
instituição social histórica é aquilo em que e por que se manifesta e é o imaginário
social” (1995: 277). O termo vivandeira, nos enunciados de Castelo Branco e Élio
Gaspari, remete ao um campo de imagens em que foi formulada para conformar o
“magma das significações”, tendo em vista que “a significação é o co-pertencer de
um termo e daquilo a que ele remete, progressivamente, direta ou indiretamente”
(CASTORIADIS, 1995:390).
Dessa forma, à medida que o termo é veiculado com sentido pejorativo, ele
alimenta a configuração de uma identidade unívoca e fixa para as vivandeiras,
independentemente da diversidade de suas atuações e de seus diversos
significados. Torna-se, assim, uma identidade definida e definitiva das diversas e
diferentes mulheres que atuaram nos campos das guerras.
Nas eleições de 2002, a conotação pejorativa das “vivandeiras” foi
novamente veiculada por Élio Gaspari, guardião da memória. Em análise sobre as
articulações políticas daquele momento político, o jornalista, em artigo publicado
no jornal Folha de São Paulo231 (08/09/2002), denominou o deputado petista
Aloísio Mercadante de “vivandeira reincidente”. Tal identificação é estendida ao
Partido dos Trabalhadores, acusado pelo jornalista de “querer brincar de namorar
militares”, em razão do apelo feito por Mercadante de que “os militares poderão
ser nossos parceiros na reconstrução do País”.
Em sua crítica aos petistas, ao seu sinal de aproximação com os militares,
outrora – seus inimigos -, expresso na fala de Mercadante, Élio Gaspari retoma a
imagem das vivandeiras para denunciar o que considera “malandragem política”,
jogo político rasteiro. Assim, o jornalista não hesita em definir tal atitude como a de
uma vivandeira oportunista e interesseira, pois “quem vive atrás de simpatia de
militar é namorada de tenente”, ou seja, “vivandeira”. O autor ressalta justamente
as imagens negativas constitutivas da representação das mulheres no campo das
guerras, presentes no imaginário social: namoradeiras, sedutoras, oportunistas,
intrigantes e interesseiras.
Tal estratégia discursiva aponta para o funcionamento do poder, para o
modo como as relações de poder, representacional e discursivo, operam
instituindo valores, identidades, verdades. Assim, ao definir que ”quem vive atrás
de simpatia de militar é namorada de tenente, ou seja, vivandeira”, o autor
desqualifica o posicionamento político do partido. Ao mesmo tempo, reafirma o
sentido pejorativo conferido à ação das mulheres na guerra, deslegitimando sua
presença e atuação no espaço da política.
No discurso contemporâneo, o termo “vivandeira” ganha visibilidade, bem
como seu sentido pejorativo, usado pelos políticos da situação e da oposição.
Assim, na crise política do ano 2005, que abalou o governo do presidente Luiz
Inácio Lula da Silva, muitos insultos entre líderes políticos e parlamentares foram
231
Ver artigo completo no jornal Folha de São Paulo 08/09/2002, Caderno Políticas, p. 24.
trocados. O ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, do PSDB, atacou os
petistas ao afirmar que “o governo do presidente Luiz Inácio Lula da Silva está
perdido e fica rodando como peru bêbado em dia de carnaval". Foi retrucado pelo
deputado José Genoíno, presidente do Partido dos Trabalhadores, com a
provocadora declaração de que “o PSDB está agindo como um protagonista
agourento, como vivandeira de crise, [...] porque não sabe ficar de fora do poder”
232
. (www.noolhar.com.política).
A vivandeira foi ressemantizada no discurso acima como uma “protagonista
agourenta”, aquela que fomenta, que cria a crise para se valer dela, para que ela
seja necessária, para que ela possa oferecer seus préstimos e respectivos preços.
É visível a atribuição de novo significado à palavra – oportunismo político,
malandragem política -, embora, a expressão mantenha traços o sentido original
representado no imaginário social de seus criadores.
As recorrências a tal construção não cessam por aí. As vivandeiras
continuam sendo a ancoragem para as representações que revelam o jogo político
no Brasil contemporâneo. Uma matéria veiculada na Revista Brasileira de
Imprensa233 centra suas críticas ao governo do presidente Lula, sob o título de
“Vivandeira de Plantão”. O texto provoca e convoca a sociedade brasileira a exigir
a punição dos culpados pelos crimes de desvio de dinheiro público e corrupção. O
autor recomenda a apuração das denúncias até as últimas instâncias e
conseqüências, salientando que, “a sociedade organizada e, muito menos os
militares, não aceitam ser usados e guiados pelas vivandeiras de plantão, que
emergem dos porões em épocas de crise como lagartixas saindo dos entulhos”.
(www.abi.org.br).
Aqui, há uma interessante inversão: as vivandeiras são justamente as
pessoas que estão no poder, embora não devessem estar, pois não mereciam
estar, já que são do partido dos trabalhadores. Tal como as vivandeiras, elas
estão fora de seu lugar. Caberia à “sociedade organizada” e aos “militares”
232
233
Texto na íntegra encontra disponível no site www.noolhar.com/política. Acesso em: 19/05/2005.
O referido texto da Revista Brasileira de Imprensa está disponível no site www.abi.org.br/. Antônio Avelar
24/07/2005. Acesso em: 20/09/2005.
estabelecer a ordem, recolocar as coisas (e pessoas) nos seus devidos lugares:
retirar essas vivandeiras de plantão. Todavia, mantém-se o mesmo sentido
depreciativo conferido à representação das vivandeiras: mulheres fora da ordem,
dissimuladas, interesseiras, traiçoeiras, oportunistas e camufladas que “emergem
dos porões”, em épocas de crise e de guerras, como “lagartixas saindo dos
entulhos”. Esses enunciados podem ser considerados matrizes nas quais se
constituem as formações discursivas, entendidas como “um grupo de regras
anônimas, históricas, sempre determinadas no tempo e no espaço”, conforme
afirma Foucault (2004:133).
Nessa perspectiva, os atores sociais não estão à parte da sociedade, já
que, como diz Foucault, o “autor como princípio de agrupamento do discurso”
(1996:26), age e atua indissociável da realidade social. É nesse jogo de forças que
os silêncios se consolidam, pois ao reduzir a ação das mulheres no espaço das
guerras à representação das vivandeiras significadas pejorativamente, constrói-se
um silêncio sobre suas múltiplas atuações nos palcos de combates. Daí a
necessidade de se investigar outros registros sobre a presença das mulheres
nesses espaços, de se buscar desnaturalizar a invisibilidade de sua presença na
guerra, sobretudo, de se historicizar a construção das vivandeiras.
Como afirma Ecléia Bosi, um dos “aspectos mais intrigantes é o da
construção da memória” (1979:27), pois os indivíduos são capazes de reconstruir
constantemente os acontecimentos e seus significados, imbricando neles sentidos
e silêncios. Os deslizamentos discursivos revelam que nem sempre o significado
dos discursos está presente na linguagem explicitamente referenciada, pois as
palavras possuem desdobramentos significativos de sentidos. É necessário,
portanto, perceber os movimentos circulantes e os deslocamentos que marcam as
definições entre o discurso e o silêncio e como esses criam as representações
sociais.
Nessa teia de significação que conforma o imaginário social, inscrevem-se
as representações dos espaços políticos/militares como o de homens fortes e viris,
orientadoras da supremacia do masculino sobre o feminino. O silêncio sobre a
presença das mulheres nesses espaços é revelador da distância entre a
prescrição e as vivências. Além disso, quando o silêncio é quebrado pelo ruído de
suas presenças é preciso desqualificá-las de modo a assegurar esses espaços
como território masculino, como lugar onde se exercita a dominação masculina.
No discurso de uma marcha militar, o termo “vivandeira”, ainda que
frequentemente usado de forma pejorativa, revela uma motivação positiva, porque
é romantizada para vangloriar os feitos das guerras. Nesse discurso, permite-se
conferir visibilidade às mulheres que acompanham as tropas em marcha e
combatem
junto
a
elas,
pois
os
soldados
necessitam
delas
como
enfermeiras/amantes, companheiras de lutas. É uma presença autorizada e objeto
de registro não porque lá elas estiveram, mas porque julgadas importantes para
levantar a moral das tropas.
As imagens das vivandeiras integraram a rede de sentidos que povoavam o
imaginário social e há de se considerar que esse imaginário inventa/cria/recria a
realidade. Trata-se de realidade conformada pela representação do sistema do
sexo/gênero que, pela visão masculina/patriarcal/militar legitima a presença das
mulheres quando esta se presta a uma utilidade: a de servir os outros. Nesse
caso, ela é significada positivamente, como mãe/enfermeira que cuida dos
soldados feridos, dedica-se totalmente aos outros e à pátria. Algumas são até
mesmo transformadas em heroínas, de modo a servir de exemplo para outras
mulheres. Quando, porém, a atuação das mulheres na guerra foge desse padrão,
mostra-se independente e combativa, ela precisa ser silenciada ou desclassificada
para manter a ordem.
Dessa maneira, é preciso analisar os sentidos socialmente dados à
representação das mulheres na guerra. Isso implica desnaturalizar a construção
do nome “vivandeira” como restrita à negociante de víveres ou do seu próprio
corpo e atentar para as várias outras possibilidades de sua enunciação. São
possibilidades inscritas dentro e, sobretudo, fora do sistema sexo/gênero e que
revelam como ele foi e ainda é usado para desclassificar as mulheres que se
deslocaram para os campos de guerra, que ousaram construir-se como sujeitos,
donas de si e de seus próprios corpos, de suas vidas.
Nesse sentido, os espaços bélicos são espaços reveladores do exercício de
poder, ao conferir sentidos, estabelecer regras, produzir inclusões e exclusões,
normalizar condutas das mulheres que nele atuaram. Não são significados
imprimidos a tais experiências, pois nos discursos citados, não havia mulheres nas
guerras, mas “vivandeiras” que acompanhavam as tropas. Ao usar a expressão
“vivandeiras”, os militares e civis criaram uma tipologia política própria para
neutralizar as ações das mulheres nos espaços das guerras. Todavia, as
representações sociais atuam na realidade social como “sistemas de interpretação
que regem nossa relação com o mundo e com os outros, orientam e organizam as
condutas e as comunicações sociais” (JODELET, 2001:22).
Atentar para a dimensão mantenedora e criadora das representações
sociais é indispensável para se perceber não apenas a homogeneidade, mas
principalmente a instabilidade e a multiplicidade das experiências dos sujeitos
históricos. Como assinala Joan Scott:
Os sujeitos são constituídos discursivamente e a experiência é um
evento lingüístico (não acontece fora de significados estabelecidos), mas
não está confinada a uma ordem fixa de significados. A experiência é a
história do sujeito. A linguagem é o local onde a história é encenada. A
explicação histórica não pode, portanto, separar as duas (1999:42).
Pensar os sujeitos constituídos discursivamente permite-nos
deslocá-lo para a posição da experiência, isto é, é na experiência e a partir dela
que se engendra a história do sujeito, das mulheres, das vivandeiras. Assim, a
experiência da atuação das mulheres na guerra não acontece fora dos
significados que se inscrevem nas relações sociais, históricas, dentre elas, as
relações de sexo-gênero. Como bem ressalta Teresa de Lauretis, as tecnologias
do gênero têm o “poder de controlar o campo do significado social e assim
produzir, promover e ‘implantar’ representações sociais” (1994:228).
Não por
acaso, a presença e ações das mulheres na guerra foi objeto da produção de um
significado social: o silêncio ou a ressignificação sob a forma de vivandeira.
Todavia, ainda citando a autora, por se encontrar assujeitada, e também
consciente desse assueitamento ao sistema sexo-gênero e ao seu regime de
verdade, o sujeito/mulheres/vivandeiras teria condição de sair dele e de contestálo, confrontá-lo. Segundo Lauretis, sair do gênero é possível porque todo discurso
comporta “pontos cegos” ou “o space-off de suas representações, espaços nas
margens dos discursos hegemônicos, espaços sociais entalhados nos interstícios
dos aparelhos de poder – conhecimento. (Idem, ibidem: 237)
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JORNAIS E REVISTAS:
Jornal Folha de São Paulo, 08/09/2002.
Revista Brasileira de Imprensa
FONTES VIRTUAIS:
www.educativaterra.com.br
www.abi.org.br
GT- Literatura e outras linguagens
Paulo Sérgio Rodrigues de Paula
UFSC
José Sterza Justo
UNESP
Noite ilustrada e babado: homossexualidade e gênero na mídia impressa.
Para Aulagner (1979) o eu se constitui a partir de um conjunto de
referencias nas quais necessariamente o indivíduo se reconhece, onde a
coincidência entre o eu e o se saber sobre si implica na existência de um saber
negado, que é ao mesmo tempo saber sobre sua existência e fruto de sua ação.
Para a autora, a representação de identidade, é condição fundamental para
a existência do eu e para seu destino, uma vez que só é possível o
reconhecimento de eu através das relações com o outro que, via instituições como
a família, a escola e grupos sociais, orientam seus projetos identificatórios, de
modo que nesse contexto, poderíamos dizer que o eu está diretamente ligado a
existência de uma identidade.
Arendt (1987:192) diz que:
[...] na ação e no discurso, os homens mostram quem são, revelam
ativamente sua identidade pessoais e singulares, e assim apresentam-se
ao mundo humano, enquanto suas identidades físicas são reveladas,
sem qualquer atividade própria, na confirmação singular de seu corpo e
no som singular da sua voz. Esta revelação de “quem” em contraposição
a “o que” alguém é – os dons, as qualidades, talentos e defeitos que
alguém pode exibir ou ocultar- esta implícita em tudo que se diz ou faz”
Desse modo poderíamos dizer que a identidade é um elemento primordial
na realidade subjetiva que esta diretamente relacionada com a sociedade,
podendo ser cristalizada, mantida e ou remodelada pelas relações sociais, ou
seja, a identidade do eu só e possível ser formada se inserida num contexto
grupal.
Segundo Habernas (1990:81):
“O próprio grupo pertence à categoria do outro, que não é mais definido
como estranho por causa de sua inserção, mas é para o EU, ao contrário,
duas coisas em uma só: é absolutamente igual e absolutamente
diferente, o mais próximo o mais distante de uma pessoa”.
O autor acredita que para a existência da identidade e seu reconhecimento
é necessário se ter a percepção da diferença, uma vez que na formação da
imagem de si se dá através da troca e mediação com os outros, que também
possuem identidades próprias, ou seja, estão todos unidos num ideal comum, ou
um comum pertencer.
Brandão (1986:42) vê as identidades como um reconhecimento da própria
diferença, em que o ser pode ser pensado não como um fundamento em si, mas a
partir do que o diferencia.
Já na concepção de Adorno (1999:90), a sociedade contemporânea não
pode mais pensar em um modelo de identidade unívoca, devendo esta idéia ser
abandonada. É defendido que embora tenha sido de grande importância histórica
social, os conceitos clássicos das ciências sócias como identidade de classe ou
papéis sociais devem ser desconstruídos, uma vez que através dos tempos
“diversificaram-se as esferas de ação e de identificação dos indivíduos,
desenvolvendo-se também a percepção dessas mudanças”.
Esta nova visão sobre o plano das identidades se deve aos novos
movimentos sociais, que trazem no seu bojo elementos para se pensar questões
relacionadas a gênero, etnia, ambiente e mais ainda: sobre a exclusão social e os
modos de identificação com que vivem esses excluídos, funcionando assim como
os desveladores de preconceitos, produtores de novas identidades, de novos
conhecimentos e de autonomia.
Aliado a esses movimentos encontram-se também questões referentes ao
consumo cultural e de bens simbólicos da sociedade contemporânea, onde o autor
destaca a incorporação da estética na vida cotidiana e da alta reflexibilidade de
conhecimentos, ou seja, as informações não são mais únicas e os conceitos não
partem mais apenas de um só foco.
As regras sociais não são mais determinadas apenas por especialistas ou
cientistas e com isso os conhecimentos passam a ser interpretados também pelo
senso comum, pela mídia ou por circuitos informais, que incorporados a questões
estéticas, vão dizer sobre em quais coisas da sociedade as pessoas tem se
espelhado.
Desse modo, instituições tradicionais como escola, família e classe, deixam
de ser os únicos regentes de condutas e do jeito de ser e de se identificar dos
indivíduos. Na fala do próprio autor:
“A questão da identidade vai se tornando, portanto, espelhada em varias
circunstancias sociais, na medida em que se tornam presentes e mais
atraentes as formas de percepção, de sensibilidade, de apropriação do
conhecimento – através de diversos meios de comunicação e de outras
identidades quês e expressam socialmente, inclusive a partir de maneiras
de se apresentar publicamente. (Adorno, 1999:91)
Após varias definições de identidades, acreditamos que as falas de
Brandão (1986) e Adorno (1999), talvez sejam as que mais se aproximam de
nossa proposta, ou seja, a questão da identidade homossexual e sua relação com
gênero.
Como sabemos ao longo dos tempos a homossexualidade ocupou e ainda
ocupa na sociedade um lugar de rejeição, em que sempre “providenciou-se para
que o indivíduo implicada nela fosse mantido em silencio (Souza, 1997:19).
Com os vários movimentos homossexuais, ocorridos em diferentes épocas,
essa identidade que não ousava dizer o nome tomou corpo e passou a reivindicar
seu direito a expressão. Temos então com este advento dois pontos interessantes:
o primeiro é a demanda de legitimação da esfera intima ou privada e dos prazeres
sexuais como afirmação de identidade e o segundo, a necessidade de controle e
intervenção nessa esfera, surgido como conseqüência do primeiro
Desse modo, reconhecer - se como homossexual passou a ser uma das
possibilidades de identificação do sujeito. E essa identificação que esta pautada
na sexualidade, marca o lugar da diferença.
Para Souza (1987) os movimentos sociais urbanos e entre eles o
movimento homossexual, trazem a tona a questão da sexualidade como um
dispositivo de subjetivação, onde as praticas sociais são inscritas no espaço
publico. Para o autor, o ideal será tornar essa instancia individual num fato político.
E é isso que tem ocorrido: grupos homossexuais cada vez mais têm exigido
de seus canditados e políticos a inclusão em seus programas de projetos de lei
que garantam os direitos das minorias sexuais.
Nos últimos anos a homossexualidade tem conquistado seu espaço e é
discutida abertamente em programas de TV, revistas, cinema e jornais. O Brasil
possui a maior parada gay do mundo e homossexuais ainda contam com uma
gama variada de publicações especificas e gays juntamente com drags-queens
são personagens obrigatórios em novelas e festas.
Apesar disso, pesquisas têm mostrado que estes mesmo meios de
comunicação que promovem a homossexualidade são os mesmos que ainda
retratam o homossexual de forma estereotipada e caricata (palhaços, promíscuos,
loucos, vulgares) o que contribui de forma negativa e auxilia a manutenção social
do estigma (Moreno 1995; Mott, 1988; Costa, 1995; Trevisan, 1997; Paula, 2000).
Portanto, questões a respeito d preconceito e estigma continuam sendo as
grandes barreiras enfrentadas por sujeitos homossexuais.
O estigma está diretamente relacionado à vida social do individuo e este
processo de socialização pelo qual passa o indivíduo, resume-se a uma
internalização de normas do grupo onde o sujeito vive.
Para Goffman (1975), esse processo de socialização se dá em dias fases: uma na
qual a pessoa estigmatizada adquire as crenas da sociedade de forma mais
ampla, incorporando o ponto de vista dos “normais” e outra na qual o individuo se
torna cônscio de que possui um estigma em particular e as conseqüências de
possuí-lo – o que aprece ser o caso dos homossexuais engajados em discursos
políticos ideológicos.
Se considerarmos a mídia como um lugar de produção e influência de
saberes importantes para a constituição do sujeito, será de extrema relevância
verificar como a mesma (neste caso representado pelos periódicos Babado e
Folha de São Paulo) 234 atua na construção do sujeito homossexual.
234
A saber: A coluna Noite Ilustrada é ditada semanalmente no caderno Ilustrada do periódico Folha de São
Paulo e Babado é um tablóide informativos gay da cidade de Campinas- hoje fora de circulação.
Justo (1898:31) assinala que o sentido da fala do discurso é constituído de acordo
com a situação onde o discurso é produzido e “uma pessoa fala para outra sempre
a partir de uma posição social e de um posicionamento dentro de um universo de
representação instituído”.
Desse modo a importância de nos atermos a estes periódicos como fonte
de nossa pesquisa deve-se ao fato de ambos produzirem discursos sobre
homossexualidade embora de lugares distintos.
Para Costa (1995) o sujeito só se reconhece sujeito quando pode dar uma
descrição ideal de si, sem a qual não poderia julgar o que se é. E como somos
seres de linguagem, para que este reconhecimento ocorra, nada de nossa
sexualidade e subjetividade poderão escapar ao modo de como aprendemos a
sentir, definir e avaliar moralmente o que somos.
Assim sendo, nossos desejos eróticos nada possuem de materiais e nossa
sexualidade e nossa subjetividade será constituída de realidades lingüísticas e
arranjos culturais, fazendo com que sejamos aquilo que acreditamos ser, porque
nosso vocabulário sexual nos coage a agir de tal maneira.
Desse modo, poderíamos dizer que os meios de comunicação ditam
através de mecanismos psicológico-ideológicos de seu discurso, como deve se
portar um homossexual, um heterossexual, um bissexual fazendo com que ele se
reconheça como tal e fiquem presos os seus repertórios.
E nesta era de globalização em que as pessoas fazem do sucesso na mídia
sintoma de auto-realização e da linguagem, meio intelectual privilegiado das
discussões culturais, procuramos através da Analise do Discurso verificar como os
periódicos acima atuam na construção do sujeito homossexual, assim como as
implicações de gênero referentes à produção desses discursos de acordo com o
lugar onde é produzido.
Entretanto, devido à grande diversidade dentro do próprio grupo, o estilo
apregoado pelo discurso gay pode gerar estigmatizações dentro do próprio
grupo235.
235
Para Sinsfield (1998, p.119) o modo de ser gay da maioria dos discursos, parece estar diretamente
relacionada à capacidade de abandonar a família (ou ser abandonando pro ela) e a comunidade para viver num
ambiente urbano. O autor chama atenção para o fato de que esse modelo não pode em momento algum ser
Outro fato relevante na construção da identidade homossexual é que sua
discursividade esta previamente definida quer seja pela medicina ou psiquiatria,
quer seja pelo direito penal e outros campos de saberes.
Desse modo para pensarmos em questões como homossexualidade,
gênero e mídia são necessários que tenhamos claro os conceitos de sexo e
gênero.
O termo sexo sempre esteve ligado à composição biológica do individuo,
assim como as características comportamentais e intra-psíquicas consideradas
típicas do home e da mulher.
Entretanto é importante ressaltar que enquanto o conceito de sexo tem sua
base calcada nas diferenças anatômicas entre os indivíduos, o que vai determinar
quais traços da personalidade é típico de homens e mulheres são as bases sociais
que se encontram nos valores grupais. Surge então a necessidade de se
diferenciar esses dois enfoques, ou seja, diferenciar o social do biológico.
Assim sendo, o termo gênero é usado para se falar de aspectos
comportamentais e psicológicos: onde gênero passa a ser o termo utilizado para
referir-se a aspectos psico-socais que são considerados como sendo adequados a
indivíduos de cada grupo sexual.
Identidade de gênero seria um conjunto formado por crenças, atitudes e
estereótipos do individuo e que possui ligação com seus antecedentes
biopsicossocial.
Para D´ Amorim (1989) os estereótipos culturais devem ser considerados
como elementos importantes na formação da identidade de gênero, uma vez que
a maioria das fontes para esta construção se dá através de fatores externos.
Butler (1999:43) define gênero como "the production of plausibility of that
binary relation [men/women]" e diz que estudar gênero implica buscar
compreender como "that certain cultural configurations of gender take the place of
'the real' and consolidate and augment their hegemony through that felicitous selfimaginada como potencialmente universal, uma vez que em “muitos outros países que não EUA e Europa
Ocidental, a família é a principal base econômica, é difícil viver ou ate imaginar-se fora dela. Tendo apenas
um esboço de qualquer outra identidade que não seja como membro de uma família, para maior parte da
população, mesmo nos centros urbanos, ter uma identidade sexual ou constituir um estilo de vida alternativo é
algo literalmente inconcebível”
naturalization". Gênero é, portanto, um efeito de atos de fala, cuja violência está
em se apresentarem como reais, naturais, produzindo uma estrutura sempre
binária e hierarquizada. Esse efeito é produzido, mantido, recusado e
eventualmente modificado nos atos de fala disponíveis em nossa sociedade.
Desse modo, a construção da identidade de gênero se da através da
conciliação dos aspectos femininos e masculinos da própria personalidade do
individuo, onde incluem a percepção da identidade sexual e o exame critico das
implicações dessa realidade cultural; podendo-se concluir que os fundamentos
referentes à diferença de gênero apóiam-se nos conceitos de masculinidade e
feminilidade.
Neste trabalho, onde buscamos compreender, a partir dos discursos
produzidos pelos periódicos Babado e Folha de São Paulo- Noite Ilustrada as
representações da homossexualidade e gênero, chegamos à conclusão de que
tanto Babado como Noite Ilustrada utilizam-se dos mesmos elementos para
compor o sujeito homossexual (moda, consumo, entretenimento, drogas, AIDS).
Entretanto a diferença se dá no modo de como cada periódico estabelece o
discurso, o que seria o resultante dos lugares sociais ocupados pelos
interlocutores:
Babado na maioria das vezes representa ao homossexual de forma
estereotipada e caricata, fazendo uma construção pejorativa, onde o gay sempre
dá o truque e esconde algo como: voz de soprano, falsas marcas de roupa,
endereço no subúrbio, sotaque caipira ou nordestino. Nas representações do
Babado fica clara a estrutura binária masculino/feminino que acarretam sérios
problemas no que diz respeito aos processos de construção da identidade
homossexual, uma vez que as definições continuam a ser permeadas pela tirania
das divisões de gênero:
236
“Mona-ocó
Estilo: jaqueta jeans, camiseta de colégio, tênis, relógio Timex, mochila.
Acessórios: Jeep, raquete de tênis, cerveja Miller Light, assina Isto É,
pratica escalada.
Esconde: camisinha no bolsinho da calça, receita de bolo de cenoura da
mãe, sotaque nordestino, inacreditável vida sexual, cona de poupança
236
Gay de estereótipo masculino.
Vantagens: gosto simples, desocupado, trabalha a um quarteirão de
casa, conversa sobre esporte com o pai e a mãe fica contente, super
237
patriota, adora uma boa neca .
Desvantagens: a maioria gosta de ser atraente para as mulheres, da
238
pinta com elas, mas na hora ‘h” se joga nos braços do irmão da racha .
Passiiiivvvvaaasss!!!” (Babado)
239
“A senhora esta manando aquele bofe
dentro do carro, pronta para
partir para uma atitude mais agressiva e inexplicavelmente uma luz
fortíssima ofusca seus lindos olhinhos. Não pense que você esta prestes
a travar um contado imediato com seres extraterrestres, são os alemãs
mesmo, que estão dando uma batida [...] por mais travequinha que você
seja, saia do carro fazendo linha machona e mostre seus documentos.
Se um dos policiais for gostosão, engula o fogo e contente-se pra não dar
os braços para ser algemada” (Babado)
Neste enunciado é possível notar aspectos bem interessantes: um deles é a
posição pautada no papel homem/bicha, diretamente relacionada a papéis de
gênero masculino e feminino, em que na pratica social o homossexual adota o
papel passivo, “próprio de mulher” e outro é a valorização do modelo
masculinizado, onde o desmunhecar e visto como depreciativo.
Fry (1982: 89) define esta estrutura como problemática, pois se criam
rótulos de representações que mesmo estando defasados em relação às praticas
sexuais, fazem com que ações sociais sejam direcionadas a partir dessas
representações “que muitas vezes conflitantes e contraditórias, serão utilizadas na
vida cotidiana pra explicar, legitimar e condenar determinadas ações”.
Para o autor, essas representações fazem com que os comportamentos
fiquem pautados por termos de atividade/passividade, penetrar/ser penetrado e as
relações afetivas acabam centradas num contexto de dominação e submissão, em
que o ativo (considerado homem) deve ter um comportamento social masculino e
o passivo (considerado mulher) deve porta-se como fêmea.
Porém, na fase que a homossexualidade se encontra atualmente, fica
evidente que uma atitude masculinizada não esta necessariamente associada com
praticas ativas, ou seja, uma auto- representação homossexual de aparência
masculina não serve como garantia acerca de papeis ativos ou passivos. Isso
237
Pênis.
Mulher.
239
Homem heterossexual que manem relações sexuais com gays, mas não se reconhecem como
homossexuais.
238
significa que um sujeito homossexual extremante efeminado pode perfeitamente
exercer a posição ativa durante a relação sexual.
Para Pollak (1982), devido à clandestinidade, uma das características mais
marcantes criadas pela cultura homossexual talvez tenha sido a linguagem e o
humor. Para este autor, o uso próprio de nomes femininos, a própria imagem da
bicha-louca faz parte de um jogo social onde alguns homossexuais aceitam
corresponder à caricatura da imagem que a maioria heterossexual possui a
respeito da homossexualidade.
Fry e MacRae (1985) vêem essas características como uma posição
estrutural, que por estar fora do poder social e as margens da sociedade, permite
uma visão critica das coisas, de modo que para os freqüentadores do gueto, a
desmunhecação proposital e escandalosa é ao mesmo tempo uma forma de
expressão de identidade grupal e um meio de agredir quem tem preconceitos antihomossexuais.
Entretanto, uma das principais metas do movimento homossexual era a
redefinição da identidade homossexual, buscando livrá-la da imagem do
efeminado e do modelo ativo/passivo, enfatizando a igualdade entre os parceiros
sexuais.
Desse modo, assim como nos EUA surge à palavra gay para substituir a
palavra homossexual, no Brasil aparece a figura do entendido, que seria a
nomeação de uma identidade nova, que buscava englobar todos os indivíduos
anatomicamente machos que possuíam uma orientação homossexual.
Porém Fry (1982) frisa que o termo entendido não substitui a bicha, ele
representa um novo valor social que ao invés de definir o mundo em atividade e
passividade, passa a dividi-lo em homossexualidade e heterossexualidade, assim,
o termo entendido possibilita relações sexuais afetivas entre semelhantes sem o
comprometimento com atividade/passividade, possibilitado o troca-troca da
igualdade.
Acrescenta também que não obstante esta posição tenha parecido
revolucionaria, ela não deixou de ser conservadora, pois fez com que ocorresse
uma legitimação de modelo de taxionomia que a ciência inventou e ao mesmo
tempo estimulou o aumento da pressão sobre indivíduos que mantinham relações
sexuais com pessoas do mesmo sexo para que assumissem.
Noite Ilustrada, apesar de também incutir modelos pautados em atividade à
passividade, alguns enunciados deixam explicito a discordância a respeito de
facções pautadas nas diferenças sexuais:
“[...] será que é Ok, numa cena já tão pequena, restringir a entrada de
garotas no lugar? Pessoalmente, acho que não. Misoginia e sexismo não
combinam com democracia e com o direito de ir e vir que todos temos
ainda mais numa festa que se diz gay. Tudo bem, Nova York em, mas SP
não é Nova York. E em NY tem muito mais lugares pra ir a sexta a noite”
(Noite Ilustrada)
“Pois acabamos de diagnosticar um novo espécime clubber: as neobarbies paulistas.
Elas são assim: rezam o trinômio glamour, cultura club e músculos.
Não são tão fortes como as barbies cariocas, não têm verginha da
questão homossexual e não necessariamente tiram a camisa nos clubes,
usam muita camiseta branca e sim! Entendem “de música” (Noite
Ilustrada)
Parece que seu discurso GLS (hoje seria correto dizer LGBTTTIQ) promove
maior flexibilização permitindo uma maior liberdade de escolas, quer seja num
local para se divertir, quer seja sexual, sem submetê-lo a nenhuma taxionomia.
Com o movimento homossexual dos anos 70, vieram a manifestações
político-sociais que reivindicavam o direito a igualdade. Nos anos 90, surge o
festival de manifestações da sexualidade, que acabou virando conceito (Mix
Brasil), cartão de credito (Clube Mix) e moda (Mundo Mix) para virar o século com
a maior parada da diversidade do planeta.
Desse modo, novos discurso sobre o assunto foram surgindo e descobre-se
que homossexuais são consumidores em potencial, aumentando a cada dia o
número de empreendimentos voltados à comunidade gay: agências de viagens,
filmes, produções teatrais, editoras, etc...
Partidos políticos começam a direcionar seus discursos para as minorias,
enfim descobriu-se que a comunidade homossexual possui força política e
econômica e demandas para identificar suas fantasias sexuais, suas historias,
seus direitos e seus amores ditos homossexuais.
Assim sendo, podemos dizer que embora incidam sobre outros caminhos
como cidadania e direitos humanos, o que prevalecem nesses discursos é uma
fixação numa representação histórica que nos dias de hoje pode ser considerada
residual.
No Babado, a homossexualidade figura o lugar da rejeição, do efeminado,
prevalecendo o modelo macho/bicha, contribuindo assim para a manutenção
social do estigma.
Já Noite Ilustrada, surge como uma nova possibilidade em prol do respeito
à diferença e as minorias sexuais, permitindo novas possibilidades de
representação da sexualidade e novos modos de subjetivação para os indivíduos
que se relacionam sexualmente com pessoas do mesmo sexo.
É fato também que o modelo de homossexual extremamente efeminado
tem oferecido menos cobertura para o individuo, pois apesar das conquistas
decorrentes do movimento político homossexual, grande parte dos indivíduos
sofre grande pressão para não parecerem femininos.
Segundo
Sinsfield
(1998:134),
essa
masculinização
atual
da
homossexualidade se deve ao fato de que o modelo efeminado envolve autoopressão e estigma, de modo que um estilo masculino livra os indivíduos desses
problemas, ou seja, prevalece a idéia de que um homossexual pode ser aceito
socialmente na medida em que seja ‘adequadamente masculino em gestos e
aparências, acaba impondo novos padrões de comportamento, o que significa
mais uma vez, o desprezo pelo papel passivo, considerado como feminino e
inferior”.
Desse
modo,
podemos
concluir
que
o
modelo
de
homossexual
masculinizado torna-se uma reação contra a efeminação, significando que a
estrutura binária masculino/feminino não desapareceu, fazendo com que as
definições da homossexualidade masculina sejam permeadas pela divisão de
gênero, podendo-se concluir que esse modelo de homossexual masculinizado
reproduz atitudes de dominação masculina heterosexista e torna-se opressivo
tanto para mulheres como para os próprios homossexuais.
Bibliografia consultada
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TREVISAN, João Silvério. A epopéia universal do desejo. São Paulo; Revista Sui
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GT- Literatura e outras linguagens
Priscila do Espírito Santo Lima240
UFBA
Palavras chave: Mulher - Estereótipo – Sociedade - Telenovelas
O MUNDO DE ANTÔNIA - Antônia, a construção de uma nova identidade da
mulher negra nas narrativas ficcionais da Rede Globo
Introdução
A série televisiva Antonia, é uma co-produção entre a Rede Globo de
Televisão e a O2 filmes – maior produtora cinematográfica do Brasil, responsável
por filmes como “Domésticas” e “Cidade de Deus”. Inspirada no filme homônimo
da diretora Tata Amaral, a série já possui duas temporadas. A primeira, objeto de
nossa análise é constituída por cinco episódios, cada um com aproximadamente
40 minutos. A estréia foi em 17 de novembro de 2006, já o filme, que foi gravado
antes, enfrentou problemas na finalização e distribuição, sendo lançado somente
em 2007.
O argumento para as produções vem de um projeto anterior, quando a diretora
entrou em contato com jovens da periferia de Santo André.
“Fiquei muito tocada com a maneira através da qual estes
jovens estavam empenhados em reconstruir a imagem dos
jovens negros da periferia, até então, sempre associadas à
violência, marginalidade e pobreza.”
(Tata Amaral)
A construção de uma trama com mulheres no papel principal não é por
acaso, Antonia completa a trilogia da diretora dedicada aos arquétipos femininos,
seguindo Um Céu de Estrelas (1997) e Através da Janela (2000).
A série substitui na grade da programação o humorístico “Minha nada mole
vida” - a historia de um pai solteiro, interpretado por Luiz Fernando Guimarães 240
Estudante de Graduação do curso de Comunicação da Universidade Federal da Bahia e integrante do grupo
Miradas Femininas, associado ao Centro Multidisciplinar de Estudos em Cultura, orientado pela Profª Drª
Linda Rubim.
mas o seu produto correspondente vem de antes, é a série “Cidade dos
Homens241”, onde eram narradas as peripécias dos meninos Acerola e Laranjinha,
esta série que tem relação direta com o filme Cidade de Deus, tratou de temas
como a pobreza, violência nos morros, preconceito e a discriminação racial. Com
muita desenvoltura as duas crianças driblavam as adversidades da vida na
periferia sem sucumbir à marginalidade.
Saem os meninos cariocas e entram as mulheres paulistanas, Antonia
mostra a vida de quatro jovens negras, pobres e moradoras do bairro da
Brasilândia, periferia de São Paulo. Além de cantar, as quatro amigas vivem uma
série de conflitos, sociais, econômicos e existenciais. O enredo utiliza a realidade
das periferias brasileiras como elemento chave na construção da trama ficcional,
problemas como a precariedade dos hospitais públicos, deficiência no ensino,
chacinas e violência urbana são abordados na série. Para viver as quatro
personagens centrais foram escolhidas, dentre 600(seiscentas) candidatas, atrizes
com pouca ou nenhuma experiência em atuar, mas com talento musical e algumas
com reconhecimento no cenário fonográfico brasileiro.
Preta é interpretada por Negra Li, conhecida não só pelo movimento hip
hop242, mas também por suas aparições constantes na MTV brasileira, onde
participava de programas, entrevistas e tinha seus clipes constantemente
veiculados. Barbarah é vivida por Leilah Moreno, ex-caloura do programa de
auditório Raul Gil, nas Redes Record e Bandeirantes, a cantora conquistou o
público com seu carisma e talento, tendo permanecido por semanas a pedidos dos
telespectadores. Lena é interpretada por Cindy Mendes, pouco conhecida do
grande público, mas que com apenas 19 anos foi eleita revelação do hip-hop por
cantar um dos estilos considerados dos mais difíceis e pouco trabalhado pelas
241
A série, que é também uma parceria entre a O2 filmes e a Rede Globo, durou quatro temporadas, exibidas
nos anos de 2002 à 2005.
242
Hip-Hop é uma cultura que consiste em 4 subculturas ou subgrupos, baseadas na criatividade. Um dos
primeiros grupos seria, e se não o mais importante da cultura Hip-Hop, por criar a base para toda a cultura, o
DJing é o músico sem “instrumentos” ou o criador de sons para o RAP, o B.Boying (a dança B.Boy, Poppin,
Lockin e Up-rockin) representando a dança, o MCing (com ou sem utilizar das técnicas de improviso)
representa o canto, o Writing (escritores e/ou graffiteiros) representa a arte plástica, expressão gráfica nas
paredes utilizando o spray.
mulheres, o Freestyle, modalidade em que as rimas surgem do improviso. Para
completar o quarteto a personagem Mayah, interpretada pela cantora e dançarina
Quelinah.
A grande inserção da televisão nos lares brasileiros, e a importância
adquirida pela ficção seriada em nossa sociedade apontam para a necessidade de
estudos que se debrucem sobre o modo de representações construído neste tipo
de produto.
Stuart Hall (1987) defende que a identidade torna-se uma celebração
móvel, formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. Os
modos de representação não só dizem como nos vemos ou construímos a nossa
identidade com base nos discursos dos poderes hegemônicos como também
apontam modificações ocorridas em outras esferas sociais que não a de
visibilidade pública e que pressionam mudanças nos modos de representação da
sociedade nos meios de comunicação. A análise do modo de construção das
personagens negras neste seriado envolve questões sociais, econômicas e
políticas em uma era de mudança no panorama mundial e nas classes brasileiras.
2. Televisão e Poder no Brasil
A implantação dos meios de comunicação de massa no Brasil foi
impulsionada pelo avanço econômico ocorrido no país nos anos 50 e 60. Além do
crescimento das populações urbanas e do mercado consumidor, o rádio e a
televisão participaram do projeto político de integração nacional. O processo de
construção de uma identidade do que é ser brasileiro redefiniu conceitos, a
exaltação do mulato como o representante do legitimo povo brasileiro, do samba
como a música e o futebol como esporte nacionais faziam parte de uma estratégia
que teve como forte aliado a imprensa, a cultura e os meios de comunicação.
A identidade é uma construção social, e como tal é cambiante, segue o
fluxo orientado pelos atores sociais de maior importância no momento, pode ser a
Igreja, o Estado, a economia etc.
Analisar qual discurso identitário está sendo construído nos media sobre
determinadas classes permite que se entenda de qual lado está o poder.
A televisão em sua estrutura organizacional possui três grandes áreas de
produção: informação, anúncios e entretenimento. Neste artigo trataremos das
construções dos estereótipos no tripé do entretenimento, onde se encontram as
ficções seriadas, sem contanto isola-lo como uma área desvinculada de
articulação com as outras duas, pois o movimento é unificado na busca do poder,
do reconhecimento social e o sucesso econômico. Este esquema funciona de
forma bem simples, uma telenovela, programa de auditório ou jornalístico, ao
cooptar público, a tão falada audiência, traz para si uma gama de patrocinadores,
anunciantes ávidos por este público consumidor. Foi a partir da entrada de
empresas como a Timelife243 no mercado televisivo nacional que as emissoras, e
em especial a Rede Globo, passaram a se organizar como estruturas
organizacionais gerenciadas para o maior lucro, pois processo de consumo já
inserido na lógica da produção minimiza as perdas e chances de fracasso.
Passou-se a fazer pesquisa de público e opinião para os produtos, a fim de vender
uma audiência mais definida para os anunciantes.
2.1 Ficção Seriada
A Rede Globo de Televisão, emissora fundada no ano de 1965, consolidouse como a maior emissora do país e uma das maiores do mundo, ganhando
destaque no panorama internacional pela qualidade na produção de telenovelas, o
mais popular gênero de programa televisivo. Implantada para promover a
integração do país, a telenovela a partir do final dos anos 60, passa a explorar o
cotidiano, deixando de construir as personagens como seres transcendentais,
figuras fantásticas que mais pareciam viver contos de fada, e inserindo-os na
realidade política, social e econômica do Brasil.
Véu de Noiva( Rede Globo) e Beto Rockfeler( Rede Tupi),
ambas transmitidas em 1969, são consideradas marcos
243
A Timelife foi pioneira na definição do padrão de atendimento para as técnicas do marketing direto,
consolidando-se como uma das marcas mais confiáveis e reconhecidas do mundo.
decisivos na criação de linguagem, técnica, temática e trama
da telenovela brasileira... De fato, a partir daquelas novelas
este gênero de programa, ao invés de distantes aventuras
vividas por heróis lendários , começaram a tratar de temas,
tramas e características mais próximas da realidade
brasileira contemporânea. Passaram a ser sutis e atuais
crônicas sobre o Brasil e os brasileiros, uma criação artística
livre e exploratória de nossas identidades culturais. (
JAMBEIRO, 2002, p.116).
A ficção seriada da qual fazem parte a telenovela e a minissérie, é um
gênero de grande importância dentro da grade das emissoras de televisão, são
responsáveis pelos maiores índices de audiência, venda de produtos relacionados
e altos índices de exportação. As minisséries ganharam relevância dentro do
gênero por instaurar uma narrativa mais curta, direta e por atingir públicos mais
específicos, no início foram criadas para substituir os importados americanos,
criando uma relação de identidade com a sociedade brasileira. E devido ao grande
sucesso de audiência a minissérie se consolidou como um produto de alta
qualidade, pois apesar de custar mais caro, este tipo de produto traz prestigio, por
atrair também um público que geralmente não consome a telenovela.
As séries propõem uma diversificação da programação.
Simplesmente surgem como coisa nova para a televisão
brasileira, pois já existem em termos americanos. Então é o
abrasileiramento do gênero. De nós para nós mesmos. O
Brasil falando para o Brasil. E só. Não acredito nisto. O que
eu sei é que chegou o momento de atingirmos, ou, pelo
menos, procurarmos dividir, um campo ocupado
maciçamente pelo seriado importado. O que defendemos é
a troca de informações (...). É certo que a novela não vai
acabar, que ainda vão ser feitas mil coisas. Não estamos
fechando um campo e, sim, abrindo outro, mais novo, que
propõe um outro tipo de programa.
As séries representam um lugar para a experimentação,
sem estar necessariamente preso a estruturas maniqueístas
e romantizadas presentes nos melodramas das telenovelas.
Por ser este espaço de inovação, as séries possibilitam
novas construções e modos de representar a sociedade.
(PEREIRA E MIRANDA, 1983, p. 65)
A indústria do entretenimento se move de acordo com os princípios da
lucratividade e do poder, logo, entendendo o modo como determinados atores
sociais são representados, mesmo nas obras ficcionais, poderemos entender qual
o lugar social destinado à determinadas parcelas populacionais geralmente
oprimidas como mulheres, idosos, homossexuais, pobres, negros etc.
2.2 Personagens negros
Muniz Sodré, em uma análise critica da mídia observa a importância de
estarmos atentos aos modos de representação construídos nos meios de
comunicação.
Com referencia ao negro, a mídia, a indústria cultural ,
constroem identidades virtuais a partir, não só da negação e
do recalcamento, mas também de um saber de senso
comum, alimentado por uma longa tradição ocidental de
preconceitos e rejeições. Da identidade virtual nascem os
estereótipos e as folclorizações em torno do individuo de
pele escura.
( Sodré, 200,p.246)
Os estereótipos244 são uma espécie de imagens mentais que não só
descrevem, mas buscam prescrever comportamentos, caráter e atitudes. A partir
de dados físicos (como a cor da pele), sociais (pobres ou ricos) e de outras
naturezas (religiosos, sexuais, ideológicos etc.) são traçados padrões do que se
pode esperar de certos indivíduos, e quais cargos e funções sociais podem ser
ocupados por estas pessoas, como uma espécie de “pré-destinação”. O que
podemos observar é que durante muitos anos nas telenovelas da Rede Globo,
personagens negros tendiam a ocupar papéis de baixo prestigio social, com pouco
ou nenhum destaque dentro da trama. Isto não ocorre por serem estes papéis
representativos do lugar do negro na sociedade , maioria dos pobres e sem alto
grau de escolaridade, pois os profissionais negros bem sucedidos existem em
larga escala, mas dificilmente aparecem em número significante no conjunto das
ficções seriadas. Esse processo de estigmatização é perverso não só em termos
de representação social, mas também no campo de trabalho do ator negro pois
coloca os papeis de doméstica, motorista, e escravos como os únicos possíveis de
serem interpretados por estes profissionais. Alias as novelas com maior
244
Lippmann afirmava que “o estereótipo é uma imagem mental que cada um possui e que tem
um grande papel de mediação entre a realidade externa, como ela é, e a idéia de realidade que
todos construímos a respeito de nós mesmos” (Lippmann, 1997)
contingente de atores negros são as de época, pois costumam ter muitos escravos
e mucamas, nas novelas que se passam no Leblon, dificilmente conseguiremos
listar mais que dez por produção.
Em uma perspectiva histórica na qual analisa os personagens negros nas
telenovelas brasileiras Joel Zito Araújo traça os estereótipos mais recorrentes na
construção das personagens negras femininas. Segundo o autor um dos mais
usuais é o da Mami “Uma combinação entre dois estereótipos, o da mãe negra da
literatura e do teatro brasileiros e a mammy do cinema norte-americano” estes
personagens são preferencialmente interpretados por atrizes grandes, gordas e de
voz forte.
Em o direito de nascer, primeiro grande sucesso da telenovela brasileira, a
personagem Mamãe Dolores, interpretada pela atriz Isaura Bruno
grande Mami da Rede Globo. O
245
foi a primeira
primeiro grande elenco negro da emissora
carioca foi em “A Cabana do Pai Tomás”, novela que terminou precipitadamente
em meio à primeira polemica pública sobre personagens negros,
Pai Tomás,
interpretado pelo ator branco e galã da época, Sérgio Cardoso246, foi o ultimo
Black Face da telenovela brasileira.
Além do estereótipo da Mami, outro recorrente é o da empregada
doméstica submissa, que tem como se fossem suas a casa e a família dos
patrões, tratando-os com uma gratidão que beira a idolatria. Estas personagens,
costumam ser as mais freqüentes nos folhetins.
Há ainda a jovem pobre e negra, geralmente bonita e exuberante, que
sonha com o príncipe encantado, branco, que aparece para salva-la de todo o
mal. Além dos personagens negros representarem profissões sem prestígio social,
dificilmente estes ganham destaque na trama ou tem um grau de profundidade
maior, são personagens secundários, poucos têm uma história de vida conhecida.
Algumas novelas tiveram atores negros representando profissionais bem
sucedidos como médicos, advogados e engenheiros, mas nestas os personagens
245
Segundo o autor, após algumas novelas a atriz caiu no ostracismo e morreu pobre, vendendo doces nas
esquinas cariocas.
246
A Colgate-Palmolive, que detinha o contrato de Sérgio Cardoso, exigiu que ele fizesse o papel de Pai
Tomás sem analisar as implicações que isso poderia ter na mídia.
usualmente figuravam sozinhos, sem nenhuma ligação com sua comunidade ou
parentes.
A primeira família negra de classe média aparece na novela “A próxima
vítima”247. questões raciais eram levantadas mas não figuravam como foco
principal
da
trama
que
lidava
com
outros
temas
polêmicos
como
homossexualidade e prostituição.
A primeira telenovela protagonizada por uma atriz negra na Rede Globo
teve o sugestivo nome de “Da cor do pecado”. A trama do estreante autor João
Emanuel Carneiro foi ao ar de janeiro à agosto de 2004 e trouxe no papel principal
a jovem atriz negra Thaís Araújo248, e para seu par romântico o galã Reynaldo
Gianechinni.
Ter uma protagonista negra foi um grande avanço para a questão da
identidade, a personagem trouxe uma mudança visível mas que não rompeu
totalmente com o modo de representação dos negros nas ficções seriadas. Preta
era uma moça pobre do Maranhão, que se apaixona pelo príncipe branco Paco.
Questões importantes foram levantadas durante a trama, como o ódio
racial, o preconceito e a discriminação social, mas tudo da forma mais leve e
branda, pois a novela era exibida no horário das 19 horas.
3. Da periferia ao centro.
Antonia que em latim significa “mulher forte”, “guerreira”, é o nome ideal
para um seriado que rompe com praticas e estigmas na produção televisiva.
Ao trazer quatro heroínas negras, a série já foge dos estereótipos das
personagens femininas negras, usualmente representados nas ficções seriadas,
por isto esta minissérie é um importante dado histórico não só para a dramaturgia,
mas para a sociedade brasileira. Desta vez não existe um príncipe branco
salvador, nem patrões “bondosos”. As meninas da Brasilândia não contam com a
247
Novela exibida em 1995 às 20h
A atriz ganhou notoriedade ao interpretar Xica da Silva, personagem principal na novela homônima
produzida pela extinta TV Manchete no ano de 1996. Thaís Araújo aos 17 anos vive a escrava negra que virou
rainha. A telenovela gerou polemica pelas cenas de nudez, feitas pela atriz que ainda era menor de idade.
248
caridade nem sonham com o impossível, elas trabalham para que o seu talento
musical seja reconhecido e assim elas consigam viver do seu trabalho, a música.
As quatro personagens dividem o lugar de protagonistas da série, há muitas
diferenças nos conflitos enfrentados por cada uma. Preta é a mãe solteira, que
trabalha em um posto de gasolina para poder manter a filha Emília que ela cria
sozinha, pois o pai Hermano não tem condições de ajudá-la a criar. Ela conta
ainda com a ajuda da mãe, interpretada por Sandra de Sá, que a ajuda como pode
nos cuidados com a neta, ela acaba morrendo por falta de atendimento médico ao
final da primeira temporada. A personagem Lena sofre com os ciúmes do marido
JP, mesmo sendo ela que sustenta a casa, ele a agride constantemente, até que,
apoiada pelas amigas ela decidi sair da casa dele e encontrar um novo amor.
Mayah é a que vive na noite à procura de alguém para passar a vida, ou um
tempo. Ela canta no Bar Tangerina, onde acontecem muitas cenas importantes
para a trama e onde sempre está o produtor do Antonia, o rapper Marcelo
Diamante. Barbarah é a ex-presidiária, a historia da prisão é contada somente no
filme, a série se inicia no primeiro dia do regime condicional, quando ela sai
esperançosa por rever as amigas e voltar a ensaiar mas acaba se decepcionando
com o desanimo do grupo.
Cada personagem possui um perfil psicológico e comportamental muito rico
e cheio de detalhes importantes, os quais não dariam tempo de explicitar neste
trabalho. Por isso enfocarei a análise da desconstrução dos estereótipos das
mulheres negras nas ficções televisivas da Rede Globo na personagem Barbarah,
por esta iniciar a trama na margem total da sociedade, mesmo da cadeia ela
continua a trabalhar pelo sucesso na música e na vida. Esta também é a
personagem mais forte e decidida, a que reúne o grupo após dois anos de
separação, ela faz com que as amigas se relembrem de quem são e de tudo que
elas já conquistaram no passado, quando o Antônia foi um grupo de sucesso. Ela
não tem medo de enfrentar as dificuldades, de dizer quem é e lutar por seus
ideais.
Barbarah ainda vive diversas situações de preconceitos, quase sempre
velados, por isto a personagem faz questão de exaltar sua identidade, quando a
chamam de morena ela rapidamente responde “Você ta vendo alguma morena
aqui? Eu sou negra!”
Além da auto-afirmação, a postura da personagem diante da pobreza, o
desemprego e as adversidades da vida na periferia em nada lembram as
personagens que celebram os estereótipos das personagens negras nas ficções
seriadas da Rede Globo, diferentemente das que esperam a generosidade alheia
para melhorar de vida, que contam com a bondade dos patrões que as tratam
quase que “como se fossem da família” ou de príncipes encantados, que rompem
com preconceitos raciais e as tiram de seu mundo pobre e da realidade cruel
fazendo - as enriquecer e mudar de vida. as meninas da Brasilândia lutam por
seus objetivos e querem conquistá-los com dignidade e honestidade, mesmo que
para isso tenham que se submeter a distribuir panfletos no sinal, ou lavar banheiro
de posto de gasolina. A música tema do seriado já introduz a um sentido de
engajamento e vontade de conquistar o sucesso através do trabalho. A
composição que é de autoria das próprias cantoras-atrizes representa não
somente o sentimento das personagens de Antonia, mas das mulheres que as
representam, e todas as outras que por elas são representadas.
Sei que sou capaz de lutar
E com dignidade
Minha paz encontrar
Força para resgatar
Vou buscar
Música da alma...
...Personalidade, honestidade
Isso é qualidade de uma mulher
Que é Antônia deVerdade
Quebrar as sementes
Quebrar as correntes
249
Representar gente da gente
A fé que Barbarah tem no trabalho e na sua capacidade de vencer sozinha
as dificuldades, e o modo como as quatro amigas se ajudam mutuamente, sem
carecer da benevolência alheia mostra que a coragem, o orgulho e a capacidade
de sobrevivência são aspectos exaltados neste seriado.
249
Foi lançado um cd com as músicas da série.
Em uma das cenas do segundo episódio, Barbarah sai com um rapaz do
interior, chamado Lucas “Formiga”, durante a primeira noite em que passam
juntos, ele diz: “esqueci de te perguntar uma coisa muito importante, quanto custa
o programa?” Barbarah se mostra revoltada e fortemente ofendida, não somente
pelo fato de ter sido classificada como garota de programa, mas principalmente
por ele supor que quatro mulheres negras e pobres juntas durante uma festa à
noite “só poderiam ser” prostitutas.
4. Conclusão
Mais que um levantar de bandeira, seja pela igualdade racial, direitos
humanos, paz ou aproximação com o universo da pobreza, Antonia é a
consolidação da periferia como um local de possibilidades. O talento supera as
barreiras e dificuldades econômicas, onde a força do trabalho se mostra superior à
força do preconceito e da discriminação.
A produção desta minissérie, e o coletivo de outros produtos que também
deram destaque às periferias como o já citado Cidade dos Homens, e programa
de entrevistas Central da periferia250, apresentado por Regina Casé e a novela
onde a Favela da Portelinha abrigava o núcleo central da trama: Duas Caras, pela
Rede Globo denota que os antigos estereótipos estão sendo esquecidos, para isto
perdendo lugar no gosto do público, não seriamos ingênuos em acreditar que essa
mudança singela mas progressiva nos modos de representar seja fruto tão
somente da consciência social da emissora.
As ficções televisivas não têm como objetivo narrar a realidade, participam
ativamente do processo de construção do real, aliada a processos políticos,
econômicos e sociais. As periferias que antes eram esquecidas se fizeram notar,
seja pela violência urbana, ou pela ascensão econômica.
A existência de um produto como Antonia , ocupando este lugar no centro
do poder televisivo brasileiro aponta para uma mudança das audiências, que
busca uma maior representatividade, mas também uma mudança no outro tripé da
250
No programa a apresentadora mostra a produção cultural existente nas periferias do Brasil e do mundo,
promovendo debates e apresentações.
industria televisiva: os anunciantes. A televisão como indústria busca alcançar
maior eficiência em sua produção e comercialização. A chamada guerra das
audiências nada mais é que emissoras disputando o público, as audiências, e para
isso lançam mão de variadas estratégias. Quando uma parcela significativa da
sociedade ganha destaque econômico, é natural que se tenham mais produtos no
ramo do entretenimento, onde se encaixam as ficções seriadas, para satisfazer
este público.
A mídia funciona no nível macro como um gênero discursivo
capaz de catalisar expressões políticas e institucionais sobre
as relações inter-raciais, em geral estruturadas por uma
tradição intelectual elitista que, de uma maneira ou de outra,
legitima a desigualdade social pela cor da pele. (Muniz
Sodré, 2000 p 243)
Na primeira temporada, objeto desta análise, a série manteve médias de 31
pontos de audiência, o perfil traçado pela Rede Globo aponta para mulheres de 25
a 49 anos, pertencentes as classes C, D e E.
A hipótese levantada neste primeiro trabalho é que as mudanças
econômicas ocorridas no Brasil desde o ano de 2002, com a implantação de
programas sociais e diminuição dos níveis de miserabilidade entre as populações,
são responsáveis por aumentar o poder de compra das classes menos
favorecidas. Aliado a isto temos as políticas de promoção da igualdade racial
como as cotas nas universidades públicas. Com maior nível de instrução se
desperta mais facilmente a consciência política. Estes dentre outros fato
impulsionaram o mercado à procura desse novo consumidor, criando assim
produtos específicos para este público. Antonia é um produto claramente
direcionado, por sua construção e estratégias de venda, o poder das Antonias vem
das mudanças na concentração de poder no Brasil e no mundo, que propiciarão
que mais meninas batalhadoras e conscientes como estas figurem na televisão
brasileira.
5. Referências Bibliográficas
ARAÚJO, Joel Zito. A negação do Brasil – o negro na telenovela brasileira.
São Paulo, 91 min. 2000.
GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1995.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós - modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2005.
História da série Antonia. Disponível em: <http://antonia.globo.com/>, acesso em
outubro de 2008.
História do Hip hop. Disponível
em<http://www.overmundo.com.br/overblog/historia-da-cultura-hip-hop > , acesso
em outubro de 2008.
JAMBEIRO, Othon. A TV no Brasil do século XX. Salvador: EDUFBA, 2002.
PEREIRA,. Carlos Alberto Messeder e MIRANDA, Ricardo. Televisão, o nacional e o popular na
cultura brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1983.
GT- Literatura e outras linguagens
Renata Inah de Almeida Vidal
FACOM/ UFBA
Palavras-chave: gênero, imprensa, argentina, Kirchner
Miradas Femininas: A Presidente do La Nación.
1. Introdução
Este artigo é uma primeira aproximação de um projeto de pesquisa que visa
entender a influencia que as questões de gênero exercem nos processos políticos
da América latina na atualidade. A escolha de analisar o caso da presidente
argentina Cristina Fernandez de Kirchner, deve-se à característica peculiar desse
país de já ter sido governado por mulheres em duas ocasiões (a primeira foi de
1974 até 1976, com María Estela Martínez de Perón, ‘‘Isabelita’’), e pelo fato do
governo de Cristina suceder o de seu marido, o ex-presidente Néstor Kirchner.
O jornal La Nación, em sua versão on-line, foi a base de pesquisa escolhida
para ilustrar a forma como a mídia argentina divulga a presidente Cristina
Kirchner251 devido à sua longa existência (138 anos), à sua popularidade dentro
da Argentina (é o segundo jornal mais lido do país) e à sua notoriedade
internacional. O La Nación foi fundado em 1870 por Bartolomé Mitre, que além de
general foi presidente da Argentina entre os anos de1862 e 1868. O jornal segue
até hoje nas mãos de sua família e o atual presidente é um bisneto do fundador
também chamado Bartolomé Mitre. O La Nación é conhecido como um veículo
conservador, que reflete sempre a opinião das classes dominantes, que são
historicamente as que mais lentamente assimilam as mudanças sociais.
A análise se deu na semana entre 22 e 28 de setembro de 2008 e foram
consideradas todas as matérias divulgadas na seção de política do site
lanacion.com. As consultas para a obtenção dos textos que serviram de base para
esse artigo foram feitas entre os horários de 19h e 30min e 21h e 30min, período
251
A partir desse momento serão utilizados apenas os primeiros nomes Cristina e Nestor a fim de evitar
confusões.
considerado nobre no meio em questão (internet) em que ocorre maior quantidade
de acessos por parte dos leitores e também quando já era possível encontrar uma
quantidade significativa de matérias que se acumulavam na seção ao longo do
dia.
2. A Presidente do La Nación
2.1 Freqüência em títulos
Durante os sete dias analisados foram veiculadas ao todo 202 matérias na
seção de política do site lanacion.com, sendo que 133 desses textos foram
também veiculados na versão impressa do jornal La Nación. Em todas essas
matérias o nome de Cristina252 apareceu em título nove vezes e por outras nove
vezes foram feitas referências a ela em títulos através da palavra ‘‘Presidenta’’253.
Seu marido Néstor teve o nome estampado em um título254, em outros dois foi
tratado apenas como Kirchner255, em um título foi chamado de o ‘‘primer
252
‘‘Fuerte crítica de Cristina Kirchner a Estados Unidos en la ONU’’
‘‘Cristina renovó los reclamos a Irán por el ataque a la AMIA’’
‘‘Cristina Kirchner se mostró junto a Shakira y reinteró críticas a los Estados Unidos’’
‘‘El fantasma innonbrable de Cristina’’
‘‘Con duras críticas a EE.UU., Cristina negó que exista un ‘‘processo inflacionário’’ y defendió al Indec’’
‘‘Advertencia de la oposición por el anuncio de Cristina’’
‘‘Revela Uruguay que Cristina se comprometió a liberar el bloqueo en Gualeguaychú’’
‘‘Cristina Kirchner anunció que analiza el pago de los holdouts’’
‘Para Cristina, la política de Bush ‘‘vulneró al mundo’’ ’ (disponíel em http://www.lanacion.com.ar/ , acessos
entre 22 e 28 de setembro de 2008)
253
‘‘Cambió la Presidenta su condición tributária’’
‘‘La Presidenta hará anuncios para los holdouts’’
‘‘La Presidenta negociará apoyo político y ya analiza más medidas’’
‘‘Denuncian un ‘‘hackeo’’ a la Presidenta’’
‘‘Tras los anuncios económico, la imagen de la Presidenta se mantiene estable’’
‘‘Investigan si es ilegal que la presidenta tenga una consultora’’
‘‘La presidenta acordó con Rodríguez Zapatero que visitará España en febrero’’
‘‘La presidenta defendió al Indec y negó que fuera impulsar cambios’’
‘‘La presidenta intentó bajar el nivel de tensión con España’’ (disponíel em http://www.lanacion.com.ar/ ,
acessos entre 22 e 28 de setembro de 2008)
254
‘‘Nestor Kirchner se quejó ante EE.UU. por el caso de la valija’’ (disponíel em
http://www.lanacion.com.ar/ , acessos entre 22 e 28 de setembro de 2008)
255
‘‘La oposición señaló a Kirchner y a De Vido’’ e ‘‘El castigo de Kirchner para De Vido’’(disponíel em
http://www.lanacion.com.ar/ , acessos entre 22 e 28 de setembro de 2008)
caballero’’256 e em outro foi citado, por sua condição de marido da presidente
Cristina, como ‘‘su esposo’’257.
Considerando-se somente os títulos é possível notar que o jornal La Nación
se interessa pela figura de Néstor, e mais ainda, que as suas atitudes e opiniões
são consideradas importantes o suficiente para serem destacadas em títulos de
matérias, mesmo em um momento em que ele, oficialmente, já não exerce
nenhum cargo político na república. Nos títulos: ‘‘Néstor Kirchner se quejó ante
EE.UU. por el caso de la valija’’, ‘‘La oposición señaló a Kirchner y a De Vido’’ e
‘‘El castigo de Kirchner para De Vido’’, fica claro pelas palavras utilizadas que ele
ainda ocupa uma posição importante, pois somente alguém que goza de prestígio
e poder poderia fazer queixas perante os EUA, ser considerado pela oposição
como em pé de igualdade ao ministro de planificação, Julio De Vido, e capaz de
castigar esse mesmo ministro. Ações como essas só são atribuídas em outros
títulos à presidente Cristina, o que demonstra que a figura de Néstor ainda exerce
atividades que, em tese, seriam cabíveis apenas à presidente no exercício de seu
cargo.
Essa apropriação de funções fica ainda mais clara quando o jornal
transforma Cristina e Néstor, a atual e o ex-presidente, em uma só pessoa ao
referir-se a ambos apenas como ‘‘los Kirchner’’258. Nos títulos ‘‘Las confesiones de
los Kirchner en una tertulia en Nueva York’’ e ‘‘Pese a las quejas, los Kirchner
buscaron la foto con Shannon’’, é atribuída a mesma importância tanto às
confissões feitas por Néstor quanto às feitas por Cristina, e os dois aparecem
como igualmente interessados em associar suas imagens à do subsecretário de
estado para a América latina dos Estados Unidos, Thomas Shannon, ao ser
fotografados junto a ele. A expressão ‘‘los Kirchner’’ eleva a figura de Néstor
dando-lhe a mesma relevância que é atribuída à presidente. Nesses títulos a
256
‘El debut del ‘‘primer caballero’’ ’ (disponíel em http://www.lanacion.com.ar/ , acessos entre 22 e 28 de
setembro de 2008)
257
‘Bush: ‘‘Mándele un saludo a su esposo’(disponíel em http://www.lanacion.com.ar/ , acessos entre 22 e 28
de setembro de 2008)
258
‘‘Las confesiones de los Kirchner en una tertulia en Nueva York’’ e ‘‘Pese a las quejas, los Kirchner
buscaron la foto con Shannon’’(disponíel em http://www.lanacion.com.ar/ , acessos entre 22 e 28 de setembro
de 2008)
importância de Néstor no governo de Cristina é tão grande quanto a da própria
presidente, ou seja, apesar de não ocupar nenhum cargo representativo ele
continua desempenhando um papel ativo no governo argentino.
Nas outras duas vezes em que Néstor aparece em títulos as expressões
que lhe fazem referencia destacam sua situação pessoal de marido da presidente
(‘‘primer caballero’’ e ‘‘su esposo’’). O que a princípio pode parecer diminuir sua
figura, colocando-o em segundo plano com relação a sua esposa, é na verdade o
contrário. Quando o jornal La Nación considera que sua estréia em conferências
da ONU como ‘‘primer caballero’’ é tão importante ao ponto de dedicar a esse
tema toda uma matéria em sua seção de política e quando durante um encontro
na ONU, o presidente George W. Bush considera que uma das coisas que deve
dizer à presidente argentina é pedir que ela mande lembranças suas a seu marido,
na verdade o que se tem é uma situação em que o ex-presidente Néstor Kirchner
ainda ocupa uma posição importante, não apenas em seu país, mas também
internacionalmente. Posição essa muito mais importante do que a de simples
marido da presidente.
1.2 Freqüência em textos
Ainda buscando entender se o governo de Cristina Kirchner na Argentina é
considerado pelo jornal La Nación uma administração independente ou apenas
uma continuação do governo de seu marido e sucessor no cargo, foi preciso
desenvolver uma análise quantitativa também dos textos publicados pelo veículo.
Nas 202 matérias analisadas o nome de Cristina259 aparece 299 vezes e lhe
é feita referência 197 vezes, através de títulos como ‘‘la Presidenta’’, ‘‘la jefa del
estado’’, ‘‘la mandataria argentina’’, ‘‘la primera dama’’, ‘‘la candidata’’ e ‘‘su
esposa’’, somando um total de 496 referências à sua pessoa. Foram
contabilizadas também 98 referencias a Néstor, nas formas: Néstor Kirchner,
Kirchner, e dos títulos ‘‘ex-presidente’’, ‘‘presidente’’, ‘‘ex-mandatário’’ e ‘‘su
259
Seu nome (sozinho, acompanhado dos sobrenomes ou seu sobrenome apenas) aparece sozinho ou
acompanhado de título nas seguintes formas: Cristina, Cristina Kirchner, La Presidenta Cristina Kirchner, La
Presidenta Cristina Fernandez de Kirchner, La Presidenta Cristina Fernandez, Cristina Fernandez, Fernandez,
Cristina Fernandez de Kirchner, La Presidenta Kirchner, La señora de Kirchner ou apenas Kirchner.
esposo’’, um número muito grande se considerarmos que ele não ocupa nenhum
cargo político.
Nesse universo de 202 matérias, 79 não fazem referência a Cristina de
nenhuma forma no decorrer dos textos e dentre essas, oito apesar de não se
referirem a ela, que é a detentora do cargo máximo da nação, a presidência,
tratam de seu marido Néstor. Considerando-se apenas esses números é possível
perceber que a figura do ex-presidente ocupa um lugar maior do que deveria se a
sua relevância política estivesse restrita à época do seu mandato. Além de ser
citado em 60% das matérias que também citam Cristina, Néstor também aparece
em quase 10% daquelas que não a citam.
A sua presença nos textos aumenta ainda mais quando consideramos as
ocorrências não apenas do seu nome ou de seus títulos, mas também de outras
palavras que se referem a Cristina e Néstor conjuntamente, como ‘‘los Kirchner’’,
‘‘matrimonio’’ e ‘‘pareja’’. Assim a presença de Néstor em matérias que também
citam Cristina sobe para 65%.
Somente a análise quantitativa da presença de Néstor Kirchner na seção de
política do lanacion.com já mostra que ele tem uma importância exagerada na
política Argentina. Não é normal que um ex-presidente que não exerce nenhum
cargo político esteja presente em 65% das matérias de política na cobertura de um
veículo de comunicação, quase um ano depois de terminado seu mandato260.
Dessa forma fica evidente que a administração de Cristina tem dois personagens
principais, a atual presidente e o anterior, como se esse último nunca tivesse
verdadeiramente abandonado o cargo.
A idéia de continuidade entre os dois governos está expressa no uso das
palavras ‘‘kirchnerismo’’, que refere-se ao período de ambos os governos e
‘‘kirchnerista’’, que refere-se aos aliado e às formas de fazer ou de pensar
particular dos Kirchner. Durante uma semana essas palavras apareceram 45 e 47
vezes respectivamente, deixando claro que para o veículo existe uma espécie de
‘‘era Kirchnerista’’ que começou em 2003 com o mandato de Néstor e que se
estende até o momento dessa análise. Nessa era ele sempre vai exercer o papel
260
Entre 2003 e 2007
mais importante, mesmo sendo Cristina a presidente ele parece exercer o governo
de fato desde os bastidores.
1.3 ‘‘? Las decisiones econômicas importantes las toma Kirchner261?’’
Quando a análise preocupa-se não somente com o quanto fala-se de
Cristina e Néstor, mas também com o que fala-se sobre eles, fica ainda mais claro
que para o jornal La Nación o governo de Cristina é apenas um período de um
momento histórico maior que entende-se com kirchnerismo.
Na semana em que recolhi os textos analisados a presidente e seu marido
se encontravam em viagem oficial à cidade de Nova York, Estados Unidos,
participando da 63º Assembléia Geral das Nações Unidas, junto a diversos outros
líderes mundiais. 25% das matérias da semana trataram dessa viagem e de sua
repercussão, principalmente por causa do anuncio da presidente durante o
Council of Foreing Relations, de que havia recebido ofertas de três bancos
dispostos a reabrir junto com a Argentina as negociações com os investidores
internacionais que perderam o dinheiro investido no país, durante a crise de 2001,
quando o foi decretada a suspensão do pagamento da dívida externa (default).262
O segundo tema mais abordado, com 23% das matérias, foi o chamado ‘‘caso de
la valija’’, nome dado ao episódio ocorrido no ano passado, em que o empresário
Guido Alejandro Antonini Wilson tentou entrar na Argentina com uma maleta
contendo 800 mil dólares.
Nos textos do lanación.com percebe-se que a crise atravessada pela
Argentina em 2001 deixou marcas profundas no país e criou dificuldades que a
atual gestão ainda precisa superar, como o pagamento da dívida externa. Cristina
tenta agora reiniciar o processo de negociação com os credores, iniciado em 2004
por Néstor, para que com suas dívidas pagas, o país possa enfim reinserir-se no
261
262
Kirchner nesse caso refere-se a Néstor
Entre 1999 e 2002 a Argentina teve cinco presidentes: Fernando De La Rúa (1999-2001) Federico Ramón
Puerta (2001), Adolfo Dominguez Saá (2001), Eduardo Oscar Camaño (2001) e Eduardo Alberto Duhalde
(2002-2003) (disponível em http://www.casarosada.gov.ar, acesso em 10 de outubro de 2008)
mercado global, recebendo investimentos internacionais e tendo acesso a crédito,
o que tornaria sua economia mais ágil e competitiva, diminuindo os problemas
econômicos internos da atualidade.
É principalmente quando tratando desses temas que encontramos mais
ocasiões em que os textos do lanación.com tratam o governo de Cristina como um
prolongamento do governo de Néstor e evidenciam como ele não está afastado do
poder. Na matéria ‘‘La Presidenta hará anúncios para los holdouts’’, de 22 de
setembro, assinada por Carlos Pagni encontramos o trecho: ‘‘Un motivo más para
que el matrimonio Kirchner atienda esta oferta de los bonistas es que el mercado
está muy golpeado por la crisis internacional.’’ Nesse texto o acordo entre o
governo e os bancos é explicitamente atribuído não só à presidente, mas a ela e
seu marido. Em outra matéria desse mesmo dia, que também foi veiculada no
jornal impresso, em uma entrevista feita por Laura Caprieta com o ex-ministro de
economia Roberto Lavagna, o La Nación fez a pergunta ‘‘? Las decisiones
económicas importantes las toma Kirchner263?’’ e obteve a resposta: ‘‘No importa
quién tome las decisiones, los resultados son igualmente decepcionantes.’’ Nesse
caso apesar de nem o jornal nem o entrevistado terem afirmado literalmente que é
Néstor o real responsável pelas decisões econômicas fica claro, ao menos, que
ambos não estão seguros de que a responsabilidade seja apenas da presidente
Cristina, caso contrário o jornalista não teria feito a pergunta e o ex-ministro não
teria sido evasivo em sua resposta.
Já em outros momentos o próprio La Nación afirma categoricamente que
existe algum tipo de continuidade entre os dois governos, como na matéria não
assinada, que também foi veiculada no formato impresso em 23 de setembro,
intitulada ‘ Para Cristina, la política de Bush ‘‘vulneró al mundo’’ ’, em que
encontra-se a frase: ‘‘Los reclamos hacia Estados Unidos marcaron una
continuidad entre la Presidenta y su antecessor.’’
No dia 26 de setembro a matéria intitulada ‘‘Las confesiones de los Kirchner
en una tertúlia en Nueva York’’, também publicada na versão impressa do La
263
Kirchner nesse caso refere-se a Néstor
Nación, o jornalista Carlos Pagni escreve o seguinte trecho em que reproduz e
comenta uma declaração de Néstor:
“Um día me vino a proponer (o político argentino Matín Lousteau) una
discusión sobre filosofia económica. Con los problemas que tiene el país,
?les parece que estoy para filosofia económica?’’. Curioso: cuando se
produjo esa charla, Kichner ya era ex presidente y gobernaba su esposa.
Es decir, estaba en el momento en el que los políticos se consagran a la
filosofía, económica o cualquier otra. Pero en su caso, ya se sabe, la
ansiedad puede más.
Pagni destaca de uma fala do próprio ex-presidente elementos que comprovam
que ele não está afastado do poder como deveria, e com certo humor, questiona
esse seu comportamento lembrando que a responsável pelas decisões
pragmáticas tomadas pelo governo deveria ser Cristina.
No dia seguinte, 27 de setembro, a matéria intitulada ‘‘Néstor Kirchner se
quejó ante EE.UU. por el caso de la valija’’, de Jorge Rosales, publicada também
no jornal impresso encontramos o parágrafo:
‘‘El ex presidente Néstor Kirchner le recriminó al subsecretario de Estado
norteamericano para América latina, Thomas Shannon, el tratamiento
que el gobierno de los Estados Unidos está haciendo del caso Antonini
Wilson, en el juicio que se sustenta en Miami contra venezolanos
acusados de actuar como agentes ilegales del gobierno Hugo Chávez’’.
Outra evidencia de como Néstor é poderoso, pois não é qualquer um que pode
fazer criticas a um subsecretário de estado norte americano com relação ao que
está acontecendo em um julgamento em seu país .
Por fim, através da matéria ‘‘La autonomía de Cobos (vice-presidente
argentino) despierta críticas y adhesiones por igual’’, do dia 28 de setembro,
assinada por Santiago Dapelo, o lanacion.com veicula a afirmação mais franca e
direta de todo o período analisado de que o governo de Cristina é também o
governo de Néstor. O tema do texto são os reflexos que a vice-presidência de
Julio Cobos tem no governo de Cristina, mas através da fala do entrevistado
Rosendo Fraga, diretor do Centro de Estudios para la Nueva Mayoría não restam
dúvidas ao leitor do lanacion.com que o governo de Cristina é uma extensão do
governo de seu marido
En tanto, Rosendo Fraga manifesto a lanacion.com que la Argentina vive
dos fenómenos absolutamente singulares. El primero es que un
matrimonio ejerciendo el poder em forma conjunta o compartida. El
segundo: el vicepresidente que duplica la imagem positiva de La
Presidenta.
‘‘La Aregentina vive así dos situaciones políticas muy especiales, donde
hay una presidenta en ejercicio, alguien que ajerce el poder real en forma
264
abierta [Néstor Kirchner] y un tercero que se mueve en el campo de la
imagen (o vice-presidente Julio Cobos)’’, dijo.
De forma geral o governo de Cristina é tratado claramente como uma
prolongação do governo de Néstor. Para o La Nación a Argentina vive desde 2003
sob a égide do Kirchnerismo e desde o ano passado, com a eleição de Cristina
existem dois governantes, a presidente que ocupa oficialmente o cargo e o expresidente que efetivamente toma as decisões sobre os rumos que o país deve
tomar.
3. Conclusão
Após analisar 202 matérias publicadas no veículo de comunicação on-line
lanacion.com e outras 133 que também foram publicadas na forma impressa no
jornal La Nación e tendo encontrado em ambos os casos diversas evidencias
podemos responder positivamente a pergunta que originou essa pesquisa. A
administração de Cristina Kirchner na Argentina é sim tratada pelo jornal La
Nación, tanto em sua versão impressa como on-line, como uma continuação do
governo anterior de Néstor Kirchner.
Ambos os governos são tomados como um projeto único, chamado
kirchnerismo, que se iniciou em 2003 junto com o mandato do então presidente
Néstor e que continua agora no governo de Cristina. É recorrente em todos os
textos o uso de expressões que evidenciam que Cristina não age sozinha, como
‘‘confessiones de los Kirchner’’ e ‘‘Um motivo más para que el matrimonio Kirchner
atienda’’, numa clara tentativa de atribuir a essas entidades, formadas por Néstor
e Cristina, e não só a presidente a responsabilidade pelas decisões presidenciais.
Ou ainda em vários momentos se afirma que na realidade é o próprio Néstor que
264
Destaque do autor
decide como a presidência deve agir, como na matéria ‘‘Néstor Kirchner se quejó
ante EE.UU. por el caso de la valija’’.
O caso do tratamento destinado à presidente argentina pelo La Nación
considerado sob a perspectiva dos estudos de gênero exemplifica um caso de
fortalecimento de estereótipos, pois a figura de Néstor, aparece sempre associada
a características estereotipicamente pertencentes ao gênero masculino, ele é
mostrado como o marido forte, poderoso e dominador que toma as decisões,
enquanto que Cristina é tratada como uma figura passiva, dependente desse
marido que decide como devem ser as coisas, no caso estereotípico do ‘‘homem
dominador versus a mulher dominada’’
Essa é uma maneira de tratar o gênero como uma eterna oposição binária
entre o masculino e o feminino, como se essas fossem categorias estanques e
fechadas que incluem todos os homens no lado masculino e por isso
obrigatoriamente apresentando características reconhecidas como masculinas e
todas as mulheres no lado feminino, todas igualmente femininas. Em uma divisão
freqüentemente usada para justificar a submissão da mulher em relação ao
homem.
Ora, é fácil concluir que essa lógica é problemática para a perspectiva
feminista, já que ela nos ‘‘amarra’’ numa posição que é, aparentemente,
conseqüente e inexorável. Uma lógica que parece apontar para um lugar
‘‘natural’’ e fixo para cada gênero. (Louro 1997)
Através da leitura dos textos do jornal La Nación o leitor é apresentado a
uma mulher que alcançou ao cargo máximo no seu país, a presidência, mas que
ainda assim não foi capaz de escapar das limitações geradas pela discriminação
de gênero. Ela tem sua imagem sempre atrelada a de seu marido, suas decisões
tidas como extensões das dele e suas atitudes entendidas como realizações de
suas vontades. Assim, evidencia-se que mesmo quando uma sociedade busca
oficialmente a igualdade entre os gêneros, garantindo direitos as mulheres, como
o de participar plenamente da vida política podendo alcançar o cargo de
presidente, os estereótipos continuam vivos e evidenciam-se implicitamente na
relações sociais, restando ainda muito a ser feito no sentido de desconstruir essas
idéias limitantes e encarar a mulher como um sujeito independente do homem, em
todos os aspectos, promovendo seu empoderamento.
Em conseqüência, essa lógica (dicotômica) supõe que uma relação
masculino-feminino constitui uma oposição entre um pólo dominador e
outro dominado – essa seria a única e permanente forma de relação
entra os dois elementos. O processo desconstrutivo permite perturbar
essa idéia de relação de via única e observar que o poder se exerce em
várias direções. O exercício do poder pode, na verdade, fraturar e dividir
internamente cada termo da oposição. Os sujeitos que constituem a
dicotomia não são, de fato, apenas homens e mulheres, mas homens e
mulheres de várias classes, raças e religiões, idades, etc. e suas
solidariedades e antagonismos podem provocar os arranjos mais
diversos, perturbando a noção simplista e reduzida de ‘‘homem
dominante versus mulher dominada’’. (Louro 1997)
Bibliografia
LOURO, Guacira Lopes. Gênero, sexualidade e educação: Uma perspectiva
pós-estruturalista – Petrópolis, RJ: Vozes, 1997
CHONG, Natividad Gutiérrez (Org.). Mujeres, nacionalismos em América
Latina: de la independencia a la nación del nuevo milênio – Instituto de
Investigaçiones Sociales. 1.ed. México 2004
SOUZA, Herbert José de. Como se faz análise de conjuntura – Petrópolis, RJ:
Vozes, 1984
La Nación: arquivo. Disponível em <http://www.lanacion.com.ar>. Acesso entre 22
e 28 de set. 2008
El País: arquivo. Disponível em <http://www.elpais.com>. Acesso em 06 de out.
2008
Casa Rosada. Disponível em <http://www.casarosada.org.ar>. Acesso em 10 de
out. 2008
GT- Literatura e outras linguagens
Sabrina Uzêda da Cruz265
PPGNEIM/ UFBA
Corpos em evidência: imagens de mulheres nas propagandas de cerveja.
Este artigo é resultado da minha dissertação no Programa de Pós
Graduação do Núcleo de Pesquisas Interdisciplinares sobre as mulheres –
PPGNEIM. Em toda a minha vida acadêmica o meu interesse de estudo sempre
esteve voltado para a discussão das relações de gênero e poder e sobre as
desigualdades entre homens e mulheres na sociedade contemporânea. Neste
artigo, volto-me para a investigação e análise das imagens e representações
sobre as mulheres veiculadas pela mídia televisiva, particularmente no que se
refere aos usos do corpo feminino nas propagandas de cerveja. Num plano mais
amplo, este estudo se insere na temática da violência simbólica de gênero.
Por violência simbólica de gênero, entende-se aqui “(...) toda e qualquer
forma de ameaça e ou constrangimento físico ou moral, que tenha por base a
organização social dos sexos, e que impetrado contra determinados indivíduos,
explícita ou implicitamente, devido a sua condição de sexo ou orientação sexual”
(SARDENBERG, 1998, p.01). A violência simbólica de gênero diz respeito aos
constrangimentos morais impostos por representações sociais de gênero, ou seja,
no que tange à construção do masculino e feminino. Por força da ordem patriarcal
que caracteriza a nossa sociedade, são sobretudo as mulheres (e os
homossexuais) que se vêem mais comumente na situação de objetos/vitimas
desse tipo de violência (SARDENBERG, 1998). São muitas as piadas, canções,
comerciais, filmes, novelas, etc., que disseminam imagens degradantes e
265
Licenciatura em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia. Bacharelado em Antropologia pela
Universidade Federal da Bahia. Especialista em Relações de Gênero, Mulher e Desenvolvimento pelo NEIM Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre as Mulheres/UFBA. Mestranda do Programa de Pós-Graduação do
NEIM – Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre as Mulheres/UFBA
constrangedoras das mulheres, a exemplo dos comerciais e anúncios que
reforçam a imagem da “mulher objeto”.
Nessa perspectiva, a manutenção das relações sociais é garantida pela
atuação de instituições como a Igreja, O Estado, a família, as escolas e,
especialmente nos dias de hoje, a mídia. É interessante constatar que a mídia,
assim como as demais instituições, sofre influência do meio social para construir
suas representações, e, concomitantemente, as constroem ou desconstroem,
constituindo um processo relacional dialético. Desta maneira, é relevante uma
análise crítico-feminista sobre as representações veiculadas nas propagandas de
cerveja.
Os movimentos feministas, junto a outros movimentos sociais e setores da
sociedade mais amplos, vêm fazendo um trabalho de conscientização e crítica da
forma como os usos dos corpos femininos são abordados na mídia. Leis estão
sendo discutidas e formuladas para que se coíba a veiculação e associação da
mulher, e mais precisamente do seu corpo, com o consumo da cerveja. Este artigo
tem o propósito de contribuir para os debates em torno dessa questão, a partir da
análise das propagandas de cerveja. No particular, o estudo propõe investigar e
analisar, a partir de um olhar antropológico feminista, de que forma e em que
medida as representações veiculadas nas propagandas de cerveja reiteram os
valores
dominantes,
sexistas,
sobre
as
mulheres
dentro
da
sociedade
contemporânea. O meu questionamento visa compreender qual o motivo por que
essas representações sobre as mulheres continuam a encontrar ampla aceitação
na sociedade brasileira. E como elas se contrapõem aos novos papéis assumidos
pelas mulheres na nossa sociedade.
Acredito que a construção de saberes, produzidos sobre as mulheres, é de
fundamental importância para nós, mulheres e homens, no combate à
subordinação e opressão das mulheres e das desigualdades de gênero. O desafio
é inserir o debate sobre as formas de representação das mulheres na mídia,
dando visibilidade à violência simbólica e propondo políticas públicas que
desmontem as desigualdades de gênero.
Parto do pressuposto de que as representações sobre as mulheres
veiculadas nas propagandas de TV, jornais e revistas fazem parte de um discurso
dominante, no qual as elas ainda podem ser vendidas e “consumidas” ao bel
prazer masculino, reiterando as desigualdades de gênero. São muitas as
possibilidades de olhares e leituras sobre essa problemática a serem percebidas.
Meu estudo caminhou para a confirmação de que se trata, assim, de uma forma
de violência: a violência simbólica. Um tipo de violência que é sutil e que passa
despercebida no meio social.
As imagens nos remetem a múltiplas interpretações, a minha leitura está
orientada para as analises das construções de gênero, ou seja, que dizem
respeito ao ser homem e ser mulher na sociedade contemporânea. Neste sentido,
devo ressaltar que além de pesquisadora, sou sujeito social, posicionada dentro
das relações sociais e, portanto também influenciada à força do imaginário social
e compartilhamentos dos habitus da minha classe social, profissional e sexual.
Procuro, assim, utilizar a perspectiva antropológica como forma privilegiada de
interpretação deste universo de imagens, idéias, significados. A análise das
imagens buscou apreender a utilização de “padrões” que ora constroem, ora
desconstroem representações já estabelecidas que “circulam” no imaginário
coletivo, indagando quais são as suas possíveis repercussões sociais e políticas
na contemporaneidade.
Um olhar antropológico e feminista sobre a mídia.
O artigo trabalha com as representações sociais que são construídas nas
práticas sociais dos indivíduos. Essas práticas sociais são construções simbólicas,
e a análise da cultura é entendida como a interpretação dos padrões de
significado incorporados a essas práticas. A cultura, portanto, é o contexto onde
as práticas sociais, os acontecimentos, as instituições tomam forma, e onde os
agentes sociais estão inseridos, consistindo em estruturas de significados
socialmente estabelecidas (GEERTZ, 1989). Cabe à Antropologia, enquanto uma
ciência interpretativa, apreender os significados que são construídos nas práticas
sociais e nas estruturas da sociedade. Concordo com Geertz (1989, p.15) quando
afirma que,
“... o homem é um animal suspenso em teias de significados que ele mesmo
teceu, eu considero a cultura como aquelas teias e sua análise sendo,
portanto, não uma ciência experimental à procura de leis mais uma ciência
interpretativa à procura de significados”.
Segundo Sabat (2005, p.93), “estar no mundo é estar produzindo cultura e
estar sendo produzida por ela.”. É a partir dela que os significados e as
representações são elaborados e ganham sentidos. São os significados que
atribuímos às coisas, às pessoas, aos acontecimentos que constituem marcas de
igualdade e de diferença entre grupos sociais.
Dentro dessa perspectiva, as representações sociais são imagens
construídas sobre o real, pontos de vista que são elaborados a partir de uma
determinada posição no espaço social. Concordo com Jodelet, (2002) e Minayo
(1995)
quando afirmam que as representações sociais são leituras e
interpretações sobre a realidade. Elas se referem à dimensão da relação
(comportamentos, práticas sociais, discursos) dos sujeitos com a cultura e seu
universo simbólico, e dos sujeitos entre si. A sua origem está nas relações sociais
e, portanto, ela é uma produção coletiva, que opera entre o individual e o coletivo.
Segundo Jodelet (2002, p.22), as representações sociais são “uma forma de
conhecimento socialmente elaborado e compartilhado, com um objetivo prático, e
que contribui para a construção de uma realidade comum a um conjunto social”.
As representações sociais são as atribuições de significados e visões de mundo
de uma realidade, em um determinado contexto histórico, no qual os agentes
sociais constroem através das suas práticas e ações sociais, e onde as relações
de gênero estão inseridas.
Gênero torna-se, portanto, uma maneira de indicar as práticas e ações – a
construção social dos significados relacionados aos homens e às mulheres. As
propagandas
utilizam
imagens
associadas
à
idéia
de
masculinidade
e
feminilidade, o gênero ultrapassa o corpo sexuado, pois a interpretação dos
produtos é definida por uma relação que utiliza o imaginário sexual do
telespectador.
A mídia e suas complexidades em uma perspectiva de gênero
Podemos afirmar que vivemos em um mundo visual, em uma sociedade de
imagens, em uma cultura da mídia. Na atualidade, as concepções do efêmero, do
rápido e do passageiro fazem com que as imagens ganhem vida própria. Para
Borges e Rodrigues (2000, p.117) “A imagem sempre foi motivo de fascínio e
encantamento, uma vez que tem o poder de permanecer diante dos olhos e da
memória”. Por este motivo, atualmente, a mídia tem despertado um crescente
interesse em estudos, análises e reflexões no meio acadêmico. De fato, para
quem vive imerso em uma sociedade da mídia e consumo, é importante aprender
como entender, interpretar e criticar os seus significados e suas imagens para
resistir à sua manipulação.
“Numa cultura contemporânea, dominada pela mídia, os meios dominantes de
informação e entretenimento são uma fonte profunda e muitas vezes não
percebidas de pedagogia cultural: contribuem para nos ensinar como nos
comportar e o que pensar e agir, em que acreditar, o que temer e desejar – e o
que não.” (KELNNER, 2001, p. 10).
Acredito que a partir da abordagem de gênero podemos discutir a
construção da masculinidade e da feminilidade, e, principalmente, das relações
que se efetuam entre homens e mulheres dentro da nossa sociedade. Para a
reflexão sobre as imagens na mídia, me debrucei sobre as dimensões de relações
de gênero desenvolvidas por Scott (1989). O gênero, segundo Scott, é elemento
constitutivo das relações sociais fundado sobre as diferenças construídas sobre o
sexo, e implica em quatro aspectos: 1) símbolos culturalmente disponíveis que
evocam representações simbólicas; 2) conceitos normativos que põem em
evidência as interpretações do sentido dos símbolos. Esses conceitos estão
expressos nas doutrinas religiosas, educativas, políticas e cientificas; 3)
instituições e organização social; e 4) a identidade subjetiva. Entendo a mídia
como uma instituição que dissemina os valores para a sociedade, normatizando o
mundo simbólico através das representações sobre mulheres e homens. Dentro
dessas quatro dimensões que se intercruzam, analiso inicialmente a dimensão
institucional – a mídia - que constrói ou desconstrói, através dos seus discursos,
as desigualdades de gênero; em seguida a dimensão normativa, a mídia
normatiza o simbólico a partir das representações inseridas nos comerciais; e, por
fim, o estudo do simbólico inserido nos discursos dos comerciais. Scott (1989)
enfatiza a importância dos significados nos estudos de gênero, pois permite
perceber as maneiras como as sociedades representam o gênero, utilizam-no
para articular regras de relações sociais ou para construir o sentido das práticas e
ações sociais.
A Mídia266, segundo Scott (1989) é uma dimensão organizacional, pois
traduz o mundo simbólico em normas e valores, mobilizando o desejo do
telespectador para certos modos de pensamento, comportamento e modelos que
servem para a construção ou desconstrução dos valores tradicionais e
dominantes. Ela é uma instituição social que funciona como um espelho, refletindo
os conceitos e as idéias que estão inseridas no cotidiano social, produzindo
discursos que fazem parte do imaginário coletivo, permeando e invadindo as
nossas vidas, na medida em que existe um transbordamento de um mundo
midiatico, deixando transparecer uma nova forma de percepção e interpretação da
realidade.
Desse modo, a produção dos comerciais é alimentada por essas imagens
que circulam na sociedade contemporânea. Essas imagens se fixam em nossa
mente, através de uma divulgação exaustiva de determinados modelos com o
intuito de seduzir o telespectador levando-o a identificar-se com certas opiniões,
atitudes, sentimentos e disposições.
A bibliografia brasileira que discute mídia, produzida pelas Ciências Sociais,
independente da abordagem utilizada, está voltada para a premissa da qual
compartilho, de que a propaganda é um meio divulgador da cultura. Ou seja, de
forma dialética a cultura contemporânea da mídia cria formas de dominação
266
Mídia é entendida aqui como os meios (ou o conjunto dos meios) de comunicação: jornais, revistas,
televisão, rádio, cinema, etc.
ideológica
que
ajudam
a
reiterar
as
relações
vigentes
de
poder
e,
simultaneamente, fornecem suporte para a construção e fortalecimento de
resistência e luta. Entender o porquê da popularidade e repetição de certas
“fórmulas” utilizadas nas propagandas pode elucidar o meio social em que elas
nascem e circulam. À proporção que associam comportamentos, valores, atitudes
a um ou a outro gênero, as representações midiáticas ajudam a formular o que
reconhecemos como feminilidade e masculinidade.
De acordo com Kellner (2001, p.76), para analisar adequadamente a mídia,
os objetos de análise devem ser situados dentro do sistema de produção e de
distribuição e consumo, nos quais são produzidos e recebidos. “Ler politicamente
a cultura da mídia significa situá-la em sua conjuntura histórica e analisar o modo
como seus códigos genéricos, a posição dos observadores, suas imagens
dominantes, seus discursos e seus elementos estético-formais incorporam certas
posições políticas e ideológicas e produzem efeitos políticos.”.
Neste sentido a propaganda analisada constrói representações sobre as
mulheres, através dos seus discursos e das suas imagens dominantes. Segundo
Jodelet (2000) representar corresponde a um ato de pensamento pelo qual o
sujeito se reporta a um objeto. Este pode ser tanto uma pessoa, quanto uma
coisa, ou um acontecimento; pode ser real ou imaginário, porém não existe
representação sem objeto.
Baseado nessa discussão o senso comum é fundamental na interpretação
e na análise das representações. Ele é construído na cultura e parte do
pressuposto de que a sociedade, homens, mulheres, jovens, crianças, idosos,
negros, indígenas, mulatos, homossexuais dentre outros, compartilham de
significados culturais comuns. O senso comum é sempre munido de valores
existentes na sociedade. Sua construção ocorre de forma relacional e dialética. A
mídia, por estar presente no cotidiano das pessoas, contribui de maneira eficaz
para a formação do senso comum. Os publicitários evocam nos comerciais, a
partir das diferenças, os variados “sensos comuns” inseridos no cotidiano, para
criar intimidade com o consumidor, universalizando a diversidade dos sujeitos.
A mídia, ao elaborar comerciais que utilizam o corpo feminino na vendagem
dos produtos, normatiza certas representações sobre as mulheres. Existe a
valorização de determinados corpos, situações, faixa etária, que contribuem para
as construções do que é ser homem e ser mulher, o estar no mundo agindo e
relacionando-se consigo e com os outros no meio social. Estudos realizados em
culturas diversas apontam que não existe um modo inato de ser homem e ser
mulher, sendo esta construção social e simbólica. As representações perpassam
os corpos masculinos e femininos, que são historicamente datados e
culturalmente construídos a partir do gênero. Sabemos que o gênero é utilizado
como uma categoria de diferenciação desses corpos. De fato, é importante
perceber que as representações sobre as mulheres nos contextos históricos estão
relacionadas aos significados atribuídos aos seus corpos.
Segundo Jodelet (2001, p. 17) as representações “circulam nos discursos,
são trazidas nas palavras e veiculadas por mensagens e imagens midiáticas”.
Como se vê, o discurso produzido sobre o corpo feminino continua a reproduzi-lo
voltado para o desejo e a satisfação do prazer, sendo um espaço de controle
social: um corpo objetificado. A cultura inscreve-se no corpo modelando-o nas
regras e normas estabelecidas socialmente. Neste momento a reflexão de gênero
e poder se faz necessária, pois é a partir da perspectiva de sexo/gênero que são
construídos os discursos sobre as mulheres e por extensão o seu corpo.
A mulher fragmentada: seu corpo na atualidade
As propagandas com imagens das mulheres são predominantes na
publicidade brasileira. A utilização da imagem feminina para a venda de produtos
faz parte de uma fórmula há muito utilizada pela publicidade. Produtos dos mais
variados estilos, aspectos e utilidades como remédios, gêneros alimentícios,
utensílios domésticos, vestuários, bebidas, carros, celulares, cigarros, produtos de
limpeza, dentre tantos outros já estiveram nas mídias associados à imagem
feminina (BELELI, 2007).
Na propaganda analisada a utilização da imagem feminina vai além da
exibição de corpos esculturais, magros e esbeltos, que exalam juventude,
passando a determinar o “padrão” de beleza aceito socialmente, determinando
normas do que é belo e principalmente “ditando” e estabelecendo relações de
poder sócio-culturais entre os gêneros. Hoje os corpos, masculinos e femininos,
fazem parte de uma ordem disciplinadora e controladora. A valorização desses
corpos jovens, esbeltos e de cor clara compõe na publicidade um padrão de
beleza e de relações de poder na nossa sociedade. A beleza é um definidor de
feminilidade para a publicidade desde o século XIX. Ainda que as imagens
masculinas estejam pautadas também nos padrões de beleza, não é na beleza
que se constrói a masculinidade (BELELI, 2007).
A construção do modelo de beleza afirmado no século XXI está
fundamentada no controle e na manipulação para atingir a “beleza ideal”, e não a
“beleza real”. O corpo manipulado, controlado e disciplinado é construído para
atingir o “ideal” de beleza exigido. Esta busca pelo “ideal” de beleza é oriunda das
construções no imaginário coletivo do que é a sedução, do desejo e do prazer
sexual. Cabe às mulheres atrair o público masculino, através da sedução e da
associação dos seus corpos com o prazer.
Além da imposição de padrões de beleza, a mídia pode hoje ser
considerada pela produção da realidade: o que sai no jornal é real; o que não sai,
não existe. Portanto, se as mulheres representadas nos meios de comunicação
social seguem um padrão praticamente único, tudo o que está fora deste padrão é
invisível. As propagandas escolhidas utilizam uma linguagem que reitera os
valores dominantes, ou seja, apesar das propagandas trazerem novos olhares,
novas formas de abordagem sobre a sociedade, nos seus discursos estão as
construções da masculinidade e da feminilidade no modelo estrutural sexista,
racista e homofóbico.
Ser do sexo masculino e do sexo feminino está associado, portanto, à
materialidade que seus corpos assumem no meio social. No que se refere ao
corpo feminino a sua construção no imaginário coletivo está associada com a
sedução, o desejo e o prazer. Estes atributos são explorados pela publicidade. O
apelo das propagandas está na proposta de “conquistar” o telespectador
remetendo no geral aos padrões socialmente aceitos. Estes padrões nos remetem
a concepções essencializantes e naturalizadas do que é ser homem e ser mulher
na nossa sociedade, existindo uma reiteração destes padrões.
No comercial analisado a proposta para o consumidor é a identificação
através de um tipo de masculinidade e feminilidade. A partir do gênero, a
propaganda distingue categorias de pessoas e orienta modos de ser e viver,
centrando na eficácia e na atenção disputada para atingir o telespectador, deste
modo a utilização da persuasão, da sedução e da erotização, que passa pelo
corpo da mulher e pelo desejo do homem, informa um modo de organização social
no qual as relações entre mulheres e produtos são as mesmas entre homens e
mulheres, onde estas parecem tomar em algumas propagandas o lugar do
produto.
A propaganda denominada “a fábrica” da cerveja Kaiser foi exibida em
agosto de 2007 na emissora Bandeirantes e tem duração de 30 segundos. Ela tem
início com a entrada do “baixinho da Kaiser”, garoto-propaganda da cerveja, na
fábrica, junto com duas mulheres, de pela clara, loiras, altas, vestidas de branco,
decotado e curto. Eles entram no saguão da fábrica, fazendo a vistoria da
fabricação, onde estão dez mulheres trabalhando na produção da cerveja Kaiser.
As garotas têm de 25 a 30 anos, corpos esbeltos, magros e torneados, a pele
clara, cabelos loiros ou escuros, sendo predominante a presença de loiras. Estão
usando roupas curtas, shorts, saias, tops, saltos altos ou botas vermelhas. São
roupas insinuantes que desenham e exibem seus corpos. Em alguns momentos
do comercial, as garotas olham para a câmera sedutoramente, lábios
entreabertos.
+
Fonte: Internet
A utilização dos seus corpos, as vozes sussurrantes e os gemidos
ultrapassam o imaginário da sedução, tendo uma associação visual direta com as
boates onde jovens dançam em barras de ferro para a conquista dos homens no
local. Em uma das cenas finais, as mulheres estão dentro de um tubo de vidro
transparente (ou garrafa – que se assemelha a um objeto fálico) segurando a
garrafa da cerveja de forma sensual. A imagem dá ênfase ao decote, ao olhar
sedutor e a boca entreaberta. As imagens exibidas estão relacionadas à beleza, a
sensualidade e ao erótico feminino. Em toda a propaganda as modelos que
trabalham na fábrica trajam roupas decotadas e insinuantes, nas cores vermelhas
ou brancas. Cores, associadas ao rótulo da cerveja. Além disso, a cor vermelha
representa, no imaginário coletivo, a sedução, a paixão e a sensualidade.
Fonte: Internet
No comercial analisado existe a menção à ordem simbólica remetendo a
reiterações de alguns atributos que definem tipos de feminilidade – voltadas para o
corpo como um capital cultural. As características atribuídas a esses corpos pelas
propagandas
acabam
por
determinar
atribuições
de
feminilidade
e
de
masculinidade dentro da sociedade. A feminilidade é construída a partir de um
olhar sedutor, uma boca entreaberta, um corpo magro, torneado, definido, esbelto
e claro, com seios e bundas sendo exibidos em trajes curtos e colados no corpo.
Existe a construção e a disseminação de uma imagem de mulher
sexualmente desejável. Ela é identificada como aquilo que todos os homens
devem aspirar a possuir, podendo ser incorporada pelas mulheres como aquilo
que elas devem ser ou se tornar para poder obter uma valorização social. Nas
propagandas de cerveja veiculadas pela mídia não existe a preocupação em se ter
um discurso crítico sobre a utilização do corpo feminino. São imagens “jogadas”
para os telespectadores, que assumem uma visão passiva da problemática em
questão. A discussão “passiva” do telespectador diz respeito à falta de tempo para
traduzir, processar e interpretar a quantidade de imagens emitidas pela televisão.
Assim, as imagens transmitidas pelos meios de comunicação como televisão,
jornais e revistas reproduzem representações de mulheres modernas, dinâmicas e
independentes... e “coisificadas”. No que se refere à construção da masculinidade
é acionada através do despertar do desejo, e ao sugerir a relação de coerência
entre sexo, gênero e desejo reafirma as representações sobre as mulheres sob a
égide de um modelo sexista e racista. Ou seja, as relações de gênero
estabelecem o “lugar” de cada um dos personagens no comercial. Os homens não
estão nos lugares de sedutores e sim de consumidores da cerveja.
Uma abordagem genérica menospreza a distinção entre tipos de prazer e
entre modos como o prazer pode atar os indivíduos a posições conservadoras,
sexistas ou racistas. O prazer não é natural nem inocente. Ele é apreendido e por
e está intimamente vinculado ao poder e ao conhecimento. Aprendemos o que
apreciar e o que evitar. Pode existir um condicionamento de prazeres sancionados
socialmente ou não.
Os discursos dominantes veiculadas nas propagandas de cerveja
contribuem para que a dominação masculina, perpetue, acarretando uma
discriminação da própria mulher no âmbito público e principalmente no privado,
pois ela é vista somente como um corpo bonito e desejável. Os sujeitos sofrem ao
mesmo tempo a ação das relações sociais e agem sobre elas, construindo
individualmente ou coletivamente, suas vidas, por meio das práticas sociais.
Apesar das mudanças sociais decorrentes da emancipação feminina, o discurso
que vigora é o essencializante, de que as mulheres são sedutoras, naturalmente
preparadas para a maternidade e socializadas para o casamento. As mulheres
continuam com estereótipos de 50 anos atrás, e agora elas carregam também a
sexualidade exacerbada, um dos fardos da sociedade pós-revolução sexual, que
liberou as correntes que prendiam os desejos femininos, porém trouxe o corpo à
tona, na publicidade e na mídia em geral.
Os resultados da análise comprovam as desigualdades de gênero, a
presença de estereótipos e preconceitos que, durante tantos anos, circulam em
nossa sociedade. Os discursos midiáticos e, sobretudo, os discursos publicitários,
ajudam a criar e a manter não só as identidades de gênero, mas também modelos
de comportamento que reforçam disparidades. Cabe à publicidade refletir a forma
como os padrões estabelecidos socialmente estão instaurados.
De fato, as propagandas adquirem relevância tanto na construção como na
desconstrução das representações das mulheres. “Tanto a produção de
significados, quanto as narrativas que ‘contam’ as identidades culturais não são
processos que se constituem e se estabelecem de forma tranqüila. Elas ocorrem
em meio a conflitos, são negociados em meio à luta por hegemonia” (SABAT,
2005, p.93). Cabendo a nós o processo de transformação.
Considerações finais: um olhar dentre tantos outros...
Nos últimos vinte anos as imagens produzidas pelas propagandas que
evocam as diferenças de gênero já não exibem somente um cenário de
domesticidade, mães felizes, esposas realizadas e donas de casas eficientes. Os
arranjos da contemporaneidade realizam a desconstrução dos limites entre o
público e o privado, ao trazer a cena imagens de mulheres como chefas de casa,
trabalhando na esfera pública, administrando suas vidas de forma autônoma e
independente. Porém, apesar dessas novas representações sobre as mulheres,
como emancipadas e detentoras de poder, ainda perpetua-se a reprodução de
modelos tradicionais, que estão inseridos em uma nova roupagem, em outros
contextos sociais. Os tipos de discursos construídos nas propagandas não são
excludentes. Nos comerciais existe um recorte de imagens passadas e as
recolocam justapostas às imagens do presente, reiterando as posições ideológicas
conservadoras no presente.
A discussão sobre as relações de gênero nos permitiu teorizar sobre as
relações de poder estabelecidas dentro da sociedade. Para Scott (1989, p.14)
gênero “é um elemento constitutivo de relações sociais fundadas sobre as
diferenças percebidas entre os sexos, e o gênero é o primeiro modo de dar
significado às relações de poder”. Concordo com Costa (1998) quando afirma que
as relações de poder se mantêm porque os vários atores, dominadores e
dominados, “aceitam” as versões da realidade social que nega a existência de
desigualdades. Ou seja, ser mulher e ser homem, nos insere em um contexto
relacional de poder, que historicamente tem sido diferenciado e desigual para
homens e mulheres. Desse modo, as representações sociais são também
relações de poder produzidas ou realizadas em circunstâncias sócio-históricas
particulares, por indivíduos possuidores de diferentes graus de poder, servindo em
situações especificas, para manter ou romper estas relações, estando sujeitas a
múltiplas, e talvez divergentes e conflitantes, interpretações pelos agentes sociais
que as recebem e as percebem no curso da sua vida cotidiana.
Nos últimos quinze anos, o movimento feminista atuou de maneira intensa
no campo da comunicação informativa, como forma de pautar suas bandeiras de
luta e também denunciar esta imagem estereotipada da mulher veiculada na
grande mídia. A discussão perpassa um trabalho de conscientização e crítica da
forma como as imagens das mulheres estão sendo abordadas. No âmbito
acadêmico existe uma produção considerável sobre a imagem da mulher na mídia
(FUCK, BISOL, SABAT, 2005).
Durante a preparação das mobilizações do dia 8 de Março do ano de 2007,
diversas entidades feministas apostaram numa ação estratégica pela visibilidade
da mulher na mídia. Depois da coleta de mais de 500 assinaturas, apresentaram
ao Ministério Público Federal um pedido de uma semana de direito de resposta
nos canais de TV, em função da discriminação sofrida cotidianamente pelas
mulheres por parte das emissoras abertas. O processo resultou na realização de
uma audiência pública com representantes das empresas e numa comissão. A
proposta foi fazer um acordo para a veiculação de campanhas e programas
específicos, voltados à valorização da diversidade na imagem da mulher veiculada
pela mídia.
As emissoras representadas por suas associações de classe (Abert e
Abra), se recusaram a assinar qualquer compromisso. Alegaram que sempre
estiveram abertas a sugestões, mas que não aceitavam qualquer “interferência em
sua programação”. As negociações ainda estão em andamento, mas desta
iniciativa nasceu a Articulação Mulher e Mídia, que reúne entidades do movimento
de mulheres de todo o estado de São Paulo. A articulação atuou fortemente na II
Conferência Nacional na defesa do eixo específico de comunicação no Plano
Nacional de Políticas para as Mulheres e agora pretende se tornar um espaço
nacional de debates e ações em torno do tema.
Atualmente temos debates sobre controle dos conteúdos veiculados na
televisão, sobre classificação dos programas por faixa etária ou sobre a instituição
do direito de resposta na televisão. As televisões comerciais reagem a tudo isto
usando a linguagem das lutas sobre liberdade de imprensa para criar antipatia
pública diante de qualquer tentativa de controle social dos meios de comunicação.
A meu ver é necessária a inclusão do controle de conteúdo, desconstruindo a
idéia de censura, que vem à tona quando se fala de monitoramento da
programação.
Para
o
Instituto
Patrícia
Galvão267
“Há
ações
exemplares,
de
justiciabilidade, sobretudo em relação às propagandas abusivas. Uma delas,
promovida pelo Cladem (Comitê Latino-Americano e do Caribe para a Defesa dos
Direitos da Mulher), tirou de circulação em 2003 um comercial de uma cervejaria,
cujo slogan era: “mulher e Kaiser, especialidade da casa”. Foi instaurado um
inquérito civil pelo Ministério Público Federal e firmado um Termo de Ajustamento
de Conduta (TAC), com a publicação de um anúncio em um jornal e uma revista e
a realização de seminários regionais sobre o tema, financiados pela empresa”
(http://www.patriciagalvao.org.br). Porém, atualmente a cervejaria Kaiser tem
promovido propagandas com o mesmo teor preconceituoso e estigmatizante sobre
as mulheres. Outro processo está correndo no Ministério Público Federal e diz
respeito à campanha "Musa de Verão", da cervejaria Skol (2006). Uma escultura
267
Organização não governamental criada em 2001 que tem por objetivo desenvolver projetos sobre direitos
da mulher e meios de comunicação de massa.
de uma mulher em tamanho natural, cartonada, reproduz a foto de uma modelo
trajando biquíni e o texto sugere clonagem, oferecendo o “produto” para que
clientes o levem para casa. A propaganda foi suspensa dos canais de televisão,
embora ainda possa ser vista no YouTube (http://www.patriciagalvao.org.br).
No último encontro Mulher e Mídia 4, realizado em setembro de 2007, no
Rio de Janeiro e promovido pelo Instituto Patrícia Galvão, pude observar como as
discussões e questionamentos necessitam ser organizados de forma relacional. O
desafio, agora, na avaliação do Instituto, é combinar diversas estratégias, de
forma complementar. Promover uma política de conscientização de gênero para
homens e mulheres; incentivar as mulheres como produtoras de conteúdo,
fazendo um mapeamento do que já existe em termos desta produção, oferecendo
formação para a atuação no campo audiovisual, investir em pesquisas sobre a
representação da imagem da mulher na mídia, e conhecer melhor as formas de
recepção dessas imagens, estes foram os aspectos levantados no encontro.
Na esfera das propagandas, alguns publicitários têm trazido para o debate
o papel social das propagandas. Segundo eles as propagandas criam desejos, e
intensificam coisas boas e ruins da sociedade. Os profissionais de propagandas
podem, e devem influenciar em uma mudança de atitude por parte dos sujeitos,
não apenas em se preocupar em criar peças éticas, mas também em transmitir
mensagens que contribuam para uma maior conscientização em relação a várias
questões sociais, como a diversidade cultural e racial, as questões de etnia,
gênero, geração, opção sexual, política dentre outras.
O estudo refletiu sobre os discursos inseridos nas propagandas de cerveja
transmitidos pela mídia. Acredito que as representações veiculam noções
existentes na sociedade, reproduzindo crenças, valores e identidades sociais,
retratando alterações
históricas, e contribuindo para a perpetuação ou
transformação das relações sociais. As propagandas transmitem imagens que
transitam significados que se fazem públicos, nas quais se impõe o consenso de
ideologias dominantes que precisam ser revistas e transformadas. A proposta é
tornar visível as relações de gênero e de poder que nos interpelam através da
mídia, e proporcionar espaços para que se vislumbrem novos discursos.
A afirmação das diferenças e subjetividades, das identidades de gênero,
étnicas e raciais, é uma das tendências da contemporaneidade. Neste contexto,
os meios de comunicação, em resposta ao seu papel de formação da opinião
pública e de difusão de informações e valores, poderiam inovar e incentivar essa
pluralidade.
No
sentido
contrário,
segue
a
prevalência
na
mídia
da
homogeneização das representações nacionais e da imposição de padrões
sociais. As representações significam por elas mesmas e representam coisas que
podem ser vistas como “naturais”, a reiteração do já estabelecido, do discurso
dominante.
Acredito que só se pode chegar a uma ruptura da relação de cumplicidade
que as vítimas da violência simbólica têm com os dominantes com uma
transformação radical das condições sociais de produção, das tendências que
levam os dominados a adotar, sobre os dominantes e sobre si mesmos, o próprio
ponto de vista do dominante,
“Se é verdade que a dominação simbólica é uma dominação que se exerce
com a cumplicidade do dominado, ou, mais precisamente, com a cumplicidade
das estruturas que o dominado adquiriu na confrontação prolongada com as
estruturas de dominação e pela incorporação dessas estruturas, é evidente
que não é suficiente tomar consciência dessas estruturas” (BOURDIEU, 1999,
p.37).
Vale ressaltar que somos nós, consumidores, os produtores dos
significados que circulam no mundo. As mulheres estão com um poder de decisão
na sociedade de consumo, e anúncios e anunciantes não podem ou não devem
correr o risco de desagradar este segmento. De forma que se faz urgente uma
sensibilização para as mulheres e homens sobre a violência simbólica de gênero.
É
necessário
se
atentar
que
as
propagandas
constroem
concepções
conservadoras, que são reproduzidas no meio social, reificando as desigualdades
de gênero. “As histórias que contamos e o modo como imaginamos e nos
representamos têm fortes implicações políticas, uma vez que o discurso é um
importante lugar de contestação de práticas sociais naturalizadas.” (FUNCK, 2005,
p.10). Ao agirem assim, acabam por acarretar a violência simbólica. “A violência
simbólica é uma violência que se exerce com a cumplicidade tácita dos que a
sofrem e também, com freqüência, dos que a exercem, na medida em que uns e
outros são inconscientes de exercê-las ou de sofrê-las.” (BOURDIEU, 1997, p.22).
Como discutido anteriormente as propagandas utilizam imagens associadas
e idéia de masculinidade e feminilidade, e o gênero ultrapassa o corpo sexuado,
pois a interpretação da cerveja e do seu consumo é definida por uma relação que
utiliza o imaginário sexual. A associação do corpo feminino com os produtos está
voltada para o desejo e o prazer sexual, existindo uma objetificação do corpo
feminino. Esta objetificação acarreta duas situações de violência simbólica, a
violência simbólica da própria mulher com o seu corpo, em busca de um corpo
ideal e perfeito e a violência simbólica nos homens associando as mulheres a
objetos sexuais.
Os meios de comunicação constituem uma esfera necessária para a
comunicação não distorcida e debate para a constituição de uma democracia
baseada na capacidade organizada de reconciliar identidades múltiplas e
conflitantes, criticar e viver com interpretações contraditórias da realidade. “Tanto
a produção de significados, quanto as narrativas que ‘contam’ as identidades
culturais não são processos que se constituem e se estabelecem de forma
tranqüila. Elas ocorrem em meio a conflitos, são negociados em meio à luta por
hegemonia.” (SABAT, 2005, p.93). Deste modo, a necessidade de um controle de
qualidade nos comerciais de televisão, e na mídia em geral, como uma forma de
garantir uma melhor representatividade da especificidade identitária que existem
na sociedade brasileira é de extrema importância para um respeito a
heterogeneidade. Além disso, através do controle de qualidade, situações ou
imagens de agressão e violência física e/ou simbólica e a constroem de
estereótipos sobre determinados grupos sociais, como os negros, homossexuais,
deficientes, idosos e as mulheres, poderão ser trabalhados de forma mais
consciente e política na mídia.
Deste modo, a ação feminista consiste em avaliar criticamente os discursos
construtores de uma teia de significados, de uma visão de mundo socialmente
construída que historicamente tem excluído e estigmatizado as mulheres. Nas
propagandas a mulher e o produto se fundem através de qualidades comuns, ela
própria é delineada como um objeto de consumo. É desta forma que se expressa
a violência simbólica de gênero. Sabemos que toda relação social e toda prática é
um locus de reprodução tanto quanto um locus de mudança. A mídia incorpora
elementos da realidade, mas também pode modular, redimensionar e recriar essa
mesma realidade. Desta forma as propagandas adquirem relevância tanto na
construção como na desconstrução das representações sobre nós, mulheres.
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GT – Literatura e outras linguagens
Simone Ramos Marinho268
IMPRENSA FEMININA NA BAHIA – 1860-1917
268
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal da Bahia
O fato de ainda no século XIX a Coroa portuguesa proibir a circulação do
impresso em seus territórios revela o poder de transformação que este recurso
denotava. Ao permitir a instalação de oficinas tipográficas na colônia, em 1808, o
príncipe regente abriu espaço para uma maior circulação de idéias, instaurando
um espaço público de críticas, construindo a chamada opinião pública.269
Devemos ir além e afirmar que não foi só isso, mas permitiu igualmente
modificações dos costumes e mentalidades, uma verdadeira “revolução cultural
silenciosa que tensionava as relações entre os gêneros, criando [...] oportunidades
de expressão para as mulheres, no campo da leitura e da escrita”.270 O
periodismo, embrionariamente ligado aos eventos políticos e associados aos
homens, cedeu espaço também às manifestações culturais vividas por ambos os
sexos.
Os estudos sobre as vivências femininas foram, certamente, beneficiados
com os avanços da historiografia a partir do século XX, no que diz respeito às
técnicas e métodos. O registro histórico das impressões sobre as mulheres, no
século XIX, orientado pelo ideal positivista, atribuía à mulher o papel de mãe e
esposa, de “guardiã do lar”, pois ela garantiria a reprodução da espécie e a saúde
moral da humanidade.271 Forjou-se, então, a representação de uma mulher em
tudo inferior ao homem, com exceção dos aspectos morais, a partir de justificação
biológica. Diante disto, é necessário adotar uma perspectiva que leve em
consideração as relações complexas entre os sexos, atentando para o fato de que
as formas de percepção são não só socialmente, mas sexualmente construídas.272
Da mesma forma, pretende-se abordar a imprensa a partir de uma nova
postura, diferente daquelas historiografias que a tomava como narradora dos
269
MOREL, Marco; BARROS, Mariana Monteiro de. Palavra, imagem e poder: o surgimento da imprensa
no Brasil do século XIX. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 17.
270
LEITE, Márcia Maria da Silva Barreiros. Entre a tinta e o papel: memórias de leituras e escritas femininas
na Bahia (1870-1920). Salvador: Quarteto, 2005, p. 148.
271
Sobre a discussão do imaginário feminino positivista no limiar da República ver: CARVALHO, José
Murilo de. A formação das Almas: o imaginário da república no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras,
1990, pp. 75-96.
272
SCOTT, Joan. “História das Mulheres”. In: BURKE, Peter. A Escrita da História: novas perspectivas. São
Paulo: UNESP, 1992, p. 87. Ver também: SCOTT, Joan. “Gênero: uma categoria útil para a análise histórica”.
Educação e Realidade. Porto Alegre, 16 (2): 5-22, jul./dez., 1992.
“fatos” e da “verdade” ou daquela que a considerava um “reflexo” superficial de
idéias subordinadas a uma infra-estrutura socioeconômica. As novas abordagens
políticas e culturais pensam, na atualidade, a imprensa não só como fonte
documental, mas, também, como agente histórico que intervém nos processos e
episódios, não sendo apenas seus meros “reflexos”.273 Existe uma interação entre
ela e o contexto, “numa complexa teia de circulação, recepção e retransmissão de
conteúdos que ultrapassavam o espaço impresso”.274
O presente artigo busca analisar os jornais “dedicados ao bello sexo”, tanto
aqueles fundados e dirigidos por homens quanto por mulheres, num contexto em
que a imprensa ainda esboçava suas primeiras formas e o ambiente jornalístico
era majoritariamente masculino. A relação desta imprensa com a literatura,
enfocando uma contigüidade entre as duas, e, também, a constituição de um
público leitor, em especial, o feminino, a partir do uso desta imprensa como
suporte literário para os escritores, levando-nos a estabelecer uma ligação entre
mulher e o mundo da literatura.
Temos a participação das mulheres nestes veículos seja como escritoras –
desde a primeira metade do século XIX observa-se a colaboração delas em
algumas folhas – ou como alvo de um processo de ordenação e controle da
sociedade. Este fenômeno pode ser entendido como resposta a um conjunto de
transformações estruturais da sociedade oitocentista. Enfim, esta imprensa se
constitui como divulgadora do novo modelo feminino a ser seguido, ao mesmo
tempo ambíguo e tenso, revelando a relação existente entre os sexos.
Literatura e Imprensa
Em 13 de maio de 1808, o então príncipe regente D. João fundou a
Imprensa Régia no Rio de Janeiro. Três anos mais tarde, na Bahia, o governador
Conde dos Arcos, por carta régia de 5 de janeiro de 1811, recebeu a permissão
para que a tipografia do comerciante Manuel Antonio da Silva Serva pudesse
273
274
MOREL; BARROS, op. cit., pp. 8-9.
Idem, p. 103.
funcionar.275 Partindo da então sede da Corte do Império português, aos poucos
esta novidade foi se disseminando nas diferentes partes do reino. Desde então foi
possível a circulação de notícias e idéias, por meio de jornais e revistas, muito
embora se fizesse mediante censura das autoridades régias.276
Como já afirmado anteriormente, a imprensa expressava mudanças no
padrão cultural da sociedade e impunha uma transformação, ainda que tácita, nas
relações entre os sexos. Desta maneira, não causa estranhamento que na
primeira metade do século XIX, encontremos a participação de mulheres em
alguns periódicos, bem como a existência de jornais dedicados a elas. Embora,
fossem veículos fundados e dirigidos essencialmente por homens, visto que o
ambiente jornalístico do período era um meio majoritariamente masculino. A
existência desse tipo de jornal nos indica uma preocupação em formar e informar
as mulheres, num período de modernização instaurado pela sociedade
republicana, quando foi atribuído a elas importante função neste processo.
Segundo Dulcília Buitoni, o primeiro jornal brasileiro dedicado às mulheres
(porém dirigido por homens) foi O Espelho Diamantino, publicado no Rio de
Janeiro em 1827. Depois dele, foi fundado no Recife, o segundo deste tipo, O
Espelho das Brazileiras, em 1831. A partir de então, inúmeros outros títulos foram
publicados em várias províncias, o que demonstra que a imprensa feminina não
era um fenômeno isolado ao Rio de Janeiro, São Paulo ou Recife.277 Na Bahia, a
primazia foi do O Espelho das Bellas, que começou a circular por volta de 1860.
Até então esses jornais eram redigidos por homens, porém contavam com a
participação de mulheres. Somente em 1852, é que elas estrearam no cenário da
275
A oficina tipográfica do comerciante Manuel Antonio da Silva Serva foi autorizada a funcionar por carta
régia de 5 de janeiro de 1811 e editou o primeiro jornal baiano e segundo do Brasil: o Idade de Ouro do
Brasil, redigido pelo padre Ignacio José de Macedo e pelo bacharel Diogo Soares da Silva e Bivar, pai de
Violante Ataliba Ximenes de Bivar e Velasco, considerada a primeira jornalista do Brasil. Ver: CARVALHO,
Alfredo de. “A Imprensa Bahiana de 1811 a 1899”. Revista do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia,
Salvador, v.21, pp. 397-407, 1899 e MANGABEIRA, Otávio. op. cit , p. 20.
276
Segundo Zahidé Lupinacci Muzart, a permissão para a criação da imprensa no Brasil não significava o
mesmo que liberdade de imprensa. A autora afirma que, ao lado da imprensa, nascia a censura: a
administração da Imprensa Régia caberia a uma junta composta por três autoridades responsáveis por
examinar e fiscalizar as impressões para que não fossem contra a religião, o governo e os bons costumes. Ver:
MUZART, Zahidé Lupinacci. “Uma espiada na Imprensa das Mulheres no século XIX”. Revista Estudos
Feministas. Florianópolis, 11(1): 225-233, jan./jun., 2003, p.228, nota 7.
277
BUITONI, Dulcília. Imprensa Feminina. São Paulo: Ática, 1986, p. 37. BUITONI, Dulcília. Mulher de
Papel: a representação da mulher pela imprensa feminina brasileira. São Paulo: Loyola, 1981, p. 27.
imprensa, enquanto editoras e redatoras, com a fundação, no Rio de Janeiro, do
Jornal das Senhoras, dirigido inicialmente pela argentina Joana Paula Manso de
Noronha, depois pela baiana Violante A. Ximenes de Bivar e Velasco. As baianas
entraram neste espaço no início do século XX com A Paladina (do Lar),278 em
1910. Assim, os periódicos difundiam-se, “com nomes de flores, pedras preciosas,
animais graciosos, todas metáforas da figura feminina [...] a imprensa feminina
brasileira caminhava.”279
A imprensa do século XIX era ainda artesanal, as folhas não ultrapassavam
quatro páginas, foram de curta duração e caráter mais combativo e opinativo que
de informação. Conhecido por redator ou gazeteiro, os jornalistas, antes de tudo,
homens de letras, não utilizaram uma linguagem própria à atividade jornalística,
muitas vezes seus textos se confundiam com o fazer literário. O jornalismo, por
sua vez, não era ainda uma categoria profissional: 280 qualquer pessoa letrada que
tivesse interesse e condições podia publicar um jornal.281 O que se estendia às
mulheres, embora elas, ao que parece, tiveram consciência da exclusão e da
inferioridade a que lhes era atribuída, como mostra o artigo de abertura da revista
A Paladina (do Lar), onde Amélia Rodrigues “pede licença” para entrar no espaço
da imprensa,
Não é muito portanto que nós outras trabalhadoras da paz, acostumadas
às lides do lar, da escola e da pena, peçamos um lugarzinho modesto à
imprensa de nossa terra – campo atual de combate, para exgrimir a seu
lado, embora companheiras fraquíssimas, pelo nosso ideal tão bonito,
pela defesa da moral – força diretriz da verdadeira grandeza dos povos.
Que Deus nos conduza!... Agora é que vamos fazer as primeiras armas
282
no campo do jornalismo.
Era tênue a linha de diferenciação entre o fazer jornalístico e a arte literária
durante o século XIX. As portas do jornalismo estavam abertas a qualquer um que
tivesse condições para tal empreitada, mas a escrita literária e jornalística não
278
Seguindo a orientação de Aline Paim de Oliveira, o termo “do Lar” será colocado entre parênteses, pois a
revista modificou seu título em 1912, quando adotou este termo. Ver: OLIVEIRA, Aline Paim de. A Paladina
do Lar: escrita feminina baiana (1910-1917). Dissertação de mestrado, Salvador, Pós-Graduação em Letras e
Lingüística/ UFBA, 2000, p. 12, nota 1.
279
BUITONI, Imprensa..., p. 40.
280
Os primeiros cursos de jornalismo surgiram por volta da década de 1940, sendo a profissão reconhecida
juridicamente somente pela legislação de 1979. Ver: MOREL; BARROS, op. cit., pp. 63-64.
281
MOREL; BARROS, op. cit.,, pp. 48-49.
282
Amélia Rodrigues. “Surge qui dormis”. A Paladina. Bahia, anno I, nº. 1, jan., 1910.
apresentava ainda distinções tão marcantes, ao contrário, a ligação entre ambas
era de tal proporção que Nelson Werneck Sodré chegou a afirmar que “era,
realmente, a época dos homens de letras fazendo imprensa”.283
Se, na imprensa “geral” existiu uma estreita conexão com a literatura, não
havendo muita distinção entre o texto jornalístico e o literário, pode-se afirmar que
o mesmo ocorreu com a imprensa feminina, considerada uma especialização do
campo.284 Segundo Buitoni dois fatores influenciaram o desenvolvimento da
imprensa para mulheres: a moda e a literatura. Mesmo ultrapassando os limites
desta análise, cabe fazer algumas rápidas considerações sobre este primeiro
componente. Esta imprensa surgiu num período em que as principais províncias
do Império passavam por um processo de ordenação e modernização.285 A partir
da segunda metade do século XIX, os ideais civilizadores buscavam igualar as
suas capitais às cidades européias consideradas modelo de civilização. Neste
contexto, é possível entender a força que a moda286 teve para o desenvolvimento
da nascente imprensa feminina, uma vez que a influência das tendências de moda
européias abriu o mercado para as primeiras publicações dirigidas às mulheres no
Brasil.
O segundo elemento destacado por Buitoni, a literatura, que aqui nos
interessa mais particularmente, teve igual importância. Inicialmente, alguns órgãos
283
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira
S. A., 1966, p. 220.
284
A imprensa feminina sempre foi considerada como complementar, uma especialização, mesmo por aqueles
que nela trabalhavam. Segundo Dulcília Buitoni “o jornalismo feminino já nasceu como complementar,
revestido de um caráter secundário, tendo como função o entretenimento e, no máximo, um utilitarismo
prático ou didático.” Ver: BUITONI, Dulcília. Mulher de Papel... , p. 9.
285
O ideal republicano de progresso e modernização faz parte de um processo iniciado a partir da segunda
metade do século XIX nas principais províncias do império. Na Bahia, o auge desta ação ocorreu durante as
décadas de 1910 e 1920. Neste período a capital baiana passou por surtos de urbanização e modernização, os
quais ocorreram durante os governos de J. J. Seabra (1912-1916) e Góes Calmon (1924-1928), lançando as
bases da modernização tardia no estado. Foram realizadas mudanças na estrutura urbana de Salvador, como a
abertura de avenidas, ampliação de serviços básicos como a canalização de água, esgotos e iluminação, além
de inovações no setor de transportes. Foram abertas novas lojas comerciais, confeitarias e casas de chá, bem
como a renovação de teatros e casas de espetáculos, o que contribuiu para incrementar a vida social da cidade.
Percebem-se, mudanças não só urbanísticas, mas também nos próprios comportamentos dos indivíduos,
notadamente sob influência européia. Ver: LEITE, Rinaldo César Nascimento. E a Bahia civiliza-se... Idéias
de civilização cenas de anti-civilidade, em um contexto de modernização urbana: Salvador, 1912-1916.
Dissertação de Mestrado, Salvador, Mestrado em História/UFBA, 1996.
286
Sobre a complexa relação da moda com a estrutura social, especificamente no século XIX, ver: SOUZA,
Gilda de Mello e. O espírito das roupas: a moda no século dezenove. São Paulo: Companhia das Letras,
1987.
nasceram em função da arte literária, a exemplo da revista mensal A Mensageira,
editada em São Paulo em 1897-1900. A publicação de folhetins287 em suas
páginas funcionava como recurso atrativo, o que contribuiu para que as tiragens e
o número dos periódicos aumentassem significativamente. No início do século, os
cânones do romantismo haviam influenciado as revistas literárias surgidas desde
então. O mesmo entusiasmo seguiu-se a partir de 1860 com a proliferação de
periódicos literários que funcionavam como suporte de expressão para os
escritores, haja vista que publicar um livro à época tinha elevado custo, muitas
vezes tendo o autor que pagar a edição de seu próprio bolso. Destarte, a imprensa
feminina ao publicar literatura de folhetim contribuiu tanto para o desenvolvimento
do gênero romântico como para a ampliação do publico leitor, em especial, o
feminino, embora inicialmente esse tipo de literatura não fosse dedicado às
mulheres.
Os periódicos baianos, igualmente, recorreram a esta estratégia. Às vezes
sob o título “Litteratura” os jornais publicavam textos fragmentados por meio dos
quais buscavam sempre comunicar uma mensagem moralizadora. Afinal, outra
característica destas publicações, era o apelo religioso, cujas idéias eram
fundamentadas pela fé cristã, mesmo naqueles não abertamente religiosos. No
caso d’A Paladina (do Lar), é compreensível esta recorrência à religião, em virtude
da formação de suas editoras, Amélia Rodrigues e Maria Luiza de Souza Alves,
fundamentada em valores morais da religião católica.
Márcia Maria Barreiros Leite afirma que a leitura foi uma experiência
feminina,288 mesmo que a maioria delas fosse analfabeta até 1830, só a partir da
segunda metade do século XIX, que esta situação começou a se transformar e as
mulheres tornaram-se leitores em potencial. Segundo Sodré, os estudantes e as
mulheres constituíram o público literário por excelência no quadro urbano da
sociedade imperial, pois naquele momento ocorreram alterações na vida feminina,
as quais permitiram às mulheres freqüentar os salões, as ruas, receber uma
287
Termo que designava o largo rodapé da primeira página do jornal destinado a variedades. O espaço sofreu
transformações sucessivas até passar a publicar trechos narrativos de histórias fragmentadas, as quais
aguçavam a curiosidade do leitor e garantia sua fidelidade para obter o próximo número que trazia a
continuação da história. Ver: MOREL; BARROS, op.cit., p. 55.
288
LEITE, op. cit., p. 84.
educação mais primorosa, ler romances, e, por conseguinte, os periódicos, que
surgiam publicando em suas páginas os “Folhetins”, atingindo amplas camadas de
leitores.289 Até mesmo o desenvolvimento do gênero romântico, segundo
pesquisadores da literatura brasileira, esteve associado à formação de um público
composto sobretudo pela figura feminina.290
Maria Fernanda Baptista Bicalho chama atenção para o fato de que a
conquista da mulher como leitora é anterior a essas “novas” atitudes mundanas de
ocupação do espaço da rua. Ela já constituía um público leitor “entre agulhas,
linhas, riscos de bordados, confecção de doce, aulas de piano e de dança”, eralhe permitida a leitura como forma de lazer, embora vigiada pelo elemento
masculino.291 Existiu entre as mulheres uma integração e socialização a partir da
prática da leitura dos impressos. Segundo Maria Helena Werneck, “o hábito de ler
se formou na sociedade brasileira a partir da conquista das mulheres como
primeiro público leitor”, sendo as cestas de costura o primeiro espaço acolher o
“objeto-livro”.292
A imprensa abriu caminho para que elas pudessem se expressar por meio
de suas produções literárias. Segundo Buitoni ela serviu como “um canal de
expressão para as sufocadas vocações literárias das mulheres”.293 No entanto,
ainda esbarravam na discriminação que dificultava sua entrada no universo
literário, o que fica patente no uso de pseudônimos com os quais assinavam os
textos. Este constituía um recurso utilizado para que nada as associasse ao
mundo das letras, atividade considerada inadequada para a mulher. Nos jornais
do século XIX, por exemplo, nem todas tiveram coragem de se expor
publicamente assinando seus nomes completos abaixo dos textos e poesias que
enviavam às redações. Nota-se aí uma combinação de ousadia, ao remeter as
cartas com as escrituras para serem publicadas, e prudência, ao preservar seus
289
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira
S.A., 1964, pp. 204-206.
290
BICALHO, Maria Fernanda Baptista. “O Bello Sexo: imprensa e identidade feminina no Rio de Janeiro
em fins do século XIX e início do século XX”. In: COSTA, Albertina de Oliveira e BRUSCHINI, Cristina
(orgs.). Rebeldia e Submissão: estudos sobre a condição feminina. São Paulo: Fundação Carlos
Chagas/Edições Vértices, 1989, p. 83.
291
BICALHO, op. cit., p. 83.
292
Apud: BICALHO, op. cit., p. 83.
293
BUITONI, Imprensa... , p. 40.
nomes com pseudônimos. O cuidado era tal que na lista de assinantes apregoada
pelo jornal Espelho das Bellas algumas delas optaram por manter o anonimato.294
Em fins do século XIX e início do XX, uma mulher escrever era um desafio
aos paradigmas da sociedade,295 por isso sua integração na vida literária foi um
processo lento, visto que lhes era circunscrito acesso não só à imprensa, mas,
também, no mercado de trabalho.296 No entanto, como no momento referido não
se exigia especialização profissional, podendo ser as folhas redigidas por
redatores das mais variadas profissões, a mulher também pôde exercitar a
atividade jornalística, enfrentando sempre a discriminação e o julgamento
diferenciado do seu trabalho em relação ao dos homens. Essas mulheres,
entretanto, pertenciam aos estratos elitizados da sociedade. Sabe-se que o mundo
letrado não incluiu aquelas das classes inferiores, aliás, não abarcou sequer todas
as mulheres de elite, fizeram parte dele apenas uma parcela delas.
Assim, a imprensa constituiu-se como espaço autêntico para que as
mulheres dessem seus primeiros passos no mundo das letras e, ao expor suas
produções, quebrassem a invisibilidade e invadissem um mundo notadamente
masculinizado. Ao compararmos a participação das mulheres nos periódicos
baianos com os de outras províncias, nos quais elas editavam os seus próprios
jornais, percebemos que sua atuação foi significativamente restrita. Podemos
fazer algumas inferências sobre isso, como por exemplo, a força do patriarcado na
sociedade baiana. Contudo, é importante ressaltar que antes de classificar esses
jornais apenas como difusores de romances em forma de folhetins ou publicações
que visavam o entretenimento da mulher, essa imprensa feminina297 cumpriu
outras funções ao fortalecer identidades e criar elos de solidariedade. Permitindo,
portanto, o surgimento de uma conscientização de gênero, levando-as a
294
A lista foi publicada pelo periódico: Espelho das Bellas. Maragogipe, serie I, nº. 7, 3 de fevereiro, 1861.
De acordo com Norma Telles a conquista do território da escrita, da carreira das letras, foi longa e difícil
para as mulheres no Brasil. A autora considera como pioneira desta luta Nísia Floresta que já em 1840
escrevia em jornais dirigidos por homens. Ainda, destaca o nome de Narcisa Amália como escritora da 2ª
geração dos românticos e pioneira como jornalista profissional. Ver: TELLES, Norma. “Escritoras, escritas,
escrituras”. In: PRIORE, Mary Del (org.). História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997.
296
MOREL; BARROS, op.cit., pp. 61-62.
297
Estamos caracterizando como Imprensa Feminina, aqui, aquela destinada a um público feminino mesmo
que seus redatores tenham sido homens. Ver: BUITONI, op. cit.
295
reivindicações que ultrapassaram a fronteira do lar, significando, ainda, as
primeiras tentativas de eliminação das desigualdades entre os sexos.
Identidade impressa
A
emergência
da
imprensa,
particularmente
a
do
período
pós-
independência, contribuiu para o nascimento de um espaço público de debate de
opiniões no Brasil recém-independente. Ao permitir maior publicidade para a coisa
pública e favorecer a leitura privada e individual, permitindo a cada leitor um
julgamento crítico, a imprensa firmou-se como lugar legítimo de discussão e
formação de opinião. Desta forma, os primeiros periódicos do século XIX foram
palcos de embates políticos marcantes para a sociedade imperial. Não obstante, a
política não foi a única personagem a compor esta cena, pois manifestações
sociais, de variada ordem, também marcaram presença nas páginas jornalísticas.
Os periódicos da segunda metade do século XIX e da primeira década do
XX nos revelam muito acerca daquele contexto. Emerge de suas páginas uma
gama imensa de acontecimentos que nos ajudam a compreender as relações
sociais estabelecidas na sociedade de então. Os jornais dirigidos às mulheres, por
exemplo, que aqui nos interessa, dão-nos indícios de como se constituía as
relações entre os sexos e entre as próprias mulheres e, quiçá qual o espaço era a
elas destinado pelos homens e por elas próprias.
Especificamente, a partir da segunda metade do século XIX, o espaço
urbano começou a sofrer alterações consideráveis. A proibição do tráfico permitiu
que os capitais, antes empregados nesta empresa, fossem utilizados em novas
aplicações. Daí o investimento nas ferrovias, na navegação a vapor, dentre outras
melhorias que facilitaram a vida urbana. Da mesma forma, a economia foi
incrementada, de tal maneira que o modo de vida urbano se distanciou, cada vez
mais, do mundo rural. O quadro social também se alterou. Neste processo de
redefinição dos espaços e reorganização das cidades, os próprios papéis
femininos foram redimensionados. A ampliação destes permitiu a expansão da
participação das mulheres no mundo público – considerado estritamente
masculino. Este incluía o mundo jornalístico, no qual elas ousaram adentrar, como
já explicitado.
O início da vida dos salões, da presença constante nas ruas, das visitas,
enfim de uma maior movimentação feminina no ambiente público fez com que
mudanças se operassem na vida da mulher. Para saber se comportar de acordo
com as novas exigências, ela teve que começar a receber uma educação mais
primorosa, tema que passou a ser objeto de discussão em círculos masculinos.
Neste momento, os jornais femininos souberam usar a amplitude dos periódicos
como meio de difundir modelos de comportamento a ser seguido por elas.
O redator, como já afirmado, homem de letras, era em geral visto como
portador de uma missão política e, ao mesmo tempo, pedagógica, imbuído de um
encargo civilizador, esclarecedor e de progresso, particularmente, para o bellosexo. Desta forma, veiculava-se um papel normatizador para a mulher nesta
imprensa que ia de encontro aos ideais daquela sociedade. Buitoni aponta duas
direções da imprensa feminina no século XIX: uma tradicional, que restringia a
mulher ao lar e enaltecia as virtudes domésticas, bem como as qualidades
“femininas”; e, outra, progressista, a qual lutaria pelos direitos das mulheres,
sobretudo pela educação.298 Esta segunda, não parece ter tido expressão nos
periódicos baianos oitocentistas, nem tampouco n’A Paladina (do Lar), periódico
dirigido por mulheres, na Bahia, na primeira década do século XX.
A imagética veiculada pela imprensa tradicional corroborava o modelo de
mulher imposto pela ordem social vigente. Esta imagem estava presente,
inclusive, nas revistas editadas por mulheres que mantinham um cunho
conservador, como no caso d’ A Paladina (do Lar). Nos jornais femininos baianos,
fortemente marcados por princípios religiosos, como já afirmado, abundam
classificações de tipos de mulher, sempre as opondo entre piedosas e
corrompidas, além de imposições do que deviam e não deviam ser, instruindo-as
para o casamento e valorizando a família, base do Estado, exemplo deste
discurso é o Almanach das Famílias, de 1878.
298
BUITONI, Mulher de Papel... , pp. 28-29.
Estabelecia-se, portanto, como sugere Jane Soares de Almeida, um
“discurso normatizador que alocava a homens e mulheres papéis sociais
diferenciados e impregnados de significâncias acerca das atribuições masculinas
e femininas”.299 Desta maneira, marcado pelo ideal positivista vigente no século
XIX, o papel atribuído à mulher era o de “esposa – mãe – dona-de-casa”,
responsável pela reprodução da espécie e pela saúde moral da humanidade.
Estes eram, de modo geral, os papéis sociais criados e difundidos para as
mulheres por essa imprensa.
A sociedade impunha o papel a ser desempenhado, mas as mulheres
demonstraram ter consciência da importância que tinham nesta sociedade. A
publicação do artigo “A Glória da Mulher”, de autoria desconhecida, no periódico O
Espelho das Bellas, 1860,300 causou incômodo entre as leitoras que se
manifestaram por meio de cartas. O artigo opunha à toda glória masculina, sempre
positiva, a glória da mulher como traiçoeira, preocupada somente com festas e
salões. A resposta viria a ser publicada no mesmo jornal em números posteriores,
na qual uma leitora, que assinou somente com as iniciais, reclamava contra o
“artiguito” que ofendia as mulheres e fazia a mesma comparação opondo ao
homem perverso, covarde e traiçoeiro a mulher donzela, modesta, filha obediente,
mãe cuidadosa, esposa fiel e filha recatada – expondo os preconceitos intrínsecos
às próprias mulheres. Neste episódio, os periódicos se constituíram em espaço de
discussão para elas, “demonstrando que não podemos generalizar ao dizer que as
mulheres eram inertes, reprodutoras de discursos dos homens da época”.301
Eventos deste tipo revelam as tensões de gênero existentes numa
sociedade que começava a respirar os novos ares e aprendia a conviver com a
presença, cada vez mais, marcante da mulher no ambiente público. No entanto,
nos periódicos femininos baianos estudados ainda não é possível encontrar
indícios de reivindicações acerca das necessidades do sexo feminino, a não ser
299
ALMEIDA, Jane Soares de. “Imagens de mulher: a imprensa educacional e feminina nas primeiras
décadas do século”. Revista Brasileira de Estudos Pedagógicos, Brasília, MEC/INEP, 79(191): 31-41,
jan./jun. 1998, p. 32.
300
“A Glória da mulher” In: Espelho das Bellas. Maragogipe, serie I, nº. 3, 9 de dezembro, 1860; e “Artigo da
Srª. D. J.L.L. de M.” In: Espelho das Bellas. Maragogipe, serie I, nº. 6, 20 de janeiro, 1861.
301
REIS, Adriana Dantas. Cora: lições de comportamento feminino na Bahia do século XIX. Salvador: Centro
de Estudos Baianos, 2000, p. 56.
de maneira muito indiretamente, pensando, por exemplo, que a participação delas
nestes jornais já demonstrava a quebra de uma barreira entre os sexos e a
expansão de seus papéis, até então, restritos à esfera privada. Trata-se aqui, mais
uma vez, das mulheres de elite, pois é corrente que as mais pobres há muito
transitavam no espaço público da rua.
A participação das mulheres na imprensa significou não só um escape para
seus anseios literários, mas permitiu também que se iniciassem discussões acerca
dos direitos femininos e sua inserção social. Essas primeiras reivindicações
inscrevem-se, por assim dizer, numa primeira onda feminista, que caracteriza o
feminismo da virada do século. O “feminismo liberal”, tal como é qualificado por
Verônica Ferreira, correspondia àquele que tinha a defesa pelo direito à
participação social e ao voto como suas principais lutas e utilizava-se do discurso
masculino para alcançar suas reivindicações. Desta forma, não questionava os
papéis
sociais
tradicionalmente
definidos;
pelo
contrário,
reforçava
tais
construções para reivindicar o acesso da mulher à instrução e ao trabalho.302
Amélia Rodrigues fazia questão de distinguir o feminismo praticado pelas
colaboradoras d’A Paladina, o “feminismo cristão”. Segundo ela “não levantamos a
bandeira do feminismo-sufragista, nem advogamos os pseudo-direitos da mulher
moderna, que pretende invadir o terreno da ação masculina, deixando a erva
crescer no seu. Se feministas somos é no bom sentido, no sentido cristão...”303 De
acordo com Maria Amélia Almeida, os homens também definiam o que era e o que
não era bom feminismo, “existia uma necessidade de aceita-lo e apoiá-lo que
caminhava junto à necessidade de traçar-lhe os contornos.”304 Este tipo de
feminismo pode ser encontrado tanto n’A Paladina (do Lar), quanto nas outras
folhas dirigidas às mulheres e, até mesmo, naquelas que não especificam seu
público no período enfocado.
302
FERREIRA, Verônica C. “Entre Emancipadas e Quimeras – imagens do feminismo no Brasil”. Cadernos
AEL - Arquivo Edgard Leuenroth: mulher, história e feminismo, n. 3/4, Campinas, SP: AEL, 1995/1996, p.
163.
303
Amélia Rodrigues. “Surge qui dormis”. A Paladina. Bahia, anno I, nº. 1, jan., 1910.
304
ALMEIDA, Maria Amélia F de. Feminismo na Bahia (1930-1950). Dissertação de mestrado, Salvador,
Mestrado em Ciências Sociais/UFBA, 1986, p. 123.
Ao defenderem direitos femininos, como n’A Paladina (do Lar), as mulheres
o faziam de maneira paradoxal, uma vez que, como já afirmado, muitas vezes,
utilizavam-se do discurso dominante masculino para alcançar seus objetivos. Anna
Ribeiro de Góes, num de seus artigos publicado nesta revista aponta essa
ambigüidade, pois ao tempo em que era a favor da instrução, já “que nenhum
inconveniente haverá em tel-a a mulher igual à que costuma receber o homem,
uma vez que Deus a dotou de intelligencia em nada inferior à do altivo rei da
creação”, atribuía aos desígnios da natureza a “compleição mais delicada e frágil”
da mulher, justificando, assim, as divisões de tarefas da sociedade.305 Vê-se,
assim, o reflexo de interesses conflitantes numa sociedade que se transformava.
Na Bahia, especificamente, os traços patriarcais estavam fortemente
marcados. Conforme Almeida, “as relações de dominação, peculiares da ordem
senhorial-escravocrata, vividas aqui com toda intensidade, também se estendiam
ao campo do confronto homem/mulher, mantendo esta última alheia a, ou
impotente para refletir acerca de, sua própria condição”.306 Contudo, não
queremos reproduzir o “mito da mulher de elite ignorante e avessa a qualquer
atividade intelectual” e, do mesmo modo, o “mito da casa enquanto espaço
exclusivo e restrito aos afazeres e prendas domésticas ou no máximo, à
administração do lar, assim como a idéia do exercício da autoridade inconteste do
pater família”.307
A utilização da lógica patriarcal – entenda-se o domínio do macho sobre a
fêmea – para explicar sua posição na sociedade deve ser questionada e
redimensionada, afinal, é ponto pacífico que a submissão existiu. Portanto,
questionar os modelos rígidos permitir-nos-á inserir as ações das mulheres nesta
sociedade. O primeiro passo é admitir que a
leitura foi sim uma experiência
feminina, pois a partir daí pensar-se-á a mulher baiana participando da produção
literária e expressando-se por meio da imprensa.
Ao reforçar os papéis de mãe, boa esposa e dona-de-casa, esses jornais
proporcionaram a afirmação da mulher enquanto sujeito. A reflexão sobre as
305
Anna Ribeiro de Góes Bittencourt. “O Feminismo”. A Paladina. Bahia, anno II, nº. 7, jul. , 1911.
ALMEIDA, op. cit., p. 15.
307
LEITE, op.cit., p. 84.
306
representações culturais da identidade feminina, antes vivida como pessoal,
ganhou ressonância ao ser discutida pela imprensa transformando-se em discurso
político.308 Aliás, de ambigüidades e tensões foi marcada a imprensa feminina,
onde se confrontaram dois modelos de identidade a ser seguida: o da mulher mãe,
ligada às atividades domésticas, imagem tradicional construída pela República de
“rainha do lar”, veiculada por muitos desses periódicos, e o da mulher
individualizada, a mulher “pública” que questiona e quer se fazer ouvida, cuja
afirmação individual levaria à sua emancipação profissional.
***
Ao
longo
deste
artigo
buscou-se
analisar
alguns
aspectos
que
consideramos fundamentais para caracterizar a imprensa feminina baiana do
período enfocado. Uma imprensa em seus momentos iniciais, ainda não
profissional,
onde
se
acreditava
ser
a
função
jornalística
civilizadora,
emancipatória, em especial para a formação do bello-sexo. Examinamos a
importância que a literatura teve sobretudo para a inclusão das mulheres no
mundo das letras, não menos importante, contudo, para o desenvolvimento da
própria imprensa. Num segundo momento, refletimos acerca das imagens
femininas difundidas por esses periódicos.
Se como diz Sodré “a imprensa, como todo o conjunto da cultura, refere as
transformações da época”,309 os jornais pesquisados não se constituíram exceção
à regra. Num contexto de transformações sociais, em que a própria vida feminina
se alterava, entendemos esses periódicos não mais do que parte de um processo
normatizador. Para o que concorreu as novas idéias do século, ditas positivistas,
as quais achavam que a mulher representaria as virtudes da humanidade,
enaltecida no seu papel de mãe devotada e esposa dedicada responsável pela
saúde moral da pátria e da família.310
Por isso, é importante refletir sobre essas publicações a partir de sua
interação com a sociedade, um jogo de influências, em que se deve levar em
conta a “complexa teia de circulação, recepção e retransmissão dos conteúdos” do
308
BICALHO, op. cit., pp. 94-95.
SODRÉ, História da Imprensa... , p. 214.
310
CARVALHO, op. cit.
309
impresso.311 Procuramos, então, abordar a imprensa feminina a partir desta
perspectiva, utilizando-a não somente como fonte, mas sobretudo como agente no
processo histórico que intervém nos acontecimentos de uma sociedade.
A imprensa feminina baiana, do final do século XIX e primeira década do
século XX, significou para as mulheres os primeiros passos para sua
emancipação. Oferecia oportunidade de discutir questões “femininas”, a saber, os
princípios de sua educação, comportamento, o lugar que deveriam ocupar no
espaço urbano, temas em voga num momento em que as autoridades formulavam
modelos de civilização para a sociedade em progresso e, ao mesmo tempo,
permitia a concretização da mulher leitora e sua afirmação enquanto sujeito capaz
de reivindicar por seus direitos. Enfim, sua presença na imprensa, enquanto
espaço público, reflete o aparecimento de uma consciência feminina que passa a
questionar sua posição de inferioridade, construída pelo discurso masculino até
então vigente.
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