romantismo - História da Cultura e das Artes / História da Música

História da Música
Ano letivo 2012/2013
ROMANTISMO
Antiguidade e Idade Média
Até 1400
Renascimento
1400-1600
Barroco
1600-1750
Classicismo
1750-1830
Romantismo
1830-1914
Modernismo
1914-1945
Atualidade
A partir de 1945
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ROMANTISMO: 1750-1830
1830 – Nova onda de revoluções liberais por toda a Europa (França, Bélgica, Holanda, Portugal,
etc.), embora no início do século XIX já muito compositores estivessem a cultivar um novo
estilo (como Beethoven, por exemplo)
1914 - Início da I Guerra Mundial, mas ocorre também a passagem de Schoenberg para o
atonalismo
O termo “romântico”: o adjetivo romântico deriva de romance, cujo sentido literário original
era o de uma narrativa ou poema medieval, escrito numa das línguas românticas (derivadas do
latim). Quando a palavra começou a ser utilizada em meados do século XVIII (Iluminismo)
associava-se a algo distante, lendário, fictício, fantástico, maravilhoso, um mundo imaginário ou
ideal, por oposição ao mundo real. Apesar de no Romantismo não haver uma rutura da
linguagem musical, dos géneros e da harmonia do Classicismo, ocorre uma distorção do
equilíbrio entre a razão e o sentimento. Predomina agora a expressão do eu, o subjetivismo, a
emoção e o dinamismo.
Este termo inicialmente designou um movimento literário, sendo aplicado à música quando
E. T. A. Hoffman (1776-1822), em 1810, designou Beethoven como sendo um compositor
“romântico”, nos seus ensaios em torno da 5ª Sinfonia de Beethoven. De facto, dentro da esfera
sinfónica, será Beethoven quem irá nortear os compositores românticos.
Viajante Sobre Mar de Nevoeiro, Gaspar David Friedrich
O Romantismo visto pelos seus protagonistas
O sentimento do artista é a sua lei. O sentir puro nunca pode ser contrário à natureza, sempre será
adequado à natureza. Nunca deve impor-se o sentimento de outrem como lei. A única fonte verdadeira da
arte é o nosso coração, a linguagem de um ânimo infantil puro. (...) Toda a obra de arte autêntica se
percebe em hora solene e nasce em feliz hora, muitas vezes sem que o artista esteja consciente, partindo
de um impulso interior do coração. Caspar David Friedrich
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A arte é uma linguagem totalmente distinta da natureza; mas também dispõe de um poder maravilhoso
sobre o coração do homem por semelhantes caminhos secretos e obscuros. (...) Molda o espiritual e o
insensível nas figuras visíveis de um mundo, tão admirável e comovente, que todo o nosso ser e tudo o
que está em nós volta a agitar-se e treme desde o fundo. Wilhelm Heinrich Wackenroder
Quando, indiferente a tudo o que é alheio, ignorando-o, a arte atua segundo esse sentimento interior,
próprio, único, independente, então, quer nasça do estado selvagem, quer de uma culta sensibilidade, será
vital, íntegra. E acontece em diferentes graus em nações e indivíduos isolados. Quanto mais a alma se
elevar ao sentimento das proporções, belas e eternas por si mesmas, cujos acordes básicos podemos
definir, cujos segredos só podem ser sentidos, no seio onde se agasalha em venturosas melodias a solitária
vida do génio; quanto mais penetre, acrescento, esta beleza na essência do se espírito, de modo que pareça
haver surgido com ela, até que nada a contente mais, tanto mais feliz será, e mais firmemente inclinados
estaremos nós, orando ao Ungido de Deus. Johann Wolfgang von Goethe
Mas em nenhum lugar nos apercebemos melhor do que na música que é aquele espírito que torna poéticos
os objetos, as alterações da matéria, e que o belo, o objeto da arte, não nos é dado nem se encontra no
imediato. Todos os sons que a natureza nos oferece são brutos - e carentes de espírito - e se por vezes
parecem melódicos e com sentido o sussurro dos bosques, o assobio do vento, o canto do rouxinol, o
chapinhar do arroio, apenas o são para a alma musical. A natureza possui instinto artístico - daí que toda a
tentativa de diferenciar arte e natureza seja mero palavrório. Para o poeta serão diferentes, em todo o
caso, uma vez que tem uma conceção racional e não apaixonada, diferenciando-se daquelas pessoas - que,
por afeto, convertem a natureza e a arte em representações involuntariamente musicais, poéticas ou, em
si, interessantes. Novalis
Quando digo que amo Shakespeare, Goethe, as histórias antigas, isso significa que creio que todo o dom
benéfico provém de cima, de Deus, de um céu amoroso, claro, azul, e é recebido por benditas mãos
agradecidas, ornadas com as flores da Terra, enviado de novo para cima como uma ação de graças de
crianças boas. Raramente, porém, inocente e inconsciente, como cresce a pérola na ostra; muitas vezes
afogado e desfigurado, ou envenenado por aquilo que, na noite, semeia ervas daninhas sob o trigo.
Clemens Brentano
É belo e necessário entregar-se totalmente à impressão de um poema, deixar que o artista faça connosco o
que quiser, e apenas em pormenores confirmar o sentimento pela reflexão e elevá-lo a pensamento, e
determinar e acrescentar onde fosse possível duvidar ou revelar-se. Isto é o primordial e fundamental.
Friedrich Schlegel
Características gerais da música romântica:
 Predomínio de uma burguesia culta, que faz com que o consumo da música aumente.
Cultiva-se nesta época a música doméstica, de salão, para além das grandes salas de
concerto, dos teatros de ópera e das Igrejas.
 Diletantismo musical: a partir do início do século XIX a música doméstica (piano, guitarra,
flauta), difunde-se rapidamente junto da burguesia. Nesta difusão o piano (símbolo do
individualismo romântico) desempenhou um papel importante, devido à sua possibilidade de
ser usado tanto como solista ou como instrumento de acompanhamento do canto ou de
outros instrumentos, mas também funcionou como apoio à orquestra nas transcrições a duas
ou quatro mãos. Por toda a Europa se assistiu a um crescimento extraordinário da produção
de pianos, do mercado das lições particulares e da edição musical. Surgem peças para piano
ligeiras, sentimentais e não muito difíceis, de forma a acompanhar este consumo.
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 Passagem de um público musical relativamente pequeno, homogéneo e culto para um
público burguês, numeroso e diversificado. Deixam de existir mecenas, por isso, os
compositores tanto compõem obras grandiosas para as massas como obras mais intimistas.
 A Alemanha desempenha um papel importante na promoção da música instrumental,
enquanto a vida musical francesa e italiana giram em torno da ópera.
 A música instrumental como a mais romântica de todas as artes – a música instrumental
(música pura, livre do peso das palavras), desligada do mundo concreto, consegue comunicar
de forma perfeita impressões, emoções, pensamentos (Schopenhauer). Logo, é a arte
romântica ideal, que consegue expressar o que é negado à linguagem.
Quando alguém fala da música como arte autónoma, deve circunscrever-se somente à música
instrumental, a qual, recusando toda a ajuda, toda a intromissão de outra arte, expressa com
pureza e essência da arte, que lhe é própria e só nela se pode reconhecer. É a mais romântica de
todas as artes… A música faz aceder o homem a um reino desconhecido; um mundo… no qual
abandona todos os sentimentos determináveis por conceitos para se entregar ao inexprimível (E.
T. A. Hoffmann)
 Afirmação do virtuosismo e de uma técnica instrumental perfeita, em que os grandes
executantes se tornam verdadeiros heróis (Nicolo Paganini e Franz Liszt). Eram solistas
instrumentais, por oposição aos cantores de ópera do século XVIII, que fascinavam o público
e cujo estatuto de peritos (kenner) os diferenciava dos amadores (liebhaber). Este
virtuosismo tornou-os famosos internacionais e através das suas interpretações e das suas
composições, ou das obras de compositores com que colaboraram proximamente, foram
responsáveis pelo lugar central dei concerto instrumental.
 Nicolo Pagagini: importante para a evolução da técnica dos instrumentos de cordas; é a
imagem do artista romântico, fortemente expressivo e com uma técnica fascinante
(mudanças de posição, golpes de arco, cordas duplas, harmónicos artificiais, etc.).
 Papel do músico: a função social do músico é alterada, pois recusa totalmente o papel
subordinado que lhe era indicado pela corte ou pela Igreja, para reivindicar uma completa
autonomia nas escolhas artísticas, as quais muitas vezes se tornam imcompreendidas pelo
público.
 O afastamento da racionalidade, a valorização do inconsciente, do sobrenatural e do
misterioso traduziu-se musicalmente num alargamento do vocabulário harmónico e
melódico, mas também na exploração do colorido orquestral (timbre).
 Na estética romântica, o elemento mais cultivado é o timbre, ao qual se juntam a harmonia,
a estrutura tonal, o ritmo, etc.
 Historicismo: estudiosos e músicos dedicaram-se ao estudo da música do passado. De
destacar a predileção dos românticos por Bach e Palestrina. Por exemplo, o interesse por
Bach pode ser visto pelo lançamento da primeira edição das suas obras completas, em 1850,
mas sobretudo pela apresentação da sua Paixão segundo S. Mateus num concerto em Berlim,
em 1829, sob a direção de Mendelssohn.
 Combinação de tendências conservadoras e revolucionárias: se por um lado certos
compositores revolucionaram a linguagem musical clássica, outros ainda continuam a
compor nas formas clássicas da sonata, da sinfonia e do quarteto de cordas, embora
introduzindo algumas alterações, de acordo com o ideal musical do romantismo.
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O LIED ROMÂNTICO
Este género já tinha adquirido importância no Classicismo. Pensa-se que a sua origem
remonta à Idade Média, período em que designava os cânticos profanos por oposição às formas
da lírica religiosa, mas só em finais do século XVIII é que reaparece. Nessa época, influenciado
pelo estilo da ópera, o lied orienta-se, por um lado, para um estilo galante e sofisticado, mas por
outro lado, num movimento a favor da simplicidade e da naturalidade, para o contexto da
canção popular (volkslied). São realizadas coleções de canções populares (Herder), que
juntamente com os poemas de Goethe e Schiller começam a estimular o interesse de muitos
compositores pelo lied, como uma canção em alemão que se baseia num poema (forma poéticomusical).
O interesse por este género remonta assim ao Classicismo, nomeadamente a Berlim
(Schulz, Reichardt, Zelter) e a Viena (Haydn, Mozart e Beethoven), numa época em que a
corrente Sturm und Drang (“Tempestade e Impeto”), reagindo contra o racionalismo do
Classicismo, valoriza as paixões e os sentimentos (pré-romantismo). Nesta época, a forma, o
conteúdo e o número de intervenientes no lied era diversificado. Contudo, tratava-se
normalmente de uma canção estrófica, breve, idílica, cantada em casa, com acompanhamento de
piano ou guitarra, entre amigos e conhecidos e raramente em salas de concerto. Começa já a
existir um certo cuidado na escolha dos textos e dos poetas, pois a intenção no lied é que o
poema se converta totalmente em música. O piano, que começa por ser um simples
acompanhamento, passa gradualmente a desempenhar um papel tão importante como o da voz,
apoiando, ilustrando e intensificando o sentido do poema.
Uma recém-emergente classe média instruída prontamente se identificou com a natureza
intensamente pessoal das composições e os lieder encontraram um espaço na esfera crescente da
composição musical doméstica.
Contudo, é no século XIX que o lied adquire um papel central. Partindo da natureza do
artista romântico e com uma grande influência de elementos populares (inspiração popular), os
temas estão normalmente relacionados com a natureza, a tristeza, a melancolia, a morte, o
amor, a viagem, etc. Focam-se muitas vezes em termos poéticos e musicais elementos como o
vento, a água, a tempestade, a violência dos elementos, etc. Mas de forma geral, os textos
poéticos dos lieder concentram-se frequentemente nas batalhas emocionais do indivíduo (o
“eu”).
Formas:

Lied Estrófico – cada estrofe tem sempre a própria melodia

Lied Estrófico Variado – consiste na repetição da primeira estrofe modificada nas
estrofes seguintes

Lied Desenvolvido – cada estrofe tem a sua própria melodia

Lied Ternário (ou forma lied) – ABA, a estrofe central contrasta com a primeira e
terceira estrofe
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COMPOSITORES
1ª Metade do Século XIX
2ª Metade do Século XIX
Lieder Romântico
Lieder Pós-Romântico
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Franz Schubert
Robert Schumann
Félix Mendelssohn
Karl Loewe
Franz Liszt
Richard Wagner
Johannes Brahms
Robert Franz
Hugo Wolf
Mas Reger
Gustav Mahler
Richard Strauss
1) Franz Shubert
Foi Franz Schubert (1797-1828) quem começou por consagrar o género. Destaca-se pela
riqueza melódica na expressão do conteúdo do texto, assim como pela versatilidade da
harmonia, cujas modulações, muitas vezes extensas e complexas, sublinham as características
dramáticas do texto. De realçar também o acompanhamento, em que muitas vezes a figuração
do piano é sugerida por uma imagem pictórica do texto. Por exemplo, em Gretchen am
Spinnrad (1814, texto de Goethe), o acompanhamento evoca não apenas o zumbido da roda de
fiar, mas também a agitação dos pensamentos de Gretchen, ao falar do seu amado. Já em
Erlkonig (1815, texto de Goethe) a repetição de oitavas em tercinas ilustra o galope do cavalo,
mas também a ansiedade do pai.
Schubert compôs mais de 600 lieder, entre eles Lieder isolados, como Gretchen am
Spinnrad (Margarida na Roca, 1814, texto de Goethe), Erlkonig (O Rei dos Álamos, 1815, texto
de Goethe), a Der Wanderer (O Viandante, 1816, texto de G. Ph. Schmidt), a Truta (1817) ou a
Jovem Mulher e a Morte (1817). Mas é de destacar sobretudo os dois ciclos de lieder (conjunto
de lieder unificados pelos mesmo poema ou ciclo de poemas) sobre poemas de W. Müller: Die
schöne Mülerin (A Bela Moleira, 1823), com vinte canções, e Die Winterreise (A Viagem de
Inverno, 1827), com 24 canções. Postumamente foi publicado o ciclo Schwanengesang (Canto
do Cisne, 1828), sobre 7 poemas de Rellstab e 6 poemas de Heine.
No que diz respeito à forma, Schubert adotou soluções formais bastante variadas: lieder
estróficos simples (como em Heidenröslein, 1815), lieder estróficos variados (como em Der
Lindenbaum em Die Winterreise) e lieder desenvolvidos (como em Rastlose Liebe, 1815).
Em termos da escolha dos textos, Schubert preocupou-se em escolher textos ideais para
uma abordagem musical, embora muito desiguais em termos de qualidade literária. Contudo,
Schubert conseguiu transfigurar musicalmente mesmo os textos menos válidos.
2) Robert Schumann
O primeiro sucessor de Schubert foi Robert Schumann (1810-1856), que começou a
compor lieder a partir de 1840, ano em que casou, após longos anos de espera, com Clara
Wieck. Tratam-se essencialmente de canções de amor, reflexo do artista romântico sofredor. De
destacar os seus dois ciclos, ambos de 1840: Dichterliebe (O amor do poeta), sobre poemas de
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Heine, e Frauenliebe und Leben (Amor e vida de uma mulher), sobre poemas de A. von
Chamisso.
Os lieder de Schumann são mais densos harmonicamente, através do cromatismo, da
utilização frequente de notas pedal, de modulações a tons afastados, de um grande número de
tonicizações, etc. O piano e a voz transformam-se num só elemento. Schumann atribui a este
instrumento um triplo papel: como solista, como reforço de expressão e como sustentação eficaz
do cantor.
Para além de Schumann, destacam-se Mendelssohn e Brahms. Mais tarde, com Wolf,
Mahler, Reger e Strauss, o lied entra numa dimensão pós-romântica. De facto, na segunda
metade do século XIX, o lied está associado, por um lado, a uma via mais conservadora (por
exemplo, Brahms, que cultivou o lied estrófico, baseado na contenção, na simplicidade e na
qualidade melódica, uma vez que a melodia não deve ser prejudicada por um acompanhamento
complicado ou harmonicamente inadequado, o que reflete a influência da canção popular), por
outro lado, a uma via mais moderna, com lieder mais ricos em termos musicais e psicológicos,
em que o acompanhamento se torna cada vez mais independente da parte vocal.
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