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03
SETEMBRO
2008
CENÁCULO
Boletim on line do
Museu de Évora
Os artigos são da
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do Museu de Évora.
A utilização integral ou
parcial dos textos do
boletim deve ser sempre
acompanhada pela citação
do nome dos autores, título
dos textos e a referência à
essa publicação on-line.
Editor
Joaquim Oliveira Caetano
periodicidade
semestral
Museu de Évora
Largo Conde de Vila Flor
7000-804 Évora
TLF 266 702 604
E-mail: [email protected]
Celso mangucci Francisco da Silva, António de Oliveira Bernardes e Francisco Lopes Mendes na Igreja da Misericórdia de Évora
ÍNDICE
Memória descritiva do assalto, entrada e saque da Cidade de Évora pelos
franceses, em 1808 | Frei Manuel do
Cenáculo Vilas Boas | Introdução e
transcrição de António Francisco
Barata (1887) | apresentação de Celso
Mangucci
Introdução ao estudo do Presépio do
Museu de Évora | Alexandre Pais
Estudo, conservação e restauro do
presépio do Museu de Évora | Ana
Andrade e Conceição Ribeiro
Análises dos materiais e técnicas do
presépio do Museu de Évora | Ana
Pereira
Francisco da Silva, António de Oliveira
Bernardes e Francisco Lopes Mendes
na Igreja da Misericórdia em Évora |
Celso Mangucci
A colecção de armas do Museu de
Évora | Ulrico Falcão Galamba
Catálogo da colecção de fósseis do
Museu de Évora | Anabela Perpétuo
CENÁCULO Boletim on line do Museu de Évora | n.º 3 | Setembro 2008 | página
FRANCISCO DA SILVA, ANTÓNIO DE OLIVEIRA
BERNARDES E FRANCISCO LOPES MENDES NA
IGREJA DA MISERICÓRDIA EM ÉVORA
Celso Mangucci
Para a execução do inventário do património móvel da Santa Casa da Misericórdia de Évora,
realizado durante os anos de 2000 e 2001, segundo o protocolo estabelecido entre o então
Instituto Português de Museus (actual IMC) e a União das Misericórdias Portuguesas,
tivemos a oportunidade de consultar o arquivo desta instituição, actualmente em depósito
no Arquivo Distrital de Évora1. A pesquisa em documentos desse fundo, cruzada com as
informações dos contratos notariais, revelaram novos dados que nos permitem conhecer
o processo de encomendas que, nas duas primeiras décadas do século XVIII, foram responsáveis pela completa reorganização do espaço arquitectónico e simbólico do interior
do templo da confraria eborense.
De facto, a partir da última década do século XVII, com a progressiva consolidação da
situação política e económica, e o fim do período de sede vacante, inicia-se em Évora um
brilhante período de renovação patrocinado pelo Arcebispo Luís da Silva Teles (1692-1702),
que se empenhou na execução de um vasto programa de intervenções, onde se destacam
a conclusão dos retábulos colaterais da nave e o altar da Nossa Senhora do Anjo, na Sé de
Évora, a encomenda do retábulo da capela-mor, das telas e dos azulejos da nave da igreja
do convento de Santa Helena do Monte Calvário, o retábulo da capela-mor da Igreja de
Santo Antão e a reedificação da Igreja de São Pedro2.
Associando-se a este clima de afirmação religioso e civil, os irmãos da Misericórdia de
Évora decidem-se pela execução de um ambicioso programa que iria alterar por completo
a fisionomia interna do templo.
As obras iniciam-se, em 1702, pela construção de uma pequena capela, do lado
da Epístola, para exposição do Cristo
Crucificado, imagem de grande devoção que
integrava o cortejo da Procissão dos Passos,
o momento mais alto de afirmação pública
da irmandade. Após as obras de pedraria,
com a decoração dos arcos com embutidos
de mármore, a confraria eborense contrata
o mestre entalhador Inácio Carreira3, que se
compromete a realizar o novo retábulo em
talha dourada4, pela quantia de 130 mil réis.
Coube ao mestre apresentar o desenho do
retábulo5, que segue o vocabulário do “Estilo
Nacional”, com colunas torças decoradas
com videiras, fechado na parte superior com
arquivoltas espiraladas. O fundo da tribuna é
trabalhado com o baixo-relevo de raios resplandecentes, intensificando o dramatismo
do Calvário.
Os pintores douradores Manuel da Maia e
Bernardo Luís6, tradicionais colaboradores
da irmandade, foram os responsáveis pelo
douramento do retábulo, promovendo o
enriquecimento do discurso escultórico da
talha Barroca com a diferenciação de cada
elemento, seja pelo contraste dos acabamentos - brilhante ou fosco -, seja pela
adição de tons verdes e vermelhos, ou ainda
pela carnação dos anjos, que sustentam uma
cartela com os símbolos do martírio cristão.
É possível que, após a conclusão da capela
do Santo Cristo, a continuidade do projecto
tenha sofrido algum compasso de espera
face aos montantes elevados que se previa
para os novos retábulos e azulejos. A opção
de criar uma tribuna mais profunda, associada as celebrações litúrgicas da Adoração
Eucarística (Lausprerenne), implicava a
compra de uma propriedade anexa, ampliando o montante necessário para a empresa.
Certo é que em 1710, com o apoio do novo
arcebispo de Évora, D. Simão da Gama, que
na altura passa também a desempenhar as
funções de provedor da Misericórdia7, levou
os mesários a concretizarem um projecto
ambicioso, que viria a substituir por completo os retábulos quinhentistas e seiscentistas
da igreja8, sobrepondo-se também às pinturas à fresco da nave9. Nesta nova empresa,
os retábulos, a “cimalha em talha dourada”
e o programa iconográfico expresso nas
pinturas e nos azulejos associavam-se
perfeitamente à ideia de unidade do espaço
interior maneirista - uma nave rectangular,
sem transepto, coberta por uma abóbada de
berço -, desenvolvendo o conceito de obra
de “arte total” que se articula num contínuo
desde a entrada até o retábulo principal.
1. ��
Cartela do
painel,
António de Oliveira
Bernardes, 1716.
Igreja da
Misericórdia de
Évora.
Foto do autor.
FRANCISCO DA SILVA
Talvez pelo falecimento do mestre Inácio
Carreira, a escolha para a realização do
grandioso retábulo em talha dourada recaiu
no experiente Francisco da Silva, mestre
entalhador e escultor, que conhecemos activo desde 1694. O desenho da obra, que com
justiça deve-se atribuir ao mestre eborense,
já estava definido quando da celebração do
contrato10, onde a talha dourada funciona
como articulação entre o altar, os azulejos e
as telas da nave:
“...se contrataram com o dito Francisco
da Silva para haver de o mesmo fazer, de
obra entalhada, a frontaria da capela maior
da igreja da dita Santa Casa e seus altares
colaterais, até ao soco da abobada, segundo
o risco maior e mais levantado na folha
que para a mesma obra está feito, fazendo
ele dito Francisco da Silva, e cobrindo de
entalhado, os lados da dita igreja, do friso
donde começam os arcos da abobada até o
capitel de mármore preto da capela do Santo
Cristo, entrando nesta obra ou deixando em
ela sem entalhar o claro de dois palmos de
altura em que se há de pintar as Obras da
Misericórdia...”11
De forma coincidente, a primeira obra que
se conhece de Francisco da Silva é a cimalha de talha dourada que reveste a nave
da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
em Beja12, como sequência dos retábulos
realizados pelo mestre lisboeta Manuel
João da Fonseca. Ainda em Beja, Francisco
da Silva realizou o desaparecido retábulo
para a Capela das Almas da Igreja Matriz de
Ferreira do Alentejo, e também o retábulo da
capela de São João Evangelista13, enquanto
em Évora assina o contrato para o retábulo
da capela-mor da igreja do Convento do
Calvário, em 1697.
O imponente retábulo custou aos cofres
da Misericórdia a considerável soma de
quatro mil cruzados, numa das mais caras
intervenções de talha dourada do período. A
nova igreja apresenta-se aos fiéis com um
frontispício dourado - frontaria, lhe chamam
os documentos da época -, agregando três
retábulos: o de São João Baptista, do lado
do Evangelho, o de São Miguel, do lado da
Epístola, e o central, dedicado a Nossa
Senhora da Visitação14. A sumptuosa continuidade decorativa do espaço interior, uma
das linhas de força do projecto, prossegue
nas molduras imponentes que se estendem
pelas paredes laterais da nave, onde as telas
representando as “Obras de Misericórdia
Corporais” estão separadas por vigorosos
atlantes.
A vocação para a talha dourada assumir os
revestimentos murais, articulando uma multiplicidade de discursos plásticos, onde se
combinam elementos escultóricos, heráldicos e textuais, sem ser exclusiva do trabalho
de Francisco Silva, é sem dúvida a principal
característica da sua obra. Os fantasiosos
atlantes das pilastras, com cestos ou plumas
sobre a cabeça, talvez influenciados pelas
gravuras de Jean Lepautre, desempenham
a mesma função dos outros elementos
escultóricos, como os anjos alados que
aprofundam a ilusão de perspectiva diluindo
o discurso arquitectónico dos retábulos.
O mais importante trabalho de Francisco
da Silva e do “estilo nacional” do barroco
eborense15 é dirigido por uma vocação cenográfica, um cenário majestoso para as procissões realizadas na Semana Santa, onde
um cortejo numeroso, com os irmãos vestidos como personagens da História Sagrada,
vem depositar o Cristo no altar principal, ao
mesmo tempo em que um mecanismo com
roldanas faz a tela da “Visitação” deslizar
para baixo, permitindo a exposição do corpo
do Senhor Morto diante de um trono dourado, iluminado por círios ardentes, enquanto
as restantes capelas ficam cobertas por
cortinas de veludo.
2.Conjunto
com a talha das
molduras do
Francisco da
Silva, a pintura
de Francisco
Lopes e os painéis
de azulejos de
António Oliveira
Bernardes.
Foto do autor.
Durante a execução da obra da Misericórdia
de Évora, Francisco Silva assina o interessante retábulo da capela-mor da ermida de
3. Detalhe do
painel “Consolar
os Aflitos”.
Bernardes, 1716.
Igreja da
Misericórdia de
Évora.
Foto do autor.
São Vicente do Pigeiro e uma obra menor,
o retábulo da capela-mor da igreja de São
Marcos do Campo, em Monsaraz (1711). É
ainda provável que nesse período Francisco
da Silva tenha executado o revestimento
superior do transepto da Igreja do Colégio do
Espírito Santo, uma obra também de revestimento parietal, em que estão presentes os
atlantes utilizados na Misericórdia16.
De maior complexidade, também pelos
valores envolvidos, seria o retábulo da capela-mor do desaparecido Convento de Santa
Catarina de Sena (1720), e os também desaparecidos cinco retábulos das capelas da Via
Sacra para a Vila de Estremoz (1720)17.
FRANCISCO LOPES MENDES
Seguindo uma longa tradição, a Misericórdia
de Évora, para a campanha de pinturas, privilegiou um membro da confraria, Francisco
Lopes Mendes18, um artista de Évora, activo
pelo menos desde 1680, que seria o responsável pelas sete “Obras de Misericórdia
Corporais” - “Dar de comer a quem tem
fome”, “Dar de beber a quem tem sede”,
“Vestir os nus”, “Visitar os enfermos e encarcerados”, “Dar pousada aos peregrinos”,
“Remir os cativos” e “Enterrar os mortos” -,
e todas as telas dos altares19.
Em finais de 1714, Francisco Lopes Mendes
realiza a entrega do painel da Nossa
Senhora da Misericórdia20, que por ordem
da mesa seria colocado no coroamento do
grande frontispício dourado. Satisfeita com
o trabalho, a mesa decide-se pela execução
das telas da nave, segundo o programa
que seria pormenorizado pelo escrivão da
Misericórdia:
“Nesta mesa se assentou que, do dinheiro
que se recebe por esmola da tumba, se mandasse apainelar a Igreja e se pintasse em os
sete quadros, as sete obras de Misericórdia
corporais, simbolizadas em sete passos da
escritura que ao senhor escrivão melhor
parecer. E que o painel de Nossa Senhora
da Misericórdia que esta mesma mesa tinha
mandado fazer para o frontispício da face
que está sobre a capela-mor, se pregassem
o quadro, de sorte que Dia de Reis aparecesse ao povo e ficasse a frontaria das capelas
livre de andaimes, o que com efeito se fez, de
que fiz este termo que assino com os mais
Irmãos da mesa”21.
Por razões que desconhecemos, cinco das
sete “Obras de Misericórdia” foram refeitas
pelo pintor José Xavier de Castro, em 1737,
mantendo-se apenas duas telas de Lopes
Mendes: “Dar de comer a quem tem fome” e
“Dar de beber a quem tem sede”, marcadas
por alguma dureza na aplicação das cores, e
por uma ingenuidade na composição. No entanto, comparativamente, são as melhores
obras do pintor, nas quais prevalece o registo factual e anedótico, com a representação
de costumes tradicionais, como no caso de
um grupo que tempera um pão com azeite
aquecendo-se a volta da fogueira.
No ano seguinte, o pintor continua os trabalhos, e recebe um adiantamento pelos
painéis que estava realizando para os três
altares22, dos quais chegaram até nós a
grande tela representando a “Visitação”,
que cobre a totalidade da tribuna e um “São
Miguel com as Almas no Purgatório”.
Na “Visitação”, tela central do grande retábulo, o pintor eborense segue de muito
perto uma tela com o mesmo tema, que o
já falecido pintor Bento Coelho realizara, por
volta de 1690, para a Igreja Matriz de São
Bartolomeu, em Vila Viçosa, numa demonstração do prestígio que as obras do antigo
pintor régio ainda mantinha em Évora, onde
foi objecto do patrocínio continuado por parte do anterior arcebispo, Luís da Silva Teles,
para quem realizou as telas para a nave do
Mosteiro de Santa Helena do Monte Calvário
e para o retábulo da capela-mor de Santo
Antão.
Recentemente o Museu de Évora adquiriu
uma obra assinada por Francisco Lopes
Mendes, uma “Anunciação”, envonta por
uma grinalda de flores, uma composição
ingénua e devota, certamente do agrado das
religiosas de um convento eborense.
ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES
Repetindo a parceria do programa decorativo da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres,
em Beja, o trabalho de Francisco da Silva
alia-se ao discurso pictórico de António de
Oliveira Bernardes, desta vez sobre azulejos.
O pintor que gozava de uma forte reputação
em Évora, onde realizara as telas e a campanha de frescos para a Igreja do Convento de
Santa Clara (1698-1704), os azulejos para a
ermida de Nossa Senhora da Cabeça (c.1710),
e o revestimento integral da Igreja dos Lóios
(1711). Foi também da sua oficina que sairam
os azulejos para igrejas da Misericórdia de
diversas cidades e vilas de Portugal.
4. Conjunto de
retábulos da Igreja
da Misericórdia de
Évora.
Francisco da Silva,
1710-1714.
Foto do Autor.
Estes, como várias vezes aconteceu, foram
comissionados ao mestre Manuel Borges23,
num contrato celebrado com a confraria
eborense em 1715. Em sequência ao plano
decorativo e iconográfico já mencionado no
contrato de Francisco da Silva, estabeleciase o programa que deveria ser seguido pelo
pintor de azulejos, não só determinando a
obrigatoriedade das representações das
sete “Obras de Misericórdia Espirituais”,
mas também definindo o próprio esquema
da composição, que deveria incluir um rodapé com emblemas relativos às acções de
Misericórdia:
“...que estavam acertados com o dito Manuel
Borges a que azulejasse, repartindo o azulejo em sete passos das Obras Espirituais
de Misericórdia, com vários emblemas por
baixo dos ditos passos, de que se lhe dará
um papel declarando-se os passos e emblemas em um, digo, emblemas em que será
assinado pelo tesoureiro desta mesa, o qual
mostrara depois do dito azulejo assentado
na igreja para ver se está feito na forma do
estrato que se lhe der assinado pelo dito
tesoureiro...”24
António Bernardes, com a sua habitual
segurança, encarrega-se dos painéis principais, com as sete “Obras de Misericórdia
Espirituais” - “Dar bom conselho”, “Ensinar
os ignorantes”, “Consolar os tristes”,
“Castigar os que erram”, “Perdoar as injúrias”, “Sofrer as fraquezas do próximo”
e “Rogar a Deus pelos vivos e defuntos”
- figurada através de outros tantos episódios
da hagiografia do Messias. Além da carreira
como pintor à fresco e de cavalete, o sempre
versátil artista trabalha sobre o azulejo, com
perfeito domínio de transparências azuladas,
privilegiando uma escala grandiosa para a
sua galeria de personagens bíblicos.
António de Oliveira Bernardes exerce uma
liderança eficaz da oficina e parece determinado, por estes anos, a especializar os seus
colaboradores, de maneira a conferir um
tom diferenciado a cada parte do conjunto
da encomenda. Foi assim que, para o rodapé
com cartelas onde estão inscritos emblemas
alusivos às “Acções de Misericórdia”25,
Bernardes optou por Teotónio dos Santos,
discípulo que trabalha em pinceladas soltas,
conferindo a esse conjunto um encantamento quotidiano.
Para os azulejos aplicados sob o coro, para
os quais o contrato não aponta disposições,
António optou pelo seu filho, Policarpo de
Oliveira Bernardes, que apresenta um discurso inovador, com a representação de uma
composição arquitectónica, com pilastras e
volutas, e aberturas laterais em tromp’oeil,
onde se divisam santos eremitas, femininos
do lado direito e masculinos da esquerda,
sinalizando, à entrada, uma organização que
presidia à distribuição dos fiéis no interior
da nave. O rigor e consistência na representação da arquitectura e na disposição dos
personagens, com uma paleta mais contrastada que a do seu pai, fará de Policarpo de
Oliveira Bernardes o melhor intérprete da
azulejaria joanina.
5. Embasamento
com cartelas
com emblemas
das “Acções de
Misericórdia”.
Misericórdia de
Évora.
Teotónio dos
Santos, 1716.
Foto do Autor.
Esses pintores constituíam, sem sombra
de dúvida, a melhor oficina de azulejos de
Lisboa, ao qual Manuel Borges ficou obrigado a recorrer, como estipulado no contrato,
sendo remunerado em 40 mil réis por milheiro, uma soma geralmente atribuída para
os trabalhos dos Bernardes.
A importância do douramento para o efeito
global do conjunto torna surpreendente o
hiato de mais de uma década que levou para
ser iniciado, numa situação aliás comum a
diversos empreendimentos da talha Barroca.
A morte do arcebispo D. Simão da Gama, em
1715, o principal impulsionador do projecto,
levou a que a sua conclusão fosse postergada e, só em 1728, a Misericórdia reúne os
fundos necessários para a contratação de
uma equipa de douradores, novamente recorrendo a Manuel da Maia e Bernardo Luís,
agora em parceria com Francisco Ferreira
e José Correia26. No ano seguinte um novo
contrato, com minuciosas indicações sobre
as técnicas a serem empregues, concluía
finalmente o douramento das molduras
da nave, agora a cargo do pintor Felipe
Santiago27.
BEL COMPOSTO: DA TEORIA À PRÁTICA
Através dos contratos é possível reconstituir
as diversas campanhas para a redefinição
do espaço interior da igreja da Misericórdia
de Évora, onde cada disciplina artística foi
chamada a desempenhar um determinado
papel: a grande máquina do retábulo dourado é o ponto culminante de um discurso
contrastado onde o azul etéreo da cerâmica
traduz as obras espirituais, enquanto as sete
obras de misericórdia corporais são descritas com o realismo das cores a óleo.
No caso da Misericórdia de Évora, a função
estruturante do espaço foi desempenhada
pelo trabalho do entalhador, que ultrapassando largamente o primeiro prazo
previsto de um ano e meio, estava em vias
de conclusão nos finais de 1714. Francisco
da Silva, num modus operandi que deve ser
comum a cultura arquitectónica e artística
das oficinas do período, adopta o ritmo dos
tramos expressos nas nervuras da abóbada,
subdividindo o espaço da nave entre o coro e
em três e quatro secções.
A partir da finalização desta empreitada
fazem-se as encomendadas das telas para a
nave ao pintor Francisco Lopes, e no ano seguinte o mestre ladrilhador Manuel Borges
desloca-se a Évora, levando consigo uma
planta rigorosa com as medidas e outras indicações que permitem a António de Oliveira
Bernardes respeitar o mesmo ritmo estabelecido pelas molduras em talha dourada na
parte superior da nave, dando continuidade
às pilastras dos atlantes através de pilastras
coríntias entre barras com enrolamentos de
folhas de acanto.
Para estas obras foram contratados vários
intervenientes, e esta subdivisão de tarefas,
numa primeira instância, reforça o papel dos
patronos na concepção geral da obra de arte
e no controle da sua produção. Nos contratos, geralmente, sobressai uma intervenção
activa do encomendador, que impõem as
alterações pretendidas:
“...assim mais será obrigado ele, dito,
Francisco da Silva a fazer duas colunas em
cada capela das tais, além de duas figuras
que há de ficar nos lados da capela maior, de
grandeza que a obra o permitir, sem embargo de as tais colunas não estarem no risco,
e as molduras dos quadros serão de dois
6. Dar de comer
a quem tem fome.
Francisco Lopes
Mendes, c.1714.
Foto do Autor.
7. Revestimento
palmos e meio, bem folgados, de largura do
feitio que mostra o rascunho...”28
do transepto da
Igreja do Colégio
do Espírito Santo.
Francisco da Silva
(?), c.1710.
Foto do Autor.
Os contratos definem de maneira geral a
obra, focando alguns aspectos técnicos ou
formais, mas não a descrevem exaustivamente, e as escolhas dos intervenientes
pressupõem um modelo não explícito, que
em grande parte faz parte da experiência
precedente do pintor ou do entalhador. O
modelo pretendido é o da Corte, ou seja, o
que estava em voga, na altura, em Lisboa,
como está explícito no contrato celebrado
com o mestre ladrilhador Manuel Borges:
“...e o dito azulejo será do mais fino e melhor
que houver feito no tempo presente nos templos da Corte, e se lhe dá por cada milheiro
que assentar quarenta mil réis, livre de
todos os custos, despesas e conduções que o
mesmo fizer, desde a hora que estiver feito e
pintado até chegar a esta casa, e porquanto
todas as ditas despesas são por conta desta
mesa e as despesas miúdas e despachos de
tudo o mais necessário para conduzir o dito
azulejo até à Aldeia Galega...”
Aliás, esta necessidade de modelos já consagrados, e a valorização da experiência já
realizada processa-se mesmo em relação a
sua própria obra, como no caso do entalhador Francisco da Silva, instado pelos clientes
à reprodução de um retábulo anteriormente
realizado:
“...com Francisco da Silva para o mesmo lhe
haver de fazer um retábulo de madeira de
bordo ou castanho entalhado para a capela-mor da Igreja de São Marcos do Campo,
termo da Vila de Monsaraz, com toda a
miudeza e perfeição que está o Retábulo de
São Vicente do Pigeiro, termo desta cidade,
e na forma da planta de outro retábulo que
ele, dito Francisco da Silva, fez para a Vila do
Vimeiro, cuja planta e extracto do dito retábulo mostrou ele, dito Francisco da Silva, ao
dito Pedro Velhadas Gato, seu constituinte,
aos mais mordomos da dita Igreja de São
Marcos pela qual planta e extracto ficou o
dito seu constituinte e mais mordomos satisfeitos ser o dito retábulo na forma da dita
planta”29.
A comissão com artistas que já actuaram em
conjunto, como é o caso de Francisco Silva
e António de Oliveira Bernardes, reforça a
ideia da existência de um consenso em torno
de um modelo geral, do qual os artistas são
intérpretes conceituados.
Esta capacidade de intervenção artística pode
ser também aferida pelo âmbito geográfico
da acção e pela diferença de estatuto entre
os artistas plásticos, comparativamente
díspar mesmo entre os intervenientes na
Misericórdia de Évora.
Com inúmeros artistas entre os seus membros, é natural que a confraria eborense
estabeleça uma rede clientelar, na medida
do possível patrocinando artistas de Évora
ou membros da instituição30, como pintores,
douradores e entalhadores. No reverso da
medalha, e como parte deste compromisso,
estes artistas exercem actividades indiferenciadas, como foi o caso de Manuel da Maia,
Felipe de Santiago ou do pintor Francisco
Lopes.
O carácter secundário da acção de Francisco
Lopes e a sua dependência da Misericórdia
de Évora faz com que execute obras de
menor importância, como pintar o altar do
Santo Cristo, que havia sido objecto de modificações para a adaptação da mesa do altar
“onde se pôs o túmulo do Cristo Morto”31, e
pintar uma porta fingida32, realizada para
manter a simetria arquitectónica do interior
da nave.
10
8. Atlante da
Estão também sujeitos à apresentação de
orçamentos competitivos, ao contrário dos
contratos com artistas experientes como
Francisco da Silva e António de Oliveira
Bernardes, inseridos numa rede clientelar
bastante mais extensa para defender um
patamar fixo para a realização dos seus trabalhos. É esta a queixa do dourador Felipe
de Santiago, constrangido a cumprir um
contrato que não lhe permite sobreviver:
“cimalha” em
talha dourada da
Misericórdia de
Évora.
Francisco da Silva,
1710-1714.
Foto do Autor.
“...e que pelo preço que ajustara a obra se
perdia, o que esta mesa não devia consentir,
pois a casa da Misericórdia era para favorecer e remediar os homens, mas não para os
empobrecer e despir, e assim pedia se tivesse com ele compaixão dando-lhe por esmola
alguma coisa mais do ajuste, ou desse por
desobrigado de continuar e acabar a obra
do dourado dos mais retábulos dos lados da
igreja...”33
O controle da produção artística passa assim
por um elaborado esquema que articula a
intervenção directa no processo de escolha e
na direcção dos trabalhos combinada com a
escolha de artistas, eles próprios responsáveis pela criação e reprodução de modelos.
Como co-responsáveis por um programa
conjunto, actuam segundo uma estratégia
própria, com experiências plásticas distintas, que ultrapassam as condicionantes de
uma técnica expressiva, e é evidente que a
oficina de António Oliveira Bernardes, sediada em Lisboa, envolvida nas principais encomendas para todo o território português,
tem maiores oportunidades de assimilações
de informações artísticas do que o pintor
eborense Francisco Lopes.
É surpreendente que para um programa de
renovação iconográfico e artístico completo
do interior da Igreja da Misericórdia, parece
não haver um desenho de pormenor e também não exista a figura de um director artístico da obra. Por outro lado, ao longo das
décadas de execução das obras, sucedem-se
os dirigentes da Misericórdia de Évora.
Talvez que um dos factores que mais concorram para acentuar a ideia de conjunto é que
tanto a talha quanto o azulejo comungam dos
mesmo objectivos, na medida em que se assumem como “obras de arte totais”reunindo
todos os discursos expressivos na sua própria
plástica. Ao operar em zonas de confluência
entre a escultura e a arquitectura e entre a
pintura e a arquitectura, assumem a própria
representação de elementos da arquitectura
e a incorporação de textos.
São também obras de um tempo ecléctico,
com a combinação de soluções conservadoras e inovadoras, como a opção do mestre
entalhador Francisco Silva em recuperar a
solução maneirista da colocação da pintura
com a representação de Nossa Senhora
da Misericórdia no ático do frontispício da
capela-mor, ou como preferiu António de
Oliveira Bernardes, subdividindo os painéis
de azulejos por três pintores com estilos
diferentes.
11
4
As notas publicadas por Gabriel Pereira (1948:
38), a partir de documentos da Misericórdia de
Évora, levaram Túlio Espanca (1966: 174) a atribuir
o retábulo da Capela do Santo Cristo ao entalhador
João da Mata Botelho, responsável, na verdade,
pela execução, em 1766, de uma maquineta para
a exposição do Santíssimo Sacramento, que ainda
se pode observar sobre o trono, na tribuna do
altar principal.
5
“[25 de Julho de 1703] Nesta menza se assen/
tou com o Entalhador o fazer o Retabu/lo para a
Cappella do Santo Cristo, por preso de/ 130$000,
comforme o Risco que o dito En/talhador fes, e se
mandou fazer escritura/ de ajuste, e se lhe desse
dinheiro para prin/sipiar a obra, que se ha de fazer
de esmol/las sem dispeza da caza. Lembranças,
ADE, ME, n.º 12, fl. 23.
6
Sobre a actividade dos douradores Manuel da
Maia e Bernardo Luís veja-se ESPANCA 1950:
95-96 e SERRÃO, 1998-1999: 155-157. Não é
provável que o pintor dourador Manuel da Maia
fosse conhecido pela alcunha de “profeta”, já que
esta anotação associada ao seu nome indica a figura que representou na Procissão do Enterro do
Senhor, promovida anualmente pela Misericórdia
de Évora.
7
GUERREIRO, 1979: 54
8
Utilizado como fundo de uma das capelas do
retábulo, subsiste uma interessante tábua com a
representação de um Calvário, do terceiro quartel
do século XVI. A máquina do retábulo primitivo e
algumas tábuas foram, em 1713, doados a ermida
de São Sebastião, então em reconstrução.
NOTAS
9
1
Agradecemos todo o apoio e facilidades concedidas pela Santa Casa da Misericórdia de Évora e
pelo Arquivo Distrital de Évora. Uma primeira versão deste texto foi apresentada nas Jornadas de
Estudo “As Misericórdias como Fontes Culturais
e de Informação”, organizado pela Câmara
Municipal de Penafiel, em Outubro de 2001.
2 Para uma descrição pormenorizada das obras
patrocinadas pelo arcebispo veja-se a biografia
setecentista publicada por Túlio Espanca (19861987).
3
O nome do entalhador está identificado numa
rubrica de transferência de valores do cofre da irmandade, no Livro da despesa do dinheiro que sai
do cofre, Arquivo Distrital de Évora, Misericórdia
de Évora, n.º 103, fl. 5. Apenas conhecemos uma
outra obra de Inácio Carreira, que realizou o retábulo da Capela de Santa Bárbara, do Colégio de
São Tiago, em Elvas, e o seu trabalho inscreve-se,
com competência, no âmbito da consolidação do
que se convencionou chamar “estilo nacional”.
Durante os trabalhos de restauro das telas da
nave, estas composições à fresco foram redescobertas, devendo ter sido realizadas, provavelmente, no último quartel do século XVI.
10
Quando apresentamos a comunicação no
encontro promovido pela Câmara Municipal de
Penafiel desconhecíamos a obra de Vallecillo
Teodoro (1996), historiador que pela primeira vez
identificou o mestre Francisco da Silva como o
autor da obra de talha da Misericórdia de Évora.
11
Doc. 2. ADE, CN, Tabelião André Vidigal da Silva,
livro 1009, fl. 225.
12
SERRÃO, 1996-1997: 252-254.
13
SERRÃO, 1996-1997: 252-254.
14
As cartelas que sobrepujam os altares possuem inscrições latinas com alusões directas
aos padroeiros dos altares (MENDEIROS, 1987:
12) permitindo a confirmação do programa setecentista, que actualmente apresenta algumas
alterações.
9. Detalhe do
painel “Ensinar os
Ignorantes”.
Bernardes, 1716.
Foto do autor.
12
15
Para uma história crítica do enquadramento estilístico da obra de talha dourada da Misericórdia
de Évora no panorama nacional veja-se BAZIN,
1953: 17-18; SMITH, 1962: 81-82 e MOURA, 1986:
112.
16
A intervenção de Francisco Machado reportase exclusivamente ao retábulo da irmandade da
Nossa Senhora da Boa Morte, e foi realizado em
1703.
17
Referências aos contratos publicada por Túlio
Espanca (1984-1985: 113), a partir das investigações realizadas por Vitor Serrão.
18
Do percurso artístico do pintor eborense
Francisco Lopes Mendes, conhece-se uma referência documental a uma campanha fresquista
para o Palácio dos Condes de Basto e uma colaboração com a Misericórdia de Moura. Sobre o
pintor ver ESPANCA, 1950: 94-95; SERRÃO, 19981999: 152-153 e CAETANO e SERRÃO, 1999: 106.
19
Possuímos apenas o registo de algumas parcelas recebidas por Francisco Lopes, que não incluem as sete “Obras de Misericórdia Corporais”,
mas é provável que as esmolas arrecadadas com
o enterro dos irmãos, de onde viria a verba para
o pagamento das pinturas da nave, estivesse
contabilizada em livro a parte, entretanto desaparecido.
20
Em Abril de 1714 consta a seguinte verba entregue ao pintor: “Painel. Despendi com o painel
da frontaria da igreja/ que fez Francisco Lopes....
20$000 [na margem] ensima de toda a frontaria da
Igreja que hé de Nossa Senhora da Misericórdia.
ADE, ME, n.º 1134, Livro das despesas que principiou em Julho de 1712 a 1716, fl. 134.
21
Reunião realizada em 26 de Dezembro de 1714.
Publicado por GUERREIRO, 1979: 54.
fls. 2 v.º a 4 [páginas não numeradas].
25
O conjunto de emblemas com os seus dísticos
em latim, cuidadosamente descrito pelo cónego
MENDEIROS (1987: 16-18), foi mutilado pela inclusão, no século XIX, do cadeiral dos mesários.
26
Doc. 4. ADE, ME, Lembranças das mezas começou em 1728 athe 1739, n.º 27, fl. 19 v.º-20.
27
Doc. 5. ADE, ME, Lembranças das mezas começou em 1728 athe 1739, n.º 27, fl. 38 e v.º. Sobre
a actividade de Felipe Santiago veja-se CAETANO
e SERRÃO, 1999: 110.
28
Ver o contrato em anexo.
29
ADE, CN, Tabelião Francisco Lopes, 1715-1716,
Livro 1056, fls. 119-122.
30
Bernardo Luís foi admitido como membro em
Abril de 1699 (ESPANCA, 1950:95) e Manuel da
Maia em Março de 1703 (ESPANCA, 1950:95).
31
“[Agosto de 1715] Pintor. Despendi com
Francisco Lopes Pintor por pin/tar o altar do Santo
Cristo onde se pos o tumbolo do Senhor Morto,
1$440”. ADE, ME, n.º 1134, Livro das despesas que
principiou em Julho de 1712 a 1716, fl. 202.
32
“[Março de 1716] Despendi com Francisco
Lopes de pintar a porta fingida $720”. ADE, ME,
n.º 1134, Livro das despesas que principiou em
Julho de 1712 a 1716, fl. 251.
33
Reunião de 29 de Junho de 1729. ADE, ME,
Lembranças das mezas começou em 1728 athe
1739, n.º 27, fl. 44.
10. Anunciação.
Francisco Lopes
Mendes, princípios
do século XVIII.
ME 11749
Foto de José
Pessoa (IMC)
22
O Tesoureiro da irmandade regista, em
Dezembro de 1715: “Despendi com Francisco
Lopes, a conta dos 3 payneis que faz para os tres
altares da igreja, 19$200”. Em Fevereiro do ano
seguinte novo pagamento: “Pintor. Despendi com
o pintor Francisco Lopes do/ quadro da trubuna
[rasurado] a conta... 9$600”. ADE, ME, n.º 1134,
Livro das despesas que principiou em Julho de
1712 a 1716, fls. 235 e 251.
23
Ver o contrato transcrito em anexo. As referências a participação de Manuel Borges são
conhecidas desde os trabalhos de investigação de
Gabriel Pereira, enquanto o contrato encontra-se
referenciado em ESPANCA, 1984-1985: 114-115.
24
Ver o contrato transcrito em anexo. Tabelião
Manuel Pinheiro de Carvalho 1715-1716; Livro 1130,
13
BIBLIOGRAFIA
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BAZIN (1953) Germain, “Morphologie du Retable
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267. Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, 1996-1997.
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SERRÃO (1998-1999), Vítor, “Francisco Nunes
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Varela e as oficinas de pintura em Évora no século
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XVII, in A Cidade de Évora, II série, n.º 3, pp. 85-71.
CAETANO, Joaquim Oliveira e SERRÃO, Vitor
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azulejos de Évora” in A Cidade de Évora, n.ºs 7-
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8, pp. 41-52. Évora: Câmara municipal de Évora,
no século XVIII” in A Cidade de Évora, ano VII, n.ºs
1944.
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Municipal de Évora.
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ESPANCA (1966), Túlio, Inventário Artístico de
Portugal, O Concelho de Évora. Lisboa: Academia
Nacional de Belas Artes, 1966
ESPANCA
(1984-1985),
SMITH (1962), Robert, A talha em Portugal. Lisboa:
Túlio,
Struggle for Sinthesys (1999), A Obra de
Arte Total nos séculos XVII e XVIII, 2 vols. Actas
do Simpósio Internacional organizado por Luís de
“Documentos
Notariais inéditos e Artistas Alentejanos dos
séculos XVI, XVII e XVIII” in A Cidade de Évora, ano
XL-XLI, n.ºs 67-68, 1984-1985, pp. 99-126. Évora:
Câmara Municipal de Évora.
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morte do 10º Arcebispo de Évora D. Frei Luís da
Silva Teles” in A Cidade de Évora, n.ºs 69-70, anos
Moura Sobral. Lisboa: IPPAR, 1999.
TORRINHA (1999-2000), Joaquim Francisco Soeiro,
“A presença de António de Oliveira Bernardes na
Azulejaria de Estremoz” in Callipole, n.º 7-8, pp.
223-242. Vila Viçosa: Câmara Municipal de Vila
Viçosa, 1999-2000.
VALLECILLO TEODORO (1996), Miguel Ángel,
XLIII-XLIV, pp. 125-187. Évora: Câmara Municipal
Retablística Alto Alentejana (Elvas, Villaviciosa
de Évora, 1986-1987.
y Olivenza) en los siglos XVII-XVIII. Mérida:
GUERREIRO (1979), Alcântara, Subsídios para a
História da Santa Casa da Misericórdia de Évora,
Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Centro Regional de Extremadura, 1996.
nos séculos XVII a XX, 3º volume, 1667-1910. Évora:
Misericórdia de Évora, 1979.
LAMEIRA (2000), Francisco Ildefonso, A Talha no
Algarve durante o Antigo Regime. Faro: Câmara
Municipal de Faro, 2000.
MENDEIROS (1987), José Felipe, Guia da Igreja
da Misericórdia de Évora. Évora: Misericórdia de
Évora, 1987.
MOURA (1986), Carlos, O Limiar do Barroco,
História da Arte em Portugal, vol. 6. Lisboa,
Edições Alfa, 1986.
PEREIRA (1948), Gabriel, Estudos Eborenses,
11. Retábulo
vol. II, 2ª ed. Évora: Edições Nazareth, 1948.
SERRÃO (1996-1997), Vítor, “O Conceito de
Totalidade nos espaços do Barroco Nacional: A
obra da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
em Beja (1672-1698)”, in Lusofonia, Revista da
da capela-mor
da Igreja de São
Marcos do Campo.
Francisco da Silva,
1711.
Foto do Autor.
14
DOCUMENTOS
Doc.1
Contrato para o douramento do retábulo da capela do Santo Cristo com os mestres douradores Manuel da Maia e Bernardo Luís
“[fl. 181] Menza de 4.ª feira, 18 de Janeiro/ de 1708/ Nesta menza se assentou se mandasse
doi/rar a Cappela do Santo Cristo para o que foram/ falladas todas as pessoas que podiam
fazellas,/ e se ajustou fizesse esta obra Manoel da/ Maya e Bernardo Luis, por preso de
qua/renta, digo, de sento e quarenta mil reis/ por ser o menor preso que se poude ajus/tar
entre todos, e por se nam fazer es/critura de ajuste bastando hum termo/ feito por mim,
Escrivão da caza, se man/dou fazer o seguinte, assinado por todos./ E logo no mes, dia e anno,
pareseram/ Manoel da Maya e Bernardo Luis, e por/ Elles foi ditto que elles se obrigavão
cada hum/ por si, in solidum, e ambos juntos a doi/rar o retabullo da Capella do Santo Cristo
que es/ta na Igreja desta Santa Caza do ouro corado/ como se costuma nas mais obras, de
semelhantes Retabullos, e isto por preso e quantia de/ sento e quarenta mil Reis, que se lhe
daram/ a metade logo, e a outra metade finda a / obra com declarasão que a dita obra será a/
vista examinada por boa, sem falta de/ nenhum matherial que neseçario seja para a boa/ [181
v.º] fatura da mesma. E terá estofado e Reglaxa/do ercarnassois aquillo que tocar a figuras/
a qual obra, se obrigarão a dar feita e acabada para o dia de quinta feira santa deste a/no
prezente, e por [h]aver efeito esta obriga/sam, disseram Elles Manoel da Maya e/ Bernardo
Luis que obrigavam sua pessoa e bens, moveis e de Rais, [h]avidos e por [h]aver a/ darem
a obra feita no dito ano decla/rado neste termo e as mais condissõis ne/le declaradas e de
assim a comprirem/ assinaram neste termo comigo Escrivão/ da Menza e Mais Irmãos della
Eu Dom/ Pedro de Mello o escrevi, e assinei dia ut supra
Livro das lembrãças, que prencipiou em 1701 [1701-1708], ADE, ME, n.º 24
Doc. 2
Contrato entre a mesa da Misericórdia de Évora e o entalhador Francisco da Silva
“Saibam quantos este publico instromento de contracto sobre a factura de/ huma obra de
entalhado e obrigação virem que no anno do nascimento de nosso senhor Je/sus Christo
de mil setecentos e dez annos, aos dezasete dias do mês de novem/bro, do dito anno nesta
cidade de Evora em a caza e comsistorio da Sancta Mizericordia/ donde eu taballião ao diante
nomeado fui sendo prezentes em men/za segundo uso e estatutos da dita caza e sua confraria para satisfa/zerem ao cazo seguinte, a [ilegível] o ilustríssimo provedor Dom Simão
da/ Gama arcebispo deste arcebispado de Evora, Dom José de Mello, fidalgo/ da caza de sua
Magestade e escrivão da menza e Custodio Vila Lobos de/ Almeida thezoureiro da dita caza,
e os mais irmãos no fim desse instromento/ assignados todos da menza esse prezente anno
que por especial provi/zão de sua magestade que Deus tem o cargo de reger e governar
e administrar/ os bens e fazenda da dita caza e sua confraria e bem assim sendo ma/is
prezente Francisco da Syllva official de entalhador morador nesta cidade/ em a Rua dos
Emfantes pessoas reconhecidas de mim tabeliam Logo pelos/ ditos irmãos da menza foi dito
em minha prezença e das testemu nhas/ ao diante nomeadas e asignadas que elles estavão
avindos e contratacdos/ como logo em effeito por este publico instromento se contratarão
15
com/ o dito Francisco da Sylva para haver de o mesmo fazer de obra entalhada/ a frontaria
da cappella mayor da igreja da dita Sancta caza e seus al/tares colaterais the ao soco da
abobada segundo o risco maior e mais/ levantado na folha que para a mesma obra esta
feito fazendo elle dito/ Francisco da Sylva e cobrindo de entalhado os lados da dita igreja do
frizo/ donde comesão os arcos da aboda the o capitel de marmore preto da ca/pella do Santo
Christo, entrando nesta obra ou deixando em ellla sem/ entalhar o claro de dous palmos de
altura em que se ha de pintar as/ obras da Misericordia e assim mais sera obrigado elle dito
Francisco da Sylva a fazer/ duas colunas em cada cappella das tais, alem de duas figuras que
ha de/ ficar nos lados da Cappella maior, de grandeza que a obra o primitir, sem/ embargo
de as tais colunas não estarem no risco, e as molduras dos coa/dros serão de dois palmos
e meyo bem folgados de largura do feitio/ que mostra o rascunho com obrigação de a talha
ter toda a altura que/ for necessaria para a talha e avia/mento de toda a obra e a tal madeira
sera muito emchuta e seca e se poderá/ julgar por dois officiais de seu officio se tem a talha a
altura necessaria que/ [fl. 225 v.º] pede a dita obra segundo os rascunhos que para a mesma
se fizerão pondo/ elle dito francisco da Silva e comcorrendo com todo o necessario para a
dita obra que/ dara prefeita e acabada dentro de anno e meyo da factura deste se endi/ante e
no fim do dito tempo ser a dita obra finda e acabada sem que nella/ possa [h]aver a minima
mancha e nota e para que dentro no dito tempo assim/ finde e acabe a tal obra será obrigado
a comcorrer com os officiais/ que forem necesarios e aviamentos para a factura da obra e
isto tudo/ pelo preso e quantia de quatro mil cruzados entregando logo elles/ ditos irmãos da
menza a elle dito Francisco da Sylva ao asignar desta es/criptura mil cruzados...”
Arquivo Distrital de Évora, Cartórios Notariais, Tabelião André Vidigal da Silva, livro 1009, fl.
225 e v.º.
Doc. 3
Contrato que fazem os Irmãos da misericordia/ desta cidade com Manuel Borges morador
em Lisboa so/bre o azoleiio da Igreia
[v.º] Em nome de Deos, amem, Saibão quantos este publico Instromento de Con/trato e
obrigaçam virem que no anno do Nascimento de Nosso Senhor/ Jesus Christo, de mil e setecentos e quinze annos, nesta Cidade,/ diguo, annos, aos vinte e hum dias do mes de Setembro
do dito anno,/ nesta Cidade de Evora, nas Cazas da Mizericordia della, estan/do ahi, em meza,
o Reverendo Dião Christovão de Chaves de Abreu/ Corte Rial, Escrivam e prezidente da dita
meza, e o Sargento mor/ Manuel Duarte de Oliveira, Thezoureiro da mesma, e os mais Ir/
mãos da dita meza, no fim deste instromento nomeadas/ e assinadas, estando mais prezente
Manuel Borges, mestre/ [fl.] Mestre de azuleiio, morador na Cidade de Lisboa, as ginellas
verdes, pe/ssoa Reconhecida das Testemunhas ao diante nomeadas/ e assignadas, e bem
assim Manoel Gomes, mestre de pe/dreiro, morador nesta Cidade na Rua dos Mercadores,
diguo, na Rua da Ra[i]/mundo peSoa Reconhecida de mim Tabaliam que serve oficio ser a
pr[o]/pia aqui contheuda e declarada. E loguo pello dito Reverendo/ Deão e Thezoureiro, e
mais Irmãos foi dito em presença de mim taba/Liam e ditas Testemunhas que elles tinham
detriminado m[an]/dar azuligar a Igreia e Coro desta Caza para o que estavam aSer/tados
com o dito Manuel Borges a que azuliasse Repartin/do o azuleiio em Sete paSos das obras
espirituais da mizericord[ia]/ com varios emblemas por baxo dos ditos paSos de que Se Lhe
dara/ um papel declarandoSe os paSos e emblemas em hum digo/ Emblemas em que sera
aSignado pello Thezoureiro desta me/za o qual mostrara depois do dito azoleiio aSintado
na Igreia pa/ra ver se esta feito na forma do estrato que se lhe der asignado/ pello dito
Thezoureiro e o dito azuleiio Sera do mais fino e me/lhor que ouver feito no tempo presente
nos templos da Corte e/ se lhe da por cada milheiro que asentar quarenta mil Reis livre/
16
de todos os Custos despzas e comducois que o mesmo fizer des/de a ora que estiver feito e
pintado athe chegar a esta caza e/por quanto todas as ditas despezas sam por conta desta
meza e as despe/zas miudas e despachos de tudo o mais neSecario para se Comdu/zir o
dito azuleiio athe aldeia gualegua sera feita esta Com/duçam pello dito Manoel Borges e
tudo lhe sera paguo pello The/zoureiro desta meza ao dito Manoel Borges e Sera Crido por
sua/ verdade de que dara hum Rol da despeza para lhe ser Satisfei/ta, aSim de quarenta
mil Reis que a de aver por cada mil Rs./ de azoleiio que aSentar e todos os homes que lhe
forem neSeca/rios para o ajudarem a aSentar o dito azoleiio [ilegível] sam por/ Conta delle
dito Manoel Borges porem a Cal a area e madeira/ que for neSecario para Se aSentar o dito
azoleiio Sera por Conta/ desta meza que Satisfara o Thz.ro della e o dito azoleiio da/ igreia e
coro sera obrigado aSentallo athe dia da vizitação de San/ta Izabel que he a dois de Julho e o
Corpo/ da Igreia o dara the a Coresma não havendo Emvernada/ que o Impeça e Finda a obra
Seram contados os milheiros de azo/leiio que a desta igreia e Coro e Levara por cada hum
milheiro/ Se daram os ditos quarenta mil Reis abatendoSe toda aquella/ quantia que tiver
Recebido por Conta da dita obra e Sucedendo/ que vindo o dito Manuel Borges a fazer a obra
do azoleiio e não a fin/dar...”
Arquivo Distrital de Évora, Cartórios Notariais, Tabelião Manuel Pinheiro de Carvalho 17151716; Livro 1130, fls. 2 v.º a 4 [páginas não numeradas] .
Doc.4
Contrato com os mestres douradores Manuel da Maia, Bernardo Luís, Francisco Ferreira e
José Correia com a Misericórdia de Évora para dourarem o retábulo.
“[fl. 19 v.º] Aos vinte e quatro dias do mes de Julho de/ mil setecentos e vinte outo nesta
se/crataria da Santa Caza da Mizericordia da/ Cidade de Evora pareserão prezentes Ma/noel
da Maya, Bernardo Luis, Francisco/ Ferreyra, e Joseph Correa, todos Mestres/ Douradores
e moradores nesta cidade/ e pessoas bem conhecidas nella, e por elles/ foi ditto, que pera
firmeza, e lembrança/ do ajuste que haviaão feyto no dia antece/dente com a Meza desta
Santa Caza de doura/rem o Frontespicio de Entalhado da I/greja della herão contentes se
fizesse/ por mim escrivão da mesma, este termo/ com as condições, e declarações insertas/
nelle as quasi todas elles livremente se o/brigavão inteyramente a Cumprir, e en/cher por
suas pessoas, e bens prompta, e cabal/mente, e desde agora se sometião a todas/ as pennas
Clauzullas, e obrigações que neste/ termo forem postas, e as mais todas eSensi/aes que
por esquecimento senão declararem/ aqui para a boa concluzão e perfeição da/ sobreditta:
primeyramente se obri/garão a dourar toda a obra de madeyra que es/tiver no frontespicio
da Igreja com o ouro/ mais corado que [h]o[u]ver e alguns vãos que tiver o en/talhado porque
pareSe em que está a/centado os pintarão de Jalde para que a pa/rede com a brandura da cal
não deslus/tre o dourado. As figuras, serafins, es/cultura e a mais obra que estofarem sera/
tudo sobre ouro e não sobre prata ou tin/ta alguma, e as encarnações serão de poli/mento,
e não de pincel. Toda a obra se/ aparelhará com nove mãos de aparelho/ em sua conta, que
será de retalho de luva/ fino. E os estofados das figuras e azas dos/ serafins se estofarão
com as cores mais/ finas e os reglaxos desta obra de verdes/ estilhados, e lacras muito finas
e subidas [fl. 20] Que o ouro sera todo burnido, e aparessen/do a es meza que se lhe fação
alguns/ Foscos e serão feytos sobre ouro, o q ficara/ ao arbitrio da mesma determinar se ha
de/ levar a dita obra os taes Toscos ou se ha de ser/ do de burnido [...]”
Arquivo Distrital de Évora, Misericórdia de Évora, n.º 27, Lembranças das mezas começou
em 1728 athe 1739,
17
Doc.5
Termo das obrigações e condições com/ que o mestre Dourador Fellippe de São Thiago/ se
obrigou a dourar os Retabolos e Si/malha de madeyra que de prezente se achão/ na Igreja
desta Santa Caza da Mizericórdia/
“[fl. 38] Aos vinte e sinco dias do Mes de Abril de mil/ e setecentos e vinte e nove nesta secretaria/ da Misericórdia desta Cidade de Evora pareSeu o/ mestre Pintor e Dourador Felippe
de São Thia/go morador na mesma Cidade e por elle foi dito na pre/zensa das testemunhas
abaxo assinadas/ no fim deste termo que elle se havia contratado/ e ajustado com os Irmãos
da Meza estando/ nella na Caza do despacho o dia antecedente;/ de thomar de empreittada o
dourar os Re/tabolos, simalha e toda a mais obra de/ madeyra, e entalhado que de prezente
se acha/ por dourar na Igreja desta Santa Caza pela/ quantia de quatrocentos e noventa mil/
reis em dinheiro [...] [fl. 38 v.º] “...e tão/bem se obrigava a que antes de principiar a dourar/
se mandasse pela pessoa que esta meza determi/nasse examinar se estava aparelhada a
uzo/ desta Provincia para rezistir a intemperança do clima fas per/cizar de outra forma de
aparelho para a que pare/cendo percizo se mandarão ver as Collas tão/bem e não dourará
sem primeiro se decidir se/ esta o tal aparelhado está bem feyto, e o bôllo/ Rubro para fazer o
ouro ardente e brilhante/ tendoce antes lixado muito bem, e a tempora do/ bôllo de sorte que
se não deslave a toldar a a/goa com que se doura; e para ser milhor o aparelho/ fazerse com
agoa de Pratta as Collas, sendo/ estas de retalho do Reyno todo branco, e livre de garras, e o
gesso matte sem ser queymado/ ou salitrado; e que o ouro com que dourar será visto se/ he
todo corado, e não falço, e do milhor; o burni/do sera feyto a vontade da meza sogeytandoce/
ao arbitrio e rezolução da mesma depois de visto./ e do mesmo modo não dará tons ou
abatimento no/ ouro sem a meza lho destinar primeiro; aconselhada/ de quem o entenda
como tãobem a vontade da/ mesma os fundos do dourado, sem que se faça/ cazo de ser ou
não vista a obra do pavimento da Igre/ja ou do Coro, nem adimitirá por nenhum princi/pio o
dourado fagos por falta de brunido ou/ escalavrado pelo escesso da pedra; que depois/ de
acabada a obra tendo alguma falta [...]”
18

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