Chris Dorley-Brown. A Cara do Ano 2000, 2000. © Chris Dorley

Chris Dorley-Brown. A Cara do Ano 2000, 2000. © Chris Dorley-Brown
O que o corpo significou para a fotografia na última década
do século XX, a cara representa hoje, na primeira década
do novo milénio – um leitmotiv central e palco de intensa
contestação.
Mas a cara compreende um âmbito bastante mais amplo
do que o sugerido pelo termo retrato. Na verdade, um
número substancial de produtores contemporâneos de imagem rejeita o género convencional do retrato, que considera
esmagado sob o peso de velhas convenções e pressupostos já
desacreditados – relativos quer à natureza da própria cara,
quer à forma da sua representação. Assim, tal como o corpo se
sobrepôs ao nu como principal alvo da atenção dos fotógrafos,
a cara está a sobrepor-se ao retrato.
Segundo a tradição, quer em fotografia, quer na cultura
popular, a cara tem vindo a ser considerada como espaço fundamental e indicador da identidade individual. Recentemente,
o fotógrafo Paul Graham sintetizou esta crença tão firmemente enraizada quando definiu a arte do retrato como “uma
das coisas mais profundas que se podem realizar... pura e simplesmente ver alguém e exprimir a sua interioridade, reflectir
o seu ‘eu’ interior através do seu aspecto exterior”.
A nova fotografia da cara contesta este pressuposto: a
visão ‘pura e simples’ não é mais do que cândida ingenuidade.
Assume-se e rejeita-se como mito a crença ainda fervorosa de
que um retrato bem conseguido capta e revela a essência, o ser
interior – a alma do sujeito retratado.
Mais ainda, os adeptos da nova fotografia da cara insurgem-se contra a ideia de que o retrato constitui, por definição,
uma representação verosímil e fiável de um indivíduo; estão
bem conscientes da extensa gama de processos de manipulação que se interpõem entre o sujeito e a imagem.
Apesar de a manipulação ter sido sempre um factor presente no retrato, o computador tornou a manipulação perfeita
e (quase) indetectável, algo fácil, rápido e barato, realizável a
partir de casa ou do escritório – por outras palavras, tornou-a
universal.
A desconfiança é geral: os iraquianos desprezam as imagens
dos filhos de Saddam alegando tratarem-se de “fabricações
americanas”; os norte-americanos fazem troça das imagens de
Saddam durante a guerra: “Duplos”, afirmam.
Produtores e consumidores de imagens adoptam entre
si o cinismo como moeda de troca. The International
Herald Tribune conta-nos como Danny Boyle, realizador de
Trainspotting, pousou recentemente para uma foto promocional
“...num beco asqueroso..., a viela mais fedorenta de Londres”.
O jornal acrescenta em seguida “a viela contrasta alucinante
e radicalmente com o chiquíssimo St Martin’s Lane Hotel,
a apenas dois quarteirões de distância, onde Boyle foi
entrevistado.”
Na aritmética visual do público, Boyle é igual a Trainspotting,
que é igual a grunge, logo, dá-se aos leitores o que eles querem.
Entretanto, uma outra celebridade britânica é avisada pela
empresa detentora dos direitos da sua imagem, que terá de
jogar um certo número de jogos (não para ganhar, mas para ser
filmado e fotografado). A aquisição da imagem de Beckham
é um grande investimento e tem de gerar uma infinidade de
réplicas.
Os produtores da nova imagética da cara (à falta de
uma designação melhor, qualquer termo usado deve englobar fotógrafos e artistas que utilizem máquina fotográfica)
desenvolvem o seu trabalho numa atmosfera de cepticismo,
que tem por base a convicção de que abundam as ilusões e as
inverdades (ou melhor, as meias-verdades e as meias-mentiras). Deixaram de acreditar no ‘valor facial’, por assim dizer.
Como afirmou Baudrillard “a fotografia é o nosso exorcismo;
as sociedades primitivas tinham as suas máscaras, a sociedade
burguesa os seus espelhos, nós temos as nossas imagens”.
Para compreender o significado desta descrença no ‘valor
facial’, há que fazer uma retrospectiva dos cento e sessenta
anos de história da prática da fotografia, em que a fé foi dona
e senhora.
Tal como Ben Maddow tão bem observou na sua antologia
de retratos, editada em 1977, o retrato fotográfico representou
um avanço de anos-luz na capacidade de auto-conhecimento
da humanidade, “...um fenómeno absolutamente inédito...
não apenas uma arte mas uma nova forma de consciência
humana”.
O retrato existia há séculos, mas destinava-se exclusivamente às elites.
No início, os daguerreótipos seguiram esta tendência
mas, com a introdução das impressões em papel, a fotografia
tornou-se acessível à generalidade das pessoas, que ficaram
estupefactas ao ver a tão fiel semelhança das reproduções
– autênticos espelhos com memória. Segundo os relatos de
Nadar, a novidade de se ver a si próprio gerou um entusiasmo
tal que, vários clientes que haviam saído do estúdio com os
retratos trocados de outras pessoas, os levaram à mesma para
casa, encantados com a sua veracidade.
Não se falava da ‘alma’ nestes primeiros anos. Na ausência generalizada de espelhos verdadeiros, as pessoas queriam
simplesmente saber como eram. No entanto, o simples aspecto ou
aparência depressa perdeu a sua aura mágica. Após sensivelmente uma década, as pessoas começaram a querer algo mais
– alguma coisa mais profunda – e os retratistas, apercebendo-se
que poderiam cobrar mais pela profundidade, começaram a
adoptar ‘técnicas artísticas’, assim como um discurso engrandecedor (vulgo conversa de vendedor) para promover o novo
produto.
Muito se reivindicou o poder da máquina de, nas mãos de
um fotógrafo sensível, revelar a alma por detrás da fachada.
Valérie Belin. Sem título, 2001. © Valérie Belin
Bill Armstrong. Sem título, 2001. © Bill Armstrong
Em termos práticos, isto significou apelar à auto-imagem
do cliente, ao aspecto que estes queriam ter.
Nadar ficou boquiaberto com a vaidade dos seus clientes,
que ficavam furiosos quando descobriam através dos retratos
que o seu aspecto não estava à altura da sua auto-imagem.
Os fotógrafos mais astutos perceberam que teriam de
aprender a mentir. E foi o que fizeram – algumas pinceladas
de cor para devolver a luminosidade à tez de uma senhora,
vaselina na lente da objectiva para esbater as rugas, objectivas
de focagem suave para disfarçar um duplo queixo. E quando o
fotógrafo esgotava o seu arsenal de truques, o retocador vinha
em seu auxílio e a suas tintas salvavam o dia, especialmente no
caso de retratos de celebridades. Os fotógrafos rapidamente se
deram conta de que os retratos não-adulterados de heróis ou
heroínas públicos ficavam aquém dos seus célebres e míticos
atributos.
Este discurso – de que um retrato bem conseguido capta a
alma – tem vindo a mostrar-se surpreendentemente resistente
à passagem do tempo. O público do século XXI, tal como o
seu congénere do século XX, adora retratos de pessoas que
já ‘conhece’ (alimentados como somos por uma dieta regular
destas imagens), lendo no retrato as características que deseja
ver. Neste aspecto, os retratos de Yousuf Karsh, datados do
século XX, serviam descaradamente os interesses das galerias.
Os seus Grandes Homens (e muito ocasionalmente Grandes
Mulheres) eram colossos de Alma. O seu Hemingway era de
facto “O Velho e o Mar”. O seu Churchill era de facto o rochedo
inabalável que susteve a Inglaterra face à tormenta. Karsh teve
sempre o cuidado de evocar o retrato pintado e chegou mesmo
a moralizar sobre a representação de sujeitos num claroescuro
ao estilo de Rembrandt.
Arnold Newman, um supra-sumo da mística da alma revelada, actualizou o discurso para as sensibilidades modernistas:
se todo a gente sabe que a música de Stravinsky não admite
quaisquer compromissos ou convencionalismos, há que dar
ao público um retrato com virtudes análogas: linhas e volumes
modernistas, fortes, simples e livres de formalismos. Mas a
longevidade e resistência dos retratos tributários da tradição
artística não impressionam os novos fotógrafos da cara, que
se entusiasmam muito mais com a ‘modesta’ fotografia tipo
passe, as fotografias despretensiosas das máquinas automáticas
a ‘4 por 4 ¤’, os retratos dos cadastros criminais, com a sua
refrescante frontalidade ou a exuberância vã de um Warhol.
“Preciso de criar uma nova estratégia de representação”
afirma o fotógrafo Alfredo Jaar, apercebendo-se de que,
enquanto género, as imagens de sofrimento e dor já esgotaram
todo o seu efeito.
No entanto, as novas sensibilidades emergentes não se
traduzem apenas numa alteração dos gostos e estéticas relacionadas com as questões da fotografia. Tornam-se necessárias
novas estratégias e tácticas porque a própria natureza da cara
sofreu uma transformação (aliás, neste contexto, o uso da palavra ‘natureza’ é quase caricato).
Numa era em que a reconstrução plástica facial se tornou
rotineira, graças aos rápidos avanços na área das substâncias
médicas e dos procedimentos cirúrgicos (alguém está interessado em adesivos teciduais fibrínicos? implantes faciais?
aumento do queixo? extracção de tecido adiposo para redução
do volume do rosto?; injecções de botox? peelings por dermabrasão química à base de fenol? Distensões sequenciais do platisma?); numa altura em que os ‘alicamentos’ * prometem dar-nos a beleza em comprimidos (a Nestlé, gigante da indústria
alimentar, e a L’Oréal, gigante da indústria cosmética, estão
a unir esforços para produzir Innéov Fermeté, que contém uma
substância que “actua nas camadas mais profundas da pele,
aumentando a sua densidade”); quando transplantes faciais
integrais se afiguram possíveis (sendo que os materiais mais
sofisticados conseguem criar traços fisionómicos e de expressão absolutamente convincentes); quando a engenharia genética nos promete caras ‘de marca’ (os aspirantes-a-fabricantes
sonham com compradores vorazes e ávidos de novos modelos,
numa febre de consumo comparável apenas à despertada pelas
malas Gucci ) – de preferência, com o nome da marca à vista;
* NT – adaptado do neologismo francês alicament, que resulta da contracção das palavras alimento (aliment) e medicamento (médicament). Também conhecidos como alimentos funcionais, os ‘alicamentos’ são “os produtos alimentares que reivindicam benefícios para a saúde”. ( in www.substancediet.free.fr)
quando a ‘nanotecnologia’ propõe, entre outras maravilhas, a
substituição de uma realidade seguramente aborrecida, por
imagens de produção artificial projectadas directamente para
a Íris... a natureza tem de ceder o papel principal à cultura,
senão mesmo sair totalmente de cena.
Como os novos fotógrafos da cara tão bem sabem, a maior
parte das caras com que nos deparamos todos os dias são já de
uma natureza diferente – bidimensionais, muitas vezes numa
escala sobre-humana, sorriem para nós do alto de uma infinidade de outdoors e ecrãs. Estas caras são manifestamente mais
bonitas do que as tristemente naturais por entre as quais nos
movemos quotidianamente – mais felizes, imunes ao stress e
aos horrores do envelhecimento, estas caras são, sobretudo, de
uma familiaridade tranquilizadora, mercê do constante fluxo
mediático de imagens. Estas caras são a galinha dos ovos de
ouro dos novos fotógrafos.
Mas então, como trabalham os novos fotógrafos da cara?
Existem claramente tantas estratégias diferentes quanto
fotógrafos. Mas através da névoa que tolda o nosso horizonte
visual, vislumbra-se um modelo paradigmático, que pode ser
assim definido:
Acerca da PRÓPRIA cara os novos fotógrafos da
cara contestam as crenças de que:
– a fisionomia encerra verdades codificadas acerca do carácter
e da personalidade;
– a cara de um indivíduo é uma entidade definida e permanente, que é parte do seu destino; ou seja, cada indivíduo tem,
desde que nasce, uma cara, que irá obrigatoriamente manter
para resto da vida, sem grandes alterações;
– existem conceitos e padrões universais de beleza;
– a cara representa uma forma carnal mais ‘elevada’ (mais
sagrada) que o ‘simples’ e ‘básico’ corpo, sendo uma entidade
de certo modo à parte do resto do corpo;
– a cara é, essencialmente, um elemento estático que apenas se
altera de forma imperceptível e uniforme ao longo da vida;
– os semblantes, gestos e expressões faciais são universais.
E contestam as seguintes crenças específicas à
fotografia:
– a fotografia tem o poder (ou a obrigação) de revelar a alma;
– uma única imagem pode representar, de forma significante,
a complexidade de um ser humano;
– uma imagem com alta definição e elevada qualidade de focagem é a forma mais adequada de representar uma cara;
– todo o tipo de acessórios (roupa, maquilhagem ou qualquer
outro adereço decorativo) são marcas de identidade credíveis;
– uma fotografia é uma transcrição exacta, directa e objectiva
da realidade.
Em contrapartida, sobre A CARA os fotógrafos
acreditam que:
– a cara é completamente moldável, passível de ser transformada de modos que obliteram a sua forma original;
– a cara é um indicador/mapa/janela pouco fiável de estados
emocionais/psicológicos;
– as tecnologias modernas são capazes de des-construir e re-construir uma cara com facilidade;
– os semblantes, gestos e expressões faciais têm fundamentos
culturais e sociais;
– a fisionomia e a frenologia (cujos ecos são ainda perceptíveis
no discurso sobre o retrato) são pseudo-ciências e noções desprovidas de qualquer sentido;
– as diferenças relacionadas com raça, idade e sexo são tanto
dados físicos quanto construções culturais;
– a beleza não é uma questão de excepção mas sim (e desafiando
a sabedoria convencional) de média (ou seja, ponto médio
encontrado para um determinado grupo).
E no respeitante à FOTOGRAFIA, acreditam que:
– a fotografia é feita e não tirada;
– as diversas técnicas de manipulação da imagem, quer assumidas quer encobertas, invalidam os preceitos básicos da credibilidade mas abrem as portas a um vasto trabalho criativo;
– nós, público anestesiado e semi-adormecido, somos cada
vez mais manipulados pelos media, que recorrem à engenharia
de imagem para criar (manual ou electronicamente) caras que
são usadas como armas de controlo e persuasão;
– o texto que acompanha uma imagem pode influenciar radicalmente a ‘leitura’ dessa imagem.
Os novos fotógrafos da cara adoptam um de
quatro posicionamentos básicos:
– apresentam a cara de forma simples e directa e fotografam-na do mesmo modo [as caras calculadamente neutras de
Thomas Ruff];
– manipulam a cara (ocultam-na parcialmente, disfarçam-na,
pintam ou desenham sobre ela, recorrem a sósias, etc.) mas
fotografam-na de forma simples e directa [Royal Family de
Alison Jackson];
– apresentam a cara de forma simples e directa, manipulando
em seguida o processo fotográfico (via tempo de exposição,
desfocagem, dupla ou múltipla exposição, retocagem, tratamento informático da imagem, etc.) [os políticos a chorar de
David; Warhead de Nancy Burson; os retratos compósitos de
casais, de van Lawick & Muller];
– manipulam a cara e também o processo fotográfico [as divindades Pré-Colombianas de Orlan].
As tácticas (técnicas) são de facto extremamente variadas,
indo da manipulação fotográfica convencional (tempos de
exposição, múltiplas exposições, fotomontagem, imagens em
série, etc.) até às mais complexas operações executadas por
computador. Alguns fotógrafos trabalham a partir de fotografias encontradas, outros fazem as suas próprias. A escala
e a moldura são outros elementos que são intencionalmente
manipulados para gerar determinados efeitos. Os trabalhos
destes fotógrafos são, em todos os aspectos, extremamente
diversificados mas são unânimes no seu repúdio pelo retrato
convencional. É por essa razão que nos seus retratos compósitos de casais de artistas, van Lawick & Muller passam calma
e discretamente de um parceiro para outro através de 14
estádios intermédios; ou Gary Schneider constrói meticulosamente caras com pequenos focos luminosos, durante períodos
de exposição de meia hora; ou John Hilliard bloqueia-nos o
acesso à sua Blonde.
Thomas Ruff deixou a crítica estupefacta com as suas caras
descomunais, que parecem não ser mais do que fotografias
tipo passe exageradamente ampliadas, não transmitindo qualquer ideia de personalidade ou carácter.
Mas é exactamente essa a intenção: não há nada a dizer,
não há nada a esconder, nada para além do que se vê. Não
existe enigma, nem máscara.
Estas fotografias fazem o que é suposto fazerem todas as
fotografias: traçam a cartografia, o mapa de um espaço, delimitando-o com uma precisão que nenhum outro instrumento
consegue igualar. Porque razão parecemos não ser capazes
de assumir este ‘valor facial’ enquanto tal? Talvez só assim se
recupere alguma coisa da velha magia do espelho.
William A. Ewing
Director do Musée de l’Elysée, Lausanne
TRADUÇÃO:
Rute Paredes
A exposição foi realizada pelo Musée de l’Elysée em co-produção com a
Culturgest. Agradecemos a todas as galerias, agências e instituições, assim
como aos coleccionadores privados e a todos os fotógrafos que tornaram
possível a realização deste projecto.
Galerie 213 Marion de Beaupré, Paris
Galerie 779, Paris
Angles Gallery, Santa Monica
Ars Futura Galerie, Zurique
Artsadmin, Londres
Galerie Anne Barrault, Paris
Galeria Berini, Barcelona
Galerie Blickensdorff, Berlim
Katia e Emilio Bordoli, Como, Itália
The Box Associati, Turim
Centro Português de Fotografia, Porto
DDH Foundation, Amesterdão
Galerie Domi Nostrae, Lyon
Galerie Patricia Dorfmann, Paris
Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris
Florence Faisan Productions, Paris
William Floyd Fine Art, Nova Iorque
Fraenkel Gallery, São Francisco
gb agency, Paris
Josée e Marc Gensollen, Marselha
Marian Goodman Gallery, Nova Iorque
Roy Greenspan, Zurique
Hakle, Zurique
Institute of Contemporary Art, Portland ME
L’Oeil Public, Paris
Lookat Photos, Zurique
Magnum Photos, Paris / Londres
Mai 36 Galerie, Zurique
Matthew Marks Gallery, Nova Iorque
Américo Marques dos Santos, Cascais
Migros Museum for Contemporary Art, Zurique
Galerie Minerva, Zurich
Galerie Bodo Niemann, Berlim
Galerie Jérôme de Noirmont, Paris
Noirmont Prospect, Paris
Galeria Pedro Oliveira, Porto
Dr. João Oliveira Rendeiro, Banco Privado
Português, Lisboa
Pace/MacGill Gallery, Nova Iorque
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
The Polaroid Collections
Pro Helvetia, Zurique
Publicis, Lausanne
Aline Pujo, Fondation NSM Vie / ABN AMRO, Paris
Reuters, Zurique
Galerie Thaddaeus Ropac, Paris
Richard Salmon Gallery, Londres
Julie Saul Gallery, Nova Iorque
Scalo Books & Looks, Zurique / Nova Iorque
Museu Serralves, Porto
Shine Gallery, Londres
Francesco Solari, Paris
Galerie Sollertis, Toulouse
The Third Gallery Aya, Osaka
Torch Gallery, Amesterdão
Galleria Il Torchio, Milão
Galerie Bob van Orsouw, Zurique
VG Bild-Kunst, Bona
Galerie Anne de Villepoix, Paris
Edson Williams, Amesterdão
Galerie Esther Woerdehoff, Paris
Galerie Xippas, Paris
Espace d’art Yvonamor Palix, Paris
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
Galerie Thomas Zander, Colónia
René Zürcher. Retrato Oftálmico, Asilo para Cegos, Lausanne, 1990-1991. © René Zürcher
FOTÓGRAFOS
Yuri A
Heather Ackroyd
& Dan Harvey
Juan Carlos Alom
Bill Armstrong
Aziz + Cucher
Philippe Bazin
Valérie Belin
Didier Ben Loulou
Berclaz de Sierre
Elina Brotherus
Kevin Bubriski
Daniele Buetti
Nancy Burson
Maurizio Cattelan
Keith Cottingham
Marco D’Anna
Jirí David
Anne Deleporte
Matthieu Deluc
Laurence Demaison
Susan Derges
Maya Dickerhof
Rineke Dijkstra
Désirée Dolron
Chris Dorley-Brown
Thomas Dworzak
Eric Emo
Roland Fischer
Frank Fournier
Charles Fréger
Lee Friedlander
Maurizio Galimberti
Gilbert & George
Claus Goedicke
Douglas Gordon
Paul Graham
Kathy Grove
Jacques Habbah
Hee Jin Kang
Raphael Hefti
Gottfried Helnwein
John Hilliard
Carsten Höller
Ralph Hutchings
Steve Iuncker
Alison Jackson
Tibor Kalman
Jean-Pierre Khazem
Yotta Kippe
Micha Klein
Brooks Kraft
Ingar Krauss
Marie-Jo Lafontaine
Eva Lauterlein
LawickMüller
Sarah Leen
Yves Leresche
Chema Madoz
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Ann Mandelbaum
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Torsten Warmuth
Joel-Peter Witkin
Danwen Xing
René Zürcher
Galeria aberta de 2ª a 6ª feira, das 10h00 às 18h00 (última admissão às 17h30); sábados, domingos e feriados, das 14h00 às 20h00 (última admissão às 19h30). Encerrada à 3ª feira.
Edifício Sede da CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa • Informações 21 790 51 55 • [email protected] • www.cgd.pt/culturgest/index.html
Comissários William Ewing e Nathalie Herschdorfer