performance da construção de identidade no filme persona de

III SEMINÁRIO DE ESTUDOS CULTURAIS, IDENTIDADES E
RELAÇÕES INTERÉTINICAS.
GT 8 - ANTROPOLOGIA VISUAL: UM OLHAR SOBRE AS IMAGENS EM
MOVIMENTO.
PERFORMANCE DA CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NO FILME
PERSONA DE INGMAR BERGMAN.
Naylini Sobral Barboza.
1
PERFORMANCE DA CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NO FILME
PERSONA DE INGMAR BERGMAN.
Naylini Sobral Barboza
Universidade Federal de Sergipe
[email protected]
Introdução
Este artigo é uma versão resumida da minha monografia de conclusão do curso de
ciências sociais defendida neste ano de 2013 na Universidade Federal de Sergipe sob a
orientação do professor Luiz Gustavo P. S. Correia. Trata-se da analise da
performatização da construção da identidade no filme Persona do diretor Ingmar
Bergman.
Falar sobre o cinema de Ingmar Bergman, é falar também sobre sua vida pessoal.
Para tanto, assisti algumas entrevistas com ele,1 além do documentário A Ilha de
Bergman (2006), no qual o diretor falava sobre sua vida e seu trabalho. O diretor suéco
, Ingmar Bergman, nasceu em Uppsala , em 14 de julho de 1918. Filho de um rigoroso
pastor evangélico, teve uma infância marcada pela educação religiosa e pesadas punições
tanto físicas quanto psiquicas que lhe deixaram profundas marcas. Experiências, estas,
que foram repetidamente reencenadas nos seus filmes. Seus filmes se tornaram como
espelhos dos seus conflitos internos. Como fala o próprio Bergman, no seu livro Imagens
(1996, p. 14):
Tive de reconhecer, em absoluto, que meus filmes haviam sido concebidos em
minhas entranhas, no coração, no cérebro, nos nervos, no órgão genital e,
sobretudo, em meus intestinos. Uma vontade para a qual não existe nenhum
nome foi quem os criou. Uma outra vontade, a que podemos denominar “alegria
de artífice”, passou-os para o mundo dos sentidos.
Bergman começou sua carreira como diretor do teatro Grand Theatre ( mesmo
tento sucesso como diretor de cinema ele nunca abandonou o teatro) onde escreveu e
dirigiu dezenas de peças. Seu primeiro grande sucesso no cinema foi com o filme Sorrisos
1
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=HqTRUQe-bAc. Acesso em 03 de fev 2013. Ver
também Ingmar Bergman & E. Josephson - Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor. Disponível em
http://www.youtube.com/watch?v=Zke69yA_s4o. Acesso em 03 de fev 2013.
2
de uma noite de amor (1955) , que segundo o proprio Bergman, no documentário acima
citado, foi o grande divisor de águas na sua carreira que lhe rendeu grande liberdade na
produção dos seus filmes. Ele teve o cuidado, no começo de sua carreira como diretor de
cinema, em conhecer todo o processo necessário para se fazer um filme. Esse
conhecimento lhe deu a possibilidade de dominar grande parte da produção dos seus
filmes, realizando-os de acordo com sua visão. E foi com o cinema e no cinema que ele
colocou seus conflitos internos em cena: a sua relação conflituosa com seu pai, o medo
da morte, as dúvidas religiosas, dentre outros. Também a figura feminina foi colocada em
destaque. Suas protagonistas, geralmente belas, mesmo quando não se tornavam suas
esposas ou amantes, como foi o caso da atriz Liv Ullmann, eram objetos de paixão.
Persona, o filme aqui analisado, foi lançado em 1966 na Suécia, o filme é
centrado é duas personagens. Elisabet Vogler, atriz de teatro que deixa de falar depois de
ter representado Electra num teatro e Alma a enfermeira encarregada de cuidar dela. As
duas vão viver em uma ilha onde a convivência constante gera uma intimidade cada vez
maior entre as duas. Com isso se estabelece uma troca constante de identidades.
Então, começou a construção do problema de pesquisa. Persona, explicitamente
me dava a questão da construção de uma identidade. Mas como abordar essa questão sem
recair na psicologia ou mesmo na filosofia? O próprio filme dava a resposta. Ele
mostrava o tempo inteiro que o filme se tratava de uma encenação, de uma performance.
Foi na Antropologia da Performance que busquei os meios de análise para esta pesquisa.
O antropólogo e teatrólogo Richard Shechner foi meu primeiro contato com a teoria da
performance. As noções de transportation e transformation, do próprio Schechner (1985,
p.125), foram reveladoras dos processos que ocorrem nas personagens do filme:
I call performance where performers are changed ‘transformations’ and those
where performers are returned to their starting places “transportations” –
“transportations”, because during the performance the performers are “taken
somewhere” but at the end, often assisted by others, they are “cooled down”
and reenter ordinary life just about where they went in. The performer goes
from the “ordinary world” to the “performative world”, from one time/space
reference to another, from one personality to one or more others. 2
2
Tradução livre: Eu chamo de performance onde os artistas são mudados "transformations" e aqueles onde
os artistas são devolvidos a seus lugares de partida "transportation" - "transportations", porque durante a
performance dos artistas são "levados para algum lugar", mas no final, muitas vezes assistido por outros,
eles vão "esfriado" e reentram na vida normal para voltar para o lugar de onde eles haviam saido O artista
vai do "mundo normal" para o "mundo performativo", a partir de uma referência de tempo / espaço para
outro, de uma personalidade para outra e mais outra.
3
No filme Persona, como se dá o processo de construção de identidades? Como é
performatizado no filme esse processo? E mais, como a Antropologia da Performance
pode analisar essa encenação?
Busquei, com essas perguntas, perceber como se constrói uma noção de self, que
parece ser a instância mais verdadeira do indivíduo, que o torna único e diferente dos
outros. Esse núcleo duro e fechado, através da leitura da performance, pareceu-me cada
vez mais aberto e fluído. Não analisei o que era verdadeiro ou falso no indivíduo. Mas
compreender como, no filme, se constrói, através da narrativa, as performances da própria
construção desse indivíduo.
Para essa análise assisti outros filmes do diretor como A Hora do Lobo (1966),
Gritos e Sussurros (1971), Sonata de Outono (1977), Fanny e Alexander (1981), O
Rito (1967), Saraband (2004), O Sétimo Selo (1956), Cenas de um Casamento (1972)
e Morangos Silvestres (1957). Foi a forma que encontrei para compreender de maneira
mais ampla sua narrativa cinematográfica e as performances em cena de suas personagens
e como estas completam uma experiência (TURNER, 1982), dialogando, mais uma vez,
com as referências teóricas da Antropologia da Performance. Além disso, busquei
comentadores e biografias do diretor e textos sobre o cinema sueco.
Percebi, então, a linguagem cinematográfica como uma narrativa de uma história
onde não interessa se ficcional ou não e, sim, em que medida esta mesma narrativa pode
ser apreendida pela Antropologia como objeto de estudo para a análise das interações
sociais. Mas, principalmente, usar da narrativa do filme Persona, como meio de análise
da Performance e como se performatizam nele o processo de construção ou desconstrução
de identidades.
Antropologia e Cinema
O cinema surge como objeto da Antropologia durante a Segunda Guerra Mundial,
nos Estados Unidos. O governo americano contratava um grupo de cientistas sociais para
analisar e prever o comportamento do inimigo. Como durante uma guerra não era possível
fazer um trabalho de espionagem de forma convencional, a análise seria feita à distância,
4
através de imagens e textos sobre o inimigo em questão. Em conjunto com essa demanda
de guerra, existia a escola histórico-cultural norte americana intitulada Columbia
University Research in Contemporary Cultures (1947-53). Essa escola foi fundada por
Ruth Benedict e prosseguida por Mead (1953), buscando entender o comportamento
humano moldado pelas tradições ou “padrões de cultura”.
O modelo de estudo dessa escola influenciou diretamente as análises fílmicas
desse período. A própria Benedict, em o “Crisântemo e a Espada” (publicada
originalmente em 1946), usa de análise de filmes japoneses e da discussão deles com seus
informantes para compreender a cultura japonesa. As análises da Columbia University
eram voltadas para um estudo da personalidade, e usavam das teorias psicanalistas
freudianas para explicar os comportamentos socialmente aprendidos e recorrentes nas
culturas. Os filmes de ficção, junto com revistas, jornais e documentos, tornaram-se
ferramentas de análise de uma cultura à distância. Eles revelaram uma forma de pensar,
de uma dada cultura, o “caráter nacional”, bem como o comportamento da nação diante
de uma situação de guerra e da educação.
Weakland (1953) fez uma aproximação mais clara entre a análise de filmes de
ficção e a teoria antropológica. Para ele, os filmes de ficção seriam documentos que
projetam imagens do comportamento social. Eles refletiam premissas culturais e padrões
de pensamento e sentimento. Esses filmes pôdem influenciar o comportamento dos
espectadores e iluminar o comportamento real em suas similitudes e/ou diferenças. Além
disso, Weakland fez uma analogia entre filmes de ficção e os mitos e ritos. Pois, se os
filmes refletiam imagens estruturadas do comportamento humano e das interações
sociais, esse “papel” dos filmes de ficção seria análogo aos mitos e ritos das sociedades
tradicionais.
Depois desse período, foram principalmente os historiadores que se ocuparam das
análises de filmes de ficção, mostrando que, assim como os documentos históricos, os
filmes de ficção são passíveis de análise histórica. Como propôs o historiador Marc Ferro
(1992, p. 82-83), defensor do uso das imagens como objeto de pesquisas historiográficas:
Para os juristas, para as pessoas instruídas, para a sociedade dirigente e para o
Estado, aquilo que não é escrito, a imagem, não tem identidade: como os
historiadores poderiam referir-se a ela, e mesmo citá-la? Sem pai nem mãe,
órfã, prostituindo- se em meio ao povo, a imagem não poderia ser uma
companheira desses grandes personagens que constituem a sociedade dos
5
historiadores: os artigos de leis, tratados de comercio, declarações ministeriais,
[...] Além do mais, como confiar nos jornais cinematográficos, quando todo
mundo sabe que essas imagens , essas pseudo- representação da realidade, são
escolhidas, transformáveis, já que são reunidas por uma montagem não
controlável, por um truque, uma trucagem [...] Mas ninguém diria que a
escolha desses documentos os tradicionalmente usados pelos historiadores) são
também montagem, um truque, uma trucagem.
A antropologia voltou a se ocupar do cinema na década de 80, do século passado,
pensando o filme agora como rito de passagem. O cinema também era um meio de
transformação. Transformou uma realidade cotidiana em mundos de representações
pictóricas. Tomas (1994), fez uma leitura etnográfica da obra de Dziga Vertov e propôs
uma análise ritual da tecnologia da fotografia e cinema para compreender a exploração
da imaginação industrial ocidental de um ponto de vista antropológico.
O antropólogo Canevacci (1990, p. 29) justificou a necessidade da análise
antropológica do cinema:
O cinema – como subcultura interna ao sistema de novas ideologias tem
necessidade de reflexões globais e radicais para responder às perguntas sobre
sua relação entre máquina- cinema e as modificadas categorias centrais da
humanidade: o tempo, o espaço, o rito, a fábula, a vida, o riso, o
comportamento na sala, o trabalho, o corpo, a morte, as classes sociais. E, por
isso, uma nova tentativa de compreensão do cinema pode ser colocada no plano
antropológico [...].
Então, pensar o filme como uma representação artística e a arte, compreendida
como uma fala da sociedade sobre ela mesma, era uma maneira de sintetizar experiências
coletivas e cotidianas, como expressou Geertz (1997, p. 146):
A variedade, que os antropólogos já aprenderam a esperar, de crenças
espirituais, de sistemas de classificação, ou de estruturas de parentesco que
existem entre os vários povos, e não só em suas formas mais imediatas, mas
também na maneira de estar no mundo que encorajam e exemplificam, também
se aplica a suas batidas de tambor, a seus entalhes, a seus cantos e danças.
Antropologia da Performance
Nesta investigação, a análise antropológica centrou-se particularmente na
Antropologia da Performance, fundamentada, sobretudo, em Turner (1982, 1986, 1987,
2005), Schechner (1985, 1988, 1995) e Goffman (1982, 1999, 2011) com o objetivo de
perceber como se constroem as tensões, motivações e intencionalidades do narrador. No
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caso do filme, Elisabet a atriz que decidiu ficar muda para parar de representar e a
enfermeira Alma que cuidava dela.
Mas para chegar às personagens se fez necessário falar do antropólogo Van
Gennep (1978) e seu estudo sobre “ritos de passagem”. Ele fez uma análise sistemática
de diversas cerimônias e rituais em diferentes sociedades, percebendo nelas um processo
padrão que consistia em “separação”, “margem” e “agregação”. Esse processo marcou a
mudança de status de indivíduos nas sociedades. Roberto da Matta, na apresentação da
edição brasileira do livro “Ritos de Passagem”, afirma:
A grande descoberta de Van Gennep é que os ritos, como o teatro, têm fases
invariantes, que mudam de acordo com o tipo de transição que o grupo
pretende realizar. Se o rito é um funeral, a tendência das seqüências formais
será na direção de marcar ou simbolizar separações. Mas se o sujeito está
mudando de grupo (ou de clã, família ou aldeia) pelo casamento, então as
seqüências tenderiam a dramatizar a agregação dele no novo grupo. Finalmente, se as pessoas ou grupos passam por períodos marginais (gravidez,
noivado, iniciação, etc.), a seqüência ritual investe nas margens ou na
liminaridade do objeto em estado de ritualização (VAN GENNEP, 1978, p. 18)
Turner (1987, p. 74) modificou esse modelo, chamando os processos rituais de
“dramas sociais”, que correspondem a “units of harmonic or disharmonic social process,
arising in conflicts situations”.
Os “dramas sociais”, são momentos de conflitos sociais. Obedecem aos padrões
normativos (da estrutura social) e aspirações individuais. São as aspirações individuais
que possibilitam a quebra dos padrões normativos gerando assim mudanças. Os “dramas
sociais”, para Turner (1987), se dividem em quatro fases: 1) separação ou ruptura; 2) crise
e intensificação da crise; 3) ação remediadora e 4) reintegração ou quebra. Sua atenção
foi voltada para as situações de margem ou, como ele classificou, “liminóide” ou de
liminaridade. Sua análise partiu do estudo dos aspectos do ritual Ndembu, no livro
“Floresta de Símbolos”. O antropólogo percebeu o ritual de iniciação das meninas
Ndembu como a dramatização dos conflitos internos da própria sociedade Ndembu, que
se constituía no fato de possuir um sistema de descendência matrilinear e uma forma de
casamento virilocal. A liminaridade é um momento socialmente conflitivo, a menina já
não era mais criança, mas ainda não era uma mulher. O ritual de iniciação a retirou dessa
“margem” e, considerando o contexto maior em que este processo esta inscrito, se tornou
também um momento de performatização dos próprios conflitos da sociedade Ndembu.
7
Para chegar a uma teoria da performance em sociedades complexas, Turner
recorreu ao sociólogo Erving Goffman e ao diretor teatral e antropólogo Richard
Schechner. Considerando que nas sociedades complexas o imperativo de participação em
eventos culturais não era mais tão forte e que a gama de possibilidades disposta ao
indivíduo, a escolha sobre o que participar se tornou em um processo reflexivo. Então os
“dramas sociais” se tornam um jogo de escolha de papéis a serem representados.
Goffman (2011) analisou também as relações face a face entre os indivíduos na
vida cotidiana. A vida social como um palco onde os indivíduos humanos usam papéis
socialmente definidos para interagirem uns com os outros. Ele usou o termo fachada para
falar desses papéis:
O termo fachada pode ser definido como valor social positivo que uma pessoa
efetivamente reivindica para si mesma através da linha que os outros
pressupõem que ela assumiu durante um contato particular. A fachada é uma
imagem do eu delineada em termos de atributos sociais aprovados - mesmo
que essa imagem possa ser compartilhada, como ocorre quando uma pessoa
faz uma boa demonstração de sua profissão ou religião ao fazer uma boa
demonstração de si mesma (GOFFMAN, 2011, p. 13).
A performance agora já não estava apenas em momentos sociais específicos ou
extraordinários, mas em toda interação social. Ela surgiu então como uma negociação de
papéis, um instante de construção da fachada entre indivíduos.
A teoria da performance foi ampliada por Schechner (1988), que evidenciou a
conexão entre o “rito” e o “teatro” como eventos da mesma natureza. Ambos foram
considerados performances. Schechner quebrou com a dicotomia de Turner, que ainda
usava a relação entre o sagrado e o profano para a análise dos rituais e performances, e
estabeleceu os conceitos de “eficácia” (os ritos) e “entretenimento” (teatro). Nesse
sentido, a “eficácia” era antes um evento que resolve conflitos, provoca mudanças
radicais ou redefine papéis sociais. Por sua vez, entretenimento seria um evento que não
gera mudanças efetivas na sociedade. Mas existia um continuum entre um e outro, pois
dependendo do lugar, ocasião, circunstância ou envolvimento da platéia, um rito poderia
ser visto como um teatro e vice-versa. Além disso, o autor estabeleceu dois processos
diferentes que ocorrem na performance: transportation e transformation, que se tornaram
categorias de análise para essa investigação, assim como a noção de fachada, de Goffman
e de liminaridade, de Turner.
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Transportation é um processo perfomático onde o performer não perdeu a noção
do si mesmo na representação e nem a platéia perde a noção de que o que está sendo visto
trata-se de uma performance. Esse movimento permitiu ao indivíduo espaço para
experimentação em ser outro (diante de uma gama de papeis sociais estabelecidos) sem
perder a noção de si e sem o receio de com isso quebrar com sua fachada. Já a
transformation causa uma mudança no performer e na platéia.
Schechner, no seu livro “Performance Theory”, faz uma comparação com sua
noção de performer e a de Goffman. Para esse autor o performer não tem noção exata
que está atuando, ele simplesmente está vivendo seus papéis sociais. Como fala o próprio
Goffman (1999, p. 73) no livro “A representação do eu na vida cotidiana”:
As encenações legítimas do cotidiano não são “representadas” ou “assumidas”
no sentido que o ator sabe de antemão exatamente o que vai fazer e o faz
exclusivamente em razão do efeito que provavelmente venham a ter. As
expressões que se julga que ele emite serão especialmente “inacessíveis” para
ele. Mas, tal como no caso de atores menos legítimos, a incapacidade do
individuo comum formular de antemão os movimentos dos olhos e do corpo
não significa que não se expressara por meio desses recursos de um modo
dramatizado e preestabelecido no seu repertorio de ações. Em resumo, todos
nós representamos melhor do que sabemos como fazê-lo.
O performer de Schechner, sabe que está atuando e essa noção lhe dava a
possibilidade de ser outro, de mudar de papel. Mas também existia uma diferença no foco
de suas pesquisas. Goffman estava preocupado com as interações sociais do dia a dia e
Schecnher com o comportamento durante situações teatrais ou rituais
As temporalidades próprias do processo vivenciado pelas personagens foram
analisadas na busca por compreender de que maneira se dava a ruptura, o isolamento, o
silêncio voluntário e a recomposição dos laços sociais que as localizavam e as orientavam.
Tais passagens, entendidas no sentido atribuído por Van Gennep (1978), eram vistas
como uma mudança sofrida na localização social do indivíduo ao final do processo.
Havia, no entanto, de se complexificar tal noção de passagem no intuito de entender o
evento sem perder de vista a individualidade dos atores sociais. Assim, o isolamento das
personagens pôde ser visto como um processo em que a liminaridade, no sentido atribuído
por Turner (1974), se impõe nas incertezas e apreensões vividas pelo indivíduo nas
tensões e nos riscos em que se percebem pelas rupturas nas suas histórias biográficas e
seus projetos pessoais. Tal processo provocado pela terapia proposta, então, seguindo as
9
contribuições sobre as análises dos ritos, ganha características de uma potencial
transformação ou confusão das identidades das personagens pelas crises e conflitos
vivenciados e pela reflexividade intensa do isolamento.
A performance, por sua vez, como ação significativa, faz emergir não apenas as
tensões nas motivações e intencionalidades do narrador, mas os aspectos relacionados na
fala à localização e orientação do indivíduo em termos de projeto pessoal e grupal
(ALVES & RABELO, 2003). Isto porque o evento narrado - a experiência e seus
significados atribuídos pelo indivíduo - deve ser pensado a partir de um sujeito que
rememora sua vida como intersubjetividade em relação com o entorno social. Nestas
junções e rupturas do discurso se inserem temporalidades diversas costuradas pelo
narrador no instante presente voltado aos acontecimentos passados, compondo a trama
em que o personagem está enredado.
Neste intricado de tempos e identidades, as narrativas e performances presentes
no filme demonstram o trabalho da memória pessoal ao percorrer e relatar diversas
passagens das personagens. Tais narrativas, citando as indicações de Schechner (1986,
p.113), surgiam “as a means of giving cognitive and emotional coherence to experience,
constructing and negotiating social identity”. Desta maneira era possível analisar as
experiências performatizadas através das narrativas como um processo em contínuo
devir, indeterminado e sem um fim traçado, com rupturas e afastamentos, reencontros e
resoluções. As personagens se expõem reflexivamente no ato da fala, e sobre o ato da
fala, como um período de liminaridade em que novamente “a vida social está em jogo”
(LANGDON, 1999, p. 23).
As análises da presente pesquisa focaram a reflexividade presente no isolamento
das personagens e a individuação como elemento revelador da elaboração pessoal das
suas experiências. O contexto, enquanto relações sociais estabelecidas pelos sujeitos, foi
um elemento que se faz presente como contraponto, como sustentáculo ou como lastro
das situações, experiências e vivências interpretadas e recompostas nos eventos
narrativos. Em tais instantes, as personagens se põem em relação a alguém, tendo este
“Outro” como interlocutor ou como platéia, mas sempre relembrava os conteúdos de sua
história em relação a marcos simbólicos configurados e vividos intersubjetivamente.
Nesse sentido, ganhava importância o conceito de intersubjetividade, na medida em que
10
“aponta para o ‘presente vivido’, no qual os indivíduos desenvolvem suas ações,
procuram compreender-se mutuamente e compartilham o mesmo tempo e espaço com os
outros” (ALVES & RABELO, 2003, p. 15).
A auto-imagem de cada personagem se estabeleceu a partir do processo tenso e
conflituoso de construção da identidade, baseada em fronteiras emocionais vividas e
apreendidas individualmente. Não se pode perder de vista, no entanto, que os sentidos
expostos nas narrativas de tais elaborações individuais revelavam a heterogeneidade
própria às conformações humanas na sociedade contemporânea. Dessa forma, tornam-se
compreensíveis as tensões, os conflitos, os diálogos, as semelhanças e distinções nas
percepções próprias das experiências dos sujeitos nas dinâmicas das comunicações,
negociações e apreensões dos sentidos socialmente compartilhados. A performance
surgiu então como uma negociação de papéis, um instante de construção da face ou da
fachada entre as personagens do filme (GOFFMAN, 1999).
Persona: análise.
Alma se constrói como uma enfermeira que tem uma vida determinada, é noiva
de um “bom homem”, caracteriza-se como uma pessoa simples. Elisabet é uma atriz que
entra em crise com sua realidade (casamento, filho, profissão) e busca no silêncio uma
forma de refúgio. É preciso ressaltar que Bergman usa o silêncio como uma forma de
verdade, as palavras mentem, “Mas quando sofremos é horrível, e então não
representamos” (BERGMAN, 1996, p.54). Geralmente ele retira o som das falas das
personagens, que é substituído por uma música de fundo, artifício também utilizado em
“Gritos e Sussurros” (1972).
As primeiras cenas na casa de praia, cedida pela psiquiatra que trata da atriz, são
de harmonia, o silêncio de Elisabet permite a Alma a possibilidade de ser mais expansiva
e lhe contar seus segredos mais íntimos. Elisabet por sua vez reage, com gestos,
compreensão e calma.
O primeiro conflito se dá quando Alma lê uma carta que Elisabet escreve para o
marido, contando seus segredos revelados. Alma ao se confrontar percebe- se capaz de
interpretar, de ser como Elisabet, com esta habilidade ela foi capaz de confrontar a própria
Elisabet. Na cena com o marido de Elisabet, Alma representa. A atriz se torna então
11
espectadora. Neste momento de liminaridade, Alma pode ser outra, mas sem perder a
noção de quem é (transportation), afinal esse outro está ao seu lado. Além de
performantizar Elisabet, Alma fala por ela no monólogo dobrado. Alma, ao ser a outra,
é capaz de compreender o processo que levou Elisabet àquele estado. Esse segundo
momento é o que completa o ciclo de mudanças da personagem. Alma retorna ao seu
papel de enfermeira, noiva, mas com as mudanças trazidas pela experiência com Elisabet.
Existe uma transformação em Alma, ela chega muito próximo do conceito de
transformation de Schechner (1985).
Durante sua convivência com Elisabet, a enfermeira encontra espaço para falar de
si, da sua biografia. Elisabet apenas a ouve, não a reprova. Ela sente confiança para falar
dos seus segredos. E são estes que entram em choque com o que ela tenta passar sobre si
mesma para as pessoas. A decisão de Elisabet de parar de falar, parece- lhe de uma grande
capacidade mental, uma decisão consciente de parar de representar papéis. Causa- lhe
receio logo de inicio. Ela questiona a decisão de Elisabet usando em contraponto sua
própria vida. Para Alma faz mais sentido ser simplesmente o que já está determinado.
Afinal, sua vida lhe parece coerente e segura. Mas ao contar para Elisabet seus segredos,
ela questiona como era possível ser duas pessoas ao mesmo tempo. Aqueles eventos não
possuem coerência com o que ela pensa de si mesma. A carta que Elisabet escreve é mais
um elemento para desencadear seu processo reflexivo. Durante este processo Alma se
encontra numa liminaridade. Ela não era aquela que se imaginava ser nem aquela outra
que surgiu naquela “terapia da fala” (RICOEUR, 1994).
As mudanças de status ou internas são mediado por rituais, que transformaram o
outro em algo próximo, familiar. Pensando a vida cotidiana como uma metateatro e a
noção de fachada (GOFFMAN, 1999), usando o continnum que Schechner percebe entre
o teatro e o ritual e a consciência que o performer, para ele, possui de estar representando,
é possível distinguir alguns processos dentro do filme.
Alma se encaixa bem na teoria de fachadas de Goffman (Idem). Ela segue sua
vida representando um papel no qual ela atua bem, mas que não possuía uma consciência
real dessa atuação. Durante a película surgem momentos em que essa fachada é ameaçada
e trocada com a convivência com Elisabet.
Elisabet é uma famosa atriz que decidiu por si própria ficar muda e não interagir
12
mais com o seu entorno e por isso é internada num sanatório. Alma, enfermeira neste
mesmo sanatório, recebe a incumbência de tratar da atriz. No primeiro encontro da
enfermeira e paciente existe o receio de Alma de não saber lidar com Elisabet, pois a
decisão voluntária de não falar exige uma grande força mental, então argumenta que
alguém mais experiente deve tratá-la. Existe aí um primeiro conflito de fachadas, a forma
como Elisabet decide por se portar entra em conflito com a perspectiva de Alma sobre si.
Alma possui “uma vida traçada e determinada” - em suas palavras - não possui grandes
ambições, apenas se casar com seu noivo, cuidar dos filhos que virão e exercer sua função
que foi a mesma da sua mãe. Elisabet, uma atriz de sucesso, casada e mãe de um filho,
decide por desistir de tudo e todos, e calar-se para o mundo sem grandes explicações (em
primeira instância). Mas apesar da relutância, Alma aceita ajudá-la, reafirmando seu papel
de enfermeira capaz.
Goffman fala em três instâncias do self, nenhuma mais verdadeira ou mais
importante que a outra. O self oficial, o dramatúrgico e o reativo, que compõem o
indivíduo. O primeiro é localizado socialmente, como Alma - enfermeira e Elisabet - atriz.
O que é possível ser esperado de uma enfermeira? Que esta seja séria, competente,
atenciosa. E da atriz? Uma pessoa expansiva, emotiva e com grande capacidade de
entender os sentimentos humanos. O segundo, o self dramatúrgico, corresponde ao ator
social, é como a entidade humana encarna esse personagem.
É a partir dai que surge o que Goffman chama de rachaduras. Quando a enfermeira
e a atriz se isolam na casa de praia, passam a ter uma convivência constante e íntima, a
mudez de Elisabet compele Alma a falar, e a falar de si, de sua biografia. É neste momento
que duas coisas tornam-se perceptíveis: uma inversão de papeis. Elisabet passou para um
papel de terapeuta que ouve os desabados de Alma e esta por sua vez a paciente; e diante
da fala de Alma é possível perceber as rachaduras que Goffman fala. Alma, conta suas
aventuras sexuais, sua traição, o aborto que fez, comportamentos que não se encaixam no
self oficial que ela mesma nós apresenta.
E pensando, não no que é real ou não no filme, mas no seu discurso, mais adiante
quando Alma assume a identidade de Elisabet e começa a falar sua história, é possível
perceber as rachaduras em Elisabet. Ela decide ter um filho por achar que aquilo é
esperado dela, mas não consegue amá-lo, por mais que tentasse.
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E por fim existe o self reativo, que é como se reage a essas rachaduras, como se
ressignifica diante delas. Alma não consegue compreender como pode ter agir de uma
forma e se pensar de outra e esconde seus segredos.
Uma segunda inversão surgiu da reação de Alma à traição de Elisabet. Esta
escreve uma carta em que conta os segredos que Alma havia revelado. Isso deixa Alma
numa posição ameaçadora. Sua fachada é ameaçada. E ela reage àquela situação.
Primeiro, com uma pequena vingança, deixando um caco de vidro na porta para que
Elisabet se corte. Depois, confrontando-a. Alma pede para que Elisabet se comunique
com ela, falando qualquer coisa que seja, se mostra frágil e confusa no seu próprio papel,
como até suas palavras soam falsas. Elas se estapeiaram e Alma ameaça jogar uma panela
de água fervendo em Elisabet, quando essa finalmente fala pedindo que não.
Elisabet falar nesse momento é algo significativo para o diretor e autor do filme,
pois para ele só se é verdadeiro diante do sofrimento. Bergman, já em outros filmes havia
mostrado que sua ideia de verdade está nas ações e não nas palavras. Para o filme
Persona, além do mutismo da atriz ele usa, as imagens do monge que ateia fogo em si
mesmo (cena que aparece na televisão quando Elisabet ainda está no sanatório) e a
imagem do menino na fotografia com as mãos levantadas saindo de um gueto sob
vigilância dos nazistas. Além disso, nas cenas iniciais e durante o filme ele usa imagens
de outros filmes que ele mesmo produziu, como uma forma de mostrar que aquilo tudo
também é encenação, que se trata de um filme sendo exibido e renovando assim seu
compromisso com a verdade sobre si mesmo.
Depois desse confronto, ou do momento de conflito, Alma passa aos poucos a
incorporar Elisabet. Ouve à distância o chamado do marido da atriz e vai ao seu encontro,
passando- se por ela, depois no monólogo dobrado, ela conta para Elisabet a história da
própria com o filho. Quando surge uma nova rachadura nessa performance, Alma
perceber-se sentindo coisas que não são dela e sim da atriz. Um recurso estético
importante é como Bergman escurece metade das faces das personagens nas cenas de
confronto. E como as metades das faces de Alma e Elisabet se unem quando Alma
incorpora Elisabet, momento em que a câmera focou no seu rosto e faz uma fusão das
metades dos rostos das atrizes.
O performer, para Schechner,(1988) é aquele que atua para uma plateia e que tem
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consciência desse ato. A profissão de Elisabet como atriz lhe dá os mecanismos para
perceber reflexivamente sua própria atuação. Ela, em sua crise, não consegue distinguir
mais o que são reações “naturais” (socialmente moduladas) e o que é performance. Sua
mudez, que se a inicio se justifica como uma defesa da verdade, também é um período
reflexivo e performático. Esse recolhimento em si e a convivência com Alma se tornam
um laboratório das emoções humanas para a atriz. É Alma que lhe faz reagir de forma
espontânea, sem cálculos quando sofre a ameaça da panela com água fervente.
Pensando numa análise de Goffman, pude interpretar esse vampirismo como uma
grande ruptura na fachada de Alma provocada por Elisabet. Sendo o filme uma
ritualização do cotidiano, o final do filme sugere uma reconfiguração de Alma, que passou
por diversos estágios desse rito, e se transforma com eles. Ela veste a roupa de enfermeira,
mas adquire nesse drama com Elisabet mecanismos outros de se perceber. E
principalmente pode fazê-lo graças a ela. Nas cenas finais, Alma aparece já vestida de
enfermeira e de volta ao seu signo original. A última parece também absolvida por Alma
ao repetir mimeticamente suas palavras. Mas se no começo Elisabet é a única consciente
da sua performance Alma agora aparece com essa mesma consciência.
O filme é uma provocação sobre o que é real e o que é fictício, o que é possível
chamar de identidade ou self. Bergman não apresenta respostas, mas provoca o
questionamento. Logo no início do filme percebe- se que está diante de representações
de papeis. Uma se decide por tentar parar de representar e a outra começa a tomar
consciência do seu próprio papel. Com essa consciência ela pode jogar também com
outros papeis possíveis. Suas máscaras sofrem mutações, mas não deixam de serem
máscaras.
No filme A Hora do Lobo (1966), do mesmo ano de Persona, Johan , um pintor
vai viver numa ilha com sua esposa Alma. Ele é assombrado por “demônios” que ele
mesmo desenha num bloco que assumem a forma de pessoas. O pintor mergulha no seu
devaneio juntamente com Alma (que passou a ver também esses seres), que apesar de
incorporar suas loucuras tenta ajudá-lo a não se deixar destruir por aqueles seres. Johan
não quer ser salvo, ele deseja se entregar àquela fantasia chegando a tentar se livrar de
Alma com um tiro. Aqueles seres fantásticos são na verdade parte do próprio Johan, e
quanto ele se entrega completamente àquele mundo ele falava para os seus “demônios”:
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“Estou grato a vocês todos. O espelho está partido, sim, mas o que refletem os pedaços?”
O espelho é um elemento muito importante nos filmes de Bergman. O espelho
reflete um duplo da pessoa. Dobra o Ser espelhado. Alma e Elisabet são reflexos uma da
outra. É a possibilidade de com um segundo olhar sobre a mesma coisa, perceber
elementos que pareciam não estar lá. Ele inclusive utiliza desse recurso de repetição em
Persona, no monólogo dobrado de Alma, e no filme “Sonata de Outono” existe uma outra
repetição quando a filha toca o piano por insistência da mãe e depois a mãe toca a mesma
musica por insistência da filha. Seus filmes, com sua forte conotação autobiográfica, são
como seu espelho, porém um espelho partido.
O final do filme fecha o ciclo de encenação. Que é posta uma última vez em
evidência com a câmera que apareceu na tela. O projetor de apaga, assim como o filme.
A identidade agenciada, acionada na narrativa, é fruto do que Paul Ricoeur (1994)
chama do ato configurante do relato, a potencialidade da narrativa de inscrever o
indivíduo no mundo. A discussão gira em torno da tessitura das lembranças e dos silêncios
da memória no ato presente de rememorar, entendida como atribuição de sentidos aos
acontecimentos passados em que o personagem, o “si-mesmo” do narrador, está enredado
(RICOEUR, 1988, 1991, 1994). Como ação marcadora de um lugar do sujeito no mundo,
de configuração de um espaço próprio, a narração é pensada via corpo do agente em
relação com o mundo. O corpo é elemento fundamental na compreensão, na expressão e
na própria consciência da “existência insubstituível” (RICOEUR, 1994) dos sujeitos, no
caso aqui analisado, das personagens Alma e Elisabet. Os conteúdos afetivos que deram
forma e sustentação às motivações – o caráter subjetivo da ação social - estabelecem e
dinamizam o jogo social em que se percebem em relação. As personagens estruturam suas
composições narrativas balizadas pelas referências afetivas e simbólicas das suas
experiências. Trazem suas experiências, se pensam na interação como um si- mesmo e
organizam seu discurso como uma identificação em processo. As distinções e
semelhanças expostas nas suas falas – bem como nos silêncios explorados pelo diretor foram captadas com a intenção de revelar aspectos das formas de sociabilidade e de como
os sujeitos se percebem intersubjetivamente, não apenas em uma obra de ficção, como
aqui estudada, mas também nas relações sociais.
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Considerações Finais
A análise do filme Persona me permitiu entender a relação entre o cinema e a
antropologia, particularmente como o cinema surgiu como campo e suas mudanças na
abordagem teórica. Da memsa forma, a Antropologia da Performance, contribui para o
entendimento das ações performaticas humanas sejam elas no cotidiano (GOFFMAN,
1999), no ritual (TURNER 1987, SCHECHNER,1988) ou no teatro (SHECNHER).
Essa pesquisa despertou meu interesse para pesquisar mais sobre os filmes de
Ingmar Bergman. Foi apartir dela que percebi um elemento recorrente nos seus filmes. A
Melancolia. Como é construida essa emoção nos seus filmes é agora meu tema para a
dissertação de mestrado em Antropologia (em andamento). Sendo esta uma análise
pretendida no campo da Antropologia , especialmente da Antropologia das emoções, e
considerando Bergman como um diretor, que busca imprimir nos seus filmes sua visão
de mundo e traduzir neles experiências e principalmente suas emoções diante delas, creio
ser importante compreender como o próprio as experimenta e interpreta. Para tanto,
perceber o contexto cultural em que ele se insere e como ele o vive. Entendendo as
emoções como construções sociais, que são experimentadas e interpretadas pelo
individuo , pretendo analisar como esse sentimento de Melancolia
é vivido e
experimentado e ainda reinterpretado nos seus filmes.
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