pontifícia universidade católica do rio grande do sul faculdade de

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
A MÁSCARA DE MÚLTIPLAS FACES –
NARRATIVAS DE PEPETELA
Elizabeth Robin Zenkner Brose
Regina Zilberman
Orientadora
Tese apresentada como requisito parcial para a obtenção do grau de Doutor em Letras, na
área de concentração de Teoria da Literatura
Data da defesa: 12 / 01 / 2005
Instituição depositária:
Biblioteca Central Irmão José Otão
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
Porto Alegre, janeiro de 2005
Aos queridos Markus, Mariana e Lucas
pelo bem -humorado suporte.
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AGRADECIMENTOS
Agradeço ao CNPq, pela bolsa de estudos que possibilitou esta pesquisa no âmbito
do curso de doutorado em Letras na PUCRS, e à CAPES, pela bolsa sanduíche que
permitiu a coleta de textos, conversas com professores das áreas de Literatura, Etnologia e
História.
Agradeço à Profa. Dr. Regina Zilberman pelo apoio e orientação prestados com
excelência, determinação e sensibilidade no processo de elaboração do projeto; sugerindo a
pesquisa no exterior, lendo e analisando os textos sobre minhas intenções de pesquisa;
ministrando aulas memoráveis; incentivando e propiciando a publicação de artigos;
apoiando a pesquisa na PUCRS e em universidades de Colônia, Berlim, Frankfurt,
Bayreuth e Bielefeld; promovendo o contato desta doutoranda com pesquisadores da área
como à Profa. Dr. Laura Cavalcante Padilha e a Profa. Dr. Maria Luíza Ritzel Remédios;
conferindo, sugerindo e incentivando ao longo de quatro anos esta investigação.
Agradeço à Profa. Dr. Maria Luíza Remédios por me apoiar na pesquisa sobre
literaturas lusófonas no Centro de Estudos de Culturas de Língua Portuguesa e, juntamente
com a Profa. Dr. Maria Eunice Moreira, por ter lido atenciosamente parte deste trabalho no
segundo semestre de 2003.
Agradeço ao Prof. Dr. Helmut Siepman pelo interesse, empenho e generosidade ao
me receber na Universidade de Colônia, Alemanha, no primeiro semestre de 2003, pelo
envio de material, pelas sugestões de entrevistas e pela atenção gentil.
3
Agradeço à Profa. Dr. Moema Augel, ao Prof. Dr. Johannes Augel, à Profa. Dr.
Beatrix Heintze e ao Prof. Dr. János Riesz pelas conversas sobre literatura de língua
portuguesa e história de África.
Agradeço às secretárias do Programa de Pós-Graduação em Letras: Mara, Isabel e
Cláudia por resolverem as cotidianas questões burocráticas.
Agradeço, também, à amiga e ex-colega Cléria Monteiro pelas conversas sobre o
ensino de literatura.
Agradeço à amiga Beatriz Viégas-Faria por traduzir a sinopse e por ter dividido
comigo durante os últimos anos as inquietações em relação à literatura e às línguas
estrangeiras.
Agradeço aos queridos Reinhard, Susana, Silke, Thomas, Andreas, Susanne,
Ângela, Filipe, Marcus, Eveline, Jonas, Egon e Elza pelo suporte sempre que foi preciso.
Lembro agradecida de Helenice, Fabiane, Elen e Marília pelas horas de trabalho que
passamos juntas.
Agradeço à querida Vera Germani pela produtiva inquietação que dedicou para
solucionar as questões formais.
Acrescento os meus mais sinceros agradecimentos ao escritor Pepetela pela atenção
generosa.
4
Era um cântico parecido que a Cassandra ouvia na borda da Lagoa.
Começava a captar mais que palavras isoladas. (...) Depois palavras. E uma
frase que só entendeu quando a ouviu também da boca do escritor (...), em
passeio pelos destroços do largo: 'O desejo de Kianda'. Ainda era pouco para
perceber o sentido da mensagem. (...) Ficava triste, a marcar o rítimo, mas
ao mesmo tempo se sentia atraída por aquela água escura. Como se alguma
coisa a chamasse lá do fundo. E o coração apertava, segredava tristezas.
(Pepetela, O desejo de Kianda, p. 82-3).
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SINOPSE
Esta pesquisa analisa os romances A gloriosa família - o tempo dos flamengos e Lueji o nascimento de um império, do escritor Pepetela, enquanto espaços de intertextualidade
narrativa. São obras que revelam uma das matrizes civilizatórias do Ocidente, o período de
intensas trocas culturais com a chegada dos europeus no fim do século XV e a discussão
dos estudantes angolanos que moraram em Portugal na segunda metade do século XX
acerca dessas relações interculturais.
As duas obras de Pepetela são vistas como produções palimpsésticas que se relacionam
com essa história, com os gêneros, com os narradores e com as narrativas de viagem e as do
conto maravilhoso. Dessa perspectiva, hipótese da tese trata da presença de narradores que
traduzem culturas através dessas estratégias literárias, ou seja, das relações intertextuais que
veiculariam mundividências heterogêneas não hierarquizadas. As obras seriam, portanto,
compostas por narradores tradutores da pluralidade dialógica entre culturas e
temporalidades de uma parte constituinte do universo literário lusófono. Dessa composição,
resultam narrativas de tradução cultural como as obras escolhidas para análise Lueji e A
gloriosa família.
Tais narradores, dos textos e das simulações de paratextos, são analisados a partir dos
estudos de Gérard Genette (GENETTE, 1976). Depois de identificados, estabelecem-se
relações entre os narradores e a condição da autêntica polifonia no sentido apresentado por
Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 1997), defendendo-se que os narradores de Lueji e de A
6
gloriosa família percebem o mundo a partir de dois critérios principais, o mítico e o
histórico, e que, para tanto, utilizam modelos narrativos diferentes. Conseqüentemente, os
dois textos de Pepetela compõem-se de tipos distintos de fontes literárias, conforme a
cosmovisão a ser revelada: o conto maravilhoso, o fantástico e os relatos de viagem.
Conclui-se, dessa investigação, que as obras são construídas a partir de narradores
contemporâneos que traduzem o cotidiano de tribos pré-coloniais, o tráfego intercontinental
via Oceano Atlântico e que simulam o contador de histórias da tradição oral.
Palavras-chave: Narrativas. Literaturas lusófonas. Pepetela.
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ABSTRACT
This doctoral dissertation analyses as spaces of intertextuality two novels by Pepetela: A
gloriosa família - o tempo dos flamengos (The Glorious Family: the time of the flemings),
and Lueji - o nascimento de um império (Lueji: the birth of an empire). Both novels depict
one of the Western civilization matrices, the period of intense cultural changes in Africa,
America and Europe at the end of the 16th century, and the intercultural relations discussed
by Angolan students living in Portugal in the second half of the 20th century.
These two books by Pepetela are seen as palimpsestic productions that relate to that
period in history, making use of different literary genres, narrators and narrative models –
such as travel accounts (journals, logbooks, charts, letters, etc) and fairy-tale-like
narrations. From this point of view, the hypothesis of this dissertation focuses on the
existence of narrators who translates cultures trough literary strategies, making use of those
intertextual relations that reveal non-hierarchical, non-homogeneous conceptions of the
world. Thus, it is suggested that both novels are actually composed by narrators/translators
of the dialogical plurality between the cultures and temporalities that comprise that given
segment of the lusophone literary universe. Narratives of cultural translation emerge within
this mode of composition, and such is the case of Lueji and of A gloriosa família.
The narrators of the texts and of texts that simulate paratexts are analysed from the
perspective of Gérard Genette’s conceptions (GENETTE, 1976). Firstly the narrators are
identified, then the relations between them are determined, and finally the condition for
authentic polyphony is established, as proposed by Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 1997).
8
The present dissertation suggests that the narrators in Lueji and the narrators in A gloriosa
família perceive the world from two distinct main criteria – the mythical and the historical
–, thus using different models of narrative. Therefore, each of these two novels by Pepetela
is made up of different types of literary sources, depending on the cosmovision they reveal:
the fairy-tale model, fantastic tales, and travel writings.
It is the conclusion of this research work that the two novels investigated are constructed
from the viewpoint of contemporary narrators who translate the daily routine of precolonial tribes and the intercontinental trade and transit across the Atlantic Ocean, and in a
manner that simulates that of the storytellers of the oral tradition.
Key-words: Narrative. Lusophone literature. Pepetela.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO – ESPAÇOS LITERÁRIOS DE TRADUÇÃO .......................... 13
1 AUTOR, CONTEXTO E OBRA ............................................................................ 25
1.1 O autor ..................................................................................................................... 26
1.2 Contexto literário de Pepetela ................................................................................. 31
1.3 Matriz civilizatória e produção literária .................................................................. 39
1.4 O autor e sua obra .................................................................................................... 52
2 LUEJI E A GLORIOSA FAMÍLIA - HISTÓRIAS E NARRADORES .................... 56
2.1 A trajetória da dança pré-colonial de Lueji - narradores variáveis .......................... 57
2.2 Lu: o gesto dos séculos XX e XXI ........................................................................... 66
2.3 Eventos fundacionais de A gloriosa família ............................................................. 73
2.4 Escravo: a voz do autor do século XXI .................................................................... 83
2.5 Narradores de fronteiras culturais ............................................................................. 92
3 MITO E HISTÓRIA - REFERÊNCIAS DE VISÕES DE MUNDO ........................... 97
3.1 Lueji e Lu: gestos de compreensão ............................................................................ 98
10
3.2 A gloriosa família: movimentos de formação ............................................................110
3.3 Nzinga, Lueji e o escravo: uma relação textual ......................................................... 126
3.4 Micro-histórias e pistas enigmáticas .......................................................................... 137
4
SOLUÇÕES FANTÁSTICAS E ESTRATÉGIAS DO CONTO MARAVILHOSO ..143
4.1 Era uma vez ............................................................................................................... 144
4.2 Luia: história de amor e água, a bela bruxa e a morte vencida ................................. 149
4.3 Escrita da história: ficção e cosmogonia ................................................................... 157
4.4 Thor: a metamorfose do nobre em nenúfar ............................................................... 160
4.5 Matilde: a profética bruxa ......................................................................................... 165
4.6 E quem quiser que conte outra ................................................................................. 173
5
NARRADORES DE CRUZAMENTOS TRANSTEXTUAIS ................................ 177
5.1 Narradores em Lueji e em A gloriosa família .......................................................... 178
5.2 Narrador europeu do século XVI: narrativas de viagem e de naufrágio ................. 186
5.3 Narrador de viagem em duas obras lusófonas contemporâneas ............................... 201
5.4 Simulação da oralidade em narrativas de viagem ..................................................... 209
11
5.5 Simulação do texto original ...................................................................................... 216
5.6 Narrador tradutor ...................................................................................................... 220
CONCLUSÃO – TRANSTEXTUALIDADE E TRADUÇÃO ................................ 225
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................... 242
ANEXOS .................................................................................................................... 254
CONVERSAS COM O AUTOR
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INTRODUÇÃO - ESPAÇOS LITERÁRIOS DE TRADUÇÃO
Parecia só existir aquilo, uma casa desconhecida que teria de ocupar, uma língua
nova, a língua velha que tão cedo assim já me parecia faltar em sua intimidade, a não ser, é
claro, as noções gerais – ou quem sabe, o socorro que ela ainda proporcionaria pelo menos
para mim em casos extremos, como o de estar à morte e pronunciar uma palavra cara da
infância, dessas que talvez você nem desconfie que ainda tenha dentro de si, que irrompa
apenas quando todo esse palavrório inútil de agora se afasta até o ponto de reemergir o
brilho daquela bisonha saudade em uma, duas sílabas.
(João Gilberto Noll)
13
A língua portuguesa cruzou os mares em direção aos continentes americano e
africano, ampliando seu espaço literário. O idioma dos relatos de viagem e dos náufragos
encontra e é encontrado pelos habitantes do Novo Mundo, produzindo inter-relações em um
caminho sem volta. Depois dos primeiros contatos, a escrita européia e as narrativas da
oralidade diferem e interferem umas nas outras.
A origem dessa interferência ocorre quando os portugueses avançam pelo interior
desconhecido com a direção de Diogo Cão, no fim do século XV, e redigem as primeiras
cartas e relatos de suas experiências. Esses textos verbalizam as impressões e intenções dos
que chegam nas terras estranhas. O discurso pedagógico acerca dos reis denuncia o
silêncio, as ausências informativas acerca do povo, das línguas, dos ritos e das crenças
encontradas. As estratégias literárias que verbalizam esses dois universos, o da tradição
literária européia e o da escrita da memória, e seus significados constituem o assunto
principal deste estudo acerca das narrativas A gloriosa família - o tempo dos flamengos e
Lueji - o nascimento de um império1, do escritor angolano, Pepetela.
O traço comum entre as duas obras é o fato de revelarem os antigos silêncios ou
sussurros culturais quase intraduzíveis das narrativas pedagógicas, mesclando heranças
variadas da arte de contar em textos literários híbridos. A composição heterogênea motiva
discussão acerca da narração pluralizada dos universos distintos como significante literário
que equivaleria a significados como o da idealização de uma sociedade sem hierarquias
culturais. Os narradores que traduzem as culturas diferenciadas das personagens conhecem
profundamente cada língua, as crenças e hábitos das várias representações. São eles que
14
apresentam o mundo heterogêneo da época pré-colonial, pós-colonial e do século XVII.
Tais narradores tradutores revelam uma das fontes simbólicas que se propagaram pela
Europa e Américas.
Tal tema é abordado no primeiro capítulo, intitulado “Autor, contexto e obra”, que
assinala a produção literária de Pepetela como um texto de revelação de uma das matrizes
civilizatórias do Ocidente. Essa matriz angolana é, por sua vez, desde o contato com a
língua portuguesa e sua literatura, uma potência cultural que se amplia desobedecendo às
fronteiras territoriais. Ao contrário, a noção de originalidade, seja africana ou européia,
perde espaço para a da intertextualidade e para a da tradução cultural.
As obras do autor, as literaturas brasileira, portuguesa e universal, lidas pela geração
de intelectuais da Casa dos Estudantes do Império, em Lisboa, e os movimentos literários
que os antecederam são intercambiáveis, pois as influências e relações que se podem
estabelecer são várias. A recuperação das fontes literárias e das histórias contadas em
rituais aprendidos por gerações resulta em narrativas híbridas específicas da
contemporaneidade lusófona. Intitulado de "O autor", o primeiro subcapítulo apresenta um
inventário das informações biográficas do autor e das condições que favoreceram a sua
produção. Somam-se ainda a esses dados o marco internacional de propagação de idéias
acerca da percepção positiva do continente africano, o movimento Negritude, e os grupos
que resultaram dele, assunto do item "Contexto literário de Pepetela". Tal época de
ebulição das discussões entre os intelectuais e escritores de Lisboa e de Coimbra advém de
um percurso histórico de trocas culturais que se cristalizam nos textos literários. Sobre a
gênese dessa produção literária bilíngüe trata o terceiro subcapítulo "Matriz civilizatória -
15
produção literária". Tal intercâmbio cultural cruza os textos literários de Pepetela, tema da
quarta seção: "Autor e obra".
A organização dos dados biográficos e dos movimentos literários do capítulo
introdutório apóia-se, sobretudo, nas idéias da pesquisa de Laura Cavalcante Padilha, Entre
voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX (PADILHA, 1995),
que enfatiza o espaço da oralidade e do processo bilíngüe da produção literária angolana.
Em vista desse fato, reflete-se sobre a o hibridismo dos textos, conforme a proposição do
historiador Peter Burke em Hibridismo cultural, (BURKE, 2003). Por esse motivo, as
informações selecionadas acentuam as relações culturais e as mundividências distintas.
Para tanto, o capítulo apresenta diacronicamente os principais marcos dessa
literatura de várias línguas, fundamentando-se na investigação de Gerhard Schmalbruch,
'Angolanidade': Literatur und Nation in Angola; die Schaffung eines Nationalbewußtseins
in der angolanischen Literatur (SCMALBRUCH,1990). Para esse autor, a trajetória da
literatura angolana começa com textos que indicam a ausência civilizatória e passam, de
modo irregular, para adjetivos auto-afirmativos. A reflexão acerca de Leopoldo Sedar
Senghor como paradigma das literaturas africanas apóia-se no livro de János Riesz, Blick in
den schwarzen Spiegel - Das Bild des Weißen in der afrikanischen Literatur des 20.
Jahrhunderts (RIESZ, 2003) e no artigo do mesmo autor Negritude, francofonia e cultura
africana – Léopold Sédar Senghor como paradigma (2001). Como exemplos, são citados
trechos de poemas e de narrativas de antologias literárias.
A discussão apresentada no primeiro capítulo gera quatro questões fundamentais
sobre a constituição dos signos literários em análise. A primeira refere-se às estratégias
16
narrativas dos narradores que traduzem universos culturais diversos. A segunda focaliza
quais são as fontes heterogêneas das estruturas literárias que resultam em um texto de
fronteira cultural. O terceiro problema concerne ao modo como se estabelecem as múltiplas
relações textuais que constituem o significante literário.
A hipótese é de que os narradores tradutores promovem a unidade da obra a
despeito de as narrativas tratarem de micro-histórias com ações distintas, de tempos
variados, de espaços diversos e de mundividências heterogêneas. Tais textos multiplicam a
idéia de narrativas enquanto espaço literário de confluência discursiva através da estratégia
da inserção de narradores que transitam por fronteiras culturais. Os narradores seriam
instrumentos da pluralidade de memórias que, por sua vez, resgatam culturas sem
hierarquizá-las. O objetivo desta pesquisa, portanto, é investigar as estruturas das obras e
estabelecer relações entre elas e suas fontes, procurando os significados possíveis das
equivalências.
Para tanto, este estudo apresenta as obras escolhidas para análise no segundo
capítulo, cujo título é “Lueji e A gloriosa família - histórias e narradores”, refletindo em
torno das relações entre as instâncias narrativas e os enredos. Com base na idéia de
narradores que traduzem culturas sem, no entanto, hierarquizá-las, o capítulo identifica os
blocos textuais e seus narradores como espaços e vozes de fronteira e de negociação
simbólica. Os narradores transculturais e transtextuais2 superam as distâncias geográficas e
temporais para expor a intimidade de diversos núcleos de personagens. Para identificar as
instâncias narrativas, o primeiro capítulo apresenta os narradores de acordo com o estudo
de Gérard Genette, em Discurso da narrativa (GENETTE, 1976). A fragmentação de Lueji
e as perspectivas de A gloriosa família serão observadas, considerando duas categorias de
17
análise do discurso narrativo: o modo, ou seja, se a focalização é interna ou externa, e a
voz, a relação do narrador com o que conta. O primeiro item, “A trajetória da dança précolonial de Lueji – narradores variáveis”, trata da identificação das intervenções narrativas.
Determinar a mediação seria responder à seguinte pergunta: a história que se intercala
corresponde a uma sucessão de partes diferentes de uma biografia contada por diversos
narradores ou é um único evento narrado por múltiplos olhares?
O tema da história da rainha pré-colonial intercala-se com o da história de uma
pesquisadora contemporânea. Além disso, os narradores expressam suas impressões acerca
de si mesmos em clara narrativa do eu, bem como discorrem sobre a escrita da ficção em
um esforço metalingüístico. As conexões entre os enredos e as diferentes perspectivas
ocorrem pela repetição de palavras e de idéias ou por sua interrupção abrupta.
A história que se mescla à de Lueji, protagonizada por uma bailarina, Lu, será
abordada no item “Lu: o gesto dos séculos XX e XXI”. Nesse subtítulo, o nome e o tipo de
narrador, a história que se conta e a focalização são determinados, para que o movimento
de amplitude e de aproximação entre a personagem narradora, o “escritor” e o enredo sejam
evidenciados como um processo que causa estranheza.
A recuperação do enredo, no tópico “Os eventos fundacionais de A gloriosa família
e narradores”, sugere a composição dos blocos textuais - o principal e os adjacentes - em
um romance de episódios autônomos com franca interação de intertextos de origem
histórica. O mesmo procedimento teórico utilizado no início do primeiro capítulo, ou seja,
análise dos narradores a partir dos estudos de Gérard Genette (GENETTE, 1976), aplica-se
nas simulações de paratextos (epígrafes e prólogo) e para o narrador da ficção. O item
18
“Escravo: voz do autor do século XXI” discorre sobre as citações autografadas e sobre a
consciência que fala como se fosse personagem. De um lado, os nomes reconhecidos que
autorizam a simulação; de outro, o escravo sem nome, mudo e analfabeto que conta os fatos
que viu, ouviu ou criou. A alteração dos tipos de narradores e de focalização resulta em
uma mescla de textos que provocam uma leitura vertiginosa. Além disso, como testemunha
auditiva e visual, o escravo organiza a narrativa simulando a ótica da personagem que é,
contraditoriamente, onisciente. Como criador, o narrador concorre à autoria do texto, o que
ele sugere pela solução deus ex machina de transmissão da história a um sensível escritor
do futuro: Pepetela.
Por último, o item “Narradores de fronteiras culturais” recupera a diversidade dos
narradores como estratégia de ampliação das formas narrativas mínimas. Assim, a síntese
contida nos títulos, Lueji e A gloriosa família, expandir-se-ia nos subtítulos: a formação de
um império e o tempo dos flamengos, multiplicando-se nos diversos trechos contados por
perspectivas heterogêneas. A estratégia da ampliação do título seria a finalidade dos
variados narradores que traduzem histórias do passado de línguas e de tempos estranhos, e
histórias da intimidade de núcleos culturais diferenciados.
Com efeito, os blocos textuais, seus narradores e as estratégias de simulação
resultam em um texto que expõe a sua identidade narrativa complexa. Com base no quadro
de narradores e de suas histórias, estruturou-se o capítulo "Mito e história - referências das
visões de mundo". Nele, evidencia-se a condição de texto dialógico enquanto mais um
vetor de problematização, na medida em que revela a autêntica polifonia no sentido
apresentado por Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 1997). No item "Lueji e Lu: gestos de
compreensão", a noção de cosmovisão equivale à idéia de personagem, conforme os
19
estudos de M. Bakhtin. O modo como elas concebem o mundo e a si mesmas, a maneira de
compreender e perceber o universo distancia as personagens umas das outras. As
mundividências determinam os seus discursos em relação ao objeto da narrativa e espaço
que cada personagem ocupa na ficção. Para identificar a cosmovisão mítica, esta pesquisa
dialoga com as idéias de A. J. Greimas (GREIMAS, 1976) acerca das etapas do mito e seus
significados e com o estudo de John Mbiti sobre as cosmovisões africanas (MBITI, 1974).
No item "A gloriosa família: movimentos de aproximação", o enfoque
predominantemente histórico é problematizado pelo aspecto mítico da obra: as soluções
fantásticas do discurso metalingüístico do escravo que envia a história através dos tempos
ao escritor, a transformação de Thor e a visão de Matilde. O exame acerca das percepções
de tempo e de espaço continua fundamentado nos trabalhos de A. J. Greimas e John Mbiti.
Com base na análise, defende-se que os narradores de Lueji e de A gloriosa família
percebem o mundo a partir de dois critérios principais: o mítico e o histórico. A história de
Lueji mostra os dois princípios como eixo do conflito de Lu: a visão lógica da bailarina e as
sociedades antigas com seus ritos e costumes. A gloriosa família indica a existência
concomitante de diferentes visões, por isso a profecia de Matilde e o relato histórico
concorrem para a explicação polifônica dos acontecimentos.
A reflexão acerca das interseções entre as duas ficções com a história fundamenta-se
na idéia de Carlo Ginzburg (GINZBURG, 1989, 2001)3 que estabelece relações entre o
fazer histórico e o contar histórias, aproximando a disciplina, história, com a literatura e a
antropologia. O subcapítulo "Nzinga, Lueji e o escravo: uma relação discursiva" expõe o
mito e a história da rainha Nzinga como uma das matrizes das narrativas de Pepetela. Para
20
tanto, a pesquisa dialoga com os apontamentos de Cadornega (CADORNEGA, 1942)
acerca da guerra e da invasão holandesa, assim como com os testemunhos de Cavazzi
(CAVAZZI, 1965). A partir da determinação das cosmovisões, o capítulo demonstra que os
narradores situam-se em espaços transculturais, por isso traduzem os pensamentos, os
sentimentos e as ações. Tal entendimento do mundo pela observação e pela descrição da
autêntica diversidade é o tema de "Micro-histórias e pistas enigmáticas". Esse item trata da
construção narrativa como um entrelaçamento do possível universo do eu com o histórico.
Tais informações remetem a tipos distintos de narrativas: as do conto maravilhoso,
do conto fantástico e dos relatos de viagem. O capítulo "Soluções fantásticas e estratégicas
do conto maravilhoso" trata das características dos contos fantástico e maravilhoso de
quatro histórias selecionadas para análise: a de Luia, a de Thor, a de Matilde e a do escravo.
O enredo protagonizado por essas personagens é apresentado no item “Era uma vez...”. A
análise das narrativas de cunho sobrenatural encontra-se nos subcapítulos “Luia: história de
amor e água, a bela bruxa e a morte vencida”, “Escrita da história: ficção e cosmogonia”,
“Thor: a metamorfose do nobre em nenúfar” e “Matilde: a profética bruxa”. O percurso das
personagens é discutido conforme a ruptura com a lógica causal, com as noções de tempo
cronológico e com a idéia de espaço real. As partes constitutivas das micro narrativas que
subvertem a mimesis são ordenadas, permanentes e fixas. Por isso, reflete-se sobre a
composição do mito, segundo A. J. Greimas (GREIMAS, 1976). Esse autor divide a fábula
em três etapas, procurando compreender cada fase. A análise estrutural do mito identifica
as partes, e a relação entre elas e sua significação.
Para complementar a discussão dessas narrativas na ficção de Pepetela, procura-se
na Poética, de Aristóteles (ARISTÓTELES, 1966), em Introdução à literatura fantástica,
21
de Tzvetan Todorov (TODOROV, 1992), e As raízes históricas do conto maravilhoso, de
Vladimir Propp (PROPP, 2002), dados sobre as estratégias literárias e seus significados. As
idéias desses autores auxiliam na recuperação de elementos intratextuais que explicam
como ocorre a simulação do real e do fantástico no texto literário. No item “E quem quiser
que conte outra”, auxiliaram nas informações sobre a época e as cosmovisões apresentadas
as pesquisas de Luiz Felipe Alencastro (ALENCASTRO, 2000), de Laura de Mello e Sousa
(SOUSA, 2000) e de Beatrix Heitze (HEINTZE, 1995-6), que ampliaram a discussão
acerca do contexto.
Em virtude do espaço de fronteiriço das cosmovisões, o quinto capítulo,
“Narradores de cruzamentos transtextuais”, considera que as obras em análise são
construídas por uma mescla de dois tipos de narradores: aquele que traduz a intimidade de
tribos pré-existentes, o cotidiano do tráfego intercontinental via Oceano Atlântico, e o que
simula o contador de histórias da tradição oral. Em “Narradores em Lueji e A gloriosa
família”, as obras são analisadas de acordo com as idéias de Walter Benjamin
(BENJAMIN, 1985) que propõe a existência de dois tipos de narradores: o camponês
sedentário e o marinheiro comerciante.
Os protagonistas das narrativas de viagem são europeus, brancos e dominam as
armas de fogo. Além disso, são astutos e perspicazes. O herói dessas narrativas tende a ter,
segundo Luiz Costa Lima, "coragem, astúcia, incrível capacidade de disfarce, e sorte, com
uma certa dose de princípios" (LIMA, 2003, p. 121). Por essas qualidades, Marco Polo,
Cristóvão Colombo, Vasco da Gama, Jean de Léry, Hans Staden, entre tantos outros,
sobrevivem e retornam para contar à posteridade os acontecimentos estranhos qe
testemunharam - considerados fantásticos por alguns incrédulos.
22
No item “Narrador europeu do século XVI: narrativas de viagem e de naufrágio”,
foram pesquisados relatos de viagem, dados biográficos dos viajantes e as estratégias que
os narradores das descobertas usam para relatar o Novo Mundo, verificando a distância ou
a proximidade do universo do autor e do tema da narração e as técnicas de explicação ou
tradução para o ouvinte ou leitor europeus. O item que se intitula “Narrador de viagem em
Lueji e em A gloriosa família” discute a presença do narrador específico dos relatos das
grandes viagens nas duas narrativas em análise. Em “Simulação da oralidade em narrativas
de viagem”, o quinto capítulo apresenta o narrador híbrido que resulta da confluência de
fontes distintas, da tradição oral e da tradição européia. No cruzamento, os narradores da
oralidade funcionam como filtro para a visão do viajante acerca daquilo que ele vê no
mundo descoberto. No item "Simulação do texto original", as narrativas Lueji e A gloriosa
família são relacionadas com outras obras da tradição literária. O item procura evidenciar
marcas de enredos implícitos na enunciação que formariam uma camada textual primária,
subentendidos como parte do conhecimento literário do narrrador. Por fim, o item
“Narrador tradutor” mostra as duas diferentes composições do narrador híbrido nas obras
Lueji e A gloriosa família.
Para ampliar a discussão, contribuíram as pesquisas de Giulia Lanciani, Sucessos e
naufrágios das naus portuguesas (LANCIANI, 1997), e de Luiz Costa Lima, O redemunho
do horror - as margens do Ocidente (LIMA, 2003). Os autores analisam textos da época
das descobertas das rotas marítimas para o Brasil e para a África. Da investigação de Giulia
Lanciani, interessam para este estudo os modelos narrativos dos relatos dos sobreviventes
de naufrágios. Do livro de Luiz Costa Lima, importa a reflexão sobre a experiência do
"horror" constatada pelos narradores dos relatos de descobertas. Eles teriam se deparado
23
com uma população estranha e enfrentado um período de desorganização do mundo
medieval.
Conclui-se que Lueji e A gloriosa família são construções sobre múltiplas
referências e, conseqüentemente, sobre várias culturas, tendo como eixo o narrador
tradutor. Esse tipo de narrador conhece intimamente várias culturas e línguas e é capaz,
através da transtextualidade, de revelar para o leitor contemporâneo e de língua portuguesa
a intimidade de épocas distantes, grupos sociais diferentes e etnias, idiomas e religiosidades
heterogêneos. Dessa perspectiva, as obras absorvem e transformam outros textos,
originando
discursos literários transtextuais, ou seja, intertextuais4, paratextuais5,
metatextuais, arquitextuais, hipertextuais6. Tais interferências têm como fundamento as
cosmovisões, mítica e histórica, que determinam as fontes literárias e históricas a serem
parodiadas. São, portanto, obras que, por causa desse universo ficcional composto por
relações que se multiplicam, apresentam um jogo dinâmico de elaboração literária. Dessa
perspectiva, o narrador tradutor é a estratégia utilizada para que as obras sejam
reconhecidas como ironicamente sábia: irônica pelo distanciamento e sábia pela simulação
da oralidade.
24
1 AUTOR, CONTEXTO E OBRA
Ninguém saberia das verdadeiras razões que faziam um francês residir na Escandinávia ou
um russo sonhar com as vinhas do Chile. Quem saberia de mim, um brasileiro desavisado
que de repente se via rodeado de edições portuguesas, parece que de um poeta e scholar de
Lisboa que andava de férias no Algarve, e cujo nome não consegui guardar
(João Gilberto Noll)
A língua é minha Pátria
e eu não tenho Pátria: tenho mátria
Eu quero frátria
(Caetano Veloso, Língua)
25
1.1 O autor
Eu vim
Vim parar na beira do cais
Onde a estrada chegou ao fim
Onde o fim da tarde é lilás
(G. Gil. A paz. Leila 4)
Segundo Rodrigues da Silva em Jornal de letras, artes e idéias (SILVA, 1995), a família
de Pepetela está em Angola há seis gerações. Seu pai é de ascendência portuguesa e sua
mãe de origem pernambucana. O escritor Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, com o
pseudônimo Pepetela, que significa ‘pestana’, nasce em 29 de outubro de 1941, em
Benguela. Dessa família com experiências culturais múltiplas, advém um autor que se situa
entre o cânone e a oralidade, entre línguas e literaturas européias e africanas.
A iniciação de Pepetela à arte de narrar começa em casa. Sua mãe e suas tias contavam
histórias, mas era Thor, um homem angolano que conviveu com a família, a quem o
menino ouvia com maior encantamento. Suas narrativas fascinavam a criança que desejava
contar também, mas Pepetela ainda não sabia como e nem que contar. Quando o futuro
autor de Mayombe começou a freqüentar a escola, sua professora, em língua portuguesa,
pedia redações sobre assuntos que não o interessavam muito, como, por exemplo, "por que
o cachorro é o melhor amigo do homem" (ANEXOS). Uma vez, o aluno resolveu alterar o
assunto proposto e decidiu contar uma história. Pepetela temia pela reação da professora,
mas ela gostou do trabalho e passou a solicitar mais narrativas das crianças.
26
Daquele momento em diante, Pepetela começa a produzir textos, a fim de trocar histórias
com Thor. O homem sabia seus contos de cor e a criança lia suas redações, e o desejo do
aluno se realizou. Também lia romances de aventura como os de Júlio Verne e Emilio
Salgari, e romances policiais. Posteriormente, diz o escritor, "passei uma fase da juventude
em que me iniciei mais em Eça de Queirós e, depois, Jorge Amado, José Lins do Rego e
Graciliano Ramos" (ANEXOS).
A relação entre as histórias advindas da memória, as aventuras e os romances estrangeiros
resulta na compreensão do autor de mundos diversos. Pepetela preocupa-se, por isso, em
registrar o que pode ser extinto: as culturas milenares e desconhecidas pela tradição literária
ocidental.
Aos dezessete anos, Pepetela começa a estudar em Lisboa, no Instituto Superior Técnico,
transferindo-se em 1961 para o curso de Letras. De 1960 a 1970, freqüenta a CEI - Casa
dos Estudantes do Império. O contexto de trocas culturais é a herança recebida pelo
movimento literário organizado por estudantes africanos em Portugal, na segunda metade
do século XX. Eles debatem o tema acerca das múltiplas identidades nacionais. Com esse
intuito, os participantes da CEI, Casa dos Estudantes do Império, produzem um boletim
informativo, Mensagem, também veículo de expressão da literatura. Os textos afirmam as
idéias de igualdade racial, social e tribal, e, por isso, os sufixos "pluri" e "multi" abundam
nesse discurso pela libertação de Angola. O primeiro conto de Pepetela, Velho João, é
publicado em Mensagem.
Depois da eclosão da luta armada, Pepetela mora em Paris e na Algéria, trabalhando para
o Centro de Estudos Angolanos, um grupo do MPLA. Do período como exilado em
27
Algéria, Pepetela desenvolve o texto esboçado em Mensagem, transformando-o no ano de
1969 em sua primeira obra, Muana Puó, publicada apenas em 1978. Velho João, portanto,
além de inaugurar a produção ficcional do autor, é a versão inicial do livro Muana Puó.
Gradua-se ainda em Sociologia.
No fim dos anos sessenta e início dos setenta do século XX, Pepetela exerce a função de
professor no Fronte de Cabinda. Nessa época, entre 1970 e 1971, ele produz Mayombe1,
história publicada em 1980.
Em Brazzaville no ano de 1973, Pepetela escreve e publica As aventuras de Ngunga,
motivado pelo fato de os livros disponíveis para o ensino serem estrangeiros, e de fazer-se
necessária a produção de material sobre o seu país e, de preferência, da perspectiva de um
habitante de Angola. Conforme depoimento publicado pela Universidade Nova de Lisboa2,
Pepetela informa que
o Ngunga não ia ser livro. Eu estava no Leste e estava a fazer um
levantamento das bases do MPLA, pela primeira vez ia-se saber
quantas bases havia, quantos homens havia, quantas armas...eu ia de
base em base e ao mesmo tempo acompanhava o ensino, dava uma
ajuda aos professores com os manuais de matemática que eram da Ex
RDA, demasiado modernos, e os professores tinham dificuldades
com eles, comecei também a aperceber-me que os miúdos só tinham
os livros da escola para ler o português, conclui que era preciso fazer
textos de apoio, é aí que começa o Ngunga. Eram textos muito
simples que pouco a pouco se iam tornando mais complexos. Como
ainda assim não era suficiente, os textos eram traduzidos para
Mbunda depois eu tentava dar-lhes regras gramaticais reescrevendo o
Mbunda, assim os miúdos podiam aprender a ler na sua língua e
recorrer a ela sempre que tivessem dificuldade nalguma palavra em
português. Quando acabei cheguei à conclusão que aquilo era uma
estória, dei-lhe um fio condutor e mais tarde decidimos publicá-lo. É assim que o próprio autor nos conta como surgiram, em livro, as
Aventuras de Ngunga. (PEPETELA, 2004)
28
O livro trata de um menino Ngunga, e seu encantamento por uma menina, Wassamba,
prometida a um senhor mais velho, o soba. A flora e a fauna local compõem o cenário do
herói.
No período pós-independência em 1975, ele recebe o cargo de vice-ministro da educação
no governo de Agostinho Neto e, após vários anos no governo, Pepetela leciona Sociologia
na Universidade de Luanda. Também em 1975, casa-se com Filomena. Uma curiosidade
biográfica é que a cerimônia de casamento de Pepetela e Filomena foi interrompida, para
que ele liderasse um combate pela libertação de Angola.
Segundo Christa Serauki (SERAUKY, 1990), a cota de analfabetos (44%) e a dificuldade
de impressão e de comercialização de livros motivam os escritores e intelectuais a
organizarem a U.E.A., União dos Escritores de Angola, em 11 de dezembro de 1975. Pela
U. E. A., Paula Tavares, por exemplo, publica seu primeiro livro de poemas, intitulado Exvotos, em 2002, que recebe o prêmio Mário António de Poesia 2004 da Fundação Calouste
Gulbenkian. Em 1990, o grupo da U. E. A. é constituído de sessenta membros. O critério
para participar da organização é o de haver publicado um primeiro livro do autor que
pretende ingressar no grupo. Uma das atividades da U.E.A. é o encontro semanal em uma
sala da Universidade Agostinho Neto. Dessas reuniões, participam, além de Pepetela,
Luandino Vieira e Manuel Rui. Os debates intensivos giram em torno de obras de jovens
escritores e de questões estéticas.
Nas décadas de 70 e 80, tais escritores misturam gêneros. A história curta, também
chamada de estória ou novela, tem forma ambígua ao sintetizar duas fórmulas: a do conto
29
da tradição oral e a do conto moderno. Com essa forma, o tema da angolanidade é dirigido
primeiramente ao ouvinte - os analfabetos - e, depois, ao leitor.
No ano de 1987, popularizou-se o rádio como meio de comunicação de textos literários
escritos em línguas africanas. Essa iniciativa tentou propagar, em Mbundu, a história da
personagem Ngunga, livro de Pepetela escrito em língua portuguesa. Aliás, a língua
portuguesa usada na literatura angolana, segundo Christa Serauki (SERAUKI, 1990), tem
características próprias, que são: integração de regionalismos e conceitos sem equivalência
semântica no português (esse item não se restringe à literatura angolana); uso de frases em
Kimbundu e Umbundu, especialmente em diálogos; interferências de natureza lexical,
sintática e semântica ou alterações fonéticas (queda da conjunção “que” em frases
relativas; uso dos verbos de movimento como verbos auxiliares; repetição com a função de
reforço; ligação da primeira pessoa do singular com verbos em terceira pessoa do singular,
etc.); neologismos (raiz em Kimbundu e sufixo em português como em ‘fuefuetavam’, o
que quer dizer ‘sussurravam’).
Nesse contexto, o escritor angolano Pepetela destaca-se como um dos intelectuais de sua
geração. Sua evidência existe por ser um criador de narrativas que mesclam tradições
culturais variadas como as européias, as africanas e as americanas. Pepetela recupera a
memória dessas culturas para propor uma nova versão das narrativas européias de viajantes,
historiadores e antropólogos, máscaras de ritos de passagem, mitos de origem, etc. Por isso,
ele é reconhecido como exímio escritor contemporâneo em Portugal, que lhe concedeu o
Prêmio Camões em 19973, em Angola, no Brasil e nos Estados Unidos, onde leciona em
2004 na Universidade da Califórnia. O reconhecimento internacional legitima seu sucesso e
evidencia seu status de escritor que transita entre a sociologia, a história e a literatura.
30
Para o autor, as narrativas criadas pelo filho de uma família que está há seis gerações em
Angola têm por função alargar os comunicados jornalísticos, revelar as fragilidades
políticas e estabelecer o cruzamento entre oralidade, escrita, ficção e história. Sua produção
aproxima a tradição oral do povo às literaturas de língua portuguesa, assim como os
acontecimentos históricos à ficção. Sua obra percorre as fronteiras entre o particular e o
público, a literatura e a história, entre a Europa, a África e as Américas, entre o oral e o
escrito, o popular e o erudito.
1.2 Contexto literário de Pepetela
O movimento Negritude é lançado como um marco internacional de propagação das idéias
acerca da identidade africana. Negritude resulta do encontro de Leopoldo Sedar Senghor
com o martinicano Aimé Césaire e com Léon Gontran Damas, da Guiana Francesa. O
movimento publica em 1932 a revista Légitime Défense de autoria de um grupo de
estudantes antilhanos. Légitime Défense influencia outra revista, a L'Étudiant Noir.
Léopold Sédar Senghor, em 1948, publica o livro Anthologie de la nouvelle poésie nègre
et malgache de langue française (SENGHOR, 1948). A antologia apresenta poesia africana
e de Madagascar. Nela, Senghor revela uma das matrizes civilizatórias do Ocidente, um
espaço capaz de gerar ampliações no imaginário dos outros continentes. O poeta e chefe de
estado senegalês, que ensinou francês a franceses, afirmou mundialmente a expressão
literária africana.
31
O escritor nigeriano Wole Soyinka, que em 1986 tornou-se o primeiro negro a ser
premiado com o Nobel de Literatura, criticou o movimento, dizendo que "o tigre não
precisa proclamar a sua tigritude".
Mas, segundo János Riesz, Senghor, presidente do Senegal, e os presidentes da Tunísia,
Habibi Bourguiba, e do Níger, Hamani Dori, uniram-se para atribuir “estatuto de
Commonwealth francesa e de rede internacional de instituições e organizações, espaço no
qual as culturas africanas reivindicassem um lugar e onde pudessem exigir a solidariedade
dos países ricos do Norte” (RIESZ, 2001, p. 150). Para János Riez, Léopold Sédar Senghor
seria o paradigma do movimento Negritude, da francofonia e do reconhecimento
internacional pelas culturas africanas. Na vida e na obra de Senghor, confluiriam essas três
noções.
Senghor, cuja vida durou de 1906 a 2001, nos primeiros anos, aprendeu a falar serere e
depois wolof. Em 1923, Senghor começa a estudar no Collège Séminare Libermann em
Dakar. Em Paris, é influenciado pelo indigenismo do Haiti, pela Harlem Renaissance e pelo
pesquisador Frobenius que anunciava as riquezas culturais africanas. A valorização e o
sentimento de dignidade conduziram Senghor à utopia de que o Senegal seria o paraíso na
terra.
A partir dos anos 20, escritores da América do Sul e do Caribe tratam do tema ‘raízes
africanas’e, por isso, são chamados de negristas. Entre eles, constam nomes como Nicolas
Guillén, de Cuba; Manuel Del Cabral, da República Dominicana; o já citado Aimé César,
Franz Fanon, da Martinica; Luis Palés Matos, de Porto Rico; Manuel Zapatta Olivella, da
Colômbia; e Paulo de Carvalho Neto, do Brasil. O negrismo cubano, com Nicolas Guillén,
32
influenciou fortemente Angola e São Tomé e Príncipe. Por esse motivo, Mário Pinto de
Andrade e José Tenreiro, o último de São Tomé, dedicam a antologia Poesia negra de
expressão portuguesa a Guillén.
Parte dos intelectuais africanos é influenciada pelo neo-realismo da literatura, do cinema e
da pintura, triunfantes no pós-guerra, e, mais tarde, não só pela descoberta da negritude que
desde 1935 vinha sendo propugnada por Senghor e Césaire, mas também pelo exemplo dos
escritores negros norte-americanos, como Richard Wright, Contee Cullen e Langston
Hughes.
No fim da década de quarenta do século XX, os estudantes africanos em Lisboa e
Coimbra, residentes da Casa dos Estudantes do Império (CEI), refletem sobre a identidade
de seus povos, e o tema da angolanidade4 sustenta as intenções do movimento. Segundo
Manuel Ferreira, o "Movimento dos Novos Intelectuais", criado em 1948 - ano da
publicação da Antologia da nova poesia negra e malgache em Paris por Senghor - utiliza
como lema "Vamos descobrir Angola". A esse grupo deve-se a grande revolução da
sociedade colonial em fins da década de 40, pois se coloca contra o assimilacionismo e a
alienação a partir da descoberta da verdadeira Angola. O "Vamos descobrir Angola"
representa a expressão da necessidade de afirmação do povo. No boletim informativo do
grupo, “Mensagem”, Bandeira Duarte, em 1952, escreve sobre os objetivos do periódico
com os versos:
Finalidade:
MENSAGEM
É o cruzamento
De todas as estradas do mundo
A pousada
De todos os viandantes
33
A babel
De todas as raças e línguas
o santuário
de todos o pensamentos e crenças!
(DUARTE. In: SCHMALBRUCH, 1990, p. 137).
O texto defende os direitos humanos, a igualdade, a liberdade entre os cidadãos e exige
uma sociedade mais justa. Desse modo, o sujeito relaciona-se com o grupo com o qual se
identifica: apropriando-se dele e pretendendo mudanças. Nesse contexto, sai em outubro de
1952, novamente, a revista Mensagem n.ºs 2-4.
Essa fase da literatura angolana discute as histórias cultural e literária do país, resultando
na aceitação dos brancos no conjunto dos autores do movimento de poesia negra. Os
antagonistas não são mais os brancos, mas os que representam o salazarismo. A partir das
discussões sobre a identidade, desloca-se a rejeição da cor da pele para a do sistema de
dominação.
A proposta de substituição temática, das questões raciais para os conflitos de classe, e da
interação dos escritores brancos como participantes legítimos dos problemas do povo
resultam na produção de escritores como António Jacinto e Alda Lara. Em um contexto de
movimento suprarracial, Agostinho Neto, escritor e presidente negro de Angola, transita da
discussão do movimento Negritude para uma reflexão acerca dos musseques angolanos. No
poema Sábado nos Musseques, o cotidiano é revelado:
Os musseques são bairros humildes
de gente humilde
Vem o sábado
E logo ali se confunde com a própria vida
Transformada em desespero
Em esperança e em mística ansiedade
(NETO, 1979, p. 40)
34
Com a mesma temática, Jacinto do Amaral Martins, com o pseudônimo literário Orlando
Távora, publica Poemas, o conto Vovô Bartolomeu e algumas poesias em revistas, falando
de contratos de trabalho, prostitutas, crianças, conflitos entre o passado e o presente, e a
igualdade entre as pessoas e raças. Sua obra recupera estilo e motivos do
século XIX. Assim como Agostinho Neto, ele foi condenado à prisão, mas por 14 anos, e
esteve até 1972 internado nos centros de Tarrafal em Cabo Verde.
Nesse contexto, Viriato Cruz, nascido em 1928 em Amboim, juntamente com Mário P.
Andrade e Francisco J. Tenreiro, de São Tomé e Príncipe, discutiam o africanismo.
Curiosidade é o fato de o poema Makèzú, de Viriato Cruz, criado em 1954, poder ser
encontrado no site Província de São Pedro da PUCRS, indicando o diálogo entre os
continentes na documentação histórica da imprensa gaúcha do século XX:
- Eles não sabe o que diz...
Pru qué qui vivi filiz
E tem cem ano eu e tu?
-É pruquê nossas raiz
Tem força do makèzú!...
(CRUZ, 1954)
As mesmas preocupações com a identidade estão nos livros da década seguinte até à
independência. Além disso, uma série de eventos como a longa aculturação, a
internacionalização do movimento para a liberdade da colônia, as atividades do MPLA, a
intranqüilidade nas plantações de algodão de Baixa do Cassanje e os massacres de ambos
os lados na região do café, Uíge, acentuam os ânimos. Por esses motivos, eclode a rebelião
de opositores intelectuais, motivando a tentativa de libertação de prisioneiros dos cárceres
militares. Esses acontecimentos provocam a reflexão da sociedade acerca da convivência
multirracial, por isso os prefixos "multi" e "pluri" são freqüentemente usados nos textos
35
literários relacionados a esse debate. Assim, o movimento posterior ao realismo resgata o
passado desconhecido e indica o futuro utópico de igualdade e justiça entre os seres
humanos, para os quais a marginalização é experimentada e não apenas objeto de reflexão.
A proximidade com as margens constitui o contexto das obras de dois grupos de
escritores: aqueles que estão no exílio ou nas prisões, e aqueles que estão livres no país e
não defendem a libertação de Angola. Pela ação desse segundo movimento, aumentam as
publicações, provocando uma reação contra a série de ações para a independência. Nesse
sentido, ao redor da Coleção Imbondeiro, no início dos anos setenta, formam-se
movimentos literários em Nova Lisboa (Huambo), Benguela e Lobito. Seus nomes são
Convivium (1970-1), Vector (1971-2) e Cadernos Capricórnio (1972-4). Exemplo de
poema com esse ideário é o de José de Almeida Santos, Não:
Não!
Não tenteis iludir-me!
Não queirais enganar-me com gritos de liberdade
E com doutrinas melífluas,
Sedutoras
Que nos falam do Amor e da Razão
E do ecuménico ideal da Humanidade!
(SANTOS, In: SCHMALBRUCH, 1990, p. 207)
Pela literatura, estende-se em Angola o nacionalismo português na África, que difere do
nacionalismo angolano pela posição do sujeito em questão. Os portugueses têm como
modelo a sociedade brasileira, no sentido de propagar a idéia de um futuro multirracial, mas
em um país euroafricano. A crítica interna a esses pressupostos vem do poeta branco, cujo
trabalho é censurado, Ernesto Cochat Osório (1917). Ele escreve, em 1966, o livro
Biografia da noite. Nele, encontra-se o poema Oração:
36
Senhor,
dá-nos o prometido no princípio
quando os homens errantes no deserto
receberam de ti a obrigação;
dá-nos a terra fértil dos eleitos,
a pátria para o povo de escolhidos
que ainda não tem pão.
É a hora,
Senhor!
É a hora da estrela refulgir
guiando os passos do teu povo esparso
(...)
Depois,
com essa terra abandonada,
resto,
coisa,
nada,
nós seremos felizes,
livres,
homens,
sem inveja ou cobiça de ninguém.
E sendo assim,
Senhor,
Com tudo o que é preciso,
Dignificado o suor no próprio Paraíso,
Podes fechar a porta da Igreja
E ir embora, Senhor.
Amen.
(OSÓRIO, In: SCHMALBRUCH, 1990, p. 213)
Manuel Pedro Pacavira e Uanhenga Xitu são escritores negros, inspirados nos anos de
aprisionamento. Manuel Pacavira produziu seu primeiro romance, Gentes do mato, na
prisão. Ele trata da história de uma filha de fazendeiro, Boneca, e seu casamento com
Belmiro. O segundo livro de Pacavira escrito na prisão é Nzinga Mbandi. Nele, ele retoma
as raízes africanas, apresentando o reinado da Ngola Nzinga, de 1582 a 1663. A perspectiva
do autor experimenta um novo olhar sobre os antigos textos históricos europeus. Ambos
são romances que propõem a discussão da história do país africano em questão.
37
Uanhenga Xitu, pseudônimo de Agostinho André Mendes de Carvalho, nasce em 29 de
agosto de 1924, em Calomboloca, região localizada a setenta quilômetros de Luanda. Esse
escritor começa sua carreira depois de sua primeira estadia na prisão. Estimulado por
Agostinho Neto e António Jacinto, Uanhenga Xitu escreve os contos Mestre Tamoda, Bola
com feitiço e Vozes na sanzala; a novela Maka na sanzala; e o romance Manana. A
perspectiva de todas as narrativas é a do africano aculturado. No conto Mestre Tamoda, por
exemplo, ele trata de um homem que brinca com palavras da língua portuguesa, e é
admirado pelas crianças:
Tamoda, muito novo, dirigiu-se à cidade de Luanda, onde viveu
muitos anos. Nesta, trabalhava e estudava nas horas vagas, com os
filhos dos patrões (...) voltou à sanzala (...) O novo intelectual, no
meio da sanzala em que quase todos os seus habitantes falavam
quimbundo e só em casos especiais usavam o português, achou-se
uma sumidade da língua de Camões. (...) Os garotos ouviam o
"mestre" Tamoda com grande interesse. (...) O mestre era tão querido
por seus petizes que quando passava, todo ele janota (...) ouvia-se o
coro dos rapazes que tributavam ao Tamoda: - Lungula5, Tamoda!...
Lungula, Tamoda! (XITU, 1984, p. 7-8)
Além de mesclar duas línguas, esse escritor joga com os significados das palavras da ótica
de quem está contatando esse idioma pela primeira vez como bem explicita o trecho a
seguir:
Mano Tamoda, cachopa é quê? - perguntou Kuzela.
Cachopa é donzela.
Donzela é quê? - interrogou Kidi.
Donzela é ninfa.
Ninfa é quê?
Ninfa é muchacha ou "muchachala"...
(XITU, 1984, p. 10)
38
Os meninos brincam com Mestre Tamoda, e apanham de seus pais em casa, pois as
palavras são interpretadas como "asneiras, o que se pagava com uns bons açoites" (XITU,
1984, p.9).
Outro autor dessa fase da literatura angolana é Manuel dos Santos Lima, nascido no ano
de 1935, em Silva Porto, atual Kulto, capital da Província Bié. Estuda direito em Lisboa,
mas quando pretende voltar, em 1958, não recebe permissão para sair do país. Em 1961, ele
abandona o exército português e alista-se no MPLA. Pouco se conhece sobre sua
permanência no movimento. O escritor publica em Portugal o volume de poemas Kissanje
em 1961. Em 1965, ele procura o exílio no Brasil, instalando-se no Rio de Janeiro. Nessa
cidade, ele publica seu primeiro romance As sementes da liberdade. Em 1977, ele publica
o romance e As lágrimas e o vento.
Também com experiência de viver nas prisões e em Tarrafal, um campo de concentração
de presos políticos, Luandino Vieira escreve a obra angolana mais conhecida dos anos
sessenta, Luunda. O livro, escrito em 1964 e censurado em 1972, compõe-se de três
histórias acerca da vida nos musseques. O texto Nós, os de Makulusu é composto no ano
de 1967, em Tarrafal. No livro Vidas novas, 1972, Luandino Vieira discute o racismo, a
exploração e a tortura. Em A vida verdadeira de Domingos Xavier, 1975, o escritor aborda
a opressão dos anos cinqüenta.
1.3 Matriz civilizatória e produção literária
O século XVI é um período de intensas trocas culturais no mundo. As caravelas trazem
navegadores e suas equipes que chegam em solos estranhos e traduzem6 para termos
39
familiares situações, pessoas, paisagens, costumes e animais diferentes daqueles que
conheciam. Em um contexto de desenvolvimento de estratégias para revelar o que era visto
e experimentado pela primeira vez, a expansão do universo lusófono compõe uma espécie
de arquipélago unido pela língua portuguesa. São territórios de encontros culturais
diversificados formados por um conjunto que hoje chamamos de Portugal, Brasil, Angola,
São Tomé e Príncipe, Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo Verde.
Desse antigo "espaço aterritorial", adjetivação de Luiz Felipe de Alencastro
(ALENCASTRO, 2000), emerge um único complexo colonial “cuja singularidade ainda
marca profundamente o Brasil contemporâneo” (idem, p. 9) e, igualmente, a totalidade do
universo lusófono. A língua portuguesa, instrumento dos registros europeus, originou uma
literatura lusófona que se tornou espaço de pluralidade.
Angola principia a participar dessa história com a chegada dos primeiros portugueses na
expedição de Diogo Cão no fim do século XV. O evento inaugura uma etapa de trocas
culturais intensas que acontece através do mercado escravocrata, sucedido pelo movimento
de libertação iniciado na Inglaterra, pela ditadura salazarista e pela independência de
Angola em 1975. Tais acontecimentos possibilitaram o contato das histórias do narrador da
oralidade com a herança da escrita européia, em especial a portuguesa.
Os registros escritos desses encontros culturais começam com a denominação dos povos
encontrados em textos portugueses. Segundo Beatrix Heintze (HEINTZE, 1996), Ndongo é
o nome anterior do reino de Angola, e Angola é uma palavra que advém do título de seu rei,
ngola ou ngola a kiluanje, que teria soberania sobre a área que, no século XVI,
correspondia ao espaço entre os rios Cuanza e Lucala, no Bengo (ANEXO). Os portugueses
40
pronunciavam “angola”, a palavra correspondente ao cargo que o soberano ocupava, por
isso a região passa a ser chamada de Angola no início do processo colonizador e angolanos
é como são chamadas as pessoas desse lugar.
Os súditos do ngola eram o povo Mbundu (Ambundu, com o prefixo de plural). O povo
Mbundu é citado pela primeira vez em 1512 quando o rei do Congo, Afonso I, é chamado
de senhor dos Ambundu. O reino de Angola, por sua vez, é citado, em 1520, em carta que
informa o desejo do rei de se tornar cristão.
A primeira menção ao povo angolano na literatura coincide com o primeiro texto literário
desse país. A citação encontra-se nos versos cinco e seis do marco de fundação da literatura
angolana, o poema sem título exposto a seguir:
Se a Deos chamão por tu,
e a el Rey chamão por vós,
como chamaremos nós,
a tres que não fazem hum,
que o povo indiscreto, e nu
falto de experiência, fez
em lugar de um estes tres
que com toda a Cortezia
tú, nem vós, nem Senhoria
merecem suas mercês.
(MACEDO, In: EVERDOSA, 1985, p. 20)
Os adjetivos indicam ausências: “indiscreto”, “nu” e “falto”. Nos textos literários, esses
vocábulos não vão sendo substituídos diretamente segundo as ordens: a do geral para o
particular e a da negação para a afirmação. Ao contrário, a trajetória de uma adjetivação
negativa para a positiva ocorre de modo irregular. As tendências de auto-afirmação são às
vezes simultâneas às de negação, apontando retrocessos ocasionais.
41
O militar e poeta que, de acordo com Cadornega, redige os primeiros escritos literários é
chamado de capitão António Dias Macedo. Segundo Carlos Everdosa (EVERDOSA,1985)
e Manuel Ferreira (FERREIRA, In: SCHMALBRUCH, 1990), esse autor nasceu em
Angola. Cadornega, contudo, não confirma a naturalidade do rapaz. Independentemente
dessa dúvida biográfica, a literatura logo no seu princípio retrata o atrito cultural entre o
povo considerado civilizado e “o povo indiscreto e nu/ falto de experiência”. Nesse sentido,
os angolanos, como eram chamados pelos portugueses, ocupam o espaço de antagonistas de
um movimento civilizatório global, pois a referência européia percebe os povos
encontrados como sociedades ausentes daquilo que se compreende por “experiências” da
civilização. Do lugar antagônico, eles podem vir a ocupar o de adjuvantes do processo que
culminaria com o bem estar dos colonizadores.
A história desses conflitos na literatura potencializa-se com a reação à escravatura no
mundo europeu do século XVIII. Decorrente de uma campanha abolicionista inglesa, em
1787, chega o primeiro grupo de ex-escravos em Serra Leoa. Decorre da libertação um
novo grupo social. A antiga herança africana enfrenta o conhecimento de um espaço
culturalmente estranho, gerando a formação de outros olhares. Se, no primeiro impacto, a
África é o lugar que recebe perspectivas estrangeiras, no segundo, a geografia do exílio
influenciou também o homem africano.
A descoberta de novos universos produz vertentes de narrativas identificadas ora com o
colonizador ora com o africano. De um lado, acontecimentos históricos ajudam a abafar o
pensamento e as histórias ancestrais: a perda do Brasil abala a economia portuguesa, pois
significa um corte no abastecimento de matérias indispensáveis para Portugal; o regime
liberal, implantado em 1820, inaugura a política colonial portuguesa, isto é, a da
42
colonização intensiva e moderna na África. Com essa interferência, a cultura crioula não
resiste. Nessa fase de intensificação da cisão entre colonizador e colonizado, forma-se uma
burguesia constituída por negros e mestiços. Tal grupo é, contudo, marginalizado, e os
portugueses recuperam esse espaço social, cultural e econômico. Por outro lado, as idéias
nacionalistas, motivadas por essa exclusão, propagam-se.
Segundo Gerard Schmalbruch (SCHMALBRUCH, 1990), na segunda metade do século
XIX, forma-se em Angola a expressão de uma literatura específica que pretende representar
a cultura local. Os poemas são publicados em periódicos em parte bilíngües, língua
portuguesa e quimbundo. As revistas são: A Civilização da África Portuguesa, O Futuro
d'Angola, O Arauto Africano, O Comércio de Luanda, O Mercantil, O Cruzeiro do Sul, O
Meteoro, Correspondência de Angola, Jornal de Loanda, Propaganda Angolense. Duas
publicações exclusivamente em quimbundo são: O Mukuarimi (O linguarudo), de Alfredo
Troni, e O Muen’exi (O senhor da terra). A presença do quimbundo em publicações
pretende, além de expressar uma cosmovisão diferente, equipará-la às línguas clássicas.
Essa atitude registra na história da escrita o que era, então, indecifrável para Diogo Cão e
seus seguidores. Para tanto, é necessária uma distância temporal considerável, do fim do
século XV ao XIX.
A maior parte da produção literária dessa época constitui-se de poemas publicados nas
citadas revistas. José da Silva Maia Ferreira não é exceção. Ele escreve para o Almanaque
de Lembranças, editado em Lisboa, poemas como o encontrado por Everdosa:
BENGUELINHA!
Passarinho primoroso,
E gentil, plumeo cantor,
Que d´aromas tão fragrantes
43
Não esparzes com candor,
Quando trinas mavioso
Nesse insolito rigor
De um sol forte e constante
Suaves cantos d’amor?!
(EVERDOSA, 1985, p. 21)
Nessa fase, raros livros da literatura angolana são publicados em Lisboa. A exceção é o
livro de poemas do mesmo autor de Benguelinha, José da Silva Maia Ferreira7,
Espontaneidades da minha alma (1849), o primeiro livro literário produzido em Luanda.
Esse autor viaja para o Brasil e aqui permanece durante os anos de 1848 e 1849. Desse
período, inspirado na literatura brasileira, e motivado pela saudade de Benguela, ele escreve
sobre as qualidades naturais da cidade e sua região. Ele redige no Brasil o poema A minha
terra.
Tem palmeiras de sombra copada
Onde o soba de tribo selvagem,
Em c'ravana de gente cansada,
Adormece sequioso de aragem.
(...)
Nesses montes percorre afanoso,
A zagala com força vibrando.
O Africano guerreiro e famoso
A seus pés a pantera prostrando.
(...)
Sabe amar! - Mas não tem a cultura
Desses lábios de mago florir;
Em seu rosto se pinta a tristura,
Os seus olhos têm meigo luzir.
(...)
Nada tem minha terra natal
Que extasie e revele primor,
Nada tem, a não ser dos desertos
A soldão que é tão grato ao cantor.
Mesmo assim rude, aos primores da arte,
Nem da natura os mimos e belezas,
Que em campos mil a mil vicejam sempre
É minha Pátria! (...)
E se invejo a lindeza,
Da tua terra a beleza,
44
Também é bem portuguesa
A minha terra natal.
(Maia Ferreira, In: SCHMALBRUCH, 1990, p. 65.)
Esse poema trata da sua percepção de Angola, a pátria do eu-lírico, em comparação com o
Brasil. Desse modo, ele lembra, em primeiro lugar, a paisagem do seu continente como se
fosse um estrangeiro a perceber da outra margem do Oceano Atlântico o exotismo da
natureza de sua terra natal. Ele fala, por isso, do “africano guerreiro” na terceira pessoa.
Esse distanciamento propicia a construção da imagem de um herói idealizado, o “guerreiro
e famoso” cujos “olhos têm meigo luzir”. A partir disso, ele enumera negativamente o que
venha a ser Angola que “nada tem, a não ser dos desertos/ a soldão” (...). Assim, o poema
retoma a idéia geral do país, mas esse deixa de ser surpreendente por suas palmeiras para
mostrar-se como uma ausência daquilo que ele vê no Brasil, um país também colonizado
por Portugal e considerado próspero. Essa alteração da perspectiva muda a visão com que
retrata Angola. A nação não é mais descrita da ótica do seu interior através das línguas
locais nem da metrópole. O poema mostra, com isso, a relação identitária supra-nacional
entre os povos de língua portuguesa.
O brasileiro Saturnino de Sousa e Oliveira, em movimento inverso ao de José da Silva
Maia Ferreira, vai a Angola e, com Manuel Alves de Castro Francina, um angolano,
apresenta ao público, em 1864, uma coletânea de vinte provérbios em quimbundo. Esse
livro, intitulado Elementos Grammaticaes da Língua Mbundu, é uma das primeiras recolhas
da oralidade. As manifestações interculturais indicam que a construção de Angola ocorre
tendo como referência de colonização bem sucedida o Brasil8.
Nas últimas décadas do século XIX, as publicações literárias constituem-se de poemas
impressos em revistas e jornais angolanos e no periódico português Almanaque de
45
Lembranças. Os títulos a seguir apontam para a reflexão acerca de Angola: A uma africana,
poema de Eduardo Neves, publicado no Almanaque de Lembranças, em 1892; e Negra!,
poema de Joaquim Cordeiro da Matta, do mesmo periódico, em 1884. Também a escritos
em quimbundo, Kicôla e Cambûta, de Joaquim Cordeiro da Matta, e Cana'ngana, de
Eduardo Neves, publicados no almanaque português em 1888, 1890 e 1884,
respectivamente. Vale observar o último poema como exemplo: o título da criação de
Eduardo Neves (1854-1899), Cana'ngana, 1892, significa "Não, meu senhor". Essa é a
resposta de uma moça em quimbundo, língua que, na literatura, é geralmente usada por
mulheres.
Cana'ngana
À sombra da palmeira sussurante
eu gozo as delícias de capua,
ouvindo com prazer cantar a ndua
Na múrmura floresta verdejante.
A brisa perpassando, de inconstante,
oscula com meiguice a face tua:
desprende-te essa trança e continua
beijando-te esse colo provocante...
Quem dera, minha amada, que esta vida
me fosse dado a ver sempre envolvida
na luz do teu olhar, bela africana.
mas quando tento louco dar-te um beijo,
sem nunca saciares o meu desejo
tu foges, suspirando: - cana'ngana!
(NEVES,
In:
SCHMALBRUCH,
1990,
p.
71)
O poema breve e bem-humorado trata de um eu prazerosamente envolto da sedutora
natureza a observar o toque da brisa no corpo da africana. Da distância de um observador,
ele mostra a intensidade do seu desejo de aproximação, mas ela responde, como sempre, de
modo ambíguo: com um suspiro repleto de sentimento e com a resposta negativa em
quimbundo. Esse movimento de permissão e rejeição mostra um jogo que se repete: um
46
homem do universo da língua portuguesa e uma mulher que fala quimbundo. A única
verbalização da africana, cana’ngana, intitula e finaliza a ação. Essa relação bilíngüe
retoma o modelo da história de Paulo Dias Novais, sugerida como matriz de um novo
império. A identidade angolana no poema e no relato da vida do governador e da filha do
soba, mais uma vez, está situada no espaço da tradução: as diferenças se reconhecem, e o
processo pode ser o da negação ou o da aceitação.
Ainda do período de 1870 a 1900, João E. da Cruz Toulson, em Poesia, arrisca expor mais
a língua quimbundo. Nos versos a seguir, as expressões "Gina r´ié?", "Quia'nbote", "Gan
Zuá", "Macuto m'é", "Quinga boba..." e "Gan Zuá, ualó catessa" significam "teu nome?",
"está bem", "O senhor João sorri", "Mente", "espera, eu venho logo", “Sr. João finge que
está doente".
(...)
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Gina r'ié? perguntou.
Sou João, disse a sorrir
Um criado p'ra servir
Quia'nbote volveu-me ela
'Gan Zuá, ualí cuelela
Macuto m'é, está a mentir
Um favor pedir-lhe vou,
Desejo a sede matar,
Pois não, vou-lhe água buscar,
Quinga boba, eme'ng'isô
A sede já se apagou
Sente-se aqui junto a mim,
Entrou-me um tal fogo, assim
Dos pés até à cabeça...
'Gan Zuá, ualó catessa
Disse queixosa e fugiu.
(TOULSON,
In:
SCHMALBRUCH,
1990,
p.
71)
47
Da mesma perspectiva de Cana’ngana, o jogo da sedução bilingüe mostra a compreensão
recíproca de duas cosmovisões diferenciadas expressas em seus respectivos sistemas
lingüísticos. Novamente, o jogo evita o cruzamento cultural explícito, na medida em que o
entendimento não conduz a uma mescla dos diversos elementos dos idiomas apresentados.
Desse modo, os autores refletem sobre o tema e expõem os conflitos da identidade
angolana em formação.
A identidade angolana torna-se tema principal das incipientes idéias nacionalistas do
século XIX. Seus maiores propagadores são, ironicamente, Héli Chantelain (1859-1908),
um suíço, e Alfredo Troni, nascido em Coimbra e educado na Itália. O lingüista suíço, Héli
Chatelain, vai com uma expedição religiosa inglesa para Angola em 1885, com o objetivo
de aprender quimbundo para uma possível tradução da Bíblia. Ele começa a reunir contos e
provérbios. Em 1889, ele volta para Angola com uma expedição financiada pelos Estados
Unidos. Nessa estadia, ele permanece na região de Luanda, e dedica-se especialmente aos
contos. Pela terceira vez, em 1891, Héli Chantelain volta para Angola como adido
comercial da Embaixada dos Estados Unidos, e, como tal, ajuda escritores angolanos.
Dessas pesquisas, resultam vários livros, destacam-se Grammática Elementar de Kimbundu
e Folk-tales of Angola. Além de Héli Chatelain, outro propagador do nacionalismo
angolano é Alfredo Troni, já citado como responsável pela revista O Mukuarimi. Ele
escreve a obra em prosa, Nga Muturi - cenas de Luanda, em 1880 (TRONI, In:
SCHMALBRUCH, 1990, p. 73). Dois anos depois, a novela é publicada em Lisboa no
Diário da Manhã.
Nela, os conflitos da identidade angolana são apresentados em uma trama protagonizada
por uma moça africana da região de Novo Redondo e sua relação com um homem branco.
48
Ela aprende um pouco a língua portuguesa e tenta vestir-se como o colonizador. A narrativa
afirma a autonomia da moça após a morte do seu senhor como se o poder da colonização
não fosse suficiente para apagar as marcas da tradição africana. O óbito católico, por
exemplo, transforma-se, no decorrer da cerimônia, em ritual não cristão, indicando a
coexistência de uma pluralização de imaginários. A solução do conflito adquire tom
entristecido, pois mostra as perdas de Nga Muturi, a heroína: seu dono, valores, hábitos e
deuses. A narrativa expõe a descaracterização da moça: não dança em funerais, vai à missa,
paga impostos e quer que sua protegida, Bebeca, case com um homem branco. Alfredo
Troni, nesse texto, mostra a aculturação e, com ela, a transformação de sua identidade,
trocada à força por um modo de ser cultivado a gerações em uma terra desconhecida, mas
admirada pela protagonista.
Nas últimas décadas do século XIX, a época de discussão da Conferência de Berlim
acerca das terras daqueles considerados "primitivos" e "não civilizados", a novela de
Alfredo Troni mostra ao público português que há outras culturas, até então estranhas ou
ignoradas, a serem descobertas, e que essas outras formas de expressão como os alegres
rituais fúnebres resultam de um entendimento milenar e específico do universo.
A dúvida sobre a aculturação permanece no único romance do primeiro romancista negro
de Angola, António de Assis Júnior9, O segredo da morta, publicado no jornal de Luanda A
Vanguarda a partir de 1929. A obra apresenta questões entre a cosmovisão européia e a
africana, mas não são consideradas pelos críticos portugueses. Na opinião de Gerard
Schmalbruch (SCHMALBRUCH, 1990), existe uma dificuldade de penetração em um
tempo e uma cultura específicos por parte do público europeu.
49
Na virada do século, a identidade angolana é tema para os jovens autodidatas de Luanda.
Eles organizam um movimento cultural, do qual participam Pedro da Paixão Franco,
Augusto Silvério Ferreira, Francisco Castelbranco, Vieira Lopes, Francisco Taveira,
Apolinário e Domingos Vandúnem, Ernesto dos Santos, Jorge Rosa e Lourenço do Carmo
Ferreira. A meta principal do programa é a difusão da educação em Angola. Em 1902, o
grupo publica, sob a direção de Paixão Franco, uma coletânea de ensaios, contos, poesias,
biografias, charadas e textos de história e de etnografia. O título do periódico é Luz e
Crença. Apenas um ano depois, o segundo número vem a público com a finalidade de
discutir a independência política do país.
Nas próximas décadas, o tema, a identidade angolana, passa a receber influências do
Modernismo brasileiro, movimento literário considerado por traduzir as mesmas ansiedades
diante dos problemas da nação em busca de sua identidade. Assim, Jorge Lima, Ribeiro
Couto, Manuel Bandeira, José Lins do Rego e Jorge Amado serviram de referências para os
escritores e intelectuais angolanos pensarem a sua identidade.
Desse contexto intelectual e literário, participa também Castro Soromenho. A obra do
autor que morreu em 1968, em São Paulo, divide-se em três partes: ensaios sobre a história
colonial e contos sobre a região de Quioco e Luanda; narrativas acerca da ancestralidade
africana e sua resistência à extinção, vários contos, entre eles A morte da chota, e três
romances: Nhári - o drama da gente (1938), Noite de angústia (1939) e Homens sem
caminho (1942); e, por último, três romances sobre o colonialismo português Terra morta
(1949), Viragem (1957) e A chaga (publicado postumamente em 1970).
O universo de A morte da chota10 é explicitado nesse trecho:
50
Agora, os lundas relembram, com coração apertado de angústia, a
vida da chota e a vida do povo, que por ela passou com suas alegrias
e amarguras. Dali saíram os homens para as grandes aventuras das
guerras e das calçadas. Os vencidos, tocados a chicote pelo vencedor
que os escravizou, ali depuseram suas vidas nas mãos do soba.
Lundas ofendidos, ali foram pedir justiça ao chefe da tribo. Ali se
condenaram homens de todas as condições sociais, à morte e à
escravidão; e os inocentes, feridos de injustiças, encontraram a
liberdade. Ao seu calor se acolheram os sobas e os homens velhos,
para ditarem a lei do povo. À volta da sua fogueira, onde o fogo é
sempre vivo, os homens discutiram os trabalhos da terra e a faina dos
rios, as viagens e os negócios, as festas e o amor; contaram todas as
histórias do sertão, e a escutaram os visitantes, e viveram horas de
embalo ao som dos quissanges e das canções magoadas do pampa
lunda. Ali, o povo viveu toda a sua vida na evocação das suas
alegrias e tristezas e sonhou belos e quiméricos futuros. No seu
aconchego, os lundas confiaram no destino – porque a chota é o
coração da senzala e a luz do povo. (SOROMENHO. In: SANTILLI,
p.51)
A obra trata da perda avassaladora por um vendaval do principal lugar da aldeia, a chota.
A lembrança da história da comunidade é evocada pelo vazio de um espaço perdido, que
teria sido aglutinador de pessoas e de significados. Desse modo, ele exerceria a função de
despertar a memória para o passado, afinal o cenário era a prova material da existência do
grupo. Dessa perspectiva, a construção exercia o papel de uma narrativa simbólica que
reúne o grupo em torno de si.
Novamente, a exposição da atmosfera pré-colonial e a ruptura com a mesma apontam para
a angústia da transição ao desconhecido mundo do colonizador. A mudança intranqüila é
mostrada da perspectiva diferente à dos relatos colonizadores e à das narrativas póscoloniais: o monstruoso, o perigoso, pode estar na própria identidade em processo de
alteração. O outro, do ponto de vista dos lundas desse conto, seria a identidade que está por
vir, a do sujeito que sai do espaço arrasado por vingança sobrenatural para o ignorado. A
questão do que virá propõe a continuidade da fábula para um futuro indefinido com a frase:
51
“depois, meteu-se à estepe, perdeu-se nos seus longes azuis e ganhou os caminhos da
aventura” (SOROMENHO, In: SANTILLI, p.52).
Da expressão inicial de um canoeiro (“um grito cresceu por cima do canavial e ganhou a
senzala, alcandorada numa colina, ao longe” - idem, p. 48), ao som triste das lembranças, o
conto chega ao homem calado. Estar sem voz é um momento anterior ao do aprendizado do
português, é a metáfora do silêncio cultural carregado dos sentimentos mencionados no
trecho citado: tristeza, mágoa e angústia. Apesar do modo negativo de concluir narrativas e
do tratamento realista dos conflitos, a censura portuguesa proíbe a circulação de seus
livros.
1.4 O autor e sua obra
Sobre a metáfora dos silêncios culturais, da intraduzibilidade de sons que vêm da deusa
das águas, trata a narrativa O desejo de Kianda do escritor angolano, Pepetela:
Era um cântico parecido que a Cassandra ouvia na borda da Lagoa.
Começava a captar mais que palavras isoladas. (...) Depois palavras.
E uma frase que só entendeu quando a ouviu também da boca do
escritor de Kinaxixi, em passeio pelos destroços do largo: 'O desejo
de Kianda'. Ainda era pouco para perceber o sentido da
mensagem.(...) Ficava triste, a marcar o rítimo, mas ao mesmo tempo
se sentia atraída por aquela água escura. Como se alguma coisa a
chamasse lá do fundo. E o coração apertava, segredava tristezas”
(Pepetela, p.82-3).
A obra divide-se em duas narrativas: uma delas, em itálico, tratando do mito de Kianda, e
a outra história intercalada conta sobre a queda surpreendente de construções. Segundo H.
Chatelain11, Kianda é um espírito africano. Ele não está associado ao bem ou ao mal, mas
52
deve receber oferendas. Assim, as pessoas o agradam e evitam suas ações malignas. A obra
sugere através do título e do mito uma explicação de origem africana para os
acontecimentos.
Os silêncios lingüísticos e a musicalidade incompreendida de que trata a obra O desejo de
Kianda equivalem à censura das várias culturas africanas. Com o intuito de revelar
segredos culturais através de estratégias literárias contemporâneas, Pepetela, Luandino
Vieira e Manuel dos Santos Lima produzem obras no período da luta pela libertação. São
obras que procuram a síntese estética e temática do que venha a ser uma narrativa que
expresse a identidade angolana. Do texto fundacional de Cadornega aos escritores
contemporâneos, os textos passam de uma ótica de estranhamento para a da intimidade
cultural, considerando na arte de narrar as muitas versões das diferentes perspectivas, o que
equivale à idéia de um mesmo assunto ser verbalizado em diferentes sistemas lingüísticos.
Pepetela que, menino, aprendeu a trocar histórias com um ouvinte bilíngüe, produz obras
que discutem a diversidade cultural de um país de língua oficial portuguesa. O passado, as
conversas íntimas, as diversas estruturas familiares, a busca incansável pela identidade são,
por exemplo, aspectos revelados em Lueji e em A gloriosa família. São obras que apontam
para segredos e sacralidades não ditas em séculos colonização.
Lueji trata de dois universos distintos protagonizados por Lu e sua ancestral Lueji. A
primeira procura as raízes míticas e históricas de seu povo sob o pretexto de coreografar um
espetáculo de dança moderna. A trama de Lu apresenta uma personagem contemporânea
que sente a ausência de conhecimento sobre si mesma e sobre o seu país. Por isso, a
narrativa revela a angústia no processo de investigação de Lu. Nessa busca incessante, ela
53
descobre que, séculos atrás, existira a rainha Lueji, soberana do povo lunda. O enredo de
Lueji mostra quais eram as tradições da época, quais ritos importavam, as crenças de Lueji
e de seus irmãos, as relações familiares, o diálogo entre os homens e o universo
sobrenatural.
Preenchendo as lacunas deixadas pelos escritos históricos, A gloriosa família também
traça um panorama da diversidade cultural no auge do período de intensa colonização.
Nesse livro, as revelações mostram como viviam as personagens de diferentes povos que
circulavam em Angola no século XVII. Por isso, a obra apresenta judeus, flamengos,
portugueses, holandeses e africanos de origens diversas, considerando suas relações
familiares, suas estratégias de sobrevivências, suas relações com os reinados europeus e
africanos.
O silêncio concedido a tal matriz, denunciado pelo espírito das águas em O desejo de
Kianda, é rompido por uma literatura que deixa transparecer idéias e perspectivas de
personagens até então marginais. As narrativas que recuperam as culturas não registradas
pela escrita em Angola auxiliam, portanto, na edificação identitária dos vários países que
foram construídos com o auxílio dessa fonte cultural, mas, principalmente, o Brasil que
recebeu de Angola um número substancial de homens e mulheres que, além de trabalharem
nos canaviais pernambucanos, ajudaram a construir o imaginário deste país sul-americano.
Quatro séculos de história de diálogos e imposições entre os povos antecedem a escrita
dos livros de Pepetela. Um tema, contudo, permanece: as contradições identitárias, ou seja,
as relações interculturais em textos bilíngües, em quimbundo ou em português. Pepetela
opta pela língua portuguesa, explorando o passado, o presente, as influências e os
54
acontecimentos do povo que antigamente era dirigido por um ngola. A sua obra recupera,
portanto, não só o cenário atual, mas a atmosfera de épocas pré-coloniais. Desse modo, ele
oferece ao leitor a sociedade e as diversas culturas que circulam por seu país, apresentandoas de modo igualitário e harmonioso.
Com essa perspectiva, as obras produzidas por Pepetela são: A revolta da casa dos ídolos,
peça teatral de 1978, publicado em 1979; O cão e os calús12, livro escrito no período de
1978 a 1982, e publicado em 1985; Yaka, narrativa de 1983, publicada no Brasil em 1984 e,
em 1985, em Angola e Portugal; Lueji - o nascimento de um império, texto sobre os tempos
pré e pós-coloniais elaborado nos anos de 1985 a 1988 e publicado em 1989; Luandando,
escrito e publicado em 1990; A geração da utopia, obra com tendência autobiográfica
escrita a partir de 1984 e publicada em 1994; O desejo de Kianda, narrativa de 1994,
publicada em 1995; A parábola do Cágado Velho, obra de 1990, publicada em 1997. Além
desses textos, destacam-se: A gloriosa família, com o qual o escritor recebe o Prêmio
Camões 1997; A montanha da água lilás, livro com alegorias para todas as idades, e sua
penúltima produção publicada pela editora Dom Quixote, em 2001, Jaime Bunda- agente
secreto, lançado no Brasil em 2003. Já, o último livro de Pepetela é Jaime Bunda e a morte
do americano, 2003.
A produção atual de Pepetela parece resultar dos exercícios da arte de narrar, que ele,
menino, empreendeu em casa e na escola; das discussões na Casa dos Estudantes do
Império acerca das diversas tribos e da destribalização africana; das experiências na luta
armada; das reflexões ideológicas no MPLA. Tais experiências possuem em comum a
convivência com um universo plurilingüístico e multicultural, contexto diversificado
construído
também
pelas
seis
gerações
da
família
de
Pepetela
na
África.
55
2 LUEJI e A GLORIOSA FAMÍLIA – HISTÓRIAS E NARRADORES
fantástica informação gritada pela rainha,
não haveria mais guerra, não haveria mais fome,
podiam colher os campos intactos da velha Mussumba.
(PEPETELA)
56
2.1 A trajetória da dança pré-colonial de Lueji - narradores variáveis
Lueji mudou o tom da voz, modulou-a aos sons do rio correndo entre penhascos, como a
voz da marimba que reproduz a fala das gotas de água que caem nos rápidos e cataratas,
como a voz da menina meiga e sensual que fora ao ouvi-la pela primeira, pois se tratava
duma estória de amor e de água. (Pepetela)
(...) a quantidade de dados interligáveis exige uma leitura seletiva e paradoxalmente de
certo modo distraída, para que os dados-surpresa possam aflorar, em apreensões mais
intuitivas do que planejadas.
(Maria Glória Bordini)
No contexto das literaturas lusófonas, o escritor angolano Pepetela destaca-se por
pesquisar a história, investigar as traduções culturais, apropriar-se desses discursos e
reinventá-los, mesclando heranças. Em narrativas de Pepetela, convergem temporalidades,
discursos, histórias e cosmovisões organizados por estratégias literárias variadas. Esta
pesquisa propõe que as duas obras de Pepetela, A gloriosa família e Lueji, apresentam um
tipo específico de narrador: aquele que traduz culturas sem, no entanto, hierarquizá-las.
Tais narradores tradutores representam o sujeito do amplo espaço da fronteira, da
negociação cultural. Para tanto, é necessário que eles conheçam diversos povos, suas
línguas e seus hábitos. É preciso que eles sejam interculturais, isto é, que demonstrem
intimidade com os diversos objetos da narração, apesar das distâncias espaciais ou
temporais próprias das relações entre duas ou mais civilizações.
Para discutir o assunto, o primeiro capítulo apresenta as histórias e discute seus
narradores, de acordo com Gérard Genette, em Discurso da narrativa (GENETTE,1976). A
fragmentação de Lueji e as perspectivas de A gloriosa família serão observadas,
57
considerando duas categorias de análise do discurso narrativo: o modo, ou seja, se a
focalização é interna ou externa, e a voz , a relação do narrador em relação ao que conta.
Lueji1 apresenta duas histórias intercaladas: o período de composição de uma coreografia
pela bailarina Lu e a fase de conflitos e preparação para a guerra da rainha lunda2, Lueji. Lu
é uma personagem que busca no fim do século XX uma expressão nova, por isso ela
pesquisa os movimentos do passado, especificamente de sua ancestral, a rainha Lueji.
Lueji viveu há quatrocentos anos atrás e está inserida no cosmos milenar e pré-colonial de
um povo africano formador do país de língua portuguesa, Angola. Essa personagem é uma
inovadora guerreira, pois, apesar de ser filha de Kondi, o soba3, não deveria ter herdado o
trono pelo fato de ser mulher. Apesar disso, ela assume a liderança e evita a guerra através
da aliança, casando-se com o príncipe da tribo inimiga.
As duas personagens, Lueji e Lu, encontram-se de modo fantástico por intermédio de uma
anciã. A senhora explica como curar a vó adoecida de Lu, mas, também, declara os males e
os infortúnios da vida da moça. Para protegê-la de espíritos malignos, segundo a
curandeira, Lu deveria invocar a força da rainha lunda. Por isso, em uma noite misteriosa,
Lu dança para a avó e sua amiga. Elas acreditam que os gestos sejam os mesmos de Lueji e
que a rainha esteja presente. O encontro das gerações de mulheres através de uma estratégia
deus ex machina provoca o contato entre o ceticismo da bailarina e as crenças
desconhecidas.
A narrativa sobre o império da heroína Lueji inicia a obra, apresentando o conflito que se
instaura, porque o pai, o líder Kondi, antes de morrer, passou seu poder para a filha e não
para o filho, como a tradição ditava. Era inédita a situação de uma mulher reinar.
58
Por isso, há um conflito inicial entre os irmãos, Lueji e Tchinguri. A discussão mostra
dois argumentos contrastantes: para o rapaz, a herança cultural deve ser conduzida de
acordo com a vontade do rei e as necessidades da comunidade; para Lueji, essa é uma
questão a ser discutida com os sábios que devem obedecer aos desígnios divinos. Para a
protagonista, não importa se o pai rompeu com as regras, ela não deve desobedecer à ordem
paterna. As diferenças entre os irmãos não são solucionadas e, por isso, a preparação dos
soldados da rainha para a guerra contra os guerreiros de seu irmão, Tchinguri, é inevitável.
Sobre isso, ele observa que seu
pai nunca compreendeu, porque isso era contra a tradição.
Tradição... A tradição se cria. Eu preparei o meu exército. A pouco e
pouco. Para o utilizar quando fosse rei. Meu pai não quis me dar o
lukano, ia então desfazer o exército? Agora não tem sentido
abandonar um trabalho de anos. Nunca podia ser um exército contra
ti, tu ainda não contavas. E nunca te escondi, tenho homens
preparados no Luengue. Então? (PEPETELA, 1997, p. 140)
Esse acontecimento é relatado pela voz de cada uma das personagens envolvidas na
história, a saber: Kondi; Tchinguri, filho de muari e herdeiro legítimo do reinado;
Chinyana; Ilunga; Mai; Ndumba Ua Tembo; Kiumbana e, no epílogo, a voz é a de Mulaji.
Como diz o narrador, “que seria dos homens se adivinhassem tudo pode ser contado de mil
maneiras diferentes e sempre verdadeiras?” (PEPETELA, 1997, p. 25). Cada uma das
personagens narradoras, portanto, esclarece lacunas sobre a vida da rainha, por exemplo,
ela não era filha de muari4, e, para reinar, carregava um lukano, colar que designa a
autoridade máxima do grupo, feito de tendões humanos e que teria poder mágico.
As diferentes óticas acerca do reinado de uma mulher, não diferem, no entanto, pelas
cosmovisões apresentadas, pois todos compreendem o universo do mesmo modo:
fundamentados em crenças comuns, apesar de Tchinguri tenta rebelar-se, fundando o grupo
59
dos jagas5. O conflito entre suas narrativas reside em detalhes circunstanciais, tais como ser
a favor ou contra a guerra ou aprovar ou não o casamento da rainha. Nesse contexto, ocorre
a entrega a Lueji do lukano, um colar e símbolo de poder e proteção que Lueji recebeu de
seu pai, antes de morrer:
Assim está escrito no ngombo de Kandala... Lueji, tomei uma
decisão. O lukano não pode passar para fora da minha família , essa é
a tradição dos Tubungo. Nós descendemos directamente de
Tchyanza Ngobe, a mãe Nhaweji, a grande serpente que criou o
Mundo, assim como o fogo e a água. Nenhuma outra linhagem
descende directamente dela, tu sabes. Mas os teus irmãos não
merecem lukano. Como fazer? Só há uma solução. Entrego-te o
lukano. (...) e nunca mostres que hesitas. Quando ão souberes o que
fazer, ganha tempo até saberes. É esse o segredo. O chefe tem de
parecer saber sempre mais que os outros. (PEPETELA, 1997, p. 20)
Os narradores contam que há um conflito entre Lueji e Tchinguri: ela decide não casar
com ele, apesar da afeição mútua. A decisão fundamenta-se na escolha de Lueji de aliar seu
povo a outro e, com isso, fortificá-lo. Para tanto, a união com o filho de um soba seria uma
solução eficaz.
A saída para os conflitos é pensada por Lueji de acordo com uma cosmovisão específica.
Lueji, no fim do século XVI, insiste em provar que as divindades confirmam sua soberania
através de fenômenos da natureza. Segundo súditos, ela é uma líder “capaz de resolver os
problemas, a chuva inundou as terras, a vitória foi conseguida quase sem sangue e o povo
adorou-a” (PEPETELA, 1997, p.436). Essa consciência que ela tem do mundo faz de si
uma personagem, pois, comparando-a com o pensamento acadêmico de Lu, a sua voz é
autônoma:
Pelo respeito e por essa relação íntima com o universo divino, Lueji, apesar do poder
60
absoluto, ouve os sábios e os adivinhos do grupo. A situação de Lueji é conflitante, pois o
pai que lhe entrega o reino hesita diante das mudanças. Nesse contexto, ela reina “sozinha,
com os conselhos de quem ela escolhia, Ilunga, Kumbana, Majinga, Kakongo e poucos
mais. Mas o espírito de Kondi continuava a recusar o novo costume que lhe queriam impor,
era a única nuvem negra.” (PEPETELA, 1997, p.468). A crise do império precisa ser
superada, e o que sustenta a rainha são suas crenças. Ela diz, por exemplo, que: “duvidar de
Kandala é duvidar de tudo e eu não posso. Senão como vou reinar?” (idem, 192). A ruptura
da tradição, na vida de Lueji, reside em ter aceitado o lukano, pois isso significa desafiar os
espíritos, “porque nunca houve rainha solteira. Apenas houve mulheres de reis. Como para
este caso não há tradição, eu podia me tornar na muari e a muari passar para segunda
esposa. Seria a minha vontade que criava a tradição” (idem, p.181). Isso significa um
distanciamento da experiência conhecida até então. Fora isso, ela cumpre os rituais
aprendidos com os sábios, como, por exemplo, quando tinge o corpo:
Lueji se pintou com pemba6 e fez todas as operações secretas que
lhe ensinara Kandala, e que seu pai tinha feito um dia, e que o pai de
seu pai tinha feito, até à grande serpente que transmitiu o segredo aos
primeiros pais dos homens, para com esse segredo sobre eles
reinarem. Depois invocou os espíritos dos antepassados, recitando as
ladainhas devidas a todos eles. (idem, 63)
Práticas como essas estão inseridas em um imaginário que possibilita a descrição de um
episódio mágico como se fosse real: na preparação para a grande guerra, tema do romance,
Calenga, o chefe dos calambas, caminhava à frente de seus homens e, de repente, viu um
rio desconhecido e intransponível. Ele invoca seus antepassados e vê surgir uma moça
formosa:
Eu sou Luia – disse a bela jovem. – Só te quero para meu amante,
nunca escravo. Se o teu coração pertence a alguma rapariga, segue
61
com ela o teu destino. Se, no entanto, podes dispor do teu destino
para mim, que te esperava desde o tempo dos tempos, então salta e
senta no meu colo que os meus braços te defendem e ninguém te
alcançará. (PEPETELA, 1997, p. 203)
A presença dos espíritos como uma espécie de materialidade na face da terra propicia às
personagens o diálogo direto com eles. Esse é o elo perdido por Lu e sua geração. A
bailarina investe todo o seu tempo na recuperação do contato interrompido nos anos de
colonização.
Como ilustra essa história dentro da história, a crença em ancestrais influencia o destino
dos vivos, solucionando impasses da narrativa. No caso, a sobrevivência do guerreiro é
garantida. A existência de Lueji quatrocentos anos antes e sua permanência séculos depois
como protetora de Lu é outra solução fantástica que justifica e oferece coerência às
histórias intercaladas. Lueji, pela ordem cotidiana deveria, ao morrer, desaparecer, mas ela
é evocada, por anciãs e, por isso, auxilia Lu, inspirando-a na coreografia. Desse modo, os
dois universos de personagens femininas se encontram: uma é chamada e a outra recebe a
solução que procura: os gestos pré-coloniais. Em outras palavras, Lu e Lueji são histórias
que se distanciam por séculos, mas aproximam-se com o auxílio de uma elaboração
fantástica que cria um tempo mágico.
Esse modo de narrar permite que uma personagem seja a origem da outra em uma relação
circular. Tal movimento de relações retroativas é indicado pelo monumento construído à
rainha por sua capacidade conciliadora e mágica:
Nas terras que Ndumba passou a dominar, perto das nascentes do
Cassai, Kakoma iria inventar o forno feminino, de corpo de mulher,
as pernas afastadas, de cuja vagina escoria o ferro em fusão,
aquecido no ventre pelos foles. O forno dos Tchokue7. Kakoma dizia
a forma foi inspirada por Lueji, a fertilizadora, que tinha permitido
62
adoptarem a nova técnica e os deixara ocupar os novos territórios.
Que homenagem melhor? Um forno com a forma de seu corpo. Mas
essa ligação acabou por se perder, depois da morte de Kakoma, e
ninguém mais soube que o tradicional forno dos Tchokue a Lueji
deve a sua forma. (PEPETELA, 1997, p.433)
O excerto mostra que Lueji motiva registros, que a relação entre essas provas e a sua
existência foram perdidas, e que Lu, aquela que se origina de Lueji, precisa recuperar os
fios culturais que se romperam. Por outro lado, a narrativa conta que é Lueji quem protege
a personagem contemporânea na pesquisa dos gestos. Lueji é a primeira, a origem e a
protetora de Lu, mas a última investiga o passado para recriar os movimentos da ancestral
em rituais de dança moderna a serem transmitidos às novas gerações.
As histórias intercaladas do livro Lueji são contadas de várias perspectivas que suscitam a
questão: a biografia de Lueji constitui-se de uma sucessão de acontecimentos mostrados por
vários narradores ou um evento da vida da soberana é contado por múltiplos narradores?
Para discutir esse tema, as diversas intervenções narrativas são observadas de acordo com a
identificação do narrador. Depois, determina-se o que é narrado, e, posteriormente, é citado
um exemplo do modo como narra. Nos últimos dois itens, observa-se, segundo a
proposição de Gérard Genette, o tipo de narrador (homodiegético ou heterodiegtético) e o
de focalização (interna ou externa).
63
Nome do Narrador História
Exemplos
KONDI
“AGORA SOU EU QUE Autodiegético
FALO, EU, KONDI,”(25).
Fala da experiência
de sua morte e das
que
o
Depois de morto, no causas
levaram
a
deserdar
momento em que seu
e
espírito se “liberta e Tchinguri
entregar
a
voa”. (25)
liderança
para
Lueji.
TCHINGURI
Fala de sua vida e
de Lueji que se
confundem com a
da
origem do
reinado de Lueji.
CHINYAMA
ILUNGA
MAI
NDUMBA
TEMBO
Tipo
narrador
de Focalização
"Lueji, não me chames, pois
não responderei" (25).
“AGORA SOU QUE FALO, Autodiegético
EU, TCHINGURI, filho de
Kondi”... (71). Da p. 71 a 74,
ele dialoga com o leitor, p.
ex.:
“Essa a brandura de costumes
que de mim exigiam?” (73).
Fala
de
suas “AGORA SOU QUE FALO, Autodiegético
experiências e da EU, CHINYAMA,
origem do reinado
de Lueji.
filho de Kondi e irmão da
rainha da Lunda”(172). (B)
Conta sobre si e “AGORA SOU QUE FALO, Autodiegético
sua participação no EU ILUNGA, o Tchibinda,
início do reinado filho de Kalala e irmão de
de Lueji.
Luevu” (262).
Mai conta sobre a
relação de Lueji
com Ilunga no
início
de
seu
reinado.
Mai
participou da ação.
UA Ele relata seu
testemunho, seus
pensamentos
e
seus desejos sobre
o início do império
lunda:
escolha
política de Lueji
para o casamento.
Focalização
interna,
perspectiva
Kondi.
Focalização
interna,
perspectiva
Tchinguri.
Focalização
interna,
perspectiva
Chinyama.
Focalização
interna,
perspectiva
Ilunga.
"Sou Tchibinda, sim, e tenho
muito orgulho nisso" (263).
“ AGORA SOU QUE FALO, Homo
Focalização
diegético
- interna,
EU, MAI,
história
de perspectiva
Ilunga.
Mai.
irmão de Ilunga e Luevu, mas
que um dia serei conhecido
não por deles ser irmão, mas
por Mai Munene, o grande.”
(314)
“AGORA SOU QUE FALO, Autodiegético Focalização
EU, NDUMBA UA TEMBO,
interna,
o maior caçador de Lunda e
perspectiva
futuro grande chefe dos
Ndumba
Tembo.
Tchokue.”(379)
de
de
de
de
de
de
Ua
64
NDONGA
Ele,
um
jaga
(guerreiros
nômades com fama
de
excessiva
crueldade), conta
que pertence à
quarta
geração,
ouviu a história da
formação do povo
lunda e decidiu
contá-la.
MULAJI
Ele é o herói de “AGORA SOU EU QUE
sua história; conta FALO, EU, MULAJI, filho de Autodiegético
o seu segredo (ver Sumbi e Kakeya, um pobre
o futuro) e diz qual pescador.” (481)
será o destino de
Lunda.
A história de Lueji. "o lago era rodeado de plantas Heterodiegético
com caniços compridos e de e extradiegético
fokha grande" (p. 9).
(está
no
primeiro nível
"Lueji caminhou muito tempo da narrativa).
sem responder. Tinha de
parecer surpresa com a
proposta,
embora
dela
soubesse desde que foi
indicada para reinar. Sabia o
que tinha a dizer" (179).
SEM NOME
“AGORA SOU EU QUE Heterodiegético
FALO, EU, NDONGA, filho e - não integra a
neto e bisneto e trisneto de diegese, pois é
Cassanje,
o
jaga
dos descendente e
Imbangala,
descendente conta o que
directo de Kinguri, o primeiro, ouviu.
e que um dia também serei
Casanje.” (417)
Focalização
interna,
perspectiva
de
Ndonga sobre a
história
de
Tchinguri
(chamado
pela
quarta geração de
Kinguri) que virou
mito:
fundador
dos jagas.
Focalização
interna,perspectiva
de Mulaji.
Onisciente,
focalização.
sem
O quadro de narradores de Lueji mostra que há um narrador onisciente e narradores
personagens que participam ou não da ação. Ndonga8, por exemplo, não testemunhou a
história de Lueji, mas ouviu a de Tchinguri, o irmão rebelde, e relata que o mesmo seria o
fundador dos jagas. Mulaji, por outro lado, conta sua previsão para o reino de Lueji. Os
outros narradores relatam as suas impressões acerca de suas próprias vidas, contemporâneas
à origem do reino lunda. São histórias que auxiliam na compreensão da multiplicidade de
olhares e da conseqüente relatividade do tema principal da narrativa: a vida de Lueji.
65
A resposta para a questão sobre a focalização é a seguinte: a origem do povo lunda é uma
história contada de modo que os fragmentos parcialmente se sucedem, pois há a versão do
descendente que indica o futuro de Thinguri (narradores variáveis), mas também um único
evento, o da herança do reinado, é relatado de múltiplos olhares. A narrativa torna-se
estranha ao promover a não linearidade do enredo. Em Lueji, o tema principal, a vida da
heroína, compete com as revelações subjetivas dos narradores-personagens que vivem em
épocas diferentes. A complexidade do discurso literário reside no fato de a interseção entre
os narradores ser a história de Lueji ou de Tchinguri, mas das diferenças serem
provenientes
das
impressões
acerca
de
si
mesmos
ou
de
seus
povos.
2.2 Lu: o gesto dos séculos XX e XXI
“trazer o passado para o futuro, sem encantações, nem preces, apenas rítimo,
rítimo de fazer a vida reviver” (PEPETELA, 1997)
A história de Lu é parte da intercalação de diegeses de Lueji. Os dois enredos ligam-se da
seguinte forma: por repetição de palavras, por continuidade do tema; ou, ainda, sem relação
alguma. Os exemplos a seguir indicam que substantivos relacionam uma época com a
outra: “Trocava facilmente o lukano pela liberdade perdida. Hoje. Mais tarde também?”
Começa, então, o próximo parágrafo assim: “Mais tarde se veria. Agora é preciso deitar,
66
descansar e esperar o médico, Timóteo, amigo comum.” (PEPETELA, 1997, p. 41); “A
morte é apenas a impossibilidade de aprendizagem. A aprendizagem de Lueji, essa
começou no dia seguinte” (idem, p. 60). A relação temática nos trechos suscita a idéia de
natureza: Lueji – “E ficou a contemplar a floresta que se aproximava.” (...) “Talvez o dia
luminoso fosse mais pacífico que os anteriores e sobretudo aquela noite que parecia nunca
findar. Corpos febris, corpos estropiados, corpos já inchados, só corpos lhe apareceram
durante a noite. E faltara um dos colegas do turno, teve trabalho dobrado” (idem, p. 114);
“Rir? Só depois da vitória. E geralmente nessa altura não dá vontade de rir, apenas
descansar. (...) Rir? Só na morte, se a coragem de não a temer persiste. Por isso Lu não
festejou com gargalhadas o acordo selado com a Directora, nem verdadeiramente teve
tempo, pois revolvia Luanda à procura de Afonso Mabiala, desaparecido de casa há três
dias como soube quando para lá telefonou e lhatendeu a mulher” (...) (idem, p. 306).
Há frases conectadas sem ligação aparente como, por exemplo, o trecho a seguir. A parte
sublinhada se refere à história de Lueji e a em itálico à história de Lu.: “Mas Tchinguri riu e
continuou a beber, enquanto Lu se debatia com os eus fantasmas. Porque tinha de começar
a acreditar neles, depois da cena com Marina, ao chegar a casa para comer” (idem, p.
183).
Para simplificar os dados acerca das histórias e seus discursos, o quadro a seguir de Lueji
apresenta três temas principais: a história de Lueji, a de Lu dos narradores. Os narradores
podem ser personagens ou não participantes da diegese. As conexões entre cada seção são
três: por palavras, idéias e ou sem nexo aparente.
67
Temas
Narradores
Conexões
A história de Lueji ou da origem do Narradores-personagens
povo lunda.
A
história
e
onisciente.
de
Lu. Narrador-personagem,
o
escritor
ficcional.
Repetição de palavras ou só de
As impressões dos narradores sobre Narradores-personagens, às vezes idéias, ou sem ligações aparentes.
si mesmos, sobre a escrita, sobre protagonistas da história de suas
outro personagem.
impressões.
Essa é a estrutura que viabiliza a história de Lu, a bailarina que prepara um grande
espetáculo de dança moderna.
O primeiro impasse do enredo é estabelecido quando a coreografia exige que um bailarino
dance com Lu. O primeiro a ocupar essa função chama-se Uli, considerado um irmão pela
moça. Ela, porém, ao machucar a perna em um ensaio, sente-se atraída por ele. A moça não
consegue conviver com essa interferência, e, por isso, o rapaz é substituído. Uli volta sua
atenção para a biologia, indicando a relação dessa época com o conhecimento científico.
Lu encontra outro par. Eles dançam sem estabelecer uma hierarquia entre as partes,
complementando os movimentos reciprocamente. A racionalidade e a equalização
utilizadas são consideradas características de modernidade nos ensaios. Tais elementos
compõem um conjunto considerado correto pelo meio acadêmico de Lu.
68
A investigação, contudo, exige de Lu uma proximidade inesperada com os antepassados.
Na história de Lu, esse contato reúne o humano e o sagrado pela intermediação de outras
pessoas, a avó e uma kimbanda9. A última não fala a língua portuguesa e precisa ser
traduzida. A citação a seguir mostra essa relação indireta com o universo divino:
se despiu toda e dançou para elas a secreta rosa de porcelana, o meu
talismã, o meu uanga. As velhas aprovaram com a cabeça, muito
bonito. (...) Fez sinal à outra para iniciar e a kimbanda obedeceu.
Longas frases, sons estranhos mas ao mesmo tempo familiares aos
ouvidos de Lu, por vezes a avó dizia coisas na língua secular para
Juliana, embora esta só falasse umbundo e português. A
musicalidade da língua acariciava cordas escondidas dentro dela,
provocava rítimos desconhecidos, trazia imagens de movimentos de
labaredas em chanas ressequidas. Depois a avó traduziu.
(PEPETELA, 1997, p.311-2)
Na primeira fábula, Lueji fala diretamente com o espírito de seu pai, mas, na segunda, Lu
precisa de duas outras pessoas. Desse modo, o tempo distancia o ser humano da livre
comunicação com o universo sagrado, exigindo um esforço para recuperar o passado. Lu
tem dificuldades nesse processo. Para elaborar essa experiência da aproximação, ela
precisa, por exemplo, de tia Augusta, do escritor ficcional e de um objeto para auxiliarem
nessa investigação. Como é descendente da linhagem de Lueji, ela recebe de sua tia
Augusta um amuleto, acerca do qual a tia diz:
esse amuleto vai fechar teu corpo, vai acalmar o cazumbi. Mas ele
pode se mexer ainda, não vai parar logo de chatear. O espírito de
mulher vai pouco-pouco lhamarrar. Não tassusta se ele mexer, fizer
algumas malandrices. Não vai ser grave, tu vai poder resolver mesmo
sozinha. Mas chama sempre o espírito de Lueji, ela é tua avó
também, vai tajudar. (PEPETELA, 1997, p. 320)
69
Por ser uma moça racional, o contato com a magia desorienta Lu. Tal conflito entre o
pensamento e a experiência mística atormenta a bailarina. Em outras palavras, nesse
processo de formação do espetáculo, ela vive uma situação peculiar: a ótica racional da
personagem não é suficiente para compreender a perspectiva mítica com que se depara. Ao
tentar recuperar os gestos, os ritmos, as lendas e as crenças de seu povo, as idéias de Lu se
desorganizam. Por isso, em um diálogo, essa dificuldade é exposta: "- Óptimo! Conta essa
confusão, de forma confusa, com palavras confusas. É isso mesmo que eu preciso. Que nós
precisamos. De desconfundir esta confusão em que vivemos. Salva-me, Lu. E a ti própria"
(PEPETELA, 1997, p. 211).
Essa construção de idéias aparentemente paradoxal contém, entretanto, as questões
cruciais da narrativa: se a cosmovisão da atualidade ignora o passado, conhecê-lo pode
significar desconstruir o que é familiar e seguro. Esse atrito é vivido intensa e
dramaticamente por Lu. Desse modo, a personagem mostra um diálogo interno, o que faz
dela a síntese de um par contrastante.
O que é, porém, um drama para Lu, é observado com ironia por Tchinguri, seu
antepassado e defensor de uma ruptura circunstancial com a tradição: "mas Tchinguri riu e
continuou a beber, enquanto Lu se debatia com seus fantasmas. Porque tinha de começar a
acreditar neles, depois da cena com Marina, ao chegar a casa para comer" (PEPETELA,
1997, p.183). Para o espírito de Tchinguri, a crise é vã, pois a tradição é questionável. Para
ele, a sucessão de acontecimentos não deve ser explicada de modo fantástico. A história,
como o resultado das ações humanas, pode, inclusive, ser alterada.
70
Nesse contexto, há uma sobreposição de histórias. As duas narrativas que se intercalam, a
da ancestral Lueji e a da contemporânea Lu, formam juntas o universo da segunda fábula,
pois Lu é ajudada e observada por personagens da primeira história. Essa simultaneidade na
composição da época de Lu indica igualmente a concomitância de temporalidades e de
personagens, como se a diegese abrangesse um universo que permitisse essa duplicidade.
Para superar o conflito, Lu procura a ajuda de um historiador e a de um escritor. O
primeiro chama-se, ironicamente, Herculano e preocupa-se, para incômodo de Lu, com
"verossimilhanças e possibilidades históricas" (idem, p. 247). O escritor, por outro lado,
oferece-se para recuperar a história de Lueji de modo menos objetivo. Ele é movido pela
paixão pela pesquisa, pela escrita e por Lu. Sobre a personagem, ele insiste: “mas eu faria
Lu se lembrar de novo de mim, não tinha vergonha de ser carraça. Pela minha presença
constante, calada, neutra” (PEPETELA, 1997, p.124). Esse escritor revela-se cada vez
mais em primeira pessoa:
porque escritor é complicado demais, exige silêncios quando não
deve, etc., vocês já conhecem (...) Decidi fazer jejum de namorada
fixa e escrever o livro. O problema era saber qual. As ideias estavam
ainda mais esfumaradas que as da Lu, como mais tarde aprenderia.
No entanto eu devia pressentir em Lu um tema, porque senão qual o
interesse? (PEPETELA, 1997, p.95)
O escritor acompanha a história de Lu, recebe influência da pesquisa coreográfica pelo
gesto ancestral e redige uma história. Desse modo, ele acaba por reproduzir, em parte, o
processo dela. Na citação a seguir, por exemplo, o escritor ficcional fala minuciosamente
sobre a experiência de escrever:
E as coisas passaram a sair melhor. Não mais aquele vazio de ideias
à frente do visor do computador, não mais frases interrompidas sem
saber como continuar e o computador lá na sua língua de ianque a
piscar as luzes e a perguntar, o resto da frase está onde, imprimo
71
assim mesmo? Tudo lhe saía bem e o escritor agora põe apenas uns
calções largos com que sai de casa, atravessa uma rua até a pracinha
sombreada pro árvores ancestrais onde tem um pequeno escritório,
bebe uma cachaça no bar de baixo, sobe para o escritório, pinta a
testa de pemba, liga o computador e as histórias saem, saem, como se
já estivessem na memória.(...) E sempre um dos seus personagens
diz, este doutor é uma inteligência, não vêem mesmo que a
inteligência lhe sai pela testa quando acaba de escrever? O que eu
não sabia é que inteligência de escritor parece pó de talco.
(PEPETELA, 1997, p. 167)
Como mostra o excerto, o processo de escrita da obra é solucionada de modo deus ex
machina do mesmo modo como Lueji reina e como Lu recupera informações sobre o seu
passado. O segmento acerca do escritor indica, portanto, que uma série de procedimentos
evoca forças naturais e sobrenaturais para facilitar a elaboração do livro. Desse modo, Lu e
o escritor reproduzem a mesma trajetória: a lacuna acerca da tradição oral angolana, a
pesquisa, o contato com o passado do seu povo, o conflito com o pensamento moderno e,
por último, a organização de uma narrativa com a ajuda de elementos fantásticos inseridos
à história. Por isso, a cosmovisão de Lu parece ser a mesma da de um escritor
contemporâneo à data de finalização da escrita da obra, ou seja, da virada do século XX.
Tal história e suas questões são narradas de acordo com critérios discursivos que alteram a
ordem cronológica. A vida de Lu é contada a partir de um narrador que alterna a
perspectiva do escritor acerca da história principal e do processo de elaboração ficcional
com a perspectiva da personagem feminina. Tal multiplicação de óticas e a dualidade dos
temas, metalingüístico e biográfico, compõem o discurso literário de um dos enredos de
Lueji como demonstra o quadro a seguir:
72
Nome do Narrador História
Exemplos
Tipo
narrador
de Focalização
A história de Lu.
Escritor
"Ia chegar atrasada ao Homodiegético
ensaio, o que comeava a se
tornar rotina" (27).
As suas impressões sobre "As idéias estavam ainda Autodiegético
a sua experiência de mais esfumaradas que as da
redator dos acontecimen- Lu, como mais tarde
tos da vida de Lu. (p. 95- aprenderia. No entanto eu
99 e p. 167)
devia pressentir em Lu um
tema, porque senão qual o
interesse?" (96).
Impressões de Lu, em "e sentiu de novo o cazumbi Homodiegético
terceira pessoa.
rondar, rir, sim, só ele podia
rir no seu xuaxualhar de
folhas" (307).
"Lu pensou tenho de lhe
contar tudo" (307).
Interna,
da
perspectiva do
escritor.
Interna,
da
perspectiva de
Lu.
As impressões do escritor e de Lu representam um espaço de solidão e de luta íntima, em
que se sobrepõem o narrador e a personagem. Ao contrário do distanciamento irônico de
73
uma posição heterodiegética, esses trechos da narrativa utilizam estratégias que transmitem
a sensação de simultaneidade, pois o sujeito da enunciação e do enunciado coincidem
conforme exemplos nas seguintes páginas do livro: nas p. 95 - 99 e na p. 167, a voz do
escritor descreve seu processo de composição do livro sob a inspiração das confissões de
Lu. Nas páginas 212-5, o discurso tende a refletir um tempo difuso, quando o narrador
conta que Lu grava o que sabe sobre Lueji. Também nas p. 306-9, Lu fica confusa com as
informações sobre Lueji. A coincidência entre narrador e personagem é interrompida nos
segmentos em que o narrador-personagem, o escritor, conta sobre a personagem feminina.
Lueji divide-se, portanto, em duas seções: as histórias intercaladas das heroínas. As duas
partes subdividem-se em outras: as impressões dos narradores e de personagens. O
cruzamento das óticas é o motivo explícito da crise de Lu e da complexidade da obra. Para
Lu, que pesquisou cada uma das histórias de fundação em livros de autores como Vansina,
Redinha, Bastin, Henrique de Carvalho, Calder Miller, trata-se de "versões contraditórias
todas elas" (p.212) que soma-se às "versões que imaginava poderem existir" (idem). Nesse
sentido, a discussão de Lu representa também a proposta de Lueji: várias informações e
diversas perspectivas acerca do mesmo período.
2.3 Eventos fundacionais de A gloriosa família
Mas gente que há muito não tocava a terra, vinda do outro lado do mar, a primeira coisa
que queria logo que sentiu chão firme debaixo dos pés era mamar uma boa missa, sim
senhor, isto é fé. (Pepetela)
74
O meu dono deu uma gargalhada que acordou os espíritos em descanso no cimo da
mangueira. (idem)
A gloriosa família10 trata do período de ocupação de Angola pelos holandeses procedentes
de Pernambuco, 1641-1648. Nessa época, o complexo colonial Brasil, Portugal, Angola e
Holanda pretende expandir o território europeu. A ocupação holandesa garante o envio de
mão-de-obra para a produção de cana-de-açúcar. Esse comércio persiste até 1648, quando
Salvador Correia de Sá e Benevides, liderando soldados oriundos do Brasil, restabelece o
poder português.
O discurso histórico é registrado no prólogo e nas epígrafes de cada capítulo. Uma coleção
de fragmentos históricos constitui o bloco textual paralelo que emoldura a história contada
por um escravo mudo, testemunha que acompanha seu dono, Baltazar Van Dum, um
flamengo de "ânimo português" (PEPETELA, 1997, p. 9). As impressões do escravo sobre
si mesmo e sobre Baltazar e sua família constituem o centro de um relato que tem como
pano de fundo a história da formação do Mundo Novo.
A gloriosa família de Baltazar, seus filhos, os nascimentos dos netos, os casamentos, as
mortes e o esforço por desenvolver o local são temas da narrativa do escravo. O
desenvolvimento desse grupo assemelha-se ao da nação: diversas nacionalidades e
intenções convergem para um núcleo de personagens que tem como figura central o seu
fundador, Baltazar.
75
Nesse contexto, a visão de uma das filhas daquele homem de Flandres, atravessa a obra.
Matilde prevê que a ocupação durará sete anos. O pai considera essa idéia e estabelece um
projeto familiar que inclui a interação cultural.
A obra A gloriosa família trata do percurso de cada umas das personagens principais na
fábula, Baltazar Van Dum e seu escravo, relacionando-as com a época da invasão
holandesa em Angola. A obra divide-se em treze partes. Cada uma delas denominada, com
exceção do Prólogo, semelhantemente por seguirem uma ordem numérica (primeiro,
segundo, etc.) e informarem uma data específica (mês e ano) como mostram os títulos:
Capítulo primeiro (Fevereiro de 1642), Capítulo segundo (Maio de 1943), Capítulo
terceiro (Setembro de 1643), Capítulo quarto (Janeiro de 1644),Capítulo quinto (Julho de
1644), Capítulo sexto (Junho de 1645), Capítulo sétimo (Novembro de 1645), Capítulo
oitavo (Abril de 1646), Capítulo nono (Dezembro de 1646), Capítulo décimo (Março de
1647), Capítulo décimo primeiro (Outubro de 1647), Capítulo décimo segundo (Agosto de
1648). Os dados dos títulos sugerem a linearidade temporal do texto literário e sua relação
com a história. Sendo assim, os meses e anos nas epígrafes e títulos do romance apontam
para a idéia, recorrente na obra, de uma ficção construída a partir de documentos. Os dados
indicam a inserção da história na fábula e uma possível comparação entre ambas. Essa seria
uma forma de o autor recuperar a memória de um período anterior ao dos mapas
desenhados pela idéia de fronteiras e de divisão de território.
A síntese histórica é a moldura para o desenrolar de várias pequenas narrativas acerca de
um homem, Baltazar Van Dum, sua família e o respectivo contexto social. A maioria dos
capítulos é introduzida por uma epígrafe acerca de um evento histórico relacionado à época
ou à personagem enfatizada naquele trecho.
76
No primeiro capítulo, o protagonista Baltazar Van Dum, por exemplo, é relacionado ao
conteúdo do Prólogo com um sujeito histórico de mesmo nome. Dos Países Baixos,
Baltazar teria ido a Portugal, e, em um bar, às margens do Tejo, decidido conhecer as terras
africanas. Às margens do Oceano Atlântico, na região da atual Angola, ele se estabelece
como comerciante, provavelmente de escravos. Lá, casa com D. Inocência, uma mulher
nascida na região, filha do soba kilunda. Juntos têm vários filhos, e, com eles, moram na
casa principal.
No quintal, moram outras mulheres, com quem Baltazar ou seus filhos se relacionam,
ampliando a descendência da família. Quanto às crianças, D. Inocência, que não é inocente,
pretende vendê-las ou enviá-las como escravas para o Brasil sempre que as mesmas não
precisarem mais ser amamentadas. Desse modo, ela pretende assumir a educação de todos
os filhos de Baltazar.
Do contexto familiar, Baltazar é chamado às pressas para falar com uma autoridade. Os
rapazes escolhidos para entregar a mensagem com a intimação são oriundos do povo da
região da gloriosa família, por isso param no caminho para visitar os conhecidos, e contam
sobre o assunto do comunicado. A população interage, contando de modo mais rápido
ainda aos próximos da aldeia. Por causa dessa artimanha, Baltazar toma conhecimento do
fato antes de os rapazes chegarem. Antecipando-se aos mesmos, consegue contornar a
situação, salvando a sua vida.
No capítulo dois, Matilde, filha legítima de Baltazar, fala sobre sua visão: a permanência
por setes anos dos holandeses, dominando a região. A moça também pressente que sua
família irá se tornar gloriosa. Os descendentes de Baltazar, portanto, seriam notáveis depois
77
da disputa territorial no processo de colonização. Na verdade, a adjetivação indica que o
guerreiro coberto de honrarias no final da batalha não seriam os líderes dos exércitos, mas
os altivos e mal-afamados desconhecidos que trabalharam incessantemente para a
construção local. Nesse sentido, a visão sugere que os vencedores seriam os que lutaram
para a edificação de pontes, de represas e para o cultivo da terra; aqueles que não se
opuseram à miscigenação e ocuparam efetivamente o país.
Concomitante a essa profecia e ao desenrolar da história de Matilde, os dados da epígrafe
são inseridos à fábula: trezentos holandeses desembarcam no litoral e travam uma luta,
liderados por Croesen, contra o governador e a população. Os soldados roubam jóias e
metais preciosos dos portugueses. Ao som de risos de desprezo por parte desses homens,
prisioneiros são submetidos a entrar em escaleres, com o objetivo de prover Nassau, em
Pernambuco, de homens para o cultivo de cana-de-açúcar. O resultado, em terras africanas,
é de um cenário chocante, descrito no romance: “muitas mulheres choravam os maridos
mortos ou perdidos pelo mato, os maridos choravam as mulheres que tinham tardado em
Massangano ou Cambambe ou Muxima, as crianças choravam pelos pais, e todos choravam
pelo que deixavam” (PEPETELA, 1999, p.75).
O terceiro capítulo informa através da epígrafe que Dom Agostinho Corte Real tornou-se
amigo dos holandeses. Esses laços foram registrados em cartas. A narrativa a seguir conta
que em setembro de 1643, Rodrigo, filho de Van Dum, casa-se com Cristina Corte Real,
filha do governador da Ilha de Luanda, citado na epígrafe.
No capítulo quatro, Gaspar Gonçalves facilita a fuga de Pedro César, após embriagar os
guardas. Em janeiro de 1644, Matilde e o tenente Jean Du Plessis contraem matrimônio em
78
cerimônia católica, a fim de evitar a morte ou exílio do rapaz francês, pois a família
descobre a gravidez inesperada de Matilde. Enquanto isso, o governador precisa fugir, para
evitar a morte. Para tanto, Baltazar convida o pai de Cristina para o casamento da filha
como francês, e entrega garrafas de bebida alcoólica para os vigias da casa. Embriagados,
não percebem a fuga.
O quinto capítulo informa que um jovem inteligente da corte de Nassau morreu em
Angola aos 34 anos. A seguir, a morte do marido de Matilde é relatada: em julho de 1644,
nasce o filho de Matilde, Henri, depois batizado novamente na Igreja Católica com o nome
de Henrique. Matilde sente atração por Joost Van Koin, um dos freqüentadores de sua casa.
Os dois se encontram secretamente nas dependências da Igreja. Numa dessas vezes, ela é
vista, e uma carta anônima é entregue ao seu marido. O casal se separa: Matilde volta para
a sanzala, e ele parte em um navio, naufragando no Cabo da Boa Esperança.
O capítulo sexto trata da falta de lealdade dos eclesiásticos com seus princípios. Esse é o
mesmo teor da história a ser contada: em junho de 1645, o padre Tavares é expulso da casa
de Baltazar Van Dum, pois o sacerdote havia tentado seduzir Hermenegildo, outro filho de
Baltazar. Cinco meses depois, um grupo da família gloriosa captura escravos. Entre eles,
encontra-se Thor, por quem Rosário, irmã de Hermenegildo, se apaixona.
O capítulo sétimo é introduzido por um trecho da carta de Cornelis Ouman ao Conselho
do Brasil, regido por Nassau. Nessa carta, ele pede ser instituído de autoridade igual à dos
diretores para estabelecer comércio. Thor, um príncipe escravizado, apaixona-se por uma
das filhas de Van Dum. A família reage, matando o rapaz. Seu corpo é jogado na água, e
transforma-se em uma flor, o nenúfar.
79
O capítulo oitavo tem como epígrafe um segmento de uma carta de Francisco Sottomayor
ao Rei de Portugal. O governador, em Massangano, conta sobre a dificuldade de convencer
os moradores a servirem à Coroa Portuguesa. Ao contrário, tentavam persuadi-lo, dizendo
que "o olandês não necessitava de nosso comerçio, porque abundava de bastimentos do
Bengo e Dande, e de pessas de Ginga e Congo, a menos valor do que pudera resgatar da
nossa mão estes e outros gêneros semelhantes" (PEPETELA, 1997, p. 249). O texto de
Pepetela conta, irocamente, que, no mês de abril do ano seguinte, Van Dum e seus amigos
dirigem-se a Massangano para convencer o governador Sottomayor a permitir o comércio
de escravos. No caminho, o escravo revê lugares da infância e encontra pessoas conhecidas.
Sobre isso, ele conta “essa parte da minha vida ficaria para sempre na bruma que saía das
águas do rio, nas madrugadas do cacimbo" (PEPETELA, 1999, p. 282).
O capítulo nono tem como epígrafe um fragmento de uma carta de Antônio Vieira ao
Marques de Nisa, em que diz ser Angola o assunto principal do momento. Para ele, os
holandeses vão ceder, pois "sem negros não há Pernambuco e sem Angola não há negros"
(PEPETELA, 1997, p. 283). Assim como as palavras da epígrafe anunciam o fim da guerra,
o capítulo nove também. Nele, em dezembro de 1646, vários eventos marcam a família de
Baltazar: Rodrigo participa da guerra; Sottomayor morre, anunciando mudanças, pois o
tráfico pode ser recomeçado e a guerra terminada; Ambrósio e Daniel Boreel projetam um
canal no rio Kuansa para abastecimento de água; Jaime e Ana anunciam seu casamento; o
narrador se entristece pela relação amorosa de Catarina com Redinckove.
No capítulo décimo, o narrador conta que, em março de 1647, o escravo acredita que, por
ter amaldiçoado Redinckove, o mesmo é enviado à Europa. Do veleiro, desce Angélica
Ricos Olhos, por quem Ambrósio, outro filho de Baltazar, se apaixona. Baltazar não admite
80
a relação de seu filho com a prostituta recém-chegada, e expulsa o rapaz. Nessa mesma
época, dois acontecimentos sobrenaturais assustam a família: um armário estremece, e um
candeeiro explode. Matilde pede ao pai que aceite o casamento de Ambrósio.
O capítulo 11 tem como epígrafe uma carta do Padre Bonaventura da Taggia ao Mosenhor
Ingoli, da capital holandesa. O trecho da carta afirma que os portugueses sairão vitoriosos,
pois os holandeses não conseguem mais sustentar a guerra. A partir dessa idéia, desenrolase a narrativa: em outubro de 1647, Rodrigo é chamado a combater com os portugueses, e
Boreel recebe ordens para retornar à Europa. Matilde não aceita o convite de casamento de
Boreel, pois não pretende ausentar-se da terra de sua família.
Nessa época, Hermenegildo e Dolores, uma mulher coxa da sanzala, têm um filho. D.
Inocência luta para educar o menino, separando-o da mãe e pretendendo enviá-la ao Brasil.
O escravo, contudo, entrega a criança para Dolores, e ambos, mãe e filho, fogem para
sempre. Assim, nem Matilde aceita morar na Holanda, nem Dolores embarca no navio para
o Brasil. A família Van Dum multiplica-se em terras africanas.
O capítulo 12 tem como epígrafe um trecho de uma carta do Padre Antônio do Couto, em
que conta ter sido celebrada uma missa no dia da Assunção da Virgem, para todo o
exército, por um capelão. Essa cena de confirmação da vitória antecipa o fim glorioso da
família de Van Dum. Na manhã do dia 12 de agosto de 1648, naus portuguesas atracam nas
margens orientais do Oceano Atlântico. Os holandeses são derrotados, cumprindo a
profecia de Matilde acerca dos sete anos de ocupação holandesa e da glorificação da família
em terras do além-mar.
81
A trajetória da família de Baltazar Van Dum parece ser a metáfora da formação do
universo literário em língua portuguesa: a filha nobre africana e um homem humilde da
Europa geram onze filhos, dos quais três não sobrevivem. Os outros se relacionam com
pessoas advindas da África, da Europa ou, ainda, com aquela que passou primeiramente
pelo Brasil, Angélica Ricos Olhos. Os filhos dessa geração são mulatos como Sem Medo,
personagem do livro Mayombe (PEPETELA, 1993). Thor, africano, encontra seu fim longe
da família, pois morre. Dolores, a africana assimilada que teve um filho de Hermenegildo,
neto de Van Dum, foge com a criança. O filho de Matilde, Henri, depois batizado de
Henrique, é o que permanece na família. Interessante notar que sua origem religiosa é
ambígua: recebe dois batismos e dois nomes, prevalecendo o último, português e católico.
A imagem da criança mestiça na família heterogênea, marcada pela ausência de Gustavo, a
criança seqüestrada, sugere o caminho da história do país, a identidade ambígua do povo,
em que domina o elemento português sobre o anonimato da cultura ancestral.
A trajetória da grande família de Baltazar ocorre da seguinte forma: de origens distintas, o
casal constrói uma descendência híbrida. Esse grupo inicial cujas relações estão sintetizadas
no quadro a seguir, marca o começo da nação angolana, e, por extensão, representa a
formação do Mundo Novo.
82
2.4 Escravo: a voz do autor do século XXI
O escravo que conta as histórias de A gloriosa família é simultaneamente personagem e
narrador. Como personagem, ele interfere no enredo, relata eventos que envolvem outras
pessoas e apresenta a si próprio, contando ser filho de uma escrava lunda e de um padre
napolitano morto por ordem da rainha Nzinga, provocando “grande escândalo na corte um
padre que dizia uma coisa e fazia outra” (PEPETELA, 1997, p. 24). O escravo como
narrador, em primeira pessoa, além de conhecer a história da personagem, tem consciência
da totalidade do universo da fábula.
A consciência do narrador que fala como se fosse personagem é sugerida nos segmentos
que indicam que o passado e o futuro da diegese são familiares para ele: “nesse momento
não sabíamos” (PEPETELA, 1997, p. 394) e “como se constatará a seguir” (idem). Além
disso, ele conhece os pensamentos e os sentimentos de outras personagens como Ambrósio,
filho de Baltazar Van Dum. Desse modo, a voz do narrador pode ser confundida com a
perspectiva de outro:
Partiu pois Ambrósio sozinho para o colégio, onde logo encontrou
forte guarnição portuguesa, ainda pensa que vai? (...) Vejo um oficial
e Ambrósio pediu permissão para entrar no colégio, usei da minha
mais doce língua, meu pai, acredite, mas o oficial nem queria sequer
saber o que ia eu lá fazer, as ordens eram claras, nenhum civil pode
estar aqui, portanto desande. (PEPETELA, p. 400- 401)
83
A voz do narrador também se entrelaça com a de outras personagens, provocando a
ambigüidade sobre quem enuncia. No exemplo a seguir, o parágrafo é iniciado e finalizado
em primeira pessoa, mas é marcado pela maior ou menor proximidade da instância
narrativa com as personagens sobre quem ela narra. O trecho sublinhado sugere a voz de
Catarina, e a seqüência em itálico, a de Van Dum, por exemplo:
E foi isso que aconteceu. Uma grande gritaria no quarto de
Catarina, mas quem é ele, não lhe digo e acabou, isso é assunto meu,
não é só teu, é também do teu marido, seja, também é do pobre Jean,
mas ele não quis resolver dessa maneira e pronto, da minha boca é
que não saberá. Baltazar estava furioso como eu nunca tinha visto.
(PEPETELA, 1997, p. 163)
A oração "da minha boca é que não saberá", igualmente, está imbuída de uma
concentração de vozes possíveis: podem estabelecer uma atitude irônica do narrador, ou ser
a voz de Catarina.
Já o trecho “não é só teu, é também do teu marido”, sugere ainda duas vozes, a de Baltazar
Van Dum e a do narrador. O último, ao invés de participar diretamente do diálogo como o
primeiro, estaria interferindo com um julgamento sobre o assunto.
No exemplo seguinte, o narrador utiliza a metalinguagem para exprimir a perspectiva de
quem está envolvido na situação:
Mas já me estou a exaltar, abandonando a neutralidade tradicional e
necessária. Deixemos as raivas ao agente do governador, o qual
ouviu Baltazar aconselhar:
- De todas a formas não me parece prudente falar muito nesta
possibilidade de reforço. Se chega aos ouvidos dos holandeses...
(PEPETELA, 1997, p. 183).
84
Apesar desse envolvimento, e, conseqüente, visão parcial dos acontecimentos, ele
demonstra ciência de todo o universo diegético, ao contar os pensamentos das personagens,
seus sentimentos, segredos e profecias.
O espaço do narrador, ora integrante da ação, ora espectador confesso, sugere uma
transcendência de suas dimensões espaciais de personagem e de sua perspectiva limitada
para uma ampliação de seu conhecimento. Na citação a seguir, ele é, por exemplo, descrito:
"na bodega, me encostava na parede mais próxima da mesa e ficava sentado no chão a
ouvir e ver tudo. Na casa do major não podia entrar, um escravo não é convidado à
residência do comandante geral da tropa. Tinha de ficar sentado fora, encostado à parede,
por baixo da janela da sala" (idem, p. 85-6). A materialidade confere à instância do
narrador o status de testemunha, pois é a partir da sua referência corporal que ele vê.
O escravo amplia, contudo, seu espaço a ponto de sentir pelo outro, por exemplo: “entrei
na cabeça de Matilde e vi, como provavelmente ela via, os seus medos” (idem, p. 197), e,
ainda, “senti o frio do medo percorrer a espinha dele” (idem, p. 231). Se a personagem pode
captar tudo, ela é onisciente. Parece contraditório, pois personagens costumam ter visão
parcial. Essa testemunha, todavia, apresenta a particularidade de conhecer a totalidade, o
que inclui a intimidade das outras personagens envolvidas.
Apesar de tal capacidade fantástica, ela não testemunha fatos não pertinentes para o
andamento da narrativa. Por exemplo, apesar de ser capaz de ouvir qualquer ruído,
bastando para isso “ajustar o tamanho das orelhas” (idem, p. 393), o escravo afirma, porém,
na página 55, que não consegue perceber os segredos que o major contou ao seu dono. A
impotência permite ao narrador omitir o que foi dito entre eles, e agilize, com esse recurso,
85
a conversa entre Hans Molt e Baltazar Van Dum. Observe que ele resume a ação: "o major
se encostou mais ao meu dono e segredou qualquer coisa que não puder entender" (idem, p.
55). Assim, o narrador pode rapidamente concluir o diálogo com a frase: "podem não ser
tão boas as perspectivas, portanto" (idem, p. 55).
Os fatos da diegese são aqueles que o escravo viu, ouviu ou criou. As epígrafes, contudo,
salientam uma pesquisa histórica apresentada de modo concomitante à narrativa
testemunhada por ele. O acontecimento real não foi presenciado pela personagem ficcional.
Há, todavia, nos capítulos, um narrador personagem que participa da ficcionalização dos
acontecimentos como ouvinte, pelo menos. Os dois blocos textuais, o da testemunha in
loco, que difere daquela que testemunha o contador, e os fragmentos de narrativas
históricas, produzem uma ficção que parte do fato comprovado para os acontecimentos
particulares das personagens. A transição permite ao narrador preencher as lacunas da
história.
Tal estratégia permite que a história seja contada, em primeira pessoa ou terceira pessoa,
com a finalidade de persuadir o leitor da veracidade da diegese. O "eu" do narrador atesta a
proximidade da narrativa com o acontecimento, por isso, como um relato histórico,
pretende ser fiel ao que realmente ocorreu. As epígrafes em terceira pessoa, do mesmo
modo, pretendem convencer o leitor de que o evento relatado está sendo descrito com a
máxima precisão. O narrador em primeira pessoa, por sua vez, usa a metalinguagem e
dialoga com o leitor, aproximando-se e encontrando explicações e justificativas para seu
processo de escrita. Nesse contexto, a frase final “Lisboa, Agosto de 1997” (idem, p. 406)
adquire significado: é o autor que se inscreve na obra, datando e localizando no tempo a
escrita dessa ficção.
86
Dessa perspectiva, a narrativa ficcional de Pepetela divide-se em dois relatos, o da diegese
e o das as explicações acerca do processo de elaboração da mesma. Diferentemente, porém,
das informações oferecidas pelo escritor ficcional de Lueji, em A gloriosa família, a
informação precisa ser coerente à cosmovisão do século XVII da personagem narradora.
Por esse motivo, pode ser observado que o escravo acredita que há “espíritos em descanso
no cimo da mangueira” (idem, p. 393) da sanzala, como também sobre as árvores de outras
aldeias, lugares em que moram os descendentes e protegidos deles.
Tal cosmovisão permite a solução deus ex machina que inclui a comunicação fantástica do
escravo da rainha Nzinga com o autor do século XX. Apesar de Baltazar explicar que ele “é
mudo de nascença. E analfabeto. (...) Confesse-lhe todos os segredos e ninguém saberá,
nem Deus” (idem, p. 393), na seqüência dessas afirmações, o escravo esclarece que, ao
contrário,
sempre achei que o meu dono subestimava as minhas capacidades.
Bem gostaria nesse momento de poder falar para lhe dizer que até
francês aprendi nos tempos dos jogos de cartas. (...) Mas se tão
pouco valor me atribuía, então também não merecia o esforço de lhe
fazer compreender o contrário, morresse com a sua idéia. Uma
desforra para tanto desprezo seria contar toda a estória, um dia.
Soube então que o faria, apesar de mudo e analfabeto. Usando
poderes desconhecidos, dos que se ocultam no pó branco da pemba
ou nos riscos traçados nos ares das encruzilhadas pelos espíritos
inquietos. Fosse de que maneira fosse, tive a certeza de meu relato
chegar a alguém, colocado em impreciso ponto do tempo e do
espaço, o qual seria capaz de gravar tudo tal como testemunhei,
(idem, p. 394).
O poder oculto do pó branco ou dos espíritos garante que o testemunho do escravo será
relatado em uma época indeterminada.
87
Ele explica ainda que seu espaço é reduzido à ausência de expressão por ser mudo,
analfabeto e, também, por ser escravo. A próxima citação sugere essa idéia: “eu sabia como
tinham aparecido, mas não podia dizer. Aliás, nunca ninguém se lembraria de me
perguntar” (idem, p. 365). Além disso, ele observa: “Baltazar era muito pouco observador,
o que ele tinha a menos tinha eu a mais, para compensar tudo o que ele tinha e eu nada”
(idem, p. 55). Dessa perspectiva, o silêncio e a escravidão são transgredidos pela expressão
de um narrador autoral que resgata aquilo que o escravo teria dito.
Nesse sentido, o narrador de A gloriosa família aproxima-se do escritor ficcional de Lueji.
Ambos recebem explicações fantásticas para serem capazes de redigir o que outro
testemunhou. Na obra pós-colonial de Pepetela, a metáfora do narrador mudo apresenta a
contradição do domínio da narrativa e da aparente ausência da possibilidade de articular sua
voz de modo compreensível. Ele supera a falta com a expressão de um autor que dá voz à
observação e à sensibilidade da personagem.
Os limites da ciência do narrador são marcados pelos espaços que ele pode se introduzir: a
casa de Van Dum, os lugares das andanças do seu senhor, o quintal, a mente e as sensações
de personagens. Como a casa do major não é um lugar acessível para o escravo, a narrativa
sobre o tema pode conter falhas, ausências, substituições como aponta o narrador: “bastava
aliás falarem mais baixo para não se perceber, embora eu tivesse ouvido aguçado” (idem, p.
86).
A coexistência das duas instâncias, a da personagem e a do narrador, merece destaque na
obra pelas características com que se apresenta: ambos testemunham fatos; são oniscientes
88
em quase todo o relato, restringem o conhecimento, se for para provocar a expectativa do
leitor (idem, p. 55); e relatam a história ora em terceira ora em primeira pessoa.
A composição do discurso literário inclui segmentos, prólogo e epígrafes, extraídos de
outros discursos. As narrativas históricas originais continham via de regra textos auxiliares
como prólogos, epílogos e epígrafes. Na obra de Pepetela, o modelo dos paratextos é
parodiado, perdendo, portanto, a significação original de explicar e introduzir o leitor no
universo dos textos medievais e renascentistas. O distanciamento altera o resultado
discursivo, ou seja, a narrativa histórica torna-se ficcional. Dessa perspectiva, A gloriosa
família é composta também pela instância narrativa específica dos textos de auxílio, cujos
nomes dos autores atribuem autoridade à narrativa.
Narradores das simulações de textos de auxílio em A gloriosa família:
Nome dos autores História
do prólogo e das
epígrafes
alógrafas
Antônio
Oliveira
Cadornega
Anónimo11
Exemplos
Tipo
narrador
de Focalização
de Evento com Baltazar “e vendo o perigo em que, o Heterodiegético Externa
Van Dum.
avizou secretamente, em como
o hião a prender, e o porquê”
(9).
Chegada
de
holandeses
300 “derão de madrugada no nosso Heterodiegético Externa
Arrayal,
300
olandeses,
repartidos em seis companhias,
armados de mosquetes e
crauinas....” (47).
Pieter Moortamer Carta enviada ao rei “Elas expressam a amizade Homodiegético Interna
e
Cornelis do
Kongo
pelo estabelecida entre nós e a fuga
Nieulant
comandante português dos Portugueses” (77).
de Luanda.
89
Silva
Rego
C. R. Boxer
Conta a fuga de Pedro “...tratou ele de planear a sua Heterodiegético Externa
César com a ajuda de fuga, de acordo com o cap.
Gaspar Soares.
Gaspar Gonçalves” (111)
Conta sobre o notável
cientista alemão, G.
Marcgraf de Liebstad
que morreu em Angola
aos 34 anos.
“Um
moderno
cientista Heterodiegético Externa
americano (E. W. Gudger)
notou que se tivesse vivido
para publicar mais do seu
trabalho poderia ter-se tornado
no maior naturalista desde
Aristóteles” (145).
Governador
Fernão de Sousa
Carta para o rei “e podesse temer vendão aos Heterodiegético Externa
português sobre a negros o santo bautismo”
venda batismo por (179)12.
eclesiáticos
em
Angola.
Cornelis Ouman
Necessidade
de
enviarem uma pessoa
experiente
em
atividades comerciais.
Francisco
Sottomayor
Antônio Vieira
“Ouso estimar-me um dos Homodiegético Interna
mais experiementados nestas
regiões, onde trabalho já há
doze anos” (215).
de Carta ao rei de “se me ofereceu muita idem
Portugal
sobre
a dificuldade” (249).
autonomia
dos
holandeses.
“que o olandês não necessitava
de nosso comerçio, porque
abundava de bastimentos do
Bengo e Dande” (249).
Interna
Carta ao Marquês de “porque sem negros não há Heterodiegético Externa
Nisa, constatando a Pernambuco e sem Angola não
importância de Angola há negros” (283).
para os holandeses,
mas também para os
portugueses, por causa
dos
canaviais
pernambucanos.
Padre Bonaventura Conta sobre a vitória “não é possível a uma Heterodiegético Externa
de Taggia
certa dos portugueses. companhia comercial particular
de
alguns
mercadores
holandeses sustentar tanto
tempo uma guerra que arruina
seus negócios” (353)
Padre Antônio do Conta sobre a marcha “...depois de termos marchado Homodiegético Interna
e a missa no dia da porco menos de meya légoa,
Couto
“Assumpção
da por ser dia da glorioza
Virgem”.
Assumpção
da
Virgem
Senhora” (379).
A gloriosa família dispõe de textos que simulam ser auxiliares, mas que constituem uma
coleção ficcional de documentos ordenados cronologicamente. O conjunto desempenha a
90
função de apresentar ao leitor nomes de reconhecida autoridade. Cada citação histórica trata
de um evento, de uma época, de um autor e de um narrador distintos. Esse bloco textual de
múltiplos narradores veiculado paralelamente à narrativa principal representa "a palavra
autoritária" que, segundo Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (REIS, 1998), organizam
outro texto que interpreta ou exalta as epígrafes.
No texto de Pepetela, as epígrafes sugerem uma história afim que será desenvolvida por
outro narrador, o escravo, conforme demonstrado no quadro a seguir:
Narrador principal de A gloriosa família:
Nome
do História
Narrador
Sem nome
(status:
escravo)
Exemplos
Tipo
narrador
de Focalização
Impressões sobre a história “Um escravo foi avisar Homodiegético Interna.
de Van Dum (a história Baltzar Van Dum, barcos, e Intradiegético
bué de barcos, patrão” (379).
que testemunha)
Impressões sobre sua vida “A minha mãe tinha me Autodiegético
(a sua memória) e ação
ensinado a não olhar para o e intradiegético
que temia, o que fazia muitas
vezes esses perigos me
ingnorarem” (46).
Interna,perspectiva
de Mulaji.
Onisciente,
sem
focalização.
Impressões
de
outras “E nele sentiu o inimigo, Homodiegético Interna
personagens
como prevenira anos antes, e
(a onisciência permite) um jesuíta à beira do rio Intradiegético
Bengo” (197).
“Entrei na cabeça de Matilde
e vi comoprovavalmente ela
via, os seus medos” (197).
A história de A gloriosa família é contada de acordo com um discurso que exige do leitor
a flexibilidade de perceber dois blocos textuais distintos por: origem do discurso (histórico
ou ficcional), objeto específico da reflexão e distância entre o narrador e os variados
91
relatos. Desse modo, a visão global da palavra autoritária que inicia a obra passa para uma
perspectiva de personagem que sequer protagoniza a ação, mas atua como acompanhante.
A variação dos discursos e de seus narradores favorece a ampliação do campo de visão ou a
sua redução, provocando o exercício da atenção e da reflexão do leitor.
2.5 Narradores de fronteiras culturais
As duas obras Lueji e A gloriosa família apresentam histórias contadas por um discurso
literário constituído por narradores que se aproximam da noção de autoria. Tais narradores,
contudo, devem ser distinguidos dos autores dos trechos citados mesmo que, por exemplo,
pesquisadores ou clérigos do século XVII autografem os textos. Nesse sentido, Vieira é um
autor textual, ou seja, uma entidade do universo da ficção que tem por função enunciar o
discurso. Por outro lado, o escravo é uma personagem que exerce o papel de narrador com
vasto conhecimento da diegese, o que inclui a narrativa da origem criativa da obra A
gloriosa família. Embora o escravo esclareça que é o criador da história que o escritor,
Pepetela, escreveria um dia, o narrador e a diegese são criações do sujeito histórico. Lueji
apresenta a mesma situação: Lu seria a criadora da história que o escritor ficcional elabora.
A gênese dos autores textuais dos fragmentos de narrativas históricas, do escravo que narra
a totalidade da obra ou do escritor ficcional é de responsabilidade do autor das obras,
Pepetela. Nesse aspecto, as obras jogam com a idéia de que a criação inventa o autor,
sujeito histórico.
As duas obras apresentam ainda tipos diversos de narradores que contam acerca de objetos
diversos. O narrador autodiegético, Mulaji, reconstitui a história das suas experiências
92
como protagonista que conta as suas impressões e a sua vida, tendo como cenário o reino
de Lueji. O narrador heterodiegético, Ndonga, o descendente de Tchinguri, conta a história
que não integra, transmitindo o que ouviu. O narrador homodiegético, Mai, viveu a história,
e a sua participação na diegese como solidário à personagem principal restringe a amplitude
de sua visão. Mai narra a história de Lueji e de Tchinguri na posição de personagem
secundária. Os três tipos de narradores e seus diferentes objetos de narrativa tornam Lueji
um espaço de cisões narrativas que exigem do leitor a habilidade de reconstituir a história,
apesar das rupturas.
Dessa perspectiva, A gloriosa família mostra tipos diferenciados de narradores e de
discursos: os dos textos auxiliares e o do texto principal. As entidades que autografam o
discurso histórico, em sua maioria, contam o que vêm externamente, ou seja, a invasão, a
política internacional de ocupação, etc. O narrador em primeira pessoa da obra percebe os
eventos internamente, porque ele testemunha e vivencia o que descreve. Essa alternância
entre o externo e o interno produz uma obra que abre e fecha o ângulo de conhecimento,
provocando uma leitura reflexiva acerca dos diversos discursos. Os dois livros de Pepetela
são, portanto, narrativas que se compõem de blocos textuais distintos ou de histórias
fragmentadas e intercaladas que mostram a mobilidade da visão, as variadas distâncias e
amplitudes em relação ao que é visto.
Assim, as duas obras de Pepetela não apagam as marcas das diversas entidades que
narram, mas expõem o ato de narrar em si, revelando a ficcionalidade dos textos. A
estratégia de multiplicação de tais instâncias amplia as formas narrativas mínimas: os temas
de Lueji e de A gloriosa família. Tais enunciações concisas duplicam os subtítulos dos
livros: a formação de um império e o tempo dos flamengos.
93
Dessa perspectiva, as narrativas mínimas são multiplicadas por narradores diversos, e,
conseqüentemente, sofrem alterações. A ampliação do tema parte da proposição inicial do
subtítulo e finaliza com a totalidade de camadas discursivas que integram o texto e
pretendem sugerir respostas para as questões: que império é esse e como ele se forma? Qual
é a época dos flamengos e quem eram os flamengos?
Pistas para responder às questões residem na multiplicação de começos das obras. Em A
gloriosa família, o primeiro começo é o Prólogo, o segundo é a história em primeira pessoa
elaborada pelo escravo. Depois, a fórmula se repete, pois o tema de cada capítulo é
introduzido duas vezes: pelos discursos históricos com autoria ficcional e pela visão do
escravo acerca da mesma época. Em Lueji, o começo mítico no lago da infância é
interrompido por outras vozes que se sucedem e inter-relacionam épocas e perspectivas. As
diversas introduções sugerem que a fundação e a época de um império só podem ser
recuperadas pela multiplicação de instâncias memoriais que se interrompem e recomeçam
de ângulos diversos, alterando inclusive o protagonista ou a história.
Da ampliação do tema decorrem os objetos narrados: as impressões de si mesmo, dos
eventos, da existência de Lueji, da investigação de Lu, da formação da família e da nação
por migrantes como Van Dum. A característica comum entre os temas é o fato de serem
permeados pela compreensão dos narradores de diversas culturas. Lueji mostra narradores
que, apesar da distância entre as tribos ou entre as gerações, tratam do outro com
entendimento e intimidade, por isso eles podem explicar ao leitor as causas de uma ação,
como na passagem do segredo de trabalhar com metal,em Lueji. As diferenças entre o eu do
escravo e o seu mundo de múltiplos povos e entre o universo de Lu e de sua ancestral são
exemplos da exposição de variadas culturas.
94
As culturas, diferentemente da natureza, são criações do homem; são as modificações do
mundo feitas pelo homem. Tais mudanças de autoria humana alteram-se de acordo com o
espaço e com o tempo. Em conseqüência disso, a geografia e a história apresentam uma
pluralidade de civilizações. Nas obras, as culturas ou coexistem em uma época ou são
relatadas em uma sucessão cronológica. As relações culturais podem ser, dessa perspectiva,
diacrônicas ou sincrônicas. Em Lueji, os narradores apresentam os dois tipos de relações: os
diversos narradores de quatro séculos atrás e, diacronicamente, as duas histórias, a de Lueji
e a Lu. Em A gloriosa família, o narrador culturalmente múltiplo apresenta também
relações diacrônicas e sincrônicas. São diacrônicas por simularem o domínio da linguagem
do leitor atual com o vocabulário e do ambiente do passado; e sincrônicas por apresentarem
intimamente os diversos universos que a sua onisciência permite. O domínio do narrador de
diversos saberes culturais e o estabelecimento de relações entre eles permite que a
descrição de Baltazar no banho provoque riso e não perplexidade. Pela ausência de
estranhamento diante das novidades, o narrador parece familiarizado com diversas culturas.
Lu, por outro lado, é a personagem que demonstra falta de intimidade com a concepção de
mundo dos antepassados. Essa é a causa da crise que se instaura. A estabilidade só é
recuperada depois do contato da bailarina com o saber dos antigos, ou seja, quando ela
integra o estranho.
Os narradores de Lueji e de A gloriosa família são poliglotas. Eles conhecem as línguas
maternas e as européias. O escravo diz, por exemplo, que “gostaria nesse momento de
poder falar para lhe dizer que até francês aprendi nos tempos dos jogos de cartas” (1999, p.
393). Os narradores de Lueji não citam contato com os brancos, e Lueji associa seu grupo
com outro, por isso conclui-se que dominassem as línguas das diversas tribos.
95
Os narradores traduzem situações, oferecendo a perspectiva ora para uma, ora para outra
cultura. Em Lueji, os narradores apresentam relações intraculturais (as diferentes óticas
sobre o reino de Lueji) e interculturais (as diferentes cosmovisões entre a narrativa de Lu e
a de Lueji, distanciadas temporalmente). Em A gloriosa família, o narrador representa as
relações interculturais através de relatos que remetem ao mito, às viagens, às diferenças
entre as nacionalidades que compõem a história do Novo Mundo.
96
3 MITO E HISTÓRIA – REFERÊNCIAS DAS VISÕES DE MUNDO
In the place of the cosmos, the cosmetic,
the seduction of the surface.
(Donaldo Schuler)
97
3.1 Lueji e Lu: gestos de compreensão
O problema nasce quando nos perguntamos
como através de porções de espaço exprime-se um tempo longo.
E descobre-se que, em geral,
para exprimir muito tempo é preciso muito espaço.
(Umberto Eco, 2003)
A obra de Pepetela, Lueji, é composta predominantemente pela estratégia da intercalação
de narrativas. A primeira delas conta a história da rainha Lueji. Essa fábula mescla seres
sagrados e humanos, e mostra a relação da heroína com um ser divino, o Kondi, seu pai e
soba da tribo localizada em um espaço específico e delimitado pelo rio Kalanhi e pelos
morros de Salalé.
Desse modo, a obra reúne imagens de uma suposta realidade material, por exemplo, na
construção de um mapa fictício, e narrações de acontecimentos históricos. O texto evoca,
portanto, um conjunto biunívoco, no qual alto e baixo são apresentados em uma relação de
equalização. Esses contrastes são elementos que participam de um processo de transposição
de um imaginário para a literatura e de alguns índices da realidade geográfica ou histórica.
A protagonista Lueji une a trama nas diferentes situações, sendo sujeito das ações do
princípio ao fim da sua fábula. Ela representa uma heroicidade próxima do ideal de
perfeição. Ela questiona as normas do passado, mas aceita o desafio, com seriedade,
proposto por seu pai.
O ápice de sua representação está no contato com o espírito de seu pai. O conflito que
poderia degradá-la, porém, reside no sofrimento de ser inovadora por ser mulher e exercer a
liderança, e, ainda, ser estéril. Essas duas situações principais constroem uma personagem
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que é glorificada e reconhecida. Nessa heroína, a baixeza e a ascensão são sucessivas. A
glorificação de Lueji faz dessa personagem um modelo, cuja função literária está em tornar
absoluto o que poderia ser relativo.
Nesse contexto, a compreensão do tempo é uma das chaves para que se entenda a
cosmovisão dos ancestrais africanos apresentados em Lueji. Segundo John Mbiti, em
Afrikanische Religion und Weltanschauung (MBITI, 1974, p. 21), o pensamento tradicional
mítico percebe o tempo como uma sucessão de eventos passados, presentes e que podem se
repetir em um futuro próximo. A amplitude dos tempos é limitada e abrange
particularmente o que aconteceu e o que está se realizando. O que ainda não ocorreu está no
âmbito do não-tempo, e as noções ocidentais de um passado e um futuro ilimitados e de um
presente transitório são estranhas para a mentalidade ancestral africana. Dessa perspectiva,
futuras mudanças da natureza, por exemplo, não são consideradas tempo real, mas
potencial. A noção de eternidade nessa cosmovisão, seria a multiplicação do passado por si
próprio, algo que está além das experiências humanas.
Algumas marcas textuais ajudam na decodificação temporal da obra. Há duas
determinações do tempo: o século aproximado da ação e um tempo definido pelo ciclo de
sua vida. A primeira determinação reside no subtítulo “quatro séculos atrás (pelo menos)...”
(PEPETELA, 1997, p. 9). Ele caracteriza a narrativa de Lueji como acontecida por volta do
ano de 1599 ou antes, pois a data explícita das ações de Lu é a dos anos de 1999, 2000 e o
futuro, 2001. O tempo, nesses casos, é bidimensional: a ação realiza no passado próximo e
em um tempo de realizações concretas1 e acontecidas, ou seja, o tempo real dos eventos.
99
A frase "Lueji voltou ao lago da sua infância" (idem, p. 9) indica o início do ciclo de sua
vida em uma época pressuposta, mas incerta. A história de vida é contada desde o princípio
mítico até à sua morte, mas, além disso, o enredo continua com as ações de seu descendente
como se a vida de Lueji começasse no mito e não tivesse um fim em si mesma. Do mesmo
modo, como o mito da serpente relata a origem do cosmos, a história de Lueji caracteriza o
desejo de um começo pacífico entre as tribos. A duração das ações é expressa em citações
como "passavam horas a nadar e mergulhar" (idem, p.172). O enunciado “passavam horas”
indica indeterminação. Essa ausência de exatidão acrescida do século aproximado da
fábula, situa a história de Lueji em um passado, para os critérios ocidentais, intangível.
Além disso, o tempo é evidenciado por fases naturais como as do dia: "escureceu e a Lua
subiu, inteira a lua de prata se reflectindo no lago, azul escuro ao luar da Lunda. Lueji nela
viu a silhueta do homem eterno, elástico e firme" (PEPETELA, 1997, p. 11). A contagem
ligada aos fenômenos da natureza indica uma temporalidade não histórica.
Em alguns trechos, contudo, a focalização interna aponta para um outro tempo. São os
monólogos interiores do romance, nos quais as personagens não são objetivas. O discurso
tende a refletir uma temporalidade difusa. Experiência de tempo sem limites em função da
consciência peculiar de quem a vivencia. É o cenário de uma narrativa com excessivas
idéias como o trecho a seguir:
Kakele foi o primeiro a contestar, Lueji estava a sonhar, isso era um
disparate porque Tchinguri, apesar de ser dominado por espíritos
malignos, talvez os dos Uanda, esses selvagens das matas do Norte
que cobrem as partes com peles das barrigas por não conhecerem a
maneira de fazer tecidos das fibras das palmeiras ou das mulembas,
tinha muitas noções militares, não tantas como as dele, Kakele”(...)
(PEPETELA, 1997, p. 249)
100
A temporalidade difusa também se encontra no fluxo de sentenças da página 409 a 412.
Nessa seqüência, as frases pretendem confundir-se com a própria sensação de alegria pelo
fim da guerra:
afastados os temores dos futuros incertos, o rítimo e só ele batendo
na cabeça, como a liamba, preenchendo todos os espaços vazios,
freneticamente repetindo verdades simétricas, martelando como o
sangue latejante nas veias do pescoço, nas veias do pescoço
latejando, latejando, e as crianças compreenderam tudo num instante,
daquela guerra que não houve iam brincar para sempre e recriá-la...
(PEPETELA, 1997, p. 411)
O momento é de solidão, de luta íntima ou do sentimento intenso, em que se sobrepõem o
narrador e a personagem, ao contrário do distanciamento irônico de um narrador hetero ou
homodiegético situado em uma época distante do fato relatado. A enunciação é simultânea,
pois o sujeito da enunciação e o do enunciado coincidem.
No conjunto da narrativa de Lueji, não há referências específicas a uma cronologia além
do século aproximado do subtítulo, porque o calendário marcado numericamente não
importa tanto quanto os acontecimentos em si. Por esse motivo, prepondera a repetição de
fases: manhã, tarde e noite; infância, menstruação, procriação e morte, a serpente criadora
do cosmos, a guerra e o fim de uma época. A maior parte das referências, porém, indica a
repetição de ciclos a exemplo das etapas biológicas. Resumindo, o dia, a vida da rainha e a
fase histórica do povo repetem os mesmos períodos: harmonia inicial, a etapa de
desequilíbrios e ameaças, e o reencontro da tranqüilidade. A última pode advir da morte e
permanência na terra por desejo das divindades, da volta ao estado inicial da tradição do
povo ou do fim do dia como momento de gestação e recomeço do dia seguinte.
101
Por outro lado, o tempo do monólogo pressupõe a idéia do tempo de conflito ou da
exacerbação de sentimentos como se o narrador estivesse desligado da ordem temporal da
narrativa precedente e posterior. Os três modos de marcar o tempo, o cíclico, o difuso e o
cronológico, resultam em a-historicidade nos dois primeiros tipos, o cíclico e aquele que
simula a simultaneidade entre a idéia ou o sentimento e a escrita, e em uma historicidade
possível e ocidental, pela data aproximada e incerta. Outra referência temporal da narrativa
reside no advérbio “agora”. Em “AGORA SOU EU QUE FALO, EU, NDUMBA UA
TEMBO, o maior caçador de Lunda e futuro grande chefe dos Tchokue” (PEPETELA,
1997, p. 379), o narrador sugere que o tempo da fala é o mesmo da escrita e da leitura. A
estratégia impregna o texto de uma outra simultaneidade, não a das histórias, mas a de que
a realidade do leitor e a da ficção ocorrem no mesmo momento. Desse modo, a ficção e a
história estariam relacionadas por temporalidades semelhantes, como se o tempo da leitura
fosse o mesmo de Lueji, e ela fosse histórica e alcançável. O texto sugere relacionar a
ficção com o momento histórico como se Lueji tratasse de um evento acontecido.
Tempo e espaço estão ligados intimamente, e uma noção poderia substituir a outra.
Segundo John Mbiti, uma palavra freqüentemente significa as duas idéias em línguas
africanas. Sobre esse espaço impregnado do tempo real dos acontecimentos passados ou
presentes, é relevante ressaltar que a natureza é o cenário das ações na primeira história, a
de Lueji. Em primeiro lugar, o lago da infância de Lueji "rodeado de plantas com caniços
compridos e de folha grande, que davam estranhas flores cor de rosa na ponta das hastes
estreitas, as rosas de porcelana" (PEPETELA, 1997, p. 9). Depois, ela e Tchinguri
encontram-se e conversam sentados sobre uma pedra. Já a briga de Tchinguri com o marido
ofendido ocorre no quintal, sobre o pó da terra. Os banhos de Lueji e seu séquito acontecem
102
em um rio, o mesmo lugar de uma conversa da protagonista com Ilunga. O lugar do
pescador é, igualmente, o rio.
O lago é um espaço sagrado. Nele, Lueji conduz a cerimônia de invocação para falar com
seu pai. No fim do ritual, ela corta uma flor de porcelana, senta-se sobre a rocha, olha a Lua
e fala com ele. A sacralidade desse lugar reside em ser uma espécie de templo criado por
Deus. Nele, o universo divino entra em contato com o humano.
A imagem e o ritual descrito obedecem à cosmogonia da época e desse grupo. Kondi, o
pai de Lueji, cede o trono para a filha, porque ela vai, segundo o soba, "alimentar o meu
espírito com as melhores iguarias da Lunda, vai respeitar o meu nome e cultivar o meu
prestígio" (idem, p. 25). A reciprocidade de agrados como esses é esperada por Lueji. Ela
pede ao pai a sua intercessão junto a outros espíritos, o Namutu e o Samutu, para que chova
e o povo não passe fome. Ela compreende que o vento ligeiro é a resposta de seu pai
comovido. O espaço sagrado é, portanto, um elemento da natureza, e o ser divino também
se expressa por vias naturais. O lago é, portanto, nuclear, porque origina as flores de
porcelana e a infância, e porque sustenta o cosmos ao constituir o cenário do rito proteção
para o povo.
Alguns pontos geográficos, referidos com freqüência, conferem à obra a simulação de
uma divisão territorial realista. Nesse sentido, as referências a seguir constroem um mapa
ficcional: as aldeias do rio Kalanhi, onde o exército da linhagem da rainha treina para a
guerra e para onde Chinyama partiu com seus homens; Luengu, onde Tchinguri preparou
seus homens para lutar na guerra; Lunda, onde se localiza o reino da rainha Lueji; os
morros de salalé, os maiores da floresta; Mussumba, de onde Tchinguri e Chinyama são
103
banidos; Luengue, para onde Tchinguri levou seus guerreiros; Luba, onde os artefatos de
ferro são mais bem produzidos. Tais citações indicam um espaço real e profano, pois é nele
que os homens transitam quando não estão em diálogo com o universo sagrado.
A partir dessa perspectiva, as casas da aldeia de Lueji, o rio e a floresta confirmam a
materialidade do cenário, pois são objetos concretos, especificamente denominados e
inseridos no mapeamento desse estado de guerra. A descrição das águas das rosas de
porcelana difere, nesse sentido, da redação acerca das águas do rio. O primeiro presencia a
origem e o divino, o segundo é o lugar dos soldados. O espaço torna-se sagrado ao aliar-se
à ação do ritual e às personagens em contato com seres sobrenaturais.
Além do tempo e do espaço, as funções actanciais importam nessa investigação, pois, na
visão de Greimas, cada actante significa no conjunto do texto e esses elementos sugerem a
cosmovisão. Esses pontos de significação formam a totalidade revelada pela narrativa.
Observa-se, por isso, que o destinatário é, em primeiro lugar, composto pela descendência
do povo Ndongo, ou pelos "espoliados e humilhados" (idem, p. 483) nas próximas "vinte
gerações" (idem, p. 482) ou, mais amplamente, pela a humanidade que esteja sensibilizada
pelo assunto. É para eles que a história da rainha Lueji discute se o projeto de pacificação
deveria ter seguido a tradição do lukano ou não ao conversar com Tchinguri acerca dos
modos de preservação da soberania e do povo.
O destinador da narrativa é composto por seres sagrados. Por exemplo, Kondi, um dos
narradores, declara a sua condição de participante do mundo divino: "AGORA SOU EU
QUE FALO, EU, KONDI, chefe dos Tubungo e rei de Lunda, no momento em que o meu
espírito do corpo se liberta e voa, ligeiro, para cima da mulemba mais alta de Mussumba,
104
onde vai ficar para sempre" (PEPETELA, 1997, p. 25). Antes de morrer, ele envia a sua
filha, Lueji, para respeitar seu nome, para agradá-lo depois de morto e para que possa
manifestar-se através da filha que projeta a perpetuação da memória, conforme o trecho a
seguir comprova: "Kondi, meu pai, sempre te respeitei e cumpri os teus desejos. Até esse
último e o mais terrível de todos, ser rainha. Fiz tudo o que disseste e um dia passarei o
lukano ao meu filho, para perpetuar a tua memória" (idem, p. 63). Esse plano, no entanto, é
possível apenas para alguns, aqueles que são dignos de serem lembrados para além de três
gerações. Mulaji, por exemplo, diz que "nós somos os que não temos direito a ser
perpetuados (...) E o meu espírito poderá protestar, se manifestar, enquanto o meu neto for
vivo. Depois dele, ninguém mais se lembrará de mim" (idem, p. 482). Por isso, a
protagonista, Lueji, é fortalecida pelo fato de sua tarefa ter sido destinada apenas àquela
que tem o direito e a capacidade de tornar-se heroína.
Dessa perspectiva, o projeto de perpetuação na memória dos atos dignos de uma
descendência divina é objeto da narrativa. O esquecimento, por outro lado, é o antagonista
da mesma. Ele compõe o conflito a ser solucionado durante a trama, e motiva a coragem da
protagonista para vencer as provas: exercer o reinado, unir duas tribos pelo casamento, e,
por último, ter descendência na condição de mulher estéril. As adjuvantes são aquelas
personagens que apoiaram Lueji como os sábios, os irmãos, a moça que tem o filho no
lugar da rainha, e assim por diante.
Na cosmovisão apresentada, o tempo, o espaço e as personagens são percebidos como
componentes de uma totalidade. O tempo seria uma dimensão bilateral formada pela
lembrança de experiências vividas e pelos eventos que transcorrem no presente. O espaço
seria identificado com a idéia de tempo, e ambos auxiliariam na composição do que
105
importa: o acontecimento. A relevância reside no evento memorável e não no cenário ou na
cronologia. As pessoas como actantes representam funções dentro do conjunto, e, por isso,
são vistas como identidades substituíveis após a sua morte. Dessa perspectiva, suposições
inexistem, o que vale é o fato real.
Ignorando o modo específico de ver o mundo do universo de Lueji, Lu procura por
referências do passado que possam ampliar seu conhecimento acerca dessa mundividência
ancestral. Para concatenar as duas narrativas, o romance propõe uma ordem temporal
explícita para as histórias de uma e de outra personagem. Primeiramente, é apresentada a
origem de tudo, do mundo, da vida da heroína e da narrativa, com a descrição do lago da
infância de Lueji, no século XVI. A seqüência de Lu, cuja cronologia refere-se ao fim do
ano 2000, já indicado pelo subtítulo “quatro séculos depois (amanhã)...” (PEPETELA,
1997, p. 26), é a próxima narrativa, a que sugere uma ruptura da temporalidade mítica para
a marcação cronológica. Por isso, a época da história de Lu é indicada com números:
"raramente pensavam no próximo ano 2000" (PEPETELA, 1997, p. 27). Do mesmo modo,
o ano de 1974, data do nascimento de Uli, colega da bailarina, é determinado: "foi nessa
casa nova, de tijolos e cimento, com um muro circundando o quintal onde se cozinhava e se
comia, que Uli nasceu, em 1974" (PEPETELA, 1997, p. 227). Ele teria, portanto, 26 anos.
Além disso, especificações como seis horas, mês de setembro, mês de agosto, durante
quatro horas são próprios da história próxima do fim do milênio. Do mesmo modo, o
tempo do escritor apresenta marcas cronológicas. Observe que, nas palavras sublinhadas do
trecho a seguir, a precisão temporal engloba as noções de horário, de período matutino, de
dia, de mês e finaliza com a idéia de época do ano.
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estava um espantoso dia de Setembro. Amanheceu céu limpo,
varridos de vez fiapos de cacimbo fantasmagoravam os barcos na
baía. O tempo quente ia chegar cedo. Por enquanto era bem-vindo, já
tínhamos saudades e eu sobretudo, por causa dos ossos que chiavam
com humidade. Acordei cedo, não eram seis horas e já andava pela
Marginal, esperando o amanhecer", diz o escritor (PEPETELA,
1997, p. 95).
Tal precisão temporal caracteriza a contemporaneidade da qual Lu e o escritor fazem
parte. Esse tipo de marcação, em Lueji, está desvinculado do mito. “Seis horas” mostra a
distância do homem com o tempo original da serpente ou do lago da infância. Por isso, por
bastar essa medida numérica, ele é um momento vazio dessas narrativas imagéticas que
revelam o mundo para o ser humano.
As ausências dessa temporalidade são compensadas por um terceiro modo de apresentar as
marcas temporais nessa obra: o da ilusão de simultaneidade de épocas. A indicação da
concomitância aparece nos parágrafos de transição de uma fábula para a outra, sugerindo
uma outra ordem além da sucessão. Essa simulação de coincidência temporal ocorre
quando, por exemplo, Lueji convoca “o grande Conselho dos Tunbungo para a manhã
seguinte, manhã que viu Lu adormecer com o caderno de apontamentos no regaço”
(PEPETELA, 1997, p. 207). Nesse trecho, a identidade entre os dois segmentos reside na
palavra “manhã”, a diferença encontra-se nos séculos que distanciam uma e outra
personagem. As orações sugerem que as manhãs sucedem-se imediatamente. A
simultaneidade mostra que o passado e a atualidade estão no mesmo plano como se a
historicidade e a atemporalidade pudessem coexistir.
Do mesmo modo, apesar da distância de quatro séculos, a citação a seguir sugere uma
atmosfera igual em um momento único: “já em Mussumba se começava a ouvir os
primeiros sons de chingufos e ngomas, aquecidos para o batuque. Era a festa da paliçada.
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Os sons de batuque saíam das palavras de Mabiala, pontuando os acordes do gravador”
(PEPETELA, 1997, p. 258). O som e seu ritmo parecem ser os mesmos, mas o texto
anterior e posterior ampliam essa informação. Por isso, “Mussumba” indica espaço da
história de Lueji, e “Mabiala”, um homem da segunda fábula.
No trecho seguinte, contudo, os tempos extrapolam a concomitância das duas histórias
para uma terceira camada indicada pela citação do nome do historiador Herculano: “Serás
sempre a minha rainha, Lueji. Uma rainha absurda – gritou Herculano, o historiador”
(PEPETELA, 1997, p. 375). A primeira menção indica a história do século XVI, a segunda
trata da reação de Herculano, que participa da ficção de Lu. Além disso, porém, o nome do
historiador remete a uma terceira época, a de Alexandre Herculano de Carvalho Araújo,
jornalista e historiador português que viveu de 1810 a 1877. São, portanto, três distâncias
temporais que se reúnem no mesmo parágrafo, gerando perspectivas diferentes.
A complexidade difere do tempo dos narradores, por exemplo: “AGORA EU SOU QUE
FALO, EU, MULAJI, filho de Sumbi e Kakeya, um pobre pescador" (PEPETELA, 1997, p.
481). Nessa frase, recorrente no início das narrativas acerca de Lueji, coincidem os tempos
do enunciador e do enunciado. O tempo é único e é presente. A concomitância do tempo do
discurso e da leitura proposta nesses enunciados opõe-se às dilacerações do tempo da época
do escritor e de Lu.
O primeiro modo de se apresentar o tempo caracteriza-o como único e indivisível. Nele,
está a origem no lago da infância, o início do mundo e a descendência da serpente, assim
como as ações de Lueji. O segundo, ao contrário, é um tempo de conflito entre a cisão e a
sobreposição.
108
O segundo aspecto desse item acerca de Lueji é o espaço na fábula. Ele é composto pela
casa do pai de Lu, o salão de dança, o hospital e a casa da avó. Os quatro lugares são
internos. O primeiro é a referência histórica de uma época escravocrata. O segundo destinase aos ensaios de Lu com o grupo de bailarinos, o coreógrafo, a diretora e o músico. O
hospital é o espaço de trabalho de Uli, e a casa da avó é o lugar do encontro com o sagrado.
Todos esses elementos são marcas de construções humanas. Por esse motivo, eles diferem
das descrições espaciais da história de Lueji, em que a natureza é o elemento principal.
A casa do pai de Lu comprova uma existência centenária e, por isso, retoma a relação
temporal já mencionada entre as épocas. A casa é também testemunha de um imaginário
que, no salão de dança, a equipe tenta recuperar. Por isso, Lu "rodopiava, batendo os pés,
indo e vindo do centro para a roda, misturando cheiro de sal do corpo com o cheiro do pó
vermelho, em cerimônia religiosa de trazer o passado para o futuro" (PEPETELA, 1997, p.
356). Desse modo, o espaço é prova da existência de um passado, além de cenário para a
reunião das temporalidades.
Quanto às funções actanciais, observa-se que o destinador é o escritor da história de Lu,
conforme ele confessa ao perguntar: "ouvi e vi tudo e uma intuição chegou, estaria aí a raíz
do drama?" (PEPETELA, 1997, p. 123). Ele afirma o fato de ser testemunha, ter tido o
ímpeto de escrever e de talvez ser essa a motivação da obra que trata da seqüência de ações
de Lu nesse processo de investigação. Esse destinador oferece a escrita ao leitor, a quem
pergunta:
"eu
devia
pressentir
em
Lu
um
tema,
porque
senão
qual
o
interesse?"(PEPETELA, 1997, p. 95). Para esse destinatário, o leitor contemporâneo, ele
conta sobre si mesmo: "corri regularmente durante um ano, mas pequenas distâncias e a
passo de cágado, não estava para me cansar" (idem, p. 95). O sujeito é a personagem Lu,
109
conduzida por adjutores como a avó, a tia Augusta e Lueji. O objeto é conhecer o passado,
e, conseqüentemente, o encontro com a rainha Lueji. Os antagonistas são o esquecimento
do grupo, a fraqueza de Lu diante das experiências, e o encorajamento advém de adjutores
como o escritor. Lu deve transformar o que viu em uma dança, assim como o escritor quer
organizar o discurso confuso de Lu em uma narrativa coerente e clara. Ambos devem
contar por meios diversos o que foi visto, experimentado, dançado e ouvido.
Diferentemente, porém, do universo apresentado pelos narradores do reino de Lueji, Lu
experimenta um outro modo de perceber o tempo, o espaço e as pessoas. A cronologia
indica a menor consideração do homem pelos acontecimentos naturais. As colheitas não
são mais medidas para os anos, mas os números das horas, dos dias, dos meses e dos anos.
Tempo e espaço distinguem-se do evento, e as pessoas valem por suas individualidades e
não pelas funções fixas que o grupo atribui para cada um. A percepção de Lu admite a
existência do futuro, das transições e do indivíduo como um ser só, e é, por isso, que ela
busca transformações.
3.2 A gloriosa família: movimentos de formação
Há obras que exigem um longo tempo de circunavegação e uma longa atenção a seus
muitíssimos particulares, como uma catedral gótica. (Umberto Eco, 2003)
O livro A gloriosa família também apresenta como Lueji relações com a história e com os
mitos. Na obra sobre o tempo da invasão holandesa, há, contudo, uma tendência mais
acentuada de estabelecer relações explícitas com textos históricos através dos paratextos,
dos paralelos com os eventos e sujeitos que realmente existiram. Para tanto, a ficção simula
referências de realidade, criando a ilusão de que o fato real e passado esteja presente no
110
interior do discurso, apesar de ter sido um acontecimento real e externo ao discurso, uma
situação passada e impossível de ser revivida, ficcionalizada e que só se revela através da
narrativa literária. A gloriosa família é, portanto, a reconstituição do imaginário registrado
em relatórios enviados a Europa, que simula referências de realidade.
Tal ilusão é constituída por representações de espaço, de tempo e de sujeitos, inseridos no
contexto histórico por meio dos excertos autografados antes dos capítulos. Desse modo, a
totalidade histórica referida pelo bloco textual dos paratextos reforça a recepção da parte
relatada, a história da família, como se fosse um evento que realmente aconteceu. Através
desse movimento repetitivo de ampliação e redução do objeto narrado, a história da invasão
holandesa, o percurso da família Van Dum parece verídico. Como a percepção do tempo
histórico e do espaço lembrado é característica do sujeito, A gloriosa família constitui-se a
partir da memória de um narrador. Desse narrador, emana a reconstituição do imaginário da
época, de 1641 a 1648, para mostrar como o espaço, o tempo e as pessoas poderiam ter
sido. O espaço, em A gloriosa família, é, portanto, resultado da percepção do narrador de
um mundo físico real ou imaginário.
Tal simulação espacial, do capítulo primeiro ao décimo segundo, constitui-se de lugares
de ação presente ou daqueles evocados pela lembrança. O primeiro é composto por
referências de realidade e inclui cidades, aldeias, casas, sanzalas e natureza. O segundo é
composto por lugares do passado do escravo e dos europeus. Há, portanto, a simulação do
espaço físico das ações em andamento e o espaço mental e imaginário do passado.
No primeiro grupo, encontram-se os espaços internos como a casa de Van Dum ou as
tabernas. Esses lugares destinam-se à educação das crianças do quintal por dona Inocência
111
e Matilde e às reuniões dos homens livres. Também a esse grupo, pertencem o quintal e as
ruas, espaços externos. No primeiro, há o encontro entre as pessoas da casa da esposa e dos
outros moradores; as crianças da sanzala brincam; e, ao redor do fogo, os adultos trocam
confidências à noite. O quintal é uma transformação da natureza, pois não se limita à terra
ou às árvores, mas representa um espaço estabelecido para a reunião. Nas ruas, os homens
livres ou os escravos transitam para a entrega de recados, para a fuga ou para conversar.
Os espaços ficcionais são apropriações geográficas do mundo. Como tal, são percepções
do que é tridimensional e real, constituindo o horizonte físico e imaginário das personagens.
Dois dos espaços geográficos são, por exemplo, o rio Kuanza e a lagoa do Kinaxixi. O
narrador relata que “mais uns dias a subir o Kuanza e chegaríamos ao sítio onde nasci, as
ilhas à frente de Pungo Andongo. Mas íamos no dia seguinte voltar para trás” (PEPETELA,
1999, p. 282). Outros lugares citados são os da região de Luanda: Massangano, Muxima,
Cambambe, Gango e porto do Bengo.
O segundo tipo de espaço, por exemplo, é lembrado pelo escravo ao sentir saudade da mãe
de criação, da rainha e de sua vida anterior. Os nomes desses lugares, por exemplo,
Matamba, Ambaca, Kuanza e Sautar, são, para ele, mágicos e aquecem sua “alma de
desterrado” (PEPETELA, 1997, p. 224). Esses lugares abandonados localizam-se na África,
e incluem o reino da rainha Jinga, de onde veio a personagem.
Há também os espaços lembrados por europeus e brasileiros como o Brasil de Rita dos
Santos Olhos, o rio Tejo de Van Dum, a Europa empobrecida pela Guerra dos Cem Anos
contada por Baltazar, entre outras recordações relatadas. Tal composição entrecruza
imaginários do Brasil e de Portugal.
112
De um lado, o tempo e o espaço da realidade circundante da sanzala, de outro, as origens
culturais que se encontram na memória. Esses dois tipos de lugares, o que serve de cenário
para ações das personagens e o que é lembrado, compõem um único núcleo espacial que
representa os lugares da realidade e os da imaginação. O primeiro é destinado ao cotidiano
das personagens. O segundo é o lugar de onde a perspectiva narradora vê os
acontecimentos, e para onde se expande o imaginário de uma cultura de entrecruzamentos.
Os mapas também são representações pictográficas do mundo físico, tradicionalmente em
papel. Em A gloriosa família, as indicações cartográficas são discursos verbais de um outro
discurso, o do objeto gráfico. A interação contribui para a construção de um texto de
origem discursivamente híbrida.
Os espaços da obra são de moradia, de ação e de percurso das personagens. Os espaços de
Baltazar Van Dum formam, em primeiro lugar, um percurso de viagem e, em segundo
lugar, um mapa de exploração geográfica e hidrográfica. Van Dum nasce em Flandres;
decide pela carreira militar e, por isso, chega às margens do Tejo; navega pelo Oceano e
conhece a costa oeste africana. Depois da circunavegação que se assemelha a dos grandes
navegadores, ele desbrava florestas e tem como projeto o mapeamento de um rio para
construção de represa. As indicações espaciais orientam o leitor, produzindo o efeito do
espaço real de Massangano e das imagens da memória de Baltazar, ou seja, verbalizando o
discurso pictórico da geografia íntima de sua história, o mapa mental de sua biografia.
No caso de Van Dum, o discurso que reproduz uma experiência tridimensional, o mapa, é
convertido em narrativa literária para que a cartografia imaginária seja projetada no e pelo
leitor. Mapas não representam as dimensões geográficas reais, e a narrativa só indica partes
113
de um mapa imaginário. Dessa perspectiva, A gloriosa família silencia sobre detalhes desse
espaço físico, permitindo que o leitor o preencha.
Mas, além de ilustração, os espaços na obra são alegorias a serem decifradas. Eles
representam os significados implícitos de uma época de fundação, ou seja, um espaço
fictício de interações culturais.
As indicações espaciais de A gloriosa família ordenam a evocação mental do percurso do
herói, da Europa para o Novo Mundo, dos lugares públicos e das imagens lembradas.
Assim, distingue-se nessa obra o espaço que é ou foi visto daquele de onde se fala.
A percepção do espaço está relacionada à concepção temporal, o segundo item desta
seção. O tempo da história é, em A gloriosa família, apresentado de modo explícito nos
títulos. O da obra sintetiza as marcas temporais e espaciais apresentadas no decorrer da
narrativa. A gloriosa família indica uma época e uma geografia específicas. Na obra de
Pepetela, os flamengos são aqueles que, como Van Dum, advêm da região dos Países
Baixos para a colonização ou exploração do Brasil e da região do Congo. Uma expedição
holandesa, procedente de Recife, ocupa Luanda em 1641, para que o abastecimento de
escravos seja garantido nas fazendas de cana-de-açúcar pernambucanas. O livro de Pepetela
refere-se a essa época de tomada das margens africanas do Oceano Atlântico pelos
flamengos.
Até o início do século XVII, Holanda e Flandres estão politicamente reunidos sob o nome
de Países Baixos, tendo em comum a língua e a literatura. Um dos povos dessa região
chama-se flamengo, especificamente localizado na atual Bélgica. A unidade lingüística
desse grupo, o flamengo, levou à constituição de uma literatura própria.
114
A Bélgica, ou a antiga Gália Belga, foi conquistada por César em 57 a. C.. As invasões
dos germanos (francos) marcaram os territórios do Norte (Flandres, Barbante e Campina),
especialmente no plano lingüístico. O Sul, Valônia, permaneceu fortemente romanizado. A
região belga foi dividida em 843, tornando-se o rio Escalda fronteira da França com o
Império Carolíngio, ao qual pertenciam os belgas, até 1526. As histórias dos principados
belgas e de suas cidades coincidem, desde então, com a dos Países Baixos, cuja unificação
foi tentada pelos duques de Borgonha (XVI-XV), da Espanha (XVI-XVII) e da Áustria
(XVIII).
O conteúdo de cada parte trata do livro das seqüências de ações para a formação da
família gloriosa de Baltazar Van Dum, inserido na época dos conflitos para a
comercialização de escravos (1641-8), no qual as lideranças locais e externas interferem. O
tempo histórico referido constrói uma nação híbrida como a família de Van Dum. Essa é a
relação que se estabelece: o tempo da história e a evolução da fábula.
Em “Capítulo Primeiro” (Fevereiro de 1642), o tempo determinado é o da época do
conflito introdutório da personagem ficcional Baltazar Van Dum. Também é o período do
início da narrativa, apresentando as personagens, o espaço, seu contexto histórico, suas
relações. Esse também é o período histórico da guerra entre holandeses e portugueses pelo
território africano da região do Congo.
Em “Capítulo Segundo” (Maio de 1643), a epígrafe especifica a data: “domingo 17, do
mesmo Mayo, e quatro dias depois da chegada do navio, derão de madrugada no mesmo
Arrayal 300 olandeses, repartidos em seis companhias, armados de mosquetes e crauinas”
(PEPETELA, 1999, p. 47). Esse capítulo trata, em primeiro lugar, do tempo profético da
115
visão de Matilde e do embarque de prisioneiros brancos para o exílio. O texto apresenta
Matilde como uma mulher envolvida com seus pressentimentos, mas sem perceber os sinais
da natureza a anunciar uma catástrofe. A “chuvada anormal de Maio” (idem, p. 66), marca
de um tempo da natureza, não foi considerada pela filha de Baltazar como prenúncio de
uma investida de homens, liderados por Croesen, contra o governador e a população. Em
conseqüência desse despreparo da população, os “soldados flamengos se encheram de jóias
e ouros e pratas que os portugueses usavam sobre si, naquele hábito sujo de hereges
amantes da lusúria, como diziam os predikant” (idem, p. 67). Há, portanto, nesse capítulo a
cronologia, o ciclo natural e o tempo da profecia.
Em “Capítulo Terceiro” (Setembro de 1643), a data indicada é a do casamento de
Rodrigo, o filho de olhos verdes de Baltazar Van Dum, e de Cristina Corte Real, filha do
governador da Ilha de Luanda. Essa é a época, em que “havia sobretudo na praia um sorriso
malandro que atravessou Rodrigo, o despiu, o embrulhou nas ondas brincalhonas, lhe fez
rebolar pela areia branca, o projectou para o alto dos coqueiros” (idem, p. 78). Época da
paixão, do pedido e do casamento, “Setembro um mês seco e de belíssimos firmamentos
azuis” (idem, p. 89). Paralelamente à indicação cronológica da época da invasão holandesa,
o casamento e a sexualidade de Rodrigo indicam o tempo cíclico da vida.
Em “Capítulo Quarto” (Janeiro de 1644), a data anuncia o segundo casamento, o de
Matilde com um mafulo (soldado francês), o tenente Jean du Plessis e a fuga do
governador. A primeira discussão envolve a gravidez de Matilde, tempo cíclico, e a
necessária punição do rapaz: casamento, morte ou exílio. Além disso, escolhendo pelo
casamento, Baltazar insiste para que a cerimônia seja na religião católica. A segunda
preocupação, a fuga do governador, exigiu preparativos que envolviam uma garrafa de
116
bebida alcóolica para os vigias da casa. Depois, a história que circulava era “tudo culpa da
feiticeira Matilde, que levou o tenente francês a sujar a honra da gloriosa família, sendo
portanto responsável pelas muitas bebedeiras e ressacas” (PEPETELA, 1999, p.144). Esse
capítulo apresenta, portanto, a interação da cronologia e do tempo dos fenômenos da
natureza.
O subtítulo, “Capítulo Quinto” (Julho de 1644), indica a época do nascimento do filho de
Matilde, Henri, rebatizado com o nome de Henrique. Matilde trai o marido, voltando para
casa do pai. O rapaz parte em um navio que naufraga no Cabo da Boa Esperança.
Novamente, a cronologia do título e a referência histórica da e epígrafe são simultâneas às
fases da vida: o nascimento, a maturidade e a morte.
Em “Capítulo Sexto” (Junho de 1645), a data é marcada pela expulsão do padre Tavares
da casa de Baltazar Van Dum. O último havia indicado o filho, Hermenegildo, para cuidar
do sacerdote enquanto o mesmo queimava os amuletos e outros objetos considerados
heréticos. Nesse ínterim, ele tenta seduzir Hermenegildo, que o enfrenta, explicando a
contradição entre os votos e a prática do padre. Desse modo, o tempo é o mesmo tanto para
a história da família como para a conexão comercial do triângulo Europa, América do Sul e
Angola. Essa concomitância permite aproximar a família Van Dum aos acontecimentos
gerais que envolvem os três continentes e, especificamente, Recife, Lisboa e Luanda. A
gloriosa família seria uma metáfora para as relações comerciais e culturais dos países
envolvidos no processo de colonização. Ela representaria essas interações próprias do
século XVII, época da formação dessa transição específica.
117
Do mesmo modo, ocorrem as relações entre a cronologia e o tema do capítulo, mais um
episódio da história da família. O “Capítulo Sétimo” (Novembro de 1645) trata do
comércio de escravos pela família Van Dum. Rosário, a filha de Van Dum, apaixona-se por
um deles, Thor. O último é um príncipe do sul. Os dois encontram-se em uma casa do
quintal. Quando Baltazar descobre, manda matar o rapaz. Depois disso, conta o narrador
Apanhei o colar de unhas de leão, seria útil um dia por causa das
feras que vinham beber à noite na lagoa. E então eu vi. O sangue de
Thor, boiando à superfície, se transformava em folhas redondas de
nenúfares e delas cresciam hastes com flores brancas. Flores brancas
como as dos jarros e que exalavam um perfume muito forte. Com um
pau consegui puxar uma folha de nenúfar e colhi uma flor. Para
oferecer a Rosário. Flor que ela guardaria para sempre.(PEPETELA,
1999, p. 247)
A história da família Van Dum inclui um tempo fantástico, o da metamorfose que
extrapola os limites do tempo natural. A morte de Thor deixa de significar o fim, mas
transcende essa etapa e recomeça a vida na forma de uma flor, o nenúfar. Tal metamorfose
e simbologia serão estudadas no capítulo seguinte.
O “Capítulo Oitavo” (Abril de 1646), é narrado em tom confessional no início e no final
do capítulo. O narrador conta, em primeira pessoa, que acordou “com súbita trovoada e
Deus sabe como tenho medo dos relâmpagos. Uma faísca caiu bem perto, vi a luz entrar no
ramo de um árvore alta, que se partiu em estalos, ao mesmo tempo que o solo tremia (...)
As noites no interior já começavam a ser frescas, passado o calor de Março” (PEPETELA,
1999, p. 250).
A ação do capítulo, a travessia de um grupo a Massangano (localizado entre na
confluência de dois rios, o Lucala e o Kuanza) tem origem na idéia de Redinckove de
reunir um grupo para convencer a autoridade a mudar de atitude, por estar preocupado com
118
a política do governador Sottomayor de proibir os portugueses de venderem escravos. Por
isso, Baltazar envia um recado ao governador acerca de seu desejo de conversar sobre o
assunto, e “a resposta veio seca, os portugueses ainda não tinham esquecido a felonia dos
mafulos que atacaram à traição o arraial do Cango e nunca devolveram o produto do saque”
(idem, 251). Ouman, sem consultar outro diretor, avançou com uma tropa e tomou a ilha do
Ensandeira. Os portugueses perderam, com isso, a comunicação com o mar. Essa etapa da
ficção não só coincide com a época histórica como é o momento em que a citação dos três
sujeitos históricos, Baltazar, Sottomayor e Ouman, também caracterizam o tempo da obra.
As personagens viveram no século XVII, e, por isso, confere ao texto a simulação de um
compromisso com o que de fato aconteceu.
Na travessia, o grupo conversa sobre política e encontra pessoas conhecidas do escravo ou
da família de Van Dum. No último parágrafo, a confissão: “mais uns dias a subir o Kuanza
e chegaríamos ao sítio onde nasci, as ilhas à frente de Pungo Andongo. Mas íamos no dia
seguinte voltar atrás. Essa parte da minha vida ficaria para sempre na bruma que saía das
águas do rio, nas madrugadas de cacimbo" (PEPETELA, 1999, p. 282). Novamente, na
história, são inseridas as impressões de um "eu".
Os tempos subjetivo e cronológico caracterizam esse capítulo. No subtítulo, a data é um
marco. Depois disso, a chuva é a qualificadora da época do ano, e as impressões do “eu”
indicam um espaço atemporal de confluência de épocas.
Em “Capítulo Nono” (Dezembro de 1646), cronologia e biografia se fundem. O mês de
dezembro do título é formado por um feixe de acontecimentos nas vidas de diferentes
pessoas. Rodrigo foi convocado pelo sogro a participar da guerra, apesar de seu pai ter
119
preferido que ele não fosse reconhecido pelos portugueses e, assim, mantivesse as boas
relações. Sottomayor morre repentinamente, podendo alterar as circunstâncias históricas,
pois, se o tráfico retornar, os holandeses param com a guerra. Ambrósio e o engenheiro
Daniel Boreel trabalham para a projeção do canal entre o rio Kuansa e a cidade, a fim de
fornecer água à população. O casamento de Jaime e Ana é anunciado por Baltazar.
Catarina, amada pelo narrador, e Redinckove têm relações sexuais. A última situação,
testemunhada pelo narrador, provoca “orgasmo (...) acompanhado de lágrimas e luto no
coração. Podia ser de outra maneira?” (PEPETELA, 1999, p. 316), pergunta ele.
Apesar de tantas ações, as marcas do tempo cronológico no capítulo nono estão restritas à
citação “No mês de Agosto, Hermenegildo falou para o pai, o Jaime não tem coragem de
lhe dizer, mas ele quer casar com a Ana” (idem, p. 294). O ciúme do escravo, porém, é o
sentimento responsável por uma outra espécie de tempo, o da magia, pois ele “para o futuro
atirara a ponta de um feitiço” (idem, p. 318). Magia e cronologia se entrelaçam como se os
fatos reais estivessem sujeitos ao poder dos olhares dos seres humanos.
O “Capítulo Décimo” (Março de 1647) trata do resultado do feitiço da personagem:
Redinckove e o major Gerrit Tack são chamados para Europa. O veleiro que os levaria têm
por nome De Witte Hoop - a esperança branca. Do barco desce Angélica Ricos Olhos, por
quem um filho de Baltazar, Ambrósio, se apaixona. Ela é uma prostituta de peruca loira que
matou o amante, um flamengo, por ter ele se envolvido com outra mulher. Na ausência de
Redinckove e do major Gerrit, Ouman demonstra detestar a família de Baltazar. A paixão
de Ambrósio não é aceita por Baltazar que expulsa o filho. Uma série de acontecimentos de
causas sobrenaturais sobressalta a família. Esse é um tempo de feitiços e de medo dos
mesmos, pois a magia impera em todo o universo das personagens.
120
O “Capítulo Décimo Primeiro” (Outubro de 1647) trata inicialmente de duas despedidas: a
de Rodrigo e a de Boreel. O primeiro é chamado a combater os portugueses mais uma vez,
o segundo recebeu ordens de Holanda para regressar, “pois a construção do canal
aguardaria melhores dias, de cofres mais cheios para a Companhia das Índias Ocidentais”
(355). Matilde não aceita o convite de casamento de Boreel, por rejeitar a idéia de ir para a
Holanda, o que significa um retorno para a família.
A idéia central do capítulo reside na discussão sobre a educação do filho de Hermenegildo
com Dolores, uma mulher coxa do quintal. Para a esposa de Baltazar, o menino deveria ser
desmamado, e a mãe enviada ao Brasil. O escravo, porém, interfere, entregando a criança à
mãe em fuga. A história é narrada em “um dia, um mês mais tarde, se passou a cena que
conto já agora” (idem, p. 371), ou seja, em um tempo indeterminado. Outras marcas do
tempo estão no trecho citado: “Se aproximava o mês de Outubro e com ele as primeiras
chuvas” (idem, p. 372). A relação entre a data e as chuvas demonstra a forte ligação do
homem com a natureza, e, apesar da guerra, os conflitos familiares da família Van Dum
continuam no centro das atenções. O grupo que resiste em aceitar todos os seus membros,
acaba por procriar e espalhar-se sobre a terra africana. Matilde não vai para a Holanda nem
Dolores no navio para o Brasil.
O “Capítulo Décimo Segundo” (Agosto de 1648) apresenta a batalha final no dia 12 de
manhã, quando as naus portuguesas chegaram. A batalha final tem como vencedor o povo
português. A profecia de Matilde cumpriu-se: sete anos de ocupação holandesa, e a
incógnita família de Van Dum considera-se dignificada por ter conseguido construir a infraestrutura necessária para a formação de um novo sistema de crenças e valores. Essa base
que o casal Van Dum empreendeu refere-se aos bens materiais, às construções e bens
121
comuns, mas também à educação dos filhos e netos. O capítulo e a totalidade da obra de
Pepetela são narrativas compostas por um entrelaçamento temporal que inclui referências
históricas, subjetivas, míticas, naturais e proféticas. A ficção é formada pelas relações que
estabelece entre elas. As relações rompem com a linearidade, e, ao jogar com a
temporalidade, tornam o romance complexo.
É relevante também o fato de a quantidade capítulos coincidir com o número de meses de
um ano. A idéia de ciclo que se completa equivale à noção de círculo, de perfeição, de
totalidade. Um tempo histórico e mítico, cronológico e fantástico.
O terceiro item desta seção refere-se à personagem Baltzar Van Dum e suas ações. Ele é
uma construção fundamentada em um sujeito histórico indicado no “Prólogo”2. Segundo o
trecho retirado de “História Geral das Guerras Angolanas”, escrito em 1680 por António
de Oliveira Cadornega, Baltazar Van Dum seria um flamengo de ânimo português. Em sua
terra natal, Baltazar resolve abandonar suas várias mulheres e os quatro filhos, alterando a
sua vida para sempre.
Duas são as causas mais graves para o empobrecimento da região dos antecessores e
contemporâneos de Baltazar, e que provocaram migrações: a “Guerra dos Cem Anos” e a
“Guerra dos Trinta Anos”, sendo que a segunda acentua a expansão ultramarina para
Angola. Primeiramente, entre 1337 e 1453, a região de Flandres, de onde vem Baltazar Van
Dum, motiva a Guerra dos Cem Anos. França e Inglaterra lutavam pela região, importante
produtora de tecidos e centro comercial considerável na época do fim da Idade Média.
Flandres mantinha laços de vassalagem com a França, mas era economicamente dependente
122
da Inglaterra, de onde obtinha lã. Os ingleses querem o livre acesso através da união dos
reinados. O embate enfraquece o poder dos senhores feudais e reforça a autoridade real.
No século XVII, de 1618 a 1648, continua o processo de declínio com a Guerra dos Trinta
Anos. Esse é um conflito entre protestantes e católicos. O resultado é o esfacelamento do
Sacro Império Romano-Germânico. Nobres da Boêmia, atual República Tcheca, reúnem-se
em torno da Liga Evangélica. Os católicos aglutinam-se na Liga Sagrada. A crise amplia-se
para países vizinhos, como a Alemanha, e torna-se um acontecimento internacional. A
França torna-se a nação vitoriosa, anexando a Alsácia, e consolidando a sua expansão. A
Espanha continuou sua luta contra a França até ser derrotada pela aliança franco-inglesa, o
que resulta em declínio de sua supremacia e na Paz dos Pirineus, em 1659.
Por causa dessa guerra, a Europa Central teve suas minas de cobre afetadas. A Espanha
procura atenuar a situação com a ajuda de Gustavo Adolfo II da Suécia, patrono do
Protestantismo. Essa intermediação ocorre em Amsterdã. A facilidade do acesso do rei da
Espanha a minas de cobre é compensada com privilégios, ouro e prata. Holandeses
aumentam o domínio do transporte marítimo no Oceano Atlântico, apoderando-se de dois
terços dos carregamentos de mercadorias. Na Holanda, funda-se a Companhia das Índias
Ocidentais (1621), cujos planos de conquista visam o Brasil. Os holandeses ameaçam duas
colônias de Portugal: Brasil e Angola.
Fugindo da decadência, Baltazar vai como soldado para Portugal e, em uma taberna,
escolhe ainda um outro país para morar. Em Angola, Baltazar tem muitos filhos, e, uma
certa vez, corre risco de vida, mas é avisado secretamente por um amigo para sair de casa, e
123
desencontrar-se daqueles que iriam prendê-lo. A história reforça o ditado: “bom he ter um
Amigo mesmo que seja no Inferno” (PEPETELA, 1999, p. 9), ou seja, na região do Congo.
Essas são as duas provas iniciais de Baltazar Van Dum: sobreviver à miséria européia e à
perseguição em Angola. Na segunda, ele obtém sucesso com a ajuda de um amigo. Depois
disso, há a terceira e mais longa prova da personagem: vencer os anos de invasão holandesa
sem comprometer a família, garantindo para a mesma um futuro honrado. Para tanto, ele
organiza os casamentos dos filhos, promovendo uniões vantajosas para os seus negócios;
aconselha seu filho a participar com cautela da guerra liderada pelo sogro português;
preserva os mapas e os estudos feitos para futuras construções de infra-estrutura na região;
e, por último, é testemunha do fim da guerra.
Baltazar, a figura principal de sua família e agregados, propõe uma estratégia de boas
relações com os diversos grupos, portugueses ou não. Assim, apesar das divergências, a
família atingiria o sucesso em seus empreendimentos.
Assim como em Lueji, A gloriosa família apresenta relação entre duas épocas. O escravo,
a pemba e a escrita do romance constituem uma solução fantástica que sugere o futuro, a
atualidade. Já a visão de Matilde e a transformação de Thor indicam o aspecto mítico, pois
pressupõem uma ruptura com a razão para privilegiar o universo fantástico, ações e
informações sobrenaturais. Nesse sentido, a história e o mito se entrecruzam,
proporcionando cosmovisões diferenciadas, mas simultâneas.
Tal mescla implica a presença do autor, Pepetela, e de seu tempo que equivalem à época
de Lu e ao seu raciocínio de investigadora. A idéia desse olhar contemporâneo que
124
atravessa a narrativa sugere, por sua vez, a ironia, ou seja, o distanciamento entre o que é
dito, a época, a cosmovisão e a atualidade.
Na medida em que as histórias e as instâncias narrativas de A gloriosa família são
múltiplas, eles diferem no modo como vêem o que foi relatado. Sendo assim, a cosmovisão,
conforme apresenta Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 1997), equivale à idéia de personagens
de épocas diferentes ou de grupos variados. As personagens da contemporaneidade, a saber,
o escritor e Lu, concebem o mundo e a si mesmas de modo racional, investigando o
passado para alterar o presente. De outro modo, as personagens de cosmovisão mítica
apreendem o universo sob o filtro de uma outra cosmogonia: as relações entre os membros
da comunidade, seus antepassados, sua terra e seu tempo apresentam ligações estreitas. As
duas maneiras de compreender e perceber o universo distancia as personagens umas das
outras, na medida em que as mundividências determinam os seus discursos em relação ao
objeto da narrativa e espaço que cada personagem ocupa na ficção.
Assim como tais personagens, os narradores dos enredos de Lu, de Lueji e de A gloriosa
família percebem o mundo a partir de dois critérios principais, o mítico e o histórico: a
história de Lueji mostra os dois princípios como eixo do conflito de Lu: a visão lógica da
bailarina e as sociedades antigas com seus ritos e costumes; e A gloriosa família indica a
existência concomitante de diferentes visões, por isso a profecia de Matilde e o relato
histórico concorrem para a explicação polifônica dos acontecimentos.
A partir da determinação dessas mundividências, propõe-se que o espaço de tais
narradores é o da fronteira entre culturas, por isso traduzem os pensamentos, os sentimentos
e as ações de cosmovisões heterogêneas.
125
3.3 Nzinga, Lueji e o escravo: uma relação textual
Njinga Mbandi, Ngola Jing, rainha dos Jingas, Dongo-Matamba em Angola, morreu há
trezentos anos. Encontro-a viva, citada, contemporânea, de Cabinda a Benguela, de Luanda
às terras de Lunda. (...) Para todo esse mundo, o Brasil no seu contorno territorial presente,
o escravo era indispensável. Em cada navio, invisível e lógica, embarcava a Rainha Jinga...
(CASCUDO, 1965, pp. 25 e 32)
Lueji e A gloriosa família referem-se a um outro texto de origem histórica que está
ausente e implícito: narrativas que tratam da existência da rainha da Matamba, a soberana
Nzinga. O escravo de Baltazar sugere seu reino ao dizer que pertenceu à sua corte, e a
protagonista Lueji rompe a tradição como Nzinga, por serem mulheres a ocupar cargos
masculinos. Tais índices apontam para a presença subjacente dos relatos históricos nas
citadas ficções.
Lueji reúne duas cosmovisões distintas pelo modo como concebem o tempo, o espaço e os
seres humanos e divinos. As narrativas de fundação acerca da rainha Nzinga ou Jinga
mostram o mesmo conflito: percepções diferentes que se cruzam. No século XVI, a
soberana também percorreu trama similar à de Lueji. Descendente de um soba, a moça é
entregue juntamente com suas irmãs como reféns aos portugueses como parte de uma
negociação. Tal atitude garantiria privilégios ao seu povo. Nzinga, percebendo a não
eficácia das conversações, aprende a língua portuguesa e discute com os colonizadores a
seu favor. Por causa da intervenção, Nzinga torna-se uma representante de sua nação. Ela
chega ao poder absoluto quando seu tio morre, e o herdeiro do trono é morto. A hipótese de
126
Nzinga ter sido a responsável pelo assassinato é cogitada. Também se conta que a rainha
canibal teria tido um harém repleto de homens e que teria sido cruel, não hesitando em
mandar matar. A narrativa acerca sobre essa mulher auxilia na compreensão das
cosmovisões da narrativa da vida de Lueji assim como a da busca identitária de Lu, a
protagonista da segunda fábula.
O primeiro registro acerca da existência da rainha Nzinga, segundo Luiz Felipe Alencastro
(ALENCASTRO, 2000), foi feito, pela primeira vez, por Frei Gaeta e pelo capuchinho
Cavazzi (CAVAZZI, 1965). O primeiro a converteu e o segundo acompanhou a soberana
em sua morte, proferindo a extrema-unção. Em 1795, o Marquês de Sade, em La
philosophie dans le boudoir (SADE, 1999), escreve sobre a rainha de crueldade erótica.
Hegel, por sua vez, em Razão na história de 1822-23 (HEGEL, 1991), reflete sobre os
horrores praticados pela rainha da Matamba. Bocage (BOCAGE, 1987) cria um poema em
1792, insultando as agremiações inspiradas na vida de Nzinga, e amplia, por isso, seu
descontentamento em relação ao Brasil. Luiz Câmara Cascudo escreveu o ensaio A rainha
Jinga no Brasil, no livro Made in Africa (CASCUDO, 1965). Para o brasileiro, a figura de
Nzinga penetra em nossas danças folclóricas, trazida pelos escravos bantos e sudaneses no
século XVIII. Em 1999, o brasileiro Alberto Mussa (MUSSA, 1999) publica a obra O trono
da rainha Jinga pela editora Nova Fronteira.
A história de Lueji assemelha-se às matrizes da narrativa angolana: os relatos de António
de Oliveira de Cadornega acerca de Angola do século XVII (CADORNEGA, 1942) e do
Pe. João António Cavazzi de Montecúccolo ao descrever os reinos do Congo, da Matamba
e de Angola em 1687 (CAVAZZI, 1965). As coincidências residem em três aspectos: na
confissão autoral sobre as dificuldades da investigação, na relação de diálogo entre narrador
127
e leitor, no tom testemunhal e no tema: a cosmovisão e as ações de uma rainha. Para
discutir tais semelhanças, esse item recupera as características principais das histórias
intercaladas de Lueji e Lu para relacioná-las com os livros citados. Os aspectos diálogo
com o leitor e narrativa testemunhal do livro de Cadornega são, por isso, apresentados e
relacionados com a ficção de Pepetela. Igualmente, as ações da rainha Nzinga, segundo
Cavazzi, são resumidas. Por último, essa seção relaciona esses tópicos, para que as fábulas
de Lueji e Lu possam ser compreendidas como reconstruções de um mito, o da rainha
Nzinga.
Em primeiro lugar, no romance, evidencia-se a pluralidade temporal. O narrador
estabelece a prioridade: contar duas histórias com quatro séculos de distância, mas ele não
narra sucessivamente as ocorrências. Ao contrário, ele rompe com a linearidade pelas
diferentes perspectivas que cessam um episódio e inserem outro.
Dessa fragmentação, decorre a maior ou menor proximidade do narrador em relação a
diegese. No primeiro caso, personagens testemunhas contam a história. No segundo, a
onisciência impera, e sua atitude demiúrgica indica uma autoridade não contestável.
Institui-se, portanto, entre narrador e diegese, a alteridade (heterodiegese) ou a identidade
(homodiegese). A polarização é, como observado, irregular nas narrativas de Lu e Lueji.
Em segundo lugar, há elementos que contribuem como estratégias textuais para a
aproximação narrativa da ficção e da pesquisa histórica: a investigação de Lu; as
informações das testemunhas sobre a história de Lueji; a descrição verossímil dos espaços
geográficos; as habitações como monumentos, ou seja, como referências históricas; as
informações específicas culturais como rituais, danças, curas e preparação para a guerra.
128
Igualmente, o escritor, adjuvante de Lu, simula a ausência de distinção entre a instância
narrativa e o autor real. Enfim, três são as características mais acentuadas com a finalidade
de confundir o relato histórico com o ficcional: os dados históricos e geográficos
plausíveis; a personagem representante do profissional, escritor; o relato sobre os
procedimentos narrativos em si.
As relações entre narradores e diegese bem como entre história e ficção aproximam essa
narrativa com as de relatos históricos de séculos anteriores, a do historiador Cadornega,
aquele que descreveu o universo da rainha Nzinga em seu livro de 1681, "História Geral
das Guerras Angolanas" (CADORNEGA: 1942), e a do Pe. João António Cavazzi de
Montecúccolo na obra "Descrição Histórica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola”,
editada pela primeira vez em Bolonha, em 1687 (CAVAZZI, 1965). Nesses três textos, o
ficcional de Pepetela e os testemunhos ou registros históricos dos séculos XVI e XVII, há
um escritor histórico ou ficcional que se revela em primeira pessoa, e que conta sobre o
processo de escrita, sobre as dificuldades frente a um universo desconhecido, sobre a
importância desses desvelamentos e, principalmente, apresenta o mesmo tema: a tentativa
de recuperação das cosmovisões dos reinos das eras pré-coloniais.
Nesse sentido, o texto de Cadornega conta que há juramentos específicos em cada reino.
Como a Matamba aliou-se aos guerreiros jagas, um grupo formado por homens de várias
tribos com o objetivo de lutar, Cadornega conta porque não revelam as informações de seus
povos. Sobre isso, ele escreveu que
Em o reino de Matamba, quilombo da raynha Ginga, há hum
juramento a que chamão tomar zenza, que por mais tormentos que
deem a alguns daquelles Jagas, ainda que os matem, não hão de
descubrir o que lhes perguntão do seu quilombo e reino, e muito
129
menos ao que tocar aos r eys seus senhores, por terem para si que em
dizendo ou descubrindo qualquer couza que lhes perguntão,
morrerão logo; e assim sofrem qualquer tormento ou aperto por amor
disso; e logo dizem vendoos negativos, este tomou zenza.
(CADORNEGA, 1942, p. 323)
Esse dado cultural, entre tantos outros, é destinado ao leitor europeu por um escritor que
se confessa diante das dificuldades do pioneirismo. As próximas citações comprovam essa
afirmação. A primeira indica a relação com o leitor: "o mais poderá ver o curioso leitor
pellos descubrimentos que mandou fazer o Senhor Infante Dom Henrique " (idem, p. 183);
e a segunda mostra a relação do investigador com o objeto da pesquisa: "muito me hei
alargado com o que não he da minha profissão, mas alleguei e fallei nesta materia com o
que escreveo aquelle tão douto verão frey Dimas Serpi" (idem, p. 265). A terceira mostra
que esse alargamento só é possível depois de ultrapassar as dificuldades que são prérequisito da pesquisa; "verdade seja como a experiencia e tempo nos tem mostrado, que o
caminho pello reino de Congo para o Preste João era muit dificultoso e não se poderia
conseguir" (idem, p. 187).
Como já foi mencionado, esse é um processo similar ao descrito pelo escritor e pela
bailarina de Lueji: a pesquisa, a desorganização, a crise entre os valores, a redação
organizada do relato.
Quanto ao tema, a história de Lu apresenta a estudiosos um objeto desconhecido: a rainha
Lueji. O mesmo pode ser observado no relato do italiano Cavazzi, redigido um século
depois do acontecimento: a passagem e manutenção do reino de Matamba pelo oitavo rei,
Jinga-Mbandi-a-Ngola, para a filha de uma concubina sua. A criança teria nascido em
1582, e recebeu o nome do pai.
130
O texto de Cavazzi informa que, segundo os cantos populares, os adivinhos profetizavam,
desde o nascimento de Nzinga, que havia sinais de agouro em seu destino. Apesar disso, o
pai percebeu a inteligência e sagacidade dela, e, por isso, amou e abençoou essa filha mais
do que os outros filhos, varões e legítimos. Quando ela cresceu, o pai deu a ela uma moça
talvez para educá-la ou "para acostumá-la mal", conforme o autor (CAVAZI, 1942, p. 65).
Essa ama entregou a moça a diversos amantes. A filha do soba ficou grávida e teve um
filho.
Quando o rei morreu, o sucessor foi esse menino, Ngola-Mbandi. Com o tempo, ele se
tornou indigno do trono. Sem prudência, tentou afastar os portugueses por meio de uma
guerra mal planejada. Depois disso, a suspeita de golpe por parte das filhas do rei, Nzinga,
Fungi e Cambo, e do filho de Nzinga, motivou uma sangrenta tentativa de extinção dos
sucessores. Por isso, ele mata o sobrinho, jogou água quente ou machucou com ferros em
brasa as irmãs, para que não concebessem mais. Cavazzi conta que Nzinga "nunca perdoou
o irmão nem a quantos tomassem partido dele" (idem, p. 66).
A futura rainha Nzinga não pode fazer nada contra Ngola Mbandi até que ele, ao perder
uma guerra para os portugueses e começar uma negociação para que sua esposa e suas duas
irmãs fossem devolvidas3, chamou a irmã em seu reino e desculpou-se. Ele pediu ainda que
ela representasse a Matamba diante dos portugueses e tentasse recuperar a paz.
A partir dessa introdução, Cavazzi começa a redigir as ações da futura rainha, segundo ele
teria ouvido da própria heroína. A mesma é recebida com pompa pelos representantes da
coroa portuguesa. No dia da audiência, ela
131
entrou na sala, e, vendo colocada no lugar de honra uma cadeira de
veludo com enfeites de ouro para o governador e em frente duas
almofadas de veludo dourado sobre o tapete, conforme o costume
dos príncipes da Etiópia, parou e, sem mostras de embaraço e sem
proferir palavra, acenou só como olhar a uma das donzelas, que
imediatamente se deitou no chão atrás da sua senhora, servindo-lhe
de cadeira durante todo o tempo da audiência. (CAVAZZI, 1942, p.
68)
A audácia provocou admiração nos presentes que concordaram com o pedido de amizade
entre as nações. Após a conclusão do colóquio, o governador pede que Nzinga dê licença à
moça para se levantar. Nzinga avisa que não deixou a menina por esquecimento, mas
"porque não era conveniente que a embaixatriz do seu reino se sentasse pela segunda vez
no mesmo assento" (idem, p. 68). Essa atitude da moça negra da Matamba motivou o
governador a estimá-la.
Começam, então, as tentativas de persuadi-la a aceitar a cristianização de seu povo. Ela,
ao voltar, convence o rei a permitir a entrada de catequistas no reino. Ele promete batizarse, mas logo desiste. Para acalmar os portugueses, envia as duas princesas, Funji e Cambo,
para serem instruídas e batizadas.
O irmão, sem ouvir Nzinga4, atacou os portugueses várias vezes, sendo derrotado em
todas a ponto de precisar se refugiar em uma ilha de Dandji, no Cuanza. Depois disso,
morreu envenenado sem que haja certeza se foi suicídio ou influência da irmã. Mesmo
assim, um suposto assassino foi sacrificado na ilha um ano depois, em 1627. Nzinga tomou,
então, as insígnias de rainha da Matamba, e retornou para os antigos ritos do seu povo.
O antigo soba, antes de morrer, havia entregado um filho seu aos cuidados de um
guerreiro jaga. Nzinga seduz o último, casa-se com ele, e, na cerimônia, mata o sobrinho
132
para vingar a morte de seu filho. Além disso, Nzinga manda matar todos os possíveis
pretendentes do reino, deixando com vida apenas suas duas irmãs. Cavazzi conta também
que Nzinga aterrorizou seus amantes, matando-os, para que não se ufanassem por terem
conquistado seu coração. Esses episódios têm como fonte os cantos populares, por isso o
mito e a história estão entrelaçados nessa narrativa.
A história de Nzinga e de seu reino, conforme as narrativas históricas apresentadas,
assemelha-se à ficção de Pepetela em alguns aspectos. Em primeiro lugar, a história de
Lueji revela um tempo dominado pelo mito, ou seja, as personagens vivem sob uma
concepção orgânica do universo como foi visto na primeira parte desse capítulo. Desse
mesmo modo, vivem os súditos da rainha Nzinga. Eles acreditam em seus rituais de ligação
com o universo divino, e, por isso, obedecem com rigor às suas ordens. A heroína tem
ligação direta com os espíritos e possui capacidades mágicas, dominando as forças naturais.
Em segundo lugar, o tema privilegiado desses textos é o dos eventos bélicos. Nesses
relatos, os assuntos discutidos são, por exemplo, paz e guerra, amor e ódio, amizades e
inimizades, vida e morte, mas, acima de tudo, o eixo é o destino da coletividade. Estando
em causa a comunidade, o universo dos tempos remotos, o da rainha Nzinga e o de Lueji,
permite que essas personagens se isolem e se destaquem acima das demais.
Diferentemente de Lu e do escritor, indivíduos contemporâneos, Lueji e Nzinga estão em
um tempo de certezas, tempo da crença, por exemplo, na inquestionável fertilidade do soba.
Ser líder é, para as rainhas, viver a solidão, mas, igualmente, representar os demais
conflitos de outras personagens do grupo.
133
Os espaços de Lu são interiores, por exemplo, casas, salão, hospital e bares. Os lugares da
ação de Lueji são naturais, por exemplo, o lago, o rio e a pedra. Uma época mostra traços
de civilização, provas de uma época e de uma localização exatas. Na outra, prepondera a
natureza, a indeterminação de época e lugar, além da idéia de movimentação cíclica.
Nzinga representa o tempo de transição de um tempo natural para outro construído. Por ser
ainda uma época de passagem, os portugueses espantam-se com a familiaridade da rainha
ao ser recebida pelo governador.
Quanto ao tema da guerra sob a liderança de Lueji, ele é um evento relatado oito vezes.
Cada voz, cada ótica apresenta detalhes diferentes. Elas confirmam a origem e a articulação
do império. Já o tema da busca identitária de Lu ocorre uma única vez e é contado também
uma única vez.
Essas coincidências indicam que a obra de Pepetela é um texto de confluências. O
distanciamento temporal e de cosmovisão do escritor, da bailarina frente à história da
rainha de quatrocentos atrás, assemelha-se ao afastamento dos narradores europeus diante
dos relatos da oralidade. Esse processo de reconhecimento aponta para semelhanças
textuais. As redações dos textos têm elementos similares como o diálogo com o leitor, a
metalinguagem, o tom testemunhal e o objeto da pesquisa. As diferenças, contudo, residem
na intenção5 do narrador em manter-se fiel à veracidade e ou à ficcionalidade de cada um.
A ficção aproveita os registros históricos para a construção de uma fábula inédita.
Baseado no que se diz sobre a rainha Nzinga e na importância do mito da mulher guerreira,
Pepetela cria uma heroína que revive uma época, mas altera a trama verídica. Essas
transformações ocorrem pelas escolhas da rainha Lueji por um Estado pacífico e pela opção
134
dos narradores em não caracterizar Lueji como agente dos mesmos atos de crueldade do
sujeito histórico, a Nzinga. Desse modo, a história seria contada outra vez na tentativa de
substituir o filtro europeu cristão dos séculos anteriores por uma perspectiva pacífica
contemporânea.
Lueji pode, então, ser entendida como uma elevação daquela que foi um sujeito histórico
degradado do ponto de vista cristão, mas que, atualmente, é compreendida sob as óticas que
consideram o universo africano uma referência e não uma alteridade. Para ilustrar, as
narrativas acerca de Nzinga, por exemplo, são escritas pela ótica dos padres cristãos e seus
catequizados, envolvidos com as perseguições da Inquisição. Lueji, por outro lado, poderia
ser vista como uma heroína angolana, considerada elevada também pelo leitor cristão. Atos
comuns no século XVI como o canibalismo, a violência e a sexualidade de Nzinga,
relatados em narrativas fundadoras da história angolana como a de Cadornega, são omitidos
ou amenizados na fábula de Lueji. Desse modo, Lueji não comete o pecado da ira nem da
luxúria ou cede à glutonaria.
O esquecimento, a esterilidade e o embate para reinar o povo são conflitos acerca da
memória de uma existência. O primeiro, obviamente, é crucial por resultar da ausência de
narrativas. O segundo poderia impedir a manifestação de Lueji, como ela foi de seu pai,
através do filho. Por último, rejeitar o reino seria cortar os laços com seu antecessor e não
perpetuá-lo.
A obra de Pepetela, Lueji, segue um processo de criação que recupera narrativas desse
imaginário. Organiza-se de modo metafórico, pois Lueji pode ser transferida para outro
âmbito semântico, o mítico ou o histórico, e manter com as mesmas relações de
135
semelhança. Nesse sentido, pode ser compreendida como a representação que salva
memória de um grupo como a metáfora cristã da rainha Nzinga, também chamada de meu
rei.
O universo de Lueji que se entrelaça com o de Nzinga é o contexto original do escravo de
Baltazar. Tal alusão apenas indica que a sanzala, a aldeia e os lugares do passado, como o
reino da rainha Nzinga e a Europa abandonada, são locais de práticas discursivas diversas.
Tais práticas revelam cosmovisões indicadas e condicionadas pela percepção do espaço e
do tempo, por exemplo: o texto de Lueji indica que a concepção de um tempo cíclico e
natural é característica da cosmogonia6 daqueles grupos. Do mesmo modo, o espaço natural
e o construído indicam diferenças. Por isso, a amplitude da compreensão do escravo
abrange desde essa ancestralidade até cristãos colonizadores.
Quando o escravo afirma que pertenceu à corte da rainha Nzinga, ele remete à narrativa de
Lueji como se ele próprio fosse oriundo da serpente fundadora da dinastia de Kondi, ou
seja, do mito. Por isso, as relações estabelecidas entre as narrativas históricas de Nzinga e a
ficcional de Lueji são informações implícitas em A gloriosa família.
A origem do escravo, filho de pai italiano e de mãe africana, valoriza o rapaz pela
capacidade de entender diversas línguas e, conseqüentemente, cosmovisões. Desse
princípio híbrido, ele avança para a compreensão da língua portuguesa usada pela família
de Baltazar e de outras línguas como o francês. Essa pista distingue o escravo como um
herói superior.
Lueji e A gloriosa família narram a decadência do tempo mítico original de Nzinga. A
percepção tradicional do tempo, do espaço e das ações deteriora-se com a morte de Kondi,
136
vencendo a lógica européia. A obra também mostra a crise da razão ocidental representada
pelas dúvidas de Lu. A reunião dos dois momentos de instabilidade gera a possibilidade do
futuro através da reinvenção do passado. Essa nova narrativa com traços históricos trata dos
períodos repletos de incertezas sobre a organização do universo: a concepção mítica e a
visão de uma história linear, em que o futuro representa um estado de vida melhor do que o
passado. Por isso, a proposta de Lu é a de entender e de incorporar o conteúdo do
pensamento mítico através dos gestos que foram depreciados e considerados ausentes de
significação na construção de uma nova narrativa corporal. Também construindo uma nova
narrativa de fundação, o escravo indica a existência e o conhecimento do passado para
focalizar um período de dúvidas acerca desses ideários e de surgimento de uma nova nação
híbrida.
3.4 Micro-histórias e pistas enigmáticas
A post-modern ethnography is a cooperatively evolved text consisting of fragments of
discourse intended to evoke in the minds of both reader and writer
an emergent fantasy of a possible world of commonsense reality
(Stephen A Tyler)
A palavra cosmogonia pode ser compreendida a partir da idéia de Pitágoras acerca da
totalidade. Para ele, o todo era bom, ordenado e autônomo, parecendo apropriado chamá-lo
de ‘kosmos’. O universo seria governado por suas próprias leis. A palavra "kosmogonia",
137
aplicada ao poema de Parmênides, compreende, porém, não só o conteúdo como o próprio
poema, pois a construção literária é considerada como um espaço de organização do
universo. Nesse sentido, esta pesquisa utiliza a noção de cosmogonia como equivalente ao
modo como o universo é compreendido e organizado através de estratégias literárias. Tais
características, nas obras de Pepetela, aproximariam os textos de visões míticas e históricas,
evidenciando conflitos entre os pares.
Dessa perspectiva, as personagens, Lueji, Lu e o escravo, são construções ficcionais que,
em A gloriosa família e em Lueji, expressam narrativas com cosmovisões diferentes. Elas
reproduzem o ideário próprio de um grupo e de uma época. Com perspectivas
independentes, elas se relacionam com seus pares antagônicos ou semelhantes de acordo
com os conflitos ou identificações geradas ao longo da trama. A interação dessas
personagens, seja pelo conflito, pelas influências recíprocas ou pelos entrecruzamentos,
resulta na produção da narrativa contemporânea de Pepetela.
A questão principal em A gloriosa família assemelha-se ao conflito de Lueji: o encontro
de cosmovisões diferenciadas através de personagens que expressam temporalidades
variadas. As relações entre as percepções permitem esclarecer o encontro de oposições ou
de semelhanças.
Lueji retoma o período de Nzinga, ou seja, o da decadência das duas cosmovisões: a da
oralidade africana e a do Renascimento português. O tempo e o espaço sagrados das
narrativas orais entram em contato com a ruptura da tradição, com a negociação e com a
reflexão sobre o outro. O diálogo com o irmão de Lueji sobre as escolhas a serem tomadas,
por exemplo, indica o afastamento da obediência incondicional à tradição.
138
A presença dessas cosmovisões é evidenciada pelo confronto entre a idéia de ciclo da
frase "Lueji voltou ao lago da sua infância" (idem, p. 9) e o tempo do eu dos monólogos
interiores do romance. O tempo do mito da serpente e da origem do cosmos difere daquele
do discurso que tende a refletir uma temporalidade difusa, uma experiência de tempo sem
limites em função da consciência peculiar de quem a vivencia.
Nesse contexto, Lu simula uma pesquisadora que verbaliza o conhecimento acumulado,
buscando descobrir o processo de evolução dos povos, as origens, a organização social, as
crenças, etc. Lu investiga com o método dos anos trinta do século XX. Franz Boas,
Margaret Mead, Ruth Benedict comparam culturas na procura das leis que expliquem o
desenvolvimento e as relações entre cultura e personalidade, ou seja, os padrões ou os
estilos de cultura. Lu relaciona a cosmovisão ancestral com o presente, buscando o que há
em comum entre ela e Lueji.
As histórias de Nzinga, por sua vez, também são narradas por europeus que experimentam
a crise de valores imposta pela fase de expansão colonial. Tal esforço para relatar os
descobrimentos expõe uma mentalidade específica do conflito do Renascimento português:
a
racionalista
pragmático-experiencial
ou
racionalista
experiencial-empírica.
Diferentemente da Escolástica e da Humanística, compostas por homens da filosofia, das
artes e das letras com ênfase na retórica, os narradores da história de Nzinga estão ligados à
prática, à observação dos costumes, ao convívio com a alteridade. Por isso, suas visões não
são épicas nem se deslumbram diante do outro. Tampouco são negativas frente às
desilusões que o processo colonial apresenta. Os relatos acerca de Nzinga mostram como os
narradores conhecem o mundo: de modo empírico e com pretensões historiográficas. A
nova realidade observada e registrada pela escrita evidencia uma lacuna no pensamento
139
cristão: havia homens que ignoravam os ensinamentos bíblicos. Esse problema é constatado
pelos autores da história de Nzinga que narram os acontecimentos que testemunharam ou
que ouviram, para que seus relatos fossem divulgados e lidos por aqueles que queriam
entender a crise civilizacional de uma tradição herdada da Idade Média.
Tanto para Nzinga como para Lueji e os narradores, o conflito altera as mundividências.
Em Lueji, as personagens são percebidas, primeiramente, como componentes de uma
totalidade, por isso o soba retorna como um ser sagrado para dialogar com a filha. Do
mesmo modo, cada personagem exerce uma função específica na tribo. Por outro lado, cada
narrador exige espaço para a sua individualidade e, desse modo, imprime a sua identidade
que difere daquela do grupo por representar um ser que está além dos limites de suas
funções na sociedade.
Nesse sentido, ao contrário das narrativas antropológicas que descreveram em décadas
passadas as culturas dos outros, a ficção de Pepetela propõe a representação das
construções civilizatórias, transformando a antiga alteridade em identidade presente. O
outro que provocou horror e desconforto é aquele que domina a narrativa. Além disso,
tornando-se referência, “ele” é um “eu” que compreende o “outro” intimamente.
Em A gloriosa família, o narrador apresenta uma narrativa semelhante a um relatório de
pesquisa de campo etnográfica da cultura dos descobrimentos: o sujeito é o núcleo das
percepções do tempo e do espaço. Ele revive as situações como elas poderiam ter
acontecido no período de 1641 a 1648. Através desse prisma histórico, ele permite o
diálogo entre outras vozes como as dos paratextos que têm a autoridade histórica
reconhecida.
140
O narrador de A gloriosa família repete o que alguns investigadores fizeram no século
XX. O escravo relata as ações de Baltazar Van Dum e expressa as suas opiniões como
proposto por Clifford James Geertz, nos anos sessenta do século XX, em A interpretação
das culturas (GEERTZ: 1973) e em Saber local (GEERTZ: 1983): a percepção da cultura
como hierarquia de significados, buscando a “descrição densa” através da ênfase na
interpretação, ou seja, na leitura da visão que os nativos têm das culturas examinadas. O
escravo que narra também simula a posição de pesquisadores dos anos oitenta do século
XX. James Clifford, Georges Marcus (MARCUS: 1986), Michel Fischer (FISCHER:
1986), Richard Price (PRICE: 1983) e Michel Taussig (TAUSSING: 1987) ocupam-se da
retórica dos textos etnográficos clássicos e contemporâneos, criticando a autoridade do
observador e colocando-o em relação ao observado. Para o narrador da obra de Pepetela, os
relatos históricos das epígrafes passam a ser compreendidos como uma totalidade narrativa
polifônica de culturas polissêmicas. Dessa perspectiva, o bloco textual de discurso absoluto
torna-se relativo frente à diversidade de autores, de narradores, de visões.
A gloriosa família trata, portanto, da formação da diversidade cultural de Angola,
considerando a relação entre os relatos de viagem dos séculos XVI-XIX e as estratégias
narrativas do século XX. Na fase dos primeiros séculos, as cartas, diários e relatórios são
de autoria de missionários, viajantes, comerciantes, militares, etc. Essas são as primeiras
narrativas acerca das alteridades do hemisfério sul feitas pelos portugueses, por isso são
fundamentalmente descritivas, e seu objeto é a fauna, a flora, a topografia, o
comportamento, a cosmovisão, a língua e as feições dos povos descobertos7.
A estratégia utilizada para imprimir realismo assim como o caráter subjetivo à narrativa
em A gloriosa família é a descrição dos espaços reais do eu, o escravo que narra, e do
141
imaginário das personagens. O narrador é onisciente, apesar de representar uma
personagem, e focaliza situações cotidianas da vida da família de Baltazar em locais
específicos como os quintais da sanzala. Desse modo, ele pretende imitar as experiências
corriqueiras.
Assim como Carlo Ginsburg, ensaísta da história das mentalidades, que valoriza
acontecimentos aparentemente marginais, mas cotidianos, como a bruxaria, seus ritos, a
cosmovisão de um moleiro, as narrativas de Pepetela perseguem pistas enigmáticas acerca
da fundação de um reino ou de uma nação. A perspectiva do escravo, a tentativa de
pacificação da rainha e a pesquisa da bailarina compõem as ficções que reinventam a
história de um povo, decifrando o problema proposto por relatórios históricos ou por contos
da oralidade: a formação de um grupo e a vida na época da invasão holandesa. Lueji e A
gloriosa família, com o auxílio de outros discursos e a escolha de assuntos surpreendentes,
desvendam enigmas, construindo universos inusitados.
142
4 SOLUÇÕES FANTÁSTICAS E ESTRATÉGIAS DO CONTO
MARAVILHOSO
Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, sílfides nem
vampiros, produz-se um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mesmo
mundo familiar. (...) somente a linguagem permite conceber o que está sempre ausente: o
sobrenatural.
(Tzvetan Todorov, Introdução à literatura fantástica)
Me acompanha desde el comiezo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de
comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y
explicármela mis padres e maestros. Yo vi siempre o mundo de una manera distinta (...)
(Julio Cortazar, El sentimiento do fantástico)
143
4.1 Era uma vez...
Em A gloriosa família, convergem discursos sobre o período de intensas trocas culturais.
O século XVII, cuja história foi construída e narrada por personagens de países diferentes Portugal, Holanda, Brasil e Angola - e em diversos territórios, motiva a narrativa de
interação entre cosmovisões diferenciadas. Lueji, por outro lado, apresenta mundividências
de épocas variadas, provocando a intercalação de universos.
Nesse contexto, as obras de Pepetela sugerem o cruzamento do relato mítico com o
histórico, do realismo com o fantástico e da narrativa de guerra com a do conto
maravilhoso. Por esse motivo, Lueji simula o encantamento de um griot a falar por
parábolas; Cadornega representa o soldado que redige sobre as estratégias de combate e
poemas de amor; Matilde indica o fim da guerra, evento real, por meio de revelações; e as
epígrafes históricas introduzem o escravo com poderes ocultos.
As características dos contos fantástico e maravilhoso de quatro histórias - a de Luia, a de
Thor, a de Matilde e a do escravo - são o objeto de estudo deste capítulo. O percurso das
personagens rompe com a lógica causal, com as noções de tempo cronológico e com a idéia
de espaço real. Em Lueji, a protagonista do século XVI conta uma história ouvida na
infância. Para tanto, a rainha altera o tom de voz "como a marimba que reproduz a fala das
gotas de água que caem nos rápidos e cataratas" (PEPETELA, 1997, p. 202). A soberana
diz que, certa vez, Calenga, o chefe da tribo Calamba, e seu povo fugiram de invasores. No
caminho, de modo repentino, surge um rio desconhecido. Atemorizado, Calenga invoca
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seus antepassados, pedindo proteção. Como resposta, uma cabaça emerge das águas. Do
interior dela, saem outras, e, da última, surge uma moça, a dona do rio. Ela se chama Luia,
e pede a obediência do rapaz que, em troca, receberá proteção. Calenga aceita, e, seguindo
a indicação da jovem, entra na cabaça, abraçando a moça. Os dois ficam juntos dentro do
receptáculo, mergulhando e acompanhando a correnteza das águas. Os outros integrantes da
tribo, por serem fiéis ao líder, fazem o mesmo, ocupando individualmente cabaças que
facilitam a travessia do rio.
Luia não se constitui da materialidade espacial comum, mas de uma visão que surge de
modo mágico para anunciar o resgate do rapaz e de seu grupo. Essa personagem é,
originalmente, de um conto da tradição oral, resgatado por Henrique Augusto Dias de
Carvalho, publicado na coletânea de José Osório de Oliveira, em 1943. O mito sugere o
franco diálogo entre os universos sobrenatural e humano. Essa narrativa, ao se deslocar do
imaginário popular para o texto de Pepetela, transforma-se em ficção contemporânea.
Assim, o registro escrito da oralidade altera a macronarrativa que o assimila, pois insere o
universo sagrado como adjuvante das personagens.
Do mesmo modo, em A gloriosa família, o escravo que, segundo ele próprio, existe para
testemunhar a vida de seu dono, narra as histórias da família de Baltazar Van Dum. Sua
narrativa é marcada por informações acerca da diversidade cultural, por exemplo, como os
homens brancos reagem aos outros homens que assediam suas filhas, ou como as mulheres
de diversos povos europeus comportam-se em suas casas. Além disso, a personagem
narradora comenta sobre a sua condição de escravo. Seus limites são esclarecidos no
seguinte desabafo: "a minha condição de escravo não me dá o direito de manifestar
sentimentos, juízos. Apenas tenho a liberdade da imaginação" (PEPETELA, 1999, p. 18). A
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história da personagem extrapola as limitações físicas, cognitivas e temporais, apresentando
o sobrenatural como componente que modifica os acontecimentos que simulam a
realidade.
O escravo, personagem inserida no século XVII, que introduz na ficção a história do reino
da rainha Nzinga, conta que, apesar de não poder falar, aprendeu francês e ouve até o limite
do inaudível. Para desforrar-se do desprezo e da subestima de seu dono, irá contar a história
e os segredos de Baltazar com a ajuda de poderes desconhecidos. Decide, então, que, com o
poder do "pó branco da pemba ou nos riscos traçados nos ares das encruzilhadas pelos
espíritos inquietos" (PEPETELA, 1999, p. 393-394), irá entregar esse relato a alguém em
um tempo e em um espaço indeterminados. Para o rapaz do século XVII, certamente
alguém será capaz de narrar o que ele testemunhou.
No fim do texto, encontram-se as delimitações temporal e espacial: "Lisboa, Agosto de
1997" (PEPETELA, 1999, p. 406). Essas observações indicam o tempo e o espaço do autor
do livro, um sujeito histórico. A oração que conclui a obra está relacionada à explicação do
escravo: usar poderes estranhos para enviar seu relato a um outro tempo, a um outro espaço
e a uma outra pessoa. Nesse caso, as indicações geográficas e cronológicas sugerem a
ficcionalização do processo da escrita real de Pepetela. O último, aquele que autografa o
texto, seria o escriba ou o copista do testemunho ditado por meios mágicos pelo escravo do
século XVII.
Outras histórias do universo sobrenatural são a de Thor metamorfoseado em nenúfar e a
da visionária Matilde. A primeira conta a história do prisioneiro da família de Baltazar Van
Dum, que carregava no peito um ornamento feito com dentes de leão, prova de sua
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descendência nobre. O príncipe negro apaixona-se, e é correspondido, por uma das filhas de
Baltazar que, furioso, manda matá-lo. O rapaz é decapitado, e sua cabeça é jogada em um
rio. Dessas águas, cresce uma planta com flores brancas, de nome nenúfar. O escravo, que
tudo observa, colhe uma das flores, entregando-a para a moça apaixonada, e guarda consigo
o colar de Thor.
Thor, na mitologia escandinava, designa o deus do trovão e o criador supremo. Essa
divindade carrega um martelo, chamado Mjollnir, que representa o seu poder, e usa a sua
força para a reconstrução do mundo. Em A gloriosa família, o nome Thor indica a
sacralidade daquele que foi, em primeiro lugar, escravizado, e, depois, morto. O caráter
divino de Thor é reafirmado pelo fato de, pela metamorfose, continuar convivendo com a
filha de Van Dum. A história assemelha-se à de Luia pela magia que ocorre na água e
soluciona o desfecho do conto.
A história de Matilde, por sua vez, assemelha-se à do escravo que prevê a escrita do livro.
Matilde profetiza o fim do período de estadia dos holandeses em Massangano, em sete
anos. Ela diz que viu isso "no dia em que chegaram. Vejo isso constantemente escrito no
céu.(...) gravado a fogo no céu" (PEPETELA, 1999, p. 49). No fim da história, o irmão
mais velho de Matilde olhou para a moça e disse "sem poder esconder uma enorme
admiração e certo temor: A tua profecia estava certa. Foram sete anos certos" (PEPETELA,
1999, p. 405). A história de Matilde e a do escravo seriam comumente vistas, no século
XVII, como relatos de bruxaria.
Na época, tais procedimentos teriam obedecido a ordem: tortura, confissão para posterior
confirmação ou morte, sendo que a última execução na Inglaterra ocorreu em 1684, duas
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décadas depois do fim da história da família Van Dum. Nos Estados Unidos, França e
Alemanha, as datas ampliam-se até a segunda metade do século XVIII. No período, as
condenações silenciam aqueles que não representam a ótica cristã. Incluir as visões de
Matilde e os poderes do escravo provoca o leitor da ficção de Pepetela, porque apresentam
as personagens como núcleo do tema e não as profecias.
Segundo Carlo Ginzburg, "sempre se considerou que as provas de bruxaria, fornecidas nos
julgamentos, eram um misto de extravagâncias teológicas e superstições populares. Estas
eram, por definição, irrelevantes, aquelas podiam ser mais facilmente encaradas como
tratados demonológicos" (GINZBURG, 1991, p. 204). Tais perspectivas são rompidas
pelos historiadores que consideram os sujeitos acusados, e não a perseguição em si, o
assunto principal de seus estudos. Do mesmo modo, Lueji e A gloriosa família elevam as
personagens através da narrativa de suas histórias e de suas percepções em detrimento das
explicações acerca do fato mágico em si.
Os relatos exemplares do universo sobrenatural das duas obras em análise apresentam
Luia, o escravo, Matilde e Thor. O primeiro, o de Luia, simula a tradição oral, colocando
Lueji na posição do griot que narra. O segundo, o do escravo, permeia toda a narrativa e
mostra o desfecho apenas no capítulo 12, o último. O terceiro, o de Thor, introduz a
metamorfose, e o quarto relato, o da profecia de Matilde, insere uma mulher com poderes
mágicos a interfere na história da família. As quatro histórias selecionadas para análise, a
de Luia, a de Thor, a de Matilde e a do escravo, são modelares por englobarem
características do conto maravilhoso e do fantástico.
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4.2 Luia: história de amor e água, a bela bruxa e a morte vencida
Havia um vale onde cresciam muitos pinheiros e empinados ciprestes, chamado Gargafia,
consagrado a Diana, caçadora, (...) À direita, uma fonte cristalina lançava, murmurando, um
fio de água, enchendo um boqueirão cercado de grama. Ali, a deusa das florestas, quando
cansada de caçar, costumava banhar na água cristalina seu corpo virginal. (OVÍDIO, s.d.,
p.54)
O registro escrito da narrativa contada através de gerações, Luia, conforme sua
publicação no livro de José Osório de Oliveira, "Literatura Africana" (OLIVEIRA, 1943),
apresenta diferenças em relação à história do espírito das águas na obra de Pepetela. No
conto da tradição oral, há, primeiramente, a exposição da situação inicial: “por entre a
densa floresta do lado nordeste vinham fugindo, acossadas por povos invasores, as tribos
dos Calambas, que viviam longe, internadas nessa floresta onde nunca penetrara uma
pessoa estranha” (OLIVEIRA, 1943, p. 218). Nesse cenário, um rapaz chamado Calenga,
chefe dos Calambas, vinha à frente de sua gente, mas é surpreendido ao chegar à beira de
um rio irreconhecível. Julgando-se perdido, invoca os espíritos de seus avós. Surge, então,
da água uma cabaça. O chefe da tribo pega a cabaça com o auxílio de um pau. Abre-a, e
dela surgem outras, que se enfileiram na margem. Por último, de uma delas, aparece uma
moça muito bela que diz para Calenga: “chamaste-me, aqui estou; eu sou a dona deste rio, e
os que nele vivem todos me obedecem”. O rapaz responde que deseja ficar sob seu
domínio, e ela se apresenta, dizendo: “eu sou Luía1, e só quero a ti para meu amante; se teu
coração pertence a alguma rapariga, segue com ela o teu destino; se te podes dispor dele
para mim, salta e senta-te no meu colo, que os meus braços te defendem e ninguém te
alcançará”. Luía promete ainda que todo o grupo irá salvar-se, se entrarem cada um em
uma cabaça, imitando Calenga. Assim aconteceu: entraram nas cabaças, que se fecharam,
mergulharam e seguiram Luía.
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Os invasores, ao chegarem lá, não encontram os perseguidos, e imaginam que os mesmos
haviam morrido por afogamento no rio. Para matar algum possível sobrevivente, os
invasores resolveram atravessar a nado um afluente do rio. Em um redemoinho, contudo,
pereceram os primeiros, e recuaram os outros. Por causa dessa história, o rio foi
denominado Luáfua ou Lúfi (de cúfua ou cúfi; morrer ou acabar, significando aqui rio da
morte). O outro rio, contudo, foi chamado de “o rio do amor” ou “da graça”2.
Da oralidade para escrita, a narração da história sofre transformações. Em Lueji, o relato é
motivado por Kanyika, seu interlocutor, que olha o rio pela última vez. Esse sentimento
amoroso e a imagem da água corrente motivam a heroína a iniciar um ritual para introduzir
a narrativa. A personagem principal começa, então, a micro-história, modulando a voz de
modo semelhante aos sons suaves da natureza por se tratar de uma história "de amor e
água" (PEPETELA, 1999, p. 202). Lueji finaliza a narração que se originou no princípio da
ascendência da rainha, olhando o rio, e imaginando o luar "onde aconteceu o amor feliz"
(idem, p. 203).
A repetição da palavra "amor" na história dentro da história reafirma o sentimento do
ouvinte do primeiro plano, Kanyika. Ele, por amar e respeitar a rainha e seu pai, Kondi,
aceita ser o emissário que informará Kakaya acerca da ameaça de Tchinguri retirar seu
apoio. Além disso, Kanyika ajudará a comandar o exército de Lueji. Igualmente, a atitude
contemplativa inicial do interlocutor é a mesma do olhar de Lueji no fim da narrativa.
Ambos pensam no significado daquele momento. Kanyika olha em silêncio para o rio
"talvez pela última vez" (PEPETELA, 1999, p. 202). Lueji despede-se dele, pensando: "um
homem belo e forte que talvez não veja mais" (idem, p. 204). Tais repetições indicam que
esse ciclo de transmissão de narrativa, inserido em outro maior que é o da totalidade da
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obra, segue uma ordem: sentimento do outro e o elemento água, aproximação da voz
humana aos sons da água, a narração que fala da água e do amor, Lueji reproduz o olhar
inicial do interlocutor. A diferença do começo para o final reside na transformação de um
problema e da tristeza em uma possibilidade de solução, e, talvez, de vitória. O término
indica a luta como uma alternativa. Além disso, Lueji aconselha o rapaz a evitar o rio da
morte. Lueji conta a história, portanto, simulando a atitude de um griot3, não só pelo
espelhamento entre o começo e o fim, mas pela atitude de conselheira.
Além do retorno desses elementos e seu significado, há outras diferenças na história de
Luia: as informações de nota de rodapé são incorporadas ao texto. Os dados adicionais do
livro de José Osório de Oliveira sobre o nome do rio, Luía, são inseridos na ficção de
Pepetela. Para tanto, a personagem Lueji adverte Kanyika a não atravessar "o rio Lufi, só o
Luia" (PEPETELA, 1999, p. 204). Desse modo, a narrativa aproxima-se do leitor
contemporâneo, e a situação estranha passa a integrar a ficção.
A origem histórica desse microtexto reside na oralidade. Desse paradigma popular, o
relato faz parte daqueles que inserem elementos sobrenaturais como formadores do
universo. A situação mágica permanece sem explicação até o término do livro. Essas
características associadas produzem um conto, em que seres da fantasia podem transitar
sem causar hesitação ou medo. A história trata de um imaginário que não pretende duplicar
a realidade. Desse modo, a narrativa de Luia não apresenta uma fratura entre a
irracionalidade e a razão. Esse é um relato que mostra coerentemente a fantasia, e que
permite ao leitor aceitar o sobrenatural sem questionamentos.
151
Considerando as idéias de Vladimir Propp, expostas em As raízes históricas do conto
maravilhoso (PROPP, 2002) acerca das imagens, personagens e ações que constituem a
fábula com origem na oralidade, o conto apresenta um problema principal: a invasão das
terras dos povos Calamba. O conflito introdutório propiciaria a ação seguinte, as escolhas
do herói, os objetos mágicos, as personagens adjuvantes, os próximos conflitos com seus
antagonistas, e, finalmente, a vitória do protagonista. A trajetória teria suas origens em um
acontecimento real. Na pesquisa de Vladimir Proop, os ritos de iniciação de meninos e
meninas em determinados povos é o fundamento para a elaboração de mitos e,
posteriormente, de contos maravilhosos.
Para Vladimir Propp (PROPP, 2002), o percurso começado com o evento histórico, o
processo iniciático, passaria pelo estágio do mito até culminar em uma narrativa que conta
metaforicamente o processo. Assim, se a iniciação em algumas comunidades, como as dos
povos Calamba, ainda ocorre, esse seria um evento histórico. Se a iniciação é um fato do
passado recente, a narrativa dele teria a força do mito4. Apenas, quando esse passado é
remoto, e a atualização do evento é considerada absurda, a iniciação é transformada em
imagens que, descritas, não provocam temor. O motivo dessa ausência do medo residiria
em uma leitura que admite a impossibilidade do real e do irreal se tocarem.
Dessa perspectiva, o conflito inicial trata da invasão de povos inimigos nas terras do grupo
de Calenga, e o objetivo final é a salvação de si mesmo e de seu povo. Calenga, como diz
Lueji, era "um rapaz ainda novo" (PEPETELA, 1997, p. 202) que fugia em uma floresta
densa por ter sido obrigado a abandonar sua casa tradicional, ou seja, ele está na mata
contra a vontade própria. Também as crianças do estudo de Vladimir Propp não se
submetem à iniciação voluntariamente, pois os resultados das provas são incertos, mas
152
abandonam suas casas temerosas. Às vezes, as meninas que são mutiladas sexualmente não
resistem às infecções e morrem. Igualmente, os meninos sentem horror ao serem chamados
pelo homem pintado e vestido em trajes exóticos. Essa figura recolheria os rapazes para um
lugar específico da mata, e lá apresentaria os obstáculos a serem transpostos. O término
dessas passagens culminaria com o reconhecimento da aptidão dessas crianças para a vida
adulta.
Considerando esse contexto, Calenga teria que solucionar dois problemas: sua
sobrevivência e a de seu povo. Tal preservação é motivada pelo fato de a morte de Calenga
ter conotação de um fracasso, e, por conseguinte, o espírito do rapaz não ser digno da
nobreza que dignificaria sua família por séculos, família, aliás, no sentido amplo usado para
as relações dos membros de uma mesma tribo. O objetivo de Calenda, salvar sua família,
seu povo, aliás, é o mesmo de Lu. As duas experiências são iniciáticas, e são metáforas da
organização do universo literário lusófono. Lu precisa compreender a formação
contemporânea híbrida das artes, buscando a expressão passada, e com a ajuda do escritor.
Calenga, ao sair de casa, é uma personagem marcada pela infelicidade motivada pela
invasão do seu território. Além disso, seu povo está distante dele. Isso significa que o grupo
terá que descobrir como prosseguir sozinho. Calenga está também aterrorizado diante do
segundo conflito: atravessar o rio desconhecido. O rapaz descobre, então, que carrega
consigo um meio para evocar a solução sobrenatural: as palavras mágicas. Com essa ajuda,
ele e seu povo poderão retornar ao estado harmonioso inicial, sem invasores e em casa.
Convém esclarecer a presença da floresta no conto. A mata não é descrita detalhadamente,
e, desse modo, o seu mistério é mantido. A narradora diz: "Por entre a densa floresta do
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lado do Nordeste, vinham fugindo as tribos dos Calamba das suas regiões de origem"
(PEPETELA, 1997, p. 202). Lueji qualifica a mata com a palavra "densa", significando que
as árvores formam um conjunto profundo e escuro. Provavelmente, essa totalidade com
troncos e folhas não explicitados guarde segredos. Quem habita a floresta de Lueji são os
espíritos. Para Propp, esses seres das narrativas míticas transformam-se em personagens
como a bruxa, e a existência da última está condicionada à da floresta. Por isso, pensamos
que o espírito de Luia esteja relacionado com a idéia de bruxa dos contos maravilhosos.
A totalidade das imagens representa o reino da morte, ou de um tipo de vida para além da
morte preenchido por personagens, espaço e sensações. A floresta, por exemplo, teria por
função ser um obstáculo para o protagonista que procura se manter vivo. Para transpor a
prova, Calenga precisa conhecer as palavras mágicas, lembrar-se delas e recitá-las. Desse
conjunto, resulta a primeira prova do conto de Lueji.
O segundo conflito, atravessar o rio, introduz Luia, um misto de bruxa da Idade Média,
pela sedução, e de fada, pela bondade. A moça encanta Calenga e rapta o rapaz com a
permissão a sua vítima. A negociação resulta em proteção e salvação dos homens pela
deusa. Essa parte da história remete às noções de Vladimir Propp acerca da bruxa. Para
Propp, a feiticeira é um elemento do conto que aparece de várias formas, podendo ser, entre
outros, uma mulher cega, um homem estranho ou um ser zoomórfico, por exemplo, uma
gata. As suas qualidades, contudo, seriam somente três: doadora, seqüestradora ou
guerreira. No primeiro caso, o protagonista procura a bruxa, solicita um meio para escapar
da floresta, e é atendido. Como seqüestradora, a bruxa raptaria crianças para assá-las e
comê-las, mas seu objetivo resulta em fracasso, os infantes fogem e são salvos por um
154
estranho. A bruxa como guerreira é aquela que chega na casinha do protagonista voando e
tem ânimo ativo, revolto e agitado, incitando o conflito.
A moça bela que surge das águas para ajudar Calenga é uma espécie de bruxa doadora que
seduz e seqüestra. Luia não encanta com doces ou rapta como aquela que quer assar
crianças em seu forno. A dona das águas do rio fascina por sua beleza e convence pela
proposta de salvação do herói e de suas tribos.
A diferença entre a bela moça da história de Calenga e a bruxa dos contos analisados por
Vladimir reside na sexualidade. A primeira pede para o rapaz ser seu amante. As bruxas
dos contos analisados por Propp representam a maternidade assexuada, pois, para o
pesquisador, as narrativas apresentam-nas como seres que podem se reproduzir sem a
participação de um homem. Essa relação da bruxa bela e adjutora com Calenga sugere a
vida e a morte, pois, juntos na cabaça, eles se completam e mergulham na água que poderia
afogá-los. Luia oferece, portanto, ao rapaz uma morte simbólica ao seduzi-lo e submergi-lo
no rio dentro de uma casca que protege como a membrana de uma célula ou uma placenta.
A unidade de Luia e de Calenga denota a ampliação do menino em um ser mais completo.
Os dois juntos compõem um cosmos, simbolizado pela imagem oval, fechada
hermeticamente e capaz de permanecer imersa. Desse modo e com sua morte simbólica
como rapaz, Calenga teria experimentado um retorno à origem da vida humana em fase
uterina. Dessa unidade entre a morte e a vida, entre o masculino e o feminino, surge a
totalidade: o herói, aquele que venceu o reino da morte.
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Nessa trajetória, Calenga estaria abandonando não só a casa dos pais, mas a vida de
criança. Por isso, emergir na outra margem do rio, é fundamental. Nesse momento, Calenga
ressuscitaria como homem e guerreiro.
O objetivo final de Calenga, contudo, é salvar seu povo. Passar com sucesso pelas provas:
fugir da tribo, entrar na floresta, evocar ajuda com palavras mágicas, atravessar o rio,
resultam no sucesso de sua meta. Essa, contudo, só é atingida com a obediência de seu
povo. O rapaz, portanto, também é ajudado por seus guerreiros, pois os mesmos
mantiveram-se fiéis à sua autoridade. O final feliz ocorre com o reconhecimento do herói e
de sua história. Ambos serão lembrados, porque o rio recebeu o nome da adjuvante.
A narração do rito protagonizado por Calenga tem por função atestar a maturidade sexual
do menino, a sua entrada no grupo social dos adultos, adquirindo, com isso, os direitos e
deveres dos membros do grupo, o que inclui o casamento. A história da iniciação de
Calenga está inserida em outras maiores, a de Lu e a de Lueji. Nelas, o percurso de Calenga
pode ser considerado similar ao da personagem Lu, aquela que, conforme explicitado no
primeiro capítulo, é motivada a pesquisar acerca da dança de seus antepassados, a organizar
as informações, e expressar-se de modo diferente na estréia do espetáculo. Se as narrativas
de Lu e de Lueji intercalam-se, espelham-se e completam-se mutuamente, a micro-história
de Calenga duplica e sintetiza de modo metafórico a macro-história: o ritual de pesquisa da
bailarina, ajudada por Lueji e pelo escritor. O objetivo contemporâneo de Lu é o mesmo de
Calenga: ajudar a si e à sua comunidade.
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4.3 Escrita da história: ficção e cosmogonia
Entrei na cabeça de Matilde e vi, como provavelmente ela via, seus medos.
(PEPETELA)
Diferentemente do conto sobre Luia oriundo da tradição oral, a narrativa acerca do
escravo da obra A gloriosa família tem origem no texto inicial de autoria de António de
Oliveira Cadornega (CADORNEGA, 1942). Nesse trecho de "História Geral das Guerras
Angolanas (1680)", tomo I, é relatada a história de um homem, Baltazar Van Dum, que vai
para Luanda com permissão do governo de Portugal, na ocasião em conflito com os
flamengos. Em Angola, um português deseja receber informações mais precisas sobre os
flamengos, e, por isso, envia dois mensageiros negros com uma carta para as fazendas do
Bengo. Lá, os escravos de Baltazar conduzem a dupla até a sanzala de Van Dum.
Na cidade, o Diretor toma conhecimento da entrada de negros dos portugueses nas terras
de Van Dum, por isso ordena ao Major das Armas que prenda o flamengo. O Major é,
porém, amigo de Van Dum e, em nome da amizade, avisa secretamente o flamengo da
intenção de prendê-lo, das estratégias usadas na captura e os motivos. Sugere ainda que
Baltazar vá ao encontro do Diretor, provocando desencontro com os soldados enviados para
a missão. O Major indica o caminho a ser percorrido pelos soldados: o da calçada. Baltazar
deveria, por isso, optar por um dos dois atalhos: o de Santo Antonio ou o da Igreja.
Baltazar seguiu o conselho do amigo e chegou no colégio, lugar em que morava o Diretor.
Lá, ele conta sobre a chegada dos dois homens de Massangano com a carta. O diretor
responde: "ah! Van Dum, Van Dum! a tua cabeça, a tiveste mui arriscada..." (PEPETELA,
157
1999, p. 9). O escravo da ficção é, portanto, um dos que realmente pertenceram ao sujeito
histórico Baltazar Van Dum e que moravam em uma fazenda do Bengo.
O processo de formação da fábula começa com referências à realidade ao nomear o autor
do texto do prólogo, um historiador real, com data, local e editora da publicação. Esses
dados sugerem que a redação está partindo de dados reais para a ficcionalização dos
mesmos. Além disso, a citação mantém o português do século XVII, apresentando as
marcas temporais do vocabulário em desuso e da sintaxe rebuscada. Desse modo, o leitor é
inserido repentinamente em uma época distante, em um contexto estranho, em uma fala
diferente mas, com esforço, compreensível.
Depois da epígrafe em terceira pessoa, começa a redação do bloco textual principal de A
gloriosa família. Nele, a narrativa altera-se para a primeira pessoa, e a perspectiva é a de
quem testemunhou o evento ao lado de Baltazar. Do segmento de narrativa histórica que
cita genericamente os escravos, emerge o escravo ficcional. Começa, então, um novo e
ampliado relato do acontecimento citado na epígrafe. O texto de Cadornega é, portanto,
recontado não mais pelo historiador do século XVII, mas um acompanhante do sujeito
ficcional.
Nessa transição, o texto aponta para uma proximidade entre narrador e objeto. A oração,
"só sentiu os calções mijados cá fora" (idem, p. 11), mostra que o narrador está em cena,
pois "cá" denota um distanciamento geográfico pequeno entre eles. Dessa ótica, ele narra as
doze partes da obra que intercalam inserções históricas e episódios de ordem particular de
uma família híbrida, formada por europeus, brasileiros e africanos.
158
A história insólita do escravo começa quando ele explica como o seu testemunho será
redigido. Para o escravo, tudo o que ele viu e ouviu no século XVII, assim como os
sentimentos e os pensamentos de outras personagens e os seus, poderão ser relatados por
uma outra pessoa. Nesse ponto, a ficção envolve o sujeito histórico, Pepetela, autor da
personagem e do narrador de A gloriosa família.
Essa relação provoca hesitação, pois não é explicada, mas apenas sugerida, permitindo,
pelo menos, duas leituras: uma racional e outra irracional. A primeira não aceita que
poderes mágicos remetam a perspectiva de uma pessoa do século XVII para outra do século
XX. Por isso, uma leitura possível do texto manteria a explicação no nível do insólito. Para
esse leitor, faltaria apenas a explicação final, para que o universo ficcional esteja no âmbito
do conto maravilhoso, oriundo da tradição oral. A segunda leitura, irracional, percebe a
falta de explicação como provocadora de desconforto. A ausência mantém a ambigüidade e
a dúvida diante da possibilidade de romper com o mundo conhecido, e enfrentar uma
organização ilógica, mas real.
Para Tzvetan Todorov (TODOROV, 1992), o texto fantástico provoca medo ao agredir a
estabilidade cotidiana. A narrativa abriria uma fissura no que é real e familiar, colocando
em dúvida as crenças que fundamentam o leitor. O modo como isso ocorre na literatura
seria através de uma argumentação histórica que parte do natural para o sobrenatural. A
ambigüidade em A gloriosa família sugere a hesitação, mas, ao contrário do que propõe
Tzvetan Todorov, não provoca o medo ou o terror. Essa construção ficcional apresenta
características diferentes às do conto de Luia. A explicação do escravo para a redação do
texto não advém da oralidade, mas da construção de um escritor real. O último sugere que a
personagem ficcional tenha existido quatro séculos antes do sujeito histórico, Pepetela.
159
A ambigüidade reside em uma questão: se escravo e escritor formam uma dupla ou não.
Essa hesitação que a obra não esclarece transgride as leis da causalidade, mas não
aterroriza. Tal ausência do horror não chega a desequilibrar a ordem que situa o leitor: a do
saber científico. Por isso, as imagens ou ações da realidade insólita encobrem outra camada
de significados que pode ser ativada pela narrativa. Nesse sentido, a solução deus ex
machina do escravo para o relato de seu testemunho seria uma metáfora, inserida no texto
como se pertencesse ao cotidiano e fosse possível. Ela romperia com o sistema conceitual
ordinário do homem ocidental do século XXI. A fantasia dessa escrita, incoerente em
relação à realidade, propõe interpretações ao revelar uma realidade secundária. No caso, o
sentido incluso seria o da voz da contemporaneidade que, por estratégias literárias
complexas como a do narrador autoral, a das relações entre epígrafes históricas e capítulos
ficcionais, da confluência de narrativas da tradição oral e da história da escrita, entre outras,
mostra ao público leitor do Ocidente as cosmovisões que transitam e constróem o universo
ficcional das literaturas de língua portuguesa.
4.4 Thor: a metamorfose do nobre em nenúfar
Me senti bem, no meio de todas as frustrações, apertando com força o
mágico colar de unhas de leão recuperado de Thor. (...) Me senti bem também porque
para o futuro atirara a ponta de um feitiço
(PEPETELA, 1999, p. 318)
Thor é, em A gloriosa família, um herdeiro da liderança de um dos povos africanos.
Capturado pelos homens de Baltazar Van Dum, o rapaz apaixona-se por Rosário, a filha do
flamengo. Thor não consegue agir apropriadamente como um escravo, mas circula como
160
um homem livre pela sanzala de Baltazar. O narrador conta que encontrou "Rosário e Thor
a tratarem das plantas do jardim. Ela ria muito e explicava como ele devia fazer"
(PEPETELA, 1999, p. 233). Por pertencer à linhagem do soba, ele não teme arriscar a sua
vida. Contra as regras usuais dos capturados, ele se aproxima de Rosário. Ambrósio, o
irmão da moça, conta ao pai: "Thor costuma se encontrar com a Rosário na casa dos
arrumos. Foi descoberto pelo Dimuka. O Nicolau e eu interrogamos e ele próprio
confessou" (idem, p. 242). Por esse motivo, Baltazar manda matar o rapaz. Rosário
implorou ao pai que desistisse, mas o flamengo enraivecido bate na filha, afastando-a.
Apesar da agressão, a moça insiste, pedindo perdão. O esforço é vão. No momento em que
Nicolau e Dimuka transpunham o portão, carregando Thor, "o escravo pôde ainda ouvir o
grito da amada, eu quero casar com ele, pai, perdoa, pai, perdoa. Mas não percebeu
certamente, pois ela gritava em português. E talvez nesses momentos antes da execução já
não se oiça senão as vozes que gritam cá dentro" (PEPETELA, 1999, p. 246). Os irmãos
dela, por ordem de seu pai, levam o rapaz para o mato, cortam a sua cabeça que cai no rio,
transformando-se em uma planta com flores brancas, o nenúfar. O escravo testemunha o
ocorrido. Ele colhe uma das flores para entregá-la à moça apaixonada, e guarda um colar de
dentes de leão do rapaz, indício de sua coragem.
A nobreza de Thor pode ser relacionada à sua sacralidade, pois ele representa a
descendência divina na terra. Seu nome, Thor, significa, na mitologia escandinava, o deus
do trovão, o criador de tudo. Seu martelo representa o poder supremo que possibilita a
reconstrução do mundo. Desse estado original, nobre e sagrado, Thor transforma-se para
permanecer junto com Rosário. Apesar da metamorfose, as suas qualidades permanecem as
mesmas do início, ou seja, descendente de seres superiores e ligados aos deuses. Para que a
161
identidade de Thor seja reconhecida, o colar de dentes de leões é capturado pelo escravo. A
permanência do ser em outra forma indica a possibilidade ilimitada de mutação que a
divindade contém. A sua sacralidade advém desse poder mágico sobre a natureza.
Dessa perspectiva, vale observar a simbologia da metamorfose. A palavra nenúfar tem sua
origem no persa, nilufar, passou pelo latim medieval, nenufar, e consolidou-se no francês
como nénufar para designar muitas das plantas nifeáceas - as plantas das ninfas. Em
egípcio, nanoufar significa ‘as belas’. Por isso, as mais lindas flores recebem esse nome.
Para esse povo do continente africano, a flor é "um grande lótus oriundo das águas
primordiais (...) o sol do amanhecer" (CHEVALIER, 1999, p. 634). Abrindo-se na aurora e
fechando-se no começo do dia, elas representam o início do mundo a partir da umidade.
Para os maias, a flor é símbolo de abundância e fertilidade, e está ligada à terra e à água, à
vegetação e ao mundo subterrâneo. Em Mali, a flor está relacionada ao leite materno. Suas
folhas são oferecidas às mulheres que amamentam.
As características do deus Thor escandinavo e a etimologia da palavra nenúfar têm
significados semelhantes. Thor, um ser humano divinizado por ser descendente de soba,
transforma-se em planta, mantendo viva a mesma identidade criadora. Com isso, a sua
sacralidade permanece em outra forma, aquela que tem em sua carga semântica a origem, a
vida, o poder de criação e alimentação dos homens. A personagem de A gloriosa família,
Thor, apropria-se da idéia de gerador divino do universo para representar um cosmos que
mantém os seres humanos em contato livre e direto com os deuses.
162
Para Aristóteles, no entanto, os mitos não deveriam conter elementos irracionais no seu
desenvolvimento. Para ele, o desenlace deve resultar da estrutura do mito, e não de uma
solução mágica. Em Poética, cap. XV, parágrafo 89, ele explica que
ao deus ex machina, pelo contrário, não se deve recorrer senão em
acontecimentos que se passam fora do drama, ou nos do passado,
anteriores aos que se desenrolam em cena, ou nos que ao homem é
vedado conhecer, ou nos futuros, que necessitam ser preditos ou
prenunciados, - pois que aos deuses atribuímos nós o poder de tudo
verem. O irracional também não deve entrar no desenvolvimento
dramático, mas se entrar, que seja unicamente fora da ação, como
édipo de Sófocles. (ARISTÓTELES, 1966, p. 85).
Nesse sentido, a metamorfose de Thor romperia com o pensamento aristotélico, pois ela
está inserida e altera as ações do capítulo. Por outro lado, no âmbito geral da obra, a
transformação de Thor não contribui ou prejudica a glorificação da família, personagem
principal. Esse elemento fantástico completa uma cosmovisão que integra a história de
Luia, a de Matilde e a do escravo, pois indica uma ordem divina superior aos homens, da
qual o rapaz faz parte. Esse cenário sobrenatural regido por onisciências, como pensou
Aristóteles, permite a narrativa irracional. Dessa perspectiva, quando a filha de Baltazar
recebe uma flor branca do escravo, a planta não representa, mas é o seu namorado
transformado. O rapaz, ao vencer a morte, permanece com Rosário. Para usar um exemplo
de Aristóteles, a história de Thor assemelha-se à de Medéia ou àquela parte "da Ilíada em
que trata do regresso das naves" (idem, p. 85). A metamorfose de Thor, portanto, conclui a
história com um final feliz, interferindo na ação do capítulo.
A interferência da micronarrativa começa com índices da realidade: o fato histórico da
captura de escravos para serem vendidos aos europeus que precisavam de mão-de-obra nas
plantações de cana-de-açúcar ou para serviços domésticos. Segundo Beatrix Heintze
163
(HEINTZE, 1984), a busca por escravos era feita de modo peculiar: no contexto do povo
Kimbundo do século XVII, por exemplo, que habitava a região do Ndongo, diferenciavamse escravos e homens livres. Esse povo desenvolveu um mercado regional e inter-regional
para as trocas de sal e de escravos por vinhos e armas européias e asiáticas. A população
livre, os morindas, organizava-se em linhagens matrilineares, formando sobados. Seus
líderes, os sobas, obedeciam ao rei do Ndongo, cujo título era o de ngola a kiluanje. Os
escravos (quísicos) reuniam-se em aldeias, e orbitavam ao redor do rei ou dos sobas mais
poderosos. Os homens desse grupo guerreavam, e as mulheres trabalhavam na agricultura.
Os descendentes dos quísicos não eram vendidos. Para o europeu, contudo, essa distinção é
sutil. Por isso, a captura de Thor ocorre sem que o seu status de divindidade seja
considerado. A percepção disso apenas valoriza Thor como escravo: "foi vendido caro, pois
dizem que é filho de rei" (PEPETELA, 1999, p. 225). Quem testemunha é o escravo sem
expressão, e também oriundo da nobreza da rainha Nzinga.
Esse fato próximo à realidade e à historicidade desenrola-se até a decapitação também
verossímil. A ocorrência mágica, porém, transgride a causalidade apresentada. Desse modo,
a metamorfose de Thor expõe a natureza ficcional que a narrativa realista oculta. Como um
deus, Thor pode cometer ações inverossímeis, pois o ser divino sustenta a coerência da
irracionalidade.
O texto fantástico apresenta a crença em possibilidades infinitas após a morte para aquele
que descende do soba. Dessa perspectiva, existiria poder oculto em homens aparentemente
comuns que podem transgredir regras que, naturalmente, seriam intransponíveis.
164
O narrador-personagem do episódio atesta a veracidade da metamorfose por ser a mesma
testemunha que relaciona desde o primeiro capítulo eventos acontecidos. Nesse sentido, a
primeira epígrafe retirada de "História Geral das Guerras Angolanas (1680)" é exemplar,
pois fundamenta historicamente a ficção. Com base no contexto do documento histórico, o
narrador testemunha diz que "eu e toda a gente sabíamos o conteúdo" (PEPETELA, 1999,
p. 11). O "eu" que narra coerentemente uma história que pretende ser real, ou detalhes
como os tremores do corpo de Thor, não sugere estar em delírio. Ao contrário, o excerto do
livro de Cadornega confere autoridade ao escravo. A primeira pessoa facilita a identificação
do leitor com o contexto por ser lúcida, por não hesitar e por informar com segurança
mesmo o que é irracional: que o sangue de Thor transformou-se em flores e folhas
redondas.
4.5 Matilde: a profética bruxa
Morgens früh um sechs kommt die kleine Hex'
Fröschebein und Krebs und Fisch,
hurtig Kinder, kommt zu Tisch!
(cantiga popular)5
Menocchio (...) Suas palavras são um protesto, são a recusa desse horror.
Sua curiosidade, opiniões e destino fazem dele um desses homens
para quem dizer o que pensam é tão importante que, por isso, arriscam a própria vida.
Nem toda a confissão é uma vitória da tortura;
porque às vezes a pior tortura é ter a voz silenciada.
(Ginzburg, 2001)
A gloriosa família é um texto construído por numerosas histórias que se cruzam. Uma
delas é a de Matilde, uma filha de Baltazar Van Dum, a única capaz de participar das
conversas dos homens. Moça que, segundo o narrador, é bonita, rechonchudinha e atrevida,
165
ela prevê a glorificação da família, e o período, sete anos, de estada dos holandeses em
Massangano. Sobre isso, Matilde conta:
vou confessar uma coisa. Sei que os flamengos vão ficar aqui sete
anos. Desde o dia da chegada ao da partida vão passar exactos sete
anos. Vi no dia que chegaram. Vejo isso constantemente escrito no
céu. (...) Gravado a fogo no céu. (PEPETELA, 1999, p. 49)
Visões como essa, a relação da moça com a personagem Oliveira Cadornega e as
reflexões sobre pecado e feitiçaria com um padre católico propõem a discussão acerca da
bruxaria e da Inquisição. A partir dessa relação entre a ficção e a história, o texto
desenvolve-se com as estratégias da literatura fantástica. Por tudo isso, Matilde torna-se
uma personagem fundamental para a trama.
Essa personagem feminina começa a sua trajetória no primeiro capítulo, verbalizando os
conflitos principais do livro: a divisão da família e a disputa entre Portugal e Holanda. Para
ela, a guerra "é má para os negócios" (PEPETELA, 1999, p. 26). Por causa desses conflitos,
eles têm a sua sobrevivência ameaçada.
Da tensão de proporções amplas, Matilde passa para a confissão de sua intimidade à
Catarina, sua irmã. Ela conta que, no momento, gosta de um rapaz francês e que, no ano
anterior, esteve flertando com um padre jesuíta. Ironicamente, o narrador menciona que um
soldado chamado Cadornega escrevia poemas apaixonados para Matilde, mas ela não se
envolveu com ele.
Matilde detalha, então, o assunto discutido com o padre: se a origem das visões é
demoníaca ou divina. Nessa conversa, em primeiro lugar, Matilde descreve como
conseguiu prever o futuro:
166
nunca tive uma visão tão forte. Por vezes as coisas não acontecem
como imagino, mas é porque não as tinha de facto visto nitidamete.
Mas quando as vejo nítidas nunca falha. E desta vez então, é claro
que até me faz piscar os olhos, a frase gravada a fogo queima-se.
Juro! (PEPETELA, 1999, p. 50)
O rapaz afirma que a mensagem recebida por Matilde vem de Deus, pois ela prevê a saída
dos flamengos em sete anos. Isso significa que os diabólicos calvinistas cederão o espaço
aos cristãos papistas. Para ele, se fosse de cunho maligno, o conteúdo da visão trataria da
conversão de todos para a "suja crença deles" (PEPETELA, 1999, p. 50). No fim do
diálogo, ela e o padre entregam-se aos prazeres sexuais.
A partir dessa breve história, em que discutem as conseqüências de as mulheres serem
consideradas bruxas perante os tribunais da Inquisição, a história de Matilde altera-se. Ela
passa de moça inteligente e sedutora à mulher grávida e responsável por seu destino.
Baltazar Van Dum fica furioso ao saber do estado de Matilde, exigindo que os dois se
casem. O rapaz, Jean du Plessis, é um huguenote. Os católicos franceses, na noite de São
Bartolomeu, assassinaram milhares de calvinistas. Entre eles, vários parentes de Jean du
Plessis. Sua família fugiu, então, da França e foi morar na Holanda, onde o calvinismo
imperava. Todos esses conflitos impedem Jean de casar em uma Igreja Católica. O rapaz
aceita, contudo, que o ritual seja celebrado por um padre desde que na casa de Baltazar Van
Dum.
Matilde e Jean casam-se, e moram em uma casa na cidade alta. Os amigos do rapaz,
oficiais que preferiam deixar suas esposas na Holanda ou no Brasil, freqüentam essa casa.
Gostavam de tomar chá e discutir artes, filosofia e viagens com Matilde. O tenente Joost
Van Koin e ela traem a confiança de Jean, pois os primeiros encontram-se secretamente em
167
uma sacristia, onde trocam beijos e carícias. Esse relacionamento persiste. Jean recebe uma
carta anônima e surpreende o casal despido. Matilde enfrenta o marido traído, volta para a
casa do pai com o filho e abandona a proteção de Joost.
Um dia, na casa de Van Dum, um padre chega para inspecionar a casa e a sanzala à
procura de amuletos e feitiçarias. Matilde teme ser acusada de bruxa e adúltera. O escravo
percebe o medo, mas a jovem não é prejudicada. Depois disso, Matilde acha que "tinha má
fama, não podia fazer nada inocentemente sem receber reprovação" (PEPETELA, 1999, p.
285).
Quando um filho de Baltazar é convocado para lutar na guerra, a família quer que Matilde
use seu conhecimento para fazer adoecer o rapaz. Enfraquecido, ele seria impedido de
participar da batalha. A capacidade da moça, porém, foi superestimada. Ela não conhece
tais segredos, e seria perigoso errar na dose das ervas e matar o irmão.
O gênero fantástico parte de uma situação real para alcançar o ambíguo e, com isso,
provocar o leitor. No caso de Matilde, as relações históricas - por exemplo, com o soldado
Cadornega e com o contexto da guerra internacional - são utilizadas para que o leitor
concorde e confirme a veracidade de outros fatos, aqueles que provocam a dúvida.
As informações racionais, como a conversa de Matilde com o padre ou os poemas que
recebeu de Cadornega, desenvolvem-se em uma narrativa que insere eventos fantásticos.
Esses acontecimentos permanecem sem explicação até o fim do livro.
O diálogo sobre a origem divina ou diabólica das visões aponta para uma série de
informações históricas. No período de 1560 a 1782, foram queimadas em fogueiras pelo
168
menos sessenta mil pessoas acusadas de bruxaria. A maioria dessas vítimas dos processos
eram mulheres idosas, pobres e viúvas. Um estereótipo que usa essas características velhice, miséria e solidão - foi propagado por especialistas em demônios e suas criaturas
em épocas de crise na Europa, motivadas por: colheitas perdidas devido à instabilidade
climática, guerras, inseguranças geradas pela Reforma e pela Contra-Reforma e, por último,
pelas previsões do fim do mundo por peritos em demônios no fim do século XVI e início
do século XVII. O cenário apocalíptico favoreceu o conflito entre o bem e o mal e,
conseqüentemente, a perseguição de mulheres como Matilde.
Oriundo desse contexto, Cadornega, sujeito histórico, é ficcionalizado em A gloriosa
família. Nessa narrativa, Cadornega está apaixonado por Matilde e, para ela, escreve
poemas. Além disso, ele introduz trechos da história, explicando-os às personagens, como
por exemplo: ao relatar as aventuras da rainha Nzinga, conquista a simpatia do narrador,
que diz: "gostei de ouvir o alferes Cadornega, homem de letras e de pensamento,
reconhecer o mérito do meu rei, sendo o inimigo mais odiado. Odiados são os que têm
algum valor, desprezados não" (PEPETELA, 1999, p. 262).
A reflexão de Matilde sobre bruxaria e a presença de Cadornega remetem a uma época de
perseguição e desvalorização das diferenças. Tais dados históricos identificam o leitor com
a narrativa. Esse modo de receber o texto favorece a interpretação denotativa ou irônica da
ficção, e evita a rejeição do conteúdo.
A presença de Cadornega sugere o cruzamento da história de Matilde com uma série de
dados biográficos. O historiador teria nascido provavelmente no ano de 1610. Foi batizado
na adolescência, por causa de sua ascendência materna judaica. Seus pais tiveram quatro
169
filhos: António, Manuel, Violante e Francisca. Em 1639, os dois irmãos acompanham o
novo governador de Angola, Pedro César de Menezes, para a África. António segue a
carreira militar, chegando ao posto de capitão. Viveu em Massangano por um período de 28
anos, onde foi juiz ordinário. Em 1671, António transferiu-se para Luanda, onde exerceu a
função de vereador da câmara.
Em 1622, sua mãe e sua irmã, Violante, foram presas em Portugal pela Inquisição. A mãe
foi condenada à fogueira, e seus bens foram apreendidos. Como ela morreu na prisão, em
seu lugar foi queimada uma estátua. Violante foi condenada a três anos de degredo no
Brasil, e, para não ferir a sua honra de moça, foi "comutada apenas num desterro da sua
terra natal, Vila Viçosa" (HEINTZE, 1995-1996, p. 77). O soldado Cadornega, motivado
pela perseguição e morte de sua mãe, escreve sobre os anônimos como seres individuais,
sugerindo igualdade de significado e nível de suas histórias ao compará-las com as
européias.
As referências históricas são informações extraliterárias provocadas pela conversa com o
padre e pela presença de Cadornega. Desses dados da realidade, a narrativa passa para outro
âmbito, o do fantástico universo sem ordem causal, sem lógica científica a ser seguida e
sem compromisso com as regras do cotidiano contemporâneo. Por isso, à filha de Baltazar é
atribuída a responsabilidade por acontecimentos inexplicáveis ou pela extinção dos
mesmos. Ela controlaria forças sobrenaturais, e, da perspectiva européia do século XVII,
estaria relacionada com os poderes demoníacos. Segundo Laura de Mello e Souza
(SOUZA, 2000), a prática de adivinhar provoca impacto no Ocidente cristão. Para ela,
Em Portugal, o título III das Ordenações Filipinas, referente aos
feiticeiros, atém-se também às adivinhações: ver em água, cristal,
170
espelho, espada, espádua de carneiro, imagens de metal, adivinhar
em cabeças de alimárias ou homem morto. As penas impostas eram
duras: açoites, três mil réis pagos ao acusador e, curiosamente,
degredo para o Brasil. (SOUZA, 2000, p. 157)
A idéia da existência da bruxaria surge a partir da crença na existência de Satanás como
antagonista das narrativas cristãs. Desse modo, elas rivalizariam com o mundo eclesiástico,
enfeitiçando pessoas e adivinhando o futuro. No imaginário ocidental, sua aparência
poderia ter sido medonha e diabólica, mas, em A gloriosa família, ela é simultaneamente
bela, inteligente, sedutora, maternal e ligada aos deuses. Matilde representa, portanto, uma
mulher complexa que não se limita ao estereótipo.
As feiticeiras6 poderiam ser vistas de modo pejorativo; afinal, da perspectiva cristã, as
sacerdotisas, as sibilas e as magas eram pessoas condenáveis. Matilde, apesar disso, retoma
a simbologia da sibila, aquela que profetiza como uma troiana7, e parece protagonizar a
vingança da infeliz história da sibila de Tróia, Cassandra.
Cassandra, filha do rei de Tróia, Príamo, e de Hécuba, rejeita a paixão de Apolo. Por
causa dessa atitude, a profetisa sofre as conseqüências de sua vingança: tudo o que ela
previsse seria considerado falso. Assim, ela anuncia a morte de seus irmãos, sua própria
morte como prisioneira e a verdadeira intenção do presente, o cavalo de Tróia, mas suas
declarações são desvalorizadas. Com a destruição de Tróia, ela foge para um santuário em
Atenas, sendo aprisionada e estuprada por Ájax, apedrejado até à morte por ordem de
Ulisses. A troiana é dada como cativa a Agamemnon, sendo morta por ordem da esposa,
Clitemnestra.
Matilde, por sua vez, afirma desde o início do capítulo dois que conhece as imagens de um
universo invisível. Por causa dessas visões, ela poderia ter sido perseguida e temeria por
171
sua vida. Ao contrário, porém, de Cassandra, a segura e atrevida Matilde é reconhecida por
seu saber e sua profecia é considerada. Matilde é vista por sua família um ser que emana a
sabedoria divina.
A história de Matilde inicia com os dados da realidade apresentada, trazendo consigo uma
carga de informações históricas. A participação decisiva da personagem nesses
acontecimentos e na formação da família apresenta um poder específico feminino: na casa e
nas religiosidades pagãs. Fora desses âmbitos, a mulher de país colonizado no séc. XVII
conhecia a ausência de poder. A narrativa fantástica de Matilde, portanto, através de tais
estratégias e informações extraliterárias, trata da onipotência divina em uma realidade de
impotência feminina.
O artifício da comunicação com forças sobrenaturais eleva Matilde a um plano superior
em relação às outras personagens, auxiliando também a filha de Van Dum a conquistar sua
autonomia. Ser uma bruxa benigna amedronta os irmãos, os pais, a igreja e a sociedade
como um todo, permitindo que Matilde ocupe um espaço peculiar: ela escolhe o namorado,
fica grávida, determina o nome do filho, o lugar onde mora, com quem se relaciona, se
volta ou não à casa dos pais e a educação da criança.
Mais do que ver o futuro da família, Matilde consegue identificar suas necessidades e
planejar estratégias que permitam satisfazê-las. Ao contrário das outras mulheres que são
ameaçadas com a perda do filho ou da liberdade, Matilde sofre um tipo diferente de
pressão: ela precisa casar com Jean, o rapaz huguenote. A violência não é, portanto,
eliminada completamente da biografia da personagem, mas ela fica isenta de outras formas
de agressão como a perda do direito de viver ou de andar pelas ruas. Além de livrar-se da
172
intensa opressão doméstica comum às filhas de Dona Inocência, ela adquire direitos básicos
e inéditos naquela região do século XVII. Naquele contexto africano, Matilde constrói com
a aura de bruxa uma proteção em torno de si que a protege do mundo.
A figura de Matilde é uma metáfora da iniciativa feminina no continente que tem como
estratégia os feitos sobrenaturais, com a finalidade de mantê-las relativamente autônomas
para a época. Desse modo, Matilde representa a voz feminina e o corpo da mulher que
alcançou a rua, a sexualidade, a maternidade, as festas, as conversas com os militares e as
decisões políticas tomadas por seu pai e seus irmãos. A moça bonita, inteligente e atrevida
prevê o futuro da família e da ocupação de Angola, a única capaz de conversar com os
homens,
usa
suas
qualidades
para
benefício
coletivo
e
individual.
4.6 E quem quiser que conte outra...
Conforme indicado por Luiz Felipe de Alencastro, em Trato dos viventes - a formação do
Brasil no Atlântico Sul (ALENCASTRO, 2000), o passado português até à independência
do Brasil e das colônias africanas pertence a todos países envolvidos. Havia entre os
continentes uma "estreita complementaridade entre as zonas de produção escravista, no
Brasil, e as zonas de reprodução de escravos" (ALENCASTRO, 2000, p. 186). Tal
intimidade política, econômica e social aparece na variedade de cosmovisões: mítica ou
histórica. Nas duas obras literárias de Pepetela, elas são caracterizadas por camadas
discursivas que se entrecruzam, entre elas a analisada neste capítulo: as narrativas com
influências do conto maravilhoso e do fantástico.
173
As histórias de cunho mágico das duas obras, Lueji e A gloriosa família, apresentam a
relação entre ser humano e o universo da onisciência divina. Esse diálogo estabelece a
coerência da narrativa. Os processos que compõem as micro-histórias, inseridas na
totalidade das obras, são os mesmos da elaboração da literatura maravilhosa ou da
fantástica. O texto tanto pode remeter o leitor para o mundo sem ambigüidades, em que
espíritos das águas dialogam e interagem com as personagens, como pode partir de um
dado real para alcançar o estranho.
Diante dessas estratégias intratextuais, o leitor pode optar por aceitar o sobrenatural como
parte desse mundo e, movido pelo horror, medo ou curiosidade, participar desse universo
fantástico, ou pode rejeitar a idéia, compreendendo a micronarrativa como pertencente ao
âmbito do maravilhoso. Para Propp, a discussão acerca da literatura fantástica clássica
deveria estar centrada na questão de leitura.
Para Aristóteles (ARISTÓTELES, 1966, XV, 89), a solução deus ex machina deve ocorrer
apenas em acontecimentos marginais à trama, ou do passado, ou anteriores à ação da cena,
ou nos acontecimentos ignorados pelo homem, ou naqueles que são preditos. O motivo
dessa norma reside no fato de o ser humano atribuir aos deuses o poder de tudo verem. A
partir dessa idéia, observamos que as narrativas selecionadas para esse estudo indicam uma
estreita relação com as estratégias da tradição literária: a inserção das histórias marginais
como as de Matilde, do escravo, de Thor e de Luia nas obras de Pepetela introduzem o
encantado mundo de seres invisíveis ou a crença nos poderes ocultos e sobrenaturais de
personagens.
174
As histórias acerca de personagens extravagantes e consideradas periféricas apresentam
uma dimensão encantada, outra que, pela propagação da visão cientificista na
contemporaneidade, não provoca hesitação. A lenda da tradição oral que apresenta Luia
contém elementos do conto maravilhoso, não fornecendo subsídios para a instalação da
dúvida, pois a ação de Luia ocorre em passado distante e não ameaça as regras do
cotidiano. A narrativa do escravo é oriunda da epígrafe de um texto histórico, assim como
as personagens Matilde e Thor relacionam-se com eventos acontecidos, sem que a leitura
estimule o pavor ou o medo, pois, dos índices da realidade, surge um outro texto que rompe
com a lógica estabelecida sem que ameace as normas sociais do cotidiano.
Para culminar nesse mundo sobrenatural, o texto começa com informações sobre a
realidade: a fuga de Calenga, a guerra do séc. XVII, a prisão de escravos. Os dados
relacionam-se com o mundo extraliterário que é o espaço de trânsito entre as cosmovisões:
as que aceitam o insólito como natural e as que o estranham, e seus confrontos são comuns
no século XVII, época apontada nas duas obras, Lueji e A gloriosa família. A diversidade
histórica sustenta a maior parte das narrativas ligadas ao universo mágico. A primeira
epígrafe introduz Baltazar Van Dum, um flamengo, e seus escravos em um momento de
conflito entre portugueses e holandeses. O mesmo ocorre com as visões sobrenaturais de
Matilde acerca de um evento real, a disputa por território na África e no Brasil. Thor
apresenta o mítico como solução para o histórico: a apreensão de escravos.
O fantástico, nesses casos, quebra a causalidade, mas não provoca medo, pois a
contemporaneidade pressupõe uma lógica científica. Por isso, a ironia ocupa o lugar do
temor. Dessa perspectiva, o espírito das águas, Matilde, o escravo e Thor recuperam com
humor a carga semântica não cristã, e, por isso, não pejorativa desses acontecimentos. O
175
último advém da satisfação da vitória do subalterno, o mudo, o decapitado, a bruxa, o
espírito que ninguém mais vê, sobre o poderoso. Além disso, as deficiências de cada um
são transformadas em uma força sobrenatural que vence a humanidade sórdida. Desse
modo, esses atos e seres do universo mágico elevam-se. Por isso, Matilde não é descrita
como uma bruxa marginal, mas como uma sibila; Luia é uma história contada como se
tivesse acontecido, e não como uma lenda; o escravo e a redação de sua narrativa
permanecem sem explicação; e, por último, Thor continua vivo na forma de uma flor. Essas
soluções propõem uma metáfora: a da existência e persistência de um grupo histórico que
transitou entre países e cosmovisões, formando, na geografia intercontinental, a nova
população do mundo. Nesse sentido, Lueji e A gloriosa família são narrativas compostas
por textos que interagem e que ampliam o universo das literaturas de língua portuguesa,
recuperando mitos para os leitores contemporâneos.
176
5 NARRADORES DE CRUZAMENTOS TRANSTEXTUAIS
A visão capaz de perceber essa a unidade (vital) é a apreensão divinatória e intuitiva
do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimível.
(Walter Benjamin)
177
5.1 Narradores em Lueji e em A gloriosa família
As obras A gloriosa família e Lueji contam histórias de épocas próximas ao
descobrimento do Novo Mundo. A fábula de Lueji acontece em um período anterior às
descobertas; a de Van Dum ocorre na fase da ocupação do território angolano. A trajetória
de Baltazar Van Dum, por exemplo, é semelhante à das grandes viagens ao Novo Mundo,
sugerindo um mapa cuja rota coincide com as das narrativas de descobertas (ver
ANEXOS). O flamengo parte do norte da Europa para a Península Ibérica e, de lá, para a
cidade de Luanda. Lueji apresenta, por outro lado, o universo encontrado pelos
aventureiros, escribas, comerciantes e navegadores.
Os dados das duas fases históricas são ficcionalizados e constituem os elementos que
sugerem o realismo no texto. A partir daí, o texto interage com narrativas míticas,
produzindo uma narrativa acerca da construção da nova ordem mundial, sobre a expansão
geográfica, a crise de valores e as variações lingüísticas.
As diegeses são relatadas pelo filtro de diversas óticas, podendo privilegiar a informação
de um mundo desconhecido e, para familiarizar o leitor, apresentando paratextos
explicativos. Entre eles, por exemplo, estão os trechos das narrativas históricas ou os
glossários. Por outro lado, as obras também privilegiam os símbolos e as imagens da
tradição oral em micro-histórias inseridas em fábulas intercaladas como em Lueji ou nos
textos fragmentados que constituem A gloriosa família. Por esse motivo, considera-se que
as obras em análise são construídas por uma mescla de dois tipos de narradores: aquele que
178
traduz a intimidade de tribos pré-existentes e o cotidiano do tráfego intercontinental via
Oceano Atlântico, tornando-o familiar, e o que simula o contador de histórias da tradição
oral.
Walter Benjamin propõe dois tipos de narradores: o camponês sedentário e o marinheiro
comerciante. Walter Benjamin resume a motivação das narrativas de viagem com o ditado
popular: “Quem viaja tem muito a contar”. Nesses relatos, o narrador vem de longe para
explicar os detalhes do que testemunhou. Ele é imbuído de autoridade pelos ouvintes das
novidades. As histórias oriundas da oralidade dos camponeses estariam ligadas a um núcleo
primordial: imagem da experiência coletiva, uma fonte de histórias, e o elo entre a pessoa
que conta e as que ouvem. O contato com esse núcleo de imagens construídas pelo grupo
em gerações permite ao narrador aconselhar e defender o seu discurso.
Esse modo de narrar estaria em vias de extinção, porque "as ações da experiência estão em
baixa" (BENJAMIN, 1985, p. 198). Os combatentes da Primeira Guerra, por exemplo,
teriam terminado o combate empobrecidos de experiências comunicáveis, porque foram
acontecimentos de desmoralização como a estratégia de guerra, a inflação e a ausência de
ética dos governantes. Ao invés de narrar, os soldados silenciam, porque o vivido não
permite que eles elaborem "uma sugestão sobre a continuação de uma história que está
sendo narrada" (BENJAMIN, 1985, p. 200). Como eles, o narrador da modernidade perde a
capacidade de aconselhar, por isso ele "não pode mais falar exemplarmente sobre suas
preocupações mais importantes e (...) não recebe conselhos nem sabe dá-los" (BENJAMIN,
1985, p. 201).
179
A modernidade precisa de informação rápida em detrimento da lentidão narrativa. Na
literatura e, mais especificamente, no romance, torna-se comum a explicação de detalhes
para compor textos ágeis e compreensíveis. A memória da escrita é breve, e, por isso,
consagra um herói, um tema e uma trajetória.
Os protagonistas das narrativas de viagem são europeus, brancos e dominam as armas de
fogo. Além disso, eles são astutos e perspicazes. O herói dessas narrativas tem a tendência
de, segundo Luiz Costa Lima, ter "coragem, astúcia, incrível capacidade de disfarce, e
sorte, com uma certa dose de princípios" (LIMA, 2003, p. 121). Por essas qualidades,
Marco Polo, Cristóvão Colombo, Vasco da Gama, Fernão Mendes Pinto, Jean de Léry,
Hans Staden sobrevivem e retornam para contar à posteridade os acontecimentos estranhos
e, considerados por alguns incrédulos, fantásticos que testemunharam.
Dessa perspectiva, a narrativa épica teria sido abandonada pela humanidade por recuperar
reminiscências que contêm a unidade das origens comuns, os mitos. Tais condensações da
formação da comunidade são apagadas e substituídas por outras duas formas de narrar: a do
camponês e a do viajante. Na Idade Média, o sistema corporativo permitiu a convivência
dos dois tipos em oficinas. Eles aperfeiçoaram a arte da narrar, cruzando os modos distintos
de contar histórias. Nesse aspecto, a idéia de Homi Bhabha acerca da tradução cultural
auxilia a compreensão do que era intangível e, por isso, indizível - o Novo Mundo ou,
como trata o autor de O local da cultura (BHABHA, 1998): as instâncias marginais dos
povos. Para o citado pesquisador, a tradução cultural opera no que é dito, de onde se
enuncia e através da narrativa ambígua contemporânea.
180
Nesse sentido, A gloriosa família e Lueji constituem-se do cruzamento de duas narrativas,
uma que pergunta, na contemporaneidade, e a outra que responde com a sabedoria do
passado mítico. A história da rainha lunda, por exemplo, é constituída de personagens
modelares a representar a infatigável luta por ideais comunitários, mesmo que estes
conduzam a frustrações individuais como a de Ndumba ua Tembo: “Por ela morri sem dor
naquele dia da grande batalha, pois já estava mais do lado de lá. Por ela morreram meus
homens, na esperança de um dia me aclamarem de lanças no ar" (PEPETELA, 1997,
p.379). Sua história é digna de imitação, por isso a personagem pode ser considerada sábia.
A gloriosa família mostra o universo experimentado pelo narrador em um passado
inacessível, recuperado pela escrita literária ao leitor.
Nos dois casos, o narrador da oralidade, do texto condensado e sem explicações, oferece
conselhos, por exemplo, à personagem contemporânea, Lu. Ela está ávida pela busca da
experiência original, na procura pelo gesto de Lueji para inseri-lo no conjunto de
movimentos da coreografia da atualidade. A narrativa alterna o questionamento às respostas
sábias, pois, à necessidade atual de encontrar informações sobre o passado, Lueji responde
com a história de Luia ou, em A gloriosa família, o escravo narra a metamorfose de Thor.
Nas ficções em análise, tais estratégias conduzem a um hibridismo da narrativa, pois
mesclam técnicas utilizadas nos relatos de viagem portugueses dos séculos XV e XVI e de
histórias da oralidade africana. A instância narrativa contemporânea que compõe A gloriosa
família e Lueji seria composta por uma entidade fictícia que enuncia elementos do mundo
desconhecido em um texto introduzido por um prólogo, com glossário e explicações que
familiarizam o leitor com o evento extraordinário e distante. Igualmente, tais narradores
mostram histórias milenares fundamentadas em imagens e símbolos sedimentados pela
181
comunidade. A carga semântica da tradição oral seria responsável pelos significados
antagônicos inseridos em cada elemento, para que as leituras sejam múltiplas, conforme
Walter Benjamin (BENJAMIN, 1985).
Tais narrativas da oralidade funcionam como filtro para a visão do viajante acerca daquilo
que ele vê no mundo descoberto. A relação é circular, pois primeiro ele ouviu sobre
monstruosidades e sobre o universo celeste, depois o narrador organiza o que viu, de acordo
com o as histórias que conhece previamente. Só então escreve e difunde aquilo que foi
permitido divulgar.
Em A gloriosa família, o narrador que se identifica com a personagem introduz em
primeira pessoa a diegese. Em cada capítulo, tramas são iniciadas, desenvolvidas e
concluídas de modo autônomo. Apesar da independência, as partes beneficiam-se pelas
informações expostas nos capítulos anteriores, as quais esclarecem os novos dados. Desse
modo, cada seção é similar a um conto completo.
Às vezes, os capítulos recuperam situações da narrativa fantástica. Por exemplo, como
seus antepassados, o escravo também seria, na atualidade, um espírito pairando sobre as
árvores a observar e interferir na vida da comunidade como fez o espírito das águas, em O
desejo de Kianda (PEPETELA, 1995). Ele narraria de um mundo transcendental, mas
localizado na terra, através de outra pessoa, talvez Pepetela.
O escravo informa pouco de si mesmo. O modo enigmático de se revelar e a concisão e a
metamorfose são características das narrativas orais que aproximam esse narrador ao
contador da oralidade. Por outro lado, ele informa o leitor sobre a guerra, personagens,
espaços e datas. O holandês Nassau e o português Antônio Vieira são, por exemplo, duas
182
personagens que, inseridas no contexto da ficção, informam sobre a fase histórica e as
relações de intercâmbio entre Brasil, Holanda, Portugal e Angola. A dualidade que se
estabelece indica um narrador que compreende dois universos distintos: o da história e o do
mito.
Em Lueji, o narrador está em um tempo ulterior às histórias contadas. A visão parcial
ocorre quando, por exemplo, Ndumba ua Tembo relata a história da rainha sem, contudo,
alterar as linhas gerais da narrativa. O espaço, o tempo e as personagens permanecem os
mesmos daqueles apresentados pelo narrador heterodiegético. A diferença reside na
introdução de Ndumba ua Temba como sujeito do texto. Ele deixa a posição de figurante
para assumir a de testemunha.
O escravo na função de narrador heterodiegético, por sua vez, diminui a diferença entre
autor e narrador por simular uma voz única, onisciente e onipresente como a do criador do
texto literário. Apesar disso, ele cede a voz a uma ou outra personagem para retomá-la a
seguir. Nesse caso, no nível da macronarrativa, as perspectivas são expostas em primeira
pessoa: “AGORA SOU EU QUE FALO, EU, KONDI,”(...) A narrativa é dirigida por
Kondi depois de morto, no momento em que seu espírito se “liberta e voa” (PEPETELA,
1997, p. 25).
O mesmo ocorre quando o escritor, em primeira pessoa, relata a própria experiência
diegética em um discurso metalingüístico. Desse modo, personagem e narrador
heterodiegético simulam uma voz única. A estratégia é exemplar nas interrogações que
Lueji faz a si mesma, pertinentes também para o leitor: "o mesmo se perguntava Lueji,
calada. Era a vingança tão prometida de Tchinguri? Sim, isso estava claro, mas porquê
183
atacar primeiro as terras de Kakele e não Mussumba? Porquê perder tempo com esse desvio
para Norte?” (PEPETELA, 1997, p. 245).
A ambigüidade desse narrador permanece quando ele permite que diversas vozes
confluam no mesmo parágrafo. A técnica produz um texto que causa estranhamento, pois
duas perspectivas apresentam-se em frases que se misturam no mesmo parágrafo, por
exemplo:
o brasileiro trabalhou bem, na altura do fim de contrato foi ao
mercado se despedir da velha e lhe deixou uma série de recordações
valiosas e em troca levou mais raízes e pemba e pedras e paus,
cuidado, meu filho, isso ganha muita força se passa por cima de
água, o que ia acontecer pois sobrevoava o Atlântico, e o que de
facto aconteceu segundo ele informou em carta para Lu, pois os
kimbandas da Bahia com aquele material passaram a operar
milagres. (PEPETELA, 1997, p. 166)
A visão do narrador oscila, portanto, da posição objetiva e direta para a de quem participa
da ação. Os monólogos interiores do romance, por exemplo, também indicam a ausência de
objetividade. Eles apontam para uma experiência de tempo sem limites em função da
consciência peculiar de quem a vivencia. O texto simula a perturbação de Kondi antes de
morrer, um espaço de solidão e de luta íntima. O narrador e a personagem sobrepõem-se
nos fragmentos, produzindo o efeito de estreitar o distanciamento entre o narrador e o
objeto narrado.
Em A gloriosa família e em Lueji, o jogo textual estabelece uma sucessão ou intercalação
de histórias com variações narrativas. Conforme foi discutido nos primeiros capítulos, o
narrador propõe uma composição temporal formada por duas épocas: a do escritor e a do
escravo de quatro séculos atrás, cuja memória foi enviada por meios fantásticos ao redator.
184
Dessa relação, a ficção sugere o sujeito histórico Pepetela, novamente um dado da realidade
que é ficcionalizado.
Em Lueji, as diversas vozes narram a formação do império conforme suas posições diante
da história. Os olhares acerca da fundação começam a narrativa, revelando o “eu” através
do mesmo início de frase, “EU SOU”, que se repete a cada sujeito. Desse modo, as duas
obras expõem múltiplos narradores em uma ficção que apresenta o passado desconhecido e
histórias da oralidade.
Os variados narradores das duas obras de Pepetela dividem-se também nos dois tipos, o de
viagem e as oralidade. Por exemplo, quando Lueji conta a história de Luia e Calenga,
discutida no terceiro capítulo, ela reproduz o modo de se iniciar e de se concluir um conto
da oralidade, aconselhando o seu ouvinte, um guerreiro, através de imagens carregadas de
informações simbólicas como, por exemplo, "densa floresta" (PEPETELA, 1997, p. 202).
Do mesmo modo, a micronarrativa de Luia não é explicativa nem excede nas informações
como uma narrativa de viagem, mas está impregnada de metáforas como as que foram
exploradas no terceiro capítulo: cabaça, rio e mata, a bela moça dona das águas, entre
outras. As mesmas transmitem mensagens herdadas pela tradição e que são identificadas
pelos povos que as conhecem. A cabaça que emerge das águas e de onde sai a moça pode
significar o núcleo fundamental e uterino de onde nasce o ser humano. Do mesmo modo, a
flor nenúfar apresenta uma simbologia originária e desenvolvida no Egito.
Por outro lado, as duas obras apresentam narradores que explicam ao leitor detalhes da
narrativa. Tais informações resultam em uma espécie de tradução do universo que está em
processo de se tornar familiar para o receptor. Por exemplo, as informações no parágrafo
185
sobre o lago da infância de Lueji e sobre as margens repletas de flores coloridas: "era uma
planta da espécie das Proteas, mas esse nome não existe por enquanto na Lunda. Diziam os
mais velhos, os bolbos tinham sido trazidos dum lago bem longe, lá onde nasce o rio
Cassai, para Ocidente, no berço fabuloso dos Tchokue. Se reproduziram à beira da água,
pintando de rosa o verde das margens" (PEPETELA, 1997, p. 9).
Informar também é um recurso usado pelo narrador de A gloriosa família: "na casa do
major não podia entrar, um escravo não é convidado para a residência do comandante geral
da tropa" (PEPETELA, 1999, p. 86). O narrador ainda conta que seu dono era baixo,
explicitando a geografia européia: "O meu dono dizia ter saído de baixa estatura por ser
flamengo do sul, já muito próximo das terras de França" (PEPETELA, 1999, p. 13). Os
trechos apresentados assemelham-se às narrativas de viagem, porque o narrador conta as
novidades do universo desconhecido e tenta familiarizar o receptor com o conteúdo.
5.2 Narrador europeu do século XVI: narrativas de viagem e de naufrágio
Jaime Cortesão afirma que existe uma relação entre o enunciador dos relatos de
viagem, o enunciado e o gênero do conjunto desses manuscritos. Para ele, sempre que um
funcionário régio coincide de ter curiosidade científica, bom gosto e cultura literária, seus
relatos pertencem à literatura de viagem (CORTESÃO, 1967). A partir dessa perspectiva,
K. M. Lisboa, em A nova Atlântida de Spix e Martius - a natureza e civilização na viagem
pelo Brasil (LISBOA, 1997), declara que as diferenças subjetivas de cada relator e as
marcas contextuais de cada viagem impossibilitam uma definição precisa do termo
literatura de viagens. Cada narrador expressa suas experiências em textos que se
186
aproximam da crônica, da epístola, do diário, do romance, da poesia e do "relato científico,
acrescentado não raramente do correspondente iconográfico" (LISBOA, 1997, p. 33).
Assim, o tema das descobertas e os saques marítimos são desenvolvidos em narrativas.
A dificuldade em determinar o gênero resulta na denominação geral de 'romance'. O
emprego desse vocábulo ocorre por exclusão de outros. Em primeiro lugar, o aspecto
fantástico na descrição de monstros e de seres estranhos e o caráter subjetivo impedem que
as narrativas de viagem sejam consideradas gênero histórico. Em segundo lugar, defini-las
como ficcionais é uma solução imprecisa, pois "o discurso ficcional, sob nome de literatura,
só será plenamente reconhecido em finais do século XVIII" (LIMA, 2003, p. 35).
Na Europa, os séculos XV e XVI constituem um período propício para o desenvolvimento
desse tipo de narrativa protagonizada por heróis que precisam vencer o medo do
desconhecido. O tema acerca do herói em "mundos estranhos" torna-se um dos assuntos
principais no período da chegada dos portugueses no Hemisfério Sul. Os escritos da época
tratam das novas realidades encontradas em terras de além-mar. Tais textos constituem um
conjunto de documentos e testemunhos de humanistas, comerciantes e amantes da arte da
navegação acerca dos naufrágios, das missões, da geografia, dos povos, das línguas, dos
novos mares e continentes. O livro que preconiza essa fase e inspira os próximos relatos
apresenta a expectativa de enriquecimento no Oriente: Viagens, do italiano Marco Polo
(POLO, 1944)1.
No século XIII, o narrador das viagens do rapaz veneziano apresenta a descrição das
maravilhas encontradas ao longo de suas viagens rumo ao Oriente. O mercador, nascido em
março de 1254 e morto provavelmente em 1324, parte, na companhia do pai, Nicolo Polo,
187
e do tio, Maffeo, para essa aventura em 1271, ou seja, aos 17 anos. Na China, Marco Polo
permanece por vinte anos, e é conselheiro e embaixador de Kublai Khan. Por isso, percorre
o Sudeste do país oficialmente e é nomeado governador da cidade de Yangchow.
Viagens merece destaque pelo modo como é narrado o que é visto pelo caminho. Em
primeiro lugar, as histórias foram contadas oralmente. Depois, elas foram registradas por
um companheiro de cela do autor. Viagens, de Marco Polo, é uma obra redigida com a
preocupação de atestar a veracidade dos fatos e a descrição minuciosa e fantasiosa da Rota
da Seda, no Oriente.
Numerosas são as versões de seu livro: em dialeto-italiano, em francês arcaico e em
dialeto toscano. No princípio, os ouvintes e os leitores duvidaram do relato de Marco Pólo,
sua narrativa era considerada uma coletânea de fábulas. O narrador em primeira ou terceira
pessoa, contudo, insiste em afirmar que é verdadeiro o que conta.
Novidade como a descrição de um rinoceronte é contada em um livro dividido em 183
partes. Algumas delas tratam também dos ventos e das correntezas e, por isso, a narrativa
de Marco Polo foi utilizada por navegadores que desejavam contornar a costa africana.
Também contando sobre as surpreendentes descobertas da era da navegação, Fernão
Mendes Pinto (1510?-1583), nascido em Montemor-o-Velho e falecido em Almada, redige
a Peregrinação (PINTO, 1933). O livro é dividido em 226 capítulos, e cada um trata de um
tema, de acordo com a sucessão cronológica das aventuras. Há poucas informações sobre o
autor. Provavelmente tenha sido um comerciante com negócios no Japão, a Índia e a China.
Na volta de suas viagens, aproximadamente no ano de 1557, Fernão Mendes Pinto casa-se
com D. Maria Correia Brito e escreve Peregrinação, publicado em 1614, postumamente, na
188
cidade de Lisboa. Sua escrita hiperbólica tornou-o conhecido como um mentiroso, por isso
ficou famoso o jogo de palavras com seu nome: "Fernão: Mentes? Minto".
Como exemplo do exagero, ele conta que seguia com um grupo, e, nas margens de um rio,
eles se depararam com um tigre comendo um veado. O primeiro animal foi afugentado,
para que os homens pudessem se alimentar. Depois disso, alguns pássaros pegaram peixes,
auxiliando assim os amigos de Fernão, conforme o relato: "apesar da nossa presença, tais
aves continuaram (...); e nós berravamos-lhes e elas deixavam cair em terra o apetecido
manjar!" (PINTO, 1983, p. 95). Se espantar um tigre faminto com sua presa, parece
inverossímil, receber o alimento das aves por causa dos gritos, estimula a incredulidade do
ouvinte ou do leitor.
No capítulo um com o título, "Do que passei em minha mocidade neste reino até que me
embarquei para a Índia", o narrador explica seus infortúnios. A seguir, agradece a Deus por
ter sido salvo. Para o autor, sua vida foi conservada, para que pudesse escrever o livro e
deixá-lo de herança aos filhos. Assim, eles veriam os seus feitos e os perigos enfrentados.
Em primeira pessoa, Fernão Mendes Pinto conta que um tio levou-o de Montemor-oVelho para Lisboa com a intenção de enriquecê-lo. Assim Fernão é colocado a serviço de
uma senhora nobre e com parentes ilustres. Isso aconteceu na época da morte do rei D.
Manuel, em 1521. Segundo o autor, um ano e meio depois de chegar a Lisboa, contudo,
diferentemente do que imaginara o tio, o rapaz foge com a maior pressa possível. Segundo
ele, corre em desatino como se tivesse visto a morte. Encontra uma caravela que ia com
cavalos para Setúbal e, nela, embarca.
189
No dia seguinte pela manhã, a caravela é capturada por inimigos. Dezessete tripulantes
escapam com vida. Eles são atados nos pés e nas mãos para serem vendidos em Laranche,
onde os piratas negociam com os mouros. Os capturados passaram treze dias, recebendo
açoites a cada hora. O navio Silvestre Godinho, da Vila do Conde, porém, os alcança, e
vence a resistência da tripulação, matando uns seis portugueses e por volta de uma dúzia de
escravos. Os vencedores traziam carga preciosa, ou seja, muitos escravos. Por isso,
aproveitam parte dos prisioneiros para acompanhar o grupo, e deixam-nos na praia de
Melides nus, descalços e com os ferimentos dos açoites. No dia seguinte, contudo, o grupo
de machucados é acolhido pela população local. Convalescidos, cada um segue seu
destino. Fernão Mendes Pinto e mais meia dúzia de desamparados vão para Setúbal. O
protagonista tem a sorte de ser escolhido para servir um fidalgo de nome Francisco de
Faria. Para ele, trabalha por quatro anos até embarcar para a Índia. Fernão Mendes Pinto
está disposto a enfrentar "toda a ventura ou má ou boa, que me soccedesse" (PINTO, 1988,
p. 15).
Jean de Léry, em Viagem à Terra do Brasil, dividido em 22 capítulos, relata como o
comércio de pau-brasil, árvore chamada de "arabutan" pelos tupinambás, é visto pelos
indígenas. Léry introduz seu livro com uma dedicatória a um conde. No primeiro parágrafo,
ele aponta que é testemunha do que escreve, e, no último, determina a data, 25 de dezembro
de 1577, e a autoria.
Léry conta ainda que eles admiram o fato de os franceses e de outros estrangeiros
esforçarem-se nas buscas por pau-brasil. Ao ser perguntado se não havia madeira na
Europa, Léry responde que não existia dessa qualidade com tinta para ser extraída, ou seja,
depois, o índio indagou se precisavam de muito.
190
Léry disse que sim, pois no seu país existem negociantes, e um deles compra todo o paubrasil. O índio insiste em saber se o aquele que compra toda a madeira era imortal. Léry
nega. O tema da conversa muda para herança, e para incompreensão do índio pelo modo de
vida europeu.
Além disso, Léry descreve os animais, as raízes, as estratégias de guerra, o
comportamento e os hábitos dos indígenas, da sua partida e da sua chegada. O narrador
verbaliza as suas primeiras percepções das aves brasileiras:
Começarei também este capítulo das aves, que os tupinambás
chamam de um modo geral 'urá', pelas que servem de alimento.
Antes demais nada direi que eles possuem em grande abundância
essas galinhas grandes, ditas da Índia e que eles denominam
'arinham-assú'; os portugueses introduziram no país as galinhas
comuns, antes desconhecidas e a que os selvagens chamam
'arinham-mirim'. Como já disse, embora apreciem as galinhas
brancas, por causa das penas que tingem de vermelho e com as quais
se enfeitam, não as comem. (LÉRY, 1941, p. 133)
O texto de Jean de Léry contém a seguir uma explicação de Sérgio Milliet sobre a palavra
'urá'. Ela seria uma corruptela de uyrá ou guyrá, um vocábulo genérico para designar
pássaros. Além disso, ele acrescenta as alterações sofridas por esse substantivo, indicando a
fonte bibliográfica. Desse modo, a edição do livro de Jean de Léry informa o leitor acerca
da fauna e da língua. O último capítulo é escrito, aliás, em duas línguas, tupi e francês,
aproximando o leitor das diferenças culturais.
Como Léry e os demais autores, Hans Staden também escreveu sobre suas viagens ao
Brasil, a primeira em 1547 e a segunda em 1549. Da perspectiva de quem nasceu em
Homberg, em Hessen, Hans Staden vem da Alemanha para as praias de São Vicente e
191
Bertioga. Por ter sido capturado pelos tupinambás, ele vive com os índios até receber
auxílio de um navio francês, com o qual retorna de Ubatuba à Alemanha.
Staden relata suas Duas viagens ao Brasil (STADEN, 1974), dividindo-as em "As
viagens", com 54 capítulos, e "A terra e seus habitantes", com 38 capítulos. Nessa obra,
narra suas aventuras de janeiro a novembro de 1554, abordando temas como a antropofagia,
os valores, as armas, os alimentos, a flora e a fauna daquele povo do litoral paulista. Ele
apresenta a palavra ‘Ubatuba’, grafada Uwattibi, para denominar duas aldeias: a de Ilha
Grande (Ipaum-guassú) e a do lugar da atual cidade de Ubatuba. O livro de Hans Staden foi
traduzido para o alemão, o inglês, o francês, o flamengo, o latim e o português.
Marcando a fase precursora de narrativas das grandes aventuras e descobertas, vale
salientar aquelas que transitam entre o crível e o incrível na forma de diário de bordo: o
Diário, de Cristóvão Colombo, e O roteiro da primeira viagem de Vasco da Gama (14971499), escrito por Álvaro Velho, cujo protagonista foi citado em Os Lusíadas, de Camões.
Cristóvão Colombo, 1451-1506, era filho de um tecelão genovês. A empresa de seu pai
faliu, por isso Colombo inicia-se no comércio marítimo com a ajuda de seu irmão
cartógrafo, Bartolomeu. Juntos, eles se estabelecem em Lisboa. Colombo sonhava em
encontrar um atalho para a rota das Índias, pois, até então, o caminho contornava a África.
O navegador apresenta, por isso, um plano para a coroa portuguesa, o qual é rejeitado.
Depois, insiste, mostrando-o para a coroa espanhola, que o apóia em 1485.
A Espanha estava com a economia frágil por causa da expulsão dos mouros e dos judeus.
Qualquer tentativa de recuperação seria aceita. Por isso, a família real exige que Palos, uma
192
falida cidade portuária, desse a Colombo três naus com as respectivas tripulações. No dia 3
de agosto de 1492, as caravelas Pinta, Nina e Santa Maria partem dessa cidade.
Colombo realiza quatro viagens ao Novo Mundo. O Diário de Cristóvão Colombo
introduz a primeira navegação com um parágrafo acerca do contexto, em que está inserida a
sua viagem. Ele identifica o rei e a rainha da Espanha como seus monarcas, e data 1492
como a referência temporal da viagem. A seguir, ele determina o dia, o mês e o ano de
cada anotação.
Cristóvão Colombo indica a diferença entre as léguas verdadeiramente percorridas e as
quantidades reveladas aos marinheiros. Ele diminui o número para evitar que a tripulação
perceba a extensão da viagem. Desse modo, acredita conter o pânico entre os homens. A
redação do diário pretende mostrar assim ao leitor o que é real, o percurso verdadeiramente
navegado, e não a informação oferecida aos marinheiros.
No dia 11 de outubro de 1492, os marinheiros vêem pintarroxos e junco junto à nau.
Depois disso, Rodrigo de Triana avista uma luz débil, segue-se a essa notícia a informação
de terra à vista e de gente nua que se aproxima, como descreveu Colombo:
E todos os que vi eram jovens, nenhum com mais de trinta anos de
idade: muito bem feitos, de corpos muito bonitos e cara muito boa;
os cabelos grossos, quase como o pêlo do rabo de cavalos, e curtos,
caem por cima das sobrancelhas, menos uns fios na nuca que
mantêm longos, sem nunca cortar. (COLOMBO, 1991, p. 52)
Esse modo de narrar é explicativo, pois detalha ao leitor2 europeu como são as pessoas
193
encontradas. O autor, Colombo, escreve sob a influência do que leu acerca das viagens
Marco Polo, o que acentuou o tom de encantamento pela natureza e pela possibilidade de
encontrar riquezas incalculáveis.
O roteiro da primeira viagem de Vasco da Gama (1497 -1499) é o diário de bordo que
teria sido redigido ou no século XV ou no XVI por um tripulante da expedição enviada por
D. Manuel a partir de Restelo em busca da rota marítima à Índia. O redator chama-se
Álvaro Velho, e teria nascido em Barreiro, trabalhando como marinheiro ou soldado nas
naus das descobertas. O diário está incompleto, e o manuscrito original não é conhecido,
mas uma cópia do mesmo encontra-se na Biblioteca Pública Municipal do Porto. Esse livro
foi publicado em Porto, pela primeira vez, em 1838, por Diogo Köpfe e António da Costa
Paiva. O prólogo e as anotações são da autoria do prof. Köpfe. A segunda edição foi
organizada por Alexandre Herculano, que escreveu "Advertência" e notas, e o barão do
Castelo de Paiva, em 1861.
O diário de bordo é introduzido com a evocação do nome de Deus e uma saudação a D.
Manuel como a citação demonstra:
Em nome de Deus, Amém. Na era de 1497 mandou el-rei D.
Manuel, o primeiro deste nome em Portugal. a descobrir, quatro
navios, os quais iam em busca de especiarias, dos quais navios ia por
capitão-mor Vasco da Gama, e dos outros: dum deles Paulo da
Gama, seu irmão, e do outro Nicolau Coelho. (VELHO, 1969, p. 3)
O texto é narrado em terceira pessoa, tornando Álvaro Velho uma testemunha das ações
do capitã-mor, Vasco da Gama, e de sua tripulação:
E foi de noite tamanha a cerração que se perdeu Paulo da Gama de
toda a frota por um cabo e, pelo outro, o Capitão-mor. E, depois que
amanheceu [Julho 17], não houvemos vista dele nem dos outros
194
navios; e nós fizemos o caminho das ilhas de Cabo Verde como
tinham ordenado que quem se perdesse seguisse esta rota. (idem, p.
4)
O relato segue o modelo do diário com seu rigor pela precisa sucessão cronológica. Sendo
assim, o dia da semana e, às vezes, a data do mês determinam o transcorrer do tempo, por
exemplo:
E ao outro dia, que era quinta-feira [Julho 27]3, chegámos à ilha de
Santiago, onde pousámos na Praia de Santa Maria com muito prazer
e folgar. (...) E uma quinta-feira, que eram três dias de Agosto,
partimos em leste e, indo um dia com sul, quebrou a verga ao
Capitão-mor, e foi em dezoito dias de Agosto; e seria isto [a]
duzentas léguas da ilha de Santiago. E em vinte e dois do dito mês,
indo na volta do mar ao sul quarta do sudoeste, achámos muitas aves,
feitas como garções, e, quando veio a noite, tiravam contra o susueste muito rijas como aves que iam para terra; e neste mesmo dia
vimos uma baleia, e isto [a] bem oitocentas léguas em mar. (idem,
pp. 4-5)
Além das marcas sublinhadas para esta pesquisa, dia da semana e do mês, o autor ainda
especifica o dia do calendário católico, o nome do mês, o horário e o turno das ações:
A vinte e sete do mês de Outubro, véspera de S. Simão e Judas, que
era sexta-feira, achámos baleias, e umas que se chamam focas, e
lobos-marinhos. Uma quarta-feira, primeiro dia do mês de
Novembro, que foi de Todos-os-Santos, achámos muitos sinais de
terra, os quais eram uns golfões que nascem no longo da costa. Aos
quatro dias do dito mês, sábado antemanhã, achámos fundo de cento
e dez braças ao mais. E, às nove horas do dia, houvemos vista de
terra; e, então, nos ajuntámos todos e salvámos o Capitão-mor, com
muitas bandeiras, estandartes e muitas bombardas, e todos vestidos
de festa. E em este mesmo dia virámos, bem junto com a terra, na
volta do mar; porém, não houvemos conhecimento da terra.
O livro da viagem de Vasco da Gama recebe ainda dois apêndices, anexados por Álvaro
Velho. O primeiro mostra as distâncias percorridas, determinando a geografia do percurso.
O segundo anexo apresenta o vocabulário malaio, em um esforço por explicar as
195
referências que compõem a nova realidade: geografia, língua, ventos, o modo como
domestica elefantes, etc.
A viagem de Vasco da Gama serve de fonte para Os Lusíadas, de Luís de Camões. Para
este estudo, o que importa da obra de Camões, além do tema, é o fato de transformar as
informações do diário em parte do poema épico em cinco partes: a exórdia ou proposição, a
invocação, a dedicatória, a narração e o epílogo. A primeira apresenta o herói e o assunto: o
povo português e suas qualidades. A invocação, que seria, nas três obras clássicas,
Odisséia, Ilíada e Eneida, o pedido de inspiração às musas da poesia, é feita às tágides,
ninfas do Tejo. A dedicatória a um rei, a um protetor ou a um povo, é feita a D. Sebastião.
A narração - peripécias do herói e acontecimentos históricos - é dedicada à viagem de
Vasco da Gama. O epílogo finaliza a epopéia, consagrando os heróis. Nessa obra, trata do
regresso dos portugueses triunfantes, que ainda passam pela Ilha dos Amores.
Em Os Lusíadas, as figuras alegóricas refletem o ideário renascentista, acentuando as
forças naturais da humanidade que dominam seu destino e seus deuses. Esse é contexto
para que Baco, no Canto VI, receie que os homens se tornem divinos e que o universo
sagrado se humanize. Também por causa da centralização da figura humana, o gigante
Adamastor, no Canto VI, esforça-se para impedir que Vasco da Gama ultrapasse as
fronteiras do conhecido, o Cabo da Boa Esperança, mas o homem vence e o desconhecido é
enfrentado.
O tema das descobertas também surge no modelo epistolar oficial. No século XVI, uma
frota parte em 9 de março de 1500 de Lisboa. Pero Vaz de Caminha, o escrivão-mor da
expedição, redige uma carta com mais de vinte páginas a D. Manuel sobre as primeiras
196
impressões relativas ao Brasil recém-descoberto. De uma introdução formal ao rei, seguem
descrições sobre os homens e mulheres encontrados:
Eram pardos, todos nus, sem coisa alguma que cobrisse suas
vergonhas. Nas mãos traziam arcos com suas setas. Vinham todos
rigidamente sobre o batel, e Nicolau Coelho lhes fez sinal que
pousassem os arcos. E eles os pousaram... a feição deles é serem
pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem
feitos... não fazem o menor caso de encobrir ou mostrar suas
vergonhas; e nisso têm tanta inocência como em mostrar o rosto.
Ambos traziam os beiços de baixo furados e metidos neles seus ossos
brancos e verdadeiros, do comprimento de uma mão-travessa, da
grossura dum fuso de algodão, agudo nas pontas como furador... Os
cabelos são corredios. E andavam tosquiados, de tosquia alta... E um
deles trazia por debaixo da solapa, de fonte a fonte para detrás, uma
espécie de cabeleira de penas de aves amarelas... Porém e com tudo
isto andam muito bem curados e muito limpos... (CORTESÃO,
1976, p.23.)
No trecho acima, Caminha atesta a existência de pessoas, descrevendo: feições do rosto,
cor da pele, corte de cabelo e o fato de andarem nus. O documento continua com a
explanação das ausências, ou seja, o que, da perspectiva européia, falta na terra encontrada:
Eles não lavram nem criam. Não há aqui boi nem vaca, nem cabra,
nem ovelha, nem galinha, nem qualquer outra alimária, que
costumada seja ao viver dos homens. Nem comem senão desse
inhame, que aqui há muito, e dessa semente de frutos, que a terra e as
árvores de si lançam, e com isto andam tais e tão rijos e tão nédios
que o não somos nós tanto com quanto trigo e legumes comemos...
(idem, p. 23)
Caminha, depois de elencar a existência e as ausências locais, segue a carta com a idéia de
possibilidade de um futuro promissor.
Porém, a terra em si é de muito bons ares, assim frios e temperados,
como os de entre Doiro e Minho, porque nesse tempo de agora os
achávamos como os de lá. As águas são muitas, infinitas. Em tal
maneira e graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo,
por causa das águas que tem. Porém o melhor fruto, que dela se pode
197
tirar, me parece que será salvar esta gente, E esta deve ser a principal
semente que Vossa Alteza nela deve lançar. (Idem, p. 24)
A carta oficial finaliza cordialmente com a determinação da data, do local, da autoria e da
perspectiva de uma testemunha:
E que aí não houvesse mais que ter esta pousada para esta
navegação de Calicute, isso bastaria. Quanto mais disposição para se
nela cumprir e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, a saber,
acrescentamento de nossa santa fé.
E nesta maneira, Senhor, dou aqui a Vossa Alteza conta do que
nesta terra vi. Deste Porto Seguro, da vossa Ilha de Vera Cruz, hoje,
sexta-feira, primeiro dia de maio de 1500.
PERO VAZ DE CAMINHA. (idem, p. 24)
Esse modelo narrativo de Pero Vaz de Caminha difere dos diários que apresentam uma
sucessão temporal determinada, por exemplo: "Sábado, 13 de outubro" (COLOMBO, 1991,
p. 53) e, o fragmento seguinte começa com "Domingo, 14 de outubro" (idem, p. 55). Os
dois tipos de narrativas são testemunhais, mas o diário expõe o cotidiano e as artimanhas do
enunciador que conta, por exemplo, a versão oficial sobre a quantidade de léguas
percorridas e a real como número exato, por exemplo: "Entre o dia e a noite percorreu
sessenta léguas, a dez milhas por hora, o que vem a dar duas léguas e meia; mas só
registrava quarenta e oito, para que ninguém se assustasse se a viagem fosse longa" (idem,
p. 37). A carta de Pero Vaz de Caminha, ao contrário, não mostra lacuna entre o que é
redigido e o que não é.
Esse conjunto de textos tem em comum o fato de os redatores enfrentarem um universo
estranho e redigi-lo para o Velho Mundo. São documentos que pertencem a um gênero de
difícil determinação, mas, devido ao tema, Jaime Cortesão, na introdução esclarecedora da
Carta de Caminha, emprega o termo geral "narrativas de viagem", não importando a forma:
diário, carta ou romance, e as relações com a verossimilhança:
198
um género, o mais vivo, próprio e original da literatura portuguesa:
as narrativas de viagem. (...) No livro ou livros de bordo, inscreviamse com os dados de carácter geográfico sobre os novos
descobrimentos - rumos, número de milhas ou léguas percorridas,
terras descobertas e nomenclatura imposta - as trocas comerciais
realizadas com os indígenas, sob a forma de despesa e de receita.
Como era lógico os escrivães apontavam essas notas
progressivamente e dia a dia, ao sabor dos acontecimentos. Daí os
livros ou relações dos escrivães tomarem a forma de diários, ainda
que sem continuidade inalterada. (...) Quando Caminha escrevia sua
carta em Porto Seguro, havia mais de meio século que os escrivães
portugueses exercitavam e afinavam a arte de registar os fatos de
maior relêvo da viagem». (CORTESÃO, Jaime. In: CAMINHA,
Pero Vaz. Carta de Pero Vaz de Caminha, 1967. p. 17, 18 e 20)
Apesar das indeterminações, quanto à composição dos relatos de viagem e de descobertas,
elas reproduzem os modelos narrativos da prosa medieval e renascentista, ou seja, a
fórmula retórica tradicional: o exordium, a propositio, a narratio e a conclusio. Conforme
foi visto a propósito de Os Lusíadas, exordium ou exórdio seria o preâmbulo de um
discurso. A propositio, o enunciado verbal de uma asserção que pode ser considerada falsa
ou verdadeira, é o assunto que vai ser defendido. A narratio é uma exposição oral ou
escrita, o relato em si. A conclusio é o epílogo de um discurso.
Seguindo esse modelo, os relatos de viagem são observações redigidas em primeira ou
terceira pessoa acerca do que não é familiar nem para o narrador nem para o leitor. Álvaro
Velho escreve o Roteiro da primeira viagem de Vasco da Gama (1497-1499) em terceira
pessoa, atestando a veracidade das ações do capitão-mor e de sua tripulação na viagem à
Índia. Desse modo, sendo ou não uma narrativa do 'eu', os narradores das viagens de
comércio, descobertas ou pesquisas, são testemunhas que descrevem subjetivamente o
objeto, traduzindo-o para o público europeu. Assim, eles tratam do deslocamento
geográfico do enunciador por um período, e da aventura que resulta em um texto que
199
descreve o que o relator viu, ouviu ou experimentou. Esse esforço de verbalização do
desconhecido abrange as traduções lingüísticas e, também, contextuais.
Os paratextos são, por isso, reveladores, pois explicam para o leitor as incógnitas,
resultantes das diferenças culturais, por exemplo: os costumes dos povos descritos e os da
comunidade leitora. Nesse sentido, oferecer traduções do vocabulário da língua estranha,
organizar um bestiário e desenhar mapas são artifícios que o narrador de viagens utiliza
para ampliar a compreensão do leitor sobre a fauna, a flora, a geografia, o idioma, etc.,
encontrados com as grandes navegações. Dados como esses em narrativas modernas,
constituem o que Walter Benjamin considera informações excessivas.
Outra peculiaridade das narrativas de viagem é o fato de inserirem o universo fantástico
em testemunhos acerca de eventos que realmente aconteceram. As figuras mais utilizadas
para provocar impacto são a hipérbole e a alegoria. Os exageros da primeira e as figuras
monstruosas da segunda tornam-se um modo eficaz para o entendimento do texto por leigos
que recebem essas informações pela primeira vez. O rio da história de Luia, por exemplo, é
um obstáculo para o herói seguir o caminho. Também a montanha que precisa ser escalada
é uma imagem usada freqüentemente. Elas são antigas estratégias da literatura medieval
adaptadas, para que as experiências no mundo recém-descoberto sejam compreendidas.
As figuras de linguagem nos relatos de viagem exercem a mesma função das descrições
dos bestiários4. Eles misturam a realidade e a fantasia, indicam o perigo e as ameaças dos
lugares estranhos, pois fundamentam-se na concepção de espaço medieval: quanto mais
distante do centro europeu, mais barbárie. Assim, as hipérboles e as alegorias auxiliam na
difusão da relação entre a idéia de espaço e de civilização, propagando "uma percepção
200
cada vez mais concreta da nova realidade" (LANCIANI, 1997, p. 75). Esse processo de
transposição de uma situação real estranha para uma verbalização conhecida é a tradução
do que, até então, era indizível e intangível.
Apesar dessas diferenças geográficas, históricas e religiosas, há uma característica comum
entre os narradores europeus e os habitantes do Novo Mundo. Ambos acreditam que o
universo divino comunica-se com os seres humanos, e ambos estão em processo de
desintegração de seus cosmos, cristão ou pagão. O contato entre os povos desestabiliza as
crenças. Ao traduzir o estranho, vivenciam os europeus, por exemplo, o vazio que o ser
humano experimenta, pois aquela imagem de Deus vigilante foi sendo alterada. Nesse
sentido, o questionamento das tradições feito por Tchinguri, em Lueji, mostra a crise da
separação do homem de suas crenças.
5.3 Narrador de viagem em duas obras literárias contemporâneas
O narrador de viagens apresenta narrativas que seguem modelos semelhantes. As
coincidências tanto constituem o âmbito temático como o formal. Em Lueji e em A gloriosa
família, essas aproximações com os relatos acerca do Novo Mundo ocorrem de um modo
peculiar.
Em primeiro lugar, em narrativas de viagem, existem diferenças entre as cosmovisões do
universo original do narrador-autor, no sentido do Erzähler de Walter Benjamin, ou seja,
mantendo o diálogo entre aquele que conta pessoalmente e a instância narrativa do texto
ficcional. Nesse sentido, as histórias de vida de Marco Polo e a de Vasco da Gama, por
exemplo, demonstram o abismo entre a Europa deixada e as novas terras que visitam. Há,
201
porém, entre eles e seus leitores a cumplicidade, pois enunciadores e receptores
compartilham os mesmos valores, história, costumes, geografia, fauna e flora.
Os narradores-personagens de Lueji constituem as várias vozes que contam como teria
sido a formação do império há quatrocentos anos atrás, tempo das grandes viagens. Os
relatos da obra indicam que os acontecimentos são anteriores à época de contato com o
homem branco, ou seja, em uma fase pré-colonial. As personagens que narram estariam
inseridas nesse contexto, fundindo-se com a cosmovisão estabelecida.
Apesar dessa similitude entre os narradores e os eventos da geração do povo de Lueji,
contudo, há também uma cisão. Quando eles dialogam com o leitor contemporâneo, a
perspectiva não é pré-colonial, mas demonstra relações com o Ocidente atual. Por exemplo,
o monólogo interior do segmento dezesseis informa um detalhe da ótica de hoje: "só os
covardes mandam matar os mensageiros de más notícias, isso é tradição desaparecida de
Lunda" (PEPETELA, 1997, p. 341). A constatação da inexistência do hábito de um povo
do passado só é possível em um tempo posterior. Do mesmo modo, Kondi diz em primeira
pessoa "ela (Lueji) vai fazer o necessário, vai alimentar o meu espírito com as melhores
iguarias da Lunda, vai respeitar o meu nome e cultivar o meu prestígio" (PEPETELA,
1997, p. 25). Kondi, a personagem que narra o segmento, informa o que é óbvio naquele
contexto, mas que se torna novidade em outro. Tais explicações traduzem um universo
cultural para outro de modo semelhante ao narrador das viagens das descobertas.
Nesse sentido, cabe ressaltar a idéia de tradução como verbalização da diferença cultural,
discutida por Homi Bhabha (BHABHA, 1998). O narrador-tradutor altera o que é dito e de
onde se enuncia, por isso o escravo de A gloriosa família e a perspectiva de Lueji
202
transformam o tema padrão das narrativas de viagem, olhar sobre a alteridade monstruosa,
alterando o lugar e o tempo de onde emerge o relato. A época é ambígua, pois permite o
cruzamento de temporalidades, a dos séculos XX e XXI e a do passado. O espaço é o do
trânsito geográfico que a história do século XVI permitiu entre Europa, América e África.
A comunicação permite o diálogo das perspectivas e a emergência do que, anteriormente,
foi unicamente marginal.
A oscilação entre estar inserido na trama ou afastado dela também revela ambigüidade,
pois Lueji apresenta narradores testemunhas, como se eles estivessem simultaneamente
divididos e fundidos entre a personagem que está dentro da história e o narrador que se
distancia dela. Os dois elementos coexistem em uma voz ambígua. Kondi, por exemplo,
informa sobre sua época para um leitor estranho a ela. Concomitante a isso, ele é o pai de
Lueji, aquele que morreu no colo da filha.
Em A gloriosa família, o escravo, como a caricatura "Ouvi-dizer", de Rabelais, indica que
seria impossível narrar, por ser mudo e analfabeto. Contraditoriamente, porém, o escravo
relata a trajetória da família Van Dum. O paradoxo reproduz as narrativas de
descobrimento, suscitando descrédito por uma parte do público ou o horror nos crédulos.
Tal posição ambígua, própria do conto fantástico sério e ironicamente cômico, oferece
múltiplas leituras para a população de um período de crise de valores e que pode escolher o
modo como recebe a narrativa.
São narradores que sobreviveram para contar o que poderia ter sido uma experiência de
horror: a origem de um povo estar marcada pela morte de todos, pelo naufrágio sem
salvação. A solução encontrada para essas obras está no âmbito do fantástico: o escravo
203
remete a história para a posteridade e os contemporâneos de Lueji têm uma visão tão ampla
que podem comunicar em língua portuguesa o que só existiu antes do contato europeu.
O escravo também é ambíguo ao acompanhar Baltazar, ao experimentar as situações, e ao
explicar detalhes que não são familiares para o leitor contemporâneo: "assim dominaram o
Kassanje, a Matamba, o Libolo e toda a margem sul do Kuanza até Benguela. Pelo menos.
Mas não eram reinos unificados, apenas chefias independentes e com muitas makas entre
elas" (idem, p. 44). Os dados ampliam o conhecimento do leitor acerca de uma época
passada. Informar, nesse contexto, é um ato que aproxima o narrador e receptor da obra,
pois os dois compreendem o objeto narrado, a existência passada, como distante e
enigmática. O narrador entende, contudo, também o outro universo, e pode estabelecer
relações entre o passado e o presente. Tais ligações diminuem a cisão entre os tempos. Lu,
por exemplo, enfrenta o desconhecido, o passado, e traduz o mesmo de modo
compreensível para o leitor de hoje.
Dessa perspectiva, são convincentes a desorganização de Lu e seu pedido de auxílio ao
escritor. Assim como o Velho Mundo enfrenta um período de crise diante do novo que
desestrutura a conhecida mentalidade medieval, Lu encara a mesma experiência de horror
diante do inesperado: o relato mítico como resposta para suas perguntas. Entrar em contato
com as contradições coloca a personagem em estado vulnerável. Por isso, sua perspectiva
coincide com a de um viajante que se depara com as terras longínquas e só pode expressar
o que testemunhou através de narrativas.
O deslocamento geográfico, comum nos relatos dos séculos XV e XVI, sofre aqui uma
alteração: a mudança não é espacial, mas ocorre no âmbito temporal. O enigma a ser
204
revelado reside na temporalidade e no que se relaciona com ela: cosmovisão e história, ou
seja, nas diferentes épocas da existência de grupos diversos.
O relato do escravo acerca das peripécias da família Van Dum ou as narrativas
fragmentadas sobre o império da rainha Lueji tratam de um deslocamento temporal,
aproximando o romance histórico da ficção científica. Nas obras em análise, os heróis
habitam um tempo duplo: eles se transferem para uma fase pré-histórica ou para o início da
colonização e, simultaneamente, mantêm diálogo com o leitor contemporâneo, seja através
do uso da língua portuguesa, dos conhecimentos históricos e geográficos adquiridos através
de pesquisas, seja através dos mitos aprendidos pela investigação antropológica. O narrador
testemunha o inatingível pela visão, pela audição ou pelo tato, e assim o desconhecido
torna-se verbalizado por intermédio da ficção.
O esforço por traduzir o estranho, como em uma narrativa de viagem dos séculos XV e
XVI, além de informar e explicar minúcias no decorrer do texto, justifica o uso de
instrumentos paratextuais como o glossário. As características formais citadas têm uma
carga semântica que as acompanha. Elas são especificidades das narrativas que traduzem
aos reis ibéricos aquilo que é visto pela primeira vez. Redigir uma visão inaugural exige
nessa fase o agradecimento aos que apoiaram a expedição, mostrando assim de onde a
perspectiva narradora vê o mundo e quando ela sai para descoberta ou aventura. A
dedicatória à filha do escritor, Lueji, o prólogo com um segmento da história da família
Van Dum e a introdução sobre o lago da infância indicam o espaço de onde parte o
narrador. Dessa referência, começa a narração que entrelaça outras perspectivas e admite a
ambigüidade. Por isso, Lueji e A gloriosa família são obras que apresentam as diferenças
vocabulares como "kandaka" que quer dizer "estrangeiro" (PEPETELA, 1997, p. 485),
205
variações culturais como, por exemplo, "macoji" que significa "multa que o sedutor deve
pagar ao marido enganado, quando tem relações com mulher casada e é descoberto" (idem,
p. 485). Com as relações estabelecidas entre a língua ou a cultura conhecida e as estranhas,
o leitor amplia seu entendimento e a penetração no texto.
A tradução amplia-se em Lueji com a dedicatória, a introdução que evoca o mito do lago
da infância da rainha, a narração, o epílogo e as determinações de tempo, espaço e autoria,
que igualmente são marcas explicativas dos relatos de viagem. Em A gloriosa família, as
informações intra e extratextuais, como os agradecimentos, o prólogo, as epígrafes, a
narração, a sucessão de datas que lembram os diários de Cristóvão Colombo, a explicitação
do local e de uma data no final do texto, também evocam semelhanças com os dados dos
relatos do período das descobertas.
O epílogo, as datas e a autoria marcam o texto com aspectos formais comuns aos relatos
de viagem. O fim formalizado e denominado garante o distanciamento do leitor com o
imaginário suscitado pela narrativa. Com o anúncio do "epílogo" no título do último
segmento, a leitura começa a reencontrar a realidade. Por fim, a data e o local atestam que
há uma concomitância entre uma relação de veracidade entre o nome do autor da capa e o
tempo da escrita. "Lisboa, agosto de 1997" (PEPETELA, 1999, p. 406) é uma frase que
marca o retorno do leitor ao seu espaço habitual e cotidiano, despedindo-se das novidades
redigidas pela primeira vez por um narrador que se desloca temporalmente. A tradução e a
relação com os séculos iniciais das grandes viagens aproximam o leitor da experiência do
narrador-testemunha. As obras simulam a vivência dos tempos imemoriais ou silenciados
como se o escravo ou Lueji pudessem aconselhar numa tentativa de resgatar a narrativa
primordial citada por Walter Benjamin.
206
Essas informações serão resumidas nos quadros a seguir:
1. Narrativa: Lueji
Narrador = 1ª pessoa, testemunha
Objeto = tempo desconhecido
Modo = tradução do mundo estranho para o leitor que é do mesmo universo letrado
do narrador (explicações, glossário, datas, locais, introdução, epílogo)
2. Narrativa: A gloriosa família
Narrador = 1ª pessoa, testemunha
Objeto = tempo desconhecido
Modo = tradução do mundo estranho para o leitor que é do mesmo universo letrado
do narrador (explicações, glossário, prólogo, epígrafes, data, local e autoria)
As narrativas de viagem inserem elementos fantásticos em relatos que pretendem ser fiéis
ao que aconteceu. O uso de monstruosidades como alegoria equivale aos recursos da
literatura fantástica para apresentar significados múltiplos. Desse modo, os armários que
207
vibram na história de Matilde e a metamorfose do escravo são referências concretas que
representam idéias: a insatisfação com o procedimento da família e a manutenção dos
valores da nobreza original do Novo Mundo. Esse seria um modo de perceber
concretamente a novidade.
As obras em análise mostram narradores que traduzem, e que estão em processo de
desintegração com o universo original. Eles experimentam o vazio por enfrentarem o
estranho de modo ambíguo: desejando a ajuda divina, mas duvidando dela. Por isso, o
escravo afirma que de alguma maneira, ou seja, de modo indeterminado, sua narrativa
chegará à posteridade. A personagem vive a incerteza de como ocorrerá, embora preferisse
a convicção.
A diferença fulcral entre as narrativas de viagem e das obras em análise reside no fato de o
protagonista afirmar que não representa o império colonizador, mas o da rainha Nzinga. Ao
contrário, porém, de sua intenção, ele se assemelha ao herói europeu das narrativas de
viagem que usava a arma de fogo, ou seja, a tecnologia da dominação. O narrador domina a
outra tecnologia equivalente, a da escrita literária. Nesse sentido, a narração em si comporta
a metáfora da contemporaneidade que pode verbalizar-se em uma operação autoexplicativa, sua crise e seu vazio revelam-se. Para evitar esse confronto, as obras simulam o
conselho,
a
experiência
da
primeira
pessoa
e
o
narrador
original.
208
5.4 Simulação da oralidade em narrativas de viagem
As obras A gloriosa família e Lueji são constituídas por uma instância onisciente que
contém dois tipos de narradores: o dos relatos de viagem e o dos contos da oralidade. O
narrador da oralidade resgata, segundo Laura Cavalcante Padilha, em Entre a voz e a letra:
o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX (PADILHA, 1995), o conto
falado nos romances, e identifica-se com suas terras e seus povos, recuperando formas de
representação simbólica em uma narrativa que evoca a repetição e, por isso, uma
temporalidade cíclica. Em A gloriosa família, a história da metamorfose, por exemplo,
constitui-se de uma sucessão de símbolos: a nobreza do homem, a morte e ressurreição pela
transformação, a cabeça decepada. O narrador, o escravo, participa da ação ao resgatar a
flor das águas. Essa atitude da personagem aproxima-a da nobreza de Thor e de seu povo,
cruzando as duas noções: a majestade e a simpatia pela afinidade de interesses, costumes,
língua e tradições que ele representa. Desse modo, o narrador, pela representação
simbólica, mostra uma circularidade possível.
Sobre isso, Walter Benjamin propõe que o camponês sedentário seja um narrador com
autoridade para aconselhar seus ouvintes. A autoridade do escravo ou de Lueji enquanto
narradores das histórias de Thor e de Luia advém do respeito atribuído por outras
personagens às suas falas. Por receber com seriedade, o guerreiro ouve com tristeza a
narrativa de Lueji repleta de imagens de um rio, do chefe das tribos e do modo fantástico
como são salvos o rapaz e seus seguidores. O ouvinte de Lueji obedece à rainha, segue para
a guerra e, talvez, para a morte, porque a narrativa original é reconhecida como verdadeira
209
e autêntica. A autenticidade atribuída advém do fato de o autor ser anônimo, e portanto,
uma criação da coletividade ligada ao universo divino.
Do mesmo modo, o narrador da metamorfose apresenta-se como legítima testemunha de
um acontecimento triste e espetacular. A transformação adquire um tom sério e parece
advir de uma espécie de núcleo primordial: imagem da experiência coletiva que seria a
fonte dessa história e ligaria o contador aos seus ouvintes ou leitores.
A composição textual contemporânea de interação dos narradores da oralidade e dos de
viagem é um significante que propõe como conteúdo a recriação do mito de origem do
Novo Mundo. Reforçando essa idéia, a herança simbólica da heroína de Lunda, para Ana
Mafalda Leite (SAÚTE, 1995), indica que a rainha Lueji está em uma “nebulosa mítica” e
propõe a releitura das origens culturais e da reinvenção das tradições. Lueji e o escravo
recuperam o passado desconhecido. O relato acerca do estranho e do temporalmente
distante, nesse processo de verbalização, torna-se familiar e presente. A gloriosa família e
Lueji são, portanto, reveladoras de enigmas dos povos que se expressam pela língua
portuguesa. Entre os pontos obscuros que as obras esclarecem, há a narrativa acerca do
início desse espaço cultural lusófono.
Dessa perspectiva, as obras descrevem de modo inédito as "maravilhas", conforme
expressão de Marco Polo, de um espaço original que narradores da oralidade como o
escravo e Lueji legitimam. Por causa da busca pelo princípio de todas as coisas, a narrativa
mítica, como se fosse a primeira, é inserida no texto literário, oferecendo espaço, para o
narrador da oralidade na construção do texto fantástico.
210
Para tanto, o narrador ingressa em um universo fantástico ou maravilhoso em fragmentos
textuais que simulam a oralidade, elaborando mitos. Para Ana Mafalda Leite, em O
desConstrutor de mitos (LEITE, 1997), a escrita literária de Pepetela, especificamente
Lueji, elabora personagens marcantes em passado distante e reescreve a história de um
possível começo. A apresentação do passado longínquo propõe a reflexão sobre aspectos
culturais antigos como suas narrativas que, na ficção, constituem-se de proposições para o
futuro.
Tal elaboração da narrativa mítica, em A gloriosa família, conforme Maria Alzira Seixo,
no artigo Como se a história tivesse fim... (SEIXO, 1998), é construída por um jogo de
tempos verbais. O imperfeito comunica “uma ação a desenvolver-se, não finita nos seus
resultados e repercussões” (SEIXO, 1998, p. 28). O tempo verbal prolonga a atualidade dos
atos históricos, simulando a coexistência do tempo dos eventos evocados, do
questionamento atual e da ficção como uma totalidade. A interação temporal permite a
multiplicidade narrativa de fundamento histórico, com as lacunas contemporâneas e com
narrativas míticas que preenchem com a concisão e seus símbolos as excessivas explicações
e informações características dos relatos de viajantes. Com essa estratégia, o narrador
prolonga a atualidade dos atos históricos, permitindo a coexistência de três tempos no
romance: o dos eventos evocados, o da interrogação atual e o da ficção.
A ampliação da temporalidade e o seu desdobramento permitem o jogo dos dois diferentes
tipos de narrativas, pois os eventos históricos constroem a base realista, as indagações
contemporâneas remetem à procura de respostas em narrativas míticas, e a ficção promove
a interação desses elementos. Por exemplo: o narrador da oralidade que aconselha Calenga
é simulado por Lueji; Lu, na atualidade, procura o antigo gesto de Lueji. A personagem do
211
século XX está ávida por descobrir a experiência original que poderia preencher suas
expectativas.
O narrador onisciente enuncia a temporalidade mais abrangente como "quatro séculos
atrás (pelo menos)" (PEPETELA, 1997, p. 9), relatando os preparativos da guerra e da paz
no reino de Lueji. Nessa fase, o narrador altera a sua função e conta de modo conciso a
história de Luia.
Em A gloriosa família, o narrador onisciente apresenta o tempo de cada capítulo,
informando sobre hábitos e costumes de um tempo passado. O fato de o narrador
compreender a mentalidade contemporânea indica que sua posição temporal é dual: ele
percebe as indagações atuais e compreende igualmente o estranho universo dos eventos
apresentados. Assim, expande suas histórias com explicações próprias de um ‘tradutor de
épocas’.
A seriedade da simulação do narrador da oralidade coexiste com as ironias e as hipérboles
do texto fantástico ou bem-humorado do escravo. Nessa obra, o narrador da tradição oral
constitui-se do narrador-personagem que insere o fim mágico e maravilhoso de Thor na
história dos eventos relatados. O tempo verbal que prolonga a ação passada simula a
concomitância da história com o presente.
A gloriosa família é uma narração de eventos de modo progressivo, ou seja, as datas dos
subtítulos sucedem-se cronologicamente. Como em um diário, a estratégia permite a
fragmentação do todo em episódios cindidos por períodos históricos. Por isso, a narrativa
apresenta como possibilidade à testemunha e personagem central da narração expor-se e
mostrar o mundo e os que a cercam, apresentando lacunas entre os assuntos e estabelecendo
212
como regra a mobilidade temática. No caso das narrativas míticas inscritas nas de viagem, a
flexibilidade entre elas é perceptível pelo tempo verbal que se modifica.
Na história de Thor, por exemplo, o narrador altera o modo de contar, de acordo com o
efeito desejado. Quando relata as ações em rápida sucessão, ele está mostrando uma
situação íntima e esclarecedora acerca dos possíveis costumes daquela família híbrida, por
exemplo: "Rosário se levantou para correr e abraçar o amante. Mas Ambrósio se interpôs e
com uma bofetada a atirou de novo para o chão" (PEPETELA, 1999, p. 246). Nessa
seqüência, o tempo verbal que indica a ação completa, o pretérito perfeito, garante a
agilidade e o realismo: não teria sido uma situação suposta ou imaginada.
No trecho: "E então eu vi. O sangue de Thor, boiando à superfície, se transformava em
folhas redondas de nenúfares e delas cresciam hastes com flores brancas" (idem, p. 247), há
uma passagem da ação acabada para o contínuo de uma ação não acabada ou não realizada.
A objetividade inicial propõe que a violência testemunhada seja verdadeira.A transição
sugere que a ação final esteja no plano das idéias, ou seja, das imagens da tradição oral.
Desse modo, a obra de Pepetela insere a oralidade ficcionalizada, para que o Mundo Novo,
os espaços da Lusofonia, sejam conhecidos das perspectivas: de quem vê pela primeira vez,
o viajante, e de que descende desse lugar.
Outra característica dessas narrativas é o fato de repetirem as fórmulas lingüísticas, as
ações, o enredo, os nomes de personagens e o ritmo ternário, a fim de facilitar a recordação.
"A aliança dos procedimentos discursivos acima mencionados reitera a necessidade de
segurar a audição do receptor, a fim de que, pela memorização, ele próprio possa vir a ser
um retransmissor e difusor da mensagem narrativa." (PADILHA, 1995, p. 29) Por isso, as
213
orações são curtas, absolutas e coordenadas; os parágrafos nunca são descritivos, mas
narrativos, permeados freqüentemente pelo diálogo, conferindo forma dramática ao texto.
A repetição de nomes e de ações, porém, aponta ainda para a freqüência com que se conta
o objeto da narrativa. Desse modo, a história de Lueji sobre Calenga e Luia, por exemplo,
reproduz a imagem inicial: a cabaça que emerge do fundo das águas do rio. A oração "uma
cabaça surgiu" (PEPETELA, 1997, p. 202) é matriz geradora dos segmentos "de dentro
dela foram saindo cabaças, cabaças, cabaças"(idem) e "saíam da cabaça mãe e logo se
enfileiravam ao longo da margem, logo se abrindo" (idem). Em "surgiu", o pretérito
perfeito significa a ação completa e acabada no passado. Já o perfeito e o gerúndio indicam
a continuidade temporal no pretérito em "foram saindo". Logo depois, o imperfeito aponta
para a ação não concluída e que se repete. A freqüência passa da ação matricial que ocorre
e é contada uma vez, para aquela que indica o processo, a sucessão temporal que
acompanha a ação única e, finalmente, para a pluralização do objeto, “cabaças”, e da ação,
"saíam", "se enfileiravam", "se abrindo".
A imitação da situação de oralidade, contudo, é singulativa, pois acontece e é narrada uma
vez. Desse modo, a idéia indicada pela frase: "Olhando o rio, talvez, pela última vez"
(PEPETELA, 1997, p.203), é intensificada pela exclusividade da narrativa, ou seja, o único
que é contado uma vez acentua a noção de tempo irreparável e irrecuperável, enfatizando a
negação temporal: “em tempo nenhum”, “jamais”, “nunca” a micro-história se repetirá em
Lueji. A singularidade da história de Calenga sugere a idéia de ruptura com o universo oral
que é, em si, o oposto: repetitivo.
214
Outro aspecto que importa nesta análise é a duração. Os narradores que simulam a
oralidade em Lueji e em A gloriosa família contam em tal velocidade narrativa que resulta
em um ritmo da ação que facilita a memorização. O trecho introdutório, "vinham fugindo
as tribos dos Calamba de suas regiões de origem. Povos invasores tinham-nos obrigado a
abandonar o aconchego de suas habitações tradicionais" (PEPETELA, 1997, p. 202),
resume uma longa história contada em poucas linhas. O narrador que imita a oralidade
propõe, pela concisão, a apresentação de sujeitos, verbos, símbolos e imagens. Esse jogo
temporal auxilia a percepção das narrativas orais ficcionalizadas e a recriação de mitos.
A interação dos narradores contemporâneos, o da oralidade e o de viagem, é o modo
utilizado para recriar o mito de origem do Novo Mundo. O conto de Luia incorpora o
conselho de um sábio narrador, indicando a presença do antigo na escrita literária
contemporânea. Por isso, a fábula de Thor, a de Luia e fragmentos da história de Matilde
recuperam "a fala cultural do homem do povo, geralmente pouco ou nada letrado"
(PADILHA, p.134). A ameaça de inserção da tradição popular no universo da escrita ocorre
pela ousadia de escolher a simulação da fala como reveladora de segredos. Para Nelson
Saúte, em Muana Puó, de Pepetela, a sagração da utopia (SAÚTE, 1995), o universo
mitológico das narrativas de Pepetela cruza a tradição com a urgência da modernidade,
recuperando mitos de densidade onírica, “porque é uma África pura que aqui se sonha, uma
pátria de sonhos impossíveis.(...) Torna-se crucial à compreensão da História. Só assim
podemos fazer o diagnóstico dos tempos em que a utopia subscrita nenhuma suspeita
levantava” (idem, s.p.). A narrativa recupera, portanto, em primeiro lugar o entusiasmo pela
descrição inédita de um lugar maravilhoso e original. Por causa da originalidade como idéia
215
de princípio, a narrativa primordial, a mítica, é recuperada. Desse modo, o narrador da
oralidade constrói o texto fantástico juntamente com a ótica racional e lógica.
O universo encontrado pelo narrador das grandes viagens, assim como o contexto
testemunhado pelo escravo, também um estranho na família do flamengo, são constituídos
de narrativas orais que permitem o acesso dos viajantes a uma série de bens simbólicos. O
imemorial recuperado apresenta, segundo Laura Padilha (PADILHA, 1995), uma outra
ordem simbólica, o tempo da infância como manifestação de esperança e futuro como o
belo corpo de Lueji no lago mítico da Lunda.
Para ficcionalizar o século XVII, o narrador insere trechos da herança popular como se
fosse um antropólogo, indicando uma perspectiva diferente, a sapiência daquele que pode
oferecer conselhos. A obra seria, portanto, uma "mimetização fingida da oralidade",
expressão de Laura Padilha, que se cruza com a escrita da língua portuguesa, confirmando
intertextos comuns das literaturas européias e latino-americanas. Literatura que equivale à
tradução cultural das alternâncias temporais e apresenta o universo heterogêneo.
5.5 Simulação do texto original
Em Lueji e em A gloriosa família, as estratégias literárias promovem uma interação que,
além de conservar a fontes, altera-as, estimulando a idéia da coexistência das diferenças. Os
objetos, as matrizes narrativas, não restringem seus significados em si mesmos, mas cada
parte associada à outra produz um resultado superior à soma de cada segmento. A
216
complexidade reside nas relações recíprocas e paródicas entre os diferentes narradores,
perspectivas, gêneros e discursos que, reunidos, formam um outro significante.
Nas duas narrativas em questão, a paródia é um recurso que resulta em discurso literário
crítico que, por sua vez, modifica o significado de outro, mantendo algumas características
para o reconhecimento da primeira camada textual. Dessa perspectiva, o conflito dos
irmãos, Lueji e Tchinguri, recupera histórias como a trágica de luta pelo poder em Tebas de
Eteocles e Polinice, filhos amaldiçoados de Édipo e de sua mãe, Jocasta. Édipo comete o
parricídio e o incesto, por isso seus filhos vivem um episódio trágico. Em Os sete contra
Tebas5 (ÉSQUILO, 2003), Ésquilo trata dos momentos que antecedem o confronto entre os
dois irmãos. Polinice, o primogênito, é o legítimo herdeiro do trono, mas foi afastado do
poder por Etéocles, o filho mais moço. Polinice resolve reagir e ataca as sete portas de
Tebas com sete generais. Os dois irmãos morrem na luta, conforme informa a peça
Antígona (SÓFOCLES, 2001). A obra de Sófocles trata do dia seguinte ao fratricídio, no
qual Antígona, a filha de Édipo, é punida por oferecer um túmulo para seus irmãos. O
mesmo motivo é retomado por Jean Racine, em sua peça de 1664, A tebaida ou os irmãos
inimigos (BENDER, 1990): a querela entre os filhos de Édipo. A paródia em narrativas da
atualidade como Lueji tem a tendência de proporcionar reflexão séria. Nesse sentido, a
recuperação do conflito na obra de Pepetela retoma a discussão do rompimento, mas evita o
fim trágico, mantendo apenas a luta pelo poder absoluto. A solução para Tchinguri e Lueji
é a da separação, mas sem a eliminação do outro.
Dessa perspectiva, o jogo intertextual que retoma o modelo anterior modifica o sentido,
por exemplo, da travessia de Calenga nas águas de Luia. Na oralidade, Luia é parte de um
sistema imaginado de relações de proteção entre divindades e seres humanos. O imaginário
217
é compartilhado por ouvintes e pelo narrador, e os enredos e as imagens são oriundos da
memória do contador. Na escrita literária, a reelaboração da história apenas faz referência à
personagem mítica e à respectiva cosmovisão. A reescritura difere, portanto, da situação da
oralidade pela distância em que se encontra da memória do narrador que, representado por
Lueji, pode introduzir com ironia e paródia a citação do mito. O afastamento da experiência
permite a imitação das fontes.
A metamorfose de Thor6 parodia o conto fantástico, solução comum nos mitos. Em
narrativas antigas, abundam as transformações de deuses em seres humanos, animais,
árvores, flores, estátuas, etc. A epopéia de Gilgamesh, registrada em tábuas de argila há
mais de cinco mil anos na Mesopotâmia, conta que a moça Shamhat foi morta por um
monstro enfurecido. Shamhat, contudo, retorna na forma de pássaro para levar o espírito de
um rapaz, Enkidu, para o outro mundo. Em Odisséia, a narrativa de Homero, Palas Atena
disfarçou-se de Mentes, o rei dos táfios. Desse modo, ela se transforma em ser humano para
atingir o objetivo de ajudar o filho de Ulisses, Telêmaco. Em As metamorfoses, de Ovídio,
séc. I ou II d. C., são reunidas cerca de 250 fábulas sobre as transformações dos homens em
plantas, animais e minerais. Também na literatura ocidental dos últimos séculos, essa
estratégia é utilizada. Franz Kafka, por exemplo, escreve, em 1915, A metamorfose cuja
personagem masculina, Gregor Samsa, acorda transformada em um enorme inseto, sendo
rejeitada pela família. O modo instável das personagens se materializarem sugere que a
aparência é provisória e existe a possibilidade do ser manter elementos constantes em si
mesmo, a menos que, como Gregor Samsa, não consiga mais se reconhecer ou ser
reconhecido.
218
Como escreveu Linda Hutcheon, o romance pós-moderno "realiza dois movimentos
simultâneos. Ele reinsere os contextos históricos como sendo significantes, e até
determinantes, mas, ao fazê-lo problematiza toda a noção de conhecimento histórico"
(HUTCHEON, 1884, p. 122). Dessa perspectiva, Pepetela dispõe a história em uma
composição alterada, em relação ao texto anterior, propondo uma organização e um sentido
diferentes para os fatos do passado. A atualização da rainha propõe a possibilidade de
experiências históricas diversas das anteriores.
Lueji recupera ironicamente os registros históricos para uma reelaboração que gera o
inédito: a sua narrativa e, dentro dela, o seu reino. No texto, o sentido do relato histórico
ficcionalizado não é o mesmo daqueles atribuídos por Cadornega e Cavazzi. A idéia de
uma rainha benigna e pacifista está no lugar da autoridade pagã e, por vezes, sem
escrúpulos de Nzinga. Lueji é, portanto, a reconstrução de uma soberania que se realiza
apenas na ficção e pela narrativa que reordena a realidade de um modo ironicamente sério.
A história é recontada, substituindo a perspectiva filtrada pelo julgamento europeu cristão
dos documentos históricos do século XVI por uma ótica contemporânea que pretende
aceitar a diversidade.
Por meio desses artifícios, os livros Lueji e A gloriosa família reelaboram textos, numa
espécie de paródia épica, por ser séria e tratar de um conjunto de ações grandiosas e
fundacionais, resultando no deslocamento do que era periférico para o núcleo do texto.
Sujeitos históricos como Cadornega e Nassau, por exemplo, ocupam espaços marginais na
trama imaginária, ao contrário do que acontece em narrativas oficiais ou no discurso
pedagógico. Por outro lado, Baltazar Van Dum e sua família representam situações
cotidianas e nucleares no enredo. A idéia central é a da transição da figura intermediária, o
219
colono, ou marginal, o escravo, para o centro da ação. Com essa inversão hierárquica, a
obra reinventa o conto sobre uma época e sacraliza os registros das narrativas orais.
Além de suscitar respeito, paradoxalmente, questiona o passado e suas narrativas. As
personagens da história da família Van Dum vivenciam a rotina da família e, em uma
instância secundária, os eventos políticos do século XVI. A narrativa histórica, contudo, é
considerada discutível no romance. Por esse motivo, os acontecimentos estão imersos em
um universo imaginário que admite o fantástico. Desse modo, o acontecimento histórico é
oferecido criticamente, pois considerado como uma das versões possíveis e não a única. O
texto acerca de uma visão de mundo absoluta dá lugar à narrativa tecida por óticas de
múltiplos universos.
5.6 Narrador tradutor
As duas obras de Pepetela, por serem do âmbito da literatura, não apresentam um contador
presente entre seus ouvintes. Os enunciadores das histórias de autoria anônima, como os
dos contos de fada, os trovadores e os cantadores de cordel ou o griot angolano, transferemse para a escrita e, por isso, estão distantes dos seus receptores. Apesar dessa separação, o
narrador deixa traços na obra literária de Pepetela.
As histórias dos viajantes são, por sua vez, interessantes e despertam a atenção dos grupos
crédulos e horrorizados pelos acontecimentos no Novo Mundo; ou provocam o riso dos
grupos descrentes dos relatos hiperbólicos. Essa é uma posição dual dos narradores de Lueji
e de A gloriosa família, que dialogam com as estratégias dos relatos dos descobrimentos, da
220
tradição literária implicíta e o dos contos da oralidade, entrecruzando-os do modo como os
quadros a seguir demonstram.
A composição do narrador híbrido em Lueji:
A narrativa compõe-se em primeiro lugar de uma instância onisciente. Ela enuncia as
diferenças temporais, por exemplo, "quatro séculos atrás (pelo menos)" (PEPETELA, 1997,
p. 9); as ações, os sentimentos e as idéias das personagens, as descrições dos espaços e os
eventos da coletividade. Nesse livro de Pepetela, o narrador onisciente relata os
preparativos da guerra e da paz no reino de Lueji, oferecendo a voz a personagens. São elas
que acentuam o caráter testemunhal do texto e sua perspectiva parcial. Desse modo
irregular, o narrador exerce duas funções: a de explicar minúcias do contexto desconhecido
do reino de Lueji, atestando a existência ficcional desse universo ao leitor; e a função de
contar de modo conciso histórias que estão em extinção, sendo que a simulação da
oralidade ocorre com a inserção de uma história de extensão menor dentro de outra maior aquela que engloba as duas histórias intercaladas, a de Lu e a de Lueji.
A composição do narrador híbrido em A gloriosa família:
221
Em A gloriosa família, o narrador onisciente é impessoal e tem uma visão totalizadora da
obra que começa na exposição das datas e das epígrafes e permeia os capítulos. Essa ótica
global passa para o âmbito da perspectiva parcial narrador-personagem, o escravo. Como
tal, ele informa o leitor sobre o contexto, traduzindo a cultura que testemunha para a
temporalidade do leitor. Esse aspecto ambíguo prova a posição temporalmente dual do
narrador. Ele está presente no século XVI, mas compreende a mentalidade dos séculos XX
e XXI. A posição do tradutor cultural é ambivalente e, só por causa dessa movimentação
íntima em dois espaços diferentes, consegue perceber o que é estranho para um e apresentar
explicações e equivalências.
Os níveis da narrativa de A gloriosa família superam os dois patamares. Além da
onisciência e da visão parcial que descrevem as novidades do estranho universo ao leitor,
há uma camada narrativa que se sobrepõe às demais: a narrativa mítica, simulação do
narrador da oralidade que ainda pode oferecer conselhos, função principal do "reino da
narrativa", segundo Walter Benjamin.
Nessa obra, o narrador da oralidade não se encontra em uma história dentro da história
como em Lueji. A simulação do narrador da tradição oral acontece pela alteração da
perspectiva do narrador-personagem, o escravo, que torna a história de Thor mágica, e a
previsão histórica de Matilde em acontecimento real.
O realismo mágico revela, através da herança da escrita fantástica européia, as
cosmovisões dos mundos descobertos. As literaturas da América Latina e de Angola
aproximam-se por essa peculiaridade de inserir a visão de mundo de seus primeiros
habitantes em uma história de literatura ocidental.
222
Em A gloriosa família, a introdução do tempo e do espaço míticos não ocorre através de
micro-histórias, mas pelas duas camadas narrativas que produzem a ficção, a que simula o
relato histórico e a que simula o mítico, que se apresentam de modo sobreposto. Matilde,
por exemplo, prevê o período de ocupação holandesa em Angola, participa da narrativa da
história da família e do país, e constata que sua previsão fora correta. Se ela acertou nessa
visão, suas crenças poderiam ser consideradas corretas. O leitor, com isso, depara-se diante
de duas informações simultâneas: a que se refere ao real e a que indica a existência
concomitante do mágico.
A dualidade ocorre também no relato da morte de Thor. O narrador inicia com dados
históricos que auxiliam na composição do tom realista da obra, a captura do escravo nobre,
e finaliza com a inverossimilhança da metamorfose do príncipe em nenúfar.
Por essa passagem não anunciada entre o real e o irreal, os limites do mágico diferem dos
do conto maravilhoso. O conto de Calenga e Luia tem um começo e um fim determinados e
informados ao leitor pela fórmula que se assemelha à dos contos de fadas. A história de
Thor e a narrativa de Matilde passam essas fronteiras de modo fluido.
Com as explicações do narrador de viagens e as estratégias da narrativa ocidental, as obras
de Pepetela propõem a seguinte leitura: a descoberta do Novo Mundo não apresenta
monstruosidades. Nesse sentido, Calenga, Luia, Matilde e Thor passam a ser familiares e
não provocam rejeição pelo horror, pois a monstruosidade assustadora referia-se, nas
narrativas de viagem do século XVI, a uma decomposição das referências cristãs e
medievais.
223
Os dois textos literários de Pepetela apontam para a revelação do estranho, mas a crise e a
dúvida de personagens como Lu ou Matilde simulam essa experiência, alertando e
oferecendo instrumentos para o leitor. Desse modo, capacitam o leitor a compreender o
estranho, como se o desconhecido estivesse sendo redigido pela primeira vez.
Através do resumo, da freqüência singulativa do conto, das idéias de agilidade ou de
morosidade dos tempos verbais, o narrador onisciente é cindido: o que conta a macrohistória e o que conta a história dentro da história. Ele passa a relatar a história em
primeira pessoa, e dessa instância imita um outro narrador: o onisciente da macro-história.
Nessa operação acerca do conhecimento da diegese, em primeiro lugar, informa de modo
abrangente o leitor; depois, mostra uma visão parcial de personagem; e, enfim, retoma uma
onisciência específica da história da oralidade. A peculiaridade dessa visão total da história
dentro da história reside em um antagonismo: a onisciência da parte. O narrador da
oralidade que apresenta Luia sabe tudo o que se refere a uma divisão da obra. Por isso, esse
narrador de Lueji tem acesso restrito a uma seção específica e não narra a macro-história.
224
CONCLUSÃO - TRANSTEXTUALIDADE E TRADUÇÃO
The object of poetics is not the (literary) text but its textual transcendence,
its textual links with others texts. (Gerald Prince)
Para analisar as idas e vindas da modernidade, os cruzamentos das heranças indígenas e
coloniais com a arte contemporânea e as culturas eletrônicas (...) Talvez se possa pensar
esse texto como uma cidade, na qual se entra pelo caminho do culto, do popular ou do
massivo. Dentro, tudo se mistura, cada capítulo remete aos outros, e então já não importa
saber por qual acesso se entrou. (Canclini).
225
Lueji e A gloriosa família são signos literários que se compõem de camadas textuais sejam
elas intertextos explícitos, as simulações de epígrafes, ou implícitos, enredos ou
personagens que se originam em outros. As narrativas de Pepetela são, portanto, espaços de
transtextualidade, em que transitam temas, personagens e modelos narrativos diversos. Tal
trajetória intertextual recupera temas da literatura e citações alteradas da oralidade. A
narração da história de sedução, por exemplo, se transforma: o relato motivado por
Kanyika, interlocutor de Lueji, incorpora dados adicionais. A nota de rodapé do livro de
José Osório de Oliveira, por exemplo, aproxima a narrativa do leitor contemporâneo, pois o
discurso auxiliar e paratextual é inserido no corpo da narrativa, explicando-a.
No ensaio sobre a exposição “Pelo coração da África”, no livro Teoria e política da ironia
(HUTCHEON: 2000), Linda Hutcheon explica que museus e academias tradicionalmente
valorizam a aquisição do conhecimento, e cada ganho é colecionado, ordenado, preservado
e exibido como "objetos da civilização". Nas duas obras de Pepetela, a criação artística
expõe as fontes literárias, oriundas da pesquisa precedente à escrita, como monumentos em
uma cidade ou galeria que se destinam a transmitir memória à posteridade. O modo como a
matéria-prima da ficção de Pepetela é elaborada difere da organização simples, constituída
de um ou poucos elementos que formam um mecanismo isento de desdobramentos, sem
obstáculos para a compreensão geral do texto. Ao contrário, as narrativas literárias em
análise são múltiplas, ambíguas e de tal complexidade textual que as relações entre as
fontes e o produto final são de transtextualidade, e são, também, transculturais.
A transtextualidade é indicada por estratégias narrativas e enunciada ou sugerida por um
artifício específico, os narradores. Os narradores simulam outros narradores, da oralidade e
226
de viagem, indicando que o registro literário evita o esquecimento dos discursos. A
lembrança que permite contar poética ou jornalisticamente necessita de um modelo de
narrador superior às duas partes, os dois tipos de narradores. Por isso, o narrador onisciente
liga as perspectivas, reunindo as diversas histórias de personagens como Baltazar Van
Dum, Matilde, Lueji e Thor, e múltiplos espaços, temporalidades e ações, sem perder a
condução da narrativa. O narrador onisciente que atravessa os dois romances evita que tal
diversidade seja dispersada.
Segundo Mikhail Bakhtin em A poética de Dostoievski, a relação dialógica entre a
pluralidade textual e a polifonia não impõe hierarquia entre as partes, ou seja, nem a
paródia do contador nem a do narrador da tradição da escrita européia estão sobrepostas.
Ao contrário, as imitações alteram o modo como se processa a leitura., isto é, os narradores
sugerem as camadas textuais.
Segundo Gérard Genette (GENETTE, 1987), um texto nunca se apresenta "nu", mas
circundado por elementos de transição entre o texto principal e o leitor. Os narradores de A
gloriosa família introduzem um prólogo, contam a história da família e autografam
epígrafes elucidativas nos capítulos1. Essa composição cruza a tradição formal com, por
exemplo, o deslocamento contemporâneo da perspectiva que passa a narrativa da voz do
navegador europeu para a do escravo. Assim, os narradores dos paratextos imitam seus
autores, mas alteram o sentido original.
Nas duas obras analisadas, os narradores apontam para o distanciamento temporal ao
apresentarem os paratextos como um bloco textual e ficcional que se confunde com os
epitextos reais do livro: uma resenha de David Mestre da história de Lueji, e a informação
227
que o prêmio Camões 1997 foi concedido ao autor pela obra A gloriosa família, sugerindo
o reconhecimento português e angolano da autoridade do autor no universo literário. A
ambigüidade amplia a autoridade das citações que passam da ficção para a história
contemporânea, rompendo a linha tênue que distancia a realidade da ficcção e propondo
uma equivalência entre narradores e os autores dos paratextos.
Os narradores transculturais das duas obras sugerem intertextos específicos das narrativas
do século XVI, época em que são comuns os glossários, as notas marginais, os prólogos e
os epílogos. Tais segmentos relacionavam o estranho mundo descrito com o leitor
através de um modelo que explica as causas da navegação, quem a patrocinou, as
circunstâncias e a cronologia da descoberta e a da "vida e morte" dos habitantes da terra.
Tais paratextos constituem uma camada formal primária nos dois romances em análise.
Os narradores ambíguos, através das epígrafes, dos subtítulos, dos títulos e dos epitextos
auxiliam na compreensão das obras em análise, determinando fatos, personagens históricas
e datas. A leitura crítica de David Mestre e o julgamento positivo português com o Prêmio
Camões são meios de ligação entre a realidade e o texto ficcional, funcionando como
entradas para o conteúdo principal. A serviço do texto principal e confirmando a voz do
autor, indicam a aprovação de literatos portugueses e recomendam os livros, produzindo
conteúdo ideológico e índice estético determinante para a existência dos exemplares.
Nas epígrafes e nos epitextos, os narradores explicam e traduzem a realidade contada para
o contexto familiar como é comum em narrativas de viagens. O fragmento da carta de
Antônio Vieira traz ao leitor informações extra-literárias acerca da atuação católica na
228
colonização das terras descobertas, isto é, dados acerca da relação histórica entre Portugal,
Brasil e Angola.
Nos paratextos de A gloriosa família e de Lueji, os narradores esclarecem que os textos
são literários e que se referem a uma existência pré-histórica ou a acontecimentos
históricos: a rainha Lunda e seus povos antes da escrita; e a expedição de holandeses
procedentes de Recife, Pernambuco, que ocupa Luanda em 1641. São esses paratextos que
emolduram a obra e introduzem as narrativas acerca de Baltazar Van Dum e sua família, de
Lueji e seus respectivos contextos sociais. Esses paratextos, portanto, enunciam os
contextos de cada uma das obras a partir de intertextos históricos.
Os paratextos que contextualizam historicamente compõem a camada literária da obra que
evidencia a relação paródica. A citação do livro de Cadornega, por exemplo, no começo de
A gloriosa família, é um recurso de legitimação da obra. O reconhecimento da
autenticidade da narrativa proporia, se fosse um texto medieval ou renascentista, um pacto
de leitura inicial: a autoria é verdadeira, o testemunho aconteceu, e, portanto, a narrativa
fundamenta-se na realidade. Essa espécie de contrato garantiria na obra o suporte, ou seja,
determinaria a unidade das idéias em torno da relação entre ficção e história. O acordo
suscitado pelo prólogo permitiria a interação de narrativas históricas e literárias, de
modelos estruturais como o do conto fantástico e do maravilhoso, de narradores, etc. A
gloriosa família transita por gêneros, por discursos e por contextos culturais, tendo como
meio o recurso que o paratexto sugere: a negociação com o leitor.
A imitação formal caracteriza o modo como os narradores orientam as narrativas,
indicando referências da tradição da escrita européia. Tais citações e cruzamentos
229
constituem elementos diversificados (discursos histórico e literário) e heterogêneos
(literaturas fantástica, realista, maravilhosa e de viagem). A complexidade da paródia exige,
portanto, que o pacto de leitura seja um projeto que objetiva a revelação de discursos
fontes. Por isso, a citação que é nomeada "prólogo", em A gloriosa família, não é um
prólogo no sentido de ser um paratexto medieval, ou seja, indicador das reais intenções do
autor, o sujeito histórico. Ao invés disso, o subtítulo mascara a ficção e apresenta a idéia
subjacente de outro texto persuasivo pela veracidade e autenticidade que se esconde sob a
história de Van Dum.
Os prólogos medievais e renascentistas têm a função de garantir que o projeto do
testemunho seja sério e esteja fundamentado em dados reais, de esclarecer a posição do
outro como objeto da narrativa e de inserir o testemunho no âmbito maior das narrativas do
gênero. O enunciador do prólogo transforma o signo em uma proposta de reflexão sobre a
realidade referenciada. A inserção de um começo renascentista para a obra contemporânea
apresenta-se como questão e não como afirmação, suscitando as perguntas pensadas por
Linda Hutcheon: seriam informações baseadas na realidade? Qual seria o objeto da
narrativa e quem seria o narrador? Seria um relato testemunhal? Desse modo ambíguo, o
prólogo torna-se proposta.
Da perspectiva dessas questões que as relações paratextuais sugerem, os narradores de
Lueji e de A gloriosa família não refletem nem reproduzem a realidade tal como ela é ou
como as narrativas históricas a interpretam. O escravo de A gloriosa família, por exemplo,
conta ser filho de uma escrava lunda e de um padre napolitano morto por ordem da rainha
Nzinga. Existiram escravas lundas, a rainha Nzinga e padres napolitanos, mas essa
230
genealogia não é uma mimese direta. O narrador remete à história, mas apresenta o enredo
pelos desvios das estratégias expostas.
A relação paródica com o passado histórico não o reescreve nostalgicamente, mas desloca
o texto do passado para o presente. O escritor ficcional de A gloriosa família, por exemplo,
evoca crenças antigas, explicando que há “espíritos em descanso no cimo da mangueira”
(PEPETELA, 1997, p. 393). Dessa perspectiva ancestral e aqui evidenciada pela
intertextualidade implícita de relatos orais, a solução deus ex machina do escravo da rainha
Nzinga se comunicar com o escritor do século XXI torna-se possível. A passagem não
evoca melancolia ou saudade, mas joga com os sentidos e produz a ironia comprovada no
próximo segmento:
sempre achei que o meu dono subestimava as minhas capacidades.
Bem gostaria nesse momento de poder falar para lhe dizer que até
francês aprendi nos tempos dos jogos de cartas. (...) Mas se tão
pouco valor me atribuía, então também não merecia o esforço de lhe
fazer compreender o contrário, morresse com a sua idéia. Uma
desforra para tanto desprezo seria contar toda a estória, um dia.
Soube então que o faria, apesar de mudo e analfabeto. Usando
poderes desconhecidos, dos que se ocultam no pó branco da pemba
ou nos riscos traçados nos ares das encruzilhadas pelos espíritos
inquietos. Fosse de que maneira fosse, tive a certeza de meu relato
chegar a alguém, colocado em impreciso ponto do tempo e do
espaço, o qual seria capaz de gravar tudo tal como testemunhei,
(idem, p. 394).
A cosmovisão apresentada não é contestada nem enaltecida. Ao contrário, ela é vista
como exemplo do caráter plural e provisório das perspectivas. Essa concepção do mundo
não é imitada, mas inserida com as marcas de distanciamento que os paratextos impõem.
As duas obras de Pepetela são, portanto, paródias de estruturas narrativas históricas,
ficcionais e míticas.
231
A multiplicidade apresentada pelos narradores aponta para uma noção específica acerca da
composição literária: a totalidade narrativa é constituída por partes de diferentes naturezas e
ordenada de modo variado. A disposição de tais segmentos obedece a uma ordem de
intercalação como em Lueji, em que a narrativa ficcional principal é interrompida para dar
início à narrativa mítica sobre Luia, e, logo depois, retorna à trama anterior.
A distribuição das partes realistas e fantásticas é simultânea, impedindo o leitor de
reconhecer as diferenças entre a recriação de uma narrativa mítica e daquela fundamentada
na histórica, p. ex.: a predição de Matilde e o acontecimento real de 1648. Os narradores
estão dispostos em uma seqüência como as testemunhas da história de Lueji, e,
concomitantemente, estão interpostos pela onisciência do narrador que os reúne.
Os narradores indicam as camadas anteriores de textos, transpondo pelo caráter
palimpséstico da literatura (GENETTE, 1982) as duas obras de sua especifidade nacional
para uma expressão literária transnacional. Esse mosaico de narrativas e narradores produz
uma confluência verbal que resulta na opacidade da literatura que desterritorializa a obra.
Dessa perspectiva, em Lueji, as estratégias da instância narrativa produzem o texto literário.
A visão parcial de Ndumba ua Tembo, por exemplo, relata a história de Lueji de uma ótica
limitada.
Os narradores compõem uma instância literária pluralizada: ora o contador ou o de
viagens, ora o onisciente ou o testemunhal contam partes das histórias dos romances. A
combinação dos narradores não elimina as suas diferenças, mas as coloca em diálogo.
Desse modo, a literatura de Pepetela circula pelos espaços da história brasileira, da
literatura latino-americana, das narrativas européias e da oralidade angolana.
232
Os narradores, no processo de simulação narrativa de textos precedentes, parodiam tanto a
oralidade quanto o narrador das descobertas. Eles se afastam, portanto, das duas condições:
nem estão efetivamente na teatralidade real do sábio, nem velejaram por oceanos
desconhecidos. Do mesmo modo, o escritor ficcional difere do sujeito histórico.
Personagem e narrador heterodiegético simulam a voz ambígua, assim como o narrador
representa o que não é: um navegador ou um conselheiro antigo reconhecido pela
comunidade.
Os narradores têm a função de simular oralidade ou a escrita européia, intercalando seu
objeto – as histórias. A intercalação resulta na coexistência do herói da comunidade,
Calenga e da protagonista que representa a consciência individual do romance
contemporâneo, Lu. Ela é uma personagem movida por suas questões e dúvidas, ao passo
que, no mito de Luia, há respostas e frases afirmativas. Em A gloriosa família e em Lueji, o
jogo textual estabelece uma intercalação de histórias com variações das instâncias
narrativas. Os narradores da oralidade e dos relatos das grandes viagens mantêm a
coexistência das personagens e das técnicas do conto e do romance.
Por trás do escravo que narra, da onisciência e das visões parciais e múltiplas de Lueji,
encontram-se os dois tipos de narradores propostos por Walter Benjamin, o de viagem e o
camponês. Eles são a fonte do foco narrativo das duas obras. Nelas, há narradores de
superfície representados pelas personagens e pelo narrador onisciente. Os mesmos simulam
narradores como o de viagem e o do campo. A reprodução dos dois tipos permite a
tradução cultural que pressupõe distanciamento, proximidade e construção de intimidade. O
quadro a seguir permite a visualização dessas relações de simulação dos narradores de A
gloriosa família e de Lueji em três etapas:
233
(A)
Fontes
narradores:
(B)
(C)
dos Narradores:
Narrador
tradutor
que se apresenta
estrangeiro
ou
da como original.
Narrador de viagem intimidade (construída
ou não, pois o de viagem
Narrador da oralidade desenvolve a visão do
interior)
A instância narrativa (B) parodia (A), produzindo um simulacro que pretende apresentarse como o narrador verdadeiro e original (C). Assim, (B) como testemunha e narrador da
história e do mito gera (C), o narrador tradutor que se apropria e veicula textos implícitos e
explícitos que constroem e simbolizam a multitplicidade.
São narradores que detêm o saber ancestral, a retórica renascentista, a história das
descobertas e os mitos da oralidade e traduzem esse conhecimento complexo. Os
narradores (C), nesse processo de apropriação e difusão, apresentam um texto que se pode
observar de diversos aspectos; relatam de variadas perspectivas e abrangem vários saberes.
Os séculos XV e XVI constituem o período próprio para o narrador das grandes viagens,
aventuras e transações comerciais. Os protagonistas de suas tramas enfrentam e vencem o
medo do desconhecido. O contador da oralidade encontra-se originalmente em um universo
familiar, em uma cosmovisão ordenada acerca de um mundo que se completa na presença
de seres divinos e humanos. Desses contextos, imitando estar entre ouvintes ávidos por
conselhos ou por curiosidades do exterior, surge o jogo narrativo que sugere a imitação, a
pluralidade e a concomitância discursiva.
Esse jogo torna-se dinâmico por intervirem em Lueji os narradores testemunhas que
explicam competitivamente os fundamentos do reinado da protagonista. Em A gloriosa
234
família, o narrador-personagem combina narrativas diferenciadas. No primeiro romance, há
um objeto narrado sob diversos olhares, ou seja, a única trajetória de vida é acompanhada
por personagens diferentes. No segundo, os vários capítulos, cada um sobre um tema,
partem de uma personagem que vê ora parcial ora globalmente, ora da experiência do
camponês ora da percepção do estrangeiro. O jogo complexo promove a constituição da
linguagem poética das obras.
A relação entre estratégias e a noção de texto literário que subjaz às obras em análise
equivale, no aspecto semântico, à idéia de pluralidade de universos simultâneos.
Diferentemente, de uma narrativa acerca de um universo relatado em perspectiva uniforme,
ordenada, absoluta e monológica, o jogo textual de Pepetela indica a existência
concomitante de múltiplos universos, ou seja, várias cosmovisões.
Nesse sentido, a tradução que verbaliza a diferença cultural, discutida por Homi Bhabha
(BHABHA, 1998), altera a ótica unilateral para a da ambigüidade, permitindo o
cruzamento de temporalidades através do entrelaçamento de estratégias literárias. As
narrativas reúnem, desse modo, o inconciliável que são as antinomias: o racional e o mítico,
o cronológico e o ciclo natural.
Nos universos variados da ficção de Pepetela, os narradores, ora inseridos na trama, ora
afastados, recriam as antigas narrativas. Em Lueji e em A gloriosa família, as experiências
de descobertas maravilhosas, como fez Marco Polo, são privilegiadas em detrimento dos
relatos acerca do horror dos naufrágios, dos ataques e das mortes. O tom positivo evita que
a reconstituição exponha o passado como uma narrativa de perdas e lacunas. Ao contrário,
as obras superam o estágio da descrição realista para alcançar uma escritura que apresenta o
235
desconhecido como uma promessa de convivência harmônica. O futuro está previsto na
ficção sobre o passado.
A oscilação dos narradores significa a superação do discurso monológico sobre a história
e as narrativas míticas. O olhar do estrangeiro que percebe o outro como um conjunto de
deficiências econômicas, sociais e culturais é dissolvido para dar lugar a testemunhas de
uma existência que procura a pacificação entre os povos e a sobrevivência, apesar da guerra
entre Holanda e Portugal.
Lueji e A gloriosa família são obras que se apropriam do relato histórico do seguinte
modo: eventos e personagens de existência real são subordinados ao sentido dominante da
obra e, como um dos elementos da lógica interna, descritos. O discurso mítico, por sua vez,
é intercalado ou dissolvido no contexto semântico da ficção. A totalidade dos textos
literários, contudo, transcende os limites dessas relações, aglutinando temas, matrizes,
gêneros e ordenando-os de modo variável.
O fato de os narradores estabelecerem relações entre o passado e o presente, traduzindo as
diferenças e tornando-as compreensíveis, provoca a reflexão acerca da história e de seus
conflitos, como a escravidão e suas conseqüências, os atritos religiosos, etc. A superação
dessas dificuldades reais pode ser vislumbrada na representação da sociedade ficcional
como um espaço simbólico, no qual as personagens e seus ideários transitam sem subjugar
suas crenças e valores ao domínio do outro. Ao contrário, quando o escravo refere-se a
diferentes culturas, aos hábitos das européias e ao cotidiano da casa de Baltazar, há o
entendimento da ausência de homogeneidade nas representações. Dessa perspectiva, o
tema das obras refere-se, primordialmente, à multiplicidade de identidades tribais e
236
européias, através de personagens africanas, intelectuais ou não, imigrantes bem
intencionados ou criminosos, calvinistas ou católicos romanos, mulheres e homens, mulatos
ou não, que constituem o grupo da comunidade ficcional.
Nesse sentido de ruptura de fronteiras, Lueji e A gloriosa família são obras que
transformam o discurso de potência nacional monológica em uma narrativa de poder
diluído entre os narradores. As obras poderiam ser consideradas narrativas que, para
Edward Said (1999), são pós-coloniais pela proposição de espaço para as vozes de
populações recém-assumidas como uma comunidade. Nesse sentido, os dois romances
evitam discursos separatistas, proclamações afrocêntricas ou eurocêntricas.
Lueji e A gloriosa família são discursos literários que reaproveitam outros. O uso feito da
língua portuguesa nessas obras é uma estratégia que tem por finalidade deformar os signos
originários e multiplicar seus significados. Para compreender tais camadas textuais, é
necessário descobrir como a língua funciona nessas obras e relacioná-las com suas fontes,
como se a investigação fosse arqueológica e o texto um palimpsesto. Os narradores
apresentam ou sugerem essas camadas textuais. São eles que autografam os paratextos e
revelam histórias e tramas antigas ou contemporâneas.
Os narradores apresentam tais camadas textuais, pois enunciam o discurso literário. A
existência dos narradores está, contudo, condicionada à da narrativa. Eles são, portanto,
enunciadores do discurso e o próprio discurso. Lueji e A gloriosa família são signos
literários cujo discurso é enunciado por - e, ao mesmo tempo, gerador de - narradores.
Lueji e A gloriosa família são interdiscursos literários peculiares, ou seja, narrativas de
intercessão de camadas que expressam cosmovisões míticas e históricas. As personagens e
237
os narradores enunciam o discurso e são o discurso das cosmovisões, pois advêm de fontes
míticas, ficcionais ou históricas.
O modo de perceber o tempo é um elemento crucial que diferencia as cosmovisões e,
conseqüentemente, as personagens. Com perspectivas temporais heterogêneas, as fontes
que transcendem o texto dividem-se em míticas, ficcionais ou históricas. A concepção de
tempo e as narrativas produzidas com essas mundividências são, portanto, os critérios para
os cruzamentos de camadas textuais, cada uma produto de culturas variadas, sugerindo a
pluralidade cultural.
Dessa perspectiva, a ruptura com os eventos cotidianos e com o tempo cronológico, por
exemplo, forma uma camada textual, a fantástica. Seguindo outras perspectivas temporais,
acumulam-se modelos de outras narrativas como a do conto maravilhoso, em uma época
distante, a do conto africano com uma noção de tempo em que presente e passado
interagem.
Tais camadas textuais representam culturas diferentes, mas traduzíveis. Quem apresenta a
intimidade cultural de cada povo são os narradores, ou seja, a estratégia literária ou o
próprio discurso torna familiar ao leitor o que é estranho através da simulação de um
enunciador autônomo, tradutor do discurso que compõe.
A tradução ocorre desde o fato de todas as personagens expressarem-se em língua
portuguesa, mesmo as que viveram antes do período colonial ou as que são oriundas de
outros países europeus, até as crenças, valores e comportamentos que são revelados. Desse
modo, o leitor encontra ritos africanos e comportamentos europeus da perspectiva
testemunhal de narradores que compreendem as várias línguas e os diversos modos de
238
concepção do mundo e do tempo. Os narradores são, portanto, também camadas, ou seja,
estratégias textuais que não indicam o que é intraduzível, mas apresentam o interior dos
grupos, a visão de uma pessoa íntima.
O narrador tradutor que transcende o da oralidade e o da escrita é agente da tradução, mas
também pode ser objeto, pois é discurso e produto da literatura contemporânea angolana
que resulta de uma história de intercâmbios culturais. Nesse sentido, os narradores são
compreendidos pela comunidade imaginária de leitores lusófonos e de outros idiomas
também.
Os narradores de Lueji e de A gloriosa família representam o sujeito do espaço da
tradução, da negociação cultural e são, portanto, transculturais por dominarem as distâncias
espaciais ou temporais próprias das relações entre duas ou mais civilizações. Tais
narradores tradutores dominam o relato dessas relações, oferecendo perspectiva ora para
uma, ora para outra cultura. Em Lueji, eles estabelecem relações intraculturais (diferentes
óticas sobre o reino de Lueji) e interculturais (diferentes cosmovisões entre a narrativa de
Lu e a de Lueji) distanciadas temporalmente. Em A gloriosa família, o narrador representa
as relações interculturais através de relatos que remetem ao mito, às viagens, às diferenças
entre as nacionalidades que compõem a história do século XVI em países de língua
portuguesa.
As culturas são alterações da natureza pela ação do homem. O modo como o ser humano
interfere modifica-se de acordo com o espaço e com o tempo. Também, no espaço e no
tempo, há uma pluralidade de civilizações. As relações culturais podem ser, portanto,
diacrônicas ou sincrônicas. Em Lueji, os narradores apresentam relações diacrônicas e
239
sincrônicas; entre os diversos narradores de 400 anos atrás há sincronia, mas entre eles e o
da história de Lu, diacronia. Em A gloriosa família, o mesmo narrador culturalmente
múltiplo apresenta relações diacrônicas e sincrônicas: diacrônicas por simular o domínio da
linguagem do leitor atual (ex.: vocabulário) e do ambiente do passado; e sincrônicas por
apresentar intimamente os diversos universos que a sua onisciência permite. O domínio do
narrador de diversos saberes culturais e o estabelecimento de relações entre eles permite
que a descrição de Baltazar no banho provoque riso. O fragmento oculta uma camada
anterior, a dos relatos de viagem.
Segundo Homi Bhabha, "deve haver uma tribo de intérpretes de tais metáforas - os
tradutores da disseminação de textos e discursos através de culturas - que podem realizar o
que Said descreve como o ato de interpretação secular" (BHABHA, 1998, p. 200). Os
narradores do corpus são tais intérpretes de espaços com comunidades de múltiplas
configurações culturais, erigindo uma escrita que revela tais interseções. São obras que
propõem a negociação de significados através de um processo argumentativo e discursivo.
São considerados significados negociados aqueles que a escrita e a leitura constroem acerca
das diferenças sem hierarquias, procurando "conferir autoridade aos hibridismos culturais
que emergem em momentos de transformação histórica" (BHABHA, 2001, p. 20-21). As
duas narrativas de Pepetela superam os binarismos, propiciando a emergência de um
narrador novo, nem identidade nem alteridade, mas o ser indefinível que negocia, aquele
que representa o sujeito híbrido, o narrador tradutor.
As duas obras de Pepetela são narrativas que, citando Nestor Canclini, "assumem as
tensões entre desterritorialização e reterritorialização" (CANCLINI: 2000, p. 309). Lueji e
A gloriosa família indicam a falta da relação 'natural' entre as culturas e os territórios
240
geográficos. Flamengos, portugueses e a rainha lunda são relocalizados no espaço de uma
nova produção simbólica. As personagens são desterritorializadas e relocalizadas em uma
narrativa enunciada por narradores que refletem sobre a sua condição cultural. Tais
narradores contam histórias, formando uma sede simbólica em uma rede de leitores
transnacional.
241
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59. OSÓRIO, Ernesto Cochat. Biografia da noite. In: SCHMALBRUCH, Gerhard.
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76. ______. A minha dama tem muitos buracos negros (entrevista com Ana Mafalda
Leite). In: Público: Lisboa e Porto, 22 de abril de 1995, s.p.
251
77. SCHMALBRUCH, Gerhard. 'Angolanidade': Literatur und Nation in Angola; die
Schaffung eines Nationalbewußtseins in der angolanischen Literatur, Diss. Berlin:
Freie Universität Berlin, 1990.
78. SEIXO, Maria Alzira. Como se a história tivesse fim... In: Jornal de Letras, artes e
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79. SENGHOR, Léopold Sédar. Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de
langue française. Paris: Presses Universitaires de France, 1948.
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81. SILVA, Rodrigues da. Pepetela, Angola com todas letras: da amargura à utopia. In:
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82. SÓFOCLES. Antígona. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001.
83. SOROMENHO, Castro. A morte da chota. In: SANTILLI, Maria Aparecida de
Campos Brando. Estórias africanas: história e antologia. São Paulo : Ática, 1985.
84. SOUZA, Laura de Mello e. O Diabo e a Terra de Santa Cruz - feitiçaria e
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87. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva,
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88. TOULSON, E. da Cruz. Poesia. In: SCHMALBRUCH, Gerhard. 'Angolanidade':
Literatur und Nation in Angola; die Schaffung eines Nationalbewußtseins in der
angolanischen Literatur, Diss. Berlin: Freie Universität Berlin, 1990, p 71.
89. TRIGO, Salvato. Introdução à literatura angolana de expressão portuguesa. Porto:
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Gerhard. 'Angolanidade': Literatur und Nation in Angola; die Schaffung eines
Nationalbewußtseins in der angolanischen Literatur, Diss. Berlin: Freie Universität
Berlin, 1990, p. 73.
91. VELHO, Álvaro. Roteiro de viagem de Vasco da Gama (1497-1499). Lisboa:
Agência-Geral do Ultramar, 1969.
92. XITU, Uanhenga. Mestre Tamoda. In: ______. Mestre Tamoda e Kahitu: contos.
São Paulo : Ática, 1984.
253
ANEXOS
ANEXO A CONVERSAS COM O AUTOR
O autor dos livros analisados nesta pesquisa, Pepetela, 62 anos, foi contatado pelo
jornalista angolano Daniel Ntango, a quem agradecemos pela intermediação. Nessa
ocasião, novembro de 2003, o escritor colocou-se à disposição para conversar sobre a sua
obra via internet, o que culminou com uma entrevista no dia 7 de dezembro de 2003, no
Rio de Janeiro. Nessa semana, Pepetela veio ao Brasil para lançar seu livro Jaime Bunda e
participar do ciclo Rodas de Leitura, do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro.
O primeiro e-mail deste anexo apresenta o autor. O segundo trata de questões de literatura
que serão retomadas na entrevista. Para facilitar a leitura, as perguntas foram inseridas em
negrito antes de cada resposta e cada parte do diálogo é identificada com o nome do
enunciador. Por último, a entrevista do dia 7 registra o desenvolvimento dos temas: vida e
obra do autor.
E-mails
254
E-mail no. 1
Prezada Elizabeth,
Muito obrigado pelas suas palavras tão amigas e pelo interesse que encontrou nos meus
livros. É sempre possível organizarmos uma entrevista, internet ajudando. Vou estar no Rio
de Janeiro na primeira semana de Dezembro, numa iniciativa da Casa de Cultura Banco do
Brasil. E podemos estar em contacto. Até uma oportunidade,
Pepetela.
Original Message -- From: "ebrose" < > To: "Pepetela" <
> Sent: Saturday, November
01, 2003 11:58 AM Subject: literatura
E-mail n. 2
Cara Beth,
Claro que pode anexar os meus e-mails ao seu pedido. Quero é pedir desculpa por ter
demorado tanto a responder, mas tem havido problemas imensos aqui com a internet (é
quase sempre) e eu fico sem saber muitas vezes que as mensagens afinal não seguiram ou
não chegaram. Quanto às suas questões:
Beth: Primeiramente, o que o senhor pensa sobre a valorização das literaturas e das
histórias dos países africanos que se formaram na mesma época que o Brasil?
255
Pepetela: Quando escrevo não quero pensar em repercussão internacional, aliás eu escrevo
sobretudo para Angola. Mas também a repercussão não foi tanta assim, não exageremos.
Senão, haveria mais edições desse livro e de outros no Brasil.
Beth: De onde surgiu a idéia de escrever A gloriosa família- o tempo dos flamengos e
Lueji- o nascimento de um império? Como foram os primeiros passos dessa escrita?
Pepetela: Há muitos aspectos da História de Angola que não são conhecidos dos
angolanos, não existem manuais escolares que tratem esses assuntos ainda. Por isso, parece
importante que por vezes a ficção vá desenterrar alguns temas esquecidos e pô-los ao
serviço das pessoas. Foi uma das idéias para escrever esses livros. Outra é o fato de se
poder compreender a si próprio quando se conhece de onde se veio, o passado. Ora, os
angolanos estão a precisar de se compreender.
Beth: O senhor recebeu subvenção do Instituto Camões para a investigação de A
gloriosa família - o tempo dos flamengos, não é mesmo? E a pesquisa? Como foi?
Quais as principais bibliotecas o senhor visitou?
Pepetela: Recebi uma subvenção do governo português, mas consultei poucas bibliotecas.
Foram sobretudo amigos que me enviaram alguma documentação que existia em Itália,
Bélgica, Holanda, juntamente com o que encontrei em Portugal (Biblioteca Nacional, Torre
do Tombo).
Beth: Pensando agora no passado, Parece que, em Mayombe, a realidade impulsiona
o texto. É estranho imaginar um guerrilheiro pensativo a elaborar narrativas
256
literárias. Como essas duas atividades aconteceram em sua vida? A escrita é um modo
de refletir sobre o acontecido?
Pepetela: Em Mayombe, eu escrevia à noite para reflectir sobre o que ia acontecendo,
discutia comigo próprio as diferentes posições assumidas pelo meu grupo, escrevendo sobre
elas.
Beth: Eu estive no Ethnologisches Museum, setor da África, da Freie Universität zu
Berlin. Lá eu vi uma máscara chamada Muana puó. Ela era muito semelhante à da
capa portuguesa do seu livro de mesmo nome. O senhor poderia falar um pouco mais
sobre a máscara que originou o nome do livro?
Pepetela: Essa máscara (Muana Puó) está no museu de Tervuren, perto de Bruxelas e a sua
fotografia é muito utilizada em livros sobre arte africana, por ser um exemplar muito
bonito.
Beth: As aventuras de Ngunga é um livro com inspiração na realidade? Na medida
em que há traços autobiográficos em algumas de suas obras, há alguma semelhança
entre Ngunga e a criança que o senhor foi?
Pepetela: As Aventuras de Ngunga tem muita inspiração da realidade que eu vivia naquele
momento e trata das questões que se punham à guerrilha da Frente Leste. Mas não tem nada
de autobiográfico.
Beth: O que o senhor lia quando era criança?
257
Pepetela: Na infância li muitos romances de aventuras, Jules Verne, Salgari, policiais.
Depois passei a uma fase de juventude em que me iniciei mais em Eça de Queirós e depois
Jorge Amado, José Lins do Rego e Graciliano (a minha fase brasileira).
Beth: Eu imagino que a minha curiosidade seja maior do que o seu tempo para
responder. Agradeço, por isso, pela atenção concedida para as respostas.
Autor: Um abraço, Pepetela
---- Original Message ----- From: "ebrose" < > To: "Pepetela" <
> Sent: Friday,
November 14, 2003 3:40 PM
ENTREVISTA
Entrevista de Elizabeth R. Z. Brose com o escritor Pepetela no Hotel Glória, Rio de
Janeiro, em 7 de dezembro de 2003, às 17 horas, com o auxílio técnico do jornalista Tiago
Campante (Jornal do Brasil).
Beth: Eu tenho feito uma pesquisa sobre seus livros desde o ano de 2000, época em
que elaborei o projeto de doutorado na PUCRS, sob orientação da Profa. Dr. Regina
Zilberman. No início, eu pensei em trabalhar com duas obras: A gloriosa família- o
tempo dos flamengos e A geração da utopia. Enquanto eu desenvolvia a investigação
acerca dessas e outras narrativas, eu fui me encantando por elas, e alterei o corpus da
tese. No momento, estou qualificando três capítulos da tese sobre Lueji - o nascimento
de um império e A gloriosa família - o tempo dos flamengos. Eu tenho curiosidade em
258
saber sobre o seu processo de escrita, sobre suas influências literárias, enfim, como o
senhor compõe a obra, enfim, sobre as questões que temos conversado por e-mail.
Pepetela: Pois é da Universidade Católica, não é? Eu estive várias vezes em Porto Alegre,
duas ou três vezes seguidas na Feira (do Livro). Depois, estive uma vez no Rio Grande do
Sul, não em Porto Alegre, mas em Passo Fundo. Eu ia dizer: 'aquela loucura', e saberia logo
que era Passo Fundo. Aquela loucura que é Passo Fundo, a jornada... Mas fui várias vezes a
Porto Alegre, sobretudo, para a Feira do Livro, deve ter sido em uma dessas ocasiões... Já
faz uns anos isso.
Beth: Tem uma máscara de Muana Puó na capa do livro de mesmo nome. Aqui no
catálogo do Technisches Museum da Universidade Livre de Berlim, há uma máscara
semelhante a do livro. O senhor poderia falar um pouco sobre isso?
Pepetela: Essa é uma Muana Puó. Tem várias dessas máscaras. Isso é uma máscara
africana. Não há uma peça original, única. Vão reproduzindo. O artista vai fazendo várias.
Esta e outras máscaras são utilizadas em cerimônias, rituais. Neste caso, é uma máscara de
uma moça. Muana Puó quer dizer criança-mulher. Muana: criança, pode ser 'tachi' também.
Puó: mulher. Portanto uma jovem, uma moça, mas a característica é: sempre um homem
dança com essa máscara. Nunca é uma mulher, mas um homem. Aí, já há uma certa
ambigüidade. Hoje, claro, como aqui no Brasil acontece certamente, isso virou um pouco
turístico. Quando há turistas que vão à Lunda, ou o governador ou o ministro, fazem uma
dança e aparecem as máscaras, mas, a princípio, eram só dançadas em certas cerimônias.
Bem , esta, que foi a que me apaixonou, é que está no Musées Nationaux du Zaire. Agora, é
tão válida a do Museu de Berlim como esta (a do museu do Zaire). No Centro Cultural
259
Banco do Brasil, aqui no Rio, há uma belíssima exposição, mas a máscara não veio. Mas no
Museu de Berlim também tem uma máscara de Muana Puó. O que veio foi um vídeo da
Muana Puó do Museu de Berlim. Há muitas máscaras de Muana Puó. Há diferenças entre
elas, mas há pontos em comum: os olhos semicerrados, o sol em quatro posições ou a cruz
tchokwe, incisões laterais e esta é a parte (de tecido) para tapar a cabeça. Normalmente, o
formato do nariz é assim (triangular), mas a boca pode ser diferente, conforme o artista que
faz. No ritual, várias pessoas dançam. Os bailarinos são chamados de muquichi (singular)
ou aquichi (plural) (ele escreve as palavras) .
(Folheando o catálogo, ele reconhece uma estátua relacionada com uma outra obra sua.)
Nós chamamos a esta estatueta Lueji. As pessoas a tem como a figura de uma rainha. Ela
representa exatamente a rainha (do livro). A característica é que tem uma máscara e um
vestuário. Ele é de uma malha muito justa com faixas de muitas cores: azul, verde, amarelo,
etc. Eles dançam muito rápido, os tambores marcam o ritmo, as pessoas cantam ou batem
palmas. Então aparece Muana Puó, aparece mula, aparece porco, aparece crocodilo,
aparecem máscaras grandes com chifres. São máscaras que imitam animais, pessoas como
Muana Puó ou, por vezes, divindades. A dança é quase individual, mas em conjunto, ou
seja, nenhum dança com o outro.
As danças acontecem na Lunda em determinadas épocas ou se há movimento oficial. Se
está, por exemplo, na altura da cerimônia de passagem de idade, da criança para jovem. Ela
é chamada de mucanda, onde há a circuncisão para os rapazes ou o ritual de passagem para
as meninas aos doze anos de idade ou treze anos. Ai, sim, os aquichi têm que entrar na
cerimônia. Para ver, depende da sorte. Pode ir lá e não ver nada.
260
Beth: Por que o senhor recupera tudo isso na sua obra?
Pepetela: Para chamar a atenção para a importância desse tipo de cultura, das culturas
tradicionais e que estão em perigo. Elas estão em perigo, por causa das novas tecnologias,
da invasão do campo pela cidade, da cultura ocidental que é cada vez mais invasora para as
culturas, particularmente, das regiões rurais de Angola. Por isso, eu chamo a atenção para a
Muana Puó, para Yaka, uma estátua mais ou menos mítica também. Há uma série de
valores e culturas que estão em perigo de se comercializarem, um pouco como, desculpem
se ofendo, Salvador da Bahia. Candomblé é para turista. Essa recuperação na obra é para
valorizar aspectos das culturas que existem em Angola.
Beth: E a estátua Lueji? O senhor não fala dela no livro.
Pepetela: Não, claro que não, mas essa estátua representa uma rainha. Eu não sei muito
bem se tradicionalmente seria assim, mas no Museu de Antropologia do Zaire, essa estátua
é chamada de Lueji. Depois ficou esse tipo de estatueta a ser chamada de Lueji. Pode ser
que na própria tradição não seja.
Beth: Existe alguma história relacionada a essa estátua?
Pepetela: À estátua, que eu saiba não. Essa estátua (ver anexo) representa essa rainha. Eu
não sei muito bem se tradicionalmente seria assim. Obviamente que no museu do Zaire de
Antropologia está dito que é Lueji. Depois ficou esse tipo de estatueta chamada Lueji, mas
isso é recente. Pode ser que na própria tradição não seja. Agora o que é mesmo reconhecido
como estátua é o Chibinda Ilunga, o marido de Lueji. Aqui no catálogo está escrito
Chibinda Ilunda, mas é o mesmo ‘ch’ ou ‘t’, Tibinda. (Ch=T). É mais conhecida essa do
261
que Lueji. Essa sim é uma estátua reconhecida pelos povos ao redor. Pode haver
diferenças. Havia uma outra que estava lá no Museu de Antropologia.
Na tradição, ele é o príncipe de Lunda, depois casa com ela, para conseguir apoio político
e funda o reino de Lunda. Esse é o mito de fundação do império Lunda, mas há várias
versões do mito. Eu fiz a outra versão. Aproveitei partes de uma, partes de outra, e tenho
uma nova versão. Na versão da capital, Lueji era estéril, não poderia ter filhos. E aí, ela
organizava, digamos assim, um filho com a parente e o tibinda. Em outras versões mais
ocidentais, ela não é estéril. Há uma série de variações, por exemplo: Yaka. O irmão levou
para o outro lado do rio. Lá havia jacarés. E a estátua significava a luta pelo poder. No
fundo, cada povo tenta explicar como é que ele nasce. É o mesmo mito, mas contado de
maneira diferente.
Beth: Lueji- o nascimento de um império tem como fundamento narrativas orais?
Pepetela: Exatamente. É o mito da fundação de um império, o império Lunda. Agora, há
várias versões consoante os povos envolvidos. Eu diria que fiz uma outra versão.
Aproveitei partes de uma, partes de outra, e criei uma nova versão baseada nas originais,
por exemplo: na versão da capital, Lueji é estéril, não pode ter filhos, por isso ela teve que,
digamos assim, organizar um filho de uma parente com o Tinbinda e, depois, o seu próprio
filho vai ser o imperador. Em outras versões mais ocidentais, ela não é estéril. Cada povo
tem a sua versão. Yaka, Bamgalo, uma série de histórias da tradição. É o mesmo mito, mas
contada de maneiras diferentes.
Beth: O senhor conhece essas histórias de ouvir contar ou pesquisou em recolhas?
262
Pepetela: Algumas de ouvir contar, outras eu conheço das pesquisar feitas desde o século
XIX pelos antropólogos. Depois de escrever o livro, fui para Roma e disse: aqui eu tenho a
minha versão. Não sei se está boa, mas vocês vão ter que aceitar. (ri)
Beth: Na Gloriosa família, o escravo é mudo, não sabe escrever ...
Pepetela: Sim, ele passou o romance para posteridade...
Beth: Ironicamente para um escritor, o escravo criou o escritor.
Pepetela: Sim.
Beth: De onde surgiu essa idéia?
Pepetela: Eu estava almoçando, e veio a idéia. Eu contei à minha mulher. Olha, eu vou
construir um narrador assim, assim. E rimos muito.
Beth: O espaço da Gloriosa família. Baltazar vem para Portugal, depois vai para
Angola, e funda uma família heterogênea.
Pepetela: Isso tudo é ficção, mas é baseado num conto, o conto d(o autor da epígrafe) fala
no Baltazar Van Dum. Há uma família Van Dúnem em Angola. E, nessa altura, pensei, a
história dos Van Dúnem começa aí. Houve, é claro, toda uma pesquisa, que incluiu a
primeira história de Angola em língua portuguesa, livros portugueses holandeses, material
da Bélgica, também da Alemanha, mas livros italianos em grande parte. Pensei em escrever
sobre a história dessa família de como chegaram de Portugal e participaram da história de
Angola. Até tentei aprender alemão para depois holandês, mas não deu certo. Um amigo
holandês começou a traduzir para mim, e agora saiu um livro a partir dos arquivos de
263
Holanda. Brinquei com a história para saber como começou a história dessa família. Eu
escrevi a "verdadeira história" dessa família, modéstia à parte (ironicamente).
Beth: E a Matilde, a mulher que determina a obra?
Pepetela: Tentei superar as tendências machistas. Tive a preocupação de construir uma
mulher que vê mais à frente. No mito de Lueji, quem manda na tradução é o tibinda, no
meu livro é uma mulher.
Beth: Como um universo com tantas explicações fantásticas cruza-se com o
marxismo?
Pepetela: Eu não acredito nessas coisas, mas na entrada da minha casa há uma planta. Se
alguém entra com más intenções, ela capta e murcha. A minha mulher é dona da planta.
São coisas que nós temos lá. São as nossas contradições. Temos que ser tolerantes, e
sermos solidários.
Beth: Sobre o prêmio Camões?
Pepetela: Ele é importante em Portugal e em Angola, mas não no Brasil. Agora, eu sou do
júri. Quando, reunimos aqui a imprensa para anunciar o nome do vencedor, mas não havia
um único jornalista brasileiro, só de outros lugares.
Beth: Nos últimos anos, eu tenho encontrado material sobre culturas angolanas na
internet, o que inclui crítica literária e obras. O site da União dos Escritores
Angolanos é uma tentativa de propagar a literatura angolana?
264
Pepetela: É uma forma de dar a conhecer e dar apoio. Tem várias coisas lá: crítica,
biografias, textos, etc. Talvez ajude a outros pesquisadores e propague as culturas
angolanas.
Beth: Quais são os seus próximos projetos?
Pepetela: Nesse momento, não vou fazer o terceiro Jaime Bunda. Está decidido. Tenho
algumas idéias, mas ainda é cedo. Eu gostaria de voltar para essas bandas, mas não sei.
Não vai ser no próximo ano.
Beth: No momento quais são as suas atividades?
Pepetela: No momento, eu dou aulas de sociologia para urbanistas e advogados. No
próximo ano, vou aos Estados Unidos. Vou dar aulas na Califórnia de conhecimento geral:
um pouco de história, de literatura, mas como pretexto para estudar África e Angola.
Beth: e as técnicas complexas de literatura que o senhor usa, de onde vem? Esse
conhecimento vem da leitura?
Pepetela: Uso-as, porque nunca estudei literatura, porque não conheço teoria. Se
conhecesse, não usava. Sim, vem da leitura e de pensar que o romance não deveria mostrar
apenas uma versão. Um romance deveria apresentar várias visões. É uma brincadeira. Eu
penso: a professora tal vai falar isso, outra aquilo.
Beth: Por que o título A gloriosa família?
265
Pepetela: A palavra gloriosa não foi por acaso. É que nessa época, a palavra gloriosa era
usada freqüentemente. Tudo era glorioso. Podia fazer o título sem o adjetivo, mas parecia
uma ironia.
Beth: Aqui no Brasil foi publicado um livro O tempo dos flamengos, há uns 40 anos
atrás.
Pepetela: ah, é? Sim, esse também é um tempo do Brasil. Eu planejei escrever um volume
que seria A gloriosa família – o tempo dos brasileiros, porque a próxima época foi a dos
brasileiros em Angola. A primeira vez que vim ao Brasil. Fui ao Recife, estava com o
governador, Marco Maciel. Fomos conhecer um pouco da cidade. Eles falavam em 'nós'
fizemos isso, 'nós' fizemos aquilo. Então, eu perguntei: nós' brasileiros, 'nós' portugueses?
Aqui, a mesma história é contada como se o 'nós' fossem os brasileiros aliados dos
portugueses. Em Angola, é o contrário. A mesma história, mas há diferenças.
Beth: A história é a mesma. Algumas mulheres iam do Brasil e de Portugal para lá.
Que mulheres eram essas que iam para Angola?
Pepetela: o rei mandava as suas órfãs. O rei também não tinha tantas órfãs (ri).
Também um pouco mais tarde.
Beth: Na ficção, por exemplo, Cadornega aparece como poeta. Para brincar com essa
idéia de um dos fundadores da história de Angola ser, no romance, o poeta
apaixonado por Matilde, é necessária a pesquisa. O senhor disse que estava
recuperando a história para o povo conhecê-la melhor, mas ele compreenderia esses
detalhes? Afinal, que leitor é esse que pode entender essas minúcias? 43:00
266
Pepetela: Você.
Beth : Parece contraditório, por que o senhor me disse que escrevia pela falta de
manuais escolares, mas, por outro lado, são textos que exigem mais de uma leitura
atenta. O seu público deveria ser esse também, não?
Pepetela: Os leitores não costumam observar esses detalhes. Eles não conseguem entender
muito do objetivo final, mas nós temos que socializar.
Beth: Angola não começou coma chegada dos portugueses.
Pepetela: Certamente que não. Agora, que a nação tal qual é, sim.
Beth: Lu conta que, pesquisando sobre o passado, se desorganiza de modo produtivo.
O escritor e o historiador ajudam a moça a elaborar a crise. O escritor diz que a sua
desorganização é produtiva. Foi assim o seu processo de pesquisa?
Pepetela: Foi um pouco assim também. Eu tinha estudado latim na escola. Em latim, as
palavras são ajustadas uma a uma. No fim, o verbo organiza toda a frase; põe uma ordem. É
mais ou menos assim que eu faço.
Beth: O senhor tem uma grande produção. Como é o que o senhor escreve?
Pepetela: Eu escrevo com uma certa regularidade. Depois que eu tenho uma idéia para
escrever um livro, eu escrevo todos os dias. Normalmente, pela manhã. O período total da
escrita depende do livro, por exemplo: a primeira versão de Muana Puó demorou uma
semana, talvez. A gloriosa família - o tempo dos flamengos demorou três anos. Jaime
Bunda, seis meses.
267
Beth: Por que, no título, o senhor elegeu o nome de Lueji e não o de Lu?
Pepetela: Bem, fundamentalmente por causa da estátua, mas aí também tem um fato
curioso. Lueji é o nome de minha filha. Ela deveria ter uns 10 anos, 11 anos quando quis
ser bailarina ou bióloga. Eu não queria mais um artista na família. Eu resolvi escrever sobre
isso. No livro, ao contrário, Lu torna-se bailarina. Minha filha é bióloga.
Beth: Tem a Lueji e Lu, mas também Luia. Essa é uma história corrente?
Pepetela: Sim. Eu encontrei essa história em uma pesquisa do século XIX.
Beth: Além do mito de Lueji, de Tinguri e de Luia, há outras histórias da oralidade?
Pepetela: Há o mito do lago da infância que tem muito a ver com uma série de histórias.
Muana Puó também. Não é o mito exatamente, mas há referências.
Beth: A história de Thor, por exemplo: ele é morto, seu corpo é jogado no lago. Ele
se transforma em nenúfar, e o escravo recolhe a flor branca para dá-la à apaixonada
do nobre rapaz. Essa é também uma história que vem da oralidade?
Pepetela: Poderia ter vindo. Poderia ter vindo. Thor era um homem que contava história
muito bem. E eu gostava de ouvi-lo, mas não tinha o que contar. Quando fui para a escola,
a professora pedia redações. Mas eu deveria escrever sobre um tema específico, por
exemplo: por que o cachorro é o melhor amigo do homem. Um dia, resolvi, contar uma
história. E pensei que teria problemas com a professora, mas, ao contrário, ela gostou e
passou a pedir que escrevêssemos histórias. Então, eu trocava histórias com Thor. Ele
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contava e eu lia as da escola. Esse homem desapareceu. Nunca mais vi. Deve ter morrido.
Não sei. Então, eu achei que ele deveria ter um fim maravilhoso.
Beth: Alguns dos seus livros têm glossário no final. Como o senhor seleciona as
palavras que aparecem no glossário?
Pepetela: Eu não teria capacidade de selecionar as palavras, pois compreendo todas. É a
editora que tem alguém que lê e assinala as palavras que não conhece. Essas palavras são
enviadas a mim, e eu explico o significado. Se o leitor brasileiro não entende alguma
palavra, provavelmente deve-se às diferenças enter Portugal e Brasil.
Beth: A data no final dos seus livros corresponde mesmo ao término da escrita ou é
ficcional? (Lisboa, agosto de 1997, por exemplo.)
Pepetela: Normalmente, é real. Mas, a data 1982 é uma brincadeira com o leitor. Ali não é
real.
Beth: Quanto tempo o senhor demora para escrever cada livro?
Pepetela: O período é variável: três a quatro anos, em caso de pesquisa como esses aqui
(Lueji – o nascimento de um império e A gloriosa família – o tempo dos flamengos). O
Jaime Bunda, seis meses.
Beth: Agora, o que eu tinha para perguntar... Certamente, terei muitas outras
perguntas a fazer. A gente pode continuar a conversar por e-mail. Obrigada!
Pepetela: Coragem, menina, coragem!
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