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L’auteur de telenovelas,
un porte-parole
Les raisons d’aimer…
Érika Thomas
L’auteur de telenovelas,
un porte-parole
Érika Thomas, université de Paris 3
G
ilberto Braga, Manoel Carlos, Dias Gomes et
bien d’autres auteurs de telenovelas sont aussi
médiatisés et connus du grand public au Brésil que peuvent l’être en France les réalisateurs du cinéma
français. Ces noms évoquent irrémédiablement des univers
et suscitent des attentes alors même que la question de
l’auctorialité, au sein de la production de ces fictions télévisuelles, se pose de façon indiscutable. Différents travaux
universitaires, dès la moitié des années 80, interrogent le
rôle tenu par les auteurs du produit audiovisuel le plus
populaire au Brésil 1. Qu’est-ce qu’être un « auteur » de telenovela – l’auteur étant compris comme étant celui qui en
écrit l’histoire, la trame – si cette histoire se construit précisément à l’intérieur d’un groupe d’auteurs eux-mêmes
associés aux scénaristes devant tenir compte du spectateur qui jouit – au travers d’enquêtes et via internet –
d’une possibilité qui lui est octroyée par la chaîne, d’influer
sur l’histoire et faisant de lui une sorte de co-auteur omniprésent ? Les chaînes – et en particulier TV Globo – savent
jouer sur l’affirmation auctoriale des auteurs en insistant
sur leurs noms et en faisant du réalisateur en chef – le
« diretor de nucleo 2 » – son double. Pourtant la forme, la
longueur, les enjeux des telenovelas rendent complexes les
revendications auctoriales.
Enjeux, particularités
et contraintes du genre
À la fin des années soixante, dix années après leur apparition à l’écran, émerge progressivement l’idée de faire des
telenovelas, un art brésilien. Le style mélodramatique et
théâtral hispano-américain est délaissé. Très vite est associé, au titre de la telenovela, le nom de son auteur. Ainsi,
les années soixante-dix sont celles de Janete Clair, qui dote
la telenovela d’un rythme et d’un langage qui se rapproche
de celui de la rue. Les histoires s’enracinent davantage
dans la réalité brésilienne. L’auteur écrit un récit. Contrairement aux soaps américains, la telenovela possède une
fin et il conviendra d’en faire un moment de forte
audience. TV Globo va très rapidement dominer le genre.
La chaîne va produire et diffuser, à partir des années
soixante-dix, quatre telenovelas par jour à des tranches
horaires commandant une spécificité dans les thèmes
abordés : en fin d’après midi, vers dix-huit heures, une première telenovela, propose essentiellement des adaptations
littéraires et des reconstitutions historiques. En début de
soirée, vers dix-neuf heures, une deuxième telenovela, en
forme de comédie urbaine, est diffusée. À vingt et une
heures la grande « telenovela das oito » (qui ne débute
jamais avant vingt et une heures mais qui garde cette
appellation de « feuilleton de huit heures ») riche en intrigues et rebondissements, elle draine environ quatre-vingts
pour cent de l’audience totale. C’est généralement la plus
plébiscitée des telenovelas et celle qui réunit le plus de
spectateurs masculins. Enfin, une dernière telenovela est
diffusée à vingt-deux heures, son contenu se veut plus
psychologique, plus intellectuel. Souvent plus courte, elle
est la « mini-série » qui traite généralement de thèmes politiques et sociaux. Dans l’histoire de la censure des telenovelas, c’est souvent celles de cette tranche horaire qui
furent censurées.
Forte de son succès, TV Globo investit soixante-dix pour
cent de son budget pour effectuer ses quatre mille cinq
cents heures de tournage par an. En terme de chiffres, la
telenovela qui se compose en moyenne d’environ cent
cinquante épisodes, coûte cent mille reais (environ
30 000 euros) par épisode ; elle dispose d’une moyenne
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de soixante acteurs et d’une équipe de production de deux
cents personnes. Soixante-dix pour cent du tournage
s’effectue en studio. Elle est le principal support de recettes
publicitaires de la chaîne 3. Rien ne peut être laissé au
hasard : différentes enquêtes auprès des spectateurs ont
pour but de faire le point et d’adapter le déroulement de
celle-ci au goût du public. Si le public, lors de ces grandes
enquêtes, montre sa désaffection, le nombre d’épisodes
est réduit, à l’inverse s’il apprécie, le nombre d’épisodes
peut largement être accru. La quête de l’audience rend le
public roi. Cette intervention du public, qui se fait désormais également via internet, n’est pas la seule à contrarier
la figure de l’auteur.
La Globo dispose d’une quarantaine d’auteurs et a sous
contrat plus de trente réalisateurs 4 répartis en équipes et
impliqués dans différentes tâches spécifiques à la réalisation d’une telenovela. Des équipes elles-mêmes dirigées
par une direction générale travaillant en étroite collaboration avec la direction de production. Lorsqu’un auteur de
la Globo écrit un synopsis et que celui-ci est approuvé par
l’état-major de la chaîne, un groupe de responsables de
production est désigné. À sa tête le « Diretor de nucleo »,
est un véritable co-auteur : à partir du synopsis détaillé de
l’auteur il élabore les scènes et définit l’importance de telle
et telle trame ; il choisit les acteurs et dirige l’ensemble des
réalisateurs sur plateau responsables chacun d’une des
nombreuses trames de la telenovela. Il n’est pas rare de
voir des auteurs et leurs directeurs former, au long des
années, des binômes : c’est le cas de Gilberto Braga
(auteur) et Denis Carvalho (« diretor de nucleo ») qui ont
travaillé sur diverses telenovelas ou mini-séries ensemble.
Ou encore de Benedito Ruy Barbosa et de Luiz Fernando
Carvalho. En somme, l’écrivain de l’histoire trouve son double qui rendra possible une marque de fabrication repérable, une façon propre de raconter une histoire, de
construire les personnages.
À ce binôme se joint un troisième « auteur », celui qui
décide du cadrage, de la lumière, bref, de l’image qui traduira le mieux l’idée contenue dans le scénario : le directeur de la photographie. Différentes réunions sont
nécessaires tout au long de la fabrication et de la diffusion
de la telenovela pour que l’auteur et ses collaborateurs se
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un porte-parole
retrouvent sur la même longueur d’onde dans l’élaboration de ce produit commun qui se veut œuvre fictionnelle télévisuelle. Si l’on s’intéresse à la question de ce que
l’on pourrait appeler l’« intrusion » du public, les auteurs la
vivent plus ou moins bien. Si un auteur comme Marcos
Lazarini, de la chaîne Record, se félicite d’avoir donné au
public le mot de la fin en ce qui concernait le sort de ses
personnages, d’autres comme Gilberto Braga avouent
aisément ne pas supporter le veto du public et tenter de le
contourner pour rester maître de l’histoire. Mais l’auteur,
celui qui a l’idée de départ, reste-t-il vraiment le seul maître de l’histoire ? Et si cette figure de l’auteur des telenovelas de la Globo n’était que le fruit d’une construction
sociale télévisuelle ou d’une « alliance inconsciente 5 »
– pour reprendre une terminologie psychanalytique – entre
le spectateur et la chaîne ? Nous y reviendrons.
Les relations entre chaîne et spectateurs sont ainsi ambiguës : d’un côté la chaîne insiste depuis toujours sur le
nom de l’auteur (« ne ratez pas Paginas da Vida, la nouvelle telenovela de Manoel Carlos »), ce faisant elle fait de
l’auteur une fonction qui invite à une certaine lecture de
l’œuvre audiovisuelle ; elle participe à la création et valorisation de l’auteur en faisant de son nom, la désignation
d’un élément d’une œuvre. D’un autre côté, elle livre aisément ses « secrets » de fabrication, les ficelles d’un produit
audiovisuel bien rodé 6. Mais elle prône également une
« politique d’auteur » : ainsi, comme le rappelle Jacob de
Souza 7, vingt-cinq telenovelas ont été diffusées entre 1989
et 2004 à 20 heures – horaire le plus convoité (« horario
nobre »). Seulement six auteurs de la chaîne se répartissent l’écriture de ces vingt-cinq telenovelas : Aguinaldo
Silva, Benedito Ruy Barbosa, Gilberto Braga, Gloria Perez,
Silvio Abreu et Manoel Carlos. Nous pouvons compléter
ces données en précisant que Manoel Carlos est actuellement l’auteur de la nouvelle telenovela de 20 heures – Paginas da Vida – diffusée depuis le 10 juillet et Gilberto
Braga sera l’auteur de la prochaine (Paraiso Tropical).
Six auteurs récurrents donc car la Globo, ne laissant rien
au hasard, possède un sens ingénieux et rigoureux en
matière d’organisation comme le démontrent différentes
études sur son système de production et de diffusion de
telenovelas 8.
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L’auteur – consacré comme tel par la Globo – est l’auteur d’une idée qui sera ensuite traduite en synopsis. Il
est une image et un produit de la chaîne et la vaste
équipe qui l’entourera aura aussi pour mission de l’aider
à construire l’histoire mais ce, dans le sens de ce que
l’image de l’auteur représente pour le public, ce qui peut
occasionner quelques impairs. Prenons un cas récent.
Paginas da Vida, à l’antenne depuis le 10 juillet est
donc « la nouvelle telenovela de Manoel Carlos »
(« Maneco », comme l’appellent affectueusement les
brésiliens se sentant si proches de ceux qui soir après
soir les font vibrer !) Un détour par le site de la telenovela nous apprend que Paginas da vida est une « telenovela de Manoel Carlos, écrite par Manoel Carlos et
Fausto Galvão, avec la collaboration de Maria Carolina,
Leandra Pires, Juliana Peres, Angela Chaves, Daisy Chaves ». La direction générale – nous avons vu que
l’auctorialité lui revient également – est assurée par
Jayme Monjardim et Fabricio Mamberti. Manoel Carlos
est connu pour un certain nombre de telenovelas qui
abordent des sujets tabous : bisexualité, inceste, etc.
L’auteur de Paginas da vida s’est vu récemment au centre d’un scandale assez comique tant par sa forme que
par son dénouement. Inaugurant une nouvelle forme
d’interactivité, le feuilleton se termine chaque soir par le
témoignage d’un spectateur qui raconte « un événement marquant de sa vie ». Dans un des premiers épisodes, nous assistons au témoignage d’une joviale et
solitaire dame, la soixantaine passée, qui se demande
bien à quoi pourrait lui servir un homme, elle qui n’a
connu l’orgasme qu’à l’âge de quarante-cinq ans et ce,
toute seule. Le témoignage a fait l’effet d’une bombe. Et
la bombe a éclaté au sein même de toute l’équipe des
collaborateurs de Manoel Carlos, dépassé par l’événement. L’auteur a dû présenter ses excuses en public dans
les médias pour avoir retenu ce témoignage qu’il pensait, maintenant, impropre à l’horaire et au contenu de
Paginas da vida. Le choix et l’idée d’insérer ce témoignage étaient-ils de Manoel Carlos lui-même ? En tout
état de cause, c’est en tant qu’auteur qu’il a assumé le
choix probablement collectif comme étant le sien et en
impliquant ainsi sa responsabilité.
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Le cas Gilberto Braga :
une tentative d’affirmation
auctoriale
Dépendant en amont de la chaîne qui en fait son produit
phare, en aval du public qui connaît son pouvoir d’influence et étant le fruit de multiples co-écritures entre
collaborateurs, la telenovela offre-t-elle un véritable espace
à l’auteur ?
Dans son ouvrage consacré à la télévision, Lisando
Nogueira cherche les marques auctoriales propres aux
auteurs de telenovelas. Même si elles sont très largement
formatées et soumises aux annonceurs et à l’audience, les
telenovelas, pense-t-il, rendent possibles des « moments
auctoriaux 9 ». Dans cette optique, un auteur semble se
dégager des autres. Il s’agit de Gilberto Braga, auteur-producteur qui, accumulant les fonctions au sein de la chaîne,
s’octroie davantage de liberté. Il est l’auteur des telenovelas les plus vendues dans le monde, dont la célèbre
Escrava Isaura (diffusée en 1976), exportée dans une centaine de pays et adaptée du roman de Bernardo Guimaraes ; « auteur » d’une adaptation littéraire, la formule est
curieuse. Pourtant la fonction auteur 10 est assumée par
Braga précisément avec cette adaptation qui devient, « un
geste chargé de risque » au moment où la dictature brésilienne refuse qu’il soit question d’esclaves dans un feuilleton télévisé et que Braga, convoqué à Brasilia, est sommé
de répondre aux censeurs et tente de négocier la possibilité d’évoquer, de façon métaphorique, un chapitre de l’histoire du Brésil.
Braga est à l’aise avec ses collaborateurs, il choisit son réalisateur et ses scénaristes. À propos du territoire de chacun,
il dit dans un entretien accordé à Correa Guatarasma 11 :
« Travailler avec des proches me garantit que ce qui va être
diffusé est exactement ce que j’ai imaginé en écrivant. Avec
mes scénaristes je discute, parfois je cède, mais le dernier
mot m’appartient toujours, parce qu’on ne peut pas travailler en équipe sans qu’il y ait un leader. »
L’auteur avoue préférer les mini-séries aux telenovelas, trop
longues et plus sujettes à pression. Refusant le veto du
public, il a connu quelques échecs à ne pas vouloir adapter son histoire à l’attente des spectateurs, mais son œuvre
télévisuelle est un vrai travail de recherche qui possède des
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récurrences intéressantes : elle construit une image politique et sociale d’un Brésil obnubilé par la consommation
et l’individualisme. Elle met à jour les ambiguïtés de la
société brésilienne et ses paradoxes traités par des sociologues comme Roberto Da Matta ou récemment Eduardo
Soares 12. Pour cela, elle est capable de provoquer des réactions identificatoires qui la dépassent : ainsi lorsqu’en
1992, les rues s’emplissent de manifestants réclamant la
démission du président Collor en scandant la musique
d’Anos Rebeldes, la telenovela de Gilberto Braga diffusée
alors dont le sujet était l’engagement des jeunes dans les
années soixante. Il est possible de parler, pour Gilberto
Braga, d’une œuvre audiovisuelle qui construit une figure
d’auteur, en faisant de lui un lieu de passage et de ses telenovelas le territoire où se jouent les problématiques identitaires nationales.
les membres du groupe auquel ils appartiennent – pour ce
qui nous concerne, « le groupe » désigne tout à la fois celui
des collaborateurs et plus largement celui que constitue la
société brésilienne. Soyons clair, il ne s’agit pas ici,
d’amoindrir le rôle de l’auteur, celui qui écrit le texte de
départ, celui qui a l’idée, mais plutôt de comprendre que,
pour des raisons qui lui appartiennent en propre (l’idée de
départ, le synopsis) mais également sous l’effet d’une
détermination à laquelle il est assujetti (la nécessité pour
la chaîne de revendiquer la figure de « l’auteur » et de faire
d’un produit, une œuvre), l’auteur va précisément assumer
une fonction phorique particulière : celle du porte-parole 15.
L’emplacement qu’il occupe dans le groupe des co-auteurs
et collaborateurs se situe à l’articulation de trois espaces :
celui du fantasme, du discours associatif et de la structure
intersubjective. En d’autres termes, il se trouve au croisement des projections et apports individuels des différents
L’auteur de telenovela :
une fonction phorique
membres du groupe ; des nouvelles élaborations que ces
Si, en matière de telenovelas, certains noms 13 sont pour le
public brésilien immédiatement identifiés à une œuvre
possédant un style particulier, un type d’histoire et de problématiques abordées, il n’en demeure pas moins vrai que
la telenovela est un produit audiovisuel extrêmement formaté dont les enjeux sont considérables pour la chaîne.
Un produit élaboré et créé de façon collective même
lorsque, ne parvenant pas à renoncer à la figure de « l’auteur », TV Globo ne cesse de le désigner nommément. Il
convient alors de s’interroger sur la fonction qu’assume
l’auteur ainsi désigné et mis en lumière au sein du groupe
qu’il coordonne et au sein de la société brésilienne ellemême. Une brève incursion dans la psychanalyse des groupes peut s’avérer éclairante pour interroger la place
qu’occupe cet auteur. Nous pensons en particulier au
concept de « fonction phorique 14 ». Bien qu’essentiellement opératoire dans le champ de la clinique psychanalytique des groupes, ce concept nous semble suffisamment
pertinent et fertile pour rendre compte d’observations
issues d’autres champs disciplinaires et en particulier du
champ médiatique. La fonction phorique rend compte des
espaces psychiques et comportementaux investis par certains sujets assignés au réglage ou maintien du lien entre
autres ; enfin il investit le terrain psychique intermédiaire
projections et apports font naître chez les uns et les
entre lui et chacun des membres. Parce qu’il incarne la
figure de l’auteur tout en assumant cette fonction phorique, au sein de cet espace d’élaboration créative, il construit et prend à son compte quelque chose qui appartient
au groupe (celui dans lequel il se trouve avec des
co-auteurs, des scénaristes, des réalisateurs), mais qu’il vit
et fait vivre aux autres comme lui appartenant en propre.
Ainsi, le porte-parole investit sa fonction par le mouvement de sa propre détermination tout autant qu’il est
appelé à l’assumer par d’autres qui le reconnaissent à
cette place. Dès lors, une « alliance inconsciente »
– incluant l’idée d’une obligation et d’un assujettissement
de part et d’autre – le lie aux spectateurs et à la société
brésilienne. Alliance qui vient renforcer chez lui la figure
de l’auteur, chez les spectateurs la construction d’une
identité collective qui passe par l’élaboration en commun
d’un Brésil imaginaire 16.
Notes
1. Nous pensons en particulier aux recherches de Campedelli, Samira
Youssef, A Telenovela. São Paulo : Ática, 1985 ; Mattelart, Michele,
Mattelart, Armand, 0 carnaval das imagens : a ficção na TV, São
Paulo : Brasiliense, 1989 ; Nogueira, Lisandro, O autor na televisão,
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São Paulo, Edusp, UFG, 2002 ; Ortiz, Renato, A Moderna Tradição Brasileira, São Paulo : Brasiliense, 1988 et Ortiz, Renato, Borelli, Silvia
Helena, Ortiz Ramos, José Mário, Telenovela : história e produção, São
Paulo : Brasiliense, 1989.
2. Celui qui dirige l’équipe de production et de réalisation.
3. Source des chiffres Marta Mendonça, « Como se faz uma novela » in
Epoca n° 282 du 13 octobre 2003. Disponibles sur le site de la
chaîne.
4. Source : Maria Carmem Jacob de Souza (2005), « Campo da telenovela e autoria : notas sobre a construção social d o poder do escritor nas telenovelas », in Vo Encontro Latino de Economia Política da
Informação, Comunicação e Cultura, Salvador - Bahia – Brazil, 9-11 de
novembro de 2005.
5. À propos de cette notion qui recouvre l’idée de lien créé par les
sujets d’un groupe en vue du renforcement de certains processus psychiques, voir Kaes, René, Les théories psychanalytiques du groupe,
Paris : PUF, Que-sais-je ?, 1999.
6. Voir entre autres, l’article de Marta Mendonça, ibid. ou encore la
récente interview accordée à l’émission Marialia Gabriela Entrevista
(sur la chaîne GNT, août 2006) par Denis Carvalho, réalisateur en
chef travaillant actuellement avec Gilberto Braga à la prochaine telenovela : deux exemples d’explication en direction du public, sur le travail en co-écriture et concertation qu’effectuent les auteurs de la
chaîne.
Érika Thomas
vol 1 : Programas de Dramaturgia e entretenimento, Rio de Janeiro :
Jorge Zahar, 2003.
9. Nogueira, Lisandro, O autor na televisão, São Paulo : Edusp, UFG,
2002.
10. Foucault Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur », Bulletin de la société
française de philosophie, LXIV, 1969, p. 85.
11. El Universal, janvier 1998.
12. Nous pensons à des travaux comme Da Matta, Roberto, Carnavais,
malandros e herois, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1978 et Soares, Luiz
Eduardo, « Raizes da violencia » in Bravo, 108, août 2006.
13. Les noms de Janete Clair, auteur de telenovelas plutôt mélodramatiques ou de Dias Gomes, auteur plus engagé ayant souvent été censuré durant la dictature ou encore celui de Gilberto Braga, imposent
un sens de lecture de l’œuvre en provoquant une attente et en suggérant une « qualité » particulière.
14. Concernant le développement de ce concept voir en particulier
Kaes René, Processus associatifs et travail psychique dans les groupes,
Paris : Dunod, 2005.
7. De Souza Maria Carmem Jacob, ibid.
15. Il en existe bien d’autres : porte-symptôme, porte-rêve, porteidéal, porte-mort, etc. La notion de porte-voix (potavoz) est conceptuellement liée aux recherches de Pichon-Riviere concernant la
maladie mentale. Voir, Pichon-Riviere, Ernesto, El processo grupal.
Del psicoanalisis a la psicologia social, Buenos Aires : Nova Vision,
1971.
8. Voir en particulier Alencar, Mauro, A Hollywood Brasileira, Rio de
Janeiro, Senac, 2002 et Hamburger, Esther, Dicionário Da TV Globo,
16. Idée développé dans Thomas, Erika, Les telenovelas entre fiction et
réalité, Paris : L’Harmattan, 2003.