Um assunto delicado: Incorruptible Flesh de Ron Athey

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Um assunto delicado: Incorruptible Flesh de Ron Athey
UM ASSUNTO DELICADO:
Incorruptible Flesh de Ron Athey1
Jennifer Doyle
Ron Athey encenou Incorruptible Flesh: Dissociative Sparkle em Nova Iorque
em primeiro de maio de 2006. Nesta obra Athey deita por seis horas em uma plataforma
feita de grandes cilindros de metal. Seu corpo está coberto de loção para bronzear e
vaselina. Ele está empalado por um taco de beisebol. Ganchos presos em tiras de couro
perfuram vários pontos do seu rosto para retrair a pele transformando a sua face em uma
dolorosa máscara. Seu saco escrotal está cheio de líquido – o que o transforma em uma
massa feminina, aquosa e cor-de-rosa2. Em seu texto sobre o artista, Amelia Jones
observa que as performances de Athey exploram uma “ética de incorporação” que se
inicia com um “despojamento do corpo”, liberando o corpo masculino, em particular,
dos códigos da norma patriarcal para insistir na sua permeabilidade, sua fragilidade e
adaptabilidade. Mary Richards, de forma semelhante, descreve Athey como um artista
anti-fálico que reapresenta seu corpo que vasa e é penetrável e vulnerável3. De fato,
nesta performance, Athey está engordurado, inflado e violado.
Adentrando o espaço, o recepcionista da galeria avisa aos espectadores que eles
podem tocar o artista usando luvas e vaselina como lubrificante. Globos de discoteca
fazem a galeria brilhar. Isto é a única coisa que Athey pode ver. Na realidade, os
ganchos puxam sua pele para trás para que seus olhos permaneçam abertos – ele pode
apenas olhar fixamente para o teto, sem piscar. Eu permaneci durante todo o tempo da
apresentação pingando soro nos seus olhos.
A maior parte do tempo, a plateia permanece à distância observando uma pessoa
ocasionalmente colocando luvas e se aproximando do corpo do artista. O verdadeiro
“show” nesta performance não é o corpo de Athey, mas nossa relação partilhada com
este corpo. Para Francesca Alfano Miglietti, as performances de Athey exploram “a
maneira complicada, sutil, desconcertante, aprendida e aconchegante que nos torna
visíveis uns aos olhos dos outros”4. Isto é verdadeiro em Dissociative Sparkle, mas o
circuito não é formado entre o artista e seus espectadores, e não é uma cena alegre com
a qual todos se identificam e trocam olhares cúmplices. Athey pode ser visto pela
plateia, mas neste trabalho, ela não pode ser vista por ele. A conexão com o público é
interrompida pelo fato de que Athey não pode ver os espectadores. Ao se aproximar da
mesa, você se dá conta que ela é relativamente alta e que o rosto de Athey está preso à
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estrutura da cama, limitando a sua visão ao espaço diretamente acima e em frente dele.
A situação de Athey (deitado e penetrado) é completamente visível, mas as suas
sensações (eu imagino uma dor e um desconforto alucinógenos e um tédio meditativo)
não estão disponíveis para a audiência (sem uma troca de olhares, é difícil confirmar o
que supomos que ele esteja “sentindo”, podemos apenas especular de forma empática).
Temos um acesso desconcertante ao seu corpo. O corpo é apresentado de forma
agressiva ao espectador, mas o acesso é regulado de forma estrita. Uma violência erótica
e um corpo são associados a uma desfiguração – ele se recusa a oferecer o rosto como
um ponto em que o espectador possa focar5. Este trabalho explora uma violência social
latente contra o corpo e, ainda mais, associa um corpo “sem rosto” com sexo6.
A suspensão do corpo de Athey entre um globo de discoteca e um taco de
beisebol sugere as conexões de medo e desejo entre heterossexuais e gays, entre a
masculinidade fóbica e a queer. Mas Incorruptible Flesh: Dissociative Sparkle não
representa literalmente um ataque homofóbico. Um ato violento é evocado e
transformado neste tableau vivant – invocado e encenado como uma fantasia erótica
sado-masoquista.
Entrando na sala somos confrontados com um corpo se acomodando a uma
situação impossível. Quando nos aproximamos do corpo nu, perfurado, imobilizado,
inflado e empalado de Athey, esperamos o acontecimento de algo dramático. Mas o
encontro é estranhamente anticlimático. O toque não produz um insight, nem uma
mudança epistemológica. Durante a performance, nossa relação com a exibição de
Athey se acomoda, nos reconciliamos com o seu estado e começamos a participar de
uma manutenção coletiva do seu corpo.
Dissociative Sparkle incita nossa participação na sua trama. Você é um
espectador? Um assistente? Um supervisor? Um enfermeiro? Você precisa desviar o
olhar? A performance ativa os circuitos de prazer e desejo que percorrem as cenas de
submissão e poder. A performance é visivelmente sexual, mas sua relação com o prazer
sexual é prolongada de forma dolorosa. O desconforto do corpo do artista desperta o
nosso desconforto e força a distração da nossa atenção para outro lugar. Nossas mãos
passeiam pelo corpo de Athey apenas porque não sabemos o que mais podemos fazer. O
mais estranho nesta performance não é a exibição do corpo de Athey, mas o hesitante
movimento coletivo em direção a esse corpo, em direção a Athey.
Minha experiência da performance foi modulada por minha função de prestar
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cuidados. A cada dez minutos ele precisava que pingassem soro fisiológico nos seus
olhos. Demorei a perceber que isso fazia parte da performance – pelo menos no sentido
de que oferecia à audiência uma pista de como preservar o seu corpo. Eu fui convocada
a exercer um papel que é recorrente nas obras de Athey – o de uma assistente,
geralmente feminina (que pode ser Athey em drag) cujas ações, como Lydia Lunch
observou, podem “ilustrar a natureza cruel e impessoal dos supostamente responsáveis
por “cuidar”7. Se eu estava cuidando dos seus olhos era para manter a linha entre o
suportável e o insuportável. No entanto, não era para curar, mas para manter a tortura.
As observações de Lynch a respeito das ambiguidades relativas à manutenção do corpo
de Athey são importantes. Neste caso ela estava se referindo a “Nurse’s Penance”, uma
secção da performance de 1992 Martyrs and Saints. Mary Richards descreve essa
performance da seguinte forma:
Começa com um hospital profusamente iluminado por uma luz desconfortavelmente brilhante.
Há um grupo de atores “doentes” no palco. Alguns em macas, outros em cadeiras de roda, todos
em um estado deplorável tendo sido retirados de sacos mortuários. Athey e seus coadjuvantes
encenam a dor e a humilhação do corpo abjeto e exposto através de enfermeiras grotescas,
brutais e caricatas que realizam em público exames intrusivos e fisicamente degradantes. Parece
que as enfermeiras agem dessa maneira apenas porque só assim é possível manter uma distância
psicológica que as permita sobreviver mentalmente ao horror. “Isto é, as enfermeiras também
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sofrem ou se “penitenciam” através dos cuidados aos pacientes... ” .
Martyrs and Saints foi produzido em um dos anos mais difíceis da epidemia de
AIDS em relação ao seu impacto na cena queer, da qual Athey fazia parte. Ele escreveu
o texto de “A Nurse’s Penance” um dia depois de David Wojnarowicz morrer de AIDS,
enquanto refletia sobre qual seria a “penitência” daquele que cuida por ser incapaz de
impedir a morte de quem estava sob seu cuidado9. No mesmo ano ele escreveu o
obituário do seu amigo e colaborador Cliff Diller (cofundador do Club Fuck!, um dos
espaços em que Athey desenvolveu o seu trabalho). Ele lembrou o afeto de Diller pelas
“mulheres fortes” que lhe atenderam no seu leito de morte. Athey escreveu, “Deusas
arquetípicas, ninfas da floresta, skinheads, punks, todas expressando o seu amor. Elas
deram comida na boca, massagearam, rasparam sua cabeça, conversaram, rezaram e
confirmaram o seu amor”. A essa altura, todos estavam familiarizados com a rotina:
“Somos a visita e o leito de convalescença”, ele escreve no obituário de Diller, “Nós
sobrevivemos”10. Esta última frase é uma referência a sua participação com Diller no
projeto de Karen Finley Momento Mori de 1992 no Museu de Arte Contemporânea de
Los Angeles (MOCA). A instalação de Finley era dividida em dois quartos, o “Quarto
das mulheres” e o “Quarto do Memorial”. O último incluía camas de hospital, algumas
com pacientes recebendo seus amigos e outras vazias. Diller e Athey participaram como
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voluntários desse segundo quarto. Ele escreve, “Nos sentamos no museu, seminus,
relaxados e conversamos abertamente enquanto as pessoas nos olhavam assombradas”.
Eles leram em voz alta, um para o outro, Memories that Smell Like Gasoline de
Wojnarowicz. A primeira apresentação de Martyrs and Saints, que Athey cita como sua
primeira apresentação “teatral” (no sentido de não ter acontecido em um clube), foi
encenada um mês depois de Diller morrer. Para muitos que participaram dessa obra foi
uma maneira de lidar com a dor. Explorar a relação entre a superação e a dor, entre a
própria dor e a dor dos outros, entre o prazer e a dor que é uma constante no trabalho de
Athey e ressoa a arte de praticamente uma geração de artistas que foi forçada a assimilar
rapidamente a morte de amigos, amantes, mentores e ídolos.
Incorruptible Flesh: Dissociative Sparkle é uma extensão de Incorruptible Flesh
(A Work in Progress), de 1996 um trabalho em colaboração com o artista Lawrence
Steger. Quando o trabalho foi encomendado pelo Centro de Arte Contemporânea de
Glasgow, ambos eram HIV positivo e Steger estava doente. Incorruptible Flesh é
composto de uma série de tableaux customizados que sugerem uma história sobre
beleza, doença e decadência, preservação e corrosão. O trabalho faz referência a
cirurgias psíquicas (como as praticadas nas Filipinas), curas espirituais e rituais de luto.
Steger morreu em 1999. O Centro de Arte Contemporânea pediu que Athey revisitasse o
trabalho no seu décimo aniversário. Implícito no convite estava uma exigência de que o
artista confrontasse a ausência de Steger.
O nome de Athey é frequentemente associado em discussões sobre “arte sobre
AIDS”, no entanto o que isso significa em relação ao seu trabalho não vai além de
afirmar que ele é HIV positivo e que o fato de seu trabalho frequentemente usar o
sangue torna o seu trabalho “sobre AIDS”. Athey foi diagnosticado HIV positivo em
1986 e sobreviveu a um número chocante de amigos e colaboradores. Ele trata do
assunto em uma entrevista com um dos seus colaboradores recentes, o artista e
pesquisador, Dominic Johnson. Athey explica:
A AIDS destruiu o meu mundo, então, como seguir adiante? E como lidar com minha própria
doença? Ainda tenho dificuldade de planejar o futuro. Fui diagnosticado HIV positivo em 1986 –
uma sentença de morte antes do coquetel. [Em meados de 1990] eu já tinha vivido dez anos
depois daquela sentença e tive que enfrentar a morte de muitos amigos. (Sendo usuário de drogas
injetáveis e gay, eu tinha um número particularmente alto de amigos doentes). E ídolos que
nunca conheci também morreram: a morte de David Wojnarowicz me deixou devastado. Escrevi
uma frase, “Os melhores já estão mortos”, e senti isso durante um tempo. Essa depressão foi o
gatilho para o que chamo de “faísca da dissociação”, que para mim se manifestou primeiro na
grandiosidade da Torture Trilogy. Naqueles três trabalhos, todos os participantes (doentes e
cuidadores) retornam aos quadros de martírio Cristão: minhas apropriações do esoterismo e
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definições de cura simultaneamente tornaram-se sombrias e foram ampliadas .
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Membros da audiência em busca de uma história literal da AIDS no seu trabalho
tem dificuldade de encontrá-la. Muitos dos elementos de Dissociative Sparkle são
citações diretas de trabalhos anteriores (os genitais inflados, o globo de discoteca, a
pose). Para atender ao pedido de retornar à sua colaboração com Steger, Athey escolheu
encenar uma extensão da última cena de Incorruptible Flesh, como forma de meditar
sobre a “depressão” e sobre a “faísca da dissociação”. A performance terminava com
Athey exibido em uma prancha, seus genitais como de uma “Vênus”, enquanto Steger
entoava palavras de “iluminação e libertação” (como um crítico descreveu)12. Então,
quando Athey deita em uma mesa durante as seis horas da apresentação de agora, ele
prolonga essa imagem e levanta a questão sobre como um artista pode revisitar um
trabalho feito em colaboração depois da morte do colaborador – além disso, um trabalho
que já antecipava explicitamente a doença, o cuidado e a morte no seu enquadramento
textual e visual.
Quando entramos no espaço da apresentação, encontramos Athey esperando em
um estado que melancolicamente recusa a ausência de Steger. Ele cria um espaço não
para ser preenchido, mas para ser partilhado13. Todavia, isso não significa que o tom da
apresentação é ditado por um luto. Se alguns espectadores se aproximam do seu corpo
de forma solene, outros são mais lúdicos e outros – na realidade, a maioria espera de
forma entediada e levemente desconfortável, porque não havia cadeiras. Amigos
apoiam-se nas paredes e ficam conversando, fofocando e reclamando. Ao final da noite,
o clima muda novamente, para o de um sentimento perverso e lúdico por estarmos
juntos. Ao final das seis horas, o desamarramos e ele desmonta em meio a risos e
aplausos amigáveis.
Nos Estados Unidos, o trabalho de Ron Athey apareceu de forma proeminente
nas culture wars14 dos anos 90. De fato, desde 1994, ele raramente se apresentou em seu
país de origem. Sua carreira é estranha: ele é ao mesmo tempo bastante conhecido, mas
mantido à distância. À medida que o patrocínio público tornou-se uma questão política
no seu país, incluí-lo em programações ficou perigoso. A história da recepção do seu
trabalho nos EUA é complicada: suas primeiras apresentações teatrais surgiram em
relação direta com a crise da AIDS (Martyrs and Saints foi, em parte, um memorial ao
seu colaborador Cliff Diller). As apresentações do começo dos anos 90 receberam
resenhas em jornais e revistas gays, assim como em publicações underground como
Infected Faggot. A importância da AIDS como um contexto para entender o seu
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trabalho não pode ser desprezada. Mas as suas raízes também se encontram na cena
punk e hard-core de Los Angeles, na cena gay (da discoteca aos clubes de fetiche) e na
história evangélica e pentecostal da região (ele foi criado pelas mulheres da sua família
como profeta). Ele trabalha nas margens de todos esses mundos. Ele foi banido, por
exemplo, de um dos clubes de rock mais famosos da cidade porque encenou uma
crucificação durante um show do Christian Death (uma influente banda de “death
metal”); a sua primeira performance (em colaboração com Rozz Williams, se
apresentando como Premature Ejaculation) é famosa por ter sido repulsiva (Athey e
Williams atiraram animais atropelados na plateia). Seu trabalho pode ser “queer”, mas
não é classicamente camp nem glam, apesar de sua sensibilidade beber nessas duas
fontes. Seu trabalho já desafiava antes de ser associado a AIDS e à cena sadomasoquista.
A expectativa é que seu trabalho deve ser político e que esse sentido político
deve ser óbvio. A expectativa é de que é algo literalmente sobre AIDS e
homossexualidade porque Athey é gay e HIV positivo. Sim, o trabalho de Athey é sobre
HIV e AIDS. Mas, o que significa afirmar isso – e como isso pode ser relacionado aos
outros aspectos questionadores do seu trabalho?
Athey explica que o mais difícil dessa peça não é o taco de beisebol nem os
ganchos que perfuram a sua pele. É o desconforto de deitar durante cinco horas em uma
cama intensamente desconfortável. Os espectadores que aceitaram o convite de tocar o
artista parecem intuir isso – massageando os seus membros, tocando suas costas,
levantando o peso do seu corpo dos cilindros onde era possível. Parece que o que torna
essa apresentação algo que ele é capaz de suportar é justamente esse alívio. O toque que
aparece é consistentemente cuidadoso, maternal e sentimental (mesmo quando oferecido
por homens)15. Ver mulheres cuidando de Athey não é apenas uma reprodução do
cuidado ser atribuído às mulheres. É um reconhecimento do número de mulheres que
sofreram o impacto da AIDS e de como a pandemia transformou as mulheres que
pertenciam a círculos queer em ativistas e em administradoras de cuidados16. Athey já
trabalhou com um pequeno exército de butches, mulheres queer e transgênero desde o
começo dos anos 90 (como Julie Tolentino [que apareceu e produziu alguns dos seus
trabalhos teatrais] e Stosh Fila [também conhecida como Pig Pen] que apareceu em
1992 na sua performance de Martyrs and Saints assim como na apresentação de
Minneapolis). Mesmo trabalhos solo como Self Obliteration Solo ou Dissociative
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Sparkle frequentemente incluem um trabalho de apoio. Mulheres queer comparecem
fora do foco de atenção para ajudar – pegar “espetos”, ajustar amarras, fazer com que
tudo funcione da melhor maneira possível.
Quando perguntado sobre a presença frequente de figuras femininas no seu
trabalho, Athey faz referência a representações de martírio – as imagens de santas
tendem a mostrá-las sozinhas sofrendo uma violência mutiladora. Elas sofrem em
isolamento. Um santo masculino, no entanto, geralmente é apresentado nos braços das
mulheres que vão cuidar das suas feridas ou enterrá-los. O seu trabalho explora (e
complica) este aspecto do desempenho masculino – a sua absoluta dependência do
trabalho (frequentemente afetuoso) das mulheres.
Quando entramos na galeria Athey já está sendo exibido, como um zumbi. Ele é
um objeto passivo para nossa atenção e nossa relação com o seu corpo segue um roteiro.
Ele está acompanhado do recepcionista que implicitamente modela o comportamento
que deve ser seguido: esperar e cuidar dele. Uma maneira de fazer companhia espelha a
outra. Ela parte de um lugar diferente – assim aciona um conjunto de instintos sociais
diferentes. Nessa interação encontramos os desafios da cultura em público para a qual
Butler chama atenção em Precarious Life – uma cultura que configura algo além de um
pedido de reconhecimento da integridade física – ela escreve: “Se estou lutando por
autonomia, não estou também lutando por outra coisa, por uma concepção de mim
mesmo invariável na comunidade, impressa em mim pelos outros, mas que também
imponho aos outros de uma maneira que não sou inteiramente capaz nem de controlar
nem de prever?”17.
Ron Athey não apenas exagera a vulnerabilidade do seu corpo, ele o torna
erótico abertamente. Não é místico. É uma recusa carnal de um olhar para o céu, uma
insistência tanto na mágica quanto na banalidade da carne. É aquilo em que o corpo se
transforma debaixo da “faísca da dissociação” do globo de discoteca, do apelo estranho
e engraçado das pérolas sendo puxadas de dentro do seu ânus, ou a “revelação” da sua
carne ferida; o ordinário do toque e franca brutalidade da enfermeira.
Ele confronta o feminino fisicamente com o seu corpo: os genitais moles,
inflados, aquosos, o interior penetrado, tudo úmido, mole, sangrando e brilhando – é
mais do que antifálico. Nesta apresentação, o corpo de Athey é a incorporação
dicotômica de um corpo violado. Quando ele estende ao seu público um convite a tocálo, ele torna externa a relação do espectador com o corpo penetrado, mas também
confronta o nosso desejo de rejeitá-lo. O que torna o trabalho ainda mais difícil é o fato
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de ser uma apresentação sado-masoquista, a cena inteira é formatada como expressão de
um desejo e necessidade.
Incorruptible Flesh: Dissociative Sparkle não é “sobre” AIDS em nenhum
sentido tradicional da palavra “sobre”, também não é exatamente “sobre” lembrar
Steger, nem o trabalho preserva sua memória. Ele não “conta” esta história; ele nos
absorve na estrutura da história. Athey escolhe não fazer um trabalho “sobre” a morte de
Steger, mas de trabalhar a partir da última pose da sua apresentação com Steger. E lá ele
espera por ele. Lá ele espera por sua própria morte, já deitado como um morto. Nós
ensaiamos esse relacionamento com o passado e com o futuro juntos. É aqui que o
trabalho é assombrado de forma mais explícita por sua história. Uma apresentação como
essa não é um ato político da mesma maneira que uma marcha de protesto é, mas não
deixa de ser, nem é de maneira menos potente, um ato determinado de resistência
política.
Tradução de Hugo Nogueira
Notas:
1. Este texto faz parte do livro Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art (Duke
University Press, 2013). Foi cedido pela autora para a tradução e publicação pela Redescrições.
2. Algumas pessoas leem essa imagem, que ele produziu de diversas maneiras em várias das suas
apresentações como uma imagem de castração. Mas também é possível ler como uma representação
exagerada das propriedades antifálicas do pênis, sua maleabilidade, flexibilidade e umidade.
3. Ver Amelia Jones, “Rupture” em Parachute 113 (2004), pp. 71-81, e sua discussão do trabalho
deAthey em Self Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject (New York:
Routledge, 2006), pp. 179-182, e Mary Richards, "Ron Athey, AIDS and the Politics of Pain" em
Bodies,
Space
and
Technology
Vol.
3,
No.
2
(2003),
Web,
http://people.brunel.ac.uk/bst/vol0302/index.html (acessado em 6/2012). Ver também Dominic
Johnson, "Ron Athey's Visions of Excess: Performance After Georges Bataille" em Papers of
Surrealism, Issue 8 (Spring 2010), pp. 1-12, e Gilles Lazare, "An Endless Insurrection," em Coil
Issues
9-10
(2000),
disponível
na
Internet
em:
http://proboscis.org.uk/people/gileslane/Insurrection.pdf (acessado em 6/2012).
4. Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies: The Use and Abuse of the Body in Art (Milan: Skira,
2003), p. 46. Judith Butler, Precarious Life, p. 134.
5. Judith Butler retira o título do seu livro Precarious Life da discussão que Levinas faz sobre “a face do
outro”. Butler cita o filósofo quando ele imagina que a face representa “a extrema precariedade do
outro”. Ela expande esse postulado: “Responder à face, entender o seu significado, implica em
reconhecer o que há de precário em outra vida, ou ainda, a precariedade da própria vida. Isso não pode
ser uma revelação... sobre minha própria vida... precisa ser uma compreensão da precariedade do
Outro”. Butler também retira de Levinas a seguinte distinção: “o humano não é representado pela
face. Na realidade, o humano é afirmado indiretamente na própria disjunção que torna a representação
impossível, e essa disjunção é veiculada na impossibilidade de representação. Para que a
representação possa veicular o humano, a representação precisa não apenas falhar, mas apresentar esse
fracasso”. (144).
6. Para mais informações sobre “desfiguração” e o discurso sobre sexo e poder, ver Mandy Merck, In
Your Face: Nine Sexual Studies (New York: New York University Press).
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7. Lydia Lunch, "The Violent Disbelief of Ron Athey" em Will Work for Drugs (New York: Akashic
Books, 2009) 141-150, 142.
8. Mary Richards, “Ron Athey, AIDS and the Politics of Pain”. Martyrs and Saints também inclui uma
representação de São Sebastião em que uma mulher queer, tatuada e pierced é perfurada por flechas e
depois cuidada por Athey que veste um espartilho apertado e um vestido branco que evoca a líder
evangélica Aimee Semple McPherson.
9. No programa de uma apresentação de maio de 1993 de Martyrs and Saints (Randolph Street Gallery,
Chicago) Athey escreve, “Eu escrevi ‘Nurse’s Penance’ um dia depois que David Wojnarowicz
morreu de AIDS. Foi durante meu sentimento de luto e perda pela sua morte – e por me dar conta que
todos os meus modelos estão mortos ou morrendo – que muitas imagens deste trabalho foram
criadas”. Ver também Tom Liesegang, “Perforating Saint”, uma entrevista com Ron Athey para Fad
Magazine Issue no. 30 (Fall, 1993), 48-49, em que Athey explica: “Por exemplo, quando David
Wojnarowicz morreu, eu tentei imaginar como seria para uma enfermeira que amasse realmente o seu
paciente ser incapaz de salvá-lo. Qual seria a sua penitência?”. John Edward McGrath escreve sobre
“A Nurse’s Penance” em “Trusting in Rubber”, TDR VOl 39, No 2, pp 1-20. McGrath enfrenta a
dificuldade do trabalho de Athey diretamente e é uma excelente introdução sobre o seu trabalho mais
complexo. Também contém uma breve, mas importante observação sobre a maneira como Athey
utiliza o som: Ele se inspira na sua cultura de clubes, “A música de Athey estimula os nossos corpos,
atua em nossas emoções como uma droga”, ela “nos leva a esquecer do passado, a pensar apenas na
pulsação do momento, este momento em que somos ao mesmo tempo excessivamente estimulados e
sentimos que não temos tudo aquilo que gostaríamos”. (30-31).
10. Um trecho maior dessa passagem merece ser lido: “Parecia haver uma obsessão daqueles próximos a
ele de estarem presentes no momento da sua morte. No quarto do hospital algumas semanas antes eu
presenciei uma série de ataques de mau humor de Cliff. Ele estava com raiva por causa da meningite,
PCP, CMV, uma cirurgia para remover a sua glândula biliar entre outras coisas. Estava com medo de
que ele morresse amargo e com ódio. Mas aconteceu uma experiência de cura. Cliff sempre teve
relações especiais com mulheres fortes e elas estavam presentes. Deusas arquetípicas, ninfas da
floresta, skinheads, punks, todas expressando o seu amor. Elas deram comida na boca, massagearam,
rasparam sua cabeça, conversaram, rezaram e confirmaram o seu amor... E para completar esses
últimos dias, um homem em quem Cliff estava interessado passou a noite dois dias antes da cirurgia –
e eles passaram a noite se chupando”. Ron Athey, “Cliff Diller, 1964-1992”, LA Weekly (30 de
outubro – 5 de novembro de 1992), p. 45.
11. Dominic Johnson, "Perverse Martyrologies: An Interview with Ron Athey", Contemporary Theatre
Review, Vol. 18, No. 4 (Autumn 2008), pp. 503-13. Ver também Ron Athey's "Deliverance" em
Acting on AIDS: Sex, Drugs & Politics (New York: Serpent's Tail, 1997) pp. 430-444.
12. Mary Brennan, crítica de Incorruptible Flesh (in progress) em 10 de Fevereiro de 1996, The Herald
(Glasgow, Scotland).
13. John McGrath escreve: “Athey interrompe uma teatrialização do espaço da morte, desautoriza um
imaginário da morte que cria um espaço especial para ela, além dele, para além da linha”. Ver
“Trusting in Rubber: Performing Boundaries during the AIDS Epidemic”, TDR vol. 39, no. 2
(Summer, 1995), pp. 21-38.
14. [N.T.] Trata-se da proibição de fundos federais destinados à arte que retratava a homossexualidade.
15. Foi neste ano que Athey começou a trabalhar como massagista profissional.
16. Ver os capítulos de Ann Cvetkovich sobre o ativismo contra a AIDS e sobre o impacto da crise de
AIDS sobre as ativistas lésbicas em An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public
Cultures (Durham: Duke University Press, 2003).
17. Judith Butler, Precarious Life, p. 27.
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