REFLEXÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DE SENTIDOS NO

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REFLEXÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DE SENTIDOS NO
REFLEXÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DE SENTIDOS NO RETRATO
Déborah Rodrigues Borges
[email protected]
Doutoranda em Arte e Cultura Visual – UFG
Resumo
Este trabalho propõe uma discussão sobre a produção de sentidos no retrato, gênero de
imagem que se manifesta sobre diferentes suportes e cuja produção atende a interesses
diversos, seja no campo artístico ou familiar. As reflexões partem de retratos que, contrariando
as definições mais tradicionais do gênero, não são elaborados para registrar a fisionomia dos
sujeitos, mas expressam características de suas personalidades por meio do uso de atributos
relacionados às pessoas retratadas. Assim, mais do que um suporte para o registro mimético
das feições de uma pessoa ou grupo, o retrato pode ser entendido como uma construção
simbólica dos sujeitos.
Palavras-chave: retrato; sentidos; atributos; personalidade.
Abstract
This paper proposes a discussion on the meanings production in portraits, gender of image that
is expressed on different media and whose production serves to various interests, whether in art
or family. The reflections are of portraits that, contrary to the more traditional definitions of the
gender, are not designed to record the face of the subjects, but express characteristics of their
personalities through the use of attributes related to the portrayed people. Thus, more than a
support for the mimetic registration of the features of a person or group, the portrait can be
understood as a symbolic construction of the subject.
Keywords: portrait; meanings; attributes; personality.
Talvez um dos gêneros pictóricos mais antigos, o retrato é, também,
uma das modalidades artísticas mais complexas, apesar de o senso comum, e
mesmo certas correntes teóricas, atribuírem-lhe uma função de mero registro
objetivo das feições de uma pessoa. Uma análise um pouco mais detida dos
usos, funções e valores simbólicos do retrato tanto no meio artístico quanto no
contexto popular é suficiente para, no mínimo, levantar suspeitas sobre essa
pretensa objetividade do retrato, essa expectativa de um compromisso com o
caráter documental desse tipo de imagem.
Lemos (1983), ao analisar especificamente retratos fotográficos
produzidos no século XIX, já constata que o retrato não é apenas “a
representação tangível, em duas ou três dimensões, da fisionomia de uma
pessoa” (p. 49). Segundo o autor, desde a Grécia Antiga observa-se a
preocupação em fabricar retratos, naquela época especialmente na forma de
bustos, de personagens que gozassem de prestígio e relevância social.
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Entretanto, Lemos destaca que, em muitas situações, “o veraz registro
fisionômico era dispensável, sendo o retratado reconhecível, ou identificável,
pela simbologia contida na organização da pintura, no significado dos
vestuários ou objetos ali desenhados” (1983, p. 49).
O uso de atributos nas representações de determinados personagens,
como os santos, por exemplo, é o que permite ao espectador interpretar certos
sentidos que se buscou transmitir em algumas imagens. Reconhece-se que
uma pintura representa um determinado santo não pelos seus traços
fisionômicos, que se perderam ao longo da História, mas pela presença de
algum atributo incorporado à cena retratada, algo que diga respeito a alguma
passagem da vida do santo.
Nas representações laicas, certos símbolos também acabaram tendo
seus significados consolidados pelo uso e associação a determinadas
características e valores. Assim, como expõe Lemos, “um livro dá status
intelectual ao retratado, enquanto a pena de escrever e o tinteiro já o fazem um
escritor. A coruja simboliza o pensamento, as cogitações filosóficas, a
sapiência. O cão, a fidelidade” (1983, p. 51). Os atributos, portanto, são meios
que o produtor de imagens – sejam obras de arte ou retratos de uso familiar –
utiliza para comunicar certas mensagens simbólicas que se deseja associar ao
retratado.
Embora Lemos (1983) faça uma distinção entre os atributos e as
vestimentas do modelo, delimitando a cada grupo um valor distinto na
construção de sentidos no retrato, ao menos em algumas situações essa
diferenciação não parece ser tão evidente. Lavelle (2003), ao considerar o
contexto de emergência da percepção do valor da privacidade e da intimidade
no século XIX europeu, pondera que “é na aparência do sujeito – em suas
vestes, gestos e no próprio corpo – que este eu interior se expressa
socialmente. É o corpo que demarca a fronteira entre o íntimo e a aparência,
entre personalidade e comportamento” (p. 38).
Apesar de Lavelle enfatizar a importância do corpo como elemento de
demarcação da individualidade, a qual paradoxalmente se reafirma em
contraste com um grupo social tido como exterior ao sujeito, há que se
considerar que um corpo destituído de qualquer vestimenta ou adereço
dificilmente seria capaz de efetuar a construção de uma “personalidade”. Em
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suma: o indivíduo, enquanto categoria social forjada a partir do século XIX, é
reconhecido
em
sua
especificidade
graças
ao
conjunto
de
seus
comportamentos – dimensão um tanto intangível – e dos atributos (incluindo as
vestimentas) que ostenta.
Em determinadas imagens, o tipo de vestimentas, calçados e acessórios
utilizados pelo retratado forma um conjunto tão, ou até mesmo, mais
importante, para a construção de uma “identidade” do retratado do que seus
próprios traços fisionômicos. Em outras palavras: em muitas situações, os
atributos que envolvem e cercam o retratado dizem ao espectador, muito mais
do que as feições do modelo, aquilo que se pretendeu comunicar sobre a
pessoa do retratado.
Arman. Retrato-robô de Iris. 1960.
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Alguns artistas, como Arman Pierre Fernandez, acabaram levando essa
idéia ao extremo em algumas de suas obras. Ao retratar Iris Clert e Yves Klein,
em 1960, o artista simplesmente abdicou do registro fisionômico de ambos,
embora as duas obras se intitulem retratos. Goldberg (2010) destaca no
Retrato-robô de Iris a renúncia completa à semelhança física, na qual a própria
face desaparece, substituída por sinais característicos da personagem. Ao
reunir uma variedade de tecidos, frascos de perfume e esmalte de unhas e um
sapato de salto alto, Arman elabora um retrato sem rosto, mas no qual
reconhecemos uma pessoa ao mesmo tempo extravagante e sofisticada. Vale
lembrar que Iris foi uma figura fundamental na trajetória de Arman, pois foi em
sua galeria que o artista realizou algumas de suas mais importantes
exposições, e foi também ela quem, a partir de um erro de impressão em
material que divulgava uma exposição de Arman, acabou decretando a retirada
do d que, originalmente, havia em seu nome (Armand).
Já em relação ao Primeiro retrato-robô de Yves Klein, Goldberg (2010)
ressalta que o grande amigo de Arman, notório inventor do Azul Klein, teve
direito a tratamento especial: seu retrato tem pelo menos o dobro das
dimensões do de Iris Clert. No retrato de Klein, Arman não chegou a abdicar
completamente do traço fisionômico, uma vez que na parte superior da obra
insere um fragmento de papel estampado com o rosto do artista, enquanto
mais abaixo vemos outros objetos também associados à sua personalidade:
papéis pintados em azul Klein, o quimono usado para a prática de artes
marciais (paixão de ambos), o livro preferido de Klein, La Terre et lês rêvieres
Du repôs, de Gaston Bachelard...
Embora lançando mão de procedimentos compositivos e formais
presentes em várias de suas obras, como as acumulações e os trabalhos
denominados poubelles, em que se apropria de resíduos descartados, Arman
não faz, nesses retratos, uma crítica à sociedade de consumo. Ao utilizar
objetos de produção serial que acabaram perdendo seu valor de uso, e atribuirlhes um valor estético, Arman, em outras obras, provoca uma reflexão sobre os
perigos e danos ocasionados por uma sociedade cada vez mais guiada pela
lógica do consumo desenfreado. Entretanto, nos retratos de Iris Clert e Yves
Klein, embora Arman se aproprie de objetos que, muito provavelmente,
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também tiveram uma produção serial – os tecidos e o sapato de Iris, o quimono
e o livro de Klein – trata-se, aqui, de um agrupamento de vários fragmentos
materiais que, para o artista, remetem às personalidades de seus dois amigos.
Há uma relação afetiva entre Arman e seus retratados, e esse é um aspecto
que não deve ser ignorado, pois é só por esse motivo que o artista consegue
selecionar, entre os objetos pessoais de Iris e Yves, aqueles capazes de
definir, ou ao menos, informar, alguns traços das personalidades de ambos.
Arman, nessas obras, se afasta radicalmente da definição tradicional de retrato,
associado ao registro fisionômico, e se aproxima de uma conceituação que não
abandona por completo a preocupação em representar uma personalidade.
Arman. Primeiro retrato-robô de Yves Klein. 1960.
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Poder-se-ia argumentar que uma certa “liberdade” artística daria a
Arman uma licença para corromper tão profundamente os cânones
consolidados do retrato, em especial por abdicar, em grande medida, do
registro das feições de seus retratados. E não haveria mal algum nisso. Afinal,
não é mesmo a Arte um sistema peculiar o bastante para, inclusive, reinventarse constantemente? Entretanto, o tema que aqui nos ocupa – o retrato que não
representa as feições humanas – toca, também, a esfera da imagística popular.
Martins (2008, p. 49) observa que, “em circunstâncias sociais radicalmente
diversas, o retrato é concebido e esperado do mesmo modo, como imagem
icônica, como imagem do invisível, como expressão visual de virtudes
humanas e interiores, e não como mera aparência externa e mera forma”
Embora o senso comum tenha um discurso de valorização do retrato
fotográfico pela sua propriedade de registro fiel das características da pessoa,
os estudos sobre os usos e funções desse tipo de imagem atestam que a
construção visual do que as mentalidades coletivas entendem como sendo os
aspectos definidores de uma identidade é bastante complexa. Apesar de haver
uma expectativa de que o retrato fotográfico se pareça com seu referente, esta
imagem é forjada no interior de um sistema cultural em que as escolhas de
vestuário, adereços, poses e cenários acabam dando ao retratado e ao
fotógrafo ampla liberdade para inventar essa personalidade. Ou seja: o retrato
fotográfico, já no século XIX, servirá ao desejo de registrar uma imagem
idealizada do indivíduo, e será um instrumento que se prestará a usos
familiares diversos neste sentido.
Dentro deste universo do retrato que não retrata (ou retrata de maneira
diversa da convencional), encontram-se exemplos vindos de uma produção
popular – e, aqui, essa definição de popular é dada em contraste à produção
artística, tendo em vista que cada uma delas apresenta propostas, usos e
funções um tanto distintas. Vejamos o exemplo da próxima imagem: trata-se do
retrato de uma menina, feito em algum estúdio fotográfico no século XIX. A
criança foi cuidadosamente vestida e penteada para a realização da foto e, de
acordo com o costume e a necessidade técnica da época, posou para que a
câmera pudesse captar sua imagem. Este seria apenas mais um retrato
oitocentista anônimo, como tantos outros que sobreviveram até os nossos dias,
não fosse pela presença de um objeto pouco usual sobre a mesa em que a
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retratada se apóia. Sobre o móvel, a família fez retratar um vestido infantil –
note-se que consideravelmente menor do que o da menina retratada.
De fato, não temos nesta imagem apenas uma retratada, mas sim, duas:
a menina maior, cujas feições ficaram registradas na superfície fotossensível, e
sua irmã menor, falecida, representada pelo pequeno vestido sobre a mesa.
Neste caso, à semelhança dos retratos de Arman, a família elaborou um modo
de registrar a imagem da criança sem recorrer a seus traços fisionômicos. A
necessidade de manter algum registro material dessa coesão familiar – os
laços afetivos entre as duas irmãs – levou a família a buscar uma solução para
o fato de que já não era possível ter a presença material da menina menor para
se fazer o retrato. Reconhece-se, assim, que essa criança possuía um valor
como indivíduo1, membro familiar, cuja perda foi sentida, sendo essa fotografia
um dos mecanismos utilizados pela família para expressar essa perda.
Retrato. Autor Anônimo. Século XIX. Fonte: www.thanatos.net, acesso em 20 de
junho de 2007.
1
Gélis (1999) observa que as mudanças de atitude que irão conferir um status privilegiado à criança ocorreram ao
longo de um período extenso, sendo difícil delimitar datas exatas para todo o processo. Entretanto, no século XIX já se
encontra bastante consolidada a idéia de que a criança era um membro familiar importante, merecedor de cuidados e
afetos.
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Se para o retrato individual verificamos estratégias – artísticas ou
familiares – para representar uma pessoa sem registrar seus traços
fisionômicos, no caso do retrato de grupo iniciativas semelhantes também são
encontradas. Christian Boltanski, artista notório, entre outros aspectos, por
suas obras preocupadas com as questões relacionadas às memórias
individuais e coletivas (muitas vezes inventadas), em várias ocasiões recorre
aos retratos para tratar dessas temáticas.
Segundo
Braga
(2011),
Boltanski
realiza
um
procedimento
de
elaboração da obra de arte semelhante ao de Arman, uma vez que “destitui o
objeto de seu ‘cáulculo sintagmático’, retirando o seu caráter técnico para
acentuar o caráter poético”. Frequentemente, Boltanski trabalha com objetos
descartados, com destaque para o uso de retratos fotográficos, por meio dos
quais recompõe memórias – se verdadeiras ou inventadas, pouco importa, uma
vez que em ambos os casos, essas memórias alheias encontram seu eco nas
próprias memórias do espectador.
Christian Boltanski. Personnes. Monumenta, Grand Palais, Paris, 2010.
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Christian Boltanski. Personnes. Monumenta, Grand Palais, Paris, 2010.
Na obra Personnes, concebida para a exposição Monumenta 2010 no
Grand Palais, em Paris, Boltanski trata de uma memória que flutua entre o
individual e o coletivo, entre o verídico e o ficcional. A obra2, gigantesca, é
composta por um grande muro construído com latas de bolachas em metal
enferrujado, alinhadas como tijolos, formando uma visão semelhante a um
arquivo, inserindo a noção de uma memória que nos escapa, por ser anônima
(quantas histórias perdidas pelos arquivos!), mas que nos esforçamos para
adivinhar.
Atrás deste muro, a instalação é formada por uma gigantesca montanha
de roupas no eixo da nave central do Grand Palais. Uma grua equipada com
uma espécie de pinça mecânica desce até esta montanha, agarra peças de
roupas a intervalos regulares, volta a subir e, após uma pausa, deixa cair
novamente as roupas no monte. O restante do espaço é ocupado por 69
retângulos, de 3 x 5 metros, delimitados simetricamente no chão, sobre os
quais encontra-se um grande número de roupas – de mulheres, homens e
crianças – cuidadosamente dispostas com as aberturas viradas para baixo.
Cada retângulo é iluminado por uma luz em néon, suspensa por um fio de
2
Descrição da obra Personnes baseada em Guerra (2011).
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metal. Para completar, enquanto o visitante caminha por esse cenário, ouve o
som de 69 diferentes batimentos cardíacos emitidos por alto-falantes colocados
nas extremidades dos cabos elétricos que iluminam cada retângulo.
Ao se propor a recuperar a memória do holocausto, Boltanski não
recorre aos registros históricos de personagens reais, identificáveis em
documentos remanescentes do período. Mas as roupas “deitadas” de bruços
em cada um dos retângulos, em organização militarmente simétrica, tornam-se
talvez até mais pungentes do que os eventuais registros verídicos. Não
conseguimos alcançar e nem assimilar tamanho horror, pois os seres históricos
envolvidos neste episódio nos escapam materialmente. Por outro lado, não
conseguimos nos livrar da memória desta barbárie, pois apesar de as feições
que, àquela época, certamente registraram todo o sofrimento dos campos de
concentração, não estarem presentes na obra de Boltanski em retratos
convencionais, as roupas dispostas por toda parte remetem de forma
inquietante aos prisioneiros subjugados, submetidos a torturas, humilhações,
sofrimentos e degradações. E, de fato, desaparecidos os mortos, não restam
seus pertences? A origem destas roupas utilizadas por Boltanski pouco
importa; afinal, é praticamente impossível ao espectador não pensar em todo
esse aglomerado como pessoas.
Considerações Finais
Didi-Huberman (2006, p. 12) ressalta que “diante de uma imagem, temos
humildemente que reconhecer o seguinte: que provavelmente ela nos
sobreviverá, que diante dela somos o elemento frágil, o elemento passageiro,
que diante de nós ela é o elemento do futuro, o elemento da duração” 3.
Podemos ampliar essa idéia, apropriando-nos dela para pensar a relação entre
os objetos e a construção de uma identidade – pessoal ou coletiva – no retrato.
Apesar das duras críticas feitas à sociedade de consumo, pela aquisição
desenfreada de bens, de coisas, de objetos produzidos serialmente, os usos
desses objetos pelas pessoas em relações cotidianas de convivência promove
novos significados a todos esses elementos. Em nossas relações afetivas, as
3
Tradução da autora.
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construções mentais que fazemos sobre as personalidades de quem nos cerca
passam, também, pelo reconhecimento de alguma roupa que a pessoa goste
de usar (ou com a qual gostamos de vê-la vestida), ou de algum acessório que,
apesar de produzido e vendido em série, aquela pessoa em especial usava.
Todos esses objetos pessoais podem se converter em atributos identificadores,
para nós, dessas personalidades. E, uma vez que os objetos – assim como as
imagens de que falava Didi-Huberman – podem facilmente sobreviver aos seus
donos, é compreensível que depositemos neles certos afetos, como extensão
dos afetos que nutrimos por seus proprietários.
Neste sentido, Diniz (2001, p. 115) bem expressa esse mecanismo que
nos permite elaborar construções visuais a partir de atributos (objetos,
vestimentas e acessórios) individuais ao afirmar que “toda representação visual
é uma projeção imaginária do sujeito sobre um objeto, mesmo aquela que se
pretende fundamentada no registro do dado. Nada escapa, portanto, ao
processo de elaboração simbólica e de atribuição de significados”.
Trata-se exatamente disso: cada um de nós atribui significados aos
elementos materiais que nos cercam – pessoas, roupas, cenários –, não de
forma fixa, mas cambiante; não de maneira aleatória, mas de acordo com as
experiências cotidianas que temos com esses elementos. Por esse motivo, nas
obras analisadas, o retrato é, muito mais do que o registro fisionômico, a
representação de características que pretendem aglutinar histórias de vida,
comportamentos, projeções mentais, numa tentativa, ora artística, ora familiar,
de sintetizar num espaço delimitado as qualidades essenciais de uma matéria
tão intangível quanto qualquer afeto.
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LEMOS, Carlos A. C. Retratos quase inocentes. São Paulo: Nobel, 1983.
MARTINS, José de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem. São Paulo:
Contexto, 2008.
Currículo da autora: Déborah Rodrigues Borges é graduada em Comunicação
Social – Jornalismo pela Universidade Federal de Goiás. Possui mestrado em
Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás. Atualmente, é aluna do
Doutorado em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás. É
professora das disciplinas de Fotografia e Fotojornalismo do curso de
Comunicação Social – Jornalismo da Pontifícia Universidade Católica de Goiás.
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