Projeto dissertação Noel Guarany - mestrado

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
O PROJETO POÉTICO-MUSICAL DE NOEL GUARANY :
A construção de uma memória e uma identidade missioneira e guarani do gaúcho
(1956-1988)
Projeto de Dissertação
David Santos da Cunha
Porto Alegre, outubro de 2011.
APRESENTAÇÃO DO PROBLEMA
O presente projeto de pesquisa histórica visa a responder a seguinte questão: como
se formou e se desenvolveu o projeto artístico de Noel Guarany no campo de
possibilidades em que ele se inseria e como este se ligava a uma memória e a uma
identidade regional gaúcha?
Noel Borges do Canto Fabrício da Silva nasceu na região que atualmente
corresponde ao município da Bossoroca e que na época, ano de 1941, pertencia a São
Luiz Gonzaga. São Luiz localiza-se na região noroeste do estado do Rio Grande do Sul
próximo à fronteira com a Argentina que é marcada pelo rio Uruguai. Foi ali que nosso
cantor, instrumentista e compositor iniciou-se na música, quando tinha em torno de
quinze anos1.
Após desentendimentos e decepções com o exército brasileiro2 quando “serviu a
Pátria” ele inicia uma espécie de peregrinação pelo interior de vários países da América
do Sul: Bolívia, Paraguai, Uruguai, Argentina e centro-oeste do Brasil3. Nessas
andanças, ampliando bastante seu campo de possibilidades artísticas, Noel Borges do
Canto Fabrício da Silva se torna Noel Guarany.
Dez anos após iniciar essa viagem, o artista grava, em 1970, seu primeiro e único
compacto simples (incluindo duas canções) e no ano seguinte, o primeiro, de oito,
Long-Play (LP), além de um Compact Disc (CD) que ele gravará na sua carreira.
A identidade do gaúcho que era comumente promovida nessa época estava – e
está até hoje – ligada à Guerra dos Farrapos (1835-1845), que eclodiu na província do
Rio Grande do Sul sob a liderança de parte da elite local, especialmente aquela ligada à
pecuária e às charqueadas. A guerra foi expressão do descontentamento desse grupo
com a centralização econômica e política imposta pelo governo imperial brasileiro (Cf.
KÜHN, 2002, p. 79-80).
A importância dessa guerra para a construção da identidade no estado foi bem
destacada nas seguintes palavras de Fábio Kühn:
“Como nenhum outro conflito da história do Rio Grande do Sul, a Guerra dos Farrapos
foi fundamental para a constituição da própria identidade rio-grandense. O episódio
1
Segundo depoimento do próprio artista (SOSA, 2003, p. 36).
Mesmo depoimento (Ibid. p. 37).
3
Ibid. Cf. também entrevista dada à RBS (Disponível em http://www.probst.pro.br/ Acesso em
20/09/2011).
2
2
forneceu uma série de elementos que, ainda hoje, compõem o imaginário político
gaúcho.” (KÜHN, 2002, p. 79).
A exaltação dos farroupilhas se fez presente no estado desde a associação do
Partenon Literário, ainda no século XIX, passando pelo Movimento Tradicionalista
Gaúcho (MTG), cujas origens remontam a fins dos anos de 1940 e tem presença
marcante até hoje no Rio Grande do Sul4. Foi a partir das atividades desenvolvidas por
esse movimento que o culto aos Farrapos se tornou oficial na década de 1960, com a
oficialização da Semana Farroupilha em 1964 e a instituição do Hino, das Armas e da
Bandeira Farroupilha como símbolos do estado em 1966, entre outras medidas (SANTI,
2004, p.50)5.
É nesse contexto que o nosso pesquisado irá propor, ao longo de sua obra, a
construção de uma identidade missioneira e guarani do gaúcho. Frisemos aqui que,
invariavelmente, ao longo de todos os seus discos essa identidade é afirmada e
reafirmada. Observemos que seu primeiro LP chama-se “Legendas Missioneiras” e o
último, “A Volta do Missioneiro” (grifo nosso). Sepé Tiaraju, líder da Guerra
Guaranítica no século XVIII, também é sempre referido6.
Como veremos nos Referenciais Teórico-Metodológicos desse projeto, uma das
características da memória é a seletividade. E há pelo menos um caso em que essa
característica fica clara na obra de Noel. É o caso da já referida Revolução Farroupilha e
especialmente dos líderes farroupilhas, que são ostensivamente cultuados no Rio
Grande do Sul, inclusive com leis e decretos que os oficializam, como foi acima
referido. Nos seus nove discos, há apenas três canções em que se mencionam as
palavras “farrapo”, “farroupilha” e “republicano”, e nenhuma delas tem letra de Noel. E
em nenhum momento em toda a sua obra são mencionados quaisquer líderes como
Bento Gonçalves ou Davi Canabarro. E cabe ressaltar que muitos personagens
históricos são mencionados nas canções. Há uma que é o melhor exemplo para o que
digo aqui. “Para que voltem os condores” está no seu último disco e tem a letra de um
parceiro recorrente do artista, José João Sampaio da Silva. A canção de protesto traz o
4
Ruben Oliven cita dados divulgados pelo MTG em 2000 que afirmam existir 1500 CTGs filiados ao
movimento no Rio Grande do Sul. O total, segundo o movimento, chega a 4500 no Brasil e mais 16 no
exterior. O próprio Oliven, para sua pesquisa, conseguiu dados de 1387 entidades (OLIVEN, 2006, p.
123).
5
Cf. também Lei Nº 4.850, de 11 de Dezembro de 1964, In: Coletânea da Legislação Tradicionalista,
1999, p.206.
6
Cf. as canções “Lamento Missioneiro”, “Destino Misssioneiro” e “Aquarela Guarany”, as duas primeiras
no LP “Destino Missioneiro”, de 1973 e a terceira no CD “A Volta do Missioneiro”, de 1988.
3
nome de um grande número de líderes: Bolívar, Artigas, Cienfuegos, Allende,
Balmaceda, Benito Juárez, Luther King, Tiradentes, Sucre, Martí, Ho Chi Min, Lincon,
Prestes, Sandino, Zapata, Che Guevara, Sepé e até Kenedy, mas não menciona um só
líder farroupilha...7
Ou seja, tudo nos leva a crer que sua construção da identidade do gaúcho não se
enquadra nos moldes ditados pelo MTG.
Além dessa identidade sempre presente é possível notar, a partir de uma
aproximação inicial com sua obra, algumas mudanças em sua obra a partir de meados
dos anos 70. Em 1976 ele grava junto com o payador8 Jayme Caetano Braun um LP na
Argentina. Foi o único que gravou no exterior e, a partir de então, sempre haverá em
seus discos alguma canção em espanhol, em geral argentinas ou uruguaias. Às vezes
elas chegarão a compor um terço do disco9. As relações de sua obra com a poética
gauchesca também é uma questão que pretendemos investigar.
A gauchesca é uma tradição poético-literária surgida em fins do século XVIII,
início do XIX, no que hoje é o Uruguai e a Argentina. Com os mais variados objetivos
político-ideológicos teve sempre sua temática ligada a vida rural nesses países. Tem
como um de seus primeiros destaques o companheiro de José Artigas, Bartolomé
Hidalgo e mais tarde terá na Argentina o maior clássico do gênero, com José Hernández
e seu “Martin Fierro”. Cantores platinos que influenciaram diretamente Noel fizeram
uma releitura dessa tradição. É o caso, por exemplo, do grande cancionista argentino
Atahualpa Yupanqui. Noel gravou canções suas e de outros artistas platinos, além disso,
um de seus últimos LPs tem por título uma canção de Atahualpa traduzida em
português. É comumente chamado payador aquele que nessa tradição “canta opinando”,
isto é, fala do cotidiano geralmente fazendo uma crítica social ao som de uma guitarra
(como chamam o violão em língua espanhola), na qual quase sempre se dedilha uma
milonga, ritmo muito comum na região platina. As milongas sempre se destacam nos
discos de Noel Guarany.
Também é a partir de meados dos anos 70 que temos notícia da participação de
Noel, como artista, em eventos ligados à abertura política que estava ocorrendo no país:
7
Vê-se que o caso é bastante diferente do debate de 1955 no IHGRS, no qual, em função dos 200 anos
da morte de Sepé, discutiu-se a sua inclusão ou não como herói rio-grandense. Para essa questão cf.
NEDEL, 2004.
8
No capítulo seguinte do presente projeto, a Justificativa, esse termo é explicado quando comentamos
do que se trata a tradição poética da gauchesca.
9
Devemos frisar que a afirmação de uma identidade latino-americana é recorrente no continente desde
os anos 60 (Cf. BORTOT e GUIMARAENS, 200, p. 54-55).
4
greve dos bancários no Rio Grande do Sul, aniversário do jornal alternativo Versus em
São Paulo (show censurado), eventos culturais de estudantes universitários em Santa
Maria10, etc.
Desse modo, analisaremos a construção de uma identidade missioneira e guarani
do gaúcho na obra do artista e investigaremos como o projeto poético-musical de Noel,
e essa identidade regional por ele elaborada, se relacionavam com o novo campo de
possibilidades surgido a partir de meados dos anos 70.
JUSTIFICATIVA
Na apresentação do problema foi justificada em parte essa pesquisa. A
originalidade da proposta identitária de Noel Guarany foi colocada. E também como ela
afronta o ideal do gaúcho até então estabelecido pelo MTG com o apoio do Estado.
Ressalte-se que depois dele11 outros artistas12 continuaram na “luta pelas
representações”, nos termos de Pierre Bourdieu13, defendendo uma identidade gaúcha
missioneira e muitos fizeram releituras e gravaram suas canções14.
Ressalto também a atenção dada pela crítica especializada do centro do país aos
seus trabalhos. Na década de 70 e 80 houve muitos artigos em periódicos como Jornal
da Tarde, Folha de São Paulo, Folha da Manhã e O Estado de São Paulo assinados por
Maurício Kubrusly, José Ramos Tinhorão, Enio Squeff, Dirceu Soares, entre outros15.
A importância de Noel Guarany na cultura regional e, principalmente, na disputa
por uma identidade regional gaúcha está colocada. É necessário, contudo, pensar em
termos mais amplos as razões de se trabalhar com uma história da música.
Há algum tempo já e cada vez mais se tem trabalhado a canção como fonte
histórica. No Programa de Pós-Graduação em História da UFRGS já tivemos duas teses
de doutoramento e três dissertações de mestrado sustentadas em artistas populares.
10
A referência completa a esses eventos estão na p. 12 desse projeto , quando então são retomados.
Na fase final de sua carreira, Noel gravou um disco com outros três artistas missioneiros intitulado
“Troncos Missioneiros” e assim ficaram conhecidos Pedro Ortaça, Cenair Maicá e Jayme Caetano Braun.
Entretanto, Noel se destaca por ter sido o primeiro a se projetar como músico enfatizando uma
identidade missioneira e guarani do gaúcho e por ter gravado e cantado no centro do país, alcançando
certo destaque nacional. Ressalte-se ainda que o primeiro LP de Noel é de 1971 (v. Fontes), enquanto o
de Pedro (“Mensagem dos Sete Povos”) é de 1977 e o de Cenair (“Rio de Minha Infância”) é de 1978.
12
Entre esses podemos citar a Família Guedes, Jorge Leal & Aroldo Torres, além do próprio Pedro
Ortaça, o único Tronco Missioneiro ainda vivo.
13
BOURDIEU, 2002, p. 113.
14
Luiz Marenco, p. ex., gravou um disco inteiro com canções de Noel, em 1996.
15
Parte do trabalho de Chico Sosa é uma compilação dessa crítica (SOSA, 2003).
11
5
Sílvia Simões recentemente defendeu uma dissertação sobre o grande cantautor chileno
Víctor Jara. No ano passado José Fabiano Aguiar defendeu dissertação sobre outro
cantautor sul-americano: Daniel Viglietti. Esse trabalho tem uma relação importante
com o que está sendo apresentado, já que o autor dedica o primeiro capítulo a explicar
do que se trata a tradição poética da gauchesca.
Outro trabalho defendido no PPGH da UFRGS trata de um cantor de grande
projeção do Rio Grande do Sul, Vitor Mateus Teixeira, o Teixeirinha (JUNIOR, 2010).
Em âmbito nacional há como referência o professor Marcos Napolitano, da USP, que
tem vários livros tratando do assunto e especialmente sobre a chamada MPB
(NAPOLITANO, 2005, 2007 e 2008). Ainda na história, cabe destacar a História Social
do Jazz de Eric J. Hobsbawm, que não se restringe à canção, mas procura abranger todo
o universo nela envolvido: os músicos, o público, os instrumentos, os negócios e a
indústria (HOBSBAWM, 1990).
Há também trabalhos clássicos no assunto, como os de Mário de Andrade e
Theodor Adorno, que trabalhou com a sociologia da música, destacando os aspectos
mercadológicos da canção moderna dentro da indústria cultural, percebendo a sua
difusão como valor de troca e não como valor de uso16. (NAPOLITANO, 2005, p. 9 e p.
15-28).
Além disso, como era de se esperar, há profissionais das mais variadas áreas
trabalhando com o tema, visto ele se prestar tanto ao trabalho interdisciplinar. Existe
todo o campo da etnomusicologia e mais especificamente na canção cabe destacar Luiz
Tatit, que há anos vem trabalhando com uma análise semiótica da canção brasileira
(TATIT, 2002). Na UFRGS, e trabalhando com a canção no Rio Grande do Sul,
também destaco Álvaro Santi, cujo mestrado em letras abordou as canções nos festivais
da Califórnia da Canção Nativa em Uruguaiana (SANTI, 2004).
OBJETIVOS
Objetivos gerais:
- Contribuir para uma análise mais aprofundada da canção popular no Brasil e
mais especificamente no Rio Grande do Sul;
16
Cf. NAPOLITANO, 2005, p. 9 e p. 15-28.
6
- aprofundar e nuançar a noção de uma identidade regional gaúcha trazendo
aspectos pouco considerados até então.
Objetivos específicos:
a) Compreender como se deu a formação e a apresentação do projeto artístico de
Noel Guarany, a partir dos seguintes elementos:
- o conhecimento da poética da gauchesca e sua tradição contestatória e a
apropriação criativa pelo artista;
- a importância e o significado de suas andanças pelo interior dos países sulamericanos, modificando seu campo de possibilidades, para a formulação de seu novo
projeto poético-musical;
- as semelhanças e as diferenças da identidade proposta pelo autor com a
identidade gaúcha defendida pelo MTG e adotada pelo Estado como oficial.
b) Analisar as mudanças no projeto do artista em função do novo campo de
possibilidades em que ele se inseria a partir de meados dos anos 70, quando tem inicio a
abertura política no Brasil, a partir das relações concretas do artista com os seguintes
meios populares e/ou intelectuais:
- bancários grevistas do Rio Grande do Sul;
- estudantes universitários;
- profissionais do jornalismo alternativo;
- meio musical no sentido amplo, incluindo críticos, artistas e produtores
fonográficos.
REFERENCIAIS TEÓRICO-METODOLÓGICOS
Os conceitos de projeto e campo de possibilidades, a serem utilizados nessa
pesquisa, são desenvolvidos por Gilberto Velho em uma antropologia das sociedades
complexas moderno-contemporâneas. A pesquisa desse autor é feita com imigrantes
açorianos em uma grande metrópole norte-americana, ou seja, num grande centro
tecnológico e de consumo do mundo capitalista.
Nosso caso é diferente, pois o artista pesquisado formou-se enquanto tal
justamente na periferia desse sistema. Mesmo quando esteve em Porto Alegre não se
pode dizer que estivesse em uma metrópole comparável a Boston ou Cambridge, locais
7
em que se estabeleceram os referidos açorianos. Entretanto como Velho mesmo afirma,
os efeitos da globalização e em especial o desenvolvimento da cultura de massas e dos
meios de comunicação tende a atingir áreas distantes destes centros. De qualquer
maneira, mesmo levando em consideração essa diferença, acreditamos que suas
categorias são úteis para resolver o problema aqui proposto.
Projeto, termo que Gilberto Velho retoma de A. Schutz, “é a conduta organizada
para atingir finalidades específicas” (VELHO, 1994, p. 40, grifo do autor) e o campo
de possibilidades é compreendido
“como dimensão sociocultural, espaço para formulação e implementação de projetos.
Assim, evitando um voluntarismo individualista agonístico ou um determinismo
sociocultural rígido, as noções de projeto e campo de possibilidades podem ajudar a
análise de trajetórias e biografias enquanto expressão de um quadro sócio-histórico, sem
esvaziá-las arbitrariamente de suas peculiaridades e singularidades.” (VELHO, 1994, p.
40, grifos do autor).
O conceito de projeto é necessariamente relacionado ao de memória. Os dois se
complementam porque “São visões retrospectivas e prospectivas que situam o
indivíduo, suas motivações e o significado de suas ações, dentro de uma conjuntura de
vida (...)” (VELHO, 1994, P. 101). Os dois
“associam-se e articulam-se ao dar significado à vida e às ações dos indivíduos, em
outros termos, à própria identidade. Ou seja, na constituição da identidade social dos
indivíduos, com particular ênfase nas sociedades e segmentos individualistas, a
memória e o projeto individuais são amarras fundamentais.” (VELHO, 1994, P.101).
Os conceitos de memória e identidade têm referência em Michael Pollak. É muito
conhecido seu trabalho de História Oral com sobreviventes de campos de concentração.
É a partir das entrevistas então realizadas que ele observa como se manifesta
concretamente o fenômeno da memória e como podemos pensar suas relações com a
identidade.
Entrevistando aquelas pessoas Pollak percebe que a memória em geral é formada
por muitos elementos variáveis, que mudam segundo diversas circunstâncias, mas
também possui alguns “pontos ou marcos invariantes”, aos quais as pessoas voltam
recorrentemente e repetem sempre da mesma maneira. Segundo o autor, “Em certo
sentido, determinado número de elementos tornam-se realidade, passam a fazer parte da
própria essência da pessoa” (POLLAK, 1992, p. 2).
8
E que elementos são esses? Quais são os elementos constitutivos da memória,
segundo Pollak? São três: acontecimentos, pessoas e lugares. Estes podem realmente ter
feito parte da vida de quem narra, mas podem também ser vividos “por tabela”.
No caso do nosso artista é fácil encontrar um elemento assim praticamente
invariável. É o caso da já citada afirmação do artista como missioneiro e sua constante
referência a Sepé Tiaraju.
Outra característica da memória é a sua seletividade. Assim como há elementos
que sempre são lembrados, há outros que para um olhar externo deveriam aparecer e
não aparecem nunca ou apenas tangencialmente. Como no caso dos líderes Farrapos
citados na nossa Apresentação do Problema.
Vejamos agora, segundo Pollack, o sentimento de identidade e sua relação com a
memória. A identidade aqui é expressa muito simplesmente:
“Aqui o sentimento de identidade está sendo tomado no seu sentido mais superficial,
mas que nos basta no momento, que é o sentido da imagem de si, para si e para os
outros. Isto é, a imagem que uma pessoa adquire ao longo da vida referente a ela
própria, a imagem que ela constrói e apresenta aos outros e a si própria, para acreditar
na sua própria representação, mas também para ser percebida da maneira como quer ser
percebida pelos outros.” (POLLAK, 1992, p. 5).
Nessa construção da identidade (que vale para grupos ou indivíduos) há três
elementos essenciais, que são os sentimentos de:
- unidade física;
- continuidade física, mas também, moral e psicológica;
- coerência entre os diferentes elementos que o formam.
Esses elementos são importantes, segundo o autor, pois “se houver forte ruptura
do sentimento de unidade ou de continuidade, podemos observar fenômenos
patológicos.” (Ibid. p. 5).
Portanto “a memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade”, na
medida em que ela é também um fator extremamente importante do sentimento de
continuidade e de coerência de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstrução de si.
Esse sentimento de continuidade também é claro na obra de Noel Guarany.
Vejamos os seguintes versos da milonga que deu título ao seu segundo LP:
“Sem medir os sacrifícios, sem sede, sem sentir sono
Como se a terra, seu trono, lutando com força e fé
Igual que gritou Sepé, a nossa terra tem dono
9
Evoco o Santo Cacique, o imortal Tiarajú
Que deu pra este chiru, a sublime inspiração
De lutar por este chão, no mais sério patriotismo
Da lança para o lirismo, da tradição ao presente
Da incertidão ao consciente, pra um puro brasileirismo”17
Pode-se pensar essa e outras milongas de Noel como um manifesto, em que “o
poder quase mágico das palavras resulta do efeito que têm a objetivação e a
oficialização de facto que a nomeação pública realiza à vista de todos (...)”
(BOURDIEU, 2002, p. 117). A milonga pode ser analisada como um manifesto de
resistência – às vezes, pelo simples fato de anunciar que existe – de uma identidade
dominada na luta que se trava pelas representações. A própria identidade regional surge
numa relação em que a identidade nacional é dominante, mas na própria formação dessa
identidade há relações de dominação e resistência que são expressas publicamente no
campo artístico aqui tratado.
Um outro momento em que fica marcado aquele sentimento é quando Noel grava
seu primeiro disco. Na ocasião ele realizou um ensaio fotográfico em que estava vestido
nos moldes do que seria um “índio guerreiro” como Sepé. Na capa do disco (o já
referido “Legendas Missioneiras”) acabou ficando uma foto dele com bota, bombacha e
pala, mais tradicionalmente associadas à figura do gaúcho, o que também é interessante,
ainda mais quando lembramos uma canção que diz que “quando nasceu o Rio Grande,
já existia o missioneiro”18. Ele afirma-se como “gaúcho missioneiro”19 e como
“missioneiro e guarani”20. O próprio nome “Guarany” pode ser pensado como uma
tentativa de ver sua vida como uma nova unidade coerente e homogênea, frente às
transformações biológicas e sociais que sofre (Cf. BOURDIEU, 1996, p. 186-187).
Pensando agora, nas propostas conceituais de Pollak e Velho devemos levar em
consideração que tanto memória, como identidade e projeto, dependem de algo, ou
melhor, alguém que está além do indivíduo ou grupo que a eles se filiam: o Outro.
Segundo Pollak:
“Ninguém pode construir uma auto-imagem isenta de mudança, de negociação,
de transformação em função dos outros. A construção da identidade é um
fenômeno que se produz em referência aos outros, em referência aos critérios de
17
“Destino Missioneiro”, LP “Destino Missioneiro”, 1973. (Grifo nosso).
“Payando”, no LP “Alma, Garra e Melodia”, 1980.
19
“Romance do Petiço Mitay”, LP “Destino Missioneiro”, 1973.
20
“Aquarela Guarany”, LP “A Volta do Missioneiro”, 1988.
18
10
aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da
negociação direta com outros. Vale dizer que memória e identidade podem
perfeitamente ser negociadas, e não são fenômenos que devam ser compreendidos
como essências de uma pessoa ou de um grupo.
Se é possível o confronto entre a memória individual e a memória dos
outros, isso mostra que a memória e a identidade são valores disputados (...)”
(POLLAK, 1992, p. 5, grifos nossos).
Segundo Velho:
“O projeto existe no mundo da intersubjetividade. (...) é expresso em conceitos,
palavras, categorias [canções] que pressupõem a existência do Outro. (...) é o
instrumento básico de negociação da realidade com outros (...). Assim ele existe,
fundamentalmente, como meio de comunicação, como maneira de expressar, articular
interesses, objetivos, sentimentos, aspirações para o mundo.” (VELHO, 1994, p. 103).
E ainda:
“Os projetos individuais sempre interagem com outros dentro de um campo de
possibilidades. Não operam num vácuo, mas sim a partir de premissas e paradigmas
culturais compartilhados por universos específicos. Por isso mesmo são complexos e os
indivíduos, em princípio, podem ser portadores de projetos diferentes, até
contraditórios. Suas pertinência e relevância serão definidas contextualmente.” (Ibid. p.
46).
Terá sido em função dessa negociação que o artista saiu com os trajes
“tradicionais” do gaúcho, e não com um figurino que seria indígena, na capa de seu
primeiro LP? Podemos notar essa mesma negociação em suas canções? São questões
que o trabalho a ser desenvolvido a partir desse projeto pretende responder.
Vejamos agora essas palavras de Ruben Oliven:
“Ao passo que na Argentina o debate entre intelectuais gira em torno de decidir
se o gaucho desempenha um papel positivo ou negativo na construção da identidade
nacional (isto é, se deve ser incluído ou excluído), no Brasil, o gaúcho é utilizado
unanimemente por intelectuais para construir a identidade regional do Rio Grande do
Sul. No Brasil, portanto, o debate não se estabelece em torno da inclusão ou exclusão da
figura do gaúcho, mas em torno de como e por quem ela deve ser definida.” (OLIVEN,
2006, p. 65).
Isso pode explicar que apesar das grandes divergências, haja ao mesmo tempo
tantas semelhanças entre o discurso de Noel e o “Outro” discurso (do MTG e do próprio
Estado através de suas leis e cerimônias cívicas, como a Semana Farroupilha) sobre o
gaúcho: os dois expressam ideias parecidas a respeito da mulher – a “prenda” –, do
cavalo e do próprio gaúcho, ressaltando sua valentia e sua coragem. Ou seja, podemos
11
nos questionar como o projeto artístico de Noel se relacionou, negociou, se adaptou a
seu campo de possibilidades.
Quando mencionamos as “andanças” de Noel pela América estávamos falando do
seu campo de possibilidades. Entretanto, dos nove discos que lançou, apenas o quarto
foi lançado no exterior, no caso, na Argentina. Então precisamos pensar como o seu
projeto poético-musical se inseria no campo de possibilidades encontrado no Brasil e
mais especificamente no Rio Grande do Sul. Podemos ser mais diretos e perguntar:
como esse campo afetou a trajetória do artista influindo ou modificando esse projeto?
Embora haja os já mencionados elementos recorrentes podemos notar algumas
mudanças mais ou menos sutis ao longo de sua obra.
Já sabemos que seu primeiro LP é de 1971. Nesse período estamos vivendo no
Brasil o auge da repressão na ditadura civil-militar brasileira. Ao fim da década tem
início o processo de abertura política e Noel participou como artista do amplo
movimento popular que exigia liberdades democráticas no país. Ele tocou em eventos
estudantis universitários21; na greve dos bancários do RS em 197922; foi impedido de
tocar, na mesma época, para os grevistas de São Bernardo do Campo, em São Paulo23;
também foi impedido de tocar em um show que promoveria um jornal alternativo em
São Paulo, o Versus24. No único registro ao vivo lançado comercialmente, de 1980
(lançado postumamente em 2003), o cantor critica ferozmente a situação vigente. Há um
momento, por exemplo, em que ele afirma: “se não fosse essa terra que eu amo tanto eu
acho até que eu já tinha me tornado um guerrilheiro!” e então é ovacionado pelo
público. Noutro momento, debocha da censura. Noutro ainda diz que quis tocar para os
grevistas de São Bernardo, mas foi também impedido25.
Nos discos, aparentemente, o protesto é mais sutil. Nos primeiros não notamos
nada que possa ser diretamente associado a uma crítica contra o regime, mas em 1977,
em uma releitura de uma música que ele já gravara em 1973, há uma estrofe a mais que
critica justamente os que bajulam o “ditador”. No caso, o ditador é Júlio de Castilhos,
mas essa é uma daquelas três músicas mencionadas que falam em Farroupilha. Ou seja,
21
Cf. BORTOT, I e GUIMARAENS, R., 2008, p. 56. Cf. também a Apresentação de Tau Golim no CD
“Destino Missioneiro”, 2003.
22
Depoimento do artista na Faixa 9, do CD “Destino Missioneiro”, 2003.
23
Ibid.
24
Cf. entrevista com Cenair Maicá na Revista Tarca, nº5, 1984.
25
Depoimento já citado na nota 15 e 16.
12
os farrapos nunca são mencionados, a não ser quando a menção é útil para uma crítica
do presente.
PREVISÃO DE FONTES
Fontes Fonográficas:
- Discografia completa de Noel Guarany;
- Discografia de parceiros musicais do artista, especialmente os já citados
“Troncos Missioneiros”;
- Discografia dos festivais de música nativista mais destacados nas décadas de
1970 e 1980, especialmente a Califórnia da Canção Nativa, de Uruguaiana e do
Musicanto de Santa Rosa26;
- Discografia ligada aos ideais (farroupilhas) do MTG, especialmente a de Paixão
Côrtes, que além de ser uma das principais lideranças do movimento, ter gravado
muitos discos27, presidiu a Ordem dos Músicos do Brasil no estado, instituição muito
criticada por Noel28;
Onde se encontram: acervos particulares (entre os quais o da própria viúva do
artista), Discoteca Pública Natho Henn (na Casa de Cultura Mário Quintana em Porto
Alegre, Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore (IGTF), arquivos virtuais29.
Fontes Impressas:
Coletânea da legislação tradicionalista. Porto Alegre: MTG, 1999.
CÔRTES, Paixão e LESSA, Barbosa. Danças e Andanças da Tradição Gaúcha.
Porto Alegre: Ed. Garatuja, 1975.
MARIANTE, Hélio Moro. História do tradicionalismo sul-rio-grandense. Porto
Alegre: IGTF, 1976. (folheto).
SOSA, Chico. Noel Guarany: Destino Missioneiro. Santa Maria: Che Sapukay
edições, 2003.
26
Nesses festivais havia uma grande disputa pela identidade gaúcha, vide, p.ex., o embate entre
nativistas e tradicionalistas (SANTI, 2004, p. 19-24 e 75-90)
27
Por exemplo, “Folclore do Pampa”, (1962) e “Cantando e Bailando” (1982).
28
SOSA, 2003, p. 45.
29
Especialmente http://musicagpd.blogspot.com/ Toda a discografia aqui citada encontra-se nesse sítio
no formato mp3 e já foi acessada. Os outros acervos (particulares e CCMQ) serão utilizados para buscar
os discos originais para maiores informações.
13
Revista Tarca. Porto Alegre, Tarca Editores, 1984. Nº 05 (este número contém
uma entrevista com Cenair Maicá, mas tratando-se de uma revista de cultura gaúcha do
início dos anos de 1980, a utilização de outros números também estão previstos para
essa pesquisa).
Quanto às fontes impressas aqui constam apenas as que já possuímos. Entretanto,
cabe um breve comentário sobre alguns periódicos. Quase todas as edições do
Coojornal, periódico alternativo que existiu aqui entre 1977 e 1982 estão disponíveis no
Arquivo Histórico de Porto Alegre Moysés Vellinho. Lá também se encontra O Rio
Grande, de maio a novembro de 1979. Por razões esclarecidas nesse projeto, o jornal
Versus também será consultado. Estes serão consultados na busca de informações sobre
a greve dos bancários já referida. Além disso o Correio do Povo e a Zero Hora, que se
encontram no Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, serão aferidos por
conterem muito do debate de época a respeito da cultura gaúcha em geral e dos festivais
e as músicas em particular.
Entrevistas:
Considerando-se, a partir das observações de Verena Alberti30, as vantagens de se
ter um grupo heterogêneo de entrevistados para a prática a História Oral e a
provisoriedade desse grupo em um projeto de trabalho, entrevistaremos as seguintes
pessoas, ligadas de maneiras diversas a trajetória de Noel Guarany:
- Neidi Fabrício da Silva (viúva do artista, já contatada e disposta a colaborar com
a pesquisa);
- Pedro Ortaça (único dos “Troncos Missioneiros” vivo e em atividade);
- Olívio Dutra, ex-governador do estado (líder da greve dos bancários do RS no
final da década de 1970, além de conterrâneo do artista).
Sítios virtuais31:
http://www.probst.pro.br/ (o mais completo sobre Noel, onde consta uma
entrevista sua à RBS TV, fotografias de suas viagens, capas de todos os discos, etc.)
http://www.pedroortaca.com.br/
http://www.mtg.org.br/
30
31
ALBERTI, 2008, p. 175, 190 e 191.
Todos acessados em setembro de 2011.
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BIBLIOGRAFIA E FONTES CITADAS NESSE PROJETO
Fontes Fonográficas:
Compacto Simples de Noel Guarany:
Filosofia de Gaudério – (Pampa Discos/Solar Discos, 1970) c/ participação de
Cenair Maicá.
Discos de longa duração (LPs) de Noel Guarany:
Legendas Missioneiras – (RCA/Fermata/Premier – 1971)
Destino Missioneiro – (Phonogram/Sinter – 1973)
...Sem Fronteira – (EMI/Odeon – 1975)
Payador – Pampa – Guitarra – (Musicolor – 1976) c/ Jayme Caetano Braum.
Noel Guarany canta Aureliano Figueiredo Pinto – (RCA/Fermata/Premier –
1977)
De Pulperias – (RCA/Fermata/Premier – 1979)
Alma, Garra e Melodia – (Discos Marcus Pereira – 1980)
Para o que olha sem ver – (RGE/Premier – 1982)
Troncos Missioneiros – (CBS/Discoteca Produções – 1987) c/ Jayme Caetano
Braum, Cenair Maicá e Pedro Ortaça.
Compact-Disc (CD) Noel Guarany:
A Volta do Missioneiro – (BMG/Ariola – 1988)
Compact-Disc (CD) de Noel Guarany póstumo e ao vivo:
Destino Missioneiro – (Mega Tchê Discos – 2003)
Coletâneas de canções de Noel Guarany:
O Melhor de Noel Guarany – (RGE – 1984)
20 Preferidas – (RGE – 1996)
Acervo Gaúcho – (USA Discos – 1998)
Coletâneas diversas com canções de Noel Guarany:
Música Popular do Sul, vol.2 – (Discos Marcus Pereira – 1975)
Música Popular do Sul,vol.4 – (Discos Marcus Pereira – 1975)
Disco em homenagem a Noel Guarany:
Luiz Marenco canta Noel Guarany – (USA Discos – 1996)
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Fontes Bibliográficas:
AGUIAR, José Fabiano Gregory Cardozo de. “Yo vengo a cantar por aquellos
que cayeron”: Poesia política, engajamento e resistência na música popular urugauia –
o cancioneiro de Daniel Viglietti (1967-1973). Dissertação de mestrado. UFRGS, 2010.
ALBERTI, Verena. Fontes Orais – Histórias dentro da História. In: PINSKY,
Carla Bassanezi (org.). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2008.
BORTOT, Ivanir José e GUIMARAENS, Rafael. Abaixo a Repressão! –
Movimento Estudantil e as Liberdades Democráticas. Porto Alegre: Libretos, 2008.
BOURDIEU, Pierre. A identidade e a representação. Elementos para uma reflexão
crítica sobre a ideia de região. In: O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2002. 5ª ed.
BOURDIEU, Pierre. A Ilusão Biográfica. In: Usos e Abusos da História Oral. Rio
de Janeiro: FGV, 1996.
Coletânea da legislação tradicionalista. Porto Alegre: MTG, 1999.
HAGEMAYER, Rafael Rosa. A Identidade Antifascista no cancioneiro da
Guerra Civil Espanhola. Tese de doutorado. UFRGS, 2004.
HOBSBAWM, Eric J. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
JUNIOR, Francisco Alcides Cougo. Canta meu povo: uma interpretação histórica
sobre a produção de Teixeirinha (1959-1985). Dissertação de mestrado, UFRGS, 2010.
KERBER, Alessander. Representações das identidades nacionais argentina e
brasileira nas canções interpretadas por Carlos Gardel e Carmen Miranda (19171940). Tese de doutorado. UFRGS, 2007.
KÜHN, Fábio. Breve História do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Leitura XXI,
2002.
NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música
popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2007. (Col. História do
Povo Brasileiro).
NAPOLITANO, Marcos. Fontes Audiovisuais – A História depois do papel. In:
PINSKY, Carla Bassanezi (org.). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2008.
NAPOLITANO, Marcos. História & Música: história cultural da música popular.
Belo Horizonte: Autêntica, 2005. 3ª ed.
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NEDEL, Letícia B. Regionalismo, historiografia e memória: Sepé Tiaraju em dois
tempos. In: Anos 90, Porto Alegre, vol. 11, n. 19/20, p. 347-389, jan./dez. 2004.
OLIVEN, Ruben George. A Parte e o Todo: a diversidade cultural no Brasilnação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006. 2ª Ed. revista e ampliada.
PESAVENTO, Sandra. Narrativas Cruzadas: História, Literatura e Mito: Sepé
Tiaraju das Missões. In: BAIOTO, Antonio Rafael [et al.]. Sepé Tiaraju: muito além da
lenda. Porto Alegre: Comunicação Impressa, 2006.
POLLAK, Michael. “Memória e Identidade Social”. In: Estudos Históricos, Rio
de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 200-212.
SANTI, Álvaro. Do Partenon à Califórnia. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2004. (Série Síntese Rio-Grandense).
SIMÕES, Sílvia S. Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva: o
cancionero de Víctor Jara e o Golpe Civil-Militar no Chile. Dissertação de mestrado.
UFRGS, 2011.
TATIT, Luiz. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo:
Edusp, 2002 [1996]. 2ª ed.
VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades
complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
ZALLA, Jocelito. O Centauro e a Pena: Luiz Carlos Barbosa Lessa (1929-2002)
e a invenção das tradições gaúchas. Dissertação de mestrado. UFRGS, 2010.
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