filosofia alemã: idealismo e romantismo

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filosofia alemã: idealismo e romantismo
filosofia alemã: idealismo e romantismo
filosofia da arte
“ P a s s e av a c o m d o i s
amigos ao pôr-do-sol – o
céu ficou de súbito
vermelho-sangue – eu
parei, exausto, e inclineime sobre o muro – havia
sangue e línguas de fogo
sobre o azul escuro do
fiord e sobre a cidade –
os meus amigos
continuaram, mas eu
fiquei ali a tremer de
ansiedade – e senti o
g r i t o i n fi n i t o d a
Natureza.”
Óleo, têmpera e pastel sobre cartão
91 cm × 73.5 cm
The Nationalgalleriet, Oslo
Edvard Munch
1863-1944
1893
“Apesar de as teorias miméticas da arte dizerem que os artistas se
preocupavam com espelhar o mundo objectivo, no início do século
XIX os artistas passaram a prestar mais atenção ao mundo das
experiências subjectivas ou «interiores». Um exemplo importante
deste abalo nas ambições artísticas foi o movimento romântico. Em
1798, no prefácio da sua obra Lyrical Ballads, Wordsworth defende
que a poesia é «o fluxo espontâneo de sentimentos poderosos». Ou
seja, que a função do poeta não é, essencialmente, espelhar as
acções de outras pessoas, mas explorar os seus próprios
sentimentos. O romantismo valoriza sobretudo o sujeito e as suas
experiências individuais. O poeta contempla uma qualquer cena
exterior, mas não a descreve por causa do seu valor intrínseco, fá-lo
porque ela é um estímulo para examinar as suas próprias reacções
emocionais ao que vê.”
Noël Carroll. Philosophy of Art. A Contemporary Introduction. London/New York: Routledge.
1999, 59 (trad. port. Rita Canas Mendes. Lisboa: Texto&Grafia. 2010, 75).
“O romantismo exerceu uma enorme influência no curso da
arte, que ainda hoje se faz sentir. Talvez a imagem do
artista mais comum nos nossos dias continue a ser a do
criador (compositor, pintor, etc.) inquieto que busca o
contacto com as suas emoções e sentimentos. Muitos
movimentos artísticos do século XX, do expressionismo
alemão à dança moderna, podem encarar-se como
descendentes directos do romantismo. Ao distanciarem-se
cada vez mais dos cânones rígidos da imitação – usando a
distorção e a abstracção como meios para se exprimirem –
tornaram ainda mais evidente a inaptidão das teorias
miméticas e representacionalistas da arte.”
Carroll. 1999: 60; 2010: 76.
Caspar David Friedrich [1774/1840] Mondaufgang am Meer - Nascer da Lua sobre o Mar - 1821 - S.Petersburgo - Hermitage
Gebirgslandschaft mit Regenbogen - Paisagem montanhosa com arco-íris - 1810 - Essen - Museum Folkwang
Abtei im Eichwald - Abadia na floresta de carvalhos - 1809-10 - Berlim - Alte Nationalgalerie
Der Mönch am Meer - O Monge junto ao Mar - 1809 - Berlim - Alte Nationalgalerie
William Blake. Newton (1795-1805). London Tate
John William Waterhouse. The Lady of Shallot. 1888. London. Tate
Ivan Aivazovsky - Arco-íris - 1848
Aivazovsky. Vento forte. 1856. Hermitage
Manet. A barca de Dante. 1854
Delacroix. Liberdade conduzindo o povo. 1830. Louvre
Delacroix. A morte de Sardanapaulus. 1827. Louvre
Friedrich Overbeck . Itália e Germânia. 1828. Munique.Neue Pinakothek
Henry Fuseli. O Pesadelo. 1781. Detrot Institute of Art
Goya. Saturno devorando o seu filho. 1819-1823. Prado
Turner. Chuva, vapor, velocidade - Great Western Railway, 1844. London. National Gallery
“Estas inovações não serviam apenas como contraexemplos das teorias da arte vigentes, encorajavam também
um novo olhar sobre o passado. Pôde, então, notar-se que o
romantismo e as suas vicissitudes não eram algo de
totalmente inédito e que a expressão de sentimentos tinha
estado desde sempre associada à arte. Não seriam
expressivos os sonetos de Shakespeare? Assim, tanto essa
nova arte (o romantismo e o surgimento da música absoluta)
como a do passado exigiam um novo tipo de teoria, mais
inclusiva e mais sensível à expressão de emoções do que as
teorias representacionalistas. É neste contexto que emergem
as teorias expressionistas da arte.”
Carroll. 1999: 60; 2010: 76.
“Ao longo do século XX, propuseram‑se muitas versões de
teorias expressionistas da arte. Até meados desse século,
teorias deste género eram a abordagem mais comum. A
base de todas as teorias expressionistas é a ideia de que
uma coisa só é arte se expressar emoções. «Expressão»
vem de uma palavra latina que significa «pressionar do
interior para o exterior» – tal como se espreme o sumo de
uma uva. E o que as teorias expressionistas afirmam é que
a arte procura trazer os sentimentos à superfície,
impelindo-os de dentro para fora, para que o artista e o
público os percepcionem.”
Carroll. 1999: 61; 2010: 77.
“Apesar de as várias teorias expressionistas diferirem em
muitos aspectos, existe um tipo de teoria da arte – tornada
célebre por Lev Tolstói – que vê a expressão como uma
forma de comunicação. Quando o sujeito se exprime a
outro, comunica com ele. Mas, claro, nem toda a
comunicação é arte. Então, como se distingue a
comunicação artística de outros tipos de comunicação?
Segundo este tipo de teoria, o que define a arte é o facto de
a sua principal preocupação ser a expressão ou a
comunicação de sentimentos. Na arte, há um estado
emocional que é exteriorizado, que é trazido à superfície e
transmitido aos espectadores, leitores e ouvintes.”
Carroll. 1999: 61; 2010: 77.
“Mas como se explica esta noção de transmissão de uma
emoção? O conceito de transferência é essencial à ideia de
transmissão. Transmitir algo é transferi‑lo. Mas o que
transfere uma obra de arte? Segundo a teoria
expressionista, o que se transmite é uma emoção. Um
artista olha para uma paisagem e sente-se triste. Desenha
então a paisagem de modo a que o observador
experimente esse mesmo sentimento de tristeza. Neste
caso, dizer que «o artista exprime a sua tristeza» é dizer
que ele possui um sentimento de tristeza que transmite ao
seu público, ou provoca nele, ao desenhar de uma
determinada maneira.”
Carroll. 1999: 61; 2010: 77.
“Aqui, temos três condições necessárias para a arte – um artista,
um público e um estado emocional comum. Mas isto é, sem
dúvida, insuficiente para definir a arte. Suponhamos que me sinto
muito desanimado. Suponhamos que acabei de perder o emprego.
Choro, os meus ombros sacodem-se e falo devagar e
atabalhoadamente. O leitor vê-me e, por assim dizer, é contagiado
pela minha tristeza. Suponhamos que o leitor começa a pensar na
hipótese de perder o seu emprego – já que, no nosso local de
trabalho, seria o próximo a ser despedido – e sente-se também
triste. Sem dúvida que experimento tristeza e que o meu
comportamento levou o leitor a sentir-se também triste –
possivelmente sente-se triste em face do seu futuro da mesma
maneira que me sinto triste perante o meu. Mas não criei uma obra
de arte, pois não?”
Carroll. 1999: 62; 2010: 78.