filosofia alemã: idealismo e romantismo
Transcrição
filosofia alemã: idealismo e romantismo
filosofia alemã: idealismo e romantismo filosofia da arte “ P a s s e av a c o m d o i s amigos ao pôr-do-sol – o céu ficou de súbito vermelho-sangue – eu parei, exausto, e inclineime sobre o muro – havia sangue e línguas de fogo sobre o azul escuro do fiord e sobre a cidade – os meus amigos continuaram, mas eu fiquei ali a tremer de ansiedade – e senti o g r i t o i n fi n i t o d a Natureza.” Óleo, têmpera e pastel sobre cartão 91 cm × 73.5 cm The Nationalgalleriet, Oslo Edvard Munch 1863-1944 1893 “Apesar de as teorias miméticas da arte dizerem que os artistas se preocupavam com espelhar o mundo objectivo, no início do século XIX os artistas passaram a prestar mais atenção ao mundo das experiências subjectivas ou «interiores». Um exemplo importante deste abalo nas ambições artísticas foi o movimento romântico. Em 1798, no prefácio da sua obra Lyrical Ballads, Wordsworth defende que a poesia é «o fluxo espontâneo de sentimentos poderosos». Ou seja, que a função do poeta não é, essencialmente, espelhar as acções de outras pessoas, mas explorar os seus próprios sentimentos. O romantismo valoriza sobretudo o sujeito e as suas experiências individuais. O poeta contempla uma qualquer cena exterior, mas não a descreve por causa do seu valor intrínseco, fá-lo porque ela é um estímulo para examinar as suas próprias reacções emocionais ao que vê.” Noël Carroll. Philosophy of Art. A Contemporary Introduction. London/New York: Routledge. 1999, 59 (trad. port. Rita Canas Mendes. Lisboa: Texto&Grafia. 2010, 75). “O romantismo exerceu uma enorme influência no curso da arte, que ainda hoje se faz sentir. Talvez a imagem do artista mais comum nos nossos dias continue a ser a do criador (compositor, pintor, etc.) inquieto que busca o contacto com as suas emoções e sentimentos. Muitos movimentos artísticos do século XX, do expressionismo alemão à dança moderna, podem encarar-se como descendentes directos do romantismo. Ao distanciarem-se cada vez mais dos cânones rígidos da imitação – usando a distorção e a abstracção como meios para se exprimirem – tornaram ainda mais evidente a inaptidão das teorias miméticas e representacionalistas da arte.” Carroll. 1999: 60; 2010: 76. Caspar David Friedrich [1774/1840] Mondaufgang am Meer - Nascer da Lua sobre o Mar - 1821 - S.Petersburgo - Hermitage Gebirgslandschaft mit Regenbogen - Paisagem montanhosa com arco-íris - 1810 - Essen - Museum Folkwang Abtei im Eichwald - Abadia na floresta de carvalhos - 1809-10 - Berlim - Alte Nationalgalerie Der Mönch am Meer - O Monge junto ao Mar - 1809 - Berlim - Alte Nationalgalerie William Blake. Newton (1795-1805). London Tate John William Waterhouse. The Lady of Shallot. 1888. London. Tate Ivan Aivazovsky - Arco-íris - 1848 Aivazovsky. Vento forte. 1856. Hermitage Manet. A barca de Dante. 1854 Delacroix. Liberdade conduzindo o povo. 1830. Louvre Delacroix. A morte de Sardanapaulus. 1827. Louvre Friedrich Overbeck . Itália e Germânia. 1828. Munique.Neue Pinakothek Henry Fuseli. O Pesadelo. 1781. Detrot Institute of Art Goya. Saturno devorando o seu filho. 1819-1823. Prado Turner. Chuva, vapor, velocidade - Great Western Railway, 1844. London. National Gallery “Estas inovações não serviam apenas como contraexemplos das teorias da arte vigentes, encorajavam também um novo olhar sobre o passado. Pôde, então, notar-se que o romantismo e as suas vicissitudes não eram algo de totalmente inédito e que a expressão de sentimentos tinha estado desde sempre associada à arte. Não seriam expressivos os sonetos de Shakespeare? Assim, tanto essa nova arte (o romantismo e o surgimento da música absoluta) como a do passado exigiam um novo tipo de teoria, mais inclusiva e mais sensível à expressão de emoções do que as teorias representacionalistas. É neste contexto que emergem as teorias expressionistas da arte.” Carroll. 1999: 60; 2010: 76. “Ao longo do século XX, propuseram‑se muitas versões de teorias expressionistas da arte. Até meados desse século, teorias deste género eram a abordagem mais comum. A base de todas as teorias expressionistas é a ideia de que uma coisa só é arte se expressar emoções. «Expressão» vem de uma palavra latina que significa «pressionar do interior para o exterior» – tal como se espreme o sumo de uma uva. E o que as teorias expressionistas afirmam é que a arte procura trazer os sentimentos à superfície, impelindo-os de dentro para fora, para que o artista e o público os percepcionem.” Carroll. 1999: 61; 2010: 77. “Apesar de as várias teorias expressionistas diferirem em muitos aspectos, existe um tipo de teoria da arte – tornada célebre por Lev Tolstói – que vê a expressão como uma forma de comunicação. Quando o sujeito se exprime a outro, comunica com ele. Mas, claro, nem toda a comunicação é arte. Então, como se distingue a comunicação artística de outros tipos de comunicação? Segundo este tipo de teoria, o que define a arte é o facto de a sua principal preocupação ser a expressão ou a comunicação de sentimentos. Na arte, há um estado emocional que é exteriorizado, que é trazido à superfície e transmitido aos espectadores, leitores e ouvintes.” Carroll. 1999: 61; 2010: 77. “Mas como se explica esta noção de transmissão de uma emoção? O conceito de transferência é essencial à ideia de transmissão. Transmitir algo é transferi‑lo. Mas o que transfere uma obra de arte? Segundo a teoria expressionista, o que se transmite é uma emoção. Um artista olha para uma paisagem e sente-se triste. Desenha então a paisagem de modo a que o observador experimente esse mesmo sentimento de tristeza. Neste caso, dizer que «o artista exprime a sua tristeza» é dizer que ele possui um sentimento de tristeza que transmite ao seu público, ou provoca nele, ao desenhar de uma determinada maneira.” Carroll. 1999: 61; 2010: 77. “Aqui, temos três condições necessárias para a arte – um artista, um público e um estado emocional comum. Mas isto é, sem dúvida, insuficiente para definir a arte. Suponhamos que me sinto muito desanimado. Suponhamos que acabei de perder o emprego. Choro, os meus ombros sacodem-se e falo devagar e atabalhoadamente. O leitor vê-me e, por assim dizer, é contagiado pela minha tristeza. Suponhamos que o leitor começa a pensar na hipótese de perder o seu emprego – já que, no nosso local de trabalho, seria o próximo a ser despedido – e sente-se também triste. Sem dúvida que experimento tristeza e que o meu comportamento levou o leitor a sentir-se também triste – possivelmente sente-se triste em face do seu futuro da mesma maneira que me sinto triste perante o meu. Mas não criei uma obra de arte, pois não?” Carroll. 1999: 62; 2010: 78.